Врубель. Музыка. Театр

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ РАБОТА НАД ПАННО «ВРЕМЕНА ДНЯ». ЖИВОПИСЬ И МУЗЫКА

Последующее пятилетие — 1897—1901 годы — было наивысшим гребнем прилива всей жизненной и творческой активности Врубеля, временем яркого цветения его поистине универсального дарования художника-живописца, декоратора, скульптора, рисовальщика, архитектора. В эти годы он создал большую часть общепризнанных шедевров в станковой живописи, театрально-декорационном искусстве, в майоликовой скульптуре и декоративной живописи. В эти годы родство его искусства с музыкой и театром стало еще органичнее, его живопись сплавилась в едином ансамбле: в декорациях, костюмах оперных спектаклей, в картинах, рисунках, скульптурах, в которых он раскрывал наиболее полюбившиеся ему синтетические образы русской поэзии, музыки, былины и сказки.

Мы видели, что музыкой и театром сознание Врубеля было проникнуто с юных лет, что в Москве в кругу С. И. Мамонтова и его театра искусство Врубеля получало все большую силу. Но с 1897 года, когда его жена стала солисткой Частной оперы, театр стал не просто любимым попутчиком — теперь театр вышел на первый план[176], даже больше — превратился в страсть. Он стал штатным, как говорят в наши дни, художником Частной оперы, делал эскизы постановок и костюмов, сам писал громадные декорации. Он сочинял все костюмы для оперных партий жены, платья для концертов и обычного бытового гардероба. Но, не ограничиваясь ролью художника и костюмера, Михаил Александрович почти всегда слушал пение Надежды Ивановны во время разучивания ею партий на репетициях; ему не надоедало проводить вечера на спектаклях, в которых она выступала, особенно в «Садко» и «Сказке о царе Салтане». Советы художника жена-певица оценивала как «глубокое проникновение в суть вещи»[177].

Эта страсть художника и чрезмерный труд для театра со временем стали беспокоить его жену. «Миша так занят этими декорациями, которые я теперь уже ненавижу, что я даже никогда его не вижу; думаю, что ему скоро это надоест, и он бросит, и хотя мы лишимся 400 рублей в месяц, но я почти рада, чтобы он занялся чем-нибудь другим, он слишком утомляется, раздражается»,— писала Надежда Ивановна сестре Екатерине Ивановне Ге в октябре 1890 года[178]. Но лишь «Демон» смог на рубеже веков оторвать Врубеля от театра и вновь захватить в свою орбиту всю творческую энергию художника.

На пятилетие, о котором пойдет речь в этой главе, приходится значительно большее количество точных фактов из жизни и творчества, суждений о характере, описаний поведения Врубеля, чем в предшествующие годы его московского периода; они сохранились в переписке художника, его родных, жены, коллег, в воспоминаниях людей, близко знавших художника, в первую очередь С. П. Яремича, композитора Б. К. Яновского, Е. И. Ге. С помощью этих свидетельств можно восстановить год за годом, а иногда и внутри каждого года и творческую историю его основных произведений, и побудительные причины их создания.

В 1897 году Врубель написал три больших декоративно-монументальных панно для одного из интерьеров московского дома С. Т. Морозова на Малой Спиридоновке (ныне улица А. Толстого), построенного по проекту Ф. О. Шехтеля, где художник работал раньше над украшением главной лестницы скульптурой и витражами. Работа над этими панно растянулась почти на три года из-за прихотей хозяйки дома, сумбурный вкус которой доставил художнику немало лишних хлопот и незаслуженных огорчений. Серия из трех панно объединялась общей темой «Времена дня». Врубель начал с центрального полотна «День» и написал его весной 1897 года в Риме, где он весело провел с женой около трех месяцев: работал, встречался с А. А. Риццони, русской академической колонией художников, с которыми давно был знаком. Бывал с женой в итальянской опере и, наверное, в музеях, собраниях живописи, скульптуры и других искусств.

В начале июня Врубели вернулись в Россию и поселились на все лето на хуторе недавно умершего Н. Н. Ге. В его доме теперь жил со своей семьей сын знаменитого художника-толстовца Петр Николаевич Ге, жена которого Екатерина Ивановна была родной сестрой Надежды Ивановны Забелы-Врубель. «Мы уступили Врубелю мастерскую Николая Николаевича Ге, это большая комната в 16 аршин длины и 10 [аршин] ширины, и Михаил Александрович с первых же дней приступил к работе»,— писала Е. И. Ге[179].

58. Отъезжающий рыцарь. Витраж. 1890-е годы

Михаил Александрович в это время и в последующие годы, которые Врубели проводили на Украине в имении Ге, подружился с Екатериной Ивановной больше, чем с другими взрослыми людьми этой большой семьи, он со всеми был сердечен, внимателен, оживлен, стремился развлечь, читая вечерами рассказы Чехова и оставаясь при этом «очень малозаметным». В первое лето он производил благополучное впечатление. «Это олицетворенная кротость»,— записала Екатерина Ивановна в дневнике. Сестра жены художника не понимала тогда искусство Врубеля так же, как и почти вся образованная публика, даже такие близкие к искусству люди, как семья сына Ге Петра Николаевича, писавшего критические статьи и книги о живописи. Но Екатерина Ивановна понимала значительность происходящего на ее глазах и потому ежедневно вела дневник, в котором отмечала интересные, с ее точки зрения, события в жизни Врубелей, поведение, работу художника и свои впечатления от его произведений: «19 июня... он [Врубель] вчера был в грустном и смятенном настроении, говорил о том, что он желает передавать в живописи неосознанные мечты детства.

