Врубель. Музыка. Театр

ГЛАВА ВТОРАЯ СБЛИЖЕНИЕ С С. И. МАМОНТОВЫМ. ДЕКОРАЦИИ К «САУЛУ». РИМ. ЭСКИЗЫ ТЕАТРАЛЬНОГО ЗАНАВЕСА. АБРАМЦЕВО. ЖИВОПИСЬ И ТЕАТР. ПЕРВЫЕ ПАННО

Виктор Васнецов, вероятно, понял, что в Киеве в той среде, где работал Врубель, ему оставаться не следует, если он не хочет разменять свой большой талант на мелочи, себя на отчаянную погоню за призраками или на полусветскую жизненную суету. Он правильно оценил характер и талант Врубеля и его «невозможность» для «лицевой» живописи во Владимирском соборе.

В конце 1888 года Врубель писал сестре: «Веду жизнь гомерическую; ¾ денег извожу на еду и ½ времени на сон. Ничего не читаю; бываю только в цирке да изредка у Мацневых и Тарновских. Приезжал сюда Серов. Он мне не признался, но я заметил, что он мысленно разевал рот на мой гомеризм»[86]. Если бы Врубель остался в Киеве, то его дальнейшая художническая жизнь сложилась бы иначе. Без крупных заказов и поддержки, без работы для театра и признания в молодой художественной среде он бы «закис», впал в «гомеризм» сладкой лени и растратил свой талант по мелочам, работая для хлеба насущного. Хотя замыслы основных произведений возникли у него в Киеве, где он нашел и метод, и основные черты своего живописного стиля, произведения, требующие заказчиков, определенных условий, художественно-меценатской среды, могли быть созданы только там, где и были созданы, в Москве, в кругу Саввы Мамонтова, его Абрамцева, Частной оперы и московского дома, рядом с Валентином Серовым, Василием Дмитриевичем Поленовым, Константином Коровиным и великими русскими музыкантами, певцами, талантливыми архитекторами. В этой среде в течение двенадцати-тринадцати лет Врубель создал лучшие произведения многогранного, таинственно-прекрасного искусства: свои декоративные панно, картины, иллюстрации к Лермонтову, эскизы театральных костюмов и декораций, полихромную скульптуру, проекты фасадов павильонов, печей и каминов, росписей балалаек и рисунков гребней.

Врубель оказался в Москве не по совету Васнецова, а случайно. Возвращаясь из Казани, где навещал заболевшего отца, он думал остановиться в Москве на короткое время, повидать старых и новых друзей — Серова, Коровина, Илью Остроухова, встретиться с родственниками. В Москву он приехал, видимо, в начале или середине сентября 1889 года без денег, но в новом осеннем пальто и починенных сапогах[87]. Снял комнату в доме Брешинского в переулке Волкова, недалеко от Большой и Малой Грузинских улиц, и занялся первое время рисованием больших портретов с фотографий: А. Г. Рубинштейна, балерины Б. Грузикевич в технике итальянского карандаша и соуса, как было принято для таких заказных работ, начал еще «маленькие эскизики из жизни Маргариты Готье»[88]. Но главной его заботой были эскизы и картон «Воскресения» для Владимирского собора, где, как обещал А. В. Прахов, ему будет предоставлено место, «если он не замедлит с представлением картона»[89]. В октябре—ноябре 1889 года Врубель еще думал вернуться в Киев, который он так любил, но где ему совсем не везло[90]. Не повезло ему и теперь: эскизы, которые он сделал в нескольких вариантах, стали ему чужды. Самый большой эскиз, выполненный в технике прессованного угля и мокрого соуса (Государственная Третьяковская галерея, № 10039), это вариант эскиза, сделанного в Киеве, с фигурами ангела справа и спящих воинов слева, ничего существенно нового по сравнению с киевским эскизом не давал, но художник пытался кое в чем понять заказчиков — строительный комитет. Он разработал фрагмент этого эскиза на другом листе, где развернута нижняя часть первой композиции; на втором листе «Воскресения» (Государственная Третьяковская галерея, № 5287) с двумя фигурами спящих воинов дан натюрмортный этюд ткани, шлема, ники, детальный рисунок руки[91].

Врубель сделал и несколько эскизов «Рождества Христова» для росписи стены Ольгинского придела Владимирского храма, большинство которых хранится в Государственной Третьяковской галерее и представляет собой варианты композиции «Богоматерь с младенцем». По сравнению с кирилловской иконой новый вариант не несет в себе ничего торжественного, нет в нем византийской строгости и внушительности; это более русский образ «Умиления» богоматери — чувство материнской любви и просветленной грусти, а в фигуре младенца — выражение вещего страха.

31. Воскресение. Эскиз. 1887

Возможно, в образе «Умиления» нашло выход новое сердечное увлечение Врубеля в Москве и мечта о женитьбе, о которой он писал сестре и родителям в мае 1890 года. «Он [Врубель] все мечтает теперь, впрочем, уже о женитьбе. Наметил невесту, но для женитьбы нужно положение, которое может дать только написанная картина, а так как ее нет, то и женитьба — в долгий ящик»[92]. Увлечение это, признался Михаил Александрович, «уже прошло» к 22 мая того же года, и дело, видимо, не в «картине», ибо в этом же письме сказано: «Вот уже с месяц я пишу Демона [сидящего]»[93], а в чем-то другом. Не лишен значения тот факт, что в словесном портрете «19-летнего друга» (в письме А. А. Врубель от 1 мая) Врубель приводит черты, похожие на портрет артистки балета Б. Грузикевич, выполненный итальянским карандашом и соусом и подписанный «Minolli/89 г»[94]. Здесь и черные-черные глаза «рядом с матово-бледным, чистым, как бы точеным лицом», и «носик очень изящной работы, с горбинкой», и маленький подбородок, и кроме этих черт близость художнику «общественного положения» балерины[95]. Эти черты в некотором преображении мы находим и в масляном эскизе «Богоматери с младенцем».

