2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica

Глава 1. Позднеантичные истоки и параллели

Глава 2. На переломе культурных традиций

Наиболее активно многие основные черты христианской культуры начали складываться и формироваться в IV в., когда христианство было признано наконец в качестве равной среди других, а затем главной и единственной религией Римской империи. Особого расцвета достигает в этом столетии христианское богословие. IV в. по-праву считается «золотым веком» патристики. Именно в этом веке были выработаны основные догматы христианства и утверждены на первых Вселенских соборах, сформированы главные положения христианского мировоззрения, заложен фундамент всех сфер христианской культуры, начало формироваться церковное искусство (архитектура, живопись, гимнография), достигла высокого уровня христианская словесность, возникла монастырская культура. При этом, как и в период апологетов (II-III в.), христианство сохраняется еще единым в грекоязычной и латиноязычной частях империи, хотя в силу различий языков, менталитета и базовых культурных традиций (эллинистической или римской) намечается и некоторое различие в культурно-духовных приоритетах, конфликт между которыми, однако, проявится значительно позже и приведет в конце концов к схизме XI в. — расколу, разделению церквей и культур на греко-византийскую (православную) и латинско-западную (католическую). В IV в., однако, никто об этом еще не мог и подумать. Великие отцы Церкви на Востоке (Афанасий Александрийский, Василий Великий, Григорий Нисский, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст и др.) и на Западе (блаженный Иероним, Амвросий Медиоланский, Аврелий Августин) вдохновенно трудились над решением практически одних и тех же духовных и общекультурных проблем, внося существенный вклад в формирование единой христианской культуры. Однако в силу указанных выше различий в культурно-исторических предпосылках они нередко отдавали особое предпочтение различным сферам, аспектам, феноменам этой культуры. Поэтому, скажем, если догматика и мистика в это столетие наиболее активно разрабатывались на Востоке, то более общие культурно-эстетические и философские проблемы стояли в центре внимания латинских отцов. В частности, наибольший вклад в развитие этих сторон христианской культуры внес выдающийся латинский мыслитель блаженный Августин (354–430), доживший до разгрома западной части империи войсками вандалов. Его вкладу в христианскую культурологию и разработку им ряда сущностных проблем христианской культуры и эстетики посвящен данный раздел[149].

Глава 1. Два града

Когда войска Алариха в 410 г. опустошили Рим, в среде язычников вспыхнула очередная волна антихристианских возмущений. Бедствия Рима ставились в вину христианскому государству, поправшему древних богов, которые и мстят теперь за нанесенное им оскорбление. Давно вроде бы миновали времена христианской апологетики, но перед фактом достаточно сильных нападок на христианство со стороны, казалось бы, уже совсем побежденной античности Августину, всегда живо откликавшемуся своими работами на актуальные идеологические движения времени, приходится взяться за перо, чтобы написать еще одну (в длинном ряду) апологию христианства, последнюю в позднеантичный период и самую грандиозную, подводившую итог раннехристианской апологетике.

Завоевание Рима варварами послужило важным толчком к созданию «Града Божия» (De civitate Dei), над которым гиппонский епископ работал с 413 по 426 г.[150] Однако появление этой грандиозной, во многом итоговой работы Августина закономерно вытекало и из его внутренних философских устремлений. Мыслителю, долго не принимавшему христианство, высмеивавшему его с позиций язычника, слишком хорошо знавшему всю языческую антихристианскую аргументацию, — этому мыслителю, наконец-то пришедшему к Христу, конечно, необходимо было не только обосновать свою веру, но и аргументированно разбить доводы бывших единомышленников, а также еще раз в процессе написания опровержения глубже пережить свою новую позицию; еще раз убедить самого себя на уровне ratio в истинности избранного пути. Таким же образом в свое время он выступил против учений скептиков и манихеев, которыми увлекался в юности. Эти частные опровержения нашли место и на страницах итоговой работы. Кроме того, жанр апологии давал ее автору возможность для широких философских обобщений, для изложения практически всей своей мировоззренческой системы. Уже раннехристианские апологеты поняли это, явившись фактически создателями первой философии культуры. Августин, продолжая их традицию, в деталях повторяя какие-то их положения, дал в целом законченную систему своей, основанной на христианском миропонимании, философии истории и культуры[151]. Многие идеи, сведенные в «Граде Божием» в единую систему, более подробно разрабатывались автором на протяжении всего предшествовавшего периода и в той или иной форме были выражены во многих его работах, проповедях, письмах.

Основу августиновской философии культуры составляет идея существования двух общин, двух «государств» или «двух градов» — божественного (civitas Dei) и земного (civitas terrena). К первому относятся все духовные силы и верные Богу существа, добрые ангелы, истинные христиане и добродетельные люди. Все же, отягощенные грехами, бесчестными делами, плотскими и суетными влечениями, материальными заботами «века сего», идущие путями заблуждений и т. п., составляют граждан земного, преходящего града. «Два града, — писал Августин, — нечестивцев и праведников — существуют от начала человеческого рода и пробудут до конца века. Теперь граждане обоих живут вместе, но желают разного, в день же Суда поставлены будут розно»[152]. Для жителей земного града, т. е. для большинства людей, град Божий должен служить всеобъемлющим идеалом. К нему принадлежат все те, кто стремится жить «по духу» (secundum spiritum), а к земному — живущие «по плоти» (secundum carnem); к тому — живущие по законам Бога, к этому — по человеческим установлениям (De civ. Dei XIV 1; 4). Два града явились следствием двух родов любви — «земной создан любовью к самим себе, доведенной до презрения к Богу, небесный — любовью к Богу, доведенной до презрения к самому себе» (XIV 28). Град Божий странствует внутри града земного, как civitas peregrina, и подвергается постоянным гонениям со стороны последнего. Их тесная переплетенность (до такой степени, что один человек может носить в себе начала и того и другого) не мешает им находиться в постоянной борьбе, которая и составляет основу мирового исторического процесса, драматически развивающегося от грехопадения Адама до грядущего Страшного суда. В этой концепции, как мы видим, отразилось, хотя и в христианизированном виде, языческое, в частности и манихейское, дуалистическое мировоззрение[153]. По манихейским и другим гностическим теориям в мире тесно перемешаны частицы Добра и Зла, Света и Тьмы, которые ведут нескончаемую борьбу. У Августина они переосмыслены в два града. Небесный град представляется ему идеальным вечным царством блаженства (II 29), тем раем, о котором постоянно мечтал многострадальный человек древнего мира, влача беспросветную материальную жизнь. «Тот град вечен; там никто не рождается, потому что никто не умирает; там истинное и полное счастье — не богиня [счастья], а дар Божий. Оттуда мы получили залог веры на то время, пока, странствуя, воздыхаем о красоте его» (V 16).

В Послании к Галатам апостола Павла (Гал 4, 21–31), напоминает Августин, дан прообраз града Божия — Иерусалим. Но это лишь тень, «служебный образ» для обозначения «горнего Иерусалима». Ветхозаветный закон и организованное на его основе общество выполняли в представлении бл. Аврелия лишь служебную функцию обозначения града Божия. «Так, некоторая часть земного града стала образом града небесного, ибо обозначала не себя, а другой [град]; и потому была служебной» (De civ. Dei XV 2). Основателем земного града, подчеркивает Августин, был братоубийца Каин; ему соответствует и братоубийца Ромул — основатель Рима. Мир и Рим основаны на крови и преступлении — в этом главное зло земного града. Авель явился прообразом странствующего и гонимого небесного града (XV 15), который наиболее зримо и полно реализовался в этом эоне с приходом в мир христианской Церкви, полномочно представляющей град Божий, который восторжествует лишь с концом «века сего». Земной град — это вся история человечества, история «земных царств». Она насчитывает «семь веков: первый — от Адама до потопа; второй — от потопа до Авраама; третий — от Авраама до Давида; четвертый — от Давида до переселения в Вавилон; пятый — от вавилонского переселения до Рождества Христова; шестой — длится сейчас от Рождества Христова и седьмой — будущий век» (XXII 30). Вся вторая половина трактата Августина (кн. XI-XXII) посвящена истории земного града в его борьбе с небесным градом. В будущем веке все граждане земного града, если не успеют приобщиться к жизни «по духу», будут осуждены на вечные муки, а скитальцы града Божия обретут покой и вечное несказанное блаженство.

Все ли отрицательно, с точки зрения Августина, в граде земном? И каким образом его граждане могут прийти к знанию града Божия? Оказывается, есть сложное и противоречивое образование, порожденное самим земным градом (конечно, не без участия Бога) и внутри него (града) существующее; развивающееся по мере движения человеческой истории и способствующее отдельными своими частями переходу граждан земного града от жизни «по плоти» к жизни «по духу». Таким образованием предстает в теории Августина культура. Августиновское понимание культуры во многом строится на культурологических взглядах древних римлян (прежде всего на концепции Цицерона[154], увиденных в свете раннехристианского историзма и эсхатологизма.

В истории только мировые катаклизмы, стихийные бедствия, войны способствовали «очищению», или духовному прозрению, какой-то части бесчисленного населения земного града. Здесь действовал «бич Божий». Но, кроме него, есть еще и «глас Божий», материализующийся на уровне земного града в различных формах культуры, доступных восприятию человеческой душой, имеющей от природы духовную основу. В культуре много сторон и аспектов, но в целом она должна быть направлена на улучшение человека, его возвышение к духовным идеалам.

Ко времени написания «Града Божия» Августин неплохо для своего времени знал историю духовной культуры и рассматривал ее под определенным углом зрения, опираясь в основном на библейские тексты и сочинения римских писателей. В крупнейшей христианской апологии цитируется не менее 35 античных авторов, из них Варрон — не менее 210 раз, Вергилий — не менее 85, Цицерон — не менее 55, Платон — 20 раз, Апулей — 27 раз; в трактате множество античных реминисценций и пересказов отдельных идей античных писателей (в частности, Плотина)[155]. Библия цитируется в «Граде Божием» не менее 1400 раз. На апологетов Августин, как правило, не ссылается, но черпает у них многие факты и аргументы.

Здесь не место заниматься всесторонним рассмотрением философии культуры Августина. Это предмет специального рассмотрения. Однако и обойти вниманием основные ее положения, особенно связанные с центральной темой данного исследования, не представляется возможным.

Культура, как и весь земной град, существует, по мнению Августина, во времени, имеет определенное историческое развитие от сотворения человека до конца мира. Град Божий — пребывает в вечности. Перейти из одного града в другой — значит осуществить переход от временного бывания к вечному бытию. И перед Августином со всей остротой встает проблема времени. Quid sit tempus (что есть время) — один из главных вопросов его философии[156].

В кн. XI «Исповеди» мы можем проследить, как мучительно билась мысль Августина в поисках ответа на него. Нет вроде бы более понятного для людей слова, чем «время». Мы хорошо понимаем, о чем идет речь, когда слышим его или употребляем сами. «Что же такое время? Если никто меня об этом не спрашивает, я знаю, что такое время; если бы я захотел объяснить спрашивающему, — нет, не знаю. Настаиваю, однако, на том, что твердо знаю: если бы ничто не проходило, не было бы прошлого времени; если бы ничто не приходило, не было бы будущего времени; если бы ничего не было, не было бы и настоящего времени. А как могут быть эти два времени, прошлое и будущее, когда прошлого уже нет, а будущего еще нет? И если бы настоящее всегда оставалось настоящим и не уходило в прошлое, то это было бы уже не время, а вечность; настоящее оказывается временем только потому, что оно уходит в прошлое. Как же мы говорим, что оно есть, если причина его возникновения в том, что его не будет! Разве мы ошибемся, сказав, что время существует только потому, что он стремится исчезнуть?» (Conf. XI 14, 17).

До творения мира Богом времени не было. Бог пребывал во «всегда неизменной вечности». Творение вызвало некое движение; моменты этого движения и изменения в мире и образуют время (De civ. Dei XI 6), т. е. время — следствие движения сотворенного. До создания твари оно не существовало. Следовательно, заключает Августин, легкомыслен вопрос, почему Бог ничего не делал в течение бесчисленных веков, предшествовавших творению, ибо самих этих «веков» не было, они еще не были созданы. «Если же раньше неба и земли вовсе не было времени, зачем спрашивать, что Ты делал тогда. Когда не было времени, не было и «тогда» (Conf. XI 13, 15). Бог всегда пребывает в вечности, а в ней «ничто не преходит, но пребывает как настоящее во всей полноте; время, как настоящее, в полноте своей пребывать не может» (XI 11, 13).

Что же тогда это самое время? Как понимать долготу или краткость времени? Где существует это «долгое» или «краткое» время? В прошлом? Но его уже нет. В будущем? Но его еще нет. Значит, в настоящем. Но если мы возьмем отрезок настоящего времени любой длины — в сто лет, в год, в месяц, в день, в час и т. д., то увидим, что он состоит как бы из трех участков. Один из них находится в прошлом, другой — еще в будущем и третий, кратчайший, неделимый уже даже на мельчайшие части миг и составляет собственно настоящее время. Он так краток, что длительности в нем нет. «Если бы он длился, в нем можно было бы отделить прошлое от будущего; настоящее не продолжается» (XI 15, 20). Но где же тогда мы можем измерять время, сравнивать временные отрезки и т. п.? Где же существует это неуловимое время, которому все подчинено в материальном мире?

После длительных рассуждений Августин приходит к выводу, что время существует только в нашей душе. Прошлое — в памяти; будущее — в ожидании. Его можно предвидеть по некоторым признакам, существующим уже в настоящем. Сущность настоящего времени составляет созерцание (intuitus). «Правильнее было бы, пожалуй, говорить так: есть три времени — настоящее прошедшего, настоящее настоящего и настоящее будущего. Некие три времени эти существуют в нашей душе, и нигде в другом месте я их не вижу: настоящее прошедшего — это память; настоящее настоящего — это непосредственное созерцание; настоящее будущего — его ожидание» (XI 20, 26). Августин, таким образом, сознает, что время лишено онтологического статуса, и усматривает его только в душе субъекта как определенную характеристику тварного бытия.

Рассматривая вопрос измерения времени, он приходит к выводу, что звук не измеряется ни тогда, когда он уже отзвучал, и ни тогда, когда он еще не прозвучал, и ни в момент самого звучания; и все-таки он измеряется. Где же? Августин находит решение опять внутри субъекта познания: «В тебе, душа моя, измеряю я время. (...) В тебе, говорю я, измеряю я время. Впечатление от проходящего мимо остается в тебе, и его-то, сейчас существующее, я измеряю, измеряя время. Вот где, следовательно, время, или же времени я не измеряю» (XI 27, 36). Августин приходит к субъективно-психологическому решению проблемы времени. Быстротечность времени, неуловимость момента перехода от будущего к прошедшему заставляют его заняться психологией восприятия времени, предельно субъективизировать это понятие. «Каким же образом уменьшается или исчезает будущее, которого еще нет? Каким образом растет прошлое, которого уже нет? Только потому, что это происходит в душе, и только в ней существует три времени. Она и ждет, и внимает, и помнит: то, чего она ждет, проходит через то, чему она внимает, и уходит туда, о чем она вспоминает» (XI 28, 37). Время, таким образом, созданное, по Августину, в момент сотворения мира, является мерой прохождения тварного мира во всех его формах и находится и измеряется в душе человека. Время — производная сотворенного мира. «Там же, где нет никакой твари, чрез изменяющиеся движения которой образуются времена, там совершенно не может быть времен» (De civ. Dei XII 16).

Для Августина, как и для всего раннего христианства, время (как и пространство, что хорошо показано в гл. 7 «Исповеди») является одной из характеристик мира явлений и немыслимо вне и без него. До сотворения этого мира времени не было, и оно исчезнет вместе с ним. Поэтому время само по себе мало интересовало христианских теоретиков. Главное внимание их было приковано к самому миру явлений, его происхождению, существованию и развитию.

Относительно самого человека время понимается Августином как «путь к смерти, на котором никому не позволяется остановиться даже на малое время или идти несколько медленнее» (XIII 10). И только на этом временном пути человек может приобщиться к граду Божию и достичь вечности, которая во всем противоположна времени. Сам Бог обитает в ней. Она и есть истинное бытие. Она неизменна и непреходяща. В ней назначено пребывание града Божия; Августин отождествляет ее с Богом: «Умственным взором я отделяю от вечного всякую изменчивость и в самой вечности не различаю никаких промежутков времени, так как промежутки времени состоят из прошедших и будущих изменений предметов. Между тем нет преходящего в вечном и нет будущего; ибо что проходит, то уже перестает существовать, а что будет, то еще не начало быть; есть только вечность; она не была, как будто ее уже нет; не будет, как будто ее еще нет. Поэтому только она сама могла вполне истинно сказать человеческому уму: «Я есть сущий», — и только о ней одной могло быть вполне истинно сказано: «Сущий послал меня»[157]. Время же «является знаком, т. е. как бы следом вечности» (De Gen. ad lit. imp. 13, 38). Град Божий видит свою цель в вечности: град земной пребывает в быстронесущемся потоке времени.

Развивая библейскую традицию, Августин представляет время линеарным и конечным. Тварный мир движется от своего сотворения к концу «века сего» и измеряется равномерно текущим временем. Движение человечества во времени составляет содержание истории, борьба и существование двух градов протекает в истории, и философия культуры Августина предельно исторична. Из всех греко-римских писателей поздней античности Августин был, пожалуй, самым чутким к истории и историзму. Два главных произведения гиппонского мыслителя по сути своей — две своеобразные истории — история духовного развития и становления самого Августина и история духовной и культурной жизни человечества на протяжении всех «семи веков» его существования. Историзм Августина отличен от историзма в его современном понимании. В основе его лежат провиденциализм и телеологизм. Ряд сил управляет извилистым, но тем не менее поступательным движением истории. Одна из них (главная в земном граде) основывается на свободной воле падшего человечества и направлена на приобретение всеми правдами и неправдами максимума земных благ (таких, как богатство, плотские удовольствия, почести, слава, власть и т. п.). Эта сила движет как отдельными людьми, так и земными царствами, постоянно ввергающими человечество в бесчисленные войны, массовые убийства, грабежи, насилия и всяческие неправедные деяния. Другая сила, внешне достаточно слабая в масштабе земной истории, но постоянно действующая, исходит из града Божия, стремящегося доступными ему средствами исправить пути града земного, остановить злодеяния, прежде всего путем нравственной проповеди, воспитания и просвещения заблудшего человечества. Именно в этом усматривает Августин одну из главных функций Церкви, которая должна в идеале направлять государство по пути истины[158].

