Врубель. Музыка. Театр

ГЛАВА ТРЕТЬЯ РЕАЛИЗМ И СИМВОЛИЗМ В МЕТОДЕ ВРУБЕЛЯ. НЕОРУССКОЕ НАПРАВЛЕНИЕ, «ГОТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ» И МОДЕРН

На 1890-е годы, в особенности на пятилетие 1892—1897 годов, приходятся сознательные целенаправленные поиски Врубелем новых приемов монументально-декоративной живописи, которые он называл поисками «чисто и стильно прекрасного в искусстве». В отличие от Киева, где его мысль обращалась в сфере византийской, древнерусской мозаики, фрески, иконы и традиций итальянского кватроченто, в Москве перед ним встали иные задачи монументально-декоративного искусства в современных особняках, построенных или строившихся в духе русского модерна конца XIX века. Здесь Врубель становится одним из творцов и стилистов нового направления. Его стилистические поиски имели, по его представлениям, широкий, а не только московский диапазон, но среда, в которой он работал, вкусы заказчиков и архитекторов московского модерна должны были ограничить его вполне определенными параметрами. Во-первых, это эстетика, система художественных взглядов абрамцевского кружка и практическая художественная деятельность, в том числе гончарная мастерская, заказы архитектурного и декоративно-прикладного характера, мастерскѝе резьбы по дереву во главе с Е. Д. Поленовой. Во-вторых, Частная опера и решение новых проблем театрального декорационного искусства в единстве с режиссерской постановкой, музыкой, оркестром, искусством исполнителей. В-третьих, развитие архитектуры и декоративного искусства русского модерна в Москве и вне ее в творчестве таких архитекторов, как Ф. О. Шехтоль, А. В. Щусев, Н. А. Фомин. Эти параметры не могли не ограничить определенным образом исканий Врубеля при всей широте его мышления и творческих возможностей. С ограничениями — тормозами творческой мысли — он столкнулся уже в 1890 году, выполняя заказ для дома Дункера, где, казалось, ему была предоставлена полная свобода выбора темы, декоративного решения живописных панно на стенах и плафонах.

Эстетика мамонтовского кружка была относительно широкой по своему теоретическому диапазону, но главным в ней была эстетизация русской старины в пластической форме, цвете, орнаменте, в мебели, и декоративном убранстве; и, как известно, ее выход в сферу художественного творчества принес наиболее зрелые плоды еще в 1880-х годах в постройке и декоре абрамцевской церкви, эскизах В. Васнецова к постановке «Снегурочки» А. Н. Островского и Н. А. Римского-Корсакова, позднее в иллюстрациях к русским сказкам Е. Д. Поленовой и ее эскизах мебели. Не лишено интереса для нас и то внимание, которое у абрамцевского ядра направлялось на европейский романтизм, особенно на искусство английских прерафаэлитов. Наконец Шехтель, при содействии которого, признавал сам художник, Врубелю удалось не только получить, но и выполнить заказы на монументально-декоративные произведения для особняков Морозовых. Автобиография Врубеля и немногочисленные письма могут быть лишь отдельными свидетельствами взаимной симпатии, определенного художественного единомыслия или по меньшей мере совпадения вкусов, сходного понимания общих требований архитектором и живописцем. Но архитектурные проекты самого Врубеля в 1890-е годы имеют мало общего с архитектурой Шехтеля. Флигель, пристроенный на Садовой-Спасской улице к дому С. И. Мамонтова по проекту Врубеля и под его руководством в «византийско-римском вкусе», сохранившийся чертеж — проект какого-то палаццо-особняка, рисунки архитектуры в эскизах композиций витража на тему «Ромео и Джульетта» свидетельствуют о том, что архитектурно-стилистические поиски Врубеля существенно отклонялись и от неорусской линии абрамцевских начинаний, и от всяких других «неостилей», «стимулирующих» язык готики, романской или византийской архитектуры. Лишь проект выставочного павильона для Всемирной выставки в Париже в 1900 году, эскизы декораций к «Сказке о царе Салтане» и «Чародейке» могут рассматриваться в русле развития идей и образного строя в духе неорусского стиля.

Врубель делал проекты и для талашкинских затей княгини Тенишевой, которая его заметила еще в 1897 году и пригласила к участию в ее художественных делах[130]. Но все же в конце концов Врубель пригласил Сергея Васильевича Малютина для проектирования церкви в имении княгини, очевидно, не считая для себя возможным участие в строительстве такого неорусского сооружения. Он ограничился здесь росписью балалаек и эскизами для гребней.

Нельзя не задуматься об отношении Врубеля в целом к тому, что получило название неорусского стиля, возрождения традиций древнерусского искусства, или «национализма», по терминологии журнала «Мир искусства». Еще в 1891 году, до поездки за границу с Мамонтовым, он писал о своем страстном желании «поймать на холсте и в орнаменте» «национальную нотку», которую он услышал в Абрамцеве и особенно остро почувствовал в гончарной мастерской в работе над эскизами изразцов. Там действительно изучали прошлое, творили в глине и обжиге майолики, что привело к возрождению этой исконно русской ветви декоративно-прикладного искусства, пережившего пышный расцвет в XVII веке в облицовке фасадов палат и храмов, стен и печей в интерьерах, наличников окон, лежанок и прочих украшений палат. Правда, в Абрамцеве изразцы делались дли украшения совершенно конкретных сооружений: часовни над могилой рано умершего Андрея Саввича Мамонтова, которого Врубель успел оценить и полюбить, каминов и печей в абрамцевском доме; изразцами должен был быть облицован и флигель московского дома, пристроенный по проекту Врубеля.

Вернувшись спустя восемь месяцев из Рима в Абрамцево, он продолжал свои поиски «чисто и стильно прекрасного в искусстве и затейливого личного счастья в жизни». Однако поиски стильно прекрасного в неорусском духе продолжались теперь лишь в эскизах для гончарной мастерской. В живописи до начала 1896 года он создал триптих «Суд Париса», затем панно «Венеция», картины «Испания» и «Гадалка», в театре — декорации к опере Э. Гумпердинка «Гензель и Гретель». Здесь дана широкая шкала образов и стилистических приемов, но ни в сюжетах, ни в актерах нет ничего «националистического» или неорусского. Лишь около 1894 года Врубель сделал в скульптуре голову из «Руслана и Людмилы», которую приобрел у художника С. Т. Морозов. Можно думать, что этот образ был вызван театральными реминисценциями художника.

В 1893 году, обдумывая будущие панно для дома Дункера, художник вновь сталкивается с дилеммой стиля и реализма, которому, по существу, как живописец и ученик Чистякова он никогда не мог изменить. При склонности к истории и мифологии он отдает предпочтение бытовому жанру, хотя его симпатии на стороне исторических и мифологических сюжетов «тянет к моде — к жанру»[131].

Проблемы современного реализма он обдумывает в связи с «совершенствованием жизненной техники», а точнее, с использованием в живописи технических возможностей фотографии. Художник может и должен отбирать и преображать все, что ему потребуется. Именно так он и подходил к тем чудесным фотографиям «видов», которые привозил из поездок в Италию в 1890-е годы. Зрительная намять у Врубеля была, по общему признанию всех знавших его художников, феноменальной, но в работе над панно, для справок в пейзаже, в рисунке пиний или другой итальянской растительности — деревьев и цветов — он не стеснялся смотреть на фотографии, совершенно справедливо не усматривая здесь никаких преступлений против искусства вообще, и личной индивидуальности («призмы») в частности. «Пусть мне кто-нибудь укажет места, которые я делал с фотографий...»[132] — писал Врубель жене в 1904 году.

