Варфоломеевская ночь: событие и споры

История, жизнь, игра? ^{(Об экранизации романа А. Дюма "Графиня де Монсоро" в России) Марина Станиславовна Бобкова}

В 1993 г. в России была задумана экранизация трилогии Александра Дюма "Королева Марго", "Графиня де Монсоро" и "Сорок пять". Это не первый опыт обращения отечественного кинематографа к произведениям Дюма. Вероятно, все помнят мьюзикл с Михаилом Боярским в роли д’Артаньяна по мотивам романа "Четыре мушкетера", который никакого отношения к реальной истории Франции XVII в. не имеет. Почему в России конца XX в. обратились к истории Франции XVI? Сергей Жигунов, продюсер всего проекта, в своем интервью журналу "Огонек" в октябре 1996 г. на вопрос, почему именно Дюма выбрали для первой масштабной мыльной оперы в России, ответил: "Беспроигрышность. Такая драматургия хороша для невдумчивого просмотра вечерочком. Задача была очень простая — сделать достаточно успешную развлекательную картину с русской командой". Эта задача оказалась невыполнимой ни для "Королевы Марго" (режиссер Александр Муратов) с ее звездным актерским составом, ни для "Графини де Монсоро" (режиссер Владимир Попков). И изначально не могла быть выполнена: видимо, продюсер плохо представлял себе, с какой исторической эпохой ему предстоит иметь дело и что разыграть комедию на фоне проливающихся потоков крови и слез не удастся. Думается, что причины обращения к истории Религиозных войн во Франции и судьбам людей того времени определялись потребностью самосознания современного общества в саморефлексии.

В этой статье я не ставлю своей задачей проанализировать с научной точки зрения киносериал "Графиня де Монсоро", состоящий из 26 частей, а, может быть, просто поделюсь тем скромным опытом (вероятно, это получится довольно сумбурно), который у меня есть, уж коль скоро я работала консультантом над этой экранизацией романа Дюма.

Примеров антиисторических фильмов на исторические сюжеты больше, чем тех, которые хотя бы не раздражали профессиональных историков. Только на одних антиисторизмах "исторических" картин поставлен прекрасный, наполненный сарказмом фильм в двух частях "Всемирная история" (режиссер-постановщик Т. Голди). Блестящий пример работы историка в экранизации истории Мартена Герра показала Натали Земон Дэвис (режиссер Даниэль Вин). Уже после окончания съемок она призналась: "Парадоксально, но чем больше увлекала работа над фильмом, тем сильнее мне хотелось создать нечто выходящее за рамки кинематографа. Когда пишешь для актеров, а не для читателей, возникают необъяснимые вопросы, связанные с побуждениями людей, живших в XVI в… Я почувствовала, что среди моих собственных исторических разработок стали возникать не новые доказательства, а новые исторические вероятности… Жан Клод Карье и Даниэль Вин заставили меня по-новому осмыслить соотношение между "общими тенденциями", принятыми среди историков, и жизненным опытом людей…".