Движение истории поступательно (раннее христианство верило в исторический прогресс), ибо божественным Провидением определена цель, к которой придет человечество в конце своей истории. От воли людей зависит лишь количество и характер исторических зигзагов, которые еще сделает человечество до этой предопределенной цели — Царства Божия, да и они все известны божественному Провидению. Августиновская философия истории основывается здесь на одной из главных антиномий христианской теории — свобода воли-провиденциализм, — в которой нашли отражение реальные противоречия социальной истории. Полностью осознать их мыслители того времени, естественно, не могли, но почувствовали их достаточно ясно.

Августин начиная с 396 г. (трактат «Ad Simplicianum») разрабатывает концепцию предопределения (praedestinatio), которая вступает в острое противоречие как с христианским учением о свободе воли человека, так и с рядом главных положений его же теории культуры. Согласно этой концепции, Бог изначально по своей «безграничной милости» предопределил вполне конкретное число (соответствующее числу «отпавших» ангелов) людей (каждого персонально) к вечной блаженной жизни. Только эти «избранные» (electi) независимо от их образа жизни и мышления в этой жизни, достигнут Царства Божия. Остальные же, независимо от их заслуг или прегрешений, обречены на вечную гибель (praedestinati interitum — In loan. ev. 48, 4, 6). Кто попал в число «избранных», известно только Богу. Людям остается лишь с трепетом ожидать исполнения своей судьбы[159].

Несмотря на то что концепция предопределения противоречит гуманистическому пафосу новозаветной и раннехристианской литературы, фактически обесценивает или вообще перечеркивает многие позитивные стороны учения самого Августина, да и, по сути дела, обессмысливает самую идею Церкви, он упорно держался за нее в поздний период своей деятельности. Для этого он вынужден был даже прибегать к весьма искусственным превратным толкованиям достаточно ясной мысли апостола Павла о том, что Бог «хочет, чтобы все люди спаслись и достигли познания истины» (1Tim. 2, 4) (см.: De corr. et grat. 14, 44; 15, 47). Здесь не место заниматься этим феноменом августиновского мировоззрения, но о нем следует помнить как о реальном противовесе многим излагаемым здесь идеям Августина, свидетельствующем о глубоких противоречиях, постоянно терзавших душу этого мыслителя.

Историзм Августина последовательно телеологичен и, соответственно, остротенденциозен. Августин, как истинный христианин, знает конечную цель социальной истории — торжество града Божия и рассматривает всю реальную и мифологическую историю как путь к этой цели. Поэтому только события и явления истории, культуры, идеологии, способствующие осуществлению этой цели, признаются Августином как положительные и прогрессивные. Все остальное воспринимается им как негативное, греховное, составляющее основу преходящего земного града. С этих позиций и рассматривает он историю духовной культуры, философии, искусства.

Августин, как известно[160], с юности полюбил мудрость, философию. С годами он достаточно хорошо освоил античное философское наследие и до конца своих дней сохранял любовь и уважение к нему. Однако далеко не все в античной философии было принято христианским мыслителем. К философам материалистической ориентации он относился с презрением, считая, что с ними нет смысла и толковать (De vera relig. 4, 6). Начатки истинной философии и зерна мудрости усматривал Августин только у античных идеалистов. Он высоко ценил многие идеи Платона, «мудрейшего из философов» (Contr. acad. Ill 17, 37), с почтением относился к автору «почти божественного» учения — Пифагору (De ord. II 20, 53), Плотина почитал за выдающегося философа и вообще полагал, что платоники ближе других философов подошли к истине (De civ. Dei VIII 1). Много интересного нашел он у «первого латинского философа» Цицерона, которого, как бы раскаиваясь за свое излишнее увлечение его идеями в молодости, наградил в зрелом возрасте титулом «лжефилософа» (philosophaster) (II 27).

В качестве примера остротенденциозного историзма Августина можно сослаться на его краткий историко-философский очерк в VIII кн. «Града Божия». Августин указывает на две философские школы — италийскую, родоначальником которой был Пифагор, первый назвавший себя не мудрецом, но «любителем мудрости» — философом, и ионийскую с основателем Фалесом Милетским. Фалес и его последователь Анаксимандр не знали божественного начала и пытались объяснить мир исходя из материальных оснований. Поэтому они не интересуют Августина. Зато их последователи Анаксимен, Анаксагор, Диоген, Архелай связывали творение мира с божественной силой и даже пытались ее исследовать. Учеником Архелая считают Сократа, который направил всю философию из натурфилософского русла на пути морального улучшения и совершенствования человека. Видимо, он считал, что нечистые от земных страстей души не должны касаться вещей божественных. После славной жизни и смерти Сократа осталось много его последователей, направлявших свои усилия на изучение нравственных вопросов, открывавших человеку путь к блаженной жизни. Каждый из них понимал благо по-своему. Аристипп видел его в наслаждении, Антисфен — в добродетели, другие — в чем-либо ином.

Стремление к мудрости, считал Августин, бывает деятельным и созерцательным. Деятельная (in actione) философия имеет своей целью улучшение нравов в обществе, организацию правильного порядка жизни; созерцательная же (in contemplatione) — занимается исследованием причин и первооснований всех явлений, поисками истины. Типичным представителем этой философии считается Пифагор, а превзошедшим других в деятельной философии — Сократ. Платону, самому талантливому ученику Сократа, отмечает Августин, ставят в заслугу соединение этих двух типов философствования в более совершенную философию (De civ. Dei VIII 4). Показательно, что в качестве одной из главных заслуг Платона Августин выделяет именно этот факт. Как известно, христианство возникло и развивалось на основе синтезирования греческой умозрительной философии и ближневосточной (древнееврейской прежде всего) деятельной (направленной на активную организацию и регламентацию всей жизни общества и каждого индивида) религиозной мудрости. Августин уже у Платона усматривает начала этого жизненно важного для всего христианства синтеза. Здесь носителем деятельно-нравственной философии выступает Сократ, но Августин хорошо знает, что Платон посещал Ближний Восток. И хотя, замечает Августин, это было примерно 100 лет спустя после жизни Иеремии и задолго до перевода Библии на греческий язык, тем не менее Платону, видимо, были известны библейские книги, о чем Августин заключает прежде всего на основании «Тимея» (VIII 11).

Другую важную заслугу Платона Августин видит в том, что он разделил философию на три части: нравственную (деятельную), натуральную (натурфилософию) и рациональную (логику) (VIII 4). Самого Августина интересуют только религиозные идеи Платона и его последователей. Прежде всего его внимание привлекают платоновские мысли о Боге как о причине всякого бытия, разумном начале и порядке жизни, ибо они легли в основу и его собственной философии. Платон, по Августину, называл мудрым человека, подражающего Богу, любящего и познающего его. Эта мысль лежит в основе и христианской философии. Высоко ценит Августин и логику платоников, полагая, что в ней они добились больших успехов, чем эпикурейцы или стоики, ибо последние в своих логических исследованиях опирались на телесные чувства, а платоники только на «умственный свет» (VIII 7). Неприязнь Августина к материалистическим тенденциям в философии приводит к тому, что он (вольно или невольно) представляет мысли стоиков или эпикурейцев в огрубленном виде. Напротив, взгляды Платона и его последователей он стремится максимально приблизить к христианским, т. е. «очистить» от присущей им тяги к материальности, телесности, приписывая даже иногда Платону чисто христианские идеи. Особенно близок Платон христианам, полагает Августин, в этике, ибо, по Платону, человек обретает блаженство не в теле и не в душе, а в Боге. Философию Платон отождествляет с любовью к Богу. Только любящий Бога и подражающий ему может достигнуть познания его, т. е. наслаждения предметом своей любви, или блаженной жизни. Бог, по Платону в интерпретации Августина, — высшее благо (VIII 8).

После Платона Августин переходит к платоникам, из которых наиболее известными считает Плотина, Ямвлиха, Порфирия и африканца Апулея, писавшего как по-гречески, так и по-латыни (VIII 12). Главный недостаток их воззрений он видел в том, что они допускали культ греко-римских богов. Вслед за ранннехристианскими апологетами Августин потратил немало сил, развенчивая традиционных богов греко-римского пантеона. Именно на этом поприще ему пришлось скрестить перо с платониками, стремившимися дать новое истолкование мифологии и тем самым спасти традиционные ценности античной культуры, и попытаться противопоставить их христианству. Здесь идеолог новой религии был неумолим даже по отношению к столь уважаемым им языческим авторитетам. Интересно, что их он пытается победить не своей собственной аргументацией, а апеллируя к текстам почитаемого в позднеантичном языческом мире Гермеса Трисмегиста (VIII 23–24)[161], в которых говорится о том, что античные боги не что иное, как создания людей. Изобретя искусство делать статуи, люди создали изображения богов и вложили в них с помощью магического искусства души демонов. Они-то и творят мелкие чудеса, заставляя людей поклоняться этим статуям как богам. В других местах Августин с помощью уже платонических идей будет бороться с античными суевериями. В этом суть августиновского историзма — не беспристрастное изложение фактов истории культуры или философии, но активное использование их в своих идеологических целях, доходящее подчас до, пожалуй, внесознательной фальсификации отдельных фактов или идей. Августин видит себя идеологом града Божия и стремится осмыслить всю социальную историю и историю духовной культуры как тернистый путь к торжеству этого Града. Соответственно, вся дохристианская культура рассматривается им под углом выявления в ней тех идей, которые будут приняты затем христианством. Именно наличие этих идей служило христианским идеологам, с одной стороны, критерием оценки тех или иных культурно-исторических явлений, этапов, отдельных учений, а с другой — использовалось в качестве аргумента в пользу истинности самого христианства. История духовной культуры человечества (как в ее ближневосточном, так и в греко-римском направлениях) предстает у Августина как путь к христианству и, соответственно, к признанию и принятию града Божия. Все заблуждения и отклонения от этого пути суть уступки граду земному, отклонение от истины и от конечной цели. В истории человечества на земной град больше работала греко-римская культура, а на град Божий — ближневосточные народы. Поэтому, будучи последовательным приверженцем греко-римской мудрости, Августин тем не менее вынужден отдавать приоритет в сфере духовной культуры не античным философам, но библейским пророкам (De civ. Dei XVIII 37 и др.).

Итак, земной град в процессе своего исторического существования создает, не без божественной помощи, конечно, культуру, лучшие достижения которой (прежде всего в сферах философии и религии) направлены на приобщение людей к граду Божию. С приходом христианства град Божий получает в человеческом обществе свой официальный институт — Церковь, которая и должна, по мнению Августина, последовательно направлять человечество к истине. Правители земного града, и прежде всего монархи, наделенные властью от Бога, должны руководствоваться в своей деятельности указаниями Церкви. Ибо только под руководством Церкви жители земного града могут приобщиться к граду Божию и достичь по прохождении «века сего» высшего блага.

Августин много внимания уделял вопросу блага (добра) (bonum) и зла, стремясь отыскать истинное решение вопроса, на который еще Варрон нашел у античных философов 288 вариантов различных ответов (см. XIX 1). Высшим благом, по Августину, является вечный, простой, неизменяемый и не подверженный порче Бог[162]. От него происходят все остальные блага, в том числе и в материальном (тварном) мире. Бог не создал ничего злого, неблагого. Зло несубстанциально. Оно состоит в отклонении от блага, т. е. от бытия, в нарушении божественного онтологического порядка. Полное уменьшение (исчезновение) блага приводит к прекращению бытия. «... Следовательно, — заключает Августин, — все, что есть, — есть доброе (благое), а то зло, о происхождении которого я спрашивал, не есть субстанция» (как долгое время считал Августин в юности. — В. Б.). (Conf. VII 12, 18). «Зло (malum) не обладает никакой природой; но утрата блага получило название зла» (De civ. Dei XI 9). Зло — это отсутствие или недостаток блага, порча (corrupcio) блага, и поэтому без блага, делает диалектический вывод Августин, не было бы и зла. Рассмотрим подробнее эти суждения Августина, ибо частным случаем их является диалектика прекрасного и безобразного в природе, так как в мире природных явлений Августин отождествлял благое с прекрасным, а безобразное со злым. «Итак, — рассуждает гиппонский мыслитель, — сколько бы природа ни подвергалась порче, в ней (всегда) остается благо, которого она может лишиться; поэтому если в природе останется что-либо, что уже не может быть испорченным, то она станет совершенно не могущей быть испорченной, и этого высокого блага она достигнет с помощью порчи. И если не перестанет подвергаться порче, не перестанет также иметь благо, которого могла бы лишить ее порча. А если она истребит природу целиком и полностью, то не останется никакого блага, так как не будет и никакой природы. Поэтому порча не может уничтожить добро кроме как с уничтожением самой природы. Итак, вся природа есть благо — большое благо, если не может подвергаться порче, и малое, если — может» (Enchirid. 12). Порча поэтому может существовать только вместе с благом, ибо при отсутствии последнего исчезает и природа, в которой только и может существовать порча. Соответственно и злым может стать только благое, а там, где нет никакого добра, не может возникнуть и зло. Здесь Августин развивает диалектические идеи посланий ап. Павла[163], сознательно доводя их до предельной остроты. «Следовательно, ничто не может стать злым, кроме как некоторого блага. И хотя это кажется абсурдным, однако вывод из всего рассуждения принуждает нас неизбежно утверждать это». Нельзя, конечно, упрощать этот вывод, называя зло благом, а благо — злом. «Итак, вся природа, хотя и порочная, добра, поскольку есть природа, и зла — поскольку порочна» (13). Здесь Августину приходится допустить исключение из основного закона античной диалектики, которую он так почитал, — закона непротиворечия. «Благо и зло, эти противоположности, могут быть одновременно в одной и той же вещи. Зло из блага и во благе. Вот почему к этим противоположностям, которые называются злом и благом, неприложимо диалектическое правило, гласящее, что две противоположности нигде не существуют вместе». Ни один предмет не может быть одновременно белым и черным, прекрасным и безобразным, пища — горькой и сладкой и т. п. Почти все они несовместимы, и только такие бесспорные противоположности, как добро и зло, не только могут быть вместе, но помимо добра и кроме как в добре зло вообще существовать не может, хотя добро может обходиться и без своей антитезы (14).

Внимательное наблюдение за социальной историей, за реальными процессами и явлениями в современном ему обществе привели Августина к уточнению (пока на уровне исключения) античного правила «непротиворечия». Оказывается, важнейшая космосоциальная закономерность не подчиняется этому правилу, противоречит ему; жизнь природы и общества развивается далеко не всегда по законам формальной логики. Позднеантичная мысль и наиболее последовательно христианская (вспомним хотя бы первого латинского апологета Тертуллиана) с разных сторон и в различных аспектах все чаще и чаще приходит к этому важному в истории диалектики выводу[164]. Для христиан он являлся лишним доказательством ограниченности человеческого разума, покоящегося на законе непротиворечия, и весомым аргументом в пользу религиозного иррационализма. Августин стремился объяснить с помощью сделанных выводов закономерность сложной переплетенности в социальной истории злых и праведных деяний, града земного и града небесного. В реальной истории град Божий терпит от града земного, но без первого не было бы и второго.

Благо, таким образом, бывает, по Августину, разных градаций. Человек до грехопадения, т. е. до нарушения запрета, обладал вечным благом; совершив первородный грех, он был отрешен от высшего блага и допущен к благу же, но преходящему, от духовного блага к благам телесным, т. е. к благам града земного (De vera relig. 20, 38). Однако, погрузившись в эти блага, лучшие представители человеческого рода сохранили тоску по высшему благу и стремление к нему. Они осознали, что «высшее благо есть вечная жизнь, а величайшее зло — вечная смерть», поэтому для достижения первой и избежания второй людям необходимо вести добродетельную жизнь (De civ. Dei XIX 4), т. е. стремиться приобщиться к граду Божию. В другом месте Августин уточняет, что высшее благо для человека состоит не просто в вечной жизни, но в жизни блаженной (VIII 16). Поэтому все усилия града Божьего направлены на приведение грешного человечества к конечной и желанной цели — блаженной жизни. Блаженство, блаженная жизнь (beatitas, beatitudo, vita beata) — важнейшие понятия в мировоззрении Августина, без которых не может быть правильно понята ни его философия, ни его эстетика. Но прежде чем подробнее заняться ими, необходимо сделать одно важное отступление.

В XI кн. «De civitate Dei», рассуждая о предметах и явлениях тварного мира, Августин подчеркивает, что существует ряд критериев для их оценки. Предметы могут оцениваться как по их месту и роли в универсуме, в природе, так и по пользе, приносимой человеку, или с позиции чувственного удовольствия. «Таким образом, — пишет Августин, — при свободе суждения существует большое различие между разумным основанием (ratio) мыслителя и потребностью нуждающегося или удовольствием желающего ... первое ищет того, что открывается истинным для умственного света, а удовольствие ищет того, что приятно ласкает телесные чувства» (XI 16). В зависимости от оценивающего субъекта возможны как минимум три критерия оценки предметов и явлений нашего мира: с позиций пользы (т. е. утилитарный), с позиций истины (т. е. философский) и с позиций наслаждения (т. е. эмоционально-эстетический). Неоднократно возвращаясь в различных работах к этим критериям, и чаще всего к утилитарному и эстетическому, Августин приходит к выводу, что утилитарный подход к вещам присущ только земному граду, появился после грехопадения в связи с возникшей немощью человеческой и упразднится в «грядущем веке» с исчезновением материальных потребностей у людей. Небесному граду и людям духовным свойствен только критерий неутилитарного духовного наслаждения, т. е. практически эстетический подход к миру. Философский подход тоже преходящ, так как искание истины и истинных отношений нужно только на путях ко граду Божию.