Реалистическая основа его творческого и живописного метода, так ярко проявлявшаяся в его станковых картинах и портретах в 1890-е и 1900-е годы — «Испания», «Гадалка», портреты Арцыбушевых, И. И. Кончаловского, в акварельных портретах и рисунках, убедительное свидетельство того, что вѝдение Врубеля, его визуальные представления были не только реальными по своей природе, но и вполне нормальными, свойственными подавляющему большинству людей.

47. Портрет М. И. Арцыбушевой. 1895—1896

Что же касается манеры изображения и преображения действительности, то здесь и выступает на первый план его «ревниво оберегаемая призма» художника-живописца и мыслителя. В этом отношении о манере художника было написано так много, как будто именно в манере рисовать, писать, компоновать «углами» или «овалами» и заключалось главное в стиле Врубеля. Конечно, манера его не оставалась одинаковой на протяжении 1885—1905 годов — об этом речь впереди, но Врубель никогда не ограничивался той или другой выработанной манерой, он находил прием, исходя из поставленной художественной, смысловой, декоративной задачи и особенностей восприятия будущего произведения в конкретном интерьере, если работал над монументально-декоративными произведениями. Несомненно, что даже свои станковые картины он видел в ансамбле определенного интерьера.

Что касается неорусского стиля, то мы проследуем за творчеством художника и постараемся понять врубелевскую «призму» и в этом русле развития русской культуры. Тут же важно представить его отношение к живописи московских «националистов» 1890-х и начала 1900-х годов. Врубель нигде письменно не высказывался об их работах, лишь из воспоминаний его друзей стало известно, что у В. Васнецова он ценил полотно «После побоища Игоря Святославича с половцами», а в конце 1890-х годов был рад, что Васнецов, как он полагал, перестал писать картины в древнерусском духе, потому что сам задумал написать серию произведений на темы русских былин и сказок. Известно также, что живописная стихия малявинских баб представлялась ему лишенной «культурного чутья» и фантазии, но он хвалил некоторые портреты художника[133]. О Сергее Иванове и Андрее Рябушкине он совсем не говорил, а у Нестерова будто бы заметил «Видение отроку Варфоломею»[134]. Зная Врубеля, его тонкий художественный вкус, тяготение к символу и мифу, можно догадаться, что яркая цветная набивка кумачом, открыто зелеными, оранжевыми и малиновыми цветами, как на деревенских платках малявинских «Вихрей», должна была возмущать его вкус. По-видимому, в колорите Сергея Малютина и Николая Рериха он видел больше вкуса и глубины.

Кроме того, Врубель ценил отточенное мастерство, высоту исполнения во всем, и в музыке, и в живописи, и во всем отличал строгую классическую школу. Недаром в письме 1893 года он с раздражением писал о «дрянной школе», искалечившей немало талантов и мнящей себя «музыкальным диктатором». Разумеется, он имел здесь в виду противопоставить московскую школу, в том числе и Московское училище живописи, Петербургской Академии художеств, к которой всегда сохранял пиетет.

До начала 1896 года поиски Врубеля шли в двух образных и стилистических направлениях: в стремлении «подслушать» истинно русскую национальную нотку в орнаменте и самой форме, в которых он видел сущность национального (вспомним его письмо Савинскому из Венеции), это — первое. Второе направление было связано с его приверженностью к классической античной и европейской культуре — литературе, музыке, живописи. Теперь ему нравилась современная природа стран, бывших колыбелью античности. В отличие от странного равнодушия к окружающей художника жизни Италии в 1885 году и отчасти в 1891—1892 годах из путешествия по Средиземноморью в 1891 году он привез много пейзажных этюдов — «нашлепков» маслом — результат его восхищения приморской природой Италии и Греции. И этих этюдах — колорите, формах природы и архитектуры — он не искал какой-то национальной сущности, а отдавался непосредственному живописно-эстетическому чувству.

48. Гадалка. Деталь. 1895

49. Портрет Т. С. Любатович в роли Кармен. 1890-е годы

И в ту же весну 1894 года при всей раздвоенной сложности поисков он не забывал и заветное, самое главное — своего Демона. Живя у отца в Одессе в апреле—мае, после морского путешествия по городам Средиземного моря — Генуе, Пирею, Константинополю — он снова обращается к своему герою и лепит бюст Демона и барельеф (можно думать, что эта голова или ее авторское повторение была в собрании Боткиной, а теперь находится в Государственном Русском музее). С Демоном Врубель должен был снова «встретиться» в Харькове осенью 1896 года, куда с женой прибыл из-за границы после свадебного путешествия. В Харьковской опере в репертуаре Надежды Ивановны среди многих ролей была и партия Тамары в опере Рубинштейна «Демон». В воспоминаниях певицы М. А. Дуловой, игравшей тогда в том же театре, есть следующие важные факты: «Но вот поставили «Демона»... тут уж я заметила у Врубеля такое волнение, и не только относящееся к Тамаре — Н[адежде] И[вановне], а еще больше к самому Демону. Как только появился Демон, Врубель закрыл руками глаза и, как ужаленный, сквозь зубы сказал: «Не то, не то!» Демон-певец был очень хорош, Петров, мой соученик по клас[су] пения профес[сора] Е. А. Лавровской. Мы обе с Н[адеждой] И[вановной] предпочитали его другим. М[ихаил] А[лександрович] сидел и смотрел, как израненный человек. Только побывав у них... я поняла, в чем тут дело... Всюду были эскизы и наброски Демона...»[135]

50. Муза. 1896

В Москве его ждали совсем другие образы, ему необходимо было рассчитаться с Дункерами, забраковавшими триптих «Суд Париса», и написать ряд вещей для Арцыбушева, который прислал ему в Одессу 50 рублей на дорогу. Нельзя не отдать должное творческой самостоятельности и стойкости Врубеля — этого на вид хрупкого, переменчиво увлекающегося, подверженного воздействию страстных чувств художника, который, будь он не так честен перед искусством и призванием художника, так непреклонен в своих эстетических и нравственных основах, скоро превратился бы в руках московских меценатов-богачей в послушного украшателя их жизни, чья кисть легко бы извивалась, по выражению Крамского, как «змея по прихоти заказчика». Врубель совершенно был не способен так изгибать свою кисть... Даже в тех случаях, когда он хотел сдать наконец надоевшие ему панно и угодить вкусу заказчика, у него получалось все настолько своеобразно, что заказчик вновь недоумевал, отвергая, делал кислую мину на лице. В воспоминаниях о художнике немало написано о таких инцидентах[136].

51. Портрет К. Д. Арцыбушева. 1895—1896

В конце 1894—начале 1895 года Врубель жил в доме Арцыбушева, с которым был дружен. Эта дружба с инженером, директором правления Общества железных дорог возникла, видимо, благодаря определенной интеллектуальной общности и других общих склонностей. В это время, после поездки по странам Средиземного моря, Врубель вновь размышлял о проблемах, связанных с реализмом, с натурой, опасаясь, словно 10 лет назад, как бы «работы от себя малость не подгадили»[137]. Именно в эти месяцы осени и зимы 1894—1895 годов он пишет строго реалистические образы: «Испания», «Гадалка», натурные портреты дамы в красном платье (акварель), Константина Дмитриевича и Марии Ивановны Арцыбушевых. Последние все исследователи относят к 1897 году — времени, с которым портреты Арцыбушевых не имеют ничего общего ни в подходе к образу, ни в самой живописной манере. Портрет инженера, делового человека за письменным столом в его домашнем кабинете, написан художником с натуры без всяких метафор и демонических ассоциаций. В нем раскрыт прямой, без иносказаний характер умного, энергичного делового человека, любящего свое дело и умеющего работать. Характеру русского интеллигента-разночинца отвечает и строгая меблировка кабинета — ампирные кресла, стол, заваленный бумагами, этажерка — без роскоши и украшений. И краски портрета сдержанные, почти монохромные, с отдельными акцентами вишневого (галстука), темно-красных, терракотовых и серо-желтых тонов на ковре и креслах. Манера письма пастозная, строгая, примерно такая же, как у Репина или Серова. Вероятно, на выставке 1896 года в Нижнем Новгороде этот портрет не выделялся из ряда живописных работ представленных там художников.