32. Воскресение. 1889

Впрочем, полной уверенности в том, что облик Б. Грузикевич отразился в лице богоматери, нет; тонкий овал лица, черные глаза и нос с горбинкой есть и в некоторых листах иллюстраций к «Демону». Для образного «демонического» или духовного преображения женских ликов художник в своих работах в середине 1880-х годов чаще всего увеличивал глаза, суживал овал лица, уменьшал рот, изображал изящный лепесток губ, но глубокая и каждый раз особая выразительность их заключалась в едва приметном движении — наклоне головы, в трепете ноздрей, губ и, главное, во взгляде, который и в портретных, и типически-образных изображениях Врубеля по общему признанию всегда отличается необычайной силой духовного проникновения.

33. Рождество Христово. Эскиз. 1889—1990

Эскиз «Воскресения» Врубель предлагал И. С. Остроухову («...рублей за 20 — мне уехать в Киев...»[96]), с которым познакомился впервые в Киеве и которому так понравились его эскизы росписей собора (видимо, «Надгробный плач»), что он захотел получить один из них в свою коллекцию[97]. Но эскизов этих у Врубеля уже не было, и он решил предложить то, что еще оставалось в его распоряжении.

34. Портрет художника К. Коровина. Набросок

В октябре—начало ноября 1889 года, когда B. Серов вернулся из Парижа, старые товарищи вновь встретились. Серов «показал» Врубеля C. И. Мамонтову, которого «сильно он заинтересовал» и возбудил стремление «обязательно приручить нового знакомого»[98]. Увлеченному искусством, в особенности театром, способному увлечь, организовать и помочь художнику, блистательному и деспотичному Савве Ивановичу удалось «приручить» Врубеля без труда и проволочек. Он решил поставить на домашней сцене пьесу «Царь Саул», написанную им вместе с сыном Сергеем, и поручил Михаилу Александровичу написать для постановки этой пьесы живописные декорации. В декабре Врубель, Серов и К. Коровин переселились в кабинет Мамонтова на Садовой-Спасской, целыми днями писали декорации и даже ночевали там.

35. Хождение по водам. Эскиз.1891

Премьера «Саула» состоялась 6 января 1890 года, и этот день можно считать днем рождения Врубели как художника театра, началом той его профессиональной деятельности, которая забрала у него чуть ли не половину остальной творческой жизни и поставила его в авангарде нового театрально-декорационного искусства.

36. Италия (Сцена из античной жизни). Эскиз. 1891

В истории русской сценической живописи и театрального костюма конца XIX—начала XX века ему принадлежит одно из первых, если не самое значительное по новаторству место. Такова оценка исторического значения деятельности Врубеля в этой области, получившая широкое признание. Врубель освободил театрально-декорационное искусство от станковизма, свойственного еще Васнецову и Поленову, и нашел новые сценические формы, плодотворные для дальнейшего развития декорационной живописи в начале XX века. Он оказал влияние на своих современников: К. Коровина, С. Малютина, А. Головина, на художников «Мира искусства». Врубель видел спектакль цельно, создавая его стиль, гармонию живописно-пластического и декоративного образа. Синтез искусств воплотился в некоторых театральных работах Врубеля ярче, чем в его декоративных панно[99]. «Три стихии», соединившиеся в эстетической натуре Врубеля, дали ему возможность прийти на сцену почти готовым художником театра; он нуждался лишь в практическом применении и развитии своего дара, в понимании технических приемов и особенностей декорационного искусства. Первая же проба его сил убедила заказчика, товарищей Врубеля — Серова и Коровина — и круг зрителей «Саула», что они видят перед собой «могучий всесторонний талант»[100].

До нашего времени наряду с воспоминаниями участников и зрителей постановки «Царя Саула» дошли три эскиза Врубеля, репродуцированные в изданной С. И. Мамонтовым книге «Хроника нашего художественного кружка»: «Давид и Мелхола», «Саул смотрит на небо», «Лэндорская волшебница» и рисунок головы царя или пророка.

Судить о самих декорациях, выполненных Врубелем с помощью Серова для спектакля в московском доме Мамонтова, теперь невозможно, так как от них ничего не осталось, но эскизы к ним интересны и сами по себе, и, главное, как первая работа художника для театра. В «Хронике» напечатан текст всей пьесы, а репродукции эскизов и рисунки к ней смотрятся как иллюстрации к третьей картине «Дворцовый сад». Кипарисы, маслины, смоковница, кактус, мирты и лозы. Южная лунная ночь. Направо фасад дворца Саула с плоской террасой. В глубине каменная скамья. Давид сидит на ней. Входит Ионафан[101].

Эта ремарка и послужила сюжетной основой архитектурно-пейзажного решения первого и второго эскизов. На них мы видим каменную скамью, на которой сидят юные Давид и Мелхола в древневосточных одеяниях, и часть плоской террасы (первый эскиз), и еще вход в самый дворец, перед которым на первом плане, справа, изображена фигура Саула в белой одежде. Царь смотрит на звездное небо, на ярко горящую звезду Давида и на свою, которая «мерцает и дрожит» и вдруг срывается и падает «с лазурной высоты», предвещая закат Саула. В обоих эскизах верхняя часть дает представление о пейзажном «заднике» — фоне, на котором в глубине изображен восточный город — дома и деревья, освещенные луной; на первом плане в дворцовом саду со скамьей художник дал только куст с крупными цветами. В психологию изображенных персонажей художник не углублялся, так как в эскизе нужен был лишь подходящий типаж и сценический костюм. Эти эскизы вспомнились, наверное, Врубелю несколько месяцев спустя, во время работы над рисунком к стихотворению Лермонтова «Еврейская мелодия», в которой он углубился в психологию своих персонажей, как это было нужно в иллюстрации, а затем — осенью и зимой 1891—1892 годов в Италии во время работы над эскизами занавеса для Московской русской частной оперы С. И. Мамонтова. Эскизы в масле решены просто, соответственно требованиям домашней сцены: написанный на холсте пейзажный фон, объемно-бутафорские предметные детали архитектуры, сад с цветами и скамьей для всего несложного сценического действия. Главное в декорационном решении отведено живописи и костюму.