Таково видение вещей с точки зрения оценивающего субъекта. Кроме того, сами вещи по своему экзистенциальному назначению делятся на три группы. Одними из них человек должен только наслаждаться, другие служат только для его пользы, а есть и такие, которые и полезны, и приносят удовольствие. «Предметы наслаждения (fruendum) делают нас блаженными, а предметы пользы (utendum) помогают нам в достижении блаженства и как бы способствуют овладению теми предметами, которые делают нас блаженными, и тесному соединению с ними» (De doctr. chr. I 3, 3). Что касается людей «наслаждающихся» и «пользующихся», то они поставлены посредине между предметами пользы и наслаждения и должны по естественному закону стремиться ко вторым, как более высоким. Таким образом, у Августина намечается ценностная иерархия универсума по критерию неутилитарности или специфического гедонизма. Внизу находятся чисто утилитарные предметы, вверху — предметы абсолютного духовного наслаждения. Люди же иногда сбиваются с истинного пути и делают объектом наслаждения сугубо утилитарные, низкие предметы, что уводит их от истинных предметов наслаждения. «Наслаждаться» (frui), — поясняет далее Августин, — означает не что иное, как сильно любить некую вещь ради нее самой. Пользоваться (uti) же [вещью] — значит употреблять ее в качестве средства для достижения предмета любви, поскольку он является достойным любви» (I 4, 4).

Те же, кто начинает наслаждаться низкими утилитарными предметами, уподобляются страннику, много страдавшему на чужбине и стремящемуся обрести счастье в родном отечестве. Для достижения его ему нужны были средства передвижения — колесницы, корабли и т. п., но, получив их, странник увлекся путешествием и стал наслаждаться самой поездкой, кораблями, колесницами, забыв о конечной цели пути — своем отечестве, где он мог бы обрести не преходящее удовольствие, но истинное блаженство. Соответственно и все мы, заключает Августин, странствующие в этом мире вдали от отечества, если желаем возвратиться в него и обрести истинное блаженство, «должны [только] пользоваться этим [земным] миром, а не наслаждаться, чтобы невидимое божественное стало видимым для нас сквозь сотворенные вещи, т. е. чтобы посредством телесных и временных вещей мы приобрели познание о вечном и духовном» (I 4, 4). Таким образом, чистое наслаждение связывается Августином с познанием высших абсолютных истин, т. е. с чисто духовной сферой (ср.: De clivers, quaest. 35). Он разъясняет далее, что «из всех вещей вообще только теми следует наслаждаться, которые мы назвали вечными и неизменяемыми; остальными же следует [только] пользоваться, чтобы достичь наслаждения первыми» (De doctr. chr. I 22, 20).

Главным «предметом наслаждения является Отец и Сын и Дух Святой, т. е. Троица, некий единый высочайший предмет, общий для всех наслаждающихся ею». Ничто чувственное не должно быть предметом самодовлеющей любви, если мы желаем свободного погружения души в наслаждение небесным светом (I 10, 10). Это ясно относительно предметов материального мира, т. е. чисто утилитарных, а как быть с самим человеком? Ведь он, наслаждающийся и пользующийся предметами, и сам является вещью, притом созданной «по образу и подобию Божию», т. е. вещью весьма важной и значимой в универсуме. Здесь возникает трудный вопрос: должны ли люди наслаждаться собой, или только пользоваться, или и то и другое одновременно? Нам дана заповедь, рассуждает Августин, взаимно любить друг друга. Но, спрашивается, должны ли мы любить человека ради него самого или для чего-то иного? Если ради него самого, то мы должны наслаждаться им, т. е. обрести в нем свое блаженство. Августин уверен, что это неистинное наслаждение и блаженство и, следовательно, человеком, в том числе и самим собой, как и другими объектами чувственного мира, можно пользоваться для достижения высшего предмета наслаждения — Бога. Только в нем достигается полное и нескончаемое наслаждение (1 22, 20–21).

Существует ряд ступеней наслаждения, соответствующих своим предметам любви. Августин насчитывает четыре таких предмета: «Первый — выше нас; второй — мы сами; третий — рядом с нами или равен нам; последний — ниже нас». Относительно первого и третьего даны божественные заповеди (любви к Богу и любви к ближнему); второй и четвертый не нуждаются в заповедях, так как человек, как бы ни удалялся он от истины, по естественному природному закону всегда любит себя и свое тело (I 23, 22).

Итак, истинным наслаждением Августин считает любовь к духовному предмету ради него самого, т. е. бескорыстную любовь, единственной целью которой является удовольствие, что Августин хорошо разъясняет в следующем месте: «Однако [понятие] наслаждаться (frui) употребляется [в смысле] ближайшем к [выражению] «пользоваться с удовольствием» (cum delectatione uti). Ибо, когда присутствует то, что мы любим, оно необходимо приносит с собой удовольствие; и если ты от него приходишь к чему-то иному, что пребывает неизменным, то ты пользуешься им [для какой-либо цели] и говоришь о наслаждении (frui) в несобственном, небуквальном смысле. Если же ты истинно предан [только ему] и останавливаешься [на нем], усматривая в нем (удовольствии. — В. Б.) цель своей радости, то, верно, и в собственном смысле называешь ты это наслаждением (frui)». И чтобы не прослыть апологетом чистого гедонизма, Августин тут же добавляет: такое понятие наслаждения, в собственном смысле, может быть отнесено только к Троице, ибо она одна есть «благо высочайшее и неизменное» (I 33, 37). Однако и это ограничение отнюдь не мешает уже сделать вывод, что Августин теснейшим образом связал область высших духовных ценностей со сферой того, что современная наука дефинирует как эстетическое, т. е. являющееся предметом неутилитарного самодовлеющего созерцания и доставляющее субъекту духовное наслаждение.

Удовольствие, наслаждение, блаженство оказываются у Августина взаимосвязанными понятиями, определяющими смысл человеческого существования, т. е. решение главных проблем человеческого бытия перенесено Августином в сферу религиозно-эстетического опыта. Именно здесь осуществляется единение двух градов, один из которых целиком принадлежит к уровню пользы, а другой — к области духовного наслаждения, вершину которого составляет блаженство. Присмотримся к специфике этой важной религиозно-эстетической дефиниции августиновской философии.

В постановке проблемы блаженства гиппонский епископ, конечно, не оригинален. Сущность блаженной, или счастливой, жизни интересовала до него многих античных философов, и они решали эту проблему так же преимущественно, как и проблему добра и зла, т. е. в этической плоскости. Опираясь на своих предшественников, Августин стремится дать свое решение этого вопроса, приемлемое для христианской идеологии. Еще в Кассициаке в 386 г., готовясь к принятию христианства, он под сильным влиянием античной философии написал трактат «О блаженной жизни», основные идеи которого обдумывал, развивал и уточнял на протяжении всего своего последующего творчества.

Уже в трактате «Против академиков» Августин поднимал проблему блаженной жизни в философско-гносеологическом аспекте. Полемизируя со скептиками и стремясь осмыслить их агностицизм, Августин в основных своих положениях еще полностью находился в русле античной мысли. Он увлечен философией как высшим достижением человеческого разума и убежден, что «нет блаженной жизни, кроме той, которая проводится в философии» (Contr. acad. II 2, 4). Однако идее академиков о том, что блаженство заключается уже в самом процессе исследования истины (по их мнению, постигнута она быть не может), он противопоставляет утверждение, что подлинное блаженство состоит только в познании истины (I 2, 6), или более осторожное: блаженная жизнь — это жизнь согласно наилучшей господствующей части души — уму или разуму (I 2, 5). В другом сочинении того же времени Августин пишет, что изучение «свободных наук» приближает человека к истине, т. е. к блаженной жизни, «ибо изучение свободных наук, благоразумное и строгое, ободряет любителей истины в стремлении к ней, делает их более настойчивыми и более подготовленными, так что они и пламеннее ее желают, и с большим постоянством ищут, и, наконец, с большим удовольствием прилепляются к ней; это... и называется жизнью блаженной» (De ord. I 8, 24). Над всеми свободными науками господствует философия. Она-то и ведет непосредственно к блаженной жизни. Из двух частей складывается предмет философии: «Первая — учение о душе, вторая — о Боге. Одна приводит нас к познанию самих себя, другая — к познанию нашего происхождения, та приятнее нам, эта дороже; та делает нас достойными блаженной жизни, а эта — блаженными; первая — предмет исследования для учащихся, последняя — для ученых уже» (II 18, 47).

Дальнейшее развитие эти идеи получают в трактате «О блаженной жизни». Здесь, продолжая разговор, начатый в «Contra academicos», Августин стремится уточнить предмет философии и соответственно сущность блаженной жизни. Он вынужден опять погрузиться, с одной стороны, в вопросы гносеологии, а с другой — эстетики. Блажен тот, кто обладает истиной, а таковым является только мудрец, таким образом, быть мудрым и значит быть блаженным (De beat. vit. 4, 33). Мудрость, в свою очередь, «есть мера (modus) духа» (4, 32), т. е. то, что держит дух в равновесии. «Итак, — заключает Августин, — всякий, кто имеет свою меру, т. е. мудрость, блажен» (4, 33). Мудрость — это мудрость Бога, а по евангельской традиции (1Кор. 1:24) Христос является Премудростью Божией, следовательно, «всякий, имеющий Бога, блажен». Истина же имеет бытие от «некой высшей меры, от которой она происходит и к которой, совершенная, возвращается»; истина и есть Бог (ср.: Ин. 14:6). Абсолютное бытие состоит в тождестве Бога, истины и меры, а поэтому «блажен, кто приходит к высшей мере через истину. А это значит иметь в душе Бога, т. е. наслаждаться (frui) Богом» (4, 34). «Итак, — завершает свою мысль Августин, — полное душевное изобилие, т. е. блаженная жизнь, состоит в том, чтобы благочестиво и совершенно знать, кем направляешься ты к истине, какою истиною питаешься, чрез что соединяешься с высшей мерой» (4, 35). Таким образом Августин приходит к единению гносеологии и эстетики. Блаженство выступает основой этого единения и целью устремлений духовного человека, философа и мудреца. Находясь в этот период под сильнейшим влиянием античной философской мудрости, Августин видит путь к блаженству, т. е. полному обладанию истиной, только через науки, философию, знание, считает блаженство уделом исключительно ученых людей, философов. Это, конечно, еще не христианское представление, однако сущность блаженной жизни как обладания и наслаждения Богом он уже нащупал окончательно и именно на ней строил в дальнейшем свою философию. В трактате «Об учителе» Августин писал: «Любить и знать Его (Бога. — В.Б.) составляет блаженную жизнь, о которой все кричат, что ищут ее, но не многие могут порадоваться тому, что нашли ее действительно» (De mag. 14, 46). В другом месте он отмечает, что душа должна наслаждаться (fruor) Богом, а не телом (De vera relig. 12, 24).

Углубляясь в христианство, в котором вера играет большую роль, чем знание, Августин наконец приходит к выводу, что блаженная жизнь не может являться привилегий только ученых мудрецов, но должна быть достоянием и самых широких слоев темного и необразованного населения, т. е. всех, кто искренне встал на путь истинной веры. Поэтому теперь уже в чисто церковных традициях он заявляет, что нет надобности в светских научных знаниях для достижения блаженной жизни. Блажен только тот, кто знает Бога, хотя бы ничего иного он не знал, пишет Августин в «Исповеди» (Conf. V 4, 7), т. е. не знания, но религиозная вера ведет к блаженной жизни. Пути веры отличаются от путей науки и философии тем, что на них главным и значимым является не тот или иной объем абстрактных знаний, но умение «правильно жить».

Известно, что «все хотят быть блаженными, но не [все] могут; ибо, имея одно лишь желание блаженной жизни, не хотят правильно жить (recte vivere)» (De lib. arb. I 14, 30). Истинная мудрость (на этом важном понятии мы еще остановимся подробнее) поэтому состоит не столько в знании, сколько в умении «жить правильно», чтобы не заблуждаться на жизненном пути, удаляясь от истины, но стремиться к высшему благу (II 9, 26).

Отойдя от своего раннего философского понимания блаженства как следствия чисто интеллектуального наслаждения от обладания истиной, Августин переносит теперь основное внимание на эмоционально-эстетическую сторону этого феномена, которая была более доступна необразованному и далекому от философии большинству членов христианского общества, т. е. больше соответствовала религиозному мировоззрению. Теперь блаженная жизнь может быть объяснена, к примеру, через всем доступное понятие радости (gaudium): «Есть радость, которой не дано нечестивцам, но только тем, кто чтит Тебя бескорыстно: их радость — Ты сам. И сама блаженная жизнь состоит в том, чтобы радоваться Тобой, о Тебе, ради Тебя; в этом подлинно [блаженная жизнь], и нет другой. Те, кто полагает ее в другом, гонятся за другой радостью — ненастоящей» (Conf. X 22. 32); «блаженная жизнь — это радость, даруемая истиной, т. е. Тобой. Господи. (...) Этой блаженной жизни все хотят, этой жизни, единственно счастливой, все хотят; радости от истины все хотят» (X 23, 33).

Августин не забывает при этом постоянно подчеркивать, что далеко не все достигают этой радости, ибо она духовна, возвышенна и далека от обыденных потребностей обитателей земного града. «Высшее счастье, — утверждает он, — есть полное видение» неизреченной красоты (Enchirid. 5). Ниже мы сможем убедиться, что Августин понимал «высшее счастье» в «чувственном» смысле, связывая его с восприятием видимой красоты. Последняя, по его мнению, услаждает душу «ложными удовольствиями» (De vera relig. 20, 40). Люди часто считают себя счастливыми, когда после долгой разлуки с любимой могут прижать к себе ее прекрасное тело; когда в жару и зной находят источник с прохладной водой; когда вдыхают аромат чудесных цветов. Но что может быть блаженнее, когда утоляешь голод и жажду истины, вдыхаешь ее аромат, — риторически вопрошает Августин. Люди радуются пению и музыке, но какое блаженство сравнится с тем, когда тобой овладевает «мелодичное и красноречивое молчание истины». Люди радуются блеску золота и серебра, драгоценных камней и красок, свету огня, звезд, луны и солнца. Блаженная же жизнь заключена в свете истины (De lib. arb. II 13, 35).

Августин испытывает явное затруднение в окончательном определении блаженства. Он не желает свести его к чувственному удовольствию, ибо считает последнее, как мы увидим далее, низким, но в то же время полагает невозможным и лишить его совершенно чувственно-эмоциональной окраски, ограничить только интеллектуальным наслаждением, полным бесстрастием, бесчувствием. К философскому бесстрастию (ajpavqeia, impassibilitas) Августин, как и все христианство, относится настороженно, если не отрицательно вообще. По его мнению, гражданин небесного града, странствуя в этом эоне и живя по божественным законам, страшится и желает, скорбит и радуется, т. е. живет нормальной эмоциональной жизнью; он не бесстрастный мудрец, созерцающий жизнь извне, но ее активный участник, находящийся в самом потоке жизни. Августин отнюдь не считает пороком человеческие чувства и переживания, если они, конечно, направлены на благое дело, ибо и сам Иисус имел их (De civ. Dei XIV 9), хотя и уверен, что они проистекают от слабости и немощи человеческой. Поэтому, считает он, бесстрастие никак не может быть уделом подлинной жизни. Более того, если под ajpavqeia понимать отсутствие всякого движения чувства, то эта оцепенелость хуже всякого порока, «ибо нельзя себе представить блаженства без любви и радости» (XIV 9). Даже о первых людях, живших в раю до грехопадения, вряд ли уместно думать, что они не испытывали никаких душевных волнений. Они жили с чувством бесконечной любви к Богу и друг к другу, ощущая несказанную радость (XIV 10). Августин приходит к выводу о необходимости избегать ajpavqeia (XIV 9) и не отказываться от эмоционально-эстетической сферы.

Размышляя о блаженной жизни, Августин не раз задумывался о ее критериях. Практически все стремятся к блаженной (или счастливой) жизни, но откуда они знают о ней? Уже в трактате «О свободном выборе» он приходит к выводу, что основы таких понятий, как «мудрость», «истина», «блаженство», изначально заложены в нашей душе и, не умея, как правило, словами описать их, человек тем не менее имеет некое представление об их сущности (De lib. ait). II 9, 26). В «Исповеди» Августин добавляет, что понятие о блаженной жизни, видимо, хранится в памяти с древнейших времен, когда человек еще был блаженным (Conf. X 20, 29).

Перед смертью своей матери Моники Августин неоднократно беседовал с ней о вечном блаженстве, стремясь извлечь представление о нем из глубин как своей души, так и прежде всего души матери, находившейся уже у врат Царства и обладавшей большим опытом духовной жизни. В «Исповеди» он пытался описать эти совместные представления: «Если в ком умолкнет волнение плоти, умолкнут представления о земле, водах и воздухе, умолкнет и небо, умолкнет и сама душа и выйдет из себя, о себе не думая, умолкнут сны и воображаемые откровения, всякий язык, всякий знак и все, что происходит и возникает, если наступит полное молчание... и заговорит Он Сам, один — не через них, а прямо от Себя, да услышим слово Его, не из плотских уст, не в голосе ангельском, не в грохоте бури, не в загадках и подобиях, но Его Самого, которого любим в созданиях Его; да услышим Его Самого — без них, — как сейчас, когда мы вышли из себя и быстрой мыслью прикоснулись к Вечной Мудрости, над всем пребывающей; если такое состояние могло бы продолжиться, а все низкие образы исчезнуть, и она одна восхитила бы, поглотила и погрузила в глубокую радость своего созерцателя — если вечная жизнь такова, какой была эта минута постижения, о которой мы вздыхали, то разве это не то, о чем сказано: «Войди в радость господина Твоего» (Мф. 25:21)?» (Conf. IX 10, 25). Таково одно из образных представлений Августина о сущности блаженной жизни, приближающееся к философскому «экстазу безмыслия», но не лишенное и ряда эстетических характеристик. В этом специфика и своеобразие августиновского эвдемонизма.

