Судьба Нового человека. Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965

Заключение

Девятого мая 2015 года, в день празднования 70-летней годовщины Победы, на Красной площади состоялся военный парад, равных которому еще не было. Помимо традиционного парада, происходившего в Москве, еще 12 млн человек по всей России (по имеющимся оценкам) также приняли участие в марше Бессмертного полка, а за рубежом памятные акции и культурные события были организованы российскими посольствами от Аддис-Абебы до Янгона [602]. Значение Великой Отечественной войны для современной России неоспоримо, а ее статус в обществе в последние годы лишь вырос, поскольку путинский режим сделал этот образ частью государственной пропаганды, направленной на воспитание патриотизма, мобилизации молодежи и укрепление позиций самого президента, в чьей биографии теперь делается сильный акцент на страданиях его семьи во время блокады Ленинграда [603]. По словам Ольги Кучеренко, война стала «травматическим опытом, [который] передается из поколения в поколение, и каждой новой генерации внедряется чувство вины и неискупимого долга перед своими предками» [604]. Сегодня, как и в позднесоветский период, память о войне представляется как сочетание горя, жертвенности, героизма и величайшего за всю историю страны подвига.

Несмотря на то что после 1945 года риторику сталинского государства пропитывала видимость возвращения к нормальной жизни, невозможно отрицать, что опыт войны привел к фундаментальным изменениям в советском обществе, и никакие энергичные утверждения об обратном не могут скрыть этот факт. Множество реальных людей постоянно испытывали физическое и эмоциональное воздействие пережитого ими во время войны. Военные годы также оказали глубокое влияние и на идеальный образ Нового советского человека. Это изменение наиболее четко заметно в двух взаимосвязанных жанрах, появившихся сразу после Победы, — в изображениях советского солдата на фронте и после возвращения домой. Сцены фронтовых подвигов оставались постоянным элементом визуальной культуры даже после того, как война была окончена, но, в отличие от тех сцен, которые появлялись во время самой войны, в произведениях, вышедших после 1945 года, советский солдат редко изображался непосредственно в бою: на картинах он превращался из закаленного в боях воина в добродушного товарища. Необходимость прославлять героизм советского военного, не представляя его при этом как человека, ожесточенного войной или выступающего подлинной угрозой обществу, в искусстве позднесталинского периода привела к романтизированному представлению о военной маскулинности, лишенной какого-либо намека на насилие. Эта концепция переживет самого Сталина: неприкрыто сентиментальное представление о жизни на фронте продолжит оказывать серьезное влияние на визуальную культуру до середины 1960‐х годов, даже несмотря на предпринятые после 1953 года попытки некоторых художников привнести больше психологической глубины и сложности в изображения цены победы в этой войне.

Хотя не следует переоценивать тот вызов, которым оказалась война для милитаристской модели идеализированной маскулинности, появление мужчины в домашнем пространстве в облике вернувшегося ветерана определенно было наиболее значимой тенденцией в визуальной репрезентации советского мужчины. В годы революции на первом месте оказалась публичная роль мужчины в обществе, что в сочетании с патерналистским миропониманием государства поставило мужчин на периферию всего, что касалось домашней жизни. Подобная ситуация стала меняться в конце 1930‐х годов вместе с нарастанием риторики значимости отца для советской семьи (хотя это и не привело тогда к появлению соответствующей визуальной образности). Расцвет этой тенденции произошел в контексте патриотической риторики, возникшей во время войны, когда советский мужчина представал сражающимся за защиту тех, кого он любил, — не только своей матери, согласно общераспространенному мнению, но и своих жены и детей.

Однако лишь после окончания войны присутствие советского мужчины в доме станет настоящим и постоянным. Хотя изначально оно главным образом было ограничено изображениями, запечатлевавшими момент воссоединения семьи или тем или иным способом указывавшими на недавнюю военную службу отца, в конце 1940‐х годов включение мужчины в домашний контекст принципиально изменило репрезентацию его социальной роли. Представление о том, что у советского мужчины наравне с его публичной функцией имеется и функция частная, впервые нашло визуальное воплощение.

