Судьба Нового человека. Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965

В декабре 1960 года газета «Известия» в ответ на письма своих читателей, выражавших озабоченность проблемами семейной жизни, начала новую серию публикаций под названием «В семейном кругу», задачей которой был обмен «мнениями по разным вопросам общественной жизни, морали, этики» [500]. Темы семейной сферы и домашней жизни находились в центре особенного внимания людей хрущевской эпохи. Процессы десталинизации, масштабный проект жилищного строительства и стремительный прогресс в мире науки и технологий — все вместе это оживляло интерес к частной жизни советских людей, к тому, как они проводят время вне работы, как обставлены их дома и как функционируют их семьи. Как предполагал Виктор Бачли, «если сталинистское государство стояло на пороге „домашнего очага“, то хрущевское решительно туда вошло и повело за него битву» [501].

В последнее время дом и жилье пользовались особым интересом среди исследователей хрущевской эпохи, и это неудивительно, учитывая масштаб тогдашнего проекта жилищного строительства и дальнейшую бесславную репутацию «хрущоб» — пятиэтажных многоквартирных домов, которые в конце 1950‐х годов появились в крупных городах Советского Союза [502]. По сути, стало общепринятым представление, что дом, как и в период расцвета сталинизма, является жизненно важным пространством, поскольку он формирует идеального советского гражданина, а составляющие жилища, связанные с технологиями и прогрессом, осязаемо свидетельствовали о продолжавшемся движении в направлении коммунизма. Но самым большим отличием двух эпох было то, что дом оказался еще и главным полем битвы в контексте десталинизации, поскольку хороший вкус и украшение жилища стали играть заметную роль в вопросах, касающихся морали и правильного мировоззрения [503]. Хотя издания, посвященные квартирному декору и созданию комфортабельного и уютного пространства для семьи, по большей части были нацелены на женскую аудиторию, интерес государства к дому и семье имел последствия не только для женщин [504]. Кроме того, в этот период произошли революционные изменения в изображении мужчин: именно тогда взошли семена, посаженные сразу после войны, и впервые за весь советский период роль отца стала абсолютно органичной для визуальной репрезентации Нового советского человека.

В этой главе мы рассмотрим, как изменилась презентация отцовства в печатной культуре после 1953 года. Как мы уже видели, война имела громадное влияние на формирование образа людей внутри дома и в отношениях с детьми, и хотя причиной, которая вызвала этот сдвиг, могли быть события первой половины 1940‐х годов, эта тенденция никоим образом не прекратилась после смерти Сталина. В действительности те изменения, которые мы видели в образах отцовства после 1953 года, стали определенно еще более радикальными. Именно в годы оттепели оно наконец избавилось от остатков преобладавшего ранее военного контекста и стало более разнообразным. Теперь считалось, что мужчины играют определенную роль в жизни своего потомства с самого момента его рождения, — отец уже отнюдь не был солидной фигурой сталинской эпохи. Его изображали активно и эмоционально вовлеченным в воспитание своих детей. Точно так же, как война принципиально изменила способ изображения отцовства в 1940‐х — начале 1950‐х годов, смерть Сталина и уничтожение его символической роли семейного патриарха привели к глубоким изменениям в изображении мужского родительства в последующее десятилетие.

Советские мужчины и домашнее пространство

Политика жилищного строительства, инициированная Хрущевым в 1957 году, преобразила жилищную сферу в Советском Союзе: к концу брежневской эпохи появилось 230 млн новых квартир, жилая площадь в пересчете на каждого советского гражданина за этот же период удвоилась [505]. Вселение в новую квартиру и центральное отопление для послевоенного поколения стали (по меньшей мере теоретически) нередким явлением. Риторика новизны — новых починов, новой жизни, нового общества, новой морали — пронизывала визуальную культуру этого периода, что наиболее выразительно схвачено в картине Юрия Пименова «Свадьба на завтрашней улице» (1962), на которой пара молодоженов идет по временным мосткам через стройплощадку, где возводится новое жилье [506]. Водянисто-голубое небо, размытые формы и грубовато-импрессионистский стиль картины Пименова наряду с самой изображенной на ней сценой, воплощавшей движение вперед к более светлому будущему, олицетворяли дух общества в процессе воссоздания. Тема строительства и возведения жилья станет господствующим мотивом в визуальной культуре оттепели и может рассматриваться в связи и с десталинизацией, и с переселением молодых семей в рамках плана по освоению целины. Но несмотря на то что мужчины могли изображаться в качестве строителей и обитателей домов, им, как правило, не отводилась активная роль в обустройстве, украшении или содержании жилья[507].

Несомненно, это было первое робкое появление советского мужчины в домашнем контексте с момента революции. Он отсутствовал в этом пространстве на протяжении большей части 1920‐х годов, очень нерегулярно появлялся в 1930‐х, а в визуальной культуре конца 1940‐х был тесно связан со статусом отца и отодвинут на задний план задачами послевоенной нормализации. Домашнее пространство и так было в целом проблематичной темой для советского государства, а роль мужчины в нем и то, как она соотносилась с нарастающей проблемой тотальной эмансипации женщин, были особенно острыми вопросами.

Технологическое развитие методик домоводства в 1950‐х годах делало эту проблему еще более сложной, поскольку дом и домохозяйство переставали быть исключительно женской сферой, приобретая связь с профессионализмом, наукой и современностью. Средоточием борьбы между личным и публичным в самом доме была кухня, поскольку горячие споры о микробах, технологиях и кухонной планировке трансформировали это пространство в нечто способное выступать витриной позднесоветских технологических достижений [508]. Появление новых блестящих домашних приспособлений и рациональная теория дизайна маскулинизировали кухню, но эти тенденции не создавали условий для более существенного участия мужчин в повседневных домашних делах. На деле, как подчеркивала Сьюзен Рейд, кухня не стала более привлекательным местом для советского мужчины: появление современного оборудования и новых идей служило тому, чтобы подчеркнуть четкую гендерную дифференциацию домашнего труда, поскольку «дискурс современной советской жизни и актуальная форма жилищного строительства в хрущевскую эпоху вновь делали дом отдельно взятой семьи местом репродуктивного труда, а домохозяйку — изолированной и неоплачиваемой рабочей силой в этом месте» [509].

Линн Эттвуд, анализируя письма читательниц в женские журналы «Работница» и «Крестьянка», также обращала внимание на сохранение в хрущевскую эпоху традиционного гендерного разделения домашнего труда. Хотя некоторые женщины, писавшие эти письма, намекали на увеличившееся желание своих мужей участвовать в рутине домашней работы, другие сообщали, что усилия их супругов встречали насмешки соседей и друзей. Как утверждала одна из женщин, видя моего мужа хлопочущим по кухне, некоторые наши соседи-мужчины стали насмехаться над ним, говоря, что он делает «женскую работу», которая, по их словам, недостойна мужчины… Я думаю, что если мужчина иногда готовит еду, это делает ему честь… Мы не смеемся над женщинами, если они делают то, что считается мужской работой… Мы уважаем их за это. Почему же тогда для мужчины позорно помогать своей жене с домашней работой и воспитанием детей? [510]

И даже в этом случае, несмотря на раздражение из‐за сохраняющегося «двойного бремени» у некоторых женщин, писавших подобные письма, их высказывания были направлены на то, чтобы только вовлечь мужчин в помощь по хозяйственным делам, а не на то, чтобы они взяли на себя основную часть женских обязанностей по дому. Такие задачи, как выбрасывать мусор или приносить воду, часто представлялись как уместные для мужчин, в то время как готовка или уборка заслуживали особой похвалы [511]. Дискуссия о роли мужчины в доме не была ограничена лишь страницами женских журналов — в ходе опроса, проведенного «Комсомольской правдой» в декабре 1961 года под заголовком «Кого раскрепощать — мужчин или женщин?», один из респондентов-мужчин возражал: «Мне кажется, что скоро придется говорить о „раскрепощении“ мужчин… Ребенка отводит в детский сад и приводит домой супруг, он же ходит в магазин и занимается с ребенком… По-моему, пора кончить кричать о помощи женщинам» [512]. Один из вопросов, поставленных в рамках этого исследования, звучал так: «Что из следующего было бы наиболее важно для устранения признаков подчиненного положения женщины в повседневной жизни?» В качестве одного из возможных вариантов ответа было предложено «участие мужа и детей в ведении домашнего хозяйства», но такое решение не рассматривал никто из респондентов, чьи комментарии в ближайшие дни были опубликованы в газете — задачи участия мужчины в домашнем хозяйстве считались менее значимыми в сравнении с руководящими инициативами [513].

Учитывая отсутствие ясности и общего мнения по поводу того, какую роль мужчина должен играть в доме, неудивительно обнаружить тот факт, что изображения советского мужа и отца, участвующего в домашних делах, в самом деле были очень редки. В сталинскую эпоху, за исключением одной или двух фотографий, на которых мужчина выполнял простые задачи по дому в духе «сделай сам» (наподобие развешивания картин), он не изображался как активный созидатель домашнего очага — напротив, мужчина в доме оказывался исключительно отцом. После 1953 года мало что изменилось. Единственным жанром, обращавшимся к теме участия мужчины в домашней работе, была карикатура: соответствующие произведения публиковались и в общественно-политических изданиях, и на страницах сатирического журнала «Крокодил». И все же, несмотря на то что в 1950‐х годах это было новой тенденцией, подобные изображения появлялись в печати главным образом в преддверии Международного женского дня (8 марта). В них постоянно присутствовало допущение, что сочетание мужчины и домашней работы — готовый рецепт катастрофы.