На третьем эскизе-акварели представлена Лэндорская волшебница с черепом в руках среди дикого романтического пейзажа горной расщелины. Облик волшебницы был первым вариантом того излюбленного художником типа восточной женщины, который преобразуется затем в «Тамару» из иллюстраций к «Демону». И в этом сказалась одна из особенностей образотворчества Врубеля. Акварель дополняет рисунок головы пророка Самуила, похожей отчасти на голову Моисея Микеланджело.

Врубелю, несомненно, показали эскизы прежних постановок на домашней сцене Мамонтова, созданных Васнецовым и Поленовым, но ему было чуждо какое-либо подражание или заимствование. «Писать, как другой, просто глупо», — говорил он Коровину[102]. И эскизах к пьесе «Царь Саул» нет интересных композиционных находок, но в них нет и ошибок, которые допускают художники-станковисты, начинающие работать над театральной декорацией. И все же это еще не настоящие врубелевские произведения для театра, потому что в них еще мало игры его фантазии в архитектуре, живописи, костюмах.

37. Италия. Неаполитанская ночь. Эскиз. 1891

Его лучшим произведением конца 1889—начала 1890-х годов явился эскиз «Хождение по водам», который был сделан в связи с работой его друзей Серова и Коровина над композицией заказной «картинищи» для церкви в Костроме[103]. Этот эскиз имеет мало связи с театрально-декорационной живописью, он напоминает «Чудесный лов рыбы» Рафаэля в решении первоклассной пластически весомой группы учеников Христа в лодке среди бурных волн. Фигура самого Христа появляется вдали, среди облаков, там, где сливаются зеленоватые вода и небо; и этим изображением фигуры, идущей к группе первого плана из глубины, композиция эскиза Врубеля заставляет вспомнить «Явление Христа народу» А. Иванова. Но у Врубеля в отличие от Рафаэля и А. Иванова фигура Христа невесома, почти бестелесна; художник искал не столько впечатления ее реальности, сколько сверхъестественности, как явления чуда. Здесь Врубель как бы возвращается к рафаэлевским традициям своих академических композиций, но это возвращение было лишь эпизодом в его живописной практике начала 90-х годов. Как известно, в 1890 году он начал своего «Демона сидящего», а в 1891 году закончил серию иллюстраций к юбилейному изданию сочинений М. Ю. Лермонтова, образный строй которых вполне врубелевский, вполне далекий и от кватрочентистов, и от Рафаэля, и от А. Иванова.

38. Три женские фигуры среди деревьев. Эскиз. 1890-е годы

39. Наброски фигур Орфея

40. Три музы. Эскиз. 1890-е годы

Работа Врубеля для театра шла и иных направлениях. В Италии осенью и зимой 1891—1892 годов, большей частью в Риме, он сочиняет эскизы занавесей для Московской частной оперы по заказу Саввы Ивановича. В одном из эскизов, который называется в наше время «Италия (сцена из античной жизни)», сохраняются отчасти реминисценции замысла постановки «Царя Саула», потому что новая композиция представляет собой бытовую сцену из античной жизни на фоне приморской итальянской природы. Отчасти и по образному замыслу и по построению (фон, первый план со скамьей, цветущими деревьями и прочее) она восходит к библейской истории о Давиде и Сауле. В правой части эскиза помещен император или высокопоставленный патриций среди сидящих и стоящих женщин. Вся группа драматически взволнованна, как Саул, пророчеством Давида, содержанием стихов певца в лавровом венке, сидящего слева, поющего или декламирующего под звуки лютни молодой красивой девушки.

41. Женщина в красном платье с веером в руках. Этюд. 1890—1891

Море, пинии, цветы, мрамор скульптуры амура на скамье или балюстраде — весь богатый антураж и южный ландшафт академической трактовкой напоминают холсты Семирадского и картины академистов Бронникова, Бакаловича; но в эскизе Врубеля чувствуется театральный акцент, особенно в экспрессии лиц с горящими глазами. Кроме того, здесь можно видеть русло композиционных идей таких чисто врубелевских вещей, как «Восточная сказка», «Еврейская мелодия», а позднее «Принцесса Грёза». Можно заметить, что некоторые элементы композиционных приемов художника — узлы, детали, сложившиеся в академические и киевские годы, так или иначе варьируются. Например, музицирующие фигуры, излюбленные контрасты в группировке сидящих, лежащих и стоящих фигур, декоративная обработка композиции узором ковра, одежд, акцентирование орнаментальности в скульптурных деталях и пейзаже.