20 июня. По-моему, Врубель теперь страдает родами вдохновения, он и расстроенный, и невеселый, впрочем, он по-прежнему кроток, читает нам громко и согласен на все».

Надежда Ивановна показала сестре и ее мужу эскизы задуманных панно и фотографии с панно на сюжеты из «Фауста», Петр Николаевич высказал свое суждение, «что Врубель художник вроде Васнецова». «Я думала, что Миша обидится такому сближению, но оказалось, Врубелю нравится «Слово о полку Игорево» Васнецова, а себя он даже думает посвятить русским былинам и рад, что теперь Васнецов этот жанр живописи оставил»,— записала далее Екатерина Ивановна[180].

Видимо, Врубели не обескуражила скандальная история с нижегородскими панно, он не только собирался написать что-либо в духе «Микулы», но посвятить все свое творчество русским былинам. Мы видели также, что это решение не было и не могло бить единственным: одновременно он хотел выразить в своей живописи какие-то «неосознанные мечты детства».

59. Хоровод ведьм. 1896

В июле на хутор приехали отец сестер Забела, Степан Петрович Яремич и молодой композитор пианист Борис Карлович Яновский, приглашенный как аккомпаниатор для разучивания новых партий, которые Надежда Ивановна готовила для репертуара предстоящего сезона Частной оперы. Врубель с приездом гостей, как показалось Екатерине Ивановне, стал «как-то очень сдержан и молчалив», но иногда участвовал в беседах собравшегося общества об известных признанных художниках и писателях. В своих суждениях Врубель, считала Е. И. Ге, был «очень самоуверен как художник, находит, что все и пишут нехорошо, и не стоит этого писать»[181]. Ее удивляло, что Михаил Александрович в это время много читал Чехова, который очень нравился ему, хотя казался для него неподходящим. Чехов «так близко подходил к людям, так копался в душе маленьких людей, а Врубель любил идеализировать даже природу. Толстого же он не любил. Учение Толстого было Михаилу Александровичу антипатично, но даже когда Врубель говорил о художественных произведениях Толстого, заметно было какое-то личное раздражение. Он уверял, что «Война и мир» и «Анна Каренина» только потому нравятся, что в них хорошо описана барская обстановка и простым смертным приятно, что разные князья и графы довольно похоже на них думают, что хорошо у Толстого только «Детство и отрочество» и «Севастопольские рассказы», хуже «Война и мир», а «Анна Каренина» — второстепенный роман. Врубель укорил Толстого, что он несправедлив к собственным героям, что он, например, Анну Каренину с самого начала не любит и потому и дает ей так ужасно погибнуть, не любит князя Андрея и потому все его раненым держит. Пушкина и Гоголя Врубель очень любил, и некоторые находили, что у него есть в лице что-то, напоминавшее и Пушкина и Гоголя»[182].

Воспоминания Екатерины Ивановны Ге относятся к тому времени, когда произошел решительный перелом во взглядах Врубеля на идеи, творчество и общественную роль Льва Николаевича Толстого, начавшийся года на четыре ранее. И вполне симптоматично, что этот перелом произошел в доме, где культ Толстого был чуть ли не священным и куда во время жизни Н. Н. Ге молодые толстовцы из ближайших городов и селений совершали частые паломничества[183]. В 1897—1900 годах многое изменилось в хуторе Ге, но историческое значение великого писателя и мыслителя земли русской по-прежнему поднималось высоко и новым поколением хозяев, и гостями хутора. При всей сдержанности Врубеля ему, очевидно, трудно было удержаться в этой среде, чтобы не высказать своих контрвзглядов. От Михаила Александровича доставалось не одному Л. И. Толстому: «Врубель и Вольтера знать не хочет», записала Е. И. Ге в своем дневнике[184]. Но о великом французском мыслителе и писателе у Врубеля составилось нелестное представление еще в академические годы, он и тогда не мог простить Вольтеру его «переделки Гамлета...»[185]

60. Ромео и Джульетта. Сцена на балконе. 1890-е годы

61. Ромео и Джульетта. Сцена на кладбище. 1890-е годы

Серию панно «Времена дня» Врубель написал совершенно в другом образном и композиционном ключе, чем предшествующий цикл из «Фауста», панно «Венеция» и «Суд Париса». Пожалуй, «Времена дня» ближе всего к триптиху 1893 года, если иметь в виду пейзаж, который в «Суде Париса» впервые занял видное место, а теперь стал чуть ли не главной частью композиций по занимаемой им площади холста. Но по своему строю и стилю «Времена дня» не заключают в себе никаких античных и ренессансных реминисценций, свойственных в известной мере «Суду Париса».