Грядущее вечное блаженство града Божия описывается Августином в конце «De civitate Dei» уже исключительно в эстетической терминологии. Тогда отпадет необходимость в какой-либо телесной деятельности, «наступит полное, несомненное безмятежное и вечное счастье. Не будут уже скрыты все те, расположенные внутри и вне по всему составу тела, числа телесной гармонии, которые в настоящее время скрыты, и вместе с прочими великими и удивительными предметами, которые мы увидим там, будут воспламенять наш разумный дух в похвалу такому Художнику наслаждением разумной красоты (retionabilis pulchritudinis delectatione)» (De civ. Dei XXII 30). Это наслаждение Августин не забывает постоянно отграничивать от чувственных удовольствий и от наслаждения чувственно-воспринимаемой красотой, ибо хорошо ощущает, что граница эта, проходящая где-то в глубинах души, весьма расплывчата и что определить, где кончаются наслаждения чувств и начинается наслаждение духа, как правило, достаточно трудно.

Чувственные удовольствия, которые так цепко держали в своих сладостных оковах душу и тело юного Августина, в зрелом возрасте расцениваются им в целом как явление негативное и греховное, квалифицируются как похоть и обозначаются обычно термином voluptas; хотя иногда этот термин употреблялся им и для обозначения позитивного удовольствия. Так, в раю до грехопадения первый человек «занимался земледелием не как рабским трудом, но с благородным духовным удовольствием (honesta animi voluptate)» (De Gen. ad lit. VIII 9, 18). Co ссылкой на Баррона, а через него и на Эпикура[165] Августин указывает, что удовольствие (voluptas) наряду с покоем (quies) лежит в основе тех природных начал, к которым люди стремятся чисто физиологически, без всяких знаний, наук, без обучения (De civ. Dei XIX 1). Причина удовольствий находится как в теле, так и в душе. Вожделение (concupiscentia) «происходит от них обоих: от души потому, что без нее не ощущается удовольствие (deiectatio), от тела же потому, что без него нет самого удовольствия» (De Gen. ad lit. X 12, 20).

Удовольствия могут возникать на основе всех органов чувств. Особенно греховными и порочными, по мнению Августина, являются тактильные удовольствия, возникающие в результате полового общения, которые в юности представлялись ему верхом блаженства и от которых его так долго не могли оторвать ни поиски истины, ни философия, ни религия. И днем и ночью, и во сне и наяву преследовали его эти удовольствия (Conf. VI 6, 10). Плотские искушения на протяжении всей жизни не оставляли гиппонского епископа. Исповедуясь в них, Августин разбирает практически все виды чувственных удовольствий.

Прежде всего, пишет он, по ночам его преследуют образы плотских наслаждений и он часто не может удержаться во сне от общения с женщинами; осуждая эту свою слабость, Августин просит Бога освободить его от нее (X 30, 41–42). Угнетает его и чревоугодие. Пища, особенно после длительного воздержания, доставляет ему большое удовольствие. Еда и питье необходимы для поддержания здоровья, но к ним порой примешивается и удовольствие. А мера у здоровья и удовольствия не одна и та же: что достаточно для здоровья, того мало для удовольствия. При этом бывает трудно определить, где кончаются потребности здоровья и начинаются вожделения чревоугодия (X 31, 44).

Существуют удовольствия обоняния, но они не очень распространены и не столь опасны для души, поэтому Августин и не уделяет им особого внимания. Главными из чувственных удовольствий являются удовольствия слуха и зрения. Их он разбирает достаточно подробно, ибо они находятся на границе между чисто плотскими и собственно духовными удовольствиями и бывают как негативными, так, отчасти, и позитивными, когда содержат «следы разума».

Много внимания уделил Августин слуховым удовольствиям в трактате «De musica», и мы еще остановимся на этом ниже. Здесь я затрону лишь его рассуждения об этом предмете в «Исповеди». В молодости Аврелия сильно увлекали музыка и пение. Затем он осудил доставляемые ими удовольствия как чувственные и постарался отказаться от них, хотя, исследуя на предмете стихосложения и музыки закономерности их возникновения, он пришел к выводу, что они основываются на «разумных» основаниях, содержат «следы разума». Тем не менее отношение к «удовольствиям слуха» у него постоянно оставалось настороженным, даже когда речь заходила о церковном пении, доставлявшем ему особое удовольствие. «Иногда, мне кажется, я уделяю им (духовным песням. — В. Б.) больше почета, чем следует: я чувствую, что сами святые слова зажигают наши души благочестием более жарким, если они хорошо спеты; плохое пение такого действия не оказывает». Августин начинает осознавать здесь, что эстетическое наслаждение может способствовать благочестию. Однако слишком хорошее знание языческого гедонизма и раннехристианский ригоризм побуждают его осторожно подходить к этому вопросу. Сначала пример Афанасия Александрийского, заставлявшего, по его мнению, «произносить псалмы с такими незначительными модуляциями, что это была скорее декламация, чем пение», представлялся Аврелию более уместным в Церкви, чем пение, введенное в Медиолане его духовным кумиром Амвросием. Однако в конце концов эстетическая чуткость берет верх в Августине, и он убеждает себя одобрить храмовое пение: «...я вспоминаю слезы, которые проливал под звуки церковного пения, когда только что обрел веру мою; и хотя теперь меня трогает не пение, а то, о чем поется, но вот — это поется чистыми голосами, в напевах вполне подходящих, и я вновь признаю великую пользу этого установившегося обычая. Так и колеблюсь я: и наслаждение опасно, и спасительное влияние пения доказано опытом. Склоняясь к тому, чтобы не произносить бесповоротного суждения, я все-таки скорее одобряю обычай петь в церкви: пусть душа слабая, упиваясь звуками, воспрянет, исполнясь благочестия» (X 33). Опасаясь музыкального гедонизма, Августин тем не менее отдает себе отчет, что античная теория музыкального этоса содержит рациональное зерно и в какой-то мере опирается на нее в своих рассуждениях. Она помогает ему отчасти понять причины воздействия церковной музыки на верующего. «Каждому из наших душевных движений, — в лучших пифагорейских традициях пишет Августин, — присущи и только ему одному свойственны определенные модуляции в голосе говорящего и поющего, и они в силу какого-то тайного сродства эти чувства вызывают» (X 33, 49).

Таким образом, «удовольствия слуха» в религиозно-эстетической области, хотя и с осторожностью, принимаются Августином как способствующие в конечном счете достижению блаженной жизни.

Далее автор «Исповеди» переходит к «удовольствиям глаз». Эти удовольствия возбуждаются при созерцании красивых и разнообразных форм, ярких и приятных красок, блеска света в его различных проявлениях, т. е. при созерцании видимой красоты, о которой у нас предстоит еще специальный разговор. Здесь следует только указать на двойственность отношения Августина и к этим удовольствиям. С одной стороны, он считает их порочными — как удовольствия чувственные и ориентированные на преходящую внешнюю красоту, уводящие человека от истинной красоты; а с другой — ясно сознает, что красота материального мира создана Богом и отображает в какой-то мере божественную невидимую красоту, напоминает нам о ней. Поэтому наслаждение чувственной красотой, если оно является не самоцелью, а лишь путем к абсолютной красоте, может быть допущено и даже поощрено. Это прежде всего относится к природной красоте. Красота искусства ценится Августином меньше, ибо он усматривает в деятельности художника некую конкуренцию с божественным Творцом, но к этому вопросу мы еще будем иметь случай вернуться специально.

Итак, чувственные удовольствия, как отвлекающие человека от духовного служения, в целом не поощряются Августином. Удовольствия слуха и зрения принимаются им только в той мере, в какой они способствуют приобщению к духовным наслаждениям, т. е. помогают человеку от града земного перейти к граду Божию и достичь вечного блаженства, которое по сути своей является также удовольствием или наслаждением, но несравненно более высоким и сугубо духовным.

Таким образом, культурология и «социология» Августина, реализованные в теории двух градов, выдвинули в качестве главного идеала и предела человеческого существования идею блаженства, которая по сути своей является религиозно-эстетическим идеалом. Сущность блаженства, по Августину, составляет бесконечное ничем не ограниченное наслаждение абсолютной духовностью, включающей в себя высшую Истину, высшее Благо высшую Красоту как нечто единое, неделимое, абсолютно простое. Это не чисто интеллектуальное, но возвышенно-эстетическое наслаждение, высшая степень радости и любви земного человека к духовному абсолюту, воплощенному в его представлении в личностном Боге, с которым возможно интимное глубоко человеческое общение. Блаженство у Августина — главная цель человеческого существования вообще, к которой ведут все пути правильной духовно-практической деятельности человека, и прежде всего пути нравственной, добродетельной жизни, познания истины и постижения красоты. Идеал этот имеет у Августина ярко выраженную эстетическую окраску. Утилитарная, связанная с пользой деятельность граждан земного града — одна из самых нижних ступеней на пути к этому идеалу. Все утилитарное по сути своей и по своему происхождению чуждо миру блаженства. Только абсолютно не заинтересованная в бытовых выгодах высоконравственная жизнь (нравственно-практический путь), чистое познание истины (философский путь) и созерцание красоты (эстетический путь) ведут к блаженной жизни. Богословие, гносеология, этика, эстетика и другие компоненты августиновской теории — не что иное, как всестороннее исследование путей к достижению этого идеала. Эстетизм всего мировоззрения Августина определялся не в последнюю очередь этим идеалом.

Глава 2. Феномен прекрасного

Красота у Августина, как и у его античных предшественников, объективна[166]. «Августин живо (живей, чем древние) интересовался отношением человека к красоте, любовью, которую человек проявлял к ней, однако он был уверен, что эта любовь доказывает существование красоты вне человека, что человек есть зритель красоты, а не ее творец»[167]. Для античности этот вопрос был очевиден, но ко времени Августина открылись такие глубины человеческой души, такие сложные процессы духовной жизни, что очевидность эта стала вызывать сомнения. У самого Августина возникает знаменитый вопрос, который продолжает обсуждаться в эстетике до сегодняшнего дня: прекрасны ли предметы потому, что нравятся нам, или они нравятся потому, что прекрасны? Августин отвечает однозначно: delectare quia pulchra sunt («нравятся потому, что прекрасны») (De vera relig. 32, 59), но знаменательна и сама постановка вопроса. Она показывает, как много сомнений возникало у Августина в связи с проблемой прекрасного. Почти во всех работах, так или иначе обращаясь к ней, он чувствовал, как справедливо отмечал один из исследователей его эстетики, что нет ответа, который мог бы исчерпать онтологическое богатство красоты[168].

Августину близка концепция иерархичности прекрасного. Она уже достаточно отчетливо звучала и у раннехристианских писателей, и у великих каппадокийцев[169], но Августин воспринял ее от Плотина, о чем ясно свидетельствует его указание в «Граде Божием». «Платоник Плотин», писал он, говорит, что от высочайшего Бога, красота которого непостижима и невыразима, она распространяется до всех земных и низких предметов. Так что красота самых маленьких цветов и листьев обязана своим совершенством высшей, непостижимой, все в себе содержащей форме (De civ. Dei X 14). Вслед за Плотином и сам Августин рассуждает о передаче красоты, как вида или формы, от высших ступеней к низшим: «По естественному порядку вид (species), полученный от высшей красоты, слабейшим передают сильнейшие. И слабейшие потому существуют, поскольку существуют, что им передается вид сильнейшими» (De immort. anim. 18, 25). Плотиновская идея зависимости бытийности от красоты, хотя и звучит здесь у Августина, тем не менее уже не имеет такого значения, как у столь почитаемого им классика неоплатонизма. В «Исповеди» он вообще откажется от нее, заявив, что «для тела «быть» отнюдь не значит «быть прекрасным» (Conf. XIII 2. 3)[170].

Мысль о распространении красоты от высшего к низшему Августин повторяет и в другом трактате (см.: De vera relig. 45, 84).

Высшую ступень в иерархии Августина, как и у Плотина, занимает абсолютная красота. Она практически неописуема, трудно постижима и поэтому априорно принимается за некий бесконечно высокий идеал прекрасного. Августин достаточно часто обращается к ней, в отличие от раннехристианских писателей, но так же, как и Плотин, не в состоянии сказать о ней ничего конкретного. Чаше всего он просто обозначает тот идеал и первопричину всякой красоты, к которой необходимо стремиться человеку[171]. Эту абсолютную красоту Августин последовательно сливает с Богом[172] и, начиная с первых трактатов и до главных своих философско-богословских трудов, ставит понятие красоты на один уровень с понятием сущности[173].

Бог представляется Августину «единственной и истинной красотой» (Sold. I 7, 14)[174], «от подражания которой все прекрасно, а по сравнению с которой — безобразно» (De ord. II 19, 51). Это вечная, неизменная, «всегда себе равная» красота, которая «пространством не разделяется, во времени не изменяется, но сохраняет единство и тождество во всех частях, в бытие которой люди не верят, хотя она является истинной и высшей» (De vera relig. 3, 3). Бог — «красота всех красот» (pulchritudo pulchrorum omnium) (Conf. III 10, 6), «красота, из которой происходит все прекрасное» (De div. quaest. 83, 30; Enar. in Ps. 32, 7; Conf. X 34, 53 и др.). Созерцание Бога есть созерцание высшей красоты. «Это созерцание Бога есть созерцание такой красоты и достойно такой любви, что человека, одаренного в изобилии всевозможными благами, но этого блага лишенного, Плотин без колебания называет самым несчастным» (En. I 6, 7) (De civ. Dei X 16). Само «высшее блаженство» состоит не в чем ином, как в полном узрении невыразимой красоты (Enchirid. 5). В «Исповеди» Августин неоднократно дает описания Бога в эстетической терминологии, как некоего идеального эстетического объекта. Приведем одно из них: «Поздно полюбил я тебя, Красота, такая древняя и такая юная, поздно полюбил я Тебя! Вот Ты был во мне, а я — был во внешнем и там искал Тебя, в этот благообразный мир, Тобой созданный, вламывался я безобразный! Со мной был Ты, с Тобой я не был. Вдали от Тебя держал меня мир, которого бы не было, не будь он в Тебе. Ты позвал, крикнул и прорвал глухоту мою; Ты сверкнул, засиял и прогнал слепоту мою; Ты разлил благоухание свое, я вдохнул и задыхаюсь без Тебя. Я отведал Тебя и Тебя алчу и жажду; Ты коснулся меня и я загорелся о мире Твоем» (Conf. X 27, 38).

Вера в этот духовно сияющий, сверкающий, звучащий и благоухающий идеал высшей Красоты, глубокая любовь к нему подвигли и самого Августина на создание прекрасных художественных образов, которыми особенно богата «Исповедь». В своем понимании Бога как абсолютной Красоты[175] Августин сконцентрировал совокупность высших эстетических принципов, доведя их до предельной идеализации. В конечном счете — это абсолютная простота и единство (потому и сказать-то о ней практически нечего), от которых происходит все бесчисленное множество прекрасных идей, дел, занятий, миров, тел и т. п. — все бескрайнее, многообразное море красоты.

Следующей (при движении вниз) ступенью красоты, более доступной человеку и поэтому более определенной, у Августина выступает духовная, или интеллигибельная, красота. Она соответствует плотиновской ступени красоты, постигаемой душой. Любовь к красоте духовной (amor intelligibilis pulchritudinis) Августин считал большим благом (De civ. Dei V 13).

Гносеологию раннего Августина венчает красивая притча о философии и филокалии, о которой он позже, правда, отзывался критически (см.: Retr. 1 1, 3), но в которой хорошо выразился дух его философии. Собственно, и в «Retractaciones» Августин осуждал слишком уж нехристианскую форму притчи, но не отказывался от идеи филокалии, если под ней понимать любовь к истинной, т. е. духовной, красоте. Философия и филокалия имеют сходные названия, т. е. они являются как бы родными сестрами. «Ибо что есть философия?» — спрашивает Августин и отвечает: «Любовь к мудрости. А что такое филокалия? Любовь к красоте. Спроси у греков. А что такое мудрость? Разве не сама истинная красота? Итак, они поистине родные сестры, рожденные от одного отца; и хотя филокалия совлечена силками сладострастия со своего неба и заперта простонародьем в клетку, сходство имени она все-таки сохранила для напоминания ловцу, чтобы он не презирал ее. И ее-то, бескрылую, опозоренную и нищую, свободно парящая сестра узнает часто, но освобождает редко; ибо филокалия и не знала бы, откуда ведет род свой, если бы не философия» (Contr. acad. II 3, 7). Мудрость отождествляется Августином с красотой и возводится в создатели как философии, так и науки «любви к прекрасному» — филокалии.

Юношеская аллегория философии и филокалии в свете общей духовной ориентации Августина должна быть понята не как противопоставление любви к мудрости и любви к красоте, но как предпочтение красоты духовной красоте телесной, материальной, о чем он неоднократно писал и в более поздних работах[176]. Духовная красота связывается Августином прежде всего со сферой внутреннего мира человека, далее — с его деятельностью, занятиями, нравственным обликом, т. е. во многом является оценочным критерием духовной и нравственной жизни человека.

Несравненной красотой сияет мудрость, поэтому она и воспламеняет к себе любовью многие сердца (Solil. I 13, 22). Красота разума (pulchritudo rationis) просвечивает во всем упорядоченном и оформленном мире явлений. Именно она влечет к себе всех истинных ценителей прекрасного (De ord. I 8, 25).