52. Гензель, Гретель и Угомон. 1895

Женский портрет написан в иной гамме, иной композиции, избранной художником для характеристики человека иного содержания. В изображении немолодой женщины, преждевременно увядшей, есть затаенная печаль, может быть, непреходящая боль души, которую она ни кому не откроет; это исконно национальный характер кроткой женщины, способной к глубоким переживаниям и самоотверженности. Такие кроткие натуры — мы знаем их по русской литературе от Тургенева до Льва Толстого, Достоевского и Чехова — способны тихо гаснуть и гибнуть, не жалуясь, никого не проклиная; жертвенность и душенная чуткость — их главная черта.

53. Портрет артисток Т. С. Любатович в роли Гензеля и Н. И. Забелы в роли Гретель. /895—1896

О женских образах в искусство Врубеля, в его портретах и картинах необходимо специальное исследование, и мы вернемся к этому и своем месте. Здесь же стоит сказать лишь об образах испанки и гадалки цыганки картин 1895 года. В первой, похожей на Кармен, бушуют необузданные страсти и неукротимый свободолюбивый дух дочери народа, не стесненной рамками какого-либо светского регламента и этикета. Она не боится кровавых поединков мужчин, бешеных драк и поножовщины испанских таверн. Цыганка при несомненном внешнем сходстве с испанкой — не определенный жизненный характер, в ней больше общего, как в олицетворении; это образ судьбы, таинственно-прекрасный символ грядущего. Красавица цыганка на фоне персидского ковра, провидица судьбы, о которой говорят карты, при всей жизненности ее образа несет в себе нечто мистическое. «Гадалка», близкая по композиционному мотиву картине «Девочка на фоне персидского ковра» 1886 года, заключает в себе развитый образный символ, который в раннем полотне был лишь почкой-бутоном будущего пышно расцветшего образа.

В конце 1895 года Врубель ставит как художник оперу-сказку Гумпердинка, преображая сказочные персонажи в реалистическую натурную форму. Но постановка пьесы Эдмона Ростана «Принцесса Грёза», которую художник видел в Петербурге 4 января 1896 года и пламенно увлекся идеей пьесы, снова обращает его мысль в декоративный мир поэтических образов-символов.

Необходимо принять во внимание ту легкость и непосредственность, с которыми как бы без всяких усилий образная мысль Врубеля переходила от натурно-реальных образов к символу и мифу, преображенному в композицию декоративного или монументального панно или станковой картины. Это — одна из драгоценных и редких особенностей художественного дарования, мощного воображения, свойственного только великим художникам.

Существенную роль в формировании образа играл душевный настрой художника в момент полета его художественного воображения или в период решения им какой-либо образно-изобразительной задачи. Одержимость красотой, влюбленность в свой предмет вскипали, поднимались вверх над рассудком и любыми посторонними чувству соображениями. Процесс этот особенно заметен в его женских образах, портретных и непортретных. Мы знаем, что Врубель был влюбчив, склонен к молниеносным увлечениям и черты той, что «гостила» в данный период в его душе или господствовала над его сердцем, проявлялись в обликах женских образов часто даже без умысла самого художника. В академические годы Врубель упросил позировать для Офелии Марию Симонович[138], которой был увлечен, в варианте картины «Гамлет и Офелия» (Государственный Русский музей). Этот образ получился тоньше, чем в акварельном варианте композиции, для которого позировала ученица Диллон[139].

В акварельных портретах невесты своего друга 3. А. Штукенберг и старушки, вяжущей чулок, так же как и в «Натурщице», молодой художник добивался лишь правды, лишь полноты передачи натуры, и тогда в этом была его художественная задача, понимание красоты и технического совершенства живописи. Когда же художник обращался к воображаемым образам, взятым из литературы, былин, истории и библии, его воображение без всяких заметных усилий перестраивалось на другую образную волну, уводило в другие миры, жительницы которых порой все же сохраняли в себе некоторые черты облика тех земных женщин, которых Врубель любил. Так было с Праховой в иконе богоматери, написанной в Венеции, и другими женщинами, которых Врубель не мог забыть.

Иногда современники видели портретное сходство воображаемых персонажей, воссозданных художником, с его знакомыми; и это сходство бывало на самом деле, хотя автор и не подозревал о нем, создавая не портреты, а те образы, которые ему были нужны: богоматерь или Тамару из «Демона», испанку или гадалку. Правда, случались и умышленные олицетворения, в реальном облике он вдруг видел аллегорию, олицетворение или исторический образ. Так появились его рыжеволосая Муза, Валькирия — княгиня М. К. Тенишева, певица Забела, которую он превращал в Морскую царевну, Снегурочку, Царевну-Лебедь, Царевну Атму и многие другие образы. В то же время зрители не всегда узнавали прототип или источник образа и находили в его живописных олицетворениях другие черты[140]. Это свидетельствовало о многогранности творческого воображения Врубеля, которое никогда не укладывалось в рамки какого-то одного, раз навсегда найденного метода и стиля.

1895 год в жизни Врубеля был подготовкой к стремительному взлету художника, кануном его всероссийского «бенефиса», в результате которого впервые пришли к нему и слава, и невиданное, постыдное для русской критики поношение. В конце года он вместе с С. И. Мамонтовым отправляется в Петербург на гастроли Частной оперы, пишет декорации и делает все, что необходимо делать художнику-постановщику оперы Гумпердинка «Гензель и Гретель». Здесь в Петербурге он встречает 1896 год — для Врубели не только новый, но особенный год, изменивший во многом всю его жизнь, отношение к самому себе и окружающему. Это был во всех отношениях «медовый» год в жизни Врубеля при том, что в художественной судьбе, в его славе было не меньше горечи, чем радости.

В Петербурге на одной из репетиций оперы Гумпердинка Врубель влюбился, как говорится, с первого взгляда в Надежду Ивановну Забелу — молодую певицу мамонтовской оперы. Очарованный и пораженный голосом, музыкальностью пения, ее, как ему виделось, удивительно тонкой своеобразной красотой, он чуть ли не сразу просил артистку стать его женой и в свои сорок лет впервые стал женихом. Об истории знакомства, сватовства и женитьбы Врубеля подробно и ярко написано в воспоминаниях сестры Надежды Ивановны Е. И. Ге. Здесь крайне важно заметить душевное состояние и творческий подъем, беспредельную влюбленность в свою жену и невероятную работоспособность художника в течение 1896 года. Занятый украшением лестницы в доме С. Т. Морозова скульптурой и витражами (работа была начата в конце 1894 года), он соглашается выполнить еще три громадных заказа: три больших панно на тему «Времена дня» для дома С. Т. Морозова на Спиридоновке, полиптих для готического кабинета в доме А. В. Морозова и два громадных, подобных по масштабу ватиканским фрескам Рафаэля панно для Всероссийской промышленной и художественной выставки в Нижнем Новгороде. Причем два последних в этом перечне произведения нужно было выполнить за три месяца — заказ на них от Мамонтова Врубель получил в феврале 1896 года, а открытие выставки должно было состояться в мае. «Готические» панно на сюжеты из «Фауста» для А. В. Морозова должны были быть исполнены в том же 1896 году, когда состоялась свадьба и свадебное путешествие художника и его жены. Очевидно, влюбленный Врубель был преисполнен веры в свой дар и считал, что все взятые работы, требующие богатырской силы, ему по плечу. Он думал, что для больших панно он сделает эскизы, затем возьмет молодых помощников, которые и переведут его эскизы на холсты. «Рафаэль всегда так делал, — объяснял Врубель, — оттого он и написал такое количество произведений; конечно, нужно проходить потом сверх своей кистью»[141].