На протяжении многих лет я занималась изучением становления истории как гуманитарной дисциплины во Франции. В рамках этих исследований я обратилась к жизни и произведениям талантливого мыслителя XVI в. Жана Бодена (1530–1596). Первоначальный интерес распространился по преимуществу на его историософскую модель, затем встал вопрос о жизненных реалиях эпохи, породившей столь неординарную, а может быть, и вполне рядовую (смотря что взять за точку отсчета) личность, как Боден. Сын портного по рождению и адвокат по образованию, получивший ученую степень в Тулузском университете, на протяжении своей жизни он часто менял покровителей и служил интересам совершенно разных партий и господ, которые могли быть и друзьями, и врагами (Генрих III, президент парламента Кристофль де Ту, герцог Анжуйский, Генрих Наваррский, наконец, Католическая лига). Дитя эпохи Религиозных войн, на себе испытавший ужас резни в ночь св. Варфоломея, начавший свою карьеру с монашеского ордена кармелитов, заподозренный в ереси, Боден бежал в Женеву, где принял протестантизм. Королевская милость даровала ему право возвращения на родину, где Бодена ожидали аресты по обвинению в инакомыслии и ученый диспут при дворе Генриха III, 15 посольств в Англию и Нидерланды и внесение его Екатериной Медичи в список самых зловредных и опасных для государства людей. Он выступал как активный член партии "политиков", отстаивавшей веротерпимость (возглавлял ее Франсуа Анжуйский), и он — автор открытого письма "Почему я стал лигером?", содержащего открытую апологию Лиги, и он же написал в письме своему другу адвокату Ботрю: "Я изменю любым принципам, если это спасет хотя бы одну человеческую жизнь" (1589 г.), и он же автор трактата "Демономания колдунов" (1588 г.), который использовали в инквизиционных судах наравне с "Молотом ведьм" и на основании которого приговорили к сожжению десятки сотен людей по всей Франции. Чтобы понять логику жизненных принципов Бодена и понять, какие социальные, политические, нравственные и другие доминанты определяли трансформацию его мировоззрения, надо было "включить его в то время, в ту эпоху". Отсюда проистекает мое пристальное внимание к истории Католической лиги, Религиозных войн, партии двора, истории рода Гизов, партии "политиков", к правлению последних представителей рода Валуа, жизни Генриха Наваррского, интеллектуальной жизни того времени.

В 1993 г. киностудия "Мосфильм" пригласила меня принять участие в съемках телевизионного сериала "Графиня де Монсоро" по мотивам одноименного романа Александра Дюма. Я находилась совсем в иной ситуации, чем Натали Земон Дэвис. Она принимала участие в написании оригинального сценария и, следовательно, в оригинальной постановке материала о жизни французской деревни XVI в., еще не искаженного массовыми стереотипами. Мне предстояло работать, во-первых, со сценарием, написанным на основе романа А. Дюма, во-вторых, существует английский вариант в двух сериях постановки этого романа, и, наконец, почти у каждого человека (на основе произведений того же Дюма) есть свои (адекватные или не адекватные действительности) представления о придворной жизни в XVI в.

Почему я согласилась на предложение консультировать "Графиню де Монсоро", уже зная, что "Королеву Марго’’ вообще снимают без участия историков, и предчувствуя, что трудностей будет предостаточно, — ведь меня совсем не устраивал "мыльный подход" к такому богатому и сложному материалу, и при всем этом я сильно в себе сомневалась? Я была движима исключительно интересом, и он оказался сильнее, чем неуверенность в себе. Интересно было проверить вероятностную возможность реконструкции целого и деталей эпохи нами (кино — творчество коллективное) — совсем не французами и совсем не "жителями" XVI в., что можно рассматривать как возможность диалога людей XVI столетия и людей нашей эпохи. Кроме того, мне и тогда представлялось, а теперь я в этом уверена, что исторический фильм (не столь важно — художественный он или документальный) можно рассматривать как определенную модель целостного комплексного исследования. Объектом этого исследования можно определить как отдельные реалии — события, явления, материальную или духовную культуру, так и их совокупность, так и человека во времени его жизни.

Любое историческое время узнается прежде всего по каким-то внешним атрибутам, например, по архитектурным стилям, музыке, интерьерам, костюмам. Эти же материальные основы могут характеризовать и социальную среду, в которой проистекает действие. Поэтому первоначальная задача при постановке сериала состояла в реконструкции внешнего облика Парижа и провинциальных французских городов, Лувра и жилищ аристократии конца XVI в. Выделялись следующие направления работы: подбор или воссоздание внешнего облика дворцов и замков королевской семьи и придворной аристократии, церквей и монастырей, постоялых дворов, харчевен, видов улиц Парижа, парков. Объекты, где проходили съемки, отбирались в Москве или Подмосковье — Царицыно, Барвиха; и в Чехии — многочисленные провинциальные города, где сохранились памятники средневековой архитектуры.