Особое внимание уделяет Августин красоте души человека, которая составляется из комплекса «праведных» мыслей, достойных в нравственном отношении поступков и добродетелей, т. е. эстетическое здесь тесно сливается с этическим[177]. Добродетели, неоднократно утверждает Августин, делают душу прекрасной, а пороки безобразят ее (De Gen. ad lit. VII 6, 9). Душевная красота (decus animi), а точнее, «как бы семена красоты» присущи всякой, даже самой порочной душе. Они силятся прорасти в истинную красоту и пускают свои причудливо извивающиеся ростки и побеги шероховатостями пороков и ложных убеждений. Даже в самой закоренелой душе, если внимательно всмотреться, можно заметить эти ростки (Contr acad. 11 2, 4).

Праведность, или справедливость (justitia), служит главным украшением души (Serm. 9. 10, 16; Епаг in Ps. 41,7); она «есть высшая и истинная красота» (Enar. in Ps. 44, 3). «Праведность является в некотором роде красотой души, благодаря которой человек, нередко имеющий даже горбатое и уродливое тело, становится прекрасным» (De Trin. VIII 6, 9; ср.: Enar. in Ps. 64,8; In Ioan. ev. 3, 21). Если у меня есть двое слуг, приводит пример Августин, — один прекрасный телом, но не верный, а другой — верен мне, но уродлив лицом и телом, — то, конечно же, второго я люблю и ценю больше, несмотря на его физическое (телесное) уродство (Serm. 159, 3, 3). Поэтому не случайно семь ступеней совершенства души (см.: De quant, anim. 35, 79) Августин понимает и как семь ступеней прекрасного[178].

Прекрасна вся сфера духовной деятельности человека. Августин неоднократно отмечал не только пользу, но и красоту наук, которая служит не последним стимулом для занятий ими[179]. Самой же прекрасной из наук и искусств является философия (см.: Contr. acad. II 2, 4). Герою одного августиновского диалога она представляется значительно более прекрасной, чем все поэтические образы и герои, «чем сама Венера и Купидон, чем все страстные чувства» (De ord. I 8, 21). Речь идет, конечно, о религиозной философии, ведущей к «истинной мудрости» и постижению Первопричины, т. е. абсолютной Красоты.

Особое внимание Августин уделял красоте целого во всех проявлениях, красоте космического и социального универсумов, акцентируя внимание на категории порядка (ordo)[180]. Наличие бесчисленного множества прекрасных вещей и явлений в окружающем нас мире и в структуре человеческого духа, с одной стороны, и идея абсолютной, простой красоты — виновницы всего моря прекрасных вещей и духовных сущностей — с другой, привели Августина к сознанию глубокой упорядоченности всех вещей и явлений как внутри себя, так и в некой универсальной и всеобъемлющей целостности бытия. Целостность (totus, in toto) и единство (unitas) становятся главной гарантией красоты[181]. Поэтому-то в сотворенном мире прекрасно все то, что образует органическую целостность. Высшей красотой наделена сама Вселенная, которая не случайно названа универсумом от unus (один), т. е. от единства (De ord. I 2, 3). Августин, опираясь на реальные наблюдения за красотой природных, социальных и художественных явлений, делает интересные выводы. Вслед за Плотином, утверждавшим, что «если целое прекрасно, то и части должны быть прекрасны, ибо прекрасное не может состоять из безобразных частей, но все части должны получить красоту» (Эн. 16, 1), Августин заявляет, что «в том истинно интеллигибельном мире всякая часть, как и целое, прекрасна и совершенна» (De ord. II 19, 51). Но это — идеальное состояние, цель, к которой следует стремиться. В материальном же мире все обстоит значительно сложнее.

Грехопадение первого человека привело к появлению дурных, злых и безобразных вещей и явлений в мире, к порче изначально прекрасных частей универсума. Тем не менее это не повлияло на красоту целого. Универсум остался неизменным, но его красота составляется теперь на основе гармонии прекрасных, нейтральных или незначительных в отношении красоты и даже безобразных предметов и явлений. Августин с удивлением констатирует, что после грехопадения, утратив свою изначальную красоту, «род человеческий сделался великой красотой и украшением земли и управляется божественным промыслом так прекрасно, что неизреченное искусство врачевания обращает само безобразие пороков в неведомо какую своего рода красоту» (De vera relig. 28, 51), «так что, если что-либо в отдельности и становится безобразным (deformia), универсум по-прежнему и с ним остается прекрасным» (De Gen. ad lit. Ill 24). В этом плане и побежденный в петушином бою петух представляется Августину в определенном смысле прекрасным: «Знаком же побежденного служили выщипанные с шеи перья, в голосе и движениях все безобразное, но тем самым, не знаю как, с законами природы согласное и [потому] красивое» (De ord. I 8, 25).

Внимательно всматриваясь в отрицательные и безобразные стороны мира, Августин начинает замечать особую закономерность организации прекрасного целого, которая состоит как бы в соединении и чередовании совершенных и несовершенных (безобразных) элементов (De Gen. ad lit. I 17, 34), т. e. приходит к закону контраста, или оппозиции как к одной из закономерностей организации красоты целого (см.: De ord. I 7, 18; De civ. Dei XI 18).

Безобразные или некрасивые элементы прекрасного целого могут быть, по мнению Августина, таковыми объективно, вследствие порчи или недостатка красоты, и субъективно, т. е. только в восприятии человека. Как христианин, свято веривший в творение мира Богом, Августин стремился во всех частях и незначительных элементах творения усмотреть присущую им особую красоту, ибо Бог не мог, конечно, сотворить ничего безобразного. Однако люди, не умея осмыслить красоту многих неприятных растений, насекомых или животных в структуре целого универсума, незаслуженно считают их безобразными. «Красота (decus) этого порядка, — пишет Августин, — потому не радует нас, что мы, составляя вследствие нашего смертного состояния ее часть, не можем воспринять всей совокупности его, которой вполне подходят и соответствуют частицы, которые нам не нравятся» (De civ. Dei XII 4). Тем не менее всем, даже насекомым, питающимся трупами, или паразитам, присуща «некоторая своего рода естественная красота», возбуждающая большое удивление в созерцающем их человеке (De Gen. ad lit. III 14).

Красота целого, возникающего на основе соединения прекрасных, нейтральных и безобразных частей, значительно превосходит не только красоту «незначительных» членов и элементов, но и красоту любых входящих в его состав даже самых прекрасных частей. В отдельности все прекрасно, как сотворенное Богом, а в целом — прекрасно как упорядоченное им (см.: De Gen. ad lit. imp. 5, 25)[182]. Упорядочение же — особый закон, приводящий все как бы в новое качество — более прекрасное. Так что целостность и единство, как результат действия закона упорядочения, приводят элементы к качественно новой красоте целого. Так, например, прекрасны все члены человеческого тела: и глаза, и нос, и голова, и руки, и ноги. Однако тело, целиком состоящее из этих прекрасных членов, значительно прекраснее каждого из них в отдельности. Из прекрасных частей складывается красота целого. «Такова сила и могущество совокупности (integritatis) и единства, что даже очень хорошие элементы тогда нравятся, когда сходятся и соединяются в некий универсум. Универсум же и получил наименование от единства» (De Gen contr. Man. 121, 32). Вывод этот касается, естественно, не только человеческого тела, но всех элементов материального мира вообще, о чем Августин писал в своей «Исповеди»: «Тело, состоящее из красивых членов, гораздо красивее, чем каждый из этих членов в отдельности, потому что хотя каждый из них сам по себе и красив, но только их стройное сочетание создает прекрасное целое» (Conf. XIII 28, 43).

Августин не ограничивается этой констатацией, он стремится глубже всмотреться как в красоту целого, так и во взаимосвязи общей красоты и красоты отдельных ее элементов. В одном из трактатов он прямо пишет об этом: «И члены тела, хотя они и в отдельности прекрасны, однако в целом составе тела гораздо прекраснее. Если бы, к примеру, мы увидели прекрасный и достойный похвалы глаз отделенным от тела, то, конечно, не нашли бы его уже таким красивым, каким находим его в совокупности с другими членами на своем месте в универсуме тела» (De Gen. ad lit. Ill 24, 37). Целостность, таким образом, определяет не только совокупную красоту целого, но и каждого отдельного его члена, ибо их красота существенно меняется (возрастает), когда они занимают свое место в целостной структуре. Темный цвет, сам по себе некрасивый, в структуре целой картины приобретает особую красоту (De vera relig. 40, 76). Августин подмечает здесь важную взаимозависимость красоты сложных объектов и красоты составляющих их членов.

Интерес к подобным вопросам сохранился у Августина с юности, когда он в первом своем трактате пытался различить и даже противопоставить два вида прекрасного — pulchrum и aptum[183]. Pulchrum — это собственно прекрасное, «нечто прекрасное само по себе», прекрасное в себе, красота целого. Aptum же — нечто, соответствующее чему-то, пригодное для чего-то иного, т. е. красота части целого, «относительно», или «условно», прекрасное в терминологии А. Бикмана[184]; типа соответствия членов тела целому организму или предмета его назначению, как, например, башмака ноге (Conf. IV 13, 20). В одном из писем Августин дает такую дефиницию этих видов красоты: «Прекрасное (pulchrum) рассматривается и восхваляется ради него самого, его противоположностью является уродливое и безобразное. Соответствующее (aptum) же, чьей противоположностью будет непригодное (ineptum), означает, напротив, как бы некую привязанность и оценивается не из него самого, но из того, с чем оно соединяется» (Ер. 138, 6). Aptum всегда содержит моменты пользы и целесообразности, которые отсутствуют в собственно прекрасном. Поэтому, как отмечал В. Татаркевич, aptum отличается у Августина от прекрасного и «тем, что оно относительно, ибо один и тот же предмет может соответствовать одной цели и не соответствовать другой»[185]. Отсюда относительность красоты многих элементов мира, что приводит нередко к их негативной оценке как безобразных. Для объективного суждения о таких вещах необходимо знать, с чем они согласуются и в состав какого целого входят (ср.: De civ. Dei XVI 8). Ведь и языки адского пламени покажутся прекрасными, если знать, какую функцию выполняет оно в универсуме (XII 4: De nat. bon. 38). Однако человек не в состоянии почувствовать и воспринять красоту мироздания в целом. Он охватывает только отдельные части этой красоты (Ер. 166, 5, 13; Contr. ер. Man. 41, 47), но и они важны и значимы для него, так как в них запечатлены отблески абсолютной красоты. К доступным человеческому восприятию элементам красоты универсума Августин относит все обозримые части природного мира, красоту человека и красоту произведений искусства, т. е. чувственно воспринимаемую красоту во всех видах.

Августин отмечает три типа отношения человека к материальному миру. Первый — когда весь сотворенный мир принимают, как манихеи, за зло и порицают его, второй — когда людей привлекает красота мира сама по себе, и он является предметом любви сам по себе, и третий, самый высший, — когда в красоте мира видят его Творца и свою любовь направляют к нему (Conf. XIII 31, 46). Христианская идея творения мира Богом из ничего определила специфику отношения самого Августина к материальному миру и его красоте. Он уже далек от неоплатонического пренебрежения или тем более манихейского отрицания красоты мира, но ему отнюдь не импонирует и идея абсолютизации этой красоты. Она обладает своим совершенно определенным местом в универсуме и своей определенной ценностью. По сравнению с абсолютной красотой она «ничтожна» (nulla), ибо и создана-то из ничего, «рассматриваемая же сама по себе, она удивительна и прекрасна» (De quant, anim. 33, 76), ибо является творением божественного разума и отражением божественной красоты. Красота мира, как уже указывалось, служила в глазах христиан важным аргументом в доказательстве бытия Бога, и поэтому Августин постоянно опирается на нее, чтобы указать на ее вечный и неизменный архетип.

Августин умел глубоко чувствовать красоту окружающего мира. Его от природы обостренное эстетическое чувство не уставало восхищаться и радоваться красоте и блеску неба, свету солнца, луны и звезд, удивительной голубизне моря, красоте и разнообразию пейзажа, бесчисленному многообразию форм растительного и животного мира, включая самых мелких насекомых, червей и еле приметных в траве невзрачных цветов; он с радостным восхищением писал о красоте утренних и вечерних зорь и ночных зарниц, о красоте движения небесных тел и мелодичном журчании ручья. Какими словами, восклицает он, может быть передана многообразная «красота неба, земли и моря, такого обилия столь удивительной красоты света, красоты солнца, луны и звезд, тенистых лесов, окраски и благоухания цветов, разнообразия и множества щебечущих, блистающих роскошью оперения птиц!» (De civ. Dei XXII 24; ср.: Enar. in Ps. 148, 15). «За что любят их (вещи этого мира. — В. Б.), если не за то, что они прекрасны?» (Enar. in Ps. 79, 14).

Оправдание красоты природы и материального мира, к которому пришло христианство еще до Августина (он в данном случае только развивал уже наметившуюся тенденцию), отнюдь не было повторением одного из мотивов античной классической эстетики, который он отметил в качестве второго типа отношения к миру. Теперь все усложнилось. Если Плотин просто бежал от материальной красоты к интеллигибельной, то Августин стремился оправдать ее указанием на ее божественную Первопричину. В период господства утонченной позднеантичной духовности стало просто дурным тоном хвалить красоту материального мира, но христианство пришло к тому, что ее нельзя и игнорировать. Ее надо было оправдать введением в этот мир духовности. На это и была ориентирована, в частности, эстетика Августина. Земная красота как творение верховного Художника осмысливается теперь как образ божественной красоты и как знак, указывающий на нее. Конечно, здесь очевидны и мотивы эстетики платонизма, но акцент в них существенно переместился. Если платоники презирали земную красоту на том основании, что она лишь слабое отражение и бледная тень духовной красоты, то христиане именно потому возлюбили материальную красоту, что она — образ (отражение и тень) и знак красоты божественной, отображает ее хотя бы частично и постоянно указывает на нее. Чувственная красота у Августина, отмечает современный историк эстетики, «в значительной мере утратила свою непосредственную ценность, но нашла опосредованную, религиозную. Она стала скорее средством, чем целью»[186]. Красота и стройность мира свидетельствуют о том, что он сотворен неописуемо прекрасным Богом (De civ. Dei XI 4). «Прекрасно все созданное Тобой, и несказанно прекрасен Ты, создатель всего» (Conf. XIII 20, 28).

Обосновав, таким образом, прежде всего для себя самого, значимость материальной красоты, Августин со спокойной совестью приступает к ее рассмотрению. Он различает два основных вида красоты — статическую (красота цвета и форм, видимых глазом) и динамическую (красота движений, воспринимаемых слухом или зрением)[187]. Известно, что первый вид красоты восходит к древнегреческой эстетике, а второй был больше присущ эстетическому сознанию ближневосточных народов[188]. Раннехристианская эстетика знала оба вида красоты, но динамическую красоту, как более духовную, ценила выше. Этой же точки зрения придерживался и Августин. Живое ощущение потока времени и истории, в котором странствует град Божий, побуждало Августина быть очень чутким именно к красоте движения, временного ритма[189]. Красота мира проявляется в постоянном движении, развитии и смене его компонентов: «В результате ухода и появления вещей сплетается красота веков» (De Gen. ad lit. I 8, 14). Статическая красота вещей числится в эстетической иерархии Августина «последней красотой» (extrema pulchritudo), ибо она не может вместить в себя красоту универсума. Только процесс появления и смены прекрасных форм дает картину единой красоты универсума (De vera relig. 31,41).

Ритмически, т. е. по законам чисел, организованные движения лежат в основе музыки, поэзии, танца, образуя основу их красоты[190]. Динамическая красота присуща и самой человеческой жизни, ибо удовольствие, счастье, радость — все это процессы, протекающие во времени. Само эстетическое суждение, которым поверяется наслаждение, также ритмически организованный процесс, протекающий в нашей душе. Не случайно Августин главное внимание в своей эстетике уделял числу и ритму. Именно в них он видел структурно-динамическую основу красоты.

Однако и статическая красота визуально воспринимаемых предметов не была оставлена им без внимания. Осуждая стремление людей к телесной красоте, увлеченность ею, он тем не менее сам постоянно восхищался ею и потратил немало душевных сил на ее исследование. Телесная красота занимает свое, хотя и достаточно низкое, место в общем порядке мироздания и получает у Августина соответствующую оценку, которая в целом оказывается, может быть, даже более высокой, чем того желал сам Августин.

Красота материальных тел определяется их видом, или образом (species) и формой (forma). При этом Августин различает даже «прекраснейшее по виду» (speciosissimum) и «прекраснейшее по форме» (formosissimum) (De vera relig. 18, 35). Вид и форма определяют бытие вещи. То же, «из чего Бог создал все, не имеет никакого вида и никакой формы, — есть не что иное, как ничто (nihil)». Обладание хотя бы малейшей долей формы или вида уже наделяет вещь бытием (18, 35). Следовательно, акт творения сводится к наделению вещей видом и формой. Перефразируя плотиновскую мысль о связи бытийственности вещи с ее красотой, Августин писал: «...тело же тем больше есть (magis est), чем оно благовиднее (speciosius) и прекраснее; и тем не менее есть (minus est), чем оно безобразнее и бесформеннее (deformius)» (De immort anim. 8, 13). Вид и форма наделяют вещь не только бытием, но бытием в качестве прекрасной в своем роде вещи. Всякая сотворенная вещь, пишет Августин, «прекрасна в своем роде, ибо она облечена формой и видом (forma et speie continetur)» (De vera relig. 20, 40). Даже элементарные геометрические формы типа окружности, треугольника, квадрата обладают своей красотой, не говоря уже о формах растительного и животного мира.