Спустя пять лет он считал, что поступил опрометчиво, взявшись создать два панно размером 8х3 сажени (более 100 кв. метров) за три месяца[142]. Но в начале 1896 года ему все казалось исполнимым. И, на самом деле, в этот год художник поражал работоспособностью и творческой фантазией: двойной портрет Т. С. Любатович и Н. И. Забелы в ролях оперы Гумпердинка, две скульптурные группы и разработанный картон-эскиз витража для лестницы и фонаря в доме С. Т. Морозова, пять панно на сюжеты из «Фауста» Гёте — все в «готическом» вкусе, панно «Принцесса Грёза» и «Микула Селянинович» и немало других работ. Реалистические портретные образы сменялись оригинальной неоготической стилизацией в скульптуре и живописи, общеевропейский стиль модерн в «Принцессе Грёзе» соседствовал с эпическим монументализмом былинного «Микулы Селяниновича». Выбор тем для нижегородских панно — «Принцесса Грёза» из легенды западного средневековья, в которой художник увидел олицетворение извечной мечты человечества о любви и прекрасном, «Микула Селянинович» из былины о могучем русском народе, вросшем в родную землю, — это, по существу, ключ к пониманию художественного мировоззрения Врубеля, образного мышления художника во второй половине 1890-х годов — общечеловеческая европейская культура и русский национальный эпос. Отсюда исходит и врубелевский стиль: утонченная поэтичность «Принцессы Грёзы» и монументально-эпическая массивность «Микулы Селяниновича».

Художник взял на себя так много крупных работ, а времени было так мало, что это привело к незавершенности некоторых панно, вернее, их исполнительской незаконченности в деталях. Но замыслы, эскизы, композиционные построения всех произведений этого года, как всегда у Врубеля, оригинальны и совершенны.

Демон отступил от счастливого художника на несколько лет — после скульптурных работ 1894 года в Харькове до 1898 года, когда этот заветный образ вновь овладел им. В замысле и исполнении панно на сюжет из «Фауста» для А. В. Морозова в 1896 году, в эскизах композиций, рисунках и самих панно не прослеживается никакой связи с Демонами — ни философско-нравственной, ни стилистической. Может быть, в эти радостные для Врубеля годы он перестал сознавать себя «трагическим человеком», забыл Шопенгауэра, не хотел знать Ницшео, оказался целиком во власти любви, красоты и радости. Классическая эпичность и созерцательность, чувство вечности и мифологического пантеизма в «Суде Париса» сменялись бурным возбуждением праздничного зрелища в «Венеции», напряжением страстей, любви и ревности в «Испании», мистической предопределенностью и таинственностью в «Гадалке», перипетиями любви, жизненной мудрости, беззащитными перед цинизмом и дьявольскими соблазнами Мефистофеля в «Фаусте». Но главный во всем оставалось упоение радостью жизни, творчества, верой в свою необъятную творческую способность.

Даже неудача с нижегородскими панно, которыми Врубель вовсе не хотел эпатировать ни широкую публику, ни Академию художеств, не могла его лишить радужного настроения. А пережить ему пришлось в Нижнем Новгороде немало горьких дней: «Работал и приходил в отчаяние; кроме того, Академия воздвигла на меня настоящую травлю; так что я все время слышал за спиной шиканье. Академическое жюри признало вещи слишком претенциозными для декоративной задачи и предложило их снять»[143]. Фиаско в художественном отделе нижегородского павильона не имело никакого видимого влияния на художника: вернувшись в Москву, он с напором взялся за произведения из цикла «Фауст» и за месяц с небольшим окончил четыре больших панно, получил заказ на еще одно для того же цикла, которое и написал в Швейцарии во время свадебного путешествия.

Настроение художника этого времени, несомненно, не имело ничего общего с трагической концепцией заветного Демона. Весь цикл решен, скорее, в декоративно-музыкальном ключе, как в опере. Даже выбор сюжетно-образных моментов как бы подчинен не столько их месту в интерьере готического кабинета и соответствующим размерам холстов, сколько основным зрелищным мизансценам: «Фауст в своем кабинете», «Маргарита» на фоне сада, «Мефистофель и ученик» в том же кабинете Фауста, помолодевший и влюбленный «Фауст с Маргаритой в саду» и, наконец, «Полет Фауста и Мефистофеля», этих сказочных всадников в ночном небе над готическим средневековым городом. Все это — подтверждение влияния музыкального театра на вѝдение художника, вернее, той атмосферы радостного слияния любви, музыки, пения, декоративной живописи, света, атмосферы, в которой жил художник. Философско-нравственные проблемы гётевского «Фауста» отошли в сторону если и не совсем, то все же они не занимали сознание художника так неотвязно и не казались ему самыми существенными. На первый план вышли сказочность, красота, миф о вечном обновлении и возрождении, которые дарует человеку любовь. Мы увидим потом, что озарением любви освещено почти все творчество Врубеля, наряду с гнетущим чувством трагического одиночества человека это, по существу, и есть основная душевная антиномия Врубеля и его искусства, как антиномия жизни и смерти, мощи духа, воображения и невозможности воплощения мечты в действительность.

В чертах и жестах Мефистофеля в изображении Врубеля нет ничего общего с Демоном: это циник, самоуверенный делец, не верящий ни во что в сцене разговора с учеником, где он нравственно развращает юношу блеском своих софизмов, красноречием сатаны, или злой, злорадный обманщик и азартный игрок в красивой, удивительной по экспрессии и цельности сложной композиции полета.

Образ самого Фауста в панно благороден, прекрасен, но несколько тривиален в своем амплуа любовника и соблазнителя невинной девушки («Фауст и Маргарита в саду»). Впрочем, он все же глубже по мысли и значительнее там, где он дан старцем, скорбно размышляющим о тщете познании, и в метаморфозах этого образа: в воодушевлении и стремлении к жизни и любви в «Полете», в чувстве нежности, объявшей влюбленного юношу, и в мудрости старого ученого, познавшего жизнь и людей. Во всем цикле звучит как лейтмотив не тема трагизма, гибели, а тема счастья, и весь полиптих проникнут легкостью игры, декоративным изяществом, красотой зрелищности.

Лишь полусказочный, чуть-чуть мистический образ юной Маргариты, целиком зачарованной или, вернее, околдованной любовью, выходит из рамок всякой театральности. Среди декоративных узоров и пышных цветов панно она — самый живой и прекрасный цветок, расцветающий на глазах зрителя тюльпан неземной нежности и хрупкой красоты. Художник искал этот образ и в больших эскизах акварелью[144], и в рисунках. Примечательно, что в облике Маргариты еще нет черт его жены (как и автопортретных черт в образе Фауста), видимо, потому, что цикл из «Фауста» в то время вызывал в сознании Врубеля слишком общие ассоциации с его собственной любовью и виделся ему несколько условно-сказочно как оперный спектакль или живописно-декоративная легенда. «Автобиографизм» панно из «Фауста» и скульптурной группы для лестничного торшера заключен в самом лиризме и страстности любовного чувства, а не в портретном сходстве черт героев. Нужно сказать, что необходимость неоготической стилизации скульптуры и живописи была утомительной, неорганичной для его личных реальных, жизненных чувств, лишенных всякой стилизации и манеры[145].

Существуют многотомное «дело» о нижегородских панно в архивах, обширная газетная полемика 1896 года и вызванная ею шумная борьба Академии с С. И. Мамонтовым, министром финансов С. Ю. Витте. К этому «делу» присоединились воспоминания художников и критиков-очевидцев, исследования современных искусствоведов[146]. Однако о существе проблемы кратко и точно сказал сам Врубель: «Академическое жюри признало вещи слишком претенциозными для декоративной задачи и предложило их снять (выделено мною. — П. С.). Мин[истр] финансов] выхлопотал высочайшее повеление на новое жюри, не академическое, но граф Толстой и в. к. Влад[имир] Алекс[андрович] настояли на отмене этого повеления. Так как в материальном отношении (Мамонтов купил у меня эти вещи за 5000 рублей) этот инцидент кончился для меня благополучно, то я и уехал из Нижнего, до сих пор не зная, сняли ли панно или только завесили»[147].