Но декоративность этого эскиза, весь его сюжет оказались недостаточно органичны для театрального занавеса, в нем мало праздничной зрелищности, театральной феерии композиции. И Врубель нашел, что для будущего занавеса частной оперы интереснее и эффектнее будет «Италия. Неаполитанская ночь», композиция, разработанная им не менее, чем в трех вариантах, весьма близких друг к другу не только общей идеей, но и своим построением. На первом плане намечены группы молодых женщин и мужчин в костюмах времен итальянского Возрождения; чуть в глубине — спокойная фигура поющего лютниста в берете, камзоле и трико. В главном, самом крупном по размеру эскизе (Государственная Третьяковская галерея) музыкант изображен лицом к зрителю, в другом (Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина) его фигура повернута к сияющему огнями городу, морской лагуне и ночному южному небу. Композиция по краям обрамлена пышными декоративными элементами: вышитой тканью, забранной, как занавес, пышными складками, гирляндами цветов, скульптурой, венками у постаментов статуй, полосой орнамента у нижнего края эскиза. Получается, что художник дает в эскизе как бы еще занавес на самом занавесе и группа слушающих, поющих, наслаждающихся красотой неаполитанской ночи, зрелищем города, моря и неба в волшебстве лунного сияния воспринимается изображением театра на театре. Мы видим умышленное членение художником пространственной глубины композиции на несколько планов: пластически весомый, контрастный во всех отношениях ко всему окружению, как рама, портал сцены и первый план и пейзажный задник, где написаны деревья, город, море и небо. Этот занавес можно воспринимать картиной или декоративным панно, которое должно создать у зрителя ощущение прекрасной, призрачной жизни, полной высокого наслаждения, еще до начала представления, к которому занавес-картина имеет не прямое по содержанию, а лишь общее эстетическое отношение; он призван «иллюзионировать душу», служить как бы живописной увертюрой предчувствия и вступления в «золотой век» — художественно-иллюзорный мир театра.

На эскизе самого большого размера из коллекции Государственной Третьяковской галереи вместо фигуры Афродиты слева помещена герма — изображение головы какого-то задумавшегося божества, вероятно Аполлона, а на постаменте высечено: «Nel vero il Bello»[104] — девиз Врубеля и С. И. Мамонтова. Этот девиз как живописный эпиграф вместе с музыкой должен был ввести зрителей театра в мир прекрасного, создать атмосферу искусства, которая будоражит, возвышает чувства, обещает неизведанное волнение, предвещает что-то таинственное, необычайное, пророчески вещее.

В этом эскизе Врубель впервые так откровенно выражает слияние живописи, театра, музыки, в котором живопись, не переставая быть самой собой, все же преображается в сценическо-музыкальном синтезе, обретает особое звучание, декоративность, насыщенные театрально-оперной эмоциональностью.

Приобщение к природе музыкального и драматического театра, начавшееся еще в гимназические годы в Одессе, продолжалось затем в Петербурге в академическом студенческом кружке, в домашних спектаклях Пампелей, Чистякова и Срезневских. В Москве, на домашней сцене Мамонтова, Врубель был не только художником декораций, но, подобно В. Серову, исполнил как актер немало разных ролей, например трагика в комедии С. И. Мамонтова «Около искусства», Вергилия в живой картине «Данте и Вергилий» в постановке В. Серова и ряд других ролей[105]. Вся природа театра, его специфический художественный организм и профессионально-технические средства, драматургия, постановка, режиссура, декорации и костюмы, свет, актерское исполнение и все остальное, связанное с театром, очень скоро стали близки Врубелю, стали его творческой атмосферой, в которой он жил, дышал, действовал. Оттого не только работы для театра, но и большинство его декоративных и станковых панно, картин и эскизов, выполненных для украшения особняков, несут на себе образно-иллюзорный отпечаток театра, театральной декоративности, искусства, призванного поднимать человека над мелочами будничного. Развитие в сознании художника музыкального декоративно-театрального понимания живописного образа ускорилось в первые же годы после переезда Врубеля в Москву, когда он убедился в невозможности осуществления своих замыслов подлинно монументального искусства в синтезе с архитектурой Владимирского собора и когда он оказался целиком в среде музыкального театра. Его первые эскизы для театра, замыслы занавеса для Московской частной оперы шли в русле живописи, в которое вливались и его декоративные и монументальные образы-идеи, его жажда прекрасного и связанные с этим представления о «золотом веке» античности и классики. В эскизе «Античный сюжет (Алкей и Сафо)» мы видим развитие темы, начатой в эскизе для занавеса «Италия»; он проникнут настроением лирического и вместе с тем философского созерцания строгой и величавой южной природы, которая веками почиталась классическим образцом прекрасного пейзажа.

В то же время в эскизе декораций к неосуществленной постановке оперы: О. Николаи «Виндзорские проказницы», где была бы уместна бытовая простота жизни персонажей оперы-комедии, художника не покидает чувство декоративной праздничности и нарядности. Итальянский дворик, крыльцо домика, забор, цветы, колодец, столик и кресло из дерева, гористый пейзаж-задник с высоким горизонтом — все нарисовано реалистично, как с натуры, но все это исполнено особой чарующей уютности и художественного вкуса. В данном эскизе, может быть, он отдал некоторую дань «миловидному», «идиллическому», с которыми сроднился Риццони[106] и к которым ощущал тяготение и сам Врубель при всем размахе его монументальной и декоративной мысли. Склонность к поэтической лиричности и идиллической созерцательности никогда не покидала художника и в работах натурного образного ряда, и в композициях на мотивы из Шекспира («Гамлет и Офелия»), Вальтера Скотта (рыцарские сюжеты) и других образах.