Шаблонный сюжет для таких карикатур сложился быстро. В 1958 году в «Советской женщине» была опубликована карикатура-комикс о том, как муж пытается устроить стирку, но ему удается лишь залить квартиру грязной водой. Это была одна из первых работ, где был задействован новый юмор [514]. В другой карикатуре, опубликованной в марте 1965 года, исходная ситуация несколько отличалась: на ней изображена группа мужчин, которые маршируют строем по улице, наряженные в цветастые передники и вооруженные предметами домашней утвари, в то время как женщины наблюдают за этим с трибуны — явная пародия на военные парады, проходившие на Красной площади. Здесь участию мужчин в домашних обязанностях придается определенный героический ореол, как будто им предстоит столкнуться лицом к лицу со смертельно опасным врагом, а не с кучкой пыли и несколькими грязными тарелками [515]. Тем не менее, как и на карикатурах, авторы которых шутили над непригодностью мужчин в подобных мероприятиях, основная мысль здесь сформулирована четко: участие мужчины в домашней работе — это некое отклонение, событие, которое не вписывается в нормальные ритмы семейной жизни. Представление о том, что советский мужчина, когда речь заходила о домашних обязанностях, напоминал рыбу, вытащенную из воды, находило отклик в рассказах и фельетонах, также публиковавшихся в указанных журналах. Советский мужчина в них постоянно изображался «лишенным власти над домашним пространством, которое обустраивалось женщинами и наполнялось „феминными“ объектами или новомодной обстановкой, подавлявшей или одурманивавшей их» [516]. Тем не менее интересно, что если взрослые мужчины обычно изображались удручающе неспособными к выполнению даже самых элементарных задач по дому, то на паре плакатов можно обнаружить мальчиков, блестяще справляющихся с домашней работой: например, на плакате 1957 года Н. Вигилянской и Ф. Качелаева изображен мальчик, моющий посуду на кухне вместе с матерью и сестрой [517]. Подобные произведения иллюстрировали идеи, находившее поддержку в педагогической литературе того времени, о том, что участие детей в домашних делах — это принципиальный момент самостоятельности и строгой трудовой этики [518].

В интервью, взятых Эттвуд в рамках ее исследования смешения гендерных стереотипов в период оттепели, мать одиннадцати детей рассказывала о том, как над ее сыновьями насмехались друзья, потому что те занимались стиркой. В ответ на это мальчики заставили своих приятелей усомниться в их мужественности, возразив, что партизаны во время войны сами стирали свои вещи [519]. Таким образом, «женской работе», которая могла вызывать пренебрежительное отношение, придавался новый, почти героический, статус, когда она выполнялась мужчинами за пределами дома и была связана с выживанием. Эта идея — выживание в суровых условиях без домашнего комфорта — вновь оказалась кстати во время переселения на невозделанные земли Казахстана и Сибири, хотя теперь она и не имела столь радикального воплощения, как во время войны. Данный момент можно разглядеть на картинах Ростислава Галицкого «Любовь — не картошка» (1954) и Игоря Кабанова «Жизнь молодая» (1955–1959?), на которых изображены пары, занимающиеся совместным приготовлением еды [520]. В отличие от карикатур, высмеивавших неумелость мужчин в этом занятии, обычно приводившую к окутанной дымом кухне и обугленным сковородкам, здесь задача приготовления еды на примитивном очаге на свежем воздухе изображена как одна из сторон вдохновляющего образа жизни первопроходцев целины и в целом лишена гендерных коннотаций [521].

Появление карикатур, в которых в шутливой форме признавалось недостаточное участие мужчин в ведении домашнего хозяйства, а также нескольких картин, изображавших мужчин на целине, участвующих в рутинных делах, само по себе было значимой тенденцией. В то же время нельзя отрицать, что художественная репрезентация мужчины в доме была очень ограниченной. Иными словами, его главной ролью, как и в конце сталинской эпохи, была роль отца — но отличие будет состоять в том, что в период оттепели отца станут изображать чаще и более масштабно.

Десталинизация отцовства

После откровений Хрущева на ХХ партсъезде в 1956 году идея патерналистского государства была поставлена под сомнение, и озабоченность возвращением к идеалам ленинизма в период оттепели можно во многом рассматривать симптомом этого процесса: отрицание сталинистского «уклона» вновь делало основой советского общества ценности братства, характерные для революционных времен. Тем не менее отвержение символического отца приведет к возможности более многогранного представления о реальном отцовстве и появлению пространства, выходившего за узкие рамки первых послевоенных лет, в котором наконец появилось эмоциональное измерение, прежде отсутствовавшее в советском осмыслении отцовства.

Дебора Филд в своей работе о частной жизни и морали при Хрущеве рассматривает усиление значения роли отца, произошедшее после смерти Сталина, в контексте нового популистского подхода в политике, сформулированного после 1953 года. Она утверждает, что власти «требовались упорно работающие, дисциплинированные, активные граждане [и что] основную роль в формировании этих граждан играли матери и отцы, принимавшие на себя четко определенные виды обязательств, считавшиеся подходящими для каждого гендера»[522]. В 1954–1956 годах состоялись масштабные публичные дискуссии по реформе Семейного кодекса 1944 года, увенчавшиеся новой легализацией абортов и отменой «налога на бездетных» — повышенной ставки налогообложения, которую платили все холостые мужчины и бездетные пары. Прагматичный кодекс 1944 года, разработанный во время войны в ожидании предстоящего демографического кризиса, еще больше усиливал разрыв мужчин и семьи: они больше не несли финансовую ответственность за незаконнорожденных детей, тогда как плодовитым матерям патерналистское государство даровало множество привилегий вне зависимости от их брачного статуса. Однако к середине 1950‐х годов дала о себе знать риторика, в центре которой оказались права незамужних матерей, детей без отцов и вопрос о том, насколько морально лишать алиментов родившихся вне брака. Действующий семейный кодекс стал расцениваться как противоречащий ценностям крепкого брака и как препятствие на пути достижения полной эмансипации женщин [523]. Риторика, направленная на реформу существующего семейного законодательства, стала одним из аспектов более масштабного процесса возвращения к ценностям ленинизма: постоянно утверждалась равная ответственность обоих родителей за воспитание детей [524], хотя на практике этот желаемый идеал домашней гармонии привел к 270-процентному росту уровня разводов в 1955–1965 годах [525].

После частичной реформы Семейного кодекса и объявления о расширении школ-интернатов на XXI съезде КПСС на страницах советской прессы разгорелись дискуссии о разной роли родителей и государства в воспитании детей и о коммунистической семье.

Противоположные точки зрения, предложенные в работах академика Станислава Струмилина и социолога Анатолия Харчева в начале 1960‐х годов, демонстрировали, что общего мнения по поводу идеального сочетания частного и публичного в семейной жизни по-прежнему нет. В неоднозначной статье Струмилина «Рабочий быт и коммунизм», опубликованной в № 7 «Нового мира» за 1960 год, присутствовал отзвук многих прежних идеальных представлений революционных времен о превосходстве коммунального воспитания детей и пороках буржуазного института брака:

Преимущества общественного воспитания так велики и осязательны, что ими окупятся любые затраты общества… Каждый советский гражданин, уже выходя из родильного дома, получит направление в детские ясли, а из них — в детский сад с круглосуточным содержанием <…> И прежняя семья все суживается до <…> семейной пары. А когда и такие узкие семьи признают уже нецелесообразным расходовать массу труда на ведение у себя, всего на двоих, самостоятельного домашнего хозяйства, то тем самым и семья вообще <…> растворится в составе будущей бытовой коммуны [526].

Напротив, Харчев превозносил уникальные достоинства отношений родителей и детей — этот взгляд, похоже, совпадал и с преобладавшим общественным мнением, и, что немаловажно, с позицией советского руководства. Как пояснял Хрущев в своем докладе, «при коммунизме семья станет сильнее… семейные отношения станут чистыми и длительными» [527].

На 1961 год пришелся апофеоз заботы государства о родителях и распространения новой морали: на XXII съезде партии был принят «Моральный кодекс строителя коммунизма». Личные и общественные обязанности в этом документе были взаимосвязаны, а в основе его лежали правильное общественное поведение и долг перед коллективом; кроме того, утверждалась необходимость «взаимного уважения в семье и заботы о воспитании детей» [528]. Таким образом, было признано, что роль в воспитании детей играют оба родителя, но их функции отличаются и определенно не взаимозаменяемы. Матери были ответственны за уход и вскармливание в первые годы жизни ребенка и в дальнейшем за аспекты, связанные с социализацией, такие как этикет, тогда как отцам в первоначальный период жизни младенца не отводилось особой роли, однако они отвечали за дисциплину, а также интеллектуальное и культурное развитие, как только ребенок достигал подходящего возраста. В одном из описаний этой идеальной семейной структуры отец усердно работает и вовлечен в социальную жизнь, но при этом все равно находит время для участия в домашних делах и обучения сына столярному делу. Тем самым создавалось гармоничное сочетание личных и общественных обязанностей отца, которые в итоге преследовали одну и ту же цель — укрепление советского коллектива.

Впрочем, несмотря на изобилие советов неравнодушным матерям, когда дело доходило до определения обязанностей и зон ответственности хорошего отца, акцент делался на том, что он не должен быть трудоголиком, алкоголиком или злоупотреблять физической силой — напротив, отцовство конструировалось в более позитивных терминах [529].

В основном до 1940‐х годов советский мужчина лишь изредка появлялся в сценах семейной жизни, и этот образ часто использовался в антиалкогольных кампаниях. Эта традиция уходит корнями в 1920‐е годы. Взаимосвязь между злоупотреблением алкоголем и семьей в российском контексте никоим образом не была советским изобретением, как можно убедиться по картине Владимира Маковского «Не пущу!» (1892), на которой изображены отчаявшаяся женщина и ее ребенок, пытающиеся преградить своему кормильцу вход в кабак.