Врубель в то время готовился к своей свадьбе и потому был не слишком огорчен академическими интригами. Его обрадовало мнение о своих панно и согласие Поленова на просьбу Мамонтова закончить их, в особенности «Микулу Селяниповича», которое, как позднее писал его автор, задумано было без всяких стилистических упрощений, а академическое жюри «застало ее (работу над панно. — П. С.) чуть не в половине»[148]. Панно привезли в Москву, и Врубель лишь руководил их завершением, которым были заняты В. Д. Поленов и К. А. Коровин в мастерской Мамонтова в течение июня и начале июля 1896 года. Врубель принимал участие и на завершающем этапе работы, в телеграмме Мамонтову он сообщал: «Очень нуждаемся в деньгах. Ко второму кончу Грёзу»[149]. В письмах Поленова, датированных 30 мая и 9 июня, читаем: «Савва и Константин [Коровин] упросили меня взять на себя окончание врубелевских панно. Они так талантливы и интересны, что я не мог устоять... Первым делом... я пошел к Врубелю и с ним объяснился, он меня чуть не со слезами благодарил. Потом Сергей Саввич [Мамонтов] мне передавал, что Врубель совершенно ожил, что он в полном восторге от того, как я ему помогаю и только оканчиваю его работу под его же руководством. И действительно, он каждый день приходит (выделено мною. — П. С.), а сам в это время написал чудесное панно — «Маргарита и Мефистофель». Приходит и Серов, так что атмосфера пропитана искусством... Время от времени, эти панно развертываются на дворе и там работаются...»[150] В то же время он быстро писал четыре панно из «Фауста» для А. В. Морозова, торопясь в Швейцарию на бракосочетание с Надеждой Ивановной Забелой.

Все эти факты, разумеется, важны для творческой биографии Врубеля, но основное заключается все же в самих панно, в том месте, которое они занимали в сознании художника в процессе рождения замысла и его воплощения, в их художественной сущности. О замысле этих произведений сохранилось два свидетельства современников — молодых друзей художника: Николая Адриановича Прахова и Сергея Саввича Мамонтова. Первый писал о том, что панно Врубелю «заказал от себя» С. И. Мамонтов, предоставив самому художнику выбор тем. Врубель, увлекшийся драмой Ростана «Принцесса Грёза», сказал, что «напишет на одной стене «Принцессу Грёзу» как общую всем художникам мечту о прекрасном, а на противоположной — «Микулу Селяниновича» как выражение силы земли русской»[151]. В газетной статье Сергея Мамонтова, написанной в 1912 году, спустя шестнадцать лет после создания панно «Принцесса Грёза», старший сын мецената писал: «Когда в то беспросветное время (в 1896 году.— П. С.) мы требовали от Михаила Александровича объяснить, почему вдруг на промышленной выставке он выставляет «Принцессу Грёзу», Врубель самоуверенно отвечал: «Так надо, это будет красиво...»[152]

В приведенных высказываниях художника о его замысле больших панно, сохраненных памятью его друзей, которые видели и эскизы, и сам процесс их осуществления, нет противоречий. Зная Врубеля, его интерес к истории и рыцарской поэзии средневековья, легко понять, что воображение влюбленного художника, недавно поставившего сказочную оперу «Гензель и Гретель», легко воспламенилось романтическим блеском стихов ростановской драмы и сюжетом средневековой легенды, где смертельно больной рыцарь Жофруа плывет на паруснике в Триполи к любимой принцессе Мелисандре, образ которой видит и на корабле — в своей песне. Нетрудно представить себе рыцарские чувства самого влюбленного художника, чтобы понять закономерность выбора сюжета «Принцесса Грёза» в то время. Рыцарь по складу души, Врубель должен был неминуемо прийти к ассоциации любви и своих возвышенных о ней представлений в выборе сюжета из рыцарской легенды XIII века и увидеть свою будущую супругу в образе принцессы.

Н. И. Забела дала согласие на брак лишь после того, как Врубель написал акварельный двойной портрет Н. С. Любатович и ее самой. «Если бы она ему отказала,— рассказывала сестра невесты,— он лишил бы себя жизни»[153]. Невеста уехала к отцу в Рязань, а свадьба должна была состояться лишь через несколько месяцев. Врубель с чувствами нетерпеливого жениха принялся за исполнение эскизов для заказанных панно. К полотну «Принцесса Грёза» сохранился только один эскиз (Государственный Русский музей). Может быть, других и не было потому, что художник ясно видел и сюжет, и основу его композиционного разрешения. Корабль под парусом, влюбленный больной рыцарь с лирой в руках, лежащий на низком ложе, покрытом ковром, и воображаемый им образ любимой как чудесное видение, сошедший с небес ангел, будто сотканный из лучей света[154]. В картоне и на самом холсте художнику пришлось изменить композицию: плоскость волнующегося моря с полоской вечерней зари на далеком горизонте в панно превратилась в несколько орнаментально-стилизованных в духе модерна завитков — гребней волн внизу, прикрывающих борт судна и ниспадающую на него часть ковра; сам корабль в эскизе, словно птица, летящий по диагонали полукруглой плоскости холста, в панно замедлил свой ход, и принцесса прильнула к изголовью, погрузив взор своих глаз в лицо рыцаря. Теперь ее распущенные волосы и складки платья на призрачном, почти невесомом теле входят в общее движение форм на полотне, включаются в их сложный ритм — от фигуры кормчего у мачты до левого края завершения полотна. Справа за мачтой — полуфигура старика и женщины у ложа больного и несколько фигур соратников Жофруа в скорбном раздумье. В верхней части композиции помещены фрагменты паруса, оснастки и корпуса корабля.

54. Принцесса Грёза. 1896

Разумеется, не для всех даже доброжелательных критиков новые принципы композиционного решения этого панно были понятны и убедительны. С. Глаголь считал, что «с композицией Врубеля можно кое в чем не согласиться. Мне, например, всегда казалось, что призрак принцессы давал бы больше впечатления, если бы он был изображен присевшим на борт корабля и задумчиво прислушивающимся к звукам этой сложенной в честь ее песни»[155]. К новаторству художника в его декоративно-монументальном композиционном мышлении трудно было скоро привыкнуть и понять его вполне. Такой образованный и чуткий критик, как С. Глаголь, даже спустя шестнадцать лет после создания нижегородских панно не мог вполне освободиться от привычек станкового восприятия композиции панно («призрак, присевший на борт корабля»). Другие критики и художники, современники Врубеля, которые принимали его творческие открытия целиком, не говорили о тех или иных своих сомнениях. Сергей Мамонтов писал, что в панно «Принцесса Грёза» его главный герой — умирающий с мечтой о невозможном рыцарь — и перламутровая женщина-грёза с лилией в руках, осенившая его изголовье,— все это неразрывно сливается с самим Врубелем, что художник всю свою многострадальную жизнь гнался за грёзой: «Разве не он сам с золотой лирой в руках лежит на помосте фантастического корабля, разве не его заветная грёза в перламутровых переливах склонилась над ним?»[156]

В газетных статьях сообщалось также об одном из главных достоинств этого панно — необычайно нежном для такого огромного произведения колорите в столь характерных для Врубеля траурных фиолетовых и синих тонах вечерней зари; хвалили и редкую гармоничность форм, строго подчиненных гениальному декоративному замыслу, голову принцессы Грёзы как «кусок удивительной живописной красоты и одухотворенности»[157].

