Варфоломеевская ночь: событие и споры

Совращение и бойня: "Королева Марго" Патриса Шеро ^{Моше Слуховски}

Фильм Патриса Шеро — уже пятое воплощение на экране романа Александра Дюма о Маргарите Валуа. В 1910 г., спустя всего десять лет после выхода первого исторического кинофильма, французский режиссер Камиль де Морлон создал первую версию "Королевы Марго". Последующие появились в 1914, 1920, 1954 (с Жанной Моро) и 1961 гг.[359] Произведение Шеро удостоилось пяти призов Сезар в Канне и имело огромный успех во Франции.

Его популярность не должна удивлять. Дюма умел хорошо писать и нравиться публике и был всегда готов изменить ход повествования в угоду издательским запросам и требованиям читателей. Не будем забывать, что "Королева Марго" родилась как героиня многосерийного романа в парижском еженедельнике "La Presse" (25 декабря 1844 г.), где она заменила бальзаковских "Крестьян", наскучивших читателям. Долголетие королевы зависело от ее умения забавлять и поражать буржуазную аудиторию газеты. Поэтому Дюма создал "фабрику романов", в которой с помощью многочисленных вымышленных писателей и историков (включая Огюста Маке) производил еженедельные эпизоды. Серийное происхождение романа, как и факт сотрудничества, объясняет его эпизодическую структуру. Как заметил Шеро, "в романе заложено много мин. Мы поняли, что многие сцены удваиваются: два вскрытия, две аудиенции, две сцены с шествием короля по улицам, несколько балов"[360].

Экономическая зависимость Дюма от постоянного успеха его романов связала его личную судьбу с популярностью "Марго", и он развил успех газетных листков, переработав свой роман для сцены вскоре после завершения публикации. Пьесу впервые поставили 20 февраля 1847 г. — то была премьера "Исторического театра" Дюма. Не испугавшись 5 актов и 15 сцен, толпа простояла 24 часа на бульваре Тампль, чтобы попасть на представление, которое длилось с 9 часов вечера до 3 часов утра. Торговки разносили миски с бульоном, мальчишки — свежий хлеб, желающие прилечь могли купить связку соломы, но большинство провело ночь в разговорах, песнях или спорах с типичными предпринимателями XIX в. — gardeurs de place[361]. 10 тыс. разочарованных поклонников театра не получили билетов на премьеру, хотя "Марго" целый год собирала полные залы, и лишь революция 1848 г. положила этому конец.

В романе Дюма главная добродетель — скорее дружба, чем любовь, дружба мужская — между Ла Молем и Коконасом, перешедшими от ненависти к совместному мученичеству, — и дружба супружеская — между Генрихом и Марго. Это роман о силе, проистекающей из чистой любви и противостояния злу, олицетворенному Екатериной Медичи. Марго у Дюма — горделивая и расчетливая, но также весьма рассудительная, великодушная и прежде всего верная супруга. В целом ее характер привлекателен, силен в своих стремлениях и страстен в любви. Однако речь идет о Марго, а не о Маргарите Валуа, скорее игривой и изворотливой куртизанке, чем легендарной королеве[362].

Дюма был мастером искусства мелодрамы — повествовательной формы крайностей, сильных эмоций и яростных поступков. Его романам всегда присуще сильное ощущение театральности. Его характеры всегда гиперболичны, представляя собой полярные понятия тьмы и света, спасения и проклятия[363]. Мелодраматический репертуар, поясняет Питер Брукс, предполагает замаскированные отношения, скрытые образы, зловещие угрозы и торжество добра. В мелодраме жизнь и смерть всегда стоят на карте, а темные интриги преследуют невинность. Как явствует из этого списка, трудно найти мелодраматический элемент, который не использовал Дюма в "Королеве Марго". Он создал то, что французский читатель XIX в. ожидал от героини: роковую женщину, прекрасную, но опасную, коварную, но сентиментальную, таинственную, но доступную, сильную, но уязвимую. Читающий буржуа легко мог представить ее своей любовницей, которую он мог бы сводить в театр, но отнюдь не жениться на ней. Но у Дюма Марго — к тому же женщина, преображенная искупительной силой любви. В этом смысле она старшая сестра "Дамы с камелиями" и "Мадам Баттерфлай".