Особое внимание Августина привлекает красота человека, которая по общей для всей поздней античности традиции делится им на красоту души и красоту тела. Ясно, что красота души ценится им выше, ибо она состоит в родстве с интеллигибельной красотой[191]. Не случайно, что и совершенствуется она, поднимаясь по семи ступеням прекрасного (De quant, anim. 35, 79). Душа прекраснее тела в идеале, т. е. абсолютно прекрасная душа на высшей ступени своего совершенства обладает более высокой красотой, чем абсолютно прекрасное тело. Однако в действительности душа человека далеко не всегда находится в этом состоянии. Человеку необходимо много работать по упорядочению, очищению и формированию своей души прежде чем она засияет своей первозданной красотой, свидетельствующей о способности души к узрению и восприятию абсолютной красоты (ср.: De ord. 1119, 5). Душа при этом оказывается более податливой в части исправления своих недостатков, чем тело.

Постоянно помня, однако, о том, что человек был создан в единстве души и тела, Августин пытается преодолеть преграду, возведенную между душой и телом позднеантичными философами платоновской ориентации и восточными дуалистами и спиритуалистами. Плохо, по его мнению, не то, что в человеке душа соединена с телом (это как раз благо), но дурна сама устремленность души к телесным благам и вожделениям плоти, т. е. направленность (intentio) души на телесное, а не на духовное. «Душа человека, — писал он, — не оскверняется телом. Не всегда душа оскверняется телом, когда оживляет тело и управляет им, но лишь тогда, когда вожделеет к смертным благам, относящимся к телу» (De fid. et symb. 4). Душа нередко бывает безобразнее тела, когда поощряет ложь и пороки, и, напротив, тело своей красотой может способствовать возвышению души из ее падшего состояния. Тело «имеет красоту своего рода и тем самым значительно возвышает достоинство души, где и скорбь и болезнь заслуживают чести какой-то красы. Стало быть, неудивительно, если душа, действующая в смертном теле, испытывает воздействия от тел. И не следует думать, что, так как она лучше тела, все, что в ней происходит, лучше, чем то, что происходит в теле» (De mus. VI 4, 7).

Эта диалектика красоты души и тела существенно отличает августиновскую концепцию от плотиновской. Автор «Эннеад», как мы помним, фактически не признавал красоты человеческого тела, а если и признавал, то считал ее столь незначительной, что не выделял особо из красоты материальных предметов, т. е. красоты, занимавшей в его иерархии низшую ступень. Он был глубоко убежден в том, что «для человеческой души тело — оковы и гробница, а сам космос для нее — мрачная пещера» (En. IV 8, 3). В противовес этой широко распространенной в поздней античности (в частности, и у стоиков) тенденции принижения красоты человеческого тела многие теоретики раннего христианства (на латинской почве можно указать хотя бы на Лактанция) занялись ее апологией. Однако уже у каппадокийцев на Востоке проявилась, как мы увидим, ставшая характерной для патристики в целом двойственность в отношении телесной красоты человека. Августин поддерживает именно эту тенденцию, отдавая нередко дань и Лактанциевой увлеченности телесной красотой. Последнее вполне понятно, если вспомнить биографию Августина, пылкого и страстного африканца, долгие годы не находившего в себе сил отказаться от плотской красоты и любви женщины ради красоты духовной, хотя уже давно осознавал ее как более высокую, несовместимую с плотской.

Августин считал в порядке вещей, что прекрасная женщина (как и красота мудрости) отдает себя лишь тому, кто бескорыстно и безраздельно любит только ее одну (Sold. I 13, 22). Однако увлеченность красотой женского тела разжигает вожделение и ведет к греху, поэтому женская красота опасна. Формы женского тела прекрасны, но они приобретут более прекрасный вид по воскресении из мертвых, и тогда уже будут служить не плотскому наслаждению или продолжению рода, но исключительно новой, неутилитарной красоте. Тела всех людей вообще по воскресении будут выполнять исключительно эстетическую функцию, так как все телесные и утилитарные функции утратят свою актуальность в вечной жизни (De civ. Dei XXII 17; 19). Отсюда особое внимание христиан к красоте тела. Августин постоянно напоминает читателям, что красота человеческого тела от Бога, высшей и абсолютной красоты (De vera relig. 11. 21), и что видимые ее формы преходящи (см.: De lib. arb. I 15, 31). Красота тела «уничтожается или телесными болезнями, или, что более желательно, старостью; несовместимы два желания — оставаться красивым и дожить до старости; с наступлением преклонного возраста красота улетает; не могут жить вместе блеск красоты и стоны старости» (In loan. ev. 32, 9). Болезни до неузнаваемости искажают человеческое тело, лишая его всякой красоты (De civ. Dei XIX 4). Все это, конечно, обесценивает в глазах Августина, устремленного к вечным и неизменным идеалам, красоту человеческого тела. И тем не менее он убежден, что человеческий род, не в последнюю очередь именно благодаря телесной красоте, является «величайшим украшением земли» (XIX 13). Не случайно, замечает он, и в Писании «прекрасных телом (speciosos coqpore) обычно называют добрыми (bonus)» (XV 23).

Совершенная и разумная организация, конечно, необходима телу человека и отдельным его членам и органам для выполнения определенных утилитарных функций. И тем не менее Августин вслед за Лактанцием (см.: De opif. Dei 8–10) подчеркивает, что многое в человеке создано исключительно для красоты. «Но даже если, — пишет он, — не брать в расчет утилитарной необходимости, соответствие всех частей [тела] так размеренно и пропорциональность (parilitas) их так прекрасна, что не знаешь, что больше имело место при сотворении его (тела. — В. Б.): идея пользы или идея красоты (ratio decoris). По крайней мере, мы не видим в теле ничего сотворенного ради пользы, что в то же время не имело бы и красоты». Все это для нас было бы еще более ясным, если бы мы знали точные законы (числовую меру — numeros mensurarum), по которым члены и органы тела (не только внешние, но и внутренние) соединены между собой и функционируют в структуре целого тела; тогда мы постигли бы самую «красоту смысла» тела во всей ее полноте и глубине. Однако ни анатомы, ни медики не берутся за выявление этой внутренней гармонии тела, оставляя нам пока лишь восхищаться внешней красотой. Во внешнем же облике человека есть такие части и органы, которые созданы исключительно для красоты (decus), а не для пользы. Так, сосцы на груди мужчины или его борода имеют сугубо декоративное назначение[192]. На основании всего этого Августин приходит (в который уже раз!) к чисто эстетскому выводу, отдавая приоритет незаинтересованной красоте по сравнению с преходящей пользой (utilitas). Если нет ни одного члена в человеческом теле, резюмирует он, который помимо своей утилитарной функции не обладал бы еще и красотой, но есть члены, «служащие лишь красоте, но не пользе; отсюда, думаю, легко понять, что при сотворении тела его достоинство (dignitas) ставилось выше практической потребности. Ибо утилитарная потребность (necessitas) минует и настанет время, когда мы будем взаимно наслаждаться одной только красотой без всякого вожделения» (De civ. Dei XXII 24).

Здесь, как отмечал один из первых исследователей эстетики Августина, и содержится ответ на вопрос, почему при творении человеческого тела красоте было уделено больше внимания, чем пользе, — «именно потому, что по воскресении большинство членов тела будут служить не практическим, но исключительно эстетическим целям»[193]. Красота человеческого тела, таким образом, отнюдь не презренна и ничтожна, но играет и будет играть в будущем важную роль в структуре вселенского бытия. В этом плане раннехристианская эстетика сделала шаг вперед по сравнению с античностью.

Особое значение в патристике имела полемика о красоте Христа. С одной стороны, высказывалось мнение, что он блистал не только внутренней — духовной и душевной красотой, но и красотой тела, одухотворенного его божественностью. С другой — и это было особенно распространено в раннехристианский период, — считалось, что Христос специально принял тело невзрачное и даже безобразное, чтобы тем самым возвысить предельно униженную и презренную плоть до божественного величия, воссоединить все низменное с возвышенным; также и для того, чтобы испытать и претерпеть сполна все, что приходится на долю самого униженного и забитого человека, чтобы быть внешне «достойным» оплевания, поругания, позорной смерти, для претерпения которых он прибыл в мир; также, наконец, и для того, чтобы красотой своего внешнего вида не отвлекать людей от тех истин, которые он им принес, — от красоты духовной.

Августин придерживался второй точки зрения, которая опиралась на прямые евангельские указания; «Он не имел ни вида, ни красоты, когда били его кулаками, когда увенчивали терновым венцом, когда осмеивали висящего на кресте» (De cons, evang. I 31, 48). Уродство внешнего облика Иисуса, однако, подобно уродству корня, из которого вырастает прекрасное дерево (Serm. 138, 6). Знал Августин и о красоте Христа, «который возлюбил [всех] оскверненных, чтобы сделать их прекрасными», и поэтому пришел на землю и стал видимым (In Ioan. ev. 10, 13). Он должен был объединить в себе прекрасное и безобразное мира сего, чтобы снять их противоположенность и привести к высшей и единой красоте. Сложную внутреннюю взаимосвязь прекрасного и безобразного в образе Христа Августин стремился поэтому осознать как отражение присущей тварному миру диалектики добра и зла, вечного и временного. Он приходит здесь к ощущению закономерности антиномического (уже негармонического) единства прекрасного и безобразного, когда безобразное должно не выражать, но обозначать по контрасту (и благодаря этому контрасту) свою противоположность. Более осознанно к решению этого важного для эстетики вопроса подойдет несколько позднее на Востоке псевдо-Дионисий Ареопагит. Августин, опираясь на новозаветный и раннехристианский (вспомним Тертуллиана) антиномизм, только нащупывал его решение.

Поводом для размышлений о внешнем виде Богочеловека послужили слова 44-го псалма; «Ты прекраснее сынов человеческих», которые христианская традиция относила к Христу. Но Августин хорошо знает и другое ветхозаветное высказывание, также отнесенное к воплотившемуся Логосу: «Видели мы его, и не было в нем ни вида, ни красоты (non habebat speciem neque decorem)» (Is. 53, 2). Как совместить эти суждения и как понимать каждое из них? Августин уверен, что второе высказывание относится к внешнему облику Христа, и принимает его как должное. Мы любим Христа, но значит ли это, что мы должны любить и безобразное в нем? К тому же предметом любви, как вслед за Плотином учил сам Августин, может быть только красота. Как же разрешить это противоречие? «Безобразное любят для того, — отвечает себе во всем сомневающийся мыслитель, — чтобы оно перестало быть безобразным[194]. Собственно, любят не безобразное, ибо безобразное не может быть предметом любви; он (Христос. — В. Б.) полюбил его, ибо должен сберечь его: он опрокинет безобразное и сформирует [из него] красоту». Как же после этого не любить нам его даже в его неприглядном виде? «Вот он нашел [в нас] много безобразного и полюбил нас; [неужели же] мы, найдя в нем нечто безобразное, не полюбим его?» Чтобы увидеть под этим внешним безобразием красоту, необходимо понять все безграничное милосердие божественного акта воплощения и всех последующих событий.

Иудеи не увидели этого по своему неразумию. «Для понимающих же великая красота заключена в словах: И Слово стало плотью (Ин. 1:14). А я не желаю хвалиться, — говорит один из друзей жениха[195], — разве только крестом Господа нашего Иисуса Христа (Гал. 6:14). Этого мало, только не стыдиться его, если ты еще не будешь прославлять его. Почему он не имел ни вида, ни красоты? Потому что распятый Христос для евреев — скандал, а для язычников — глупость[196]. Почему же он и на кресте был прекрасен? Потому что глупое Божие мудрее человеков; и немощное Божие сильнее человеков (1Кор. 1:25). Нам же, верующим, жених везде предстает прекрасным. Прекрасен Бог, Слово у Бога; прекрасен он во чреве Девы, где он не утратил божественности и обрел человечность; прекрасно Слово в облике новорожденного младенца; ибо, когда он был еще младенцем и сосал грудь [матери], сидя [у нее] на руках, заговорили небеса, воспели хвалебную песнь ангелы, звезда направила [стопы] волхвов, и они поклонились [лежащему] в яслях, [пришедшему стать] пищей для кротких. Итак, прекрасен он на небе, прекрасен на земле; прекрасен во чреве [матери], прекрасен на руках родителей, прекрасен в чудесах, прекрасен бичуемый; прекрасен как призвавший живущих к жизни, прекрасен не сетующий на смерть; прекрасен как отдающий душу и прекрасен как опять [ее] воспринимающий; прекрасен на древе [креста], прекрасен во гробе, прекрасен на небе. С пониманием слушайте песнь (стих псалма. — В. Б.), и пусть немощь тела не отвратит глаз ваших от блеска красоты его. Высшей и истинной красотой является праведность: прекрасен тот, кто праведен» (Enar. in Ps. 44, 3).

Невзрачный внешний облик Христа, таким образом, вполне соответствует, по Августину, его высокой духовно-душевной красоте. Эти представления легли в Средние века на Западе в основу живописного образа Христа. На многих средневековых изображениях, особенно у немецких мастеров, тело и лицо Христа доведены часто до весьма неприглядного вида, прежде всего в изображениях страстей (особенно образы Schmerzensmann) и Распятия[197]. Подчеркнутая экспрессивность формы и цвета в целом сочетаются здесь с предельно натуралистическим изображением деталей (раны и язвы на теле, капли крови, уродливо вывернутые и посиневшие и позеленевшие пальцы рук и ног и т. п.), что, с одной стороны, может оттолкнуть зрителя, а с другой — должно чисто живописными средствами выразить весь ужас и трагизм ситуации, в которой по собственной воле оказался Сын Божий, взвалив на себя весь груз человеческих грехов и пороков, все безобразие греховной жизни человечества.

Элементы невзрачного, неприглядного и даже безобразного с раннехристианских времен стали активно внедряться в западном изобразительном искусстве и прочно утвердились в нем до конца Средневековья. Ряд причин привел к возникновению этого феномена. И не последнюю роль здесь сыграло определенное оправдание безобразного в эстетике отцов Церкви, и прежде всего Блаженным Августином.

Конечно, как мы уже убедились, неверно было бы говорить об эстетике безобразного и у гиппонского епископа, и в патристике вообще. Для христианства непреложной оставалась аксиома: Бог не создал ничего безобразного. Возникшее в результате отпадения человечества и части ангелов от Бога безобразное понимается в христианстве как недостаток красоты, частичное отсутствие ее, как следствие порчи в материальном мире изначально данного ему (в дни творения) вида и формы. Безобразное — это мера недостаточности прекрасного[198]. Оно не может быть абсолютным, ибо полное отсутствие красоты, т. е. вида и формы, тождественно отсутствию бытия, т. е. абсолютно безобразное есть ничто (nihil). Поэтому любая, даже самая отвратительная вещь или безобразное явление имеют хотя и незначительную, но своего рода долю красоты[199].

Эти представления, совершенно новые по сравнению с античными, прочно укоренились в художественном сознании Средневековья и нашли отражение в средневековой живописи, особенно у итальянских мастеров. Стремясь, с одной стороны, под влиянием христианской идеологии забыть о материальной красоте и сосредоточиться на духовной, помня о невзрачном виде Христа и достоинстве любого самого неприглядного создания природы, они изображают некрасивые предметы и невзрачных людей, часто нарочито деформируя их тела и черты лица, сознательно нарушая вроде бы все «законы красоты». С другой стороны, реминисценции античного пластического и живописного понимания красоты, жившие всегда в глубинах художественного сознания итальянцев, несмотря на то что материальные памятники этой красоты в большинстве своем были в буквальном смысле погребены под грудами пепла, под руинами античных храмов и под новым культурным пластом христианской эпохи, — именно эти реминисценции, а также христианское представление о том, что ничто безобразное не лишено своей доли красоты, что безобразное любят для того, чтобы оно перестало быть таковым, и что под невзрачным видом часто скрывается высокая духовная красота, — все это привело лучших живописцев итальянского Средневековья (хотя подобные примеры можно найти и в живописи северной готики) к интересному художественному решению. Виртуозно владея изобразительными средствами — цветом, линией, формой, системой цветовых отношений и моделировки форм, они умели наделять свои изображения внешне невзрачных, деформированных, вроде бы совершенно некрасивых фигур удивительно тонкой и глубокой красотой, которая как бы излучается изнутри этих далеких от античных канонов красоты, часто достаточно условно изображенных фигур и лиц[200]. Чисто живописными средствами они научились выражать красоту безобразного, чем существенно расширили горизонты изобразительного искусства.

Но вернемся к теории. Одной из немаловажных эстетических причин внедрения неприглядного в искусство явилось глубокое осознание Августином закона контраста в двух его аспектах. Во-первых, безобразное по контрасту служит более глубокому ощущению красоты. Незнание безобразного, его отсутствие не позволит во всей полноте ощутить прелесть настоящей красоты. Красота дневного света выступает отчетливее при сравнении с ночной тьмою, белое выглядит прекраснее рядом с черным (Ер. 29:11). Во-вторых, Августин показал, опираясь на античную, в основном риторскую, традицию, что в основе красоты целого лежит закон оппозиции, т. е. единства противоположных элементов, и прежде всего, прекрасных и безобразных в структуре целого. Контраст прекрасного и безобразного образует гармонию целого.

И наконец, безобразная форма начинает наделяться (у Августина — только начало этого процесса) некоторым знаково-символическим значением в качестве носителя высокой духовной красоты.

Пожалуй, никто в истории эстетической мысли до Августина не уделял столько внимания проблеме безобразного, может быть, потому, что никто до него так остро не ощущал прелесть и очарование чувственной красоты и одновременно не видел столь ясно глубин сатанинских, в которые влечет она человека.