Выставка работ Врубеля в художественном салоне на Большой Дмитровке была первой в Москве и, по-видимому, последней, где можно было посмотреть (после 1896 года в Нижнем Новгороде) панно «Принцесса Грёза»[158]. Поэтому исследователи творчества Врубеля в послереволюционные годы имели дело лишь с эскизом и немногими репродукциями, а не подлинником. В том же положении, к сожалению, оказываемся и мы, вынужденные довольствоваться сообщениями очевидцев о красоте колорита и самой живописи панно. Еще при жизни художника под его руководством и участии был выполнен вариант (1899—1903) — мозаичное панно из майоликовых изразцов на фризе главного фасада здания гостиницы «Метрополь», сохранившееся до наших дней. Но возможные точки зрения на это произведение столь отдаленные, что изображение едва различимо на общем темно-лиловом фоне. Впрочем, еще современники Врубеля в 1912 году, сравнивая основное панно и его майоликовое повторение, утверждали: «При всем совершенстве исполнения майолики для «Метрополя» эта копия далеко не передает очарования оригинала»[159].

Какое же место занимает «Принцесса Грёза» в генезисе декоративно-монументального стиля Врубеля в его связи с театром и музыкой? Почти все исследователи Врубеля с начала 1890-х годов видели в этом произведении явную связь со стилем модерн в русской культуре конца 1890—начала 1900-х годов, забывая о том, что именно Врубель и был первым крупным художником-живописцем, скульптором и декоратором русского модерна, его создателем-стилистом. В процессе эволюции исторического понимания и художественной оценки русского модерна в архитектуре и всем художественном творчестве той эпохи соответственно изменялось и отношение к произведениям художника в этом стиле! Так, Бакушинский находил утонченным «изыск трубадурской мистической любви» и «образ черноземной мужицкой мощи, вступающей в союз с феодальным богатырством». Для него это «характерная врубелевская дань эпохе, ее культурным тенденциям, ее назревшим реакционным настроениям, которые питали романтику исторического ретроспективизма в модерне»[160]. Может быть, с точки зрения социологии искусства Бакушинский недалек от истины. Однако такой анализ дает мало для понимания генезиса стиля самого Врубеля. Мы видели, что выбор темы «Принцессы Грёзы» был обусловлен биографическими причинами, но стилистическое решение панно вытекало из всего предшествующего развития Врубеля-художника и, на наш взгляд, теснейшим образом связано с его любовью к музыкальному театру и работой как театрального декоратора. Из цитированных ранее писем Врубеля следует, что он сам ставил перед собой в этих панно, особенно в «Принцессе Грёзе», прежде всего декоративную задачу («...жюри признало вещи слишком претенциозными для декоративной задачи»), а не станковую или монументальную. Он писал панно для временного выставочного павильона, который после закрытия выставки был обречен на слом или перестройку для иных целей, и, следовательно, жизнь его панно на стенах этого павильона могла быть недолгой, как у театральных живописных декораций.

По стилю панно «Принцесса Грёза» явилось развитием его идей театральных занавесов, над которыми он работал с 1891 года. «Принцесса Грёза» была написана Врубелем еще раз в розово-оранжевых тонах для оперного театра С. И. Зимина, но теперь — как арлекин, что, несомненно, подтверждает театральность этой темы и ее композиции в сознании самого Врубеля. Но панно все же предназначается для определенного интерьера, а не для портальной арки сцены, и потому арлекин с «Принцессой Грёзой» было трудно связать с занавесом[161]. В композиции панно Врубель отлично справился с отведенным местом в художественном павильоне, подчинил ее плоскости, но распластал изображение как орнамент на ковре. Вместе с тем он дает почувствовать второй и третий планы в глубину, как в скульптурном рельефе. Изысканность линий и узорчатость пятен в этом сложном по изобразительному материалу панно приведены к кристальной поэтической ясности и четкости баллады, в нем нет ничего мистического и туманного; напротив, это понятное всякому образованному человеку живописно-образное иносказание возвышенной рыцарской любви, преодолевающей все преграды, которой не страшна и сама смерть.

Взяв за канву легенду трубадуров средневековья, переложенную в поэтическую драму стихами Э. Ростана, художник невольно приблизился в изяществе формы, декоративной каллиграфической изысканности к западным романтикам, превзойдя здесь английских прерафаэлитов гармонией форм, свободой композиции, праздничной декоративностью. Интерес русской художественной интеллигенции к творчеству английских прерафаэлитов в конце 1890-х годов охватывал не только их живопись, но поэзию и прикладные искусства. Не лишен интереса следующий факт: музыкальный критик А. Оссовский писал о том, что образное выражение искусства артистки Н. И. Забелы-Врубель он находит в живописи и поэзии английского прерафаэлита Г. Россетти, в его картине и стихотворении «Dlessed Damozel»[162]. И в этом, думается, еще одно подтверждение своеобразного духовного сродства Врубеля и английских романтиков. Нет сомнений, что духовный процесс формообразования панно «Принцесса Грёза» у Врубеля отличался сложностью и дифференцировать его на составляющие структурные элементы вряд ли возможно. Но несомненно, что с «импрессионизмом», о котором писали невежественные в истории искусства критики, структура живописи панно «Принцесса Грёза» и «Микула Селянинович» не имели ничего общего[163]. В образно-стилевых поисках Врубеля можно усматривать его интерес к декорационной живописи, к праздничным, поэтически возвышенным композициям занавесов, о которых теперь можно судить лишь по эскизам; в его декоративно-монументальных решениях живописных панно для шехтелевских особняков в Москве можно подметить и реминисценции старинных гобеленов, ковров, шитья и тканей, которыми он восхищался еще с киевских лет, можно отчасти почувствовать и наследие византийских мозаик. Но все же синтезирующее влияние в данном произведении имели музыкальный театр, декоративная и декорационная живопись для оперы, которой в иерархии представлений Врубеля об искусстве принадлежало одно из первых мест. Даже пьесы Шекспира он желал видеть в оперном переложении: «Так мало утешительного в опере, что мы теперь ходим в драму, несколько раз смотрели Шекспира, между прочим, его «Бурю», и Миша находит, что это восхитительный сюжет для оперы»[164].

Итак, Врубель воспользовался заказом для того, чтобы выразить любовь к своей будущей жене, чтобы возвысить свое чувство до общечеловеческой легенды, поэтической сказки о непреодолимом влечении любви и вечном стремлении художника к прекрасному. Он думал тем самым сделать свое полотно подлинным украшением художественного павильона, независимо от его места на промышленной выставке — «так надо, это будет красиво...»

В отличие от «Принцессы Грёзы» выбор темы для другого панно — «Микула Селянинович» — был предопределен тем национальным неорусским направлением развития художественной культуры, которое поощрялось и росло в духовной и художественно-практической деятельности в Москве в архитектуре, прикладных искусствах, в станковой, декоративной и декорационной живописи и в котором Врубель не только нашел свое место, но и занял роль одного из ведущих художников-стилистов и декораторов. Практические задачи С. И. Мамонтова на промышленной выставке показать суровую красоту русского Севера, природу, быт людей, его необъятные возможности для цивилизации, сама постройка на выставке отдельного павильона «Крайний Север» по архитектурному проекту К. Коровина, да и общие тенденции в развитии неорусского стиля в архитектуре К. Коровина, В. Васнецова, Ф. Шехтеля, А. Щусева, С. Малютина, А. Головина и других художников, которые наиболее полно развернулись к концу 1890—началу 1900-х годов, интерес к русским былинным образам и старому орнаменту самого Врубеля, наконец, уже созданные и получившие широкое признание акварели В. Васнецова к «Снегурочке», его же картины на темы русских сказок, которые украшали абрамцевский и московский дома Мамонтова или были представлены в галерее Третьяковых,— все это было не только духовным стремлением, но и складывающейся художественной практикой — традицией. Следовательно, тема второго панно на нижегородской выставке непременно должна была быть взята из русской старины, из национального эпоса. Выбор былины о Микуле Селяниновиче и богатыре Вольге Всеславиче, варяге и волхве, был по самой идее совершенно последователен и должен был дать литературно-поэтическую канву для громадного живописного образа русского народа — «силы земли русской».