Другое направление работы художника-постановщика (М. Нежинский) определяло наполнение кадра — это все, что относится к интерьерам в самом широком смысле, например обивка стен, гобелены, камины, половые покрытия, мебель, посуда, оружие, гербы, штандарты, доспехи. Большинство интерьеров снималось в павильонах киноконцерна "Мосфильм", которые специально отстраивались. Словом, потребовалась огромная подготовительная работа по воссозданию внутреннего вида жилых помещений XVI в. — от королевских спален и тронных залов до конюшен. По ходу фильма возникала потребность во множестве мелочей, которыми люди пользовались ежедневно, например ключи от дома и от городских ворот, книги, пища, украшения, ларцы и сумки, монеты, четки, нательные кресты, музыкальные инструменты. Конечно, над изготовлением всего этого работали профессиональные художники и мастера. Но подбор изобразительного ряда осуществлялся вместе с историком, так же как и обсуждение всех подготовительных материалов. Во время работы мне пришлось составить полную генеалогию Лотарингского дома (основываясь на труде Дюшеза), затем художники перенесли ее на специально тонированную бумагу, мы очень надеялись, что она крупным планом будет показана в сцене обоснования Николя Давидом прав Гизов на французский престол.

Еще не были утверждены на роли актеры, а художник по костюмам на основе оригинальных закроечных лекал XVI в. уже готовила эскизы многочисленных платьев, колетов, разнообразных головных уборов, обуви, деталей средневекового туалета. Одежда персонажей является совершенно уникальной, в ней не использовалось ни одной молнии или каких-либо других современных приспособлений даже в деталях. Случилось так, что меня настойчиво просили на протяжении нескольких съемочных дней по 8–10 часов дублировать актрис, и мне предоставилась возможность не только в подробностях узнать, что такое платье графини или ее служанки, но и как следовало все это носить, почувствовать, что это влияло на особенности походки, что это было просто тяжело, и пережить, я думаю, многие из тех ощущений, которые переживали женщины XVI в., справляясь с многочисленными юбками, крючками, завязками, шнурками и шнурочками, хотя мне очень ловко помогали наши костюмеры. Я еще раз убедилась в том, что теоретически знать это — вовсе не означает понимать. Режиссер же, видя мои близкие слезы, посмеивался и припоминал, как я настаивала на абсолютно точном воспроизведении костюма.

Много времени пришлось провести за воссозданием внешнего облика монахов различных орденов — по сценарию у нас были доминиканцы, францисканцы и бенедиктинцы. Ведь их одеяние отличалось и цветом, и покроем хабита, и фактурой ткани, и длиной плащей, и наличием или отсутствием скопулярия, застежками, количеством бусин на четках и тем, каким манером они носились. А в сцене венчания графа де Монсоро и Дианы де Меридор необходимо было литургическое облачение — альба, капа, стула, манипуляж, соответствующие канонам, — все это в трудах и спорах было сделано. Уже после окончания съемок костюмы были показаны на специально организованной выставке в Доме кино, и там можно было познакомиться с особенностями покроя одежды различных сословий Франции XVI в. и увидеть ее.

Также для меня было совсем непросто давать пояснения, связанные с движениями, к примеру, в танцах. Теоретически, как танцевали гаярду, кое-кто из историков наверняка знает, но как объяснить во всех нюансах это балетмейстеру? И снова приходилось вставать на путь выбора именно тех движений, которые исполняли в этом танце.