Панно для дома С. Т. Морозова были задуманы в соответствии с направленностью архитектуры Ф. О. Шехтеля, строившего дом в так называемом неоготическом стиле, но, по существу, это была стилизация готики в современном модерне. Заказчики имели самые неопределенные представления о будущих панно для украшения одной из комнат дома (предполагается, что это была малая гостиная) и во время поручения работы Врубелю, и впоследствии, когда художник написал первый вариант серии триптиха, и даже в своих поправках и «капризах». Больше всего капризничала жена хозяина дома, а Савва Тимофеевич принужден был, может быть, вопреки собственному отношению к врубелевской живописи соглашаться со смутными, расплывчатыми и, наверное, недостойными серьезного внимания художественными мечтаниями своей вздорной супруги. Но друг Врубеля архитектор Шехтель, проектировавший и все интерьеры дома, имел, разумеется, более определенные представления о стиле будущих панно, которые должны были быть помещены на трех стенах, облицованных деревянными панелями, как в старинных европейских замках.

Шехтель высоко ценил декоративный художественный талант Врубеля, его неисчерпаемую самобытную фантазию, вполне верил его вкусу, поэтому вряд ли архитектор и художник обсуждали темы и сюжеты будущих панно. Единственно, о чем они могли говорить, это о тематической и стилевой направленности декоративно-монументальной живописи в заданном интерьере с его декором дверей, панелей, карнизов, с орнаментальной резьбой по дереву.

Врубель сделал акварельные эскизы размером примерно в одну треть листа ватмана, где развернул первую концепцию своего замысла: «Эльфы» («Утро»), «Пейзаж с фигурой женщины на скамье» («Вечер») и «Отъезжающий рыцарь» («Полдень»). Показывал ли он эти эскизы Шехтелю и Морозову весной 1897 года перед отъездом в Рим или они их не видели потому, что художник их сделал в Италии, установить не удалось. Но вероятнее всего, эскизы были выполнены в Москве, а не в Риме, где Врубель написал первое панно «Полдень», содержание которого по сравнению с эскизом стало совершенно иным: изменился сюжет, пейзаж, колорит — вся композиция произведения. Художнику нужно было совершенно отказаться от эскиза, что лишало смысла всю работу над ним. Другое дело, если эскизы были сделаны в Москве, в то время, когда художник после Швейцарии и Харькова устраивал свою семейную жизнь в первопрестольном граде, когда его отношения с С. И. Мамонтовым и Частной оперой должны были получить новое значение вместе с поступлением в труппу Н. И. Забелы-Врубель. Вот что писала об этом времени Надежда Ивановна: «Мы с мужем приехали в Москву уже на второй сезон существования Частной оперы Мамонтова. Как раз собирались ставить «Садко», и я принялась готовить партию, хотя в первом спектакле пела другая артистка. Ко второму спектаклю ожидали Н. А. Римского-Корсакова, и Савва Иванович назначил меня, хотя, таким образом, мне пришлось выступить с одной оркестровой репетиции... После второй картины я познакомилась с Николаем Андреевичем и получила от него полное одобрение.

62. Эльфы. Эскиз панно. 1896

63. Отъезжающий рыцарь. Эскиз панно. 1896

После того мне пришлось петь Морскую царевну около 90 раз, и мой муж всегда присутствовал на спектаклях»[186].

Занятость Врубеля устройством семейного быта, своих и жены служебных дел в Частной опере, эскизы театральных костюмов для Надежды Ивановны и другие заботы начала 1897 года, в числе которых, видимо, была и работа над большим портретом Саввы Ивановича,— все это может служить объяснением того, что эскизы для морозовских панно не устраивали художника и сделаны были лишь как первая приблизительная заявка на будущее произведение. При том, что названные эскизы отмечены всегда присущим творениям Врубеля изяществом, содержательностью и поэтичностью, загадкой недосказанности, все же два из них не соответствовали ни стилю, ни декору интерьера с его темным деревом облицовки, ни самой романтике западного средневековья, что скоро понял сам художник. Эскизы явились даже своеобразной эмоциональной реакцией на мрачный, «мучительный» в то время для счастливого Врубеля «готический стиль», они исполнены чувством радостного подъема, светлым настроением счастья и больших надежд. «Эльфы» (Государственная Третьяковская галерея) — это изображение сказочного хоровода фигур детей (эльфов), гигантских бабочек и лилий, как живого венка, сплетенного из фантастических детских тел и декоративных цветов. Может быть, эта композиция как изображение сказочного эпизода, превращенного в декоративный мотив, явилась отзвуком декораций к «Гензелю и Гретель» Гумпердинка, исполненных в прошлом году. Может быть, художник изобразил этот «венок» как апофеоз своего семейного счастья, но так или иначе в качестве эскиза для панно «Утро» в стилизованный под готику особняк эта композиция совершенно не годилась ни своим сказочно-детским сюжетом, ни композиционно-стилистическим строем. Не отвечал своему назначению и пейзажный по преимуществу эскиз панно «Вечер» (Ивановский областной краеведческий музей). Здесь театральная декорационность пейзажного пространства, подобно сценическому заднику, и явно намеченная кулисная аниликативность изображения в большом панно привели бы к не свойственной монументально-декоративному стилю Врубеля иллюзорности, к прорыву стены интерьера, да и сам элегический мотив, взятый в основу эскиза, кажется современному зрителю слащавым и неновым.

Лишь акварель «Отъезжающий рыцарь» (Государственная Третьяковская галерея), где развивается, варьируется сюжет и композиция для витража на лестничном окне, выполненная художником около года раньше вместе со скульптурной группой фонаря, больше всего подходит по сюжету и духу для нужного панно на тему «Полдень».