В 1891—1892 годы, во время жизни в Италии, Врубель работал в мастерской Александра Антоновича Риццони, художника русской Академии художеств старшего поколения (1836—1902), и сдружился с ним и его «средою по преимуществу долга чести и труда»[107]. Нелишне вспомнить здесь, что к Риццони Врубель попал вначале не столько по собственному влечению и выбору, хотя он и был наслышан о нем от И. И. Чистякова[108], а по настойчивой рекомендации Саввы Ивановича, который принужден был несколько отдалить, «спровадить» Врубеля в Риме от женской части своей семьи, от приехавших с ним в Италию Елизаветы Григорьевны Мамонтовой и дочери Верочки, которым Врубель был «тяжел» как художник, мыслитель и критик современного искусства[109]. Но Врубель близко узнал Александра Антоновича, человека и художника, и открыл в нем такие достоинства, о которых Е. Г. Мамонтова, вероятно, и не знала: «Я был слишком молод и противоположен в житейских вкусах и приемах, чтобы чем-нибудь подкупать Риццони, а между тем мало от кого я услышал столько справедливой, столько благожелательной оценки, — писал Врубель спустя десятилетие.— И это именно в ту пору, когда «неумытые» звали меня «Юпитером декадентов», конечно, в наивности думая, что это страшное зло»[110].

42. Снегурочка

В Риме кроме эскизов для театра Мамонтова Врубель писал и рисовал разные вещи: он помогал И. А. Сведомскому рисовать картины для росписи киевского Владимирского собора и тем «зарабатывал» деньги, писал с натуры портрет Саввы Ивановича в берете и подписал его «Minolli»[111], но и в его основных замыслах станковой картины звучат реминисценции оперного театра и зимней сказки А. И. Островского; он пишет картину «Снегурочка». Видимо, как в Венеции в 1885 году, так и в Риме в 1891—1892 годах ему не приходит в голову написать что-либо созвучное современной итальянской жизни. Излагая мысли брата по его письму (не сохранилось), младшая сестра писала в начале января 1892 года: «Миша доволен, но не в восторге от Рима; воспевает могучую природу и поэзию России и потому пишет «Снегурочку» в серебристо-снежном тулупчике и шапочке, украшенной изумрудами, с лицом молодой красивой девушки великорусского типа, фигура стоит на фоне засыпанных снегами елей»[112] (выделено мною. — П. С.). В то же время Е. Г. Мамонтова видела у Врубеля «акварельную голову Снегурочки в натуральную величину на фоне сосны, покрытой снегом. Красиво по краскам, но лицо с флюсом и сердитыми глазами. Оригинально, что ему нужно было приехать в Рим для того, чтобы писать русскую зиму»[113] (выделено мною.— П. С.). Эта голова Снегурочки была похожа, как утверждал в своих воспоминаниях В. С. Мамонтов, на его сестру Верушку, которая тогда все спорила с Врубелем о картинах модного итальянца Морелли, имевшего успех у публики, в том числе и у Мамонтовых.

К сожалению, ни этой головы, ни чего-либо фундаментального от этого замысла не сохранилось.

В Рязанском художественном музее есть небольшой по размеру эскиз гуашью и акварелью, на котором изображена Снегурочка к серебристо снежном наряде, опушенном горностаем и сплошь орнаментированном большими звездами снежинок, которые украшают и волосы на голове юной девушки с громадными карими глазами. Однако наряд этой рязанской «Снегурочки»: и покрой костюма, и горностаевая опушка, и узор снежинок в орнаменте ткани, и головной убор, и даже обувь — все целиком повторяется в сценическом облачении Н. И. Забелы-Врубель в роли Снегурочки из оперы Н. А. Римского-Корсакова[114], в котором она выступала впервые в конце 1890-х годов. Лицо рязанской «Снегурочки» непохоже на Верушу Мамонтову, и нем больше общего с женским обликом «Богоматери с младенцем», о котором мы упомянули раньше. Здесь, разумеется, много загадочного, но у Врубеля всегда так — что ни эскиз, то загадка. И все же полная адекватность наряда подтверждает, что «Снегурочка» из Рязанского музея была выполнена не в Риме, а в Москве.

Нельзя пройти мимо той странной на первый взгляд особенности Врубеля, которая состоит в том, что для его художественного мышления Италия и в 1800-е годы не переставала оставаться иностранной средой при всем его знании языка, истории античной и ренессансной культуры и современной ему итальянской жизни. Источник — «крылья» своего образотворчества, художественного стиля и формы он по-прежнему, как и в 1885 году в известном письме Савинскому из Венеции, продолжает видеть «на родной почве», в «родной жизни», в красоте «на Руси», «среди родных комбинаций»[115]. Мы видим, что убеждения Врубеля, эстетическая основа художника не изменились за семь лет и в главном не изменятся в последующие годы.

Для Врубеля, очутившегося в Москве в мамонтовском кругу художников-живописцев, музыкантов, ученых, актеров, занятых созданием московского направления русского искусства конца XIX века на основе проникновения в традиции древнерусской художественной культуры, ее изучения, порой стилизации, нового преображения национальной традиции, было естественно, органично стать, по существу, во главе этого движения, так как его художественно-творческая мысль, эстетическая чуткость, понимание духа и стиля древнего искусства опережали всех, и потому его замыслы были впереди всех. После «Демона сидящего» и иллюстраций юбилейного издания М. Ю. Лермонтова по заказу И. И. Кончаловского Врубель начал работать у Мамонтова. В Абрамцеве «художник по печной части», по ироническому замечанию его отца до осени 1891 года, до поездки в Италию, был занят возрождением техники и красоты древнерусских изразцов, где ему слышится «та интимная национальная нотка», которую он хочет «поймать на холсте и в орнаменте» и которую он считает музыкой «цельного человека, не расчлененного отвлечениями упорядоченного, дифференцированного и бледного Запада»[116].

Вернувшись летом следующего года в Абрамцево, художник «опять осажден тем же... поисками чисто и стильно прекрасного в искусстве»[117].