Репродукция этой картины была опубликована в «Огоньке» в конце 1953 года в сопровождении цитаты из великого художественного критика XIX века Владимира Стасова, назвавшего эту сцену «страшной и грозной трагедией»[530]. Аналогичным образом на плакатах, выходивших в 1920‐х годах, семья и в особенности дети выступали в качестве жертв мужского пьянства — шла ли речь о том, что на выпивку спускались заработки, о подверженности алкоголю малолетних детей или об угрозе злоупотребления физической силой [531]. Этот мотив по-прежнему находил выражение и в 1950‐х годах, примерами чему служат плакат Ираклия Тоидзе «Пьяный отец — горе семьи» (1956), который в том же году был опубликован в журнале для родителей «Семья и школа» [532], и (не столь явно) картина Сергея Григорьева «Вернулся» (1953–1954), где изображено возвращение алкоголика в родной дом [533]. Но, в отличие от воспроизводившейся связи между плохими отцами и выпивкой, образы, обращавшиеся к другим типам дурного поведения, таким как физическое насилие или слишком частое отсутствие дома, стали появляться только в 1960‐х годах, хотя даже тогда они ограничивались карикатурами в «Крокодиле» и присутствовали в небольшом количестве [534].

Кроме того, как полагали в то время, первоочередная обязанность отца, помимо воздержания от тлетворного поведения, что оказывает воздействие на здоровье и благосостояние ребенка, заключалась главным образом в поддержании дисциплины и в содействии интеллектуальному развитию своего потомства [535]. Разумеется, в 1950‐х годах подобная риторика не была чем-то новым: еще в 1930‐х годах в результате возобновившегося внимания к семье отец стал рассматриваться как ответственный за образование и культурное воспитание молодого поколения. Хорошее выполнение отцовских обязанностей тогда впервые стало неразрывно связываться с тем, что значит быть хорошим советским гражданином. В то время как до войны этот идеальный образ не находил выражения в визуальной культуре, после 1945 года он стал часто появляться в фотографии. В отличие от живописи, которая оставалась довольно плоской в эмоциональном плане и сфокусированной на военном контексте, фотографии, публиковавшиеся в популярных журналах, зачастую изображали деятельных отцов, занимавшихся своими детьми: обучавших их игре на пианино, ходьбе на лыжах, читавших им или работавших вместе с ними на садовом участке. Хотя частоту появления подобных изображений не следует преувеличивать (как говорилось в предыдущей главе, мы имеем дело с довольно небольшим количеством подобных примеров, даже несмотря на то, что их было больше, чем в предшествующем периоде), они действительно репрезентируют идею отцовства, отличавшуюся от представленной в живописи. На фотографиях главными были передача навыков, обучение и внушение должной социалистической морали советской молодежи. Поскольку в подобных изображениях военный подтекст не был явно выражен, обнаруживается и большое количество отцов, запечатленных вместе со своими дочерьми, тогда как в работах на военную тематику превыше всего стояла связь между отцом и сыном. Конечно, послевоенный контекст нельзя совсем не принимать во внимание: хотя мужчины на таких фотографиях могли быть в гражданской одежде, в каждом из таких снимков присутствует скрытое допущение, что эти люди служили своей стране и вернулись домой, чтобы продолжить семейную жизнь, которая не изменилась под воздействием их опыта. И все же несмотря на то, что отцы на фотографиях той эпохи изображались более динамично и разнопланово, чем в живописи, даже здесь не появлялись самостоятельные отношения мужчин со своими малолетними детьми, поскольку акцент делался на семье как целом. Зачастую на передний план выходило общение между матерью и ребенком.

Однако в первые годы после смерти Сталина произошло два важных изменения в визуальной репрезентации отцовства. Прежде всего, образ деятельного и вовлеченного отца вырвался за рамки фотографии, став легитимной темой в других видах искусства, включая живопись; во- вторых, этот активный отец начинает присутствовать в жизни своего ребенка с самого его рождения. Вопрос о том, почему именно около 1955 года произошел подобный сдвиг, открыт для интерпретаций, поскольку суть этих отношений была значима для многих принципиальных тем хрущевской эпохи: устойчивости семейных отношений, новой жизни, восстановления и переселения на целину, если упомянуть лишь некоторые из них. Хотя опасения по поводу высокого уровня разводов, беспокойство о том, что в действительности происходило за закрытыми дверьми, о морали грядущего поколения и о достижении социализма едва ли были порождением исключительно оттепели, именно тогда эти темы впервые нашли выражение, причем через связь между отцом и его ребенком. В сущности, остается открытым вопрос, почему это происходило именно теперь: какое изменение привело к тому, что в эпоху Хрущева в визуальной культуре появляется столь мощная фигура советского отца? Учитывая то обстоятельство, что данный сдвиг происходил до каких-либо изменений в семейной политике или внедрения тех или иных масштабных начинаний наподобие проекта строительства жилья или освоения целины, которые в дальнейшем окажут влияние на способы визуального изображения семейной жизни, сложно связать это изменение с чем-то иным, кроме смерти Сталина. Биологическое отцовство, более не скованное символической отеческой мощью государства, после 1953 года окажется освобожденным, что позволит изображать советского отца совершенно иначе, чем было принято раньше, и с беспрецедентной частотой.

Принимая во внимание этот момент, довольно иронично выглядит тот факт, что символом, воплощавшим переход к эмоционально открытой и активной фигуре отца, был Ленин, культ которого был воскрешен в этот период. Это был единственный персонаж, имевший достаточный вес, чтобы противостоять патерналистскому культу личности Сталина, и поэтому ленинский культ оживлялся с энтузиазмом и энергией, которые отсутствовали в исходном, довольно траурном его варианте. Так, например, весьма симптоматичным стало празднование в 1955 году дня рождения, а не дня поминовения [536] Ленина [537]. Вместе с этим сдвигом произошло изменение в изображении отношений Ленина и советских детей — этот аспект был неотъемлемой частью его мифологизированного образа с самого начала его закрепления вскоре после 1924 года [538]. Новая версия культа исходила из более явной патерналистской риторики: на иллюстрациях в популярной печати Ленин изображался катающимся на санях, слушающим, как читают дети, а на фото — гуляющим за руку со своим племянником Виктором на даче в Горках [539]. Однако в действительности первые художественные изображения вождя, проводящего досуг с детьми, появились еще до смерти Сталина: речь идет о карандашных рисунках Николая Жукова в выпуске «Огонька» в преддверии нового 1953 года [540]. Эти простые картинки, на которых Ленин и Крупская запечатлены с детьми у новогодней елки, показательны с точки зрения совершенно иного изображения связи между Лениным и самым молодым поколением в сравнении с предыдущими иллюстрациями. Ленин больше не богоподобная фигура и не образец для подражания — он осязаемо присутствует в жизни детей, выступая эмоциональным и поразительно человечным персонажем. Хотя рисунки Жукова были сделаны в сталинскую эпоху, появившееся в них новое патерналистское изображение Ленина ее пережило. Помимо публикации в «Огоньке» они также были напечатаны в том же году в январском номере «Работницы», а затем использованы в рамках празднования 90-летия со дня рождения Ленина, когда они вновь появились в «Огоньке» — на сей раз на задней странице обложки, — и с ними также были выпущены почтовые марки.

В качестве символа нового 1970 года рисунки Жукова выйдут на обложке «Огонька», что демонстрировало как их устойчивую привлекательность, так и ключевое значение отношений Ленина и детей в новой возрожденной версии его культа [541].

Наряду с подобными изображениями советских вождей, отцовство также становилось ключевым направлением в конструировании образа советского героя. Как и в случае с использованием патернализма в культе Ленина (и в гораздо меньшей степени в культе Хрущева), это не было неким «ребрендингом» образа отцовства сталинской эпохи, в рамках которого отношения отца и ребенка приобретали более метафорическое качество, — напротив, отцовство советского героя отныне было фактическое, биологически удостоверенное. Не сводившиеся только к своим публичным ипостасям, знаменитые люди теперь часто появлялись на страницах журналов в роли активных и увлеченных отцов, о чем свидетельствуют многочисленные разворотные публикации о Юрии Гагарине, появившиеся после 1961 года. Гагарин, несомненно, был величайшим героем хрущевской эпохи.

Он часто представал не только в образе дерзкого исследователя космоса, но и как заботливый отец. Так же изображались другие космонавты, например Валерий Быковский, советские знаменитости, например мировой рекордсмен по прыжкам в высоту Валерий Брумель, пловец-олимпиец Петр Скрипченков, — все они появлялись на фото вместе со своими детьми [542]. Учитывая статус Гагарина в советском обществе, неудивительно, что его фотографии часто публиковались в промежутке между его историческим полетом в апреле 1961 года и безвременной смертью в марте 1968-го, — но непривычным, вероятно, выглядит то, как много раз на первый план выходила его роль семейного мужчины без акцента на покорении им космического пространства.

Хотя Гагарин часто представал на фото с дочерьми (как, например, на обложке «Советской женщины» в июне 1961 года, в посвященном первой годовщине его полета выпуске «Огонька» в апреле 1962 года и в публикации «Родины» о космонавте в апреле 1964 года), особый свет на вопрос об оценке статуса отца в послесталинском обществе проливают материалы, вышедшие после его смерти [543]. В апреле 1968 года в том же самом номере «Огонька», где вышел материал с подробным описанием похорон Гагарина, было опубликовано последнее интервью космонавта, взятое за три дня до его смерти, на развороте, заполненном искренними семейными снимками. Некоторые из них сделал сам Гагарин. В конце этого материала и номера журнала в целом из всех возможных фотографий, которые можно было выбрать в память о жизни и достижениях этого человека, предпочтение было отдано черно-белому полосному фото Гагарина вместе с дочерьми[544]. Тем временем в марте 1968 года «Работница» в память о Гагарине опубликовала статью, написанную им о космонавтке Валентине Терешковой, но вместо того, чтобы разместить в этом материале фото первой женщины-космонавта, он был проиллюстрирован приторным снимком, на котором Гагарина целуют в щеки дочери Елена и Галина [545]. Образ порядочного семьянина, заботливого и внимательного отца еще более укреплял высокий статус космонавта в советском обществе. Несмотря на свои общественные обязанности, Гагарин был человеком, который по-прежнему находил время читать детям, играть с ними и участвовать в их жизни. Принципиально, что такой образ Гагарина, где публичное и личное пребывали в равновесии, стал той моделью отцовства, которая по меньшей мере теоретически была достижима для всех мужчин и бесконечно далеко отстояла от мифических героев-отцов сталинского прошлого.