Или еще один пример. В заключение сцены последнего перед групповой дуэлью ужина миньонов и друзей Бюсси мы решили поставить общий танец, который должен был символизировать связь этих людей, вовсе не имеющих ничего лично друг против друга, но оказавшихся волею судеб на службе у разных господ и одинаково расплачивавшихся за это своими жизнями. Появилась идея, что в основу можно положить ритуальный танец с мечами древних германцев, который исполнялся, как правило, перед сражениями, и снова встал вопрос с хореографией. Автором постановки танца перед дуэлью стал Сергей Виноградов, актер, обладающий прекрасной пластикой и чувством ритма. Я рассказала ему, как мог выглядеть такой танец, почему его исполняли, что он символизировал; Сергей предложил свое видение танца, затем было несколько общих репетиций. Во время танца германцы втыкали мечи в землю, и дальше фигуры строились вокруг этих мечей. Сергей предложил танцевать вокруг шпаг, брошенных в определенном порядке на пол, и сопровождать танец голосами. Во время съемки этой сцены актерами овладел какой-то необыкновенный дух единения, очевидно, что и в реальности подобные ритуалы вдохновляли людей. Утверждают, что эксперимент в истории невозможен, но разве это не был эксперимент? Я поняла, что актеры уже не играют, они по-настоящему жили в этом танце (его исполняли все-таки не профессиональные танцоры), выплескивая свои эмоции. Я считала, что эта сцена в фильме несет большую смысловую нагрузку, и мы перед самой съемкой этой сцены размышляли о значении совместного пиршества накануне дуэли — пиршество друзей, пиршество врагов?.. Пиршество людей, теперь уже навечно связанных одной судьбой.

В 17-й серии этого фильма происходит обряд помазания на царство герцога Франсуа Анжуйского, который организовали Гизы с целью получить компромат на наследника короны и использовать его в случае, если заговор против Генриха III будет раскрыт. Непросто было полностью восстановить обряд помазания на царство французских королей. Полного описания этой церемонии я не нашла. Пришлось выстраивать ее, исходя из общей последовательности данного ритуала.

Невероятно сложно было делать и сцены, связанные с королевской охотой. Мы исходили из того, что собой представляла соколиная охота. Встали вопросы о ритуале охоты (к примеру, с чего она начинается или как обращаться с эстартуэром?) и о ее организации (например, сколько человек в ней принимало участие и кто, как велся загон, какие своры использовались?).

Вообще было очень много проблем, связанных с обычаями и правилами поведения французов XVI в. Могла ли, например, знатная женщина сидеть за совместной трапезой с мужчинами или незнатная — в кабаке; кто, кому и как кланялся, как проходил въезд в город короля и членов королевского дома, какими движениями мог король приветствовать своих подданных, в какой последовательности вступали в танец на празднике, могли ли и при каких обстоятельствах высокопоставленные подданные короля оставаться в головных уборах? А в присутствии членов королевской семьи? Каков был ритуал вызова на поединок, какое мясо и каким способом ели, вытирали ли после этого руки и чем, как простые горожане приветствовали короля или придворных и вообще обращали ли на них внимание, каков порядок или, точнее, построение во время покаянного шествия, кто, в какой последовательности идет, и несут ли что-то в руках, как и чем бичевались во время подобных процессий, где стояли музыканты во время придворного праздника… Столкнувшись со всем этим, я очень сожалела, что отечественные историки так много проводят времени над созданием многочисленных моделей и за обсуждением возможных теоретических подходов, реальную же помощь в поисках ответов на бездну "простых" вопросов я находила (если находила) почти исключительно в работах западных коллег.