Еще к одному виду красоты постоянно обращается внимание Августина — к красоте искусства. Следует подчеркнуть, что вслед за Плотином он усмотрел в основе всех искусств красоту и их главной задачей считал выражение красоты. Основные структурные закономерности искусства у него совпадают с законами красоты. Целью музыки является красивая организация звуковой материи (De mus. I 13, 28). Красоте служит и поэзия, хотя философии доступна более высокая и истинная красота (Contr. acad. II 3, 7). Скульптор и живописец трудятся над созданием прекрасных форм, и даже зрелища обладают своей достаточно привлекательной красотой. Августин, однако, осторожен в отношении этой красоты. Он не слишком отличает ее от красоты природных форм и считает, что красота в искусстве лишь тень и отблеск абсолютной красоты, поэтому не стоит увлекаться ею и тем более останавливаться только на ней (ср.: De vera relig. 22, 43). В быту же людей, сетует Августин, красота искусства занимает чрезмерно большое место. «Создание разных искусств и ремесел — производство одежды, обуви, посуды и всяческой утвари, картин и других изображений — все это ушло далеко за пределы умеренных потребностей и в домашнем быту, и в церковном обиходе. (...) Искусные руки узнают у души о красивом, а его источник та Красота, которая превыше души и о которой душа моя воздыхает днем и ночью. Мастера и любители красивых вещей от нее взяли мерило для оценки вещей, но не взяли мерила для пользования ими» (Conf. X 34, 53). К соблюдению «меры пользования» искусством и к ясному осознанию места его красоты в универсуме Августин призывает постоянно, может быть, в силу того, что сам увлекается этой красотой, причем в большей мере, чем это пристало, по его мнению, христианскому пастырю.

Рассмотрев основные аспекты красоты у Августина, подведем некоторые предварительные итоги его пониманию этой важнейшей эстетической, а в христианской культуре — и культурологической категории.

1. Красота предстает в системе Августина объективным свойством мира как в его духовной, так и в материальной частях.

2. Бог является высшей и абсолютной красотой, источником, причиной и творцом всего прекрасного в мире.

3. Красота выступает показателем бытийственности вещи. Обладание абсолютной красотой тождественно обладанию вечным и абсолютным бытием, полное отсутствие красоты соответствует переходу вещи в небытие.

4. Красота бывает статичной и динамичной.

5. Августин различает прекрасное в себе и для себя, т.е. собственно прекрасное (pulchrum) и прекрасное как соответствующее чему-то (aptum, decorum).

6. Красота иерархична. Иерархия Августина хотя и опирается на плотиновскую, но во многом отличается от нее. Источником красоты и здесь является Бог, а высшим носителем ее — Разум (=Логос=Христос). От него происходит красота универсума и духовная красота. Универсум, в свою очередь, состоит из небесных чинов, человека в единстве его души и тела и всего многообразия материального мира, красота которого так сильно волновала душу Августина. Духовная красота лежит в основе красоты нравственной, красоты искусства, науки и конкретных произведений искусства.

7. Красота материального мира, и в частности красота человеческого тела, занимает здесь также низшую ступень, но оценивается Августином значительно выше, чем в неоплатонической системе.

8. Красота доставляет удовольствие, которое может привести к блаженству.

9. Красота является предметом любви.

10. Красота выше пользы и всего утилитарного; утилитарное — путь к красоте.

11. Красота целого возникает на основе гармонического единства противоположных частей, в частности прекрасных и безобразных элементов.

12. Красота человека состоит в единстве его душевной и телесной красоты. Тело человека прекрасно во всех своих частях и в целом. Однако отсутствие телесной красоты не мешает человеку быть причастным ко всем другим, более высоким ступеням красоты, включая и высшую.

13. Идеальной чувственно воспринимаемой красотой тело будет обладать по воскресении из мертвых.

14. Безобразное есть показатель недостатка красоты; составная часть красоты; знак красоты.

15. Августин, по существу, не различал красоту и прекрасное, хотя в одном месте специально отметил, что красота выше прекрасного. Так же как истина является причиной истинного, благочестие — благочестивого, целомудрие — целомудренного, так и красота (pulchritudo) является причиной прекрасного (pulchrum). Без красоты нет и прекрасного, хотя красота может существовать и без прекрасного, и поэтому она выше его (In loan. ev. 39, 7).

16. Главной целью всех искусств является создание красоты.

Уделяя много внимания вопросам прекрасного, Августин стремился определить основные признаки и структурные закономерности красоты. Почему красота доставляет удовольствие? Что нам нравится в ней? За что любим мы прекрасные вещи? Что привлекает к ним нашу душу? Эти и подобные вопросы постоянно интересовали гиппонского мыслителя. Стремясь найти ответы на них, Августин подводил итог многим изысканиям античной эстетической мысли.

Общими универсальными признаками чувственно воспринимаемой красоты у него выступают форма и число. Без них красота просто не может существовать. В трактате «О порядке» Августин показал, что в красоте нравятся формы, а в формах — размеренность, а в размеренности — числа (De ord. II 15, 42). Но форма и число — это самые общие признаки. Наряду с ними Августин, опираясь на античность, выделяет и ряд более конкретных признаков и закономерностей, таких, как равенство, симметрия, соразмерность, пропорция, согласие, соответствие, подобие, равновесие, гармония, оппозиция, или контраст, и как главенствующая над всеми ними закономерность — единство[201].

Важнейшим законом прекрасного выступает у Августина lex aequalitas — закон равенства или соразмерности. Он господствует и в природе, и в искусствах. Из геометрических фигур совершеннее и прекраснее те, в которых выше степень равенства. Так, равносторонний треугольник красивее (pulchrior) любого другого (De quant, anim. 8, 13), а квадрат прекраснее этого треугольника, так как у треугольника против сторон — углы (9, 15). Но и квадрат имеет несовершенства: углы у него не равны сторонам и линии от центра до вершин углов не равны отрезкам прямых, проведенных из центра к сторонам. Более совершенной фигурой, с точки зрения равенства, будет круг, а предел совершенства заключен в точке (10, 16; 11, 18)[202].

В музыке и поэзии lex aequalitatis играет первостепенную роль[203]. При соединении стоп друг с другом необходимо помнить, что «равенство и подобие имеют преимущество перед неравенством и неподобием» (De mus. II 9, 16), поэтому лучше всего, когда стопы одного вида следуют одна за другой. Далее можно соединять разные по названию, но равные по длительности стопы и т. д. (II 11,21; 13, 24). «Что доставляет нам удовольствие в чувственных, организованных по законам чисел образованиях? — спрашивает Августин. — Не некое ли равенство и пропорциональность соразмерных интервалов? Чем другим радует нас тот пиррихий, спондей, анапест, дактиль, процелевматик и диспондей, как не тем, что каждый из них соотносит одни части с другими в соразмерном членении? Отчего же обладают красотой ямб, трохей, трибрахий, если не оттого, что в них равномерно распределены меньшие и большие части?» Рассматривая далее, чем же стопы доставляют нам удовольствие, он приходит к выводу, что «во всех стопах нет ни одной самой малой, отличной от других части, которая не воспринималась бы в определенном возможном соответствии (aequalitas) с другими» (VI 10, 26).

В различных соединениях стоп и в таких образованиях с неограниченной длительностью, как ритмы, и в таких, с определенным концом, как метры, и, наконец, в таких, разделенных на две части, которые, в свою очередь, определенным образом друг другу соответствуют, как стихи, — везде не что иное как равенство (соразмерность — aequalitas) организует стопы в некое целостное единство. Соответствующее чередование звуков и пауз, соединение ритмов и метров — все без исключения основано на «законе равенства» (lex aequalitatis). Закон этот может осуществляться только при наличии в произведении как минимум двух членов, т. е. он пригоден только для сложных объектов. Он универсален, но по-разному проявляется в различных случаях, например, одним способом при организации ритма и по-другому — при создании стиха (VI 10, 27). В предметах пространственных равенство осмысливается как сходство (similitudo), которое бывает полным в вещах равнозначных, «когда мы говорим, что это так же похоже на то, как и то на это, как, например, если речь идет о близнецах», и тогда мы имеем фактически равенство (или тождество), — и неполным, когда вещи худшие бывают похожи на лучшие, например при отражении предмета в зеркале. Сходство визуально воспринимаемых предметов создается или природой, или руками человека в произведении искусства (Solil. II 6, 11).

Относительно элементов прекрасного целого подобие, или сходство (similitudo), понимается в смысле соответствия частей друг другу. Отдельные предметы, пишет Августин, могут существовать не только совместно с другими [предметами] такого же рода, но и в своей собственной единичности, если только они имеют сходные между собой части. И тело тем красивее, чем более сходные между собой части входят в его состав». Вся Вселенная состоит из «соответствующих друг другу вещей», ибо она создана «чрез высшее, неизменное и нетленное подобие того, кто все создал так, чтобы было прекрасным вследствие соответствия частей друг другу» (De Gen. ad lit. imp. 16, 59).

Подобие, или соответствие, членов друг другу образует их согласие (convenientia) в едином целом, что и возбуждает чувство удовольствия у всякого, созерцающего красивую вещь (De vera relig. 39, 72).

Примером прекрасной вещи, состоящей из сходных и соответствующих друг другу членов, выступает человеческое тело, красота которого постоянно приводит в восторг Августина. «Кажется, почти ничего не отнимается у тела, если остричь одну бровь, а между тем как много отнимается у красоты, которая состоит не в массе, но в равенстве (parilitas) и в соразмерности (dimensio) членов!» (De civ. Dei XI 22).

Относительно визуально воспринимаемой красоты Августин, как уже отмечалось, широко опирался на достижения античной эстетики, видевшей красоту в соразмерности (или соответствии) частей и приятности цвета. «Что есть красота тела?» — спрашивает он и отвечает: «Соответствие частей вместе с некоторой приятностью цвета» (Ер. III 4). Интересно, что именно эту античную формулу красоты Августин соединяет с христианской идеей воскресения тел. При всеобщем воскресении люди восстанут в своих телах, однако без тех дефектов и ущербностей, которые они имели при жизни, т. е. в своих прекрасных телах, какими они были в замысле Творца. Поэтому Бог исправит все тела по воскресении их примерно так же, как исправляет неудачную статую скульптор.

«Красота всякого тела, — писал в связи с этим Августин, — состоит в соразмерности (или согласии — congruentia) частей вместе с некоторой приятностью цвета. Где нет такого согласия частей, [нас] оскорбляет что-либо или потому, что оно криво, или потому, что мало, или потому, что слишком велико» (De civ. Dei XXII 19). Поэтому по воскресении каждый член нашего реального тела и все оно в целом будут исправлены в соответствии с «мерой полноты» тела, с мерой человеческой природы (ad humanae naturae figuram) или с его идеальной прекрасной моделью, находящейся в разуме Творца. Процедуру эту Августин мыслит себе в следующем виде: «В воскресении плоти для вечной жизни величина тел будет иметь ту меру, которая принадлежала ей в соответствии с идеей юношеского возраста каждого тела, не достигнутого еще или уже пройденного с сохранением соответствующей красоты в размерах всех членов. Для того чтобы сохранить красоту, если [у тела] что-либо будет отнято вроде неприличной величины каких-либо его членов, все это будет размешено по всему [телу] так, что и само [излишнее] не исчезнет и сохранится соответствие (congruentia) частей; нет ничего невероятного в том, что в результате может даже прибавиться и сам рост тела, когда для сохранения красоты по всем членам распределится то, что было чрезмерным и неприличным в [какой-либо] одной части» (De civ. Dei XXII 20). Тела получат и соответствующую «приятность цвета» (colons suavitas), которой не имели в настоящей жизни и которая состоит в большой светоносности, ясности (claritas). Именно так сияло тело воскресшего Христа. Только вот на телах мучеников, во славу их, Августин хотел бы и в раю видеть следы нанесенных им ран (XXII 19).

Здесь фактически дано руководство художнику по изображению идеализированного человеческого тела. Истоки его были заложены еще в античной греческой скульптуре классического периода. В относительно чистом и почти буквальном виде оно будет реализовано некоторыми живописцами итальянского Возрождения. Однако отзвуки его можно найти и в средневековом, прежде всего восточно-христианском искусстве. Помноженное на христианскую духовность и несколько переосмысленное, это руководство легло в основу художественной практики византийских мозаичистов и иконописцев, особенно при изображении человеческих лиц, точнее — идеальных, одухотворенных ликов.

Интересные суждения об общих законах искусства и прекрасного Августин высказал в своем сочинении «Об истинной религии», где он стремился подняться от конкретных закономерностей видимой красоты к их идеальным основаниям. «Но так как во всех искусствах, — писал он, — нам нравится гармония (convenientia), благодаря только которой все бывает целостным (salva) и прекрасным, сама же гармония требует равенства и единства, состоящего или в сходстве равных частей, или в пропорциональности (gradatio) неравных; то кто же найдет в [действительных] телах высшее равенство или подобие и решится сказать, при внимательном рассмотрении, что какое-нибудь тело действительно и безусловно едино; тогда как все изменяется, переходя или из вида в вид, или с места на место, и состоит из частей, занимающих определенные места, по которым все оно распределяется по различным пространствам? Далее, самое истинное равенство и подобие, а также самое истинное и первое единство созерцаются не телесными глазами и не каким-либо из телесных чувств, а только мыслящим умом» (De vera relig. 30, 55). Высказывание это показательно для эстетики Августина в целом. Здесь особо наглядно видно, как органично и незаметно из комплекса античных представлений у него возникает собственная концепция, вполне приемлемая для новой культуры. Мы видим, как под сформулированные стоиками определения материальной красоты подводятся платоновские основания, т. е. за феноменами соразмерности, равенства, подобия, гармонии усматриваются их идеальные архетипы — идеи соразмерности, равенства, подобия и т. п. И далее эти традиционные основания красоты как нечто само собой разумеющееся переносятся на искусство. Здесь, конечно, не забыты и эстетические взгляды Плотина, но они несколько деинтеллектуализированы и конкретизированы. У Августина речь идет не об эйдосах вообще, но о конкретных закономерностях типа соразмерности, сходства, гармонии и т. п. В этом особенность не только августиновской, но и всей патристической эстетики. Многие «заумные» и утонченные витийства неоплатоников она опустила на землю — изложила более простым языком, соотнеся с конкретными вещами, доступными пониманию более широких, чем братство любомудров, читательских кругов.

Выяснив, что в основе чувственно воспринимаемых прекрасных вещей и произведений искусства лежат идеи равенства, соразмерности, подобия, единства, Августин переходит к вопросу о критерии и пределах суждения об этих закономерностях. Ясно, что этот критерий принадлежит интеллигибельной сфере, находящейся за пределами пространственно-временного континуума. «И в то время как все чувственно прекрасное, произведенное природой ли или созданное искусствами, прекрасно в пространстве и во времени, как, например, тело и движение тела; то это одним только умом познаваемое равенство и единство, в соответствии с которым при посредстве чувства складывается суждение о телесной красоте, ни в пространстве не расширяется, ни во времени не изменяется». Законы равенства, подобия и единства объективны и находятся не в уме человека, но выше него. Человеческий же ум в своих суждениях о красоте и искусстве руководствуется этими законами. «Ум человека подвержен различным изменениям и заблуждениям», «закон же всех искусств» (lex omnium artium) совершенно неизменен. Он абсолютно истинен и возводится Августином к божественной мудрости. «Эта-то мудрость и есть та неизменная истина, которая справедливо называется законом всех искусств и искусством всемогущего художника» (De vera relig. 30, 56).

Здесь Августин и усматривает предел суждений об эстетических закономерностях. Закон «высшего равенства» находится в сферах, значительно превышающих ум человека. Поэтому ему дано познать лишь факт существования этого закона, но не его сущность. Нам ясно, замечает Августин, что именно благодаря подобию, соразмерности, равенству элементов и членов тела и произведения искусства нравятся нам, но мы не можем сказать, почему собственно равенство, подобие, соразмерность доставляют нам удовольствие (31, 57–58; ср.: 43, 80). Августин поставил здесь, пожалуй, самый главный и до сих пор актуальный вопрос эстетической теории, мужественно признавшись, что человеческий разум его времени не в состоянии дать ответ на него. Спустя пятнадцать столетий после смерти гиппонского мыслителя возникшая для решения этого вопроса специальная наука должна с сожалением констатировать, что ответ на его вопрос до сих пор не найден; тем не менее, в отличие от своего именитого праотца, она с оптимизмом продолжает поиск.

Ощущение реальных границ интеллектуального познания позволяло Августину трезво судить о вещах доступных, по его мнению, познанию. В сфере эстетики дело сводилось, как правило, к постановке проблем, что, как известно, имеет немаловажное значение для любой науки.

В трактате «О музыке» Августин уделил много внимания пропорции, как одной из числовых закономерностей красоты, суть которой состоит в определенном соотношении среднего и крайних членов. В соответствии с этим пропорциональность (или симметрия) в архитектуре, например, заключается в том, что по обе стороны двери должно находиться равное количество равных по величине окон. Размеры же окон, расположенных одно над другим, должны быть выдержаны в отношении «золотого сечения»: верхнее относится к среднему так, как среднее — к нижнему (54–55). В этом и заключалась, по Августину, гармония и соразмерность архитектурных элементов внутри целого.

Именно к гармонии как к одной из главных структурных закономерностей красоты было привлечено его особое внимание. Гармония наряду с другими закономерностями, подчеркивает Августин, объективна, она целиком и полностью связана с соответствующей вещью: «Затем, если в теле существует какая-либо гармония (harmonia), она необходимо существует в данном теле и неотделима от него; и ничего в этой гармонии не предполагается такого, что с одинаковой необходимостью не существовало бы в данном теле, с которым не менее нераздельна и сама гармония» (De immort. anim. 2, 2). На гармоничном согласии частей и элементов основывается и красота природных тел, и музыкальная мелодия, и стихотворная строка. Именно гармония (congruentia=согласие) частей радует нас в любом предмете больше всего (Conf. II 5, 10). Стихотворная стопа услаждает наш слух потому, что обе ее части, повышающаяся и понижающаяся, «гармоничны в числовом отношении» (numerosa sibi concinnitate). Ведь среди «всех предметов, которые воспринимаются состоящими из частей, не те ли являются более прекрасными, чьи части равно согласованы, чем имеющие несогласованные и диссонирующие части?» Так, и в стопе, разделенной на две части, именно их гармония радует слух. На этом же принципе основаны и сами стихи (De mus. V 2, 2).