«Помогает тебе работать, отдыхать и играть» [546]: участливое отцовство в 1955–1964 годах

В декабре 1961 года в разворотном материале «Огонька», посвященном Всесоюзной художественной выставке, появились репродукции двух картин. На них репрезентировались два совершенно разных образа советской маскулинности: загорелые рабочие горячего цеха в работе Станислава Шинкаренко и молодой отец, которому мешает отдыхать его игривый сын, авторства Анатолия Левитина [547]. Поскольку в первых послевоенных работах, в центре которых был образ отца, присутствовал военный подтекст, они транслировали очень специфическое представление об отцовстве как таковом, хотя сами по себе были новаторскими. Напротив, фотографический жанр в последние сталинские годы давал более разноплановое представление об отношениях советских отцов со своими детьми, но и эти образы почти без исключения были сфокусированы на разного рода взаимодействиях, направленных на развитие в ребенке культурности, — в подлинно советском стиле основной акцент делался на чем-то производительном. Таким образом, лишь после 1953 года можно обнаружить присутствие в визуальной культуре отцов, которые активно участвуют в иной деятельности, а не только в образовании своего потомства. Это не означает, что в первые годы оттепели само представление об отце как о неотъемлемом участнике формирования морали и поведения ребенка утратило свой резонанс. Такие произведения, как картина «Новоселы» Дмитрия Мочальского, на которой изображен мужчина, читающий книгу своим маленьким детям в их новом доме на целине, открыто обращались к роли отца в образовании молодого поколения, задававшей тематику работ не только художников, но и фотографов [548]. Главное отличие, обнаруживаемое после 1953 года, заключается в том, что наряду с этими вполне традиционными развивающими видами деятельности начинают появляться и изображения мужчин, занятых чем-то бóльшим, нежели проведение времени со своими детьми.

В опросе об эмансипации полов, который провела в декабре 1961 года «Комсомольская правда», одна из молодых респонденток высказала следующее мнение:

Самое несчастное зрелище — это скучающий молодой отец, сидящий в парке в воскресенье с ребенком на руках. Ему 22 или 23 года, он хотел бы погулять с геологами по Ангаре с рюкзаком на спине или пойти в библиотеку или на каток, но вместо этого он сидит, в поте лица изображая обязанности образцового отца [549].

Отцовство для этой женщины выступало чем-то подавляющим мужчин, а не обогащающим их жизнь. С ее точки зрения, Новый советский человек должен находиться вне домашнего пространства: покорять природу или решать интеллектуальные задачи, не будучи ограниченным рутиной ухода за детьми. Хотя для женщины, написавшей это письмо, сам вид мужчины, постоянно занятого своими детьми, был поводом для насмешки, тот факт, что фоном для отношений отца и детей теперь выступало не только пространство дома, был одной из ключевых особенностей визуальной репрезентации отцовства в хрущевский период. Именно тогда отцы и их дети начали изображаться получающими удовольствие от времяпрепровождения на пляже, в парке или во время публичных мероприятий. Наглядным примером этого выступает упомянутая выше картина Левитина: перед нами произведение, где совершенно отсутствуют идея продуктивно проведенного свободного времени или некое представление о пресловутой культурности, — напротив, художник изображает семью, которая просто расслабляется. В названии этой работы — «Им нужен мир» — присутствует смысловая игра, поскольку именно так звучал общераспространенный лозунг антивоенного движения начала 1950‐х годов. Левитин изображает стремление родителей к покою, которому противопоставлено желание их маленького сына развлекаться и играть с отцом, но в то же время в контексте нараставших конфликтов холодной войны эта работа выглядит и размышлением о том, как война способна повлиять на подобные семьи. В короткой рецензии, опубликованной в «Искусстве» спустя несколько лет, критик Н. Волков почти ничего не сказал о тематике картины, помимо того, что на ней изображены «молодые, сильные и красивые люди», — вместо этого критика больше интересовало, как художник использует световые приемы и наложение краски для того, чтобы передать зелень луга и массивность тела мужчины[550]. Подобное внимание к реалистичности изображения природы и художественному использованию света было типичным для этого периода — его можно рассматривать как реакцию на бессмысленные ограничения и искусственность социалистического реализма сталинского периода [551]. Диапазон и повторяемость явлений в визуальной культуре слишком велики, чтобы связывать их только с тенденциями в мировом изобразительном искусстве, — все это свидетельствует о более значительном изменении статуса отцовства в советском обществе и его функции в парадигме Нового советского человека [552].

Две картины из триптиха «Семья» художников Алексея и Сергея Ткачевых посвящены отношениям отца и его ребенка. На картине «На мирных полях» (1964) отец и маленькая девочка находятся в центре семьи (муж, жена, ребенок, бабушка и дедушка), а на полотне «Отец» (1964) изображен мужчина, своими руками строящий новый дом, — он предстает перед нами без жены, но вместе с двумя маленькими детьми [553]. Критик Владислав Зименко в своей статье в журнале «Искусство», похвалив динамизм произведения Ткачева, вкратце обратил внимание и на сюжет «Отца». Ключевые вопросы для критика заключались в том, что именно заставило дочь этого молодого мужчины прижаться к нему с таким страхом и почему отец выглядит настолько озабоченным: потому ли, что он разлучен со своей женой; из‐за все более нараставших опасений по поводу мира во всем мире, или же он думает о будущем счастье и благополучии своих детей? [554] Зименко можно заподозрить в излишнем пессимизме в интерпретации этой работы: он описывает лицо мужчины как изможденное и отягощенное серьезной мыслью, но на деле, похоже, это лицо человека, кротко улыбающегося от радости, которую ему дарит ребенок. В предположении, что мужчина может быть в разлуке с женой, заставляет усомниться то обстоятельство, что он занимается строительством нового дома. Однако, как и в случае с упоминавшейся выше более ранней картиной Левитина, высказанная Зименко идея, что изображенные отношения являются проникновенным напоминанием о войне, демонстрирует, насколько этот мотив был укоренен в искусстве после 1945 года.

Хотя сюжет картины Ткачевых может быть открыт для интерпретации, очевидно, что изображенный мужчина находится в расцвете сил, что, впрочем, свойственно многим картинам того периода, в центре которых был образ отца. Конечно, с первых же дней революции советский мужчина был физически совершенным представителем рода человеческого, но телесность именно отцовской фигуры была не так важна для первых ее репрезентаций в домашнем пространстве: скрытое под военной формой мужское тело скорее подразумевалось — здоровье и хорошая физическая форма были не обязательны для подобных сюжетов. Но по мере того как советский отец переставал ассоциироваться с солдатом и на первый план выходил образ труженика, возникал новый акцент на телесности советского человека. Теперь отец все чаще изображался с накачанным телом, как на картине Левитина, или с сильными руками, как у героя картины Ткачевых, а также в произведениях Валентины Шебашевой и Андрея Тутунова (о них речь пойдет ниже). Запечатлевая работу, отдых или ручной труд, эти произведения как будто подчеркивали идею, что можно быть рабочим, добытчиком и одновременно заботливым и внимательным отцом.

Похожие тенденции также обнаруживаются и в других формах визуальной культуры: фотографиях, карикатурах, различных иллюстрациях. Теперь советский отец присутствует на каждом этапе жизни своих детей. Наиболее явно этот процесс иллюстрируют два выпуска «Советской женщины» 1956 года: в течение двух месяцев этот журнал опубликовал репродукции картин «Первенец у новоселов» Анатолия Луценко (1955) и «Со стройки в отпуск» (1956?) Гелия Коржева. На второй работе изображен молодой отец, вернувшийся домой и обнимающий своего ребенка: картина Коржева предваряла очерк «Обыкновенные ребята», где рассказывалась история о человеке по имени Юрий Саблин, у которого родился сын Мишка. На последней иллюстрации к этому сюжету, сделанной Петром Пинкисевичем, гордый новоиспеченный отец в окружении своих друзей везет по улице коляску с новорожденным сыном [555]. Во всем спектре образов — от картин, созданных ведущими советскими художниками, до простых иллюстраций — к середине 1950‐х годов сложилось прочное представление о том, что отец реально присутствует в жизни своей семьи и обладает эмоциональной связью со своими детьми, выходящей за рамки исключительно привития культурности. В последующие годы этого десятилетия данная тенденция успешно развивалась.

Хотя фотографии отцов и их детей, опубликованные в годы сталинизма, можно пересчитать по пальцам одной руки, после 1955 года и в женских журналах, и в направленных на универсальную аудиторию изданиях изображение мужчины, который общается со своим ребенком, стало регулярно присутствовать в советской популярной печати. В августе 1960 года самый массовый по охвату аудитории советский журнал впервые поместил на своей обложке фотографию отца с ребенком [556] — как будто требовалось еще больше свидетельств важности отцов для общества хрущевского периода. Изображения реальных мужчин и их детей, кажется, присутствовали везде — от фотографий советских знаменитостей, о которых уже говорилось выше, до снимков обычных мужчин, занимавшихся спортом, лежавших на пляже или просто отдыхавших за пределами дома вместе со своими чадами [557]. Как и в случае с произведениями живописи, важно не только то, что в этот момент публиковалось большое количество фотографий, — наиболее показателен представленный на них набор сюжетов. В отличие от фотографий сталинской эпохи, на снимках хрущевского времени в основном не изображались какие-то особенно выдающиеся события или некие рубежные моменты, такие как рождение ребенка, переезд в новую квартиру или возвращение с войны, — они запечатлевали куда более рутинные и зачастую приземленные взаимодействия. Образ отца больше не был связан с чем-то исключительным: в этом идеализированном представлении о советской семье он стал неотъемлемой частью повседневной жизни.