55. Микула Селянинович. Эскиз. 1896

Не нужно забывать, что образы русских былин волновали воображение художника и раньше. Вспомним его композиции из «Садко» в академические годы, эскизы и наброски былинных богатырей, витязей в киевские годы, голову из «Руслана и Людмилы», и нам станет понятно, что «Микула Селянинович» не возник в уме художника лишь после получения заказа на создание нижегородских панно.

56. Микула Селянинович. Эскиз. 1896

Вполне возможно, что из многих эскизов в отличие от единственного к «Принцессе Грёзе» некоторые образно-композиционные наброски на тему этой былины были сделаны Врубелем до мамонтовского заказа[165]. При сравнении сохранившихся эскизов можно уяснить ход идейно-образного мышления художника. Главные фигуры былины — Микула и Вольга — мыслились художником как центральная часть полотна, его смысловое, декоративно-композиционное, пластическое и цветовое ядро в самом первом приближении к идее панно. В первых эскизах (Государственная Третьяковская галерея и Государственный музей искусств Грузинской ССР) сопоставление героев-богатырей мыслилось как их противоборство: готовность силой доказать свое превосходство. В эскизе небольшого формата, исполненном кистью и пером в сложной живописной технике (акварель, белила, лак), сочетание двух фигур выражает напряженный момент обмена взглядами, который может разрешиться схваткой, поединком богатыря-пахаря и богатыря-воина. Микула, не отрываясь от своего орала и крепко стоя на земле, изготовился к тому, чтобы померяться силой с заносчивым, самоуверенным варягом. Здесь и кони почувствовали назревающую бурю в разговоре своих хозяев, и густые грозовые облака на небе вот вот столкнутся, блеснет молния и грянет гром.

В эскизе большего формата на сером картоне (Государственная Третьяковская галерея) мы видим момент первой встречи героев, их взаимное недоверчивое знакомство друг с другом — суровый и враждебный, волчий взгляд Вольги и ответный спокойно-любопытствующий взор простодушно уверенного в себе Микулы. Здесь Вольга и его конь своей массивностью, узором доспехов и сбруи близки более позднему «Богатырю» Врубеля, даже сосновый лес правой вольговской части композиции полотна намечен художником так, чтобы наглядно была представлена сверхчеловеческая сила и масса богатыря — «выше леса стоячего»... Но в отличие от «Богатыря» 1898 года Вольга на этом эскизе дан в состоянии нарастающего гнева, нагнетания бури в его душе; поэтому неподвижный могучий конь Вольги, чувствуя неизбежность схватки, тревожно скосил глаз в сторону Микулы, а рабочая лошадь оратая тоже повернула голову к своему хозяину; и она пришла в волнение, грива ее поднялась вверх, как языки пламени на ветру, а глаз устремлен к Микуле. В этом эскизе художник разрабатывал изобразительное решение главного — психологический поединок таких разных героев, как Микула и Вольга, искал пластику движения, жесты, осанку, скрещение взглядов, детали природы для характеристики фигур. Здесь он словно укрупнил композицию, отказавшись от изображения ног Микулы и коня Вольги снизу, а сверху — от фона неба вместе с верхними частями головы пахаря и спины воина: композиционный прямоугольник стал почти вдвое длиннее по сравнению с тем эскизом, о котором речь шла ранее. Фигура Микулы по контрасту с группой Вольги повернута спиной, а круп лошади дан в профиль и развернут на плоскости картины.

В последнем эскизе, по которому писалось панно, художник отказался от конфликтной ситуации и выбрал момент отъезда Вольги с дружиной после примирения соперников. Вольга зовет с собой оратая, но крестьянин Микула остается верным самому себе, своей земле, на которой он живет, сеет и пожинает свой хлеб. В прощальном взгляде невинного и могучего, как природа, Микулы, доселе не знавшего, что он сильнее легендарного богатыря, и взгляде Вольги, удивленного и успокоенного своим поражением, передано взаимное уважение и даже нечто вроде суровой мужской дружбы. Для Микулы также немыслима ратная служба, как для Вольги труд крестьянина-пахаря. Их связывает общая земля, это единение художник изобразительно подтверждает плащом Вольги, который касается плеча Микулы, и другими декоративными деталями — всем ритмическим построением композиции в ее почти окончательном виде. На эскизе, по которому исполнялось панно, на наш взгляд, композиция решена блестяще как батальное и былинно-историческое монументальное произведение живописи. Справа мчится конный строй дружины Вольги, всадники нарисованы в глубинной перспективе и заполняют почти всю плоскость холста, ограниченного овальным завершением; они составляют как бы один пласт с фигурой своего вожака — почти половину правой части всего полотна. Слева — исполинская фигура Микулы, как неподвижная башня, и лошадь его застыла на месте, она нарисована в глубинном перспективном ракурсе, но ее движение противоположно направлению дружины Вольги. Восхищает композиционная находка художника — голова лошади оратая развернута фронтально, так же как фигура ее хозяина, нисходящая часть овального завершения панно ритмически объединяет линии плеч народного исполина, шею, голову и круп его четвероногого помощника. Между фигурами Микулы и Вольги в в самом центре полотна оставлена пространственная пауза, которая разъединяет Микулу и Вольгу, но не абсолютно: их объединяет в нечто целое и полотнище развевающегося плаща, и движение коня, и земля, на которой стоят крестьянин и воин.

57. Микула Селянинович. Эскиз-вариант. 1896

Главным для художника остается образ Микулы — «силы земли русской». Его непринужденно стоящая исполинская фигура, ее мощь и вместе детская наивность, простая чистота души, становится особенно выразительной по сравнению с фигурой Вольги. Голова и корпус богатыря обращены к Микуле, словно Вольга все еще зовет Микулу с собой. Предельно функционально в композиции использована поднимающаяся часть сегмента полотна: эта кривая завершения объединяет всю правую группу Вольги и как бы прижимает богатыря к Микуле, заставляет его наклониться к оратаю, стоящему свободно и независимо, более тесно, неразрывно связанного с сохой и лошадью, чем всадники дружины с фигурой своего вождя.

Глубокая и убедительная выразительность композиции этого панно удалась Врубелю не сразу. Мы видели его поиски в нескольких эскизах, заметно отличающихся не только пейзажными деталями, но выбором психологического ключа, сопоставлением двух центральных фигур и разработкой характеров-типов каждой из них. Об этом, нам думается, верно в основных чертах вспоминал Н. А. Прахов, записавший живой эпизод работы Врубеля над самим панно в павильоне нижегородской выставки: «...Врубель сразу стал намечать углем окончательную редакцию композиции, не прибегая к обычному приему рисования по клеткам (на новом холсте у художника не было времени прибегнуть к помощи Т. А. Сафонова, который переводил на холст эскизы «Принцессы Грёзы» и первый неудавшийся вариант «Микулы Селяниновича». — П. С.). Сохранив в основном композицию третьего (вернее, последнего. — П. С.) эскиза, он несколько раз менял поворот главной фигуры, стараясь придать ей максимальную выразительность в движении, повороте головы и выражении лица крестьянина-пахаря, победившего варяжского богатыря, удивленного этой победой.

Среднего роста, на высоких подмостках, рядом с намеченным в контуре гигантом, Михаил Александрович казался пигмеем. Часто приходилось ему слезать по зыбкой лестнице, чтобы проверить снизу всю композицию, главным образом перспективное сокращение фигур. Молча смотрел он с разных точек, потом подымался снова, стирал тряпкой отдельные места и продолжал энергично работать. Вот спокойно стоящая лошадь, запряженная в соху, взмахнула хвостом... вот подпрыгнули и полетели низко над пашней грачи... Все эти реалистические детали появлялись мгновенно на глазах немногих зрителей, и моих в том числе.