Но все-таки главная задача сериала — воссоздание личности человека или людей того времени, исходя из исторической ситуации. События, о которых повествует фильм, происходят с апреля по октябрь 1578 г. В 1574 г. умер Карл IX, и на престоле, не без помощи Екатерины Медичи, оказался Генрих III. Активизировалась и католическая партия Гизов, которая встала на путь открытой антидинастической борьбы. Становилось ясно, что Генрих III не оставит наследника престола, и после его смерти на престол должен был взойти его младший брат Франсуа Анжуйский или, в случае его смерти, Шарль Бурбон (престарелый кардинал), а в случае смерти последнего — его племянник Генрих Бурбон, король Наварры. Но это было равносильно краху всех планов Гизов, и они пошли по пути создания самостоятельной организации, по примеру гугенотов. Так, в 1576 г. была создана первая Католическая лига (всего их было три). Принадлежность к Лиге была объявлена обязательной для всех праведных католиков. Члены Лиги во всем должны были повиноваться своему вождю Генриху Гизу; все они клялись отдать за него и за "правое дело" свою жизнь. 1578 год — время, когда Лига набирала силы. Через нее Гиз рассчитывал рано или поздно добраться до престола. Лига собирала в свою пользу налоги, вербовала людей в собственную армию; устанавливала присягу (особую, в которой верность королю гарантировалась лишь в том случае, если он будет править в соответствии с указаниями Генеральных штатов). Фактически реализация этой программы была равносильна ниспровержению королевского абсолютизма. Внутри Лиги начались разногласия между ее руководителями и рядовыми членами. Этим умело воспользовался Генрих III. Опираясь на поддержку рядового дворянства и городов, он объявил себя главой Католической лиги, которая теперь стала называться "Королевская лига". Соответственно был изменен и текст присяги, которую давали все вступавшие в Лигу. Таким образом, Лига изменяла своему первоначальному назначению. Это совершенно не устраивало ее организаторов — Гизов и их последователей, и они центр своей деятельности переносят в Париж, ведя там антиправительственную агитацию и фабрикуя заговоры — по обвинению в одном из них были казнены Ла Моль и Коконас, в результате второго якобы произошла тайная коронация Франциска Анжуйского и провалилась попытка постричь в монахи Генриха III. Так кратко выглядела основная историческая канва фильма, над которым предстояло работать. Очень краткое изложение событий дается в закадровом тексте в самом начале сериала.

С формальной точки зрения работа над картиной подразделялась на три периода — подготовительный, съемки, озвучание. На протяжение всего этого времени мне пришлось работать параллельно со сценаристом, режиссером, художником-постановщиком, художником по костюмам, художниками по гриму, визажистами, с постановщиком танцев, композитором и с актерской группой. Подготовительный период длился почти два года. Первоочередной задачей режиссерской группы в это время был подбор актеров, главных действующих лиц этой исторической драмы. Серьезно изучались визуальные источники, главным образом портреты французов XVI в., картины с жанровыми сценами, затем следовали многочисленные фото- и кинопробы, зачастую заканчивавшиеся полным отчаянием. Параллельно шли съемки сериала "Королева Марго", и Дмитрий Певцов, исполняющий роль Генриха Наваррского, а также Екатерина Васильева (Екатерина Медичи), уже занятые в "Королеве Марго", были нами как бы "унаследованы" — их роли стали сквозными в обоих сериалах. В результате наших поисков основное ядро актерской группы составили молодые актеры, много и плодотворно работающие в театре, эту удачу я оценила позднее, когда уже на съемочной площадке поняла, как много для них значит слово — оформление и смысл произносимого.

Вместе со сценаристом решалась задача на основе биографических данных наших героев (а почти все они действительно жили и оставили след в истории) превратить их из персонажей романа в людей с совершенно конкретными жизненными принципами, с желаниями и целями, с положительными и отрицательными чертами характера, с реальными интересами и привычками.

Вот, например, миньоны у Дюма — это просто группа шалопаев, которая прожигает жизнь за счет короля, они почти одинаковые, ну просто близнецы-братья! Когда мы начали работать с актерами, их волновало отображение собственно ego их персонажей, ведь каждый из них хотел показать индивидуальность своего героя — графа Жака де Леви сеньора де Келюса (Сергей Виноградов), графа Гаспара де Шомберга, родовые поместья которого были расположены под Шлеттштатом (Михаил Шевчук), графа Ногарэ д’Эпернона из Буржа (Дмитрий Чопенко), Луи Мажирона (Леван Мсхиладзе), Франсуа д’Эпинэ де Сен-Люка (Дима Марьянов), посещавшего Королевский коллеж. Отсюда вопросы, касающиеся внешности, происхождения, образования, воспитания, привычек, поведения, соответствия общепринятым нормам поведения, причин и возможностей отклонений от них, взаимоотношений внутри самой этой группы, с Генрихом III и со всеми остальными и вообще формирования норм, правил придворного и общественного поведения этих людей, особенно приближенных к королю. Миньоны — придворные интриганы, но и люди, душой и телом преданные сюзерену. На чем была основана эта преданность? Только ли на щедрых королевских пожалованиях, которые получал молодой "человек для постели" за свою "службу"?