Помимо этого разнообразия картин и фотографий в середине 1950‐х годов изображение отца стало привычным и для еще одного важного жанра — карикатуры. Как мы уже отмечали выше, начиная примерно с 1958 года в карикатурах высмеивалась некомпетентность мужчин во всем, что связано с домашней работой, хотя подобные образы едва ли можно было рассматривать как призыв к равенству между полами в разделении труда. Примерно в это же время в юмористических картинках стал регулярно появляться и образ отца. Однако здесь следует уточнить разницу между добродушными карикатурами журналов для массовой аудитории и куда более едкими изображениями, публиковавшимися в «Крокодиле». В конце 1950‐х годов страницы этого журнала изобиловали отрицательными образами отцов, появлявшимися главным образом в контексте риторики по поводу «молодежной проблемы», которая многими считалась произрастающей из плохого выполнения родителями своих обязанностей [558]. Смена фокуса произойдет в начале 1960‐х годов, когда отцы и матери будут представлены преимущественно в качестве жертв, а не виновных в лености и непродуктивном образе жизни своих отпрысков. В целом на протяжении всего этого периода акцент делался на проблемах общения родителей с подрастающим поколением, хотя юмористические, но позитивные карикатуры, изображающие отцов и их несовершеннолетних детей, отсутствовали. Эта ситуация отличается от того, что было в других журналах, поскольку их авторы раздела «юмор» не столь охотно брались за изображение семейных проблем, которые часто освещали на страницах «Крокодила». Хотя персонажи наподобие стиляг осмеивались за их любовь к моде и специфическую манеру танцевать, это очень редко связывалось с чрезмерным родительским попустительством [559]. Напротив, сохранялся акцент на отношениях отцов со своими малолетними детьми, что заметно по карикатурам вроде той, где ребенок передает отцу дневник с плохими отметками на конце удочки. Или еще один сюжет: мужчина с ребенком стоят напротив «Богатырей» Васнецова, и мальчик спрашивает отца, не посвящена ли эта картина космонавтам [560]. Еще одна, более ранняя карикатура, опубликованная в «Советском спорте», представляла собой серию из шести картинок, на которых рассказывалась история отца, отправившегося гулять и опередившего своих жену и ребенка. С трудом справляясь с тяжелым рюкзаком, он открывает его и обнаруживает, что там спрятался его сын. На последней картинке этого комикса отец и сын изображены целеустремленно шагающими по сельской местности [561].

После 1955 года в целом ряде жанров образ отца, наиболее последовательно представлявшийся в печатной культуре, — это деятельный, участливый и появляющийся на людях вместе со своим ребенком человек (хотя по-прежнему важным для изображения семейной жизни было, конечно же, и домашнее пространство). Поскольку контекст войны продолжал уходить в прошлое, масштаб и сюжетов, и жанров становился более разнообразным, что вело к появлению визуальной концептуализации отцовства, которая очень отличалась от той, что появилась сразу после 1945 года. Проблемы, связанные с послевоенным возвращением домой и возобновлением нормальной жизни, оказались более затяжными: в конце 1950‐х годов они были столь же актуальны, что и десятилетием ранее. Учитывая это обстоятельство, действительно актуален вопрос, почему фигура отца пережила проблемы, которые были столь принципиальны для ее прежней репрезентации. Кроме того, корректно ли рассматривать изменения в изображении отца как органическое развитие тенденций, заложенных еще в 1940‐х годах? Хотя было бы неверно полностью отделять репрезентацию мужчины-родителя в хрущевскую эпоху от предшествовавшей, в то же время было бы неверно воспринимать расширение его функций в живописи как некую неизбежность. Если считать, что основы этой тенденции были заложены в послевоенный период, то, похоже, можно было бы с полным основанием предположить, что, как только на смену сумятице и разрушению семейной жизни пришли новые художественные интересы, отец снова бы выпал из поля зрения — но произошло, как мы видим, нечто противоположное. Точно так же, как после 1945 года присутствие мужчины в домашнем пространстве было емким образом для выражения идеи восстановления довоенных норм и возвращения к семейной жизни, отношения между мужчиной и ребенком в хрущевскую эпоху были тесно связаны с преобладающими заботами эпохи: новой жизнью, счастливым детством и советской моралью.

Новый советский человек как новый советский отец

Наиболее радикальной из всех уже очерченных в этой главе различных тенденций хрущевского периода определенно был аспект участливого отцовства, затрагивающий отношения между советским мужчиной и его новорожденным ребенком. Совсем недавно, в 2012 году, Ирина Кошулап вновь повторила широко распространенное мнение, отметив, что «вскармливание, уход за ребенком и эмоциональная привязанность к младенцу никогда не выступали элементами советской доминантной маскулинности»[562]. Такая формулировка могла соответствовать действительности применительно к революционному и сталинскому периоду, однако обнаруживаемое представление об идеализированной маскулинности, присутствующее в визуальной культуре в годы оттепели, бросило подобному взгляду принципиальный вызов. В некотором смысле неудивительно, что изображения младенцев так распространены на картинах и фотографиях оттепели, поскольку общество в конечном счете было сосредоточено на новой жизни, однако примечательно то, насколько выпукло там проступает фигура новоиспеченного отца, — и это после десятилетий пренебрежения этим аспектом! Одним из первых жанров, где стал заметен этот сдвиг фокуса, выступают публиковавшиеся в женских журналах фотоочерки из роддомов — в подобных изданиях такие материалы стабильно появлялись по меньшей мере начиная с 1930‐х годов [563]. Хотя в более ранних версиях подобных публикаций обычно делались акценты на здравоохранении и технологических усовершенствованиях, разработанных для помощи женщинам на этом этапе их жизни, к середине 1950‐х годов такие материалы обрели более человечное звучание и теперь были основаны на межличностных отношениях — как между ребенком и его родителями, так и между самими родителями первенца. Несмотря на то что эти материалы публиковались в журналах, предназначенных для женской аудитории, а данные темы считались ключевыми именно для женского опыта, на последнем снимке подобных разворотных фоторепортажей младенец вновь и вновь представал в руках отца, выходящего из роддома или возвращающегося домой в красиво обставленную квартиру. В качестве одного из примеров можно привести опубликованный в 1954 году в «Советской женщине» полосный снимок молодой семьи Шуваловых, возвращающихся в их «яркую и красивую» квартиру с младенцем Виктором [564].

Однако изображение новоиспеченного отца не ограничивалось публикациями в женских журналах или просто фотографиями: образ пары, выходящей из роддома, также представал на множестве картин, таких как «В роддоме» (1954) Бориса Лавренко и более поздней работе «Первенец» (1963) Николая Овчинникова, хотя ни той, ни другой не нашлось места в журналах того времени [565]. Тем не менее картина «Первенец новоселов» Анатолия Луценко выходила в «Огоньке» и «Советской женщине» в виде цветной репродукции в год ее создания [566]. В центре этой картины, воплощающей две ключевых заботы хрущевских времен — о новой семейной жизни и о новом жилье, — находятся мужчины с подарками новорожденному. Один из них поздравительно похлопывает молодого отца по спине — женщины же помещены на задний план. Впрочем, как можно заметить по произведениям наподобие картины Лавренко или очаровательной работы «Дома» (1955) Валентины Шебашевой, на которой молодой отец будит своего маленького сына, чтобы искупать его, полотна, где основной темой оказывались отношения отца и младенца, появлялись и в первые годы после смерти Сталина. И все же только с бумом жилищного строительства, который начнется через несколько лет, подобные изображения стали чаще появляться в печатной продукции, и многие из этих работ, такие как картина Луценко, совмещали в себе две ключевые задачи хрущевской эпохи.

В отличие от более ранних произведений, в центре которых был роддом, картины, где новая жизнь показывалась в антураже нового жилья, были основаны на совершенно привычной модели советской маскулинности, когда в центр помещался образ мужчины-труженика. Ассоциация труда с фигурой отца, конечно, не была чем-то новым — этот мотив присутствовал и в первых послевоенных произведениях (например, «На колхозном току» (1949) Пластова), которые формировали сюжетную основу для появившихся через несколько лет картин наподобие «Вернулся со стройки» Коржева. Этот же мотив помещен в центр одного из самых обаятельных изображений отношений отца и ребенка того времени — картины Андрея Тутунова «Первые шаги» (1959): представленный на ней молодой отец с обнаженными бицепсами, не снимая своих огромных рабочих ботинок, помогает своему маленькому сыну делать первые шаги по голому деревянному полу[567]. Полностью лишенная фоновых деталей, эта картина включает лишь две фигуры: внушительный отец-рабочий надежно расставляет ноги по обе стороны от крохотного и неустойчивого тела своего сына. Тутунов прекрасно сопоставляет физическую силу отца и эмоциональную силу его связи с ребенком.

Картина «К новой жизни» (1963) — дипломная работа художника Александра Басанца в Киевском государственном институте искусств — была включена в обзорные публикации о произведениях выпускников 1963 года в «Огоньке» в июне 1964 года и в «Искусстве» месяцем ранее [568]. В опубликованной в «Искусстве» статье критик Коняхин не упоминает об отце на картине Басанца, в удручающе типичной для отзывов той эпохи манере сосредотачиваясь только на изображении матери и ребенка, которое, на его взгляд, придавало работе «особый лирический настрой» [569]. Конечно, мать и дитя — центральные фигуры этого произведения, но целостное ощущение возникает, только если рассматривать всю семью вместе: мать, младенца и отца. Молодой мужчина с оголенным торсом и широко расставленными ногами сжимает топор в одной руке и доску в другой: перед нами концентрированное воплощение грубой маскулинности. Герой изображен в момент короткой передышки во время работы — типичный сюжет времен оттепели. Мужчина смотрит на своего новорожденного ребенка в руках жены, сидящей на бревнах их будущего дома. На еще одной работе того времени — картине «В новом доме» (1961) московского художника Николая Новикова, показанной на Всесоюзной выставке того же года, — романтическая и несколько примитивная мужественность ручного труда сочетается со способностью мужчины обеспечивать собственную семью.