Разве не все сказано о Маргарите Валуа? Пьер л’Этуаль, Агриппа д’Обинье, анонимные авторы "Reveil Matin des Français" (1575 г.) и "Divorce satirique, ou les Amours de la Reyne Marguerite" (1607 г.) еще при жизни превратили ее в легенду, легенду извращенную и чудовищную. Л’Этуаль первым сравнил королеву со шлюхой, a "Reveil Matin des Français" и "Divorce satirique" присовокупили кровосмесительные отношения с ее братьями и сексуальную ненасытность. "Я отдал ее в жены не одному Генриху Наваррскому, но всем еретикам его королевства", — говорит ее брат Карл в "Divorce satirique"[364]. Падающая и падшая женщина, она переходит от поисков сексуальных партнеров среди своих братьев и 17 дворян к лакеям, солдатам, слугам, поварам и, наконец, пиренейским погонщикам мулов и крестьянам. Д’Обинье, обвинявший Маргариту в поражении гугенотов, утверждал, что ее женские чары развратили Генриха. Она погубила его так же, как погубила своих братьев и всех прочих, с кем она спала и чьи отсеченные головы хранила в своей спальне. К тому же д’Обинье обвинял ее в присвоении мужских привилегий, в половых извращениях и прежде всего в детоубийстве[365].

В 1954 г. Жанна Моро дала совершенный образ Марго XIX в. Режиссер Жан Древиль создал прекрасную и обольстительную кокетку, чьи чары и ум господствуют над ее нерешительным супругом. 40 лет спустя Шеро пожелал создать Марго 1990-х годов. "В романе, — по его словам, — она всего лишь влюбленная женщина, которая переживает большую страсть среди хаоса. В фильме она меняется, переходя от надменности к состраданию, — меня интересовал ее внутренний путь"[366]. У Шеро Марго должна была стать женщиной Возрождения, романтической и ветреной, но в то же время свободной и современной[367].

У Шеро была и другая цель. Он хотел показать "безумие тех времен — трагически современный период — и ужас Варфоломеевской ночи"; он сравнивал бойню гугенотов с войной в Алжире, с германской оккупацией Франции и судьбой евреев при режиме Виши[368]. Это похвальные цели, но Шеро в итоге не столько приспособил роман к 1990-м годам, сколько создал его новую мелодраматическую версию — соблазнительную, как и произведение Дюма, но опасную в своей обманчивости.

Как изобразить свободную современную женщину? Начиная с ее первых хулителей в XVI в., затем для Мериме и Стендаля и вплоть до ее порнографических и полупорнографических изображений 1950–60-х годов имя Марго всегда означало секс[369]. Марго воплощала нимфоманию, и если вы мне не верите, обратитесь к "Petit Robert". Но для Шеро женская сексуальность — уже не повод для осуждения, а ключ к освобождению личности. Он как будто поясняет, что Марго, как и свободные современные женщины, любит секс, повсюду его ищет, и тем лучше для нее. В свою брачную ночь Марго заявляет своей фрейлине Анриетт: "Сегодня мне нужен мужчина!", и затем они обе бродят в поисках по улицам Парижа, а на заднем плане хор глухо издает еврейские созвучия. Есть нечто патетическое в этой женщине, которая, обезумев, носится по улицам в бальном наряде и небольшой маске, пытаясь сохранить инкогнито.

Правда, можно счесть эту сцену феминистской — в конце концов предметом ночной охоты для женского полового влечения является мужчина. Но внешность Марго, ее похотливый взгляд, тяжелый грим, вздымающаяся грудь и жаркое желание превращают ее в гротескную проститутку. В темном и узком переулке Марго находит своего избранника. Их диалог сводится к ее словам: "Тебе — даром", после чего он прижимает ее к стене и овладевает ею, как шлюхой. Она в восторге, и эта ночь полностью меняет ее существо. После Варфоломеевской ночи Марго и Анриетт бродят по тем же улицам, разыскивая Ла Моля среди тысяч убитых и умирающих. Подобно Флоренс Найтингейл Марго покрыта кровью, но, в отличие от сестры милосердия, она не обращает внимания на лежащие кругом трупы. Она переступает через них, пинает их и ищет одно-единственное тело, которое ее интересует.

Один половой акт превращает Марго во влюбленную женщину. Так кто же она? Свободная женщина или дешевая девка? Любви ли она ищет или, как подозревает сам Ла Моль, мести? Если зритель все еще сомневается в сущности королевы, можно вспомнить самое первое упоминание о Марго, даже до ее появления на экране, как о "шлюхе", и так же называет ее супруг во время свадебного торжества. Когда ею овладевает Ла Моль, Марго преображается. Она учится сострадать жертвам избиения и всем прочим жертвам ее матери и знакомится с добродетелями терпимости и верности мужу. Но здесь Шеро приводит в действие древнюю мужскую фантазию: сексуальные достоинства мужчины могут воздействовать на женщину по его желанию.