Однако в Риме художник написал это панно совсем по-другому, видимо, оттого, что изменил принципиально сюжетно-образный замысел всей серии. Это панно он мыслил теперь центральным полотном всей серии, иначе не с него он начал бы воплощение своей концепции; и главным в панно он сделал труд земледельца как извечное общечеловеческое призвание жизни на земле, его необходимость и величие. Именно труд он и прославляет в композиции в героико-монументальном пластическом выражении фигур и пейзажа в микеланджеловских по живописной мощи пластики фигурах косаря, пахарей, в изображении могучих рабочих волов, тянущих орала, в мощных проявлениях природы — растениях, клубящихся облаках. Что же касается образных мотивов любви, то им отведено скромное место лишь в сохранившемся варианте панно, где есть сцена прощания или, вернее, встречи с женой рыцаря, вернувшегося после долгого похода. В первом варианте произведения этой сцены еще не было[187]. В правой от зрителя части представлена почти во весь рост полуобнаженная фея с песочными часами в руке, чем-то встревоженная, одержимая. Это олицетворение Заботы, ее образно-живописная аллегория. В этой слишком усложненной композиции помещено еще многое: шествие конного отряда рыцарей, оруженосцев и пеших воинов, лирическая сценка рыцаря и его жены, склоненных над ребенком, и другие сценки и группы. Есть здесь еще одна аллегорическая фигура, восседающая как богиня у Пуссена на горе; возможно, что образами-олицетворениями задуманы и другие женские фигуры — в небе и на земле, среди каких-то фантастических цветов. От этого произведения сохранилась лишь монохромная репродукция в журнале «Золотое руно» (1906, № 1), и судить о его достоинствах, художественной ценности трудно. Но нам важен сам творческий метод художника, не только оставившего первый замысел сюжета «Отъезд рыцари», но отважившегося на совершенно новый шаг.

64. Свидание Ромео с Джульеттой. Монтекки и Капулетти. Смерть Ромео и Джульетты. 1895

Из дальнейшей работы художника над другими полотнами «Времен дня» следует, что он избрал именно аллегорический метод воплощения своего нового замысла всей серии, и все панно должны были быть построены по этому методу, как образное декоративное единство пейзажа и аллегорических фигур.

В панно «Утро» (Государственный Русский музей) художник взял в качестве пейзажной основы болотистый берег озера или реки, почти сплошь заросший камышом, цветами и почти закрытый от неба деревьями и кустарниками. Среди непроходимой болотной топи, водяных лилий, других стилизованных цветов, среди зарослей цветущих кустов и темных водяных «окон» чувствуешь себя как в тропической первозданной глухомани, где мерещатся таинственные существа и гнездится пугающая загадочность, появляются, подобно сказочным русалкам, молодые прелестные существа — девушки. Нагота тел трех из них почти совсем закрыта камышами, осокой, цветами, и лишь вверху, посреди полотна, видна почти обнаженная фигура, устремленная навстречу восходящему солнцу; эта фигура олицетворяет солнечный луч («лучом» назвал ее сам Врубель[188]). Слева — вторая стоящая фигура, ее голова в профиль порывисто повернута к «лучу», а обнаженные плечи и руки будто застыли в момент «вознесения», вырастая из орнаментального узора растений, которые, как волшебное платье, выявляют всю ее стать. Декоративность контрастного движения головы и плеч развита художником для выражения резкого перехода — пробуждения от неподвижности ночи к динамике утра, от душевного покоя к внезапной взволнованности, как бы испуганности. Третий персонаж в центре композиции, по-видимому, служит олицетворением пробуждения от сна: лицо еще неподвижно, только открылись большие темные глаза и в них появилась первая утренняя мысль, может быть, продолжение последнего сновидения; непроизвольный жест руки — еще один выразительный акцепт состояния пробуждения. Следует заметить, что подобный жест руки из-за головы в конце 1890-х годов становится излюбленным приемом Врубеля. Он есть, хотя с другим значением, в окончательном варианте панно «Утро» и в «Демоне поверженном», и в других композициях.

Выразительность четвертого персонажа менее определенна, да и само изображение слишком фрагментарно: правый край полотна обрезает изображение женской головы с выражением страха или крика отчаяния, будто эта русалка увидела нечто ужасное.

Б. К. Яновский в то время недоумевал и задавал Врубелю вопросы: «По поводу женской фигуры он объяснил, что это фея, говорящая цветам: «Тише, усните», а про непонятное существо в уголку заметил: «Это сказка»... На вопрос Врубеля, как мне понравилось его мастерство, я сказал что-то неопределенно туманное. «На какого композитора похожа эта вещь?» — спросил Врубель.

Я ничего лучшего не придумал, как назвать Ребикова (он тогда тоже считался декадентом). «Ну вот, нашли с кем сравнивать»,— возразил Врубель.

Тогда мне на ум пришло «Träumerei» Шумана. «Это уже лучше. Нет, видно, Вам мое мастерство не нравится»[189].

Холодный колорит панно, сотканный из зеленых тонов — от светлых, разбавленных белилами, до темно-изумрудных,— не был помехой для художника, он смог этими тонами вызвать ощущение освещенности раннего утра, когда диск солнца вот-вот появится из-за невидимого горизонта.