Строительство нового дома здесь оказывается связующим звеном, сводящим два идеала воедино [570]. Картина Ткачевых «Отец», созданная спустя несколько лет, будет основана на той же исходной идее.

Как было показано в главе I, в годы оттепели советские художники в своих работах часто поднимали тему борьбы человека с природой (и, конечно же, тему подлинной победы человека в этой борьбе), и в некотором смысле произведения Басанца, Новикова и Ткачевых можно рассматривать как дополнение к гипермаскулинным полотнам Агапова, Попкова и Илтнера. Хотя представление о том, что труд советского человека может изменить землю — что действительно происходило, — переместилось в совершенно домашний антураж, оно оказывалось общей темой для обоих указанных жанров. Этот момент подчеркивается тем, что мужчины используют природные строительные материалы и ручной труд, хотя в то время уже появились индустриальное строительство жилья, цемент и башенные краны. Помимо темы преобразующей силы труда, этот акцент на строительстве сообразен идее о том, что социалистический проект приближается к завершению.

Наряду с работами Басанца, Новикова и Ткачевых, картины «Весна идет. Деревня строится» (1959) Юрия Анохина, «У нас уже стропила» (1960) Индулиса Зариня и «На Двине (строительство поселка)» (1960) Никиты Федосова выступают примерами широкой популярности мотива строительства — в особенности жилищного — в период оттепели, причем все эти работы интерпретировались сквозь призму завершения строительства социализма [571]. Тем не менее, несмотря на то что прогресс на пути к коммунизму оказывается совершенно уместной интерпретацией работ наподобие перечисленных выше, внимание к теме строительства пробуждали и не столь метафорические аспекты переселения на целину и пополнения советского жилого фонда.

В картинах, посвященных целине, обнаруживается интересная аберрация: легко допустить, что наряду с акцентом на новой жизни и новом жилье план освоения целины обеспечил бы и плодотворную почву для изображения советской семьи, особенно принимая во внимание, насколько этот проект увлекал воображение художников даже после того, как потерпел безнадежное поражение. Но перемещение тысяч молодых граждан для работы и создания семей в Казахстане не нашло воплощения в сценах семейной жизни на отшибе. Хотя домашняя обстановка будет играть ключевую роль в том, как изображались поселения на целине, фокус множества работ, где изображался этот аспект целинного проекта, был наведен на коллективный опыт, а не на нуклеарную семью. Изображения групп молодых мужчин и женщин, которые вместе принимают пищу и неформально общаются после совместной работы на новых землях, были очень распространены. Напротив, в ходе нашего исследования удалось обнаружить всего две картины, на которых изображены семьи:

«Новоселы. Из палатки в новый дом» (1957) Дмитрия Мочальского и «На целине» (1961) Бориса Вакса. Работа Вакса, где отец и ребенок спят в поле, пока мать наблюдает за ними, публиковалась в популярной прессе много раз по разным поводам [572]. Аналогичным образом, несмотря на то что во множестве работ изображались города в процессе строительства, только в триптихе Дмитрия Жилинского «На новых землях» (1967) будет проведена художественная связь между семейной жизнью, строительством и целиной [573].

Тем не менее ограничить анализ только живописью оттепели означало бы недооценить, насколько важными были образы отца и его ребенка-младенца для визуальной культуры рассматриваемой эпохи в целом. На фотографиях, в отличие от некоторых других жанров, отношения мужчины и его маленьких детей находили не столь масштабное воплощение — главным образом потому, что в фокусе объектива обычно оказывались совместные занятия отцов и детей, которые гораздо сложнее запечатлеть, если ребенок очень маленький.

Однако в репрезентациях как героев той эпохи — например, Гагарина, Быковского и Брумеля, — так и обычных советских людей эти отношения изображались в совершенно иной манере в сравнении с прежними снимками, в центре которых находился роддом. На паре таких кадров отец и мать действуют вместе, заботясь о своем ребенке, — подобные сцены представлены в поздравительной статье «Две сотни новобрачных!», опубликованной в «Огоньке» в конце 1960 года, на фото к которой изображалась молодая пара, пытающаяся искупать своего ребенка, а также на более ранних обложках «Работницы» и «Огонька», где молодая семья вместе, но самое большое внимание младенцу уделяет его отец [574]. Но подлинно красноречивы те фотографии, на которых отец и младенец изображены вдвоем, как на той обаятельной сценке, которую можно наблюдать на картине Тутунова. Поразительно и то, насколько непреднамеренными кажутся эти фотографии: гораздо чаще это были искренние снимки повседневной жизни, нежели постановочные фотокадры (которые, к слову, также включались в подобные публикации). В качестве типичных примеров можно привести фото в разворотной публикации в «Огоньке» о Новороссийске — отец везет перед собой коляску на улице; целую страницу фотографий из Москвы в том же журнале; кадр с читающим книгу мужчиной рядом с лежащим в колыбели ребенком, появившийся на задней стороне обложки «Советской женщины» в марте 1965 года в рамках публикации «Мир, в котором мы живем» [575]. Эта тенденция сохранится и после завершения хрущевской эпохи: в 1970 году на последних страницах 37‐го выпуска «Огонька» было опубликовано восемь фотографий под заголовком «Отцы и дети», на которых герои запечатлены проводящими время вместе [576]. Хотя фотографии, изображавшие общение отца и младенца, стали общераспространенными несколько позже, чем в целом изображение отношений отца и ребенка, к середине 1960‐х годов визуальная культура определенно всеобъемлющим образом укрепляла представление о том, что отец действительно способен ухаживать за своим маленьким ребенком за пределами дома.

Но ситуация меняется, если мы обратимся к происходящему в самом доме. И на фотографиях, и на многих картинах того периода изображение отца как единственного ответственного за заботу о ребенке в домашнем пространстве было чем-то необычным. Поводом для таких фотоснимков, как правило, было либо чествование какой-нибудь известной личности, либо событие вроде переезда — сюжеты, которые по самой своей природе обычно фокусировались на семье как целом. Однако благодаря карикатурам той эпохи можно получить ясное представление о том, каким на самом деле было восприятие отца как главного опекуна своих несовершеннолетних детей: отдельные свидетельства демонстрируют, что даже если отец участвовал в воспитании ребенка и в совместном досуге, сама идея, что он единственный, кто должен заботиться о ребенке дома, по-прежнему вызывала усмешку. Как уже говорилось выше, в конце 1950‐х годов участие мужчины в домашних делах, изображаемое на карикатурах, демонстрировало его непригодность к этой работе даже при наличии желания: сатирические картинки часто разыгрывали этот сюжет, бывший готовой темой для юмористического использования. На одной из карикатур отец изображен пытающимся узнать, как поменять пеленку, наблюдая, как его дочь пеленает куклу, на другой задумчивый отец утирает слезы плачущему ребенку с помощью отжимного валика стиральной машины. Авторы третьей смеялись над мужем, отчаянно зовущим свою жену, поскольку младенец не съел икру, которой тот пытался его накормить. На еще одной отец совершенно тщетно пытается успокоить плачущего ребенка, пока его жена находится в кино [577]. Хотя в целом подобные картинки гораздо чаще встречались в юмористическом разделе «Огонька», в середине 1960‐х годов первое изображение отца как главного опекуна ребенка появилось в «Крокодиле», причем сразу на обложке. Судя по состоянию изображенной на этой карикатуре квартиры, отец, вероятно, впервые принял на себя подобную ответственность: сковородки шипят на плите, люстры на потолке качаются в разные стороны, пол усеян разбросанными игрушками, разбитой посудой и объедками, а посреди этого беспорядка сидит мужчина с младенцем на руках — оба они жалобно кричат «Ма-а-ма!», надеясь тем самым ускорить возвращение домой жены и матери, задержавшейся на работе [578]. Смысл этих карикатур был очевиден: оставить маленького ребенка на попечение мужчины значит устроить хаос. Впрочем, интересно, что до этого в «Крокодиле» появилась пара карикатур, на которых изображение отца, ухаживающего за ребенком, выражало упрек в адрес матери. На одной из них, опубликованной в 1957 году, отец, кормящий своего младенца, спрашивает, любит ли он больше маму или папу, в то время как жена, отвернувшись от своей семьи, добавляет последние штрихи к своему модному виду — явно чтобы произвести впечатление. На другой, 1960 года, жена бранит мужа в день 8 марта за то, что он вовремя не приготовил обед: муж изображен по локоть в немытой посуде, стирка свисает с потолка, дым со сковородок поднимается от печи, а сын сидит на полу и плачет [579].

Эта некомпетентность мужчин в заботе о ребенке в пределах дома контрастирует не только с несомненно положительными изображениями отцов, проводящими время с детьми за пределами дома, но и с теми немногими карикатурами, где отцы и их дети предстают на публике. Хотя подобные изображения встречаются реже, чем аналогичные сцены в домашней обстановке, карикатуры, на которых отец и младенец изображались за пределами дома, зачастую были основаны на представлении о гордости, а не о плохих родительских навыках: наиболее распространенным способом выражения этого мотива был образ мужчины с детской коляской. На одной из таких картинок, опубликованной в 1964 году в «Огоньке», лицо мужчины буквально лучится, когда он везет свою тройню в коляске затейливой конструкции в форме ракеты; на опубликованной спустя год аналогичной карикатуре под названием «Новичок» изображен сияющий молодой отец, толкающий коляску, украшенную огромным предупреждающим дорожным знаком [580]. Поскольку карикатура была единственным жанром, действительно обращавшимся к домашним и родительским обязанностям мужчины, она более полно отображала представления об отцовстве в годы оттепели. Хотя здесь возникает дополнительная сложность сравнения отличающихся друг от друга видов визуальной культуры (в первую очередь потому, что задача карикатуры — произвести юмористический эффект, поэтому она по самой своей природе преувеличивает и расширяет границы реального), примечательно то, с какой легкостью на разных изображениях отцы действовали в публичном пространстве, занимаясь спортом, ходя на пляж, гуляя, а в некоторых случаях и отдыхая от работы, в сравнении с теми беспорядком и хаосом, к которым приводили их попытки ухаживать за детьми в приватном пространстве. Изображение Тутуновым отца и его маленького сына является уникальным живописным воплощением этих отношений внутри дома и лишь подчеркивает, в какой степени представление об отцовстве в то время было ориентировано на публику. В отличие от самых первых визуальных образов отцовства, в фокусе которых почти всегда оказывалось домашнее пространство, отцы периода оттепели принадлежали к новому обществу, а родительские задачи мужчины во всех жанрах представлялись как факт повседневной жизни, а не как нечто основанное на отрыве от нормы, как это было до 1953 года.