Тем не менее невозможно отрицать, что при изображении солдата и вернувшегося с войны ветерана полностью вычеркивались такие моменты, как травма, расстройство и ужасы военного опыта как на фронте, так и в тылу. В то же время было бы некорректно утверждать, что более проблематичные аспекты наследия войны полностью игнорировались визуальной культурой этого периода. Произведений, где изображались скорбь матерей по их погибшим сыновьях, семья, потерявшая отца, и дети, для которых отцов заменили вожди страны, возможно, было немного. Однако все подобные работы подразумевали, что в некотором смысле воздействие войны на советский народ стало частью привычной визуальной репрезентации общества, даже несмотря на то, что эти произведения зачастую отображали идею героической жертвы или послевоенный оптимизм новой жизни. В этом смысле отсутствие отцов в некоторых популярных работах этого периода ломало иллюзорное представление о том, что жизни людей остались нетронутыми пламенем войны, хотя искусственное разграничение между фронтом и домашним пространством, установленное во время войны, сохранялось и в послевоенные годы. Изображенные в таких произведениях семьи продолжали наслаждаться собственными уютными домами.

Крайне ограниченное признание цены, заплаченной за войну, обнаруживаемое в визуальной культуре сталинской эпохи, никоим образом не удивляет. То обстоятельство, что в произведениях искусства этого периода не были массово представлены образы инвалидов войны, разрушенных домов и семей, балансирующих на грани выживания, едва ли выглядит неким шокирующим откровением. Более удивителен тот факт, что тяготы жизни как во время войны, так и сразу после нее, а также травматические последствия военных лет не преобладали в искусстве оттепели. Хотя немало художников, в особенности те, что ассоциировались с суровым стилем, такие как Гелий Коржев и Павел Никонов, с энтузиазмом отказывались от приукрашивания действительности, характерного для социалистического реализма, эта попытка внести больше честности и правдивости в изображение советской жизни в целом не повлияла на то, как изображались война или разные аспекты ее наследия. В последние годы исследователи проделали огромную работу, чтобы продемонстрировать, как сменяли друг друга волны «оттепели» и «заморозков», а также различные нестыковки, перипетии преемственности и изменения, характерные для десятилетия после 1953 года. В результате наше осмысление хрущевского периода принципиально поменялось, а сама идея оттепели была поставлена под сомнение. То, каким образом визуальная культура 1950–1960‐х годов обращалась к теме войны, больше соответствует картине периода десталинизации, поскольку во всей совокупности связанных с войной жанров мы постоянно обнаруживаем новые формулировки старых и затертых клише сталинского периода и лишь мимолетные проблески приближения к более точному изображению воздействия этих разрушительных лет.

Если обратиться к изображению физических увечий, полученных на войне, в промежутке между 1945 годом и созданием берущей за душу картины Коржева «Раненый» в 1964 году, то отсутствие существенной динамики становится лучше всего заметно — по почти не изменившемуся способу репрезентации искалеченного тела, а также по тому, что означало подобное изображение. Израненное тело отождествлялось с предельной решимостью и готовностью к жертве во благо страны, и лишь спустя более чем два десятилетия подобной установке будет брошен вызов со стороны иных представлений о том, что означала эта жертва для бывших солдат. Несомненно, в 1950‐е годы в художественной среде состоялись определенные важные изменения: многие художники демонстрировали все большее желание обращаться к конфликту, присутствовавшему в повседневной жизни, изображать глубоких и сложных персонажей и уходить от высокопарного приукрашивания визуального мира, столь типичного для искусства эпохи сталинизма. Однако вместе с тем следует признать, что в обращении к некоторым аспектам войны, таким как инвалидность, скорбь утраты, бездомность или душевная боль, искусство оттепели по большей части демонстрирует ту же степень колебаний по поводу открытого подхода к подобным темам, что и искусство сталинского периода. Если вынести за скобки воздействие этих обстоятельств на изображение советского человека, то отмеченная визуальная преемственность в части мотивов, тем и недомолвок указывает, что невозможно говорить о наличии одного гомогенного способа реакции советской культуры на события первой половины 1940‐х годов. Хотя литература и кинематограф осваивали некоторые из наиболее проблемных аспектов наследия войны с определенной степенью регулярности и глубины на всем протяжении оттепели, несостоятельно утверждать то же самое о визуальной культуре с точки зрения как всего массива ее произведений, так и тех из них, что попадали в популярную печать. Мы связали это несоответствие с разной природой культурных форм и их способностью по-разному осваивать сложность «правильного» нарратива, который обычно предполагал переход от отчаяния к подлинному триумфу, — шла ли речь о духовном перерождении посредством труда, возвращении домой с фронта или преодолении физического увечья ради возобновления нормальной жизни.