На хуторе Ге в это лето было в основном написано и панно «Вечер», которое видели все, жившие тогда на хуторе: Е. И. Ге, Б. К. Яновский, С. И. Яремич. Как известно, это панно не сохранилось, вернее, дошло до нас в слишком измененном, переписанном, а потом и дурно отреставрированном виде. Но тогда оно было свежим, с невысохшими красками. Екатерина Ивановна записала, что на панно Врубель изобразил «женщину, олицетворяющую вечер», и что сумерки закрывают гигантские цветы belles de jour (вьюнок — франц.)[190]. В панно, дошедших до наших дней, фигура женщины написана среди леса декоративных деревьев, похожих на гигантские сосны, мощно возносящих свои округлые клубящиеся кроны на фоне неба с желтеющей полосой заката[191].

Но самое важное в контексте всей работы — разобраться в творческом методе, в особенностях мышления и стилевых приемов художника в панно «Времена дня». Ведь с ними связано первое применение метода аллегории или олицетворения в решении монументально-декоративных произведений, метода, к которому Врубель раньше не прибегал. Еще в 1893 году, получив заказ для дома Дункера, он размышлял о том, в каком «вкусе» писать ему заказанные панно — в историческом, аллегорическом или жанровом? Он сознался сестре, что душа лежит больше к первым двум, но современная мода тянет его отдать предпочтение третьему — жанру. Однако написал он вовсе не жанр, а литературно-исторический триптих на мифологический сюжет «Суд Париса», где Парис и три богини греческого Олимпа явились не аллегорическими персонажами, а врубелевскими живописно-декоративными реконструкциями известных образов античной мифологии.

В духе исторического жанра, а точнее, театрализованном декоративно-зрелищном его претворении написана была и «Венеция»; ничего аллегорического не было и в серии панно из «Фауста», где все персонажи в своей литературной первооснове также давно превратились в образы мировой духовной культуры. С этой точки зрения громадные полотна для нижегородской выставки завершили монументально-декоративный метод художника, в основе которого было воплощение образов литературных, сказочных, былинных персонажей, ставших неотъемлемой частью духовной жизни человечества.

В замысле и решениях панно «Времена дня» художник прибегнул к методу аллегорического олицетворения жизни природы — утра, полдня, вечера,— ничего общего не имеющего с традиционными аллегориями салонного классицизма XIX века. Правда, некоторое влияние позднего русского академизма сказалось в его эскизах в Риме еще в 1891—1892 годах, где дружеское участие Риццони и других русских академистов было по-человечески приятно Врубелю; также было и летом 1897 года, когда он приехал в Италию с женой. Разумеется, не только участие и понимание могло способствовать выбору нового метода для исполнения нового заказа, но и приверженность Врубеля, ученика Н. И. Чистякова, к Академии, которую он всегда ценил, сохраняя какие-то иллюзии о ее высоком предназначении. Как мы увидим в дальнейшем, то ли забыв отвержение и всероссийскую травлю его академиками, то ли вопреки жизненному опыту, он мечтает выступить на академической выставке. Однако аллегорический метод Врубеля не был плодом влияний академизма — сами панно и эскизы к ним не дают для этого основания,— но он мечтал об аллегорических панно еще в 1893 году и вот теперь применил этот метод в деле. Не исключено, что выбор темы «Времена дня» и сама идея аллегорического ее истолкования в чем-то были навеяны гробницей Медичи Микеланджело; хотя он и не побывал во Флоренции, но, разумеется, ее знал и видел многие шедевры великого художника в Париже, Риме и других городах Италии, где ему пришлось бывать. Логично предположить, что идея олицетворения состояний природы с помощью пластики человеческого тела и выразительности духовного содержания движения различных состояний человека была близка замыслу Врубеля. Живописец мог дать изображение не только человеческих фигур как аллегорических олицетворений состояний природы, но широко представить ее самое, сочетая и то, и другое в единстве монументально-декоративного решения. Сочетание аллегорических и полуаллегорических фигур в композициях «Полдня», аллегорий постепенного перехода природы от темной застылости ночи к восходу солнца, а затем закату его в «Вечере» с образами самой природы в панно находится в более сложных соотношениях, чем простое унисонное усиление. Как видно из истории создания панно, решение этой задачи было результатом долгих размышлений и живописно-композиционных поисков художника. В первом панно «Полдень», написанном еще в Риме, переусложненная фигурами и их сюжетными сочетаниями композиция была вписана в не менее усложненный по различию форм, героический по духу, панорамный пейзаж, напоминающий нам с известным отдалением «героические» пейзажи Н. Пуссена с фигурами мифических богов, героев и аллегорических олицетворений природных стихий. И этому впечатлению ничуть не мешает то известное обстоятельство, что в пейзажной части панно художник использовал фотографии как материал — «объективацию» деталей природы, который он в композициях совершенно преобразовывал, подчиняя своей художественной задаче. «Помнишь, в Риме,— писал Врубель жене, — я часто при написании панно прибегал к фотографии, пусть мне кто-нибудь укажет места, которые я делал с фотографий от тех, что делал от себя; стало быть, я не копировщик был, а оставлял фотографии позади...»[192].

Панно «Полдень» было отвергнуто заказчиками, тогда как панно «Утро» и «Вечер», написанные в мастерской Н. Н. Ге, были вначале целиком одобрены без всяких поправок не только архитектором, но и самим хозяином дома. Но вскоре под влиянием жены Морозов изменил свое мнение и все три панно были забракованы.