Не следует думать, что осознанный и живой интерес к национальному художественно-эстетическому духу древнерусской церковной и светской «лицевой» живописи и декоративному орнаменту возник у Врубели лишь в Москве. Интерес к русским былинами литературно-сказочным образам проявился в работах Врубеля с академических лет. Стоит вспомнить теперь его картину «Садко» для музыкально-художественного вечера в Академии, первый замысел «Богатыря» или «Витязя» в Киеве[118], работы в Кирилловской церкви, эскизы для росписи Владимирского собора, чтобы понять, как идеи и тенденции дальнейшего развития русской музыки, театра, живописи, архитектуры и прикладных искусств на основе изучения и частичного возрождения исконных традиций эстетических и художественных основ древнерусской художественной культуры должны были быть реализованы прежде всего в творчестве художника-новатора, художника-мудреца, находившегося на большой высоте общей и личной культуры, каким стал Врубель.

Мамонтовский круг деятелей искусства, его дом, Абрамцево, частная опера и другие его предприятия, даже особый павильон на Нижегородской ярмарке-выставке 1896 года, выстроенный для панно Врубеля, были для художника лишь плодотворной средой, ферментом для созревания эстетики и, главное, художественных форм нового стиля в станковой, декоративной и театральной живописи, в архитектуре и прикладном искусстве русского модерна, стилистом которого стал Врубель. Вся его предшествующая художническая практика, особенно работа в Кирилловской церкви, изучение искусства Византии и Древней Руси, любовь к декоративному во всем, глубокомысленное, чуткое проникновение в литературу, музыку и, главное, из ряда выходящий огромный художественный талант подготовили его к роли основоположника нового направления в русском искусстве 1890—1900-х годов XIX века — русского неоромантизма, символизма и русского модерна конца XIX — начала XX века.

Для правильного представления перспективы развития романтизма и символизма в русском искусстве модерна на протяжении 1890-х годов следует рассмотреть основные компоненты, составляющие и образующие врубелевский стиль. В основе русского, как и общеевропейского символизма, во всех видах художественной культуры была осознанная потребность дальнейшего развития реализма, или «натурализма», по выражению некоторых писателей и мыслителей. Речь шла в данном случае о «натурализме», по словам Томаса Манна, «возвышающемся до символа и перерастающем в миф»[119].

Как известно, эволюция русского реалистического искусства в 1890—начале 1900-х годов шла по пути замены прежде всего предмета изображения: вместо обличительства и критики безобразного, драматического, печального в жизни, полной социальных язв, несправедливостей, страданий и мрака, интерес молодых московских художников В. Серова, К. Коровина и близких к ним живописцев направляется на поиски «отрадного» в жизни, красоты и поэзии: на место гражданской скорби приходит радость, вместо мрака и серости — свет и радующие глаз краски.

Врубелю, художнику философски углубленного миросозерцания, было мало отрадного и радостного, он не мог довольствоваться красотой импрессионистской световоздушной или яркой красочной живописью, ему грезились величественные и патетические образы, полные общечеловеческих страстей и подлинного трагизма, нашедших определенное выражение прежде всего в Демониане. Окружающая жизнь, радости и огорчения рядовых людей, их быт привлекали его внимание лишь с высокой точки зрения, необходимой для общечеловечески-символического преображения этой жизни; оттого он часто погружался в мир мифологии, былинных, исторических и литературных образов, которые были созвучны его идеям и давали художественный масштаб для его собственного мифотворчества.

Летом 1893 года, получив заказ написать на холстах три панно и плафон для украшения лестницы в доме Дункера (мужа дочери Д. П. Боткина — известного московского богача, купца, коллекционера и председателя Московского общества любителей художеств), написать «что-нибудь относящееся к эпохе Ренессанс» и совершенно на его усмотрение, Врубель раздумывает над темами, сюжетами для этого заказа и «теряется в массе». «Но, — пишет он сестре, — не унываю, потому что чувствую, что так выужу что-нибудь по своему вкусу. Аллегорические, жанровые или исторические сюжеты взять? Как ни симпатичны мне 1-й и 3-й, а какое-то чувство тянет к моде — к жанру»[120]. Главное ему было и тогда ясно: «Решил пейзажи с фигурами. Материал огромный: более сотни отличных фотографий Италии; а не утилизировать это усовершенствование глупо. Совершенствование жизненной техники — вот пульс настоящий; он же должен биться в искусстве. Никакая рука, никакой глаз, никакое терпение не сможет столько объективировать, как фотографическая камера, — разбирайся во всем этом живом и правдивом материале с твоей душевной призмой...»[121] Здесь снова выступает особенная черта Врубеля художника-стилиста и мыслителя, его «двойное вѝдение» и многослойность мышления, сочетающее природу и душевную призму, объективность фотографии, музыку орнамента и архитектуру замысла, «совершенствование жизненной техники» и личный вкус.

В результате — не коммерческое предприятие, а напряженное творчество — триптих «Суд Париса» и плафон с изображением цветов. Однако понимание искусства и вкус буржуазного заказчика оказались постыдными и печально-предательскими: отдавая на усмотрение художника выбор тем и сюжетов будущих панно, он отказался от своего обещания, забраковал законченное совершенное творение художника, принужденного за полученные авансом деньги писать новые панно, на иные темы.

Плафон художник уничтожил, а триптих «Суд Париса» приобрел К. Д. Арцыбушев. Этот триптих, который открывает собой серию декоративных панно, написанных Врубелем в 1890-е годы для украшения богатых и роскошных особняков московских купцов и капиталистов, первые исследователи жизни и творчества художника ставят на особое место. С. Яремич считал его совершенно исключительным произведением и придавал ему смысл и значение, которые в дальнейшем творчестве Врубеля не получили продолжения или развития. «Суд Париса» является чисто возрожденской вещью, — писал он. — В общей компоновке, в совершенной по остроумию моделировке складок одежд, и в редко прекрасном Амуре на первом плане, и в дальнем пейзаже — во всем разлит высокий праздник искусства. Это совершенно венецианская вещь, и в ее серо-сиреневом, как бы затаенном тоне есть воспоминание о поздней зрелости Тициана»[122]. Кроме того, Яремич считал, что в развитии самого художника триптих «Суд Париса» представляется как бы своего рода заключением киевского периода творчества Врубеля, отмеченного тонкостью и сдержанностью вместе с эпическим спокойствием[123].