Шеро — театральный и оперный режиссер. Перед "Марго" его последней постановкой было "Кольцо" Вагнера к столетнему юбилею Байрейта. Неудивительно, что он ничего не оставляет воображению, и с первого же свидания между Марго и Ла Молем каждая из их любовных сцен освящена религиозной музыкой.

Но превращение Марго не объясняется и не завершается, поскольку для Шеро образ королевы-шлюхи слишком заманчив, чтобы от него отказаться. Хороший секс помог Марго открыть настоящую любовь, но зрителю постоянно напоминают о сексуальной природе Марго: муж презирает ее за это, братья обращаются с ней как с сексуальным объектом и даже пытаются совместно изнасиловать ее в присутствии матери, напоминая ей и всем присутствующим, что уже знавали ее раньше и что она все еще "шлюха в душе". У Шеро Марго играет сама с собой. Проявление ее любви к умирающему брату Карлу вновь заставляет зрителя ассоциировать королеву с кровью и инцестом.

Королева не столько превращается из шлюхи в любящую женщину, сколько подтверждает мнение XIX в., что "шлюха всегда таковой и останется". Играя кровью и спермой, сексуально ненасытная Марго являет собой карикатуру на свободную женщину, чудовище, чьи сексуальные аппетиты повторяют женоненавистнические фантазии всепожирающей, кастрирующей и неутоленной женщины. Ла Моль усиливает эти мужские страхи. В самом начале фильма его верный друг Коконас предупреждает, что Марго погубит его, как и всех своих прежних любовников. После неудачной попытки вызволить Генриха и Марго из Лувра во время их последней встречи Ла Моль спрашивает королеву, правдивы ли слухи, будто она собирает отрубленные головы своих любовников: "Говорят, смерть всегда настигает Ваших любовников; говорят, Вы запираете их сердца в золотые ларцы у своего ложа". Опасаясь за свою судьбу, он все же полон решимости влюбиться и молит Марго опровергнуть это нелепое обвинение, но Марго лишь таинственно улыбается и хранит свой секрет. Опять-таки Марго является текстом этого эпизода, а мужские тревоги — его подтекстом. Колеблясь между насилием и кастрацией, между фантазией завоевания и страхом поглощения освобожденной силой любящей женщины, эта сцена представляет совершенно мужской кризис, она взывает к зрителям-мужчинам по поводу мужских проблем над телом фетишизированной женщины.

Выбор Изабель Аджани на роль Марго не помог Шеро. Аджани — актриса неразговорчивая, она выражает себя не словами и предложениями, а приемами порнозвезды: тяжело вздыхает, строит глазки и как сирена притягивает мужчин. Подобно героине мелодрам XIX в. Аджани никогда не формулирует свои основные чувства в словах. Ее язык — это язык эмоциональных излияний, взрывов, выразительных каденций, криков и жестов[370]. Аджани в роли Марго выражает еще одну древнюю истину: добродетельная женщина — молчаливая женщина. Когда Шеро все же заставляет ее говорить, хочется, чтобы она помолчала. Так, в ее брачную ночь, когда Марго встречает своего любовника Гиза, чтобы осквернить брачное ложе, она у Шеро разражается следующей нелепой тирадой: "Люби меня, как никогда прежде! Я хочу, чтобы ночь была бесконечной… Я хочу видеть образ моей смерти среди услад!"

Шеро не столько создал "Марго" 90-х, сколько сохранил и даже усилил мелодраматические элементы романа Дюма. Марго, подобно идеальной женщине вообще и героине мелодрамы в частности, редко играет активную роль в сюжете. Напротив, она все время подчиняется воплощению злодейства, королеве-матери Екатерине Медичи, которую исполняет Вирна Лизи[371].

В фильме, как и в жанре мелодрамы, зло и добро весьма персонифицированы: они заключены в лицах, которые не обладают никакой психологической сложностью, кроме своей "роли". Постоянное сравнение воплощенного зла и награжденной чистоты — Екатерины и Марго — вновь напоминает зрителю о нечестивой троице из секса, крови и женственности. Екатерина, чей облик всегда шокирует своим ведовством и зловещими манерами, является апофеозом коварной женщины. Она — кастрирующая мать, опасная владычица, Макиавелли в юбке. Она повинна в слабоумии своего нелюбимого и помешанного сына Карла, которого невольно отравляет, и в гомосексуализме и извращенной жестокости обожаемого сына Генриха, с которым состоит в кровосмесительной связи. Она ненавидит свою дочь, которая соперничает с нею ради любви и сексуальных ласк ее братьев, и именно она виновна в том, что дочь неустанно ищет любви, в которой мать ей отказывает.