Окончательный вариант композиций всех трех панно свидетельствует о том, что Врубель шел по пути декоративного и символического упрощения композиции — он сокращал количество фигур, например, в «Утре» их осталось всего две, а не четыре, как в первом варианте, в «Полдне» исчезли все отвлеченно-аллегорические фигуры и вставные эпизоды: военный отряд, мужчина с девочкой и аллегорическая фигура в небе; в пейзаже художник перешел к более крупным обобщенным формам и плоскостям деревьев, кустарников и неба; исчезли огромные стилизованные цветы с их детализацией, как в первом варианте «Утра» (Государственный Русский музей). На дошедших до нашего времени полотнах аллегорические персонажи и фигуры-олицетворения просто принадлежат самому пейзажу: в «Утре» и «Вечере» как сказочные русалки и феи, обобщая своей выразительностью его эмоционально-духовный настрой, его поэтичность и музыкальность, или представляют собой персонифицированные образы философского понимания жизни человечества в ее главных, основных проявлениях Труда, Заботы, Любви, Материнства, а также необходимости воинской доли — в «Полдне».

Врубель, видимо, колебался между чисто поэтическим декоративным решением «очеловеченной» природы и образами философских размышлении о смысле жизни человека. Недаром на хуторе он говорил, приступая к холсту, что он хочет передавать в своем искусстве неосознанные мечты детства. После того как первые варианты панно «Утро» и «Вечер» были написаны, Е. И. Ге считала, что природу Врубель изобразил так, как она воспринимается только в детстве: огромной, таинственной, полной сказочных существ, скрывающихся в лесу, среди деревьев, кустарников и цветов. И в самом деле, природа на этих панно полна какой-то скрытной, но бурно-взолнованной жизни — все как бы изнутри наполнено необыкновенной пластической мощью, приподнятостью движения деревьев, кустарников, трав к небу, их тесным сплетением друг с другом в какую то живую набухающую телесную массу («Утро»), извивающимся движением ветвей и стволов, пятен крон, как будто они растут и шумят на наших глазах («Вечер»). Но все это приведено к декоративному равновесию, пластически-живописному единству, как в декорационной живописи на театре. В последних вариантах и природа, и фигуры объединены в одно как поэтический символ героически-возвышенного и прекрасного. Здесь фигуры, их выразительность, в сущности, не несут в себе никакого рационалистического начала, они перестали быть аллегориями и олицетворяют собой лишь поэтически значимые настроения, общий настрой всего полотна.

Как известно, много забот художнику принесло панно «Полдень», первый римский вариант которого после предъявления заказчику художник уничтожил; да и «Утро» было написано по-новому на другом полотне, а закончено, вероятно, только на третьем. В «Полдне» Врубель стремился сочетать декоративную задачу с большой темой Жизни, Труда, он стремился и к исторической точности атмосферы рыцарского средневековья, недаром он перечитывал вместе с Надеждой Ивановной романы Вальтера Скотта (осенью 1897 года)[193].

Затянувшаяся по вине заказчиков на целых два года работа над «Временами дня» измучила художника духовно и возбудила отвращение и к «готическому» стилю, и к аллегории, и к заказным декоративным работам в целом. В дальнейшем художник сделал несколько эскизов композиции, которые могли бы служить основой монументально-декоративных росписей, например акварель 1900 года «Игра наяд и тритонов» (Государственная Третьяковская галерея), эскизы панно для столовой в доме А. В. Морозова на сюжет «Царя Салтана»[194], но панно не написал. В конце 1890-х годов он решил больше не ограничивать свое творчество какими-либо посторонними влияниями, как это следует из его писем Л. Н. Вилькиной и Я. Е. Жуковскому[195]. Врубелю необходимо было сосредоточиться на воплощении своего заветного образа, поэтому даже работа для театра, которой он был увлечен в 1898—1900-е годы, мешала, отнимая много сил и времени в осенне-зимние месяцы театрального сезона[196]. Свои замыслы художник воплощал в станковых картинах, написанных им в эти годы, главным образом в летние месяцы, когда он был свободен от театра и жил на хуторе Ге или в имении М. К. Тенишевой.

В 1898 году на хуторе Ге Врубель начал писать большое полотно «Богатырь» по своему вкусу на тему русских былин как станковое произведение, без расчета на какое-то определенное размещение его в интерьере. История работы описана в воспоминаниях Б. К. Яновского и Е. И. Ге. В июне 1898 года «Врубели приехали в хутор. Мне кажется, писала Е. И. Ге, что уже в этот год обнаружилась у Врубеля раздражительность, которой совсем не было заметно раньше. Он просто сердился, если кто-нибудь не соглашался с его отзывом о художественном произведении, и не хотел позволить публике, то есть всем нам, говорить о красках художника. <...> В это лето Врубель нарисовал эскиз к стихам Пушкина «Как ныне сбирается вещий Олег» и начал писать картину «Богатырь». Для «Богатыря» он нарисовал или, скорее, набросал для себя портрет нашего отца. Врубель говорил, что мужская красота осуществляется в старости, что старик красивее, чем человек даже зрелых лет. Отец был действительно красивый старик; но в «Богатыре» Врубеля я не узнаю его.