Двор Генриха III действительно отличался своеобразием. При нем находили место высокородные дворяне сомнительной репутации, которые, купаясь в роскоши, искусно пользовались помадой, румянами, подводили глаза, ходили, покачивая бедрами, и делали обществу открытые намеки в отношении своей нетрадиционной сексуальной ориентации. Парижане их ненавидели, но король покровительствовал им. Для Евгения Дворжецкого было очень важно понять, почему это происходило?

Генрих III, еще будучи принцем крови, пережил страстную и, похоже, единственную любовь к женщине — Мари де Клев, жене принца Конде, которая умерла родами в 1574 г. Он потерял интерес к жизни, снова страной управляла королева-мать. А Генрих занялся вышивкой, резьбой, шил платья придворным дамам. Словом, эту трагедию эмоциональный от природы Генрих не перенес, он "занемог" на всю оставшуюся жизнь. Из этого мы и исходили в его взаимоотношениях с миньонами, избегая внешнего эпатажа. Генрих III искал преданности, основанной на искренней любви и дружбе. Он готов был выполнять любые требования или капризы друзей, считая это своим долгом. Генрих III — один из наиболее драматических персонажей в истории Религиозных войн. Он, непосредственно участвовавший в событиях Варфоломеевской ночи, носивший в своем сердце вину и раскаяние за содеянное, за бедствия своего королевства, вину за фактически санкционированное смертоубийство своих подданных, был глубоковерующим человеком.

Мне хотелось "оправдать" Генриха, хотелось, чтобы актер (роль Генриха III исполнял Евгений Дворжецкий) смог показать противоречивость этого могучего интеллекта (Генрих был прекрасно образован не только в гуманитарных науках, но и выказывал недюжинные способности в математике; отсюда в фильме возникла линия особенной привязанности Генриха к Келюсу — человеку, обладавшему литературными талантами, который в возрасте семи лет уже свободно переводил с греческого и имел многосторонние научные интересы), этой страдающей души и совершенно беспомощного правителя, воля которого была порабощена материнской любовью; он метался и бунтовал и находил поддержку и понимание со стороны шута Шико (персонаж, также взятый из реальной жизни; Шико — потомственный, но разорившийся дворянин, отличный фехтовальщик и наездник), который являлся как бы действенным противовесом королеве-матери в проведении в жизнь воли короля. Он — твердость Генриха, его уверенность в себе.

Душевные противоречия Генриха III выплескивались в многочисленные посты, покаянные шествия, паломничества к святым местам, в безумные пиры, привязанность и расточительство по отношению к ненавистным всей Франции миньонам, в многодневные оргии и пышные охоты. В конце своей жизни, уже после Дня баррикад, Генрих впал в профетизм, проповедовал и призывал к раскаянию, внутренне он был готов к отречению от престола и к принятию монашества, так как считал, что несовершенство правителя, его греховность стали причиной неисчислимых бедствий королевства и его подданных. Исход финального поединка фильма между миньонами короля и анжуйцами, в основе которого лежал не личностный, а политический конфликт, был предрешен. Сама его возможность являлась свидетельством слабости королевской власти, в этом бое нет победителей, как не может быть победителей в любой гражданской распре, но в ней всегда проигрывает нация.

В подготовительный период несколько раз менялись режиссеры, и только к концу этого периода режиссером был назначен Владимир Михайлович Попков. Он должен был сразу начать снимать; времени, чтобы ввести его в события эпохи, познакомить с биографиями и жизненными коллизиями, которые пережили наши герои, было очень мало. Выход был найден в том, что каждый съемочный день я должна была работать на площадке: сидеть, смотреть и замечать все — от случайно оказавшегося в руках брата Горанфло современного носового платка до нюансов отыгранного актерами: вначале для них было очень важно соответствовать моему видению исторического материала, потому что свое давалось очень непросто. Часто я даже не объясняла, почему надо делать так, а не иначе; просто говорила, как надо, и они доверяли мне. Накануне следующего съемочного дня, после очередной смены, мы все вместе — художник, художник по костюмам, редактор, оператор, гримеры, режиссер и я — подробнейшим образом разбирали все детали сцен, которые предстояло снимать. А актеры, выходя на площадку независимо ни от кого, лишь от собственного таланта, старались передать и воссоздать многое из подлинного исторического материала. Позднее, в последнюю смену озвучания сериала Владимир Михайлович сказал мне, что отснятый материал показал ему, что сделал он вовсе не мыльную оперу, но почти историческую драму.