Наш современник едва ли может согласиться со всем тем, что высказали Яремич и другие первые исследователи творчества Врубеля. Живопись триптиха, колорит которого был выдержан в млечно-сиреневых тонах, основательно пожухла и потемнела и в отличие от других панно и станковых картин Врубеля 1890-х годов выглядит почти монохромной. Следовательно, теперь трудно судить о сходстве колорита врубелевского триптиха с богатейшей по цвету живописью поздних полотен Тициана. Но главное заключается в общем стиле. Несомненно, Врубель глубоко чувствовал классическую эпичность общего выражения, и она «звучит» как затаенная музыка во всех частях триптиха: в их композиции, размеренных длящихся положениях, жестах и медлительных движениях фигур, не то едва движущихся, не то застывших в длительном глубоком раздумье — созерцании. И природа, в которой изображены мифологические персонажи — Венера, Амур, Парис, Юнона и Миневра, и животные — земные овцы и сказочные дельфины, наяды и тритоны, — все проникнуто общим предельно замедленным ритмом созерцательного и самоуглубленного раздумья. Здесь нет ничего от тициановской ренессансной чувственной красоты или драматизма его поздних шедевров. Даже своих любимых венецианских кватрочентистов Врубель, как видно, не вспоминал в Москве. В его триптихе, пожалуй, больше отдаленного сходства с ватиканскими фресками и особенно с росписями виллы Фарнезина Рафаэля («Триумф Галатеи»), которое можно усмотреть в некоторых приемах композиционного построения панно, в понимании ракурсов и рисунка фигур. Мы знаем, что в первые же месяцы работы в Москве в эскизе «Хождение по водам» Врубель как бы вспоминает о Рафаэле впервые после академического эскиза «Обручение Марии». В киевских работах, увлеченный Византией, венецианцами и окружающей жизнью, он на время забыл о том, кто некогда вызывал в нем «какое-то форменное, деревянное благоговение...»[124]. В первые годы жизни в Москве он снова отчасти возвращается к Санцио, но возвращается уже зрелым художником Врубелем, переработавшим и преобразившим все, что ему было близко. И вот в первом московском монументально-декоративном произведении Врубель при всей своей тонкости и глубине проникновения в дух и строй живописи итальянского Возрождения все же остался русским художником своего времени, зачинателем живописно-декоративного стиля русского модерна.

В триптихе «Суд Париса» при несомненной эпичности его общего строя есть ощутимое отражение художественно-эстетических представлений музыкально-сценического вкуса, декоративности оперного театра, для которого художник тогда творил и художественными категориями которого мыслил. Отсюда определенное хрупкое изящество по сравнению с ренессансной весомостью общего построения и деталей, орнаментальность уплощенных объемов, пятен, линий в изображении фигур и природы, усложненная каллиграфичность и орнаментальность рисунка в целом. Именно эти черты и входят в характеристику изобразительного стиля русского модерна 1890—начала 1900-х годов, наиболее крупным выразителем и создателем которого стал Врубель.

Никто не знает, почему просвещенные, вероятно, в искусстве заказчики отказались от триптиха «Суд Париса». Может быть, им не по душе была его сдержанная эпичность, или слишком сдержанный млечно-сиреневый тон колорита, или что-нибудь еще, но как бы то ни было Врубель вместо отвергнутого триптиха написал в том же году новое полотно в совершенно противоположном духе. «Венеция» (Государственный Русский музей) полна движения уличной нарядной толпы, цветистости, нарядной узорчатости, театрально-праздничной зрелищности венецианских карнавалов эпохи Ренессанса, привлекавших любителей веселых праздников, уличных пикантных встреч и приключений, интриг и интрижек, веселья, разгула, поединков. Вероятно, это панно было так же задумано в виде триптиха, в том же примерно формате, как и «Суд Париса», но другие части панно, например «Сбор винограда», предшествующее по теме центральному полотну, были уничтожены самим художником[125].