65. Богатырь. 1898

...> Лицо Богатыря приятное, но он очень широк, и лошадь у него больше в ширину, чем в длину»[197]. Екатерину Ивановну, воспитанную на полотнах Н. Н. Ге и передвижников, врубелевские произведения панно и «Богатырь» не могли тронуть, она находила их странными и незаконченными, но, не желая раздражать художника, «всем восхищалась».

Работа над «Богатырем» шла на глазах Б. К. Яновского, который инструментировал свою украинскую увертюру в той же мастерской Ге, где одновременно писал Врубель: «И вот я разложил в студии на столе свою партитуру, а Врубель начал своего «Богатыря». Таким образом, я имел полную возможность наблюдать за процессом работы Врубеля. По обыкновению Врубель писал прямо из головы, без натуры, пользуясь лишь маленьким предварительным акварельным эскизом. Холст не был разделен на клетки. В первый день работы Врубель сразу же уверенной рукой начертил рисунок углем.

66. Богатырь. Деталь

Взглянет на эскиз, подумает, всматриваясь в чистый еще холст, потом чертит. Затем отойдет на несколько шагов, посмотрит, приставив к глазам руку козырьком, затем снова продолжает чертить. Начал он с головы лошади. Изредка он подходил к маленькому столику, на котором стояла бутылка и стакан, выпивал немного вина. Предлагал вина и мне, говоря, что вино музыканта должно вдохновлять. Постепенно на холсте обозначились контуры всего «Богатыря». На этом Врубель и закончил свой рабочий день. Кстати, голова лошади, с которой он начал, долго ему не давалась; он несколько раз ее переделывал, пока не нашел удовлетворявшего его поворота.

На следующий день Врубель приступил к писанию красками. Дело подвигалось очень быстро, и недели через полторы мы любовались уже почти конченной картиной... Показывая «Богатыря», Врубель разъяснял все ее детали. Так, относительно лошади он говорил, что ему хотелось изобразить настоящую русскую лошадь, поэтому он за образец взял тяжелого битюга-ломовика. По поводу маленьких сосенок (на картине ели.— П. С.) внизу сказал, что ими он хочет намекнуть на слова былины:

Тяжелая, грузная фигура богатыря (собственно первоначально Врубель окрестил картину «Илья Муромец»), в которой как бы сконцентрировалась вся неизмеримая мощь и сила русской земли, русского народа, величавое спокойствие и какая-то глубокая мудрость во взоре всадника — все это производило огромное впечатление. А эти чудесные детали пейзажа, эта очаровательная музыка линий и гармония красок!

67. Богатырь. Деталь

За обедом, за чаем, вообще, когда бывали в сборе, много говорили и спорили по поводу «Богатыря». Разговор как-то невольно переходил на музыку, конечно, на Римского-Корсакова»[198].

Переход от строя монументально-декоративной живописи к станково-картинному образу в этом произведении не означал для художника принципиального изменения всего живописного образного стиля. Замысел образа по своему былинному содержанию и строю был монументален и требовал от художника не ослабления, а усиления монументальности изобразительных форм. Вместе с тем он не мог отказаться от декоративного начала, всегда входившего органически в эстетическую ткань искусства Врубеля. Реконструируя теперь историю создания «Богатыря», мы видим, что это произведение явилось прямым продолжением богатырской эпико-монументальной темы, варианты которой сохранились отчасти в эскизах панно «Микула Селянинович». Правда, из воспоминаний друзей Врубеля, набросков и эскизов его композиций следует, что художник давно мечтал о воплощении образов русских былин и внимательно следил за работами в этом направлении Виктора Васнецова. Но в «Богатыре» 1898 года мы видим, как художник взял первоначальную сюжетно-композиционную основу нового полотна из одного эскиза к нижегородскому панно, из того нарисованного карандашом и подцвеченного узкого, как лента, листа (Государственная Третьяковская галерея), где фигура могучего Вольги и его коня на фоне сосен как бы с трудом втиснуты в пределы правой половины композиции. Если в других эскизах и на самом панно пластическая весомость Вольги несколько облегчена и отчасти сходна с васнецовскими былинными персонажами, то в названном эскизе впервые наметилась та «многопудовая» первозданная массивность всадника, которая еще более усилена в пластике форм картины. Связь с эскизом можно проследить, если сравнить посадку богатыря на лошади, весьма сходный жест руки, покоящейся на бедре, немыслимо широкий разворот плеч в доспехах и богатом узорчатом плаще, закрывающем часть крупа лошади, и даже в пейзажной среде картины, намеченной еще в этом эскизе. Конечно, в том, что было найдено в эскизе 1896 года, художник видел теперь значительно больше, прозревал совсем другой образ, который формировался его кистью на огромном холсте, размерами своими более сходный с панно, чем с картиной. Здесь стихийная первозданность и былинная монументальность образа богатыря доведены, кажется, до возможных пределов; здесь и всадник, и конь, и лес ничего общего не имеют ни с богатырями В. Васнецова, с их вполне допустимыми формами и размерами в пространстве реально существующей природы, с обыденностью ее человеческого восприятия, ни с Вольгой самого Врубеля из нижегородского панно. Исполинский конь, вырастающий над вершинами елей, так могуч и громаден, что по сравнению с ним самый крупный ломовик покажется детской лошадкой. Под стать коню и богатырь, не то восседающий в седле, не то сросшийся воедино со своим фантастическим животным. Лицо богатыря, открытый взгляд его сине-небесных глаз, «пшеничная» борода, рыжеватые завитки волос, голова, покрытая конусом шлема, как сторожевая крепостная башня,— во всем этом раскрывается отнюдь не фантастическая человеческая природа богатыря. Также вполне реальный глаз коня и его раздувающиеся ноздри в единстве с несокрушимостью всей массы тела выражают уверенность и величие силы (в эскизе глаз и ноздри коня Вольги полны выражения испуга при взгляде на могучего Микулу).