С самого начала больше всего времени и внимания я уделяла актерам, ведь перед ними стояла сложнейшая задача — "прожить жизнь" перед камерой, сыграть людей, восстановив их привычки, проникнув в помыслы и поняв характеры, жизненные цели и принципы, исходя из обстановки Религиозных войн, эпоха которых совпала с временем жизни наших персонажей. Здесь уже невозможно было обойтись или без историка, или без фантазии, а иногда — и без того, и без другого одновременно. Большинство актеров об истории Франции XVI в., о правлении Генриха III знали лишь из программы средней школы да из романов. Поэтому последовали настоящие лекции по истории Религиозных войн, много внимания было уделено взаимоотношениям в королевской семье и биографиям каждого из ее членов, братьям Гизам и их сестре герцогине Екатерине Марии де Монпансье, смыслу событий того времени. Специально для художников по гриму был подготовлен материал о том, как выглядели раны, нанесенные ударом шпаги, для лекарей Реми (актер Олег Исаев) и Жерома — о том, как пользоваться медицинскими инструментами и перевязочным материалом того времени, которые подготовили реквизиторы. Постановкой исторического фехтования занимались Михаил Шевчук и преподаватель фехтования Щукинского училища Алексей Молчанов.

Стержневым в фильме является политический конфликт: Лига — король — гугеноты, центр его притяжения — власть и личностный конфликт — Бюсси (Александр Домагаров) — Франсуа Анжуйский (Кирилл Козаков) — Монсоро (Юрий Беляев), здесь — женщина. В фильме они не существуют каждый сам по себе, их судьбы переплетены, и зачастую личностные амбиции определяют политическую игру. Борьба за даму сердца вовсе не означала борьбу за любовь и уважение по отношению к конкретной особе, это способ самоутверждения. Поэтому любовь Дианы де Меридор (Габриэлла Мариани) нужна Бюсси (он говорит об этом Келюсу в 23-й серии) для того, чтобы познать последнюю тайну, еще не открытую им, — тайну смерти; как рыцарь он хочет славно погибнуть в расцвете сил и славы, но не влачить жалкое существование, наполненное лишь воспоминаниями о былом (эту "идеальную" для рыцаря смерть довольно подробно обрисовал Арьес).

Какими же были эти люди, как воспитывались, какой образ жизни вели, чем занимались, какое имели образование, привычки, черты характера, внешность, к чему стремились и ради чего жили? Просто людей не бывает, каждый неповторим, и с его уходом в Лету гибнет целая Вселенная. Мы дерзнули вызвать к жизни давно ушедшие образы, сохранившие, быть может, лишь призрачный след в анналах истории.

Луи де Клермон граф де Бюсси сеньор д’Амбуаз у Дюма — герой, положительный во всех отношениях персонаж, галантный, добродетельный, последний рыцарь уходящей эпохи. Позднее, когда я пыталась объяснить режиссеру необходимость показать не только межличностные противоречия, но и внутренние конфликты человека (особенно в отношении Франсуа Анжуйского), он сказал мне, что по законам жанра зрителю нужно просто знать: этот плохой, а этот хороший, этот "наш", а тот "не наш". После этого мне стал понятен и подход Дюма в отношении трактовки образа Бюсси, хотя я и до этого знала, что он почти полностью списан у Брантома, который был родственником Клермонов. В реальной истории Бюсси, наследник действительно одного из благороднейших и старейших родов Франции, к тридцати годам был совершенно сложившейся личностью, полковник, кавалер, претендовавший на взаимность Маргариты Наваррской, познавший сладость побед и горечь поражений, талантливый стихотворец. Но он же и злодей, который во время Варфоломеевской ночи собственноручно вырезал всех своих родственников, чтобы некому было оспаривать наследство, честолюбец, имевший огромное влияние на герцога Анжуйского (в фильме звучит фраза, произнесенная Бюсси: "По рождению я не могу быть королем Франции, но благодаря своему уму и ловкости я могу стать королем короля", — имелся в виду Франсуа Анжуйский, для которого Бюсси мечтал добыть трон), хитрый, жестокий и умелый дуэлянт, всегда добивавший раненых соперников в бою или во время поединка.