Внизу в это время плотники стучали топорами и молотками, сколачивали стенды для станковой живописи, которую начинали уже устанавливать на готовые места. Этот шум нервировал Врубеля. А еще больше, когда он спускался посмотреть на работу, раздражали долетавшие до него обрывки критических замечаний старых художников, начавших понемногу съезжаться в Нижний Новгород, чтобы проследить за развеской своих картин. Они не стеснялись в выражениях по поводу «безобразия декадентских панно». К. А. Коровину и мне стало ясно, что оба врубелевских панно своей оригинальностью и свежестью красок и письма в буквальном смысле «убивали» расставленные внизу в золоченых рамах произведения других художников»[166].

Продолжая анализ панно, можно заметить, что сложность задачи состояла не в том, чтобы вписать тот или другой композиционный вариант эскизов в большие размеры панно с полукруглым обрамлением, для Врубеля такая задача не могла быть трудной. Главным для него было найти убедительную смысловую связь двух центральных фигур и вместе с тем такое их монументально-декоративное размещение на полотне, которое, захватывая большую часть композиционного пространства, давало возможность увидеть двух исполинов (Микула, стоящий на земле, почти такого же размера, как Вольга верхом на коне). Вспомним, что в панно «Принцесса Грёза» главные по содержанию легенды фигуры не выделяются своими размерами и местом в композиции, как Микула и Вольга, а органично вплетаются в декоративный ритм всей композиции: в завитки волн, узор ковра, в изображение второстепенных фигур, деталей корабля. Героев былины и, главное, Микулу Селяниновича как силу земли русской художник стремился подать обособленно, возвышенно. Он сокращал детали пейзажа — сосны, «облако ходячее» — и оставил только сравнительно узкую полосу степи, слева — распаханные Микулой пласты земли, справа — заросшую ковылем и дикими цветами целину. Низкая линия горизонта мыслилась им еще в первых эскизах как необходимое условие монументального построения композиции. Он нарисовал воронят — их не было в ранних эскизах — не для того, чтобы натуральнее представить труд пахаря, а затем, чтобы с помощью этих в самом деле жизненно точных деталей усилить выражение динамики композиции, оттеняющей идолоподобную статику фигуры Микулы, которого, как каменного колосса, никакая сила не сдвинет с места. Это замечательно найденная жизненная, такая привычная деталь, как всегда у Врубеля, делает убедительной и саму сказку, встречу былинных богатырей. Вместе с тем взлетевшие низко над пашней птицы усиливают динамический акцент в группе отъезжающего Вольги: одна из птиц устремляется в сторону движения Вольги, другая парит над пашней, третья осталась сидеть на земле.

Очевидно, что второе панно решено совершенно в ином стилевом ключе. Если в первом панно Врубель идет от декоративной, сотканной, подобно ковру или театральному занавесу, стилевой системы решения лирико-романтического образа, то во втором он ставил задачу создать монументально-эпический образ, живописное полотно-былину. Стилевую разность двух панно с его пониманием стиля и чувством синтеза художник вряд ли мог не заметить, вернее, предположить, что он и не задавался целью создать ансамбль с полной гармонией двух панно для временного выставочного сооружения художественного отдела выставки. Можно думать, что «Принцесса Грёза» в то время соответствовала его душевному состоянию, а тему былины он выбрал умозрительно, имея в виду назначение выставки. Синтезировать «Микулу Селяниновича» из русской былины с «Принцессой Грёзой» из западного средневековья было задачей почти немыслимой даже для художника такого широкого дарования, как Врубель. К тому же в работе над «Микулой» ог увлекся поисками органического для этого образа художественного решения в русском стиле, культивируемого тогда в московской художественной среде.

В наше время можно судить об этих произведениях лишь по эскизам и репродукциям[167]. Трудно судить и о том, что внесли в панно В. Д. Поленов, К. А. Коровин, заканчивавшие «Микулу» под руководством Врубеля, может быть, те черты станковой живописи, которые можно подметить в живописи деталей пейзажа, в рисунке коней и фигуре Вольги на репродукциях.

После завершения панно с помощью названных художников, несмотря на все старания С. И. Мамонтова и его патрона — министра финансов С. Ю. Витте, панно так и не были поставлены на свои места в художественном «балагане». С. И. Мамонтов продолжал борьбу за свою идею и вместе с тем и за Врубеля; он построил наскоро отдельный деревянный павильон за чертой выставки, но недалеко от ее главного входа, где в начале августа 1896 года и развесил отвергнутые панно в пику Академии художеств. Это был простой деревянный сарай с большими оконными проемами для освещения и с большой вывеской на крыше «Панно Врубеля»[168]. Мамонтов хотел присоединить сюда и врубелевский цикл панно из «Фауста», но владелец А. В. Морозов отказался их прислать на выставку, видимо, опасаясь, и не без оснований, худых последствий. «...Публика, самая разнообразная по своему составу, валом повалила посмотреть: «Что за панно отвергла Академия художеств?»[169]. Местная нижегородская, петербургская, московская пресса откликнулась на это событие также разнообразными и хвалебными, но больше ругательными статьями; разразилось то, что назвали тогда «всероссийским художественным скандалом», который впервые нежданно-негаданно для Врубеля принес ему всероссийскую известность. Если прибавить к показанным вопреки жюри и администрации выставки панно еще картины, панно, портреты и скульптуру Врубеля, которые С. И. Мамонтову удалось экспонировать на стенах самого художественного павильона (в начале июля месяца), да еще театральные работы художника, так как в те же месяцы лета 1896 года в Нижнем Новгороде в городском театре шли спектакли Частной оперы, в том числе «Гензель и Гретель» в декорациях Врубеля, и где можно было видеть его театральный занавес «Италия. Неаполитанская ночь», то получится внушительный первый всероссийский «бенефис» художника, осветивший разные грани его таланта.

Но Врубель был далеко. Обвенчавшись 28 июля с Н. И. Забелой, он совершал свадебное путешествие по Швейцарии, а о «всероссийском скандале», которому был виновником, не знал ничего, кроме того, что написал ему Ф. О. Шехтель: что Савва Иванович построил отдельный павильон для его панно, а А. В. Морозов отказался дать на выставку «Фауста и Маргариту»[170]. Он понял, как это видно из его письма к Савве Ивановичу в середине августа, лишь следующее: «...хлопоты с моими панно продолжаются, Стало быть, их печальная Одиссея не кончилась? Государю не поправилось»[171].

В августе молодожены жили в Люцерне, потому что художник еще вынужден был работать: «...я рядом с нашим пансионом нашел мастерскую и пишу в ней 5-е панно («Полет Фауста и Мефистофеля». — П. С.) Ал[ексею] Вик[уловичу], которое он мне заказал при отъезде. Жизнь течет тихо и здраво»[172]. Даже в сентябре, когда Врубель с Надеждой Ивановной приехали в Харьков, где она была ангажирована петь весь сезон в харьковской опере, актеры еще ничего не знали о таком художнике: «Имя Врубеля тогда еще ничего не говорило. Все внимание было обращено на новую примадонну, Забелу», а Михаил Александрович воспринимался только как «муж артистки Забелы»[173].

В Харькове Врубелю как художнику никто ничего не поручал. Сестра Н. И. Забелы Е. И. Ге писала: «...он говорил моему отцу, что теперь ему приходится жить на счет жены... Михаил Александрович в Харькове начал сочинять все оперные костюмы сестры для «Дубровского», «Паяцев», «Мазепы». Костюм Недды стоил всего 6 рублей, и шляпу Врубель сделал собственноручно. В Харькове Врубели не дожили до конца сезона и переехали в Москву, и сестра поступила в оперу Мамонтова»[174].