43. Венеция. 1893

44. Венеция. Деталь

В полное согласие с темой карнавального праздника приведены и композиция, и колорит, и декоративное решение полотна — «по сюжету и прием»,— сказал бы П. П. Чистяков. Узкий вертикальный формат полотна с полукруглым завершением (как и в триптихе «Суд Париса») так плотно заполнен небом, известными фрагментами венецианской архитектуры («Мост Вздохов»), улицей-каналом и городской толпой, что, кажется, нет ни одного даже мельчайшего неизобразительного кусочка полотна. Разумеется, больше внимания от зрителя требуют фигуры, лица молодых женщин и мужчин, полные праздничного возбуждения. Выражения лиц, взгляды мужчин и женщин, перекрещивающиеся в толпе, черноволосый юноша силач и красавец в левом нижнем углу панно, ушедший в свои, по-видимому, сладкие грезы, и мудрый, изучающий юношу взгляд старика, стоящего рядом с ним, порывистый профиль щеголя с восточной бородкой и усами, полные огня взгляды женщины в дорогом вишневом платье и ее соседок слева — все полно кипучей жизни, игры чувства и, как всегда у Врубеля, таит в себе нечто таинственное, интригующее мысль. Живопись богата звучными тонами дорогих одежд, драгоценностей, освещенного солнцем мрамора архитектуры, красок живых лиц. Лиловые, вишневые, желто-палевые, звучно красные и зеленые цвета вплетены в колорит панно, которое при всем богатстве, сверкающем великолепии красок отлично выдержано в общем аметистово-лиловом тоне. Подобно единству колористического тона, в «Венеции» выдержано и ритмическое единство движений, жестов, масштабных величин фигур, архитектуры, орнаментации всей композиции. Ее общий ритм размерен, уравновешен; при всей порывистости, кажущейся мимолетности движений фигур, неожиданной фрагментарности, будто случайно выхваченных сцен карнавала композиция всего полотна устойчива, полна завершенной в себе целостной замкнутости всего изображенного. Динамика ритма «Венеции», бросающаяся в глаза при сравнении с медлительной созерцательностью почти неподвижного «Суда Париса», подчинена не менее устойчивой уравновешенности, праздничной торжественности длящегося бытия. Так, очевидно, понимал Врубель художественную закономерность монументальной живописи, но свои мысли об этом он не формулировал ни в письмах, ни в заметках, а лишь в самих произведениях и эскизах к ним. В марте 1901 года в автобиографии художник сделал всего лишь намек, на основании которого можно догадываться о его понимании специфических особенностей разных видов искусства: «Здесь [в Москве] благодаря участию ко мне С. И. Мамонтова и рекомендации Ф. О. Шехтеля мне удалось, писал он, — много поработать декоративного и монументального»[126]. Из дальнейшего можно заключить, что к декоративному и прикладному искусству он относил занавеси, декорационные постановки и костюмы оперных спектаклей, скульптуру и эскиз для витража на лестнице дома С. Т. Морозова, эскизы каминов и посуды. Декоративной и монументальной живописью он считал все свои панно, в том числе «Суд Париса», «Венецию», «Три цветочных картуша для Дункера», которые он в конце концов написал взамен забракованных триптиха и плафона[127], и панно последующих лет. Разумеется, для обстоятельного знания искусства, творческого метода и стиля художника этих автобиографических сведений слишком мало, поэтому необходимо поставить эту проблему в анализе самих произведений. Немало может осветить здесь «Испания» — полотно, написанное не ранее 1894 и не позже 1895 года[128].

45—46. Испания

Размеры полотна — узкий вертикальный прямоугольник — указывают на то, что художник имел и виду определенное место в интерьере, для которого писал и это произведение, и следовательно, имел определенный монументально-декоративный замысел. Вместе с тем «Испания» по общему образному строю, сюжетно-психологическому мотиву, трактовке цвета не имеет почти ничего общего ни со зрелищностью «Венеции», ни с эпикой триптиха «Суд Париса». Декоративность этого произведения лишена орнаментального ритма: в композиции полотна нет ясно выраженного узора, его нет ни в изображении интерьера испанской харчевни, ни в одеждах мужчин и женщины, даже цветистая шаль испанки смята и свисает со спинки стула так, что ее орнамент оказывается скрытым тяжелыми складками ткани. Общий композиционный ритм повторов и контрастов форм и пятен пронизывает положение фигур, предметов, чередование светоцветовых масс грозовым напряжением. Полотно насыщено конфликтом страстей, нагнетанием бурного разряда, который в подобных тавернах может закончиться кровавой схваткой. Открыто гордый взгляд стройной испанки в желтокремовом платке, непринужденное, полное уверенности и вызова движение ее молодого тела, обтянутого серым шелком с жесткими складками; не меньшая уверенность и в постановке, гневном взгляде демонического молодого человека, состояние которого раскрывается обеспокоенным, как бы предостерегающим взглядом и жестом третьего персонажа сцены, — все полно предельного душевного напряжения перед взрывом. Но Врубель как тонкий художник и здесь сохраняет мудрую сдержанность внешнего выражения кипящих страстей своих героев, что и делает полотно совершенной, драматической по содержанию картиной, произведением глубокого многослойного духовного наполнения Сказанное еще не раскрывает богатства содержании этой картины: высокие достоинства живописи и глубѝны характера ее героини, но об этом — в своем месте. Здесь же уместно продолжить мысль о направлении образностилевого мышлении художников первой половины 1890-х годов.

Несомненно, «Испания» прежде всего будит ассоциативные связи с повестью Мериме и оперой Бизе, тем более что Врубель еще в 1883 году увлекся «Кармен» и это увлечение жило в нем и в московские годы. Конечно, «Испания» — не простая иллюстрация к Мериме или Бизе, она — шедевр станковой живописи, само в себе завершенное произведение. Но вместе с тем отличительное свойство метода Врубеля нельзя не почувствовать и в этой станковой по существу картине, в том слиянии жанрового психологического решения, свойственного реализму, и элементов театральности, которые определяют главное в образно-стилевом мышлении Врубеля этих лет и в станковых, и в его монументально-декоративных произведениях.

Реализм в живописи интерьера, яркий свет южного солнца и ветка апельсинового дерева в открытой двери таверны, что напоминает живописный прием И. Е. Репина в «Не ждали», пластичность и колористическая сочность костюмов, предметов, лиц, решение психологической коллизии в целом и в каждом из представленных персонажей все вводит как бы в бытовую драму. И все же характеры персонажей выше, героичное, чем это положено в бытовой картине, второй слой глубже, подтекст содержания значительнее, композиция проста, немногословна и подчинена строгой архитектоничности, словом, несет в себе надбытовой монументальный образный заряд.

Есть все основания считать, что реалистическая, портретная и жанровая форма таких произведений, как «Испания», «Гадалка», портреты четы Арцыбушевых и другие портреты с натуры, составляла основополагающий элемент творческого метода художника в середине 1890-х годов.