Удивительная параллель использовалась в подготовке материалов фильма — между Франсуа Анжуйским и как бы его антиподом Генрихом Наваррским. И первый, и второй при определенных обстоятельствах могли наследовать корону, но насколько Франсуа стоял ближе к трону, настолько Генрих был удачливее. Франсуа, будучи младшим наследником в роду Валуа, страдал ущербностью в реализации собственных претензий. Его старший брат Генрих буквально "из-под носа увел престол", следующая попытка получить реальную власть — это сватовство к Елизавете I. Опять неудача. Следующая авантюра — поддержка мятежных штатов в Нидерландах, и снова провал, после которого Франсуа, не добравшись до Парижа, внезапно скончался в дороге в июне 1584 г. Всей этой истории в фильме нет, так как она выходит за временные рамки периода, о котором велось повествование, — 1578 год. Но мы, может быть, смогли показать некоторые причины, предопределившие будущие трагедии Франсуа Анжуйского.

Своего логического завершения история последних Валуа в сериале "Графиня де Монсоро" не получила. Планировалось показать историю гибели королевской династии Валуа и вступление на престол Генриха Наваррского в сериале "Сорок пять", первоначальный сценарий которого (над ним работал режиссер Александр Прошкин) был совершенно оригинальным и от романа Дюма сохранял лишь название да имена некоторых действующих лиц. Но эти планы так и остались планами.

Тем не менее совершенно очевидно, что в условиях изменения временных ритмов, в информационном обществе история вынуждена реализовывать свой познавательный потенциал в современных формах. Примером реализации этой необходимости являются, например, многочисленные обучающие компьютерные программы по истории или компьютерное "издание" на CD-ROM "История мировой культуры". Просмотр документальных и художественных фильмов на исторические сюжеты стал вытеснять чтение художественной исторической литературы, не говоря уже о научной. При этом экранизации исторических произведений оказывают глубокое воздействие на массовое сознание в понимании, акцентировке, интерпретации факта, явления или личности, в формировании представлений людей о своем прошлом, в создании стереотипов. Поэтому, на мой взгляд, историк не должен уходить от работы над экранизациями исторических сочинений, а совсем наоборот; телевидение дает возможность самым кратчайшим путем передать свои знания многим другим и, если повезет (приходится считаться с наличием или отсутствием материальных средств, с желаниями продюсера, учитывать драматургические задачи режиссера и прочее), избежать профанации истории.

Если отказываться от этого не такого уж легкого, как может показаться на первый взгляд, пути, то без работы историков-консультантов исторические картины почти наверняка обречены на провал. Можно отвести себе роль скептического критика, но лично для меня это равнозначно признанию собственной несостоятельности. Ведь однозначно — все равно потратят колоссальные деньги, все равно сделают, фильм все равно поставят, только мы потеряем уникальный шанс "оживить", одухотворить эпоху, наполнить ее действительными реалиями — костюмом, нормами поведения, стихами и музыкой эпохи — и теми ощущениями, которые присущи только профессионалу, не реализуем своих знаний или представлений о повседневной жизни людей или… не удивимся собственному невежеству. Вероятно, все-таки нам никогда не удастся воссоздать гармоничную целостность прошлого постольку, поскольку человеческий опыт многослоен. Множество сложных причин обусловливают значительную степень мифологичности исторического знания. Мы можем многое реально знать о прошедших временах, сопереживать, возможно, сосуществовать или даже слиться с ними. Но в зеркале истории мы все же видим самих себя.