Однако, хотя активный, вовлеченный и эмоционально открытый отец теперь выступал ключевым выразителем идеи, что значит быть настоящим советским мужчиной, изображения, сосредоточенные на домашнем пространстве, похоже, подразумевают, что в случае более прикладных аспектов заботы о детях, таких как смена пеленок, кормление и купание, наиболее компетентной фигурой по-прежнему оставалась мать [581].

Отцы на обочине. Изображение отцовства после 1964 года

Несмотря на то что в 1965 году образы отцовства не были столь резонансными, как те, в которых присутствовал военный контекст, после завершения эпохи Хрущева способ презентации мужчин-родителей отчетливо изменился, особенно в изобразительном искусстве.

Остались в прошлом оптимистические картины счастливых семей и новой жизни, а на их место пришли задумчивые и меланхоличные работы. Это не означает, что крушение мифа об идеальной семейной жизни было тенденцией брежневской эпохи: конфликтам, которые могли существовать внутри семей, находилось место в живописи еще с 1950‐х годов, что наглядно показывает картина Сергея Григорьева «Вернулся» (1954). Она изображает отца, вернувшегося в семью, которую он когда-то бросил. Мужчина сидит рядом с игрушечным чайным сервизом, с которым совсем недавно играла его маленькая дочь.

Реакция его семьи многогранна: от явной покорности жены до гнева старшего сына и страха дочери, прячущейся за стулом и сжимающей в руках своего плюшевого мишку [582]. Аналогичным образом Гелий Коржев на картине «Уехали…» (1955) представил боль расставания, испытываемую молодым отцом, которому в память о его семье осталась только пластмассовая уточка [583]. Комментарии в популярных изданиях не обходили стороной эти отнюдь не радостные работы: картина «Вернулся» в апреле 1954 года была представлена на двухстраничном цветном развороте в одном из номеров «Огонька», где присутствовали и выдержки из некоторых отзывов, оставленных посетителями выставки, где была выставлена эта работа. Из этого краткого обзора можно сделать вывод, что подобные комментарии были исключительно одобрительными: один из посетителей выставки назвал работу «умной и нужной картиной», а другой, житель Киева, закончил свою восторженную оценку простым утверждением «Мне нравится эта картина». Автор этого обзора В. Климашин предположил, что «ни один советский зритель не пройдет равнодушным мимо этой острой картины», «образовательные достоинства [которой] невозможно отрицать» [584].

Если обратиться к иному контексту, то еще одной нишей, где можно обнаружить отнюдь не соответствующее идеалу представление о советской семье, оказываются карикатуры в «Крокодиле». Как говорилось выше, карикатуры, подвергавшие разносу расслабленное существование некоторых представителей советской молодежи, регулярно появлялись с середины 1950‐х годов и далее в 1960‐х годах. В основе многих из более ранних подобных изображений лежало представление о том, что за отсутствием продуктивной деятельности этих подростков и их увлечением фривольными темами стоит именно плохое выполнение родителями своих обязанностей. Это можно видеть по таким карикатурам, как «У отца за пазухой» (1957), на которой изображены молодой человек, залпом пьющий вино, и девушка, накладывающая макияж, — они предаются этим занятиям, сидя в карманах пиджака своего отца [585]. В последующие годы подобная риторика претерпит изменения, поскольку отцов станут рассматривать как жертв тлетворного поведения их детей, как в карикатуре художника Щеглова, появившейся на одной из обложек «Крокодила» в 1965 году.

На ней двое представителей молодежи держат отца вверх ногами, чтобы вытрясти деньги из его карманов. Однако образ плохого отца не исчез полностью из карикатуры. Хотя рисунки, на которых отец представал злоупотребляющим физической силой, не участвующим в воспитании своих детей или плохим примером дисциплины, были далеко не столь распространены, как работы, посвященные общению «золотой молодежи» с родителями, им тоже находилось место в «Крокодиле» [586].

В конце 1960‐х годов изображение отца несколько отличалось от того, что обнаруживается на этих обличающих карикатурах: отец, конечно, не подавался как «плохой» сам по себе, а скорее становился более далекой и отсутствующей фигурой, вместе с тем определенно оставаясь одним из элементов визуальной репрезентации семейной жизни. Одним из первых примеров этой тенденции является картина Дмитрия Жилинского «Семья» (1964, известна также под названием «У моря»). Наряду с Коржевым, Жилинский был одним из выдающихся художников 1960‐х годов, и хотя стиль и тематика работ этих авторов значительно отличаются, оба они демонстрировали интерес к внутренней жизни советской личности, привнося в социалистический реализм психологическое измерение. Для творчества Жилинского, испытавшего глубокое влияние фресок эпохи Возрождения и иконописи, были характерны прямота и отчетливое использование перспективы, также художник обычно прибегал к матовому колориту — по утверждению критика Зименко, подобный стиль придавал картинам Жилинского «отполированную тонкость и элегантность, … простую, но звучную гармонию тонов, … наделяя весомостью даже скромные лирические сцены повседневной жизни» [587]. Персонажами картины «Семья» фактически являются сам Жилинский со своей женой Ниной Ивановной и двумя их детьми — Дмитрием и Ольгой. Перед нами предстает молодая семья, которая наслаждается свободным временем на берегу моря вместе с множеством других семей, расположившихся на дамбе позади. Однако Жилинский вполне буквально помещает отца, то есть самого себя, в другой бытийный план — отец отделен от них, поскольку находится в воде, а остальная семья оказывается выше, на бетонном парапете. Это не просто физическая дистанция: тот факт, что пристальный взгляд мужчины обращен к зрителю, а не направлен на его сына, который пытается схватить пойманную отцом рыбу, также создает ощущение его эмоциональной отдаленности от жены и детей.

Сцена, на первый взгляд, представляющая семью на отдыхе, с точки зрения отца является эпизодом меланхолии и одиночества: в самом деле, картина Жилинского, ныне выставленная в Третьяковской галерее, описывается как воплощающая «разъединение даже между близкими друг к другу людьми… и мучительное одиночество современного человека» [588].

Как представляется, Жилинский был не единственным художником, обращавшимся к теме изоляции и отрешенности посредством фигуры отца. Примечательно схожими по своей тональности и композиции оказываются работы «Родился человек» Виктора Иванова (1964-1969) [589], «Рыбак с больным сыном» (1964) Андрея Тутунова [590], «Утро» (1967) Татьяны Коноваловой-Ковригиной [591] и «Семья в июле» (1969) Виктора Попкова [592], хотя из всех этих произведений публиковалась, похоже, только картина Коноваловой-Ковригиной. Как и на полотнах Попкова и Жилинского, отец опустошенно взирает с этого полотна на зрителя, а на картинах Тутунова и Иванова отец и вовсе повернулся к зрителю спиной — все это лишает наблюдателя возможности установить какую-либо подлинную эмоциональную связь с изображенными людьми. На картине Иванова это разъединение касается не только зрителя: в центре произведения оказывается разобщенность между мужчиной, читающим газету за столом, и его женой, полностью поглощенной кормлением грудью новорожденного.

На картине Тутунова, как и в его более раннем произведении «Первые шаги», напротив, как будто продемонстрирована отеческая забота.

Однако критик П. Никифоров в своем отзыве на картину «Рыбак с больным сыном» подчеркивал тот факт, что отец отвернулся от зрителя, а ребенок не предпринимает никаких попыток общения с отцом, и это создает неясность по поводу отношений между ними: «Действительно ли [художник] усматривает человечность в этой беспредметной тревоге, в этой неуверенности? Так ли он понимает красоту духовного мира нашего народа?»

В некотором смысле в работах наподобие картин Жилинского и Тутунова нет ничего экстраординарного — достаточно лишь взглянуть на цикл Коржева «Опаленные огнем войны», подвергнутую резкой критике картину «Геологи» Никонова или уже рассмотренные суровые образы военного товарищества, в которых отразилось совершенно иное представление о нем, нежели бравада, преобладавшая в подобных образах всего несколькими годами ранее. В данном контексте интересно не столько то, что этот сдвиг вообще состоялся (хотя само по себе значение этого не стоит недооценивать), сколько то, что одним из образов, постоянно использовавшихся некоторыми из наиболее выдающихся художников той эпохи для выражения ощущений неопределенности, изоляции и пессимизма, была именно фигура отца.

Для ряда исследователей возникновение этой меланхолической отцовской фигуры является характерным признаком общей атмосферы брежневской эпохи, ключевыми особенностями которой стали экономический застой и геронтократия. Хелена Госцило в своей оценке репрезентации отца в советском и постсоветском кинематографе утверждала, что «импотенция этих престарелых лидеров… определенно объясняет исчезновение способных к деторождению, влиятельных отцов в различных жанрах культуры с середины 1950‐х до 1990‐х годов»[593]. Однако ситуация, обнаруживаемая в визуальной культуре, ставит под сомнение оценку Госцило, согласно которой со смертью Сталина ушла в прошлое и позитивная и жизнерадостная отцовская фигура. Более того, пессимизм и неопределенность, которые обычно ассоциируются с «застоем», в действительности, похоже, начали пропитывать визуальную культуру с самого начала брежневской эпохи — хотя эти годы по-прежнему традиционно считаются частью периода оттепели, — что очевидно по образам отрешенных отцов у Жилинского и его современников. Опять-таки фигура углубленного в себя отца позволяет увидеть, что традиционное понятие «оттепели» не вполне совпадает по времени с обнаруживаемым нами сдвигом в репрезентации, а тенденции, заметные в визуальной культуре, не накладываются на тренды, выделяемые в других культурных формах. В таком случае изображение отца, подобно изображению военного, поднимает более масштабные вопросы относительно имеющихся у нас традиционной периодизации и сложившейся характеристики советского прошлого — а также относительно того, каким образом осмысляется единообразие советской культурной продукции при обращении к темам, которые были резонансными для всего общества того времени.