И этом нельзя не видеть раскрытие той черты метода Врубеля, о которой он говорил Н. А. Прахову: какая-то отдельная деталь непременно должна быть сделана с несомненной убедительностью изображения, тогда зритель поверит и всему остальному, как бы ни фантастичен был основной сюжет и весь образ[199]. В данном случае имеется в виду реалистическая правдивость духовного содержания образа сказочного богатыря — Ильи Муромца или другого аналогичного персонажа былин. Но реальность сказочно фантастического образа художник развивает и в других деталях всего изображения в фактурной и предметной лепке своих персонажей и пейзажа; мы видим и жесткую хвою елок и хвоеподобную шерсть диковинного коня в сбруе, сверкающий металл кольчуги, шлема, украшений всадника, пряжек уздечки, кору сосен и перья ястребов, небо и зоревые облака, освещенные заходящим светилом, стволы и кроны сосен — все знакомо нашему обыденному взгляду на вещи. И все это художник декоративно оркеструет и орнаментирует: узор облачения, доспехов богатыря и его коня, скрытый ритмический повтор очертаний и форм предметов, цветовых масс и деталей пейзажа и фигур — во всем не простая коврово-гобеленная нарядность, а музыкально-эпический, монументальный, полный сказочно-романтической поэзии предметный пластически-живописный ритм, заставляющий вспомнить музыку Вагнера. Пейзаж на полотне построен в полной декоративно-пластической гармонии с фигурами и смотрится как их продолжение, как развитие их ритмической основы. Это не значит, что декоративность всей композиции, орнаментальность в фигурах и пейзаже Врубель понимал как повышенную выразительность и средство символического углубления образа — они органически присущи его эстетическому и художественно-образному пониманию искусства, его методу в монументально-декоративной, декорационной живописи и во многих станковых произведениях, обусловленному музыкальностью, поэтичностью и театральностью творческой фантазии художника. Суть дела заключается именно в этом, а не в том, что для Врубеля декоративность служила способом выражения глубины содержательности[200]. Наоборот, эстетическое, иногда идейно-символическое содержание виделись художнику как разнообразно оркестрованная и аранжированная поэтическая сказочная декоративность.

Вместе с тем в «Богатыре» — еще один пример содержательного единства фигур и фона в живописи Врубеля: пейзаж воспринимается как первозданная земная среда существования богатыря и его лошади, вне которой фигуры оказались бы не на своем месте и смотрелись бы лишь плодом отвлеченного фантастического вымысла. Осенью 1898 года Врубель предложил свое полотно на очередную выставку «Мира искусства», но С. Н. Дягилев не собирался экспонировать это произведение, помня о резкой критике В. В. Стасова и его единомышленников произведений Врубеля на прошлогодней выставке: «Администрация нашей выставки (т. е. в Петербурге в Солян[ом] Гор[одке], муз[ей] Штиглица) в лице Дягилева упрямится и почти отказывает мне выставить эту вещь, хотя она гораздо законченнее и сильнее прошлогодней, которую они у меня чуть не с руками оторвали. Вещь почти кончена и радует меня настолько, что я хочу рискнуть с ней на академическую выставку, если примут. Ведь я аттестован декадентом. Но это недоразумение, и теперешняя моя вещь, мне кажется, достаточно его опровергает»[201].

Дягилев при всей его смелости и кажущейся независимости взглядов не мог не учитывать мнений тех кругов, которые были основными покупателями произведений искусства. Его уклончивая позиция возмутила Врубеля, и когда спустя две недели под воздействием Серова и других влиятельных художников «Мира искусства» Дягилев изменил свою полицию и просил «Богатыря» для выставки, оскорбленный художник отказался дать картину; он задумал отправить это произведение на академическую выставку, доводя живописное исполнение полотна до полной, как ему думалось, законченности.

Разумеется, Врубель заблуждался, думая, что законченность деталей, за «пренебрежение» которой, за «детскую неоконченность» ему всегда доставалось от критиков, откроет его произведению доступ на выставку, где в соседстве будут висеть полотна известных академиков. Что бы ни написал Врубель и какой бы высшей степенью законченности ни обладало его произведение, одного имени «презренного декадента», героя Всероссийской нижегородской выставки, было достаточно, чтобы жюри отвергло его полотно.

Жизнь опять распорядилась по-своему: художник писал «Богатыря» как станковую картину, а покупатель ее Малич, следуя моде богатых нуворишей, превратил картину в панно, обрезав ее с боков до нужных в интерьере его дома размеров, чем исказил безвозвратно композицию; мало того, верх полотна он обрезал в форме треугольного фронтона, что было неслыханным кощунством, прямым вандализмом собственника-самодура и невежды.