Хотя сам способ представления войны был неоднородным и непоследовательным, в середине 1950‐х годов произошел крайне примечательный сдвиг в изображении идеализированной маскулинности: ключевым элементом в новой, десталинизированной модели того, что значит быть Новым советским человеком, стала фигура отца. Хотя переломным моментом для визуального изображения советского мужчины было появление отца в семейном кругу, набор образов, использованных в то время, все еще был довольно ограниченным, несмотря на их беспрецедентную новизну. Акцент на войне или недавней военной службе создавал представление об отцовстве, по-прежнему основанном на чем-то исключительном, не укорененном в повседневности. Напротив, в середине 1950‐х годов изображение отца стало больше связываться с тривиальной будничной атмосферой, что и делает его непривычным: присутствие отца в доме и его активное участие в воспитании детей больше не связывалось с разлукой, следствием войны. Теперь активное отцовство было чем-то совершенно нормальным и ожидаемым. Кроме того, одновременно становится заметной диверсификация набора жанров, в которых изображались отношения отца и ребенка: фотографии, иллюстрации, карикатуры и произведения изобразительного искусства — все они обращаются к этой теме с невероятным постоянством. Наряду с этой тенденцией, как было показано в последней главе, роль отца воспринималась все более разноплановой, особенно если речь шла о его участии в уходе за маленькими детьми.

Исследователи много раз указывали на последовательную маргинализацию отца в советском обществе и постоянно заявляли об убежденности в том, что, за исключением функции базового экономического обеспечения семьи, отцовство никогда не рассматривалось государством как неотъемлемая часть модели маскулинности [605]. Однако по масштабу и количеству появлявшихся в этот период изображений заметно, что представленный в них взгляд попросту не соответствует такому представлению о Новом советском человеке. Таким образом, свидетельства визуальной и печатной культуры подразумевают, что нам необходимо произвести переоценку значения отцовства, когда речь идет о конструировании социальной роли советских мужчин. Хотя риторика и законодательство этого периода могут сигнализировать о том, что материнство по-прежнему рассматривалось как некий принципиальный момент, а отцовский вклад оставался периферийным, это не отрицает тот факт, что визуально мужчины — как реальные, так и воображаемые — постоянно изображались заинтересованными в развитии своего ребенка и поддерживающими эмоциональную связь с ним. Такой способ изображения был беспрецедентным для советской культуры. Применительно к другим странам, пережившим коллективную травму Второй мировой войны, утверждалось, что представление о том, что значит быть «хорошим» отцом, смещалось в это время от оставшейся в прошлом викторианской модели к более открытому и эмоционально вовлеченному идеалу[606]. Исходя из свидетельств, представленных на страницах популярных журналов, можно утверждать, что Советский Союз имел в этом отношении — формировании новой модели отцовства — гораздо больше общего с западными капиталистическими странами, чем признавалось прежде.

Рассматривая две главные взаимосвязанные мужские идентичности, ставшие основным предметом этой книги — солдата и отца, — мы вновь и вновь возвращаемся к значимости событий, имевших место около 1965 года. Идет ли речь о появлении целого ряда образов, в которых обращались к проблеме утраты, о более глубоком рассмотрении темы увечий или об освоении темы давших трещину вследствие войны межличностных отношений — в эти годы произошло принципиальное изменение репрезентации памяти о войне. Эти метаморфозы невозможно с легкостью поставить в один ряд с трансформациями официальной политики в культурной сфере, как невозможно и связать их со сменой поколений в художественной среде, поскольку более жесткие, более углубленные и более честные произведения стали создавать как художники с фронтовым опытом, так и те, кто знал войну лишь по чужим рассказам. В сущности, живопись наряду с фотографиями военных памятников, а также другими практиками мемориализации этого периода, бросает вызов преобладающей в первые брежневские годы трактовке природы военного культа — традиционно его характеристиками назывались риторика неослабевающей славы и демонстрация помпезности. Хотя военный опыт многих людей по-прежнему оттеснялся на обочину, в то же время следует признать, что физические и эмоциональные шрамы войны были восприняты официальной визуальной культурой и оказались неотъемлемой частью того, каким образом война и память о ней представлялись советской публике в печатных изданиях.