В рамках нашего анализа визуального конструирования отцовства после Сталина остается рассмотреть еще один — на сей раз последний — ряд произведений, которые возвращают нас к тому, с чего началась эта книга — а именно к наследию Великой Отечественной войны. Даже те артефакты визуальной культуры, которые обнаруживаются на страницах популярных журналов (где выходила лишь малая часть создававшихся в масштабах всей страны произведений), не оставляют сомнений, что события войны, ее последствия, а также память о ней постоянно заботили художников, хотя те или иные тенденции стирались и угасали, а к жестокой правде о цене победы удалось приблизиться лишь спустя годы. В центре проблемы, решавшейся художниками, были сами советские люди: их опыт на фронте и в тылу, радость возвращения домой, боль утраты, физические увечья и эмоциональные раны, не все из которых зажили. Именно по этой причине совершенно логично, что наиболее распространенным мотивом при обращении ко всей полноте военного опыта был микрокосм общества — семья. Но если вернуться к взаимосвязи между войной и отцовством после 1953 года, то подобных произведений в оптимистичные годы оттепели было немного, поскольку появление образа отца в это время, как правило, было связано с идеей новой жизни и новыми начинаниями. Исключением из этого правила было появление совсем небольшого количества работ, которые обращались к теме ухода на фронт: в конце 1950‐х годов она нашла выражение через отношения отца и ребенка, но в 1960‐х произошло смещение акцента на боль разлуки между мужем и женой [594]. Отсутствие военного контекста и исключительно позитивные изображения отцовства в визуальной культуре контрастируют с кинематографом того времени, где, наоборот, бросалось в глаза отсутствие отца. В отличие от изобразительного искусства, в кино периода оттепели при обращении к теме отношений отца и ребенка зачастую сохранялся военный подтекст, поскольку утрата родителя во время войны представала либо объяснением беспутной юности, а затем и преступности сына, либо как повод для преданности ребенка советским идеалам [595]. Александр Прохоров интерпретирует эту тенденцию как неразрывно связанную с процессом десталинизации и как способ воскрешения героической памяти об ушедших отцах и освобождения их от ассоциации со сталинскими преступлениями: поскольку отцы отдали жизни за государство, созданное Лениным, сыновья станут чтить это наследие, завершив социалистический проект [596]. В то же время отцы в кинематографе периода оттепели были также и суррогатными фигурами, бравшими на себя ответственность за воспитание ребенка, который не был их собственным, — как правило, осиротевшего во время войны, — чтобы обеспечить этому ребенку будущее счастье. Наиболее известным выражением этих мотивов является «Судьба человека» в экранизации Бондарчука [597].

Но к концу 1960‐х годов наследие войны проникает и в изоб- разительное искусство в новом жанре, обращавшемся к отношениям между разными поколениями. В его центре был опыт старшего поколения, пережившего войну, а внимание уделялось отношениям между дедом-ветераном и его внуком, а не между отцом и ребенком. То, почему для осмысления войны в поколенческом смысле потребовалось так много времени, объясняется масштабом конфликта. Как подчеркивал Стефен Ловелл, поскольку на военную службу было призвано очень много мужчин, говорить о «военном поколении» было невозможно до того момента, пока ряды ветеранов существенно не поредели в 1970‐х годах, — именно в этот момент и появились работы такого рода [598]. Как и очень многие другие произведения этого периода, в которых рассматривалось наследие войны, изображения дедов и внуков исполнены надрыва — в них не прославляются свободы, которыми теперь наслаждаются дети благодаря жертве их дедов. Зачастую в центре внимания — пропасть между членами одной и той же семьи, возникшей вследствие военного опыта, и бремя памяти, которое по-прежнему тяготит старшее поколение. Типичным образцом этой тематики является картина Коржева «Тревога» (1965–1968), которую он изначально хотел включить в цикл «Опаленные огнем войны»: на этом полотне, прототипами для которого выступили отец и дочь художника, Коржев изобразил девочку, оптимистично смотрящую с холста, тогда как сидящий позади нее дед, облаченный в военную форму, с опаской глядит в другом направлении — западном, — как будто вспоминая то, что он видел там, и предугадывая на горизонте возможность новой войны [599].

Спустя два десятилетия, в 1985 году, картина Коржева «Раненый» вместе с новой его работой «Облака 1945 года» (1980–1985), на которой также изображен инвалид войны, были продемонстрированы на крупной выставке в Ленинграде, посвященной сорокалетней годовщине Победы. На этой экспозиции были собраны произведения военных лет таких авторов, как Кукрыниксы, Кривоногов и Мочальский, а также работы на военную тему последующих лет и новые произведения как известных, так и молодых художников. Там экспонировались работы большинства художников, в 1950–1960‐х годах обращавшихся в своем творчестве к образу отца: Бориса Лавренко, Анатолия Левитина и братьев Ткачевых. Многие из них сами служили в армии, а некоторые, как Сергей Ткачев, вернулись с войны с серьезными ранениями. Если и был какой-то единый мотив, характерный для новых работ, показанных на этой выставке, то это был разрыв между поколениями, возникший в результате войны, и выражался он в первую очередь посредством отношений между дедом и внуком. Не менее чем на дюжине работ война осмыслялась сквозь призму поколений, и в большинстве этих картин использовался образ семьи [600]. Мы уже видели, какое выражение тематика, связанная со скорбью и длительными эмоциональными последствиями войны, находила в течение 1960‐х годов. В указанных позднесоветских работах взаимосвязь между семьей и военным опытом, являвшаяся неотъемлемой частью визуальной культуры начиная с 1945 года, достигала своего логического завершения, поскольку память, скорбь и триумф воплощались не в солдате, а в советском мужчине-семьянине.

Краткие итоги

Образ советского мужчины в живописи мог быть вписан в домашнее пространство после Великой Отечественной войны, но подлинный расцвет этого сюжета пришелся на годы оттепели. Несомненно, 1940‐е годы стали переломным моментом в способе изображения советского мужчины как в домашнем окружении в целом, так и в качестве отца в частности. Однако военная проблематика, присутствовавшая в изобразительном искусстве того времени, ограничивала набор образов. Подавляющее их большинство было либо напрямую связано с военным опытом, либо так или иначе указывало на военную службу отца. Все это усиливало акцент на восстановлении нормального порядка вещей после мая 1945 года: победа была добыта, мир — установлен, отцы вернулись домой, а нормальная жизнь возобновилась. Демографические последствия войны присутствуют в подтексте таких картин, где отец оказывался фигурой умолчания, например в работах Федора Решетникова и Александра Лактионова, или визуальных материалах, в которых присутствовал Сталин. В хрущевскую эпоху события 1941-1945 годов и их последствия продолжали представлять огромный интерес для художников, однако в основном образ отца больше не напоминал о тяготах прошлого. Напротив, эта фигура теперь трактовалась как позитивный символ новой жизни, возрождения и счастья советских детей. По мере того как война все больше уходила в прошлое, набор создаваемых образов, а также жанров, в которых они появлялись, как и частота их публикации, заметно увеличивались. Тот факт, что эта реконфигурация происходила примерно в то же время, что и уничтожение патерналистского культа личности, определенно не был совпадением: реальное биологическое отцовство вместе со смертью

Сталина больше не было вызовом отеческой мощи государства и теперь могло представать символом силы советской семьи, а вместе с ней и советского общества в целом.

Вероятно, наиболее важной тенденцией, связанной с этим масштабным расширением рамок визуального изображения отношений отца и ребенка, было то, что очень часто оно выходило за пределы домашнего пространства. Эта тенденция заметна в изобразительном искусстве, но куда более выдающиеся масштабы она приобрела в фотографии. Репрезентация отца, проводящего время с ребенком из исключения становилась новой нормой, а сама форма общения родителя и детей — привычным досуговым времяпрепровождением.

Изображение повседневных аспектов родительства — купания ребенка, прогулки с ним или игры в футбол в парке — можно рассматривать в качестве части более общего процесса в визуальной культуре послесталинского периода: социалистический реализм приближался к изображению реалий советской жизни. Хотя по большей части визуальная культура по-прежнему в очень значительной степени фокусировалась на идеальном и позитивном, готовность обращаться к более проблемным аспектам родительства в карикатурах и картинах (впрочем, последних было очень немного) также привносила новое измерение в изображение отношений отца и ребенка. Конфликт больше не отрицался, как это было в период ждановщины, — ему находилось место среди все более разнообразной репрезентации современной семейной жизни.

Исследователи пришли к определению хрущевского периода как времени безотцовщины: поиск новых идентичностей теми, кто был слишком молод, чтобы сражаться в годы войны, уничтожение династической власти государства, вызванное свержением Хрущева, и, как следствие, возникновение вопросов, связанных с вовлеченностью условного поколения отцов в преступления государства, — все это анализировалось сквозь призму символического отцовства [601]. Кроме того, это было время, когда многие семьи по-прежнему сталкивались с совершенно реальной гибелью отцов, и это сочетание утраты и отвержения отцовского авторитета считается характерной особенностью эпохи оттепели. Хотя этим проблемам могло находиться место в кино и литературе той эпохи, визуальная культура демонстрирует нечто совершенно иное: она показывает нам общество, где живут современные и вовлеченные в воспитание своих детей мужчины, где существуют крепкие семьи и бытует такое представление о маскулинности, в котором быть любящим и открытым отцом — абсолютно естественно для Нового советского человека.