Но чистая Марго, как показывает Шеро вслед за Дюма, вполне может стать второй Екатериной. Ее манипуляции и яростная независимость напоминают характер матери. Наглядные образы усиливают это сравнение. Королева-мать покрыта кровью во время сеанса некромантии, который предрекает гибель и упадок дома Валуа; Марго покрыта кровью своего брата, когда он умирает в ее объятиях, так что исполняется первая часть пророчества. Она также покрыта кровью, когда бродит по улицам после Варфоломеевской ночи и ухаживает за раненым Ла Молем. Но даже если от зрителя ускользает сравнение матери с дочерью, Марго сама напоминает своему любовнику, что она Медичи, как и ее мать, а потому искушена в магических исцелениях и умерщвлениях. Наконец, она покрыта кровью и когда появляется в последний раз — в карете, увозящей ее в Наварру. Настоящая любовь для Марго, как для вампира, всегда окрашена кровью.

В последней сцене фильма Марго уезжает из Парижа, следуя за своим мужем в Наварру. Она лишилась всего — любовника, любимого брата, двора, фрейлин и подруг. Но она счастлива — она достигла самовыражения и, еще важнее, при ней отрубленная голова Ла Моля, фетиш ее любви или, скорее, фетиш ее власти над мужчинами, исполнения и подтверждения худшей молвы о ней. Как и следовало ожидать, единственная для Марго возможность истинной любви привела к насилию и смерти. Как и прежде, она неприступна, погружена в себя и полностью владеет собой. Истинная любовь растворяется в самолюбии.

Как я уже говорил, у Шеро было две цели. Вторая состояла в том, что он назвал "современностью" Варфоломеевской ночи. Но и здесь оперное прошлое Шеро оборачивается против него. Как всегда, режиссер не оставляет простора воображению. Бойня Варфоломеевской ночи изображена в ярких подробностях. Около 6000 трупов, в основном нагих и сваленных в груды, гниют на улицах или сбрасываются в общие могилы. Сходство с еврейскими жертвами фашизма слишком очевидно. Я не уверен, что стоило проводить столь прямую параллель между эпохой Возрождения и Освенцимом, но судьба евреев, бесспорно, владела сознанием Шеро. В один из немногих спокойных эпизодов фильма Шеро вводит банкира Мендеса, испанского еврея, который представляет собой единственный голос разума во всей картине, осуждающий религиозную нетерпимость и предостерегающий о ее последствиях. Еврейский подтекст усиливается музыкой. Самые страшные ужасы сопровождаются протяжным остинато из иудейских причитаний.

Сьюзен Сонтаг, возможно, имела в виду изображение Варфоломеевской ночи у Шеро, когда писала: "Убедительно воссоздать зверство — это риск сделать аудиторию пассивной, усилить бездумные стереотипы, утвердить дистанцию и создать бессилие"[372]. Превращение бойни в гигантский спектакль делает Шеро уязвимым для обвинений в эстетизации политики, которая для Уолтера Бенджамина являлась высшей стратегией фашизма[373]. Прекрасная кинематография Филиппа Русело и нагромождение изуродованных и изнасилованных тел подтверждают определение китча, данное Солом Фридлендером. Язык китча, по его словам, "связан с нагромождением, повторами и излишеством… и повторение создает своего рода гипноз"[374]. Все морализирующие, отстраненные приемы, которые Шеро использует в фильме для противовеса, рушатся перед лицом подлинно кинематографического удовольствия — смотреть. Внимание зрителя переключается с воссоздания бойни и ужаса на пленительные образы и виртуозность камеры. Но дело еще и в другом. Согласно Сьюзен Сонтаг, "показ зверства в фотографической форме рискует стать скрыто порнографическим"[375]. Тем более когда образы смерти и зверств чередуются с "реальными" порнографическими сценами, как у Шеро.

Вначале я назвал свой доклад "Совращение и бойня", имея в виду успех Дюма в переплетении истории ужасов с историей любви. Теперь я понимаю, что "совращение" относится гораздо более к Шеро, который возбуждает фантазии, тревоги и желания своих зрителей. Это делали мелодрама и опера в XIX в., это делают мыльные оперы в XX. Конечно, ничего предосудительного здесь нет, но похвальные цели режиссера тем самым отнюдь не достигнуты. Мыльные оперы по крайней мере непритязательны.