Состоятельность сложившихся представлений о том, что после динамизма оттепели в брежневскую эпоху произошел откат к консервативным ценностям, еще предстоит подвергнуть масштабному пересмотру. С определенностью можно сказать, что при изучении вопросов, связанных с изображением войны и ее наследия в рамках этих двух — предположительно противоположных друг другу — десятилетий сразу же становится очевидно, что в период оттепели не состоялось художественного переосмысления военного опыта таким способом, какой, вероятно, можно было бы ожидать, а в первые брежневские годы не происходило полного замалчивания ужасов военных лет. Напротив, именно в тот период, который по-прежнему ассоциируется с застоем и частичной ресталинизацией, имели место наиболее интересные тенденции в изображении как происходившего на линии фронта, так и последствий войны. Происходившее в СССР подкрепляет оценку Нины Тумаркин, утверждавшей, что Великая Отечественная война была неким резервуаром патриотических настроений, которыми еще предстояло воспользоваться и мобилизовать их в интересах государства [607]. Однако эмоциональность, сложность и все большая готовность обращаться к темам, которые в предшествующие два десятилетия полностью игнорировались в визуальной культуре, поднимают серьезные вопросы о том, корректно ли рассматривать создание мифа о войне при Брежневе как способ политической легитимации. Сам факт появления в печати большого объема картин и фотографий, отсылающих к войне, подчеркивает сохранение ее значения для национального государства — более того, тот факт, что тематика, связанная со скорбью, травмой и утратой, постоянно оказывалась одной из составляющих сюжета подобных работ, требует более детализированного осмысления официальной памяти о войне и ее роли в позднем советском обществе. Последнее обстоятельство заставляет выйти за рамки политических мотивов, связанных с памятью о войне, и принять во внимание ее эмоциональную и даже очистительную функцию на протяжении 1960‐х годов и далее.

Вероятно, ошибочно рассматривать изображение мужских эмоций как свидетельство нарастающего кризиса маскулинности, который, как полагают некоторые исследователи, охватил советских мужчин в течение брежневской эпохи [608]. Конечно, в это время относительное распространение получили произведения с более интроспективной составляющей. И хотя подобные картины можно поместить в рамки более масштабного процесса, тот факт, что в середине 1960‐х годов произведения на военную тематику начали обращаться к новым проблемам, таким как мужская скорбь, разрушение семей, насильственная смерть и эмоциональная травма, нанесенная людям военным опытом, указывает на более масштабную переоценку войны. Она выходит за пределы мимолетного художественного тренда. Тем не менее, даже если ограничить наш анализ только художественной сферой, утверждение, что более многогранное представление о приемлемых типах поведения мужчины можно рассматривать как признак кризиса маскулинности, оказывается упрощенным и основанным на допущении, что вплоть до периода застоя модель Нового советского человека была изолирована от реалий советской жизни, — допущении, которое просто не выдерживает критики при тщательном анализе, основанном в том числе и на представленных в этой книге свидетельствах.

9 мая 1965 года на обложке «Крокодила» появился рисунок Ивана Семенова под названием «Двадцать лет спустя», представлявший собой пастиш, основанный на невероятно популярной картине Юрия Непринцева «Отдых после боя» (1951). Непринцев изобразил группу молодых солдат, которых потчует рассказами их харизматичный товарищ. Хотя в этом произведении устранены любые намеки на сражение, в котором только что участвовали бойцы, было понятно, что такими, как они, и были настоящие советские мужчины: храбрыми, физически сильными и патриотичными, получающими удовольствие от товарищества и находящими радость в коллективном успехе. В основе рисунка Семенова так же было ощущение коллективизма, но вместо группы солдат слушателями рассказов Тёркина на ней выступали люди из разных сфер советской жизни — от рабочих горячего цеха до кинорежиссеров, от шахтеров до музыкантов, от астронавтов до художников. Вместо автоматов на оригинальной картине каждый из этих людей держит орудие своего ремесла — даже у Тёркина, несмотря на то что он по-прежнему облачен в солдатскую шинель, нет его оружия. В этой добродушной сцене обнаруживается квинтэссенция изменений, которые претерпел Новый человек с момента окончания войны, поскольку опыт участия в сражениях поставил под сомнение милитаристскую модель маскулинности, столь превозносимую в 1930‐х годах. Представление о типах поведения мужчин, предлагаемое визуальной культурой, становилось все более плюралистическим, допускавшим выражение эмоций и освоение тех видов опыта, которые прежде в ней отсутствовали. Подобные изменения не происходили в одночасье, но за двадцать лет, отделявших картину Непринцева от рисунка Семенова, визуальная культура подошла ближе к изображению жизни такой, какой она и была в Советском Союзе, — мира, где травмы войны не были чудесным образом исцелены после ее завершения, где вовсе не каждый жил счастливо после победы и где советские мужчины были уже не просто трудовыми машинами, как их представляли себе первые большевистские теоретики, а отцами с реальными и осмысленными отношениями со своими детьми. Итак, образы, рассмотренные в этой книге, ясно демонстрируют, что даже в идеализированной форме советская модель маскулинности не была неизменной константой, не подверженной социальным и политическим изменениям или полностью безразличной к опыту реальных советских мужчин.