Сущность гармонии Августин, опираясь на традиции античной эстетики, усматривал в единстве и согласии противоположностей. «Во всех вещах, — писал он, — познаем мы господство закона соответствия, связи, созвучия и согласия противоположных элементов: греки называют это гармонией. Чувство этого согласия, этой природной связи является у нас врожденным»[204]. Именно это понятие гармонии позволило Августину поставить проблему контраста, или оппозиции, в широком эстетическом плане, увидеть в единстве противоположных начал основу всякой красоты — и в природе, и в искусстве. Мы уже отмечали, что красота мира, по глубокому убеждению Августина, складывается из противоположностей: «Так как бы в некотором роде из антитез, что бывает приятно нам в речи, т. е. из противопоставлений образуется красота всех вместе взятых вещей» (De ord. 17, 18; ср.: De civ. Dei XI 18; De ord. 1 8, 5). Закон этот, как неоднократно указывал и сам Августин, он нашел в риторике и поэтике (De ord. 114, 12) и оттуда распространил практически на всю сферу эстетического, т. е. на все искусства и на прекрасное.

Именно наличие оппозиций как в различных искусствах, так и в прекрасных предметах позволило Августину теснее объединить эти, бытовавшие обособленно друг от друга в античной эстетике, сферы. Более того, наблюдения за «музыкальной гармонией» (harmonia musica), состоявшей в «разумном и соразмерном сочетании различных (противоположных — diversorum) звуков путем согласия разнородностей (concordi varietate)», дало ему возможность усмотреть фактически этот же закон и в хорошо организованном государстве (De civ. Dei XVII 14). В августиновской идее контраста, оппозиции Вл. Татаркевич справедливо усматривал возрождение «гераклитовского мотива» в понимании прекрасного[205]. К этому следует только добавить, что «гераклитовский мотив» был существенно развит гиппонским мыслителем и лег в основу художественной практики Средневековья.

Оппозиции, как основа прекрасного, доставляют удовольствие лишь в том случае, если они объединены в некое органическое целое. Это относится и ко всем другим формальным закономерностям красоты и искусства. Поэтому понятие единства (unitas) является у Августина, пожалуй, главным в ряду формальных эстетических признаков. Он постоянно напоминает, что и равенство, и подобие, и соразмерность, и симметрия, и пропорция, и оппозиция, и гармония доставляют удовольствие, т. е. ведут к возникновению красоты только при условии единства объекта, в формировании которого они участвуют. В качестве примера приведу одно из рассуждений Августина на эту тему, подытоживающее в какой-то мере его формальную эстетику и намечающее дальнейшие ее перспективы.

Многие люди, сетует Августин, ограничиваются только удовольствием, получаемым от красоты и искусства, и не желают, да и не в состоянии, пожалуй, понять, что же доставляет им это удовольствие. Если, к примеру, спросить у архитектора, зачем он строит две симметричные арки у здания, он, надо думать, ответит, «что это требуется для того, чтобы равным частям здания соответствовали равные. Если, далее, я спрошу, почему же он предпочитает именно такое [устройство], он ответит, что это прилично, это красиво и что это доставляет удовольствие зрителям, больше он ничего не скажет». Если же обратиться с этими вопросами к человеку, обладающему внутренним зрением, то он согласится с тем, что подобные предметы доставляют удовольствие потому, что они прекрасны, а прекрасны они благодаря тому, что «части их взаимно соотнесены (similes sibi — подобны друг другу) и посредством некоего сочетания приведены в стройное единство» (De vera relig. 32,59).

Далее, можно спросить этого человека, вполне ли это конкретное предметное единство выражает то единство, к которому оно стремится, или, напротив, оно лишь отчасти представляет его. «Если же это так (потому что кто же из спрашиваемых не знает, что нет ни одной формы, нет ни одного тела, которые не имели бы тех или иных следов единства; и что, [с другой стороны], как бы тело ни было прекрасно, оно не может достигнуть того единства, к которому стремится, потому что в других местах пространства оно неизбежно бывает и не таким), — поэтому если это так, то я потребую, чтобы он ответил, где же или в чем он сам видит это единство; если же он его не видит, то откуда знает. [во-первых], то, чему должен подражать внешний вид тел, [и, во-вторых), то, чего он выразить (implere) не может?» Действительно, если он уверен, что тела не существовали бы, если бы не были подчинены закону единства, но также знает, что если бы они были самим единством, то уже не были бы телами, то его резонно спросить, откуда он знает это единство. Ясно, что он его видел, ибо справедливо судит, что материальные предметы не вполне выражают его. Ясно и то, что видел он его не телесными глазами, потому что тогда бы он не мог заметить отступлений в телесных предметах от него. Следовательно, он видел его «глазами ума» и оно (единство), «будучи везде, присуще тому, кто судит, никогда не существует пространственно, но всегда силою» (32, 60).

Таким образом, более высокое единство, на основе которого выносится эстетическое суждение по поводу конкретного материального объекта, находится внутри нас, в нашей душе, т. е. Августин утверждает, что в основе эстетического восприятия лежит закон подобия объекта восприятия некоторым глубинным сущностям души субъекта восприятия. Это важный в истории эстетики вывод. И он не случаен у Августина. В трактате «О свободном выборе» он писал: «Тогда ты увидишь, что все, что тебе нравится в теле и что в телах привлекает чувство, — все подчинено закону числа (esse numerosum); и ты спросишь, откуда это, и вернешься в себя самого, и постигнешь, что все то, с чем соприкасаются телесные чувства, ты не мог бы ни одобрять, ни порицать, если бы не имел в себе определенных законов красоты, на основе которых ты судишь, что воспринимаешь извне прекрасное» (De lib. arb. II 16, 41). В данном случае под «законами красоты» Августин имеет в виду особые числа души. В трактате «О Троице» Августин также говорит о внутренней норме красоты (De Trin. X 1, 1).

Итак, законы красоты, среди которых главное место занимают числа и единство, находятся внутри души и с их помощью производится эстетическое суждение. Сами же они являются произведением высшего Художника, в котором и мыслится идеал истинного единства. Именно выражением этого высшего единства считает Августин в приведенном рассуждении (из «De vera religione») единство и другие формальные закономерности тварной красоты. Абсолютное же Единство есть в христианстве одновременно и абсолютная Истина, и высшее Благо. Таким образом, все формальные закономерности чувственно воспринимаемой красоты у Августина оказываются содержательными[206], ибо они в конечном счете значимы для него не сами по себе (и он регулярно подчеркивает это), но лишь как средство выражения высшей и абсолютной Истины, высшего Блага[207]. В этом существенное отличие августиновской эстетики от античной (стоической прежде всего). Поэтому если с формальной точки зрения Августин не может дать ответ, почему нам доставляют удовольствие соразмерность, подобие, гармония, единство, то с содержательной — у него этот ответ есть. Формальные закономерности красоты нравятся нам не сами по себе, но как выражение высших законов бытия, высшей Истины, приобщающее нас к ней. Причастность же к абсолютной Истине, т. е. в конечном счете — к Богу, связана с радостью наслаждением, блаженством. Таким образом, эстетика Августина в самом сложном своем вопросе опирается на гносеологию, а гносеология в этом ее пункте стремится найти опору в эстетике. Круг замыкается, лишая ищущий разум выхода как в гносеологии, так и в эстетике. Сам Августин, как и все христианство, видел его лишь в чисто религиозной сфере, в помощи божественной благодати.

Красота, как мы помним, определяет у Августина (как и у Плотина) степень бытийственности вещи, следовательно, формальные признаки красоты становятся здесь показателем онтологического статуса вещи, ее ценности в иерархии бытия. Чем прекраснее вещь, чем гармоничнее, чем выше степень ее единства, тем более высокое место занимает она в бытии, тем сильнее истина просвечивает в ее форме, тем истиннее она.

Высоко ценя неутилитарность эстетического наслаждения, Августин имел в виду независимость его от потребностей обыденной жизни. Однако он не признавал бесполезной красоты. Такой для него просто не существовало. Любая красота и в мире, и в искусстве представлялась ему выражением высших истин, возводящим к ним душу и сердце человека, зовущим его в мир истинного бытия. В этом и видел Августин высокую пользу красоты и искусства.

Таким образом, стремясь выявить сущность красоты, Августин использовал многие достижения античной эстетики, но усмотрел во всех формальных закономерностях прекрасного содержательную сторону, сделав в этом плане существенный шаг вперед в развитии эстетической теории.

Глава 3. Искусство

Будучи от природы наделенным повышенной художественной восприимчивостью, Августин много внимания уделил в своих богословско-философских сочинениях практически всем видам искусства, которые позже были обозначены в европейской культуре как «изящные искусства», т. е. искусству в современном понимании этого термина. При этом следует помнить, что античность, а вслед за ней и Средние века наделяли термин «искусство» (tevcnh, ars) существенно иным значением, чем то, в котором он употребляется в наше время. Практически все отрасли духовной и предметно-практической деятельности человека назывались в позднеантичный период artes. В античности наметилось и деление искусств на свободные (artes liberales) и служебные (artes vulgares). К последним относились искусства, требующие физических усилий, к первым — сугубо духовные. Во II в. Гален считал высокими искусствами риторику, диалектику, геометрию, арифметику, астрономию, грамматику и музыку как теоретическую дисциплину математического цикла. К служебным искусствам относились все ремесла. Живопись, скульптура и архитектура автоматически попадали в низший разряд, хотя уже Гален полагал, что изобразительные искусства могут быть отнесены и к свободным искусствам[208]. Служебные искусства рассматривались как имеющие утилитарное назначение, а свободные — служащими для удовольствия. В V в. в энциклопедическом трактате уроженца Карфагена Марциана Капеллы «О браке Филологии и Меркурия» приводится система семи свободных искусств, которая, будучи усовершенствованной Боэцием и Кассиодором, стала традиционной для Средних веков[209]. Свободные искусства подразделялись на «тривий», включавший грамматику, риторику, диалектику и «квадривий», состоявший из музыки, арифметики, геометрии и астрономии. К служебным, или «механическим», искусствам (artes mechanicae) относили в этот период музыку, как исполнительское искусство, живопись, скульптуру, архитектуру, различные ремесла. Таким образом, «свободные» искусства состояли в основном из научных, с современной точки зрения, дисциплин, а «механические» включали в свой состав ремесла и те искусства, которые Новое время отнесло к разряду «изящных». Поэтому, как справедливо отмечает современный автор, средневековая философия искусства представляла собой или «эпистемологию», или «технологию»[210].

Августин в этом вопросе стоял где-то между античностью и Средними веками. В понимании свободных искусств он опирался на Цицерона и Варрона, т. е. занимал традиционную для поздней античности позицию. Однако его мало волновала классификация искусств как таковая. Для идеолога новой духовной культуры искусство представляло интерес только с точки зрения его отношения к человеку, его пользы или вреда для жителя града Божия, как в утилитарно-бытовом, так и в духовно-нравственном планах[211]. Античному академизму Августин противопоставлял христианский «утилитаризм», что не помешало ему сделать ряд интересных наблюдений и выводов и в этой области, использованных затем средневековой эстетикой. Он не акцентирует внимание на различении свободных искусств и механических, хотя первые, естественно, ценит выше. В рассуждении по тем или иным вопросам он вовлекает в орбиту своего рассмотрения нередко в одном ряду самые различные науки, искусства и ремесла для подтверждения того или иного вывода.

Общие вопросы искусства активно интересовали Августина главным образом на раннем этапе его творчества, когда еще свежи были впечатления от юношеского увлечения ими и когда требовалось обосновать свое новое отношение к ним. Все основные тенденции позднеантичных теорий искусства нашли отражение во взглядах Августина. Для обозначения искусств и наук он употреблял практически как равнозначные термины ars и disciplina или disciplinae liberalis (ср.: De immort. anim. 4, 6; Solil. II 20, 34). Для обозначения «механических искусств» он использует только термин ars.

Все искусства ведут свое происхождение от разума, который составляет лучшую часть божественного творения, и соответственно несут в себе в той или иной форме черты разумности. В «рациональности» (racionabilis) искусств усматривает Августин их главную ценность. Последовательность возникновения «дисциплин» и их характеристики сложились у Августина под влиянием Варрона и неоплатонизма. В трактате «О порядке (De ord. II 12, 35 — 15, 43) он рисует красочную картину создания искусств разумом.

Разум человека, наблюдая следы божественного разума (т. е. определенные закономерности) в чувственно воспринимаемом мире, постепенно пришел к необходимости их изучения (discere) и закрепления постигнутого в соответствующих «дисциплинах». Сначала разум изобрел слова, письменность, правила соединения букв, слогов, слов. Таким образом возникла грамматика, с помощью которой записывались для памяти все знания. Римляне назвали ее литературой (litteratura) и она включала в себя все письменные рассказы, в том числе и историю (historia), науку «бесконечную и многосложную, доставляющую больше хлопот, чем удовольствия или истины» (II 12, 37). Далее разум решил отыскать и изучить ту «силу, которая породила искусство (ars)» и которую он усмотрел в «науке наук» (disciplina disciplinarum) — диалектике. «Она обучает учить, она же обучает учиться; в ней разум обнаруживает себя и показывает, каков он есть, что он желает и что может. Она знает знание (scit scire); она одна не только желает, но и может делать знающими» (II 13, 38). Но среди людей много глупцов, которые неспособны прямо воспринимать истину, и необходимо прежде сильно возбудить их душу, поэтому разум наполнил одну из частей диалектики забавами и игрушками, предназначенными «для разбрасывания их народу», и назвал ее риторикой.

Далее разум пожелал устремиться к созерцанию самих божественных вещей, но, чтобы иметь опору при подъеме к столь головокружительным высотам, он проложил себе путь (вверх) через свои же владения (т. е. в сфере умопостигаемого) в определенной последовательности. Он стремился к умопостигаемой красоте, но ему мешали чувства, отвлекая своей «докучливой трескотней» от истинного пути. Разуму предстояло выдержать борьбу с ними, показав, что все истинное, что они приписывают себе, происходит от него и покоится на разумных основаниях. Он начал со слуха, приписавшего себе слова, и сразу усмотрел различие между звуком и тем, знаком чего он является. Он показал, что «суждению слуха» подлежат только звуки, которые в соответствии с позднеантичной традицией[212] он разделил на три группы[213]: звуки голоса, духовых инструментов и ударные. К первой группе относится пение, включая трагедию и комедию; ко второй — звучание флейт и им подобных инструментов; к третьей — звуки кифар, лир, цимбал, т. е. струнных инструментов.

Сам по себе звуковой материал представлялся разуму недостойным внимания до тех пор, пока он не был упорядочен во времени. Здесь разум подметил, что звуки (как музыкальные, так и словесные) организуются в нечто упорядоченное на основе одних и тех же законов долготы и кратности. В словесном материале эти элементы называются слогами и стопами, из которых можно складывать стихи и ритмы[214]. Таким образом, разум создал поэзию и поэтов. Он усмотрел большую пользу поэзии не только в ее звуковом характере, но и в ее языке и содержании. Он предоставил в распоряжение поэтов бескрайнюю область «разумных вымыслов» (rationabilium mendaciorum), удостоил их высочайшим почетом, но судьями над ними поставил грамматиков, так как поэзия ведет свое происхождение от их дисциплины. Всматриваясь в поэзию и музыку (звучащую), разум заметил, что основу их и силу составляют числа (или ритмы), но звуковая и словесная материя затемняют их божественный блеск и ясность. Звуки, как предметы чувственно воспринимаемые, не вечны: они возникают и исчезают, сохраняясь только в памяти. Поэтому не без помощи поэтов было придумано, что покровительствующие этой науке музы — дочери Юпитера и Мемории (памяти), а сама наука, берущая начало как от ума, так и от чувства, получила название музыки.

Затем разум перешел к сфере зрительного восприятия. Он стал осматривать небо и землю и «почувствовал, что ему нравится не что иное, как красота, а в красоте — формы, а в формах — размеренность, а в размеренности — числа» (II 15, 42). Он начал сравнивать линии, окружности, формы реальных предметов с их идеальными прообразами, усматриваемыми умом, и увидел, что визуально воспринимаемые формы значительно хуже идеальных. Упорядочив последние, он образовал науку геометрию.

Большое впечатление произвело на него движение небесных тел и побудило к глубокому исследованию. И здесь нашел он господство размеренности и чисел и создал науку астрономию.

Таким образом, Августин рассмотрел практически все свободные искусства за исключением арифметики, но и она, естественно, имелась в виду, так как в основе всех наук Августин видел числа. Но не академический интерес руководил им в его изысканиях. Он стремился осмыслить значение и роль свободных искусств на путях поиска истины. Последовательность создания разумом наук соответствует у Августина пути их освоения, который ведет к философии, изучающей высшую истину непосредственно. Ее предмет, по Августину, — познание души и Бога, который лучше всего «познается незнанием». Однако понимает это только тот, кто уразумел числа простые и умом постигаемые. К познанию же чисел ведут свободные искусства (II 16, 44). Их главную задачу Августин видел в подъеме человека от чисел телесных к числам духовным и вечным (Retr. I 11, 1), от «следов чисел» к их средоточию, центру (cubilia) (De mus. V 28; VI 2). В ранних трактатах (где-то до 390 г.) Августин, как мы уже указывали, считал, что без знания «свободных наук» и философии человек вообще не может прийти к познанию Первопричины. Отсюда его особое внимание к искусствам. Не случайно он намеревался написать книги о всех свободных искусствах и частично осуществил этот замысел. К сожалению, кроме трактата «О музыке», работы его на эту тему до нас не дошли.

Ранний Августин настоятельно рекомендует всем любителям истины тщательно овладевать свободными искусствами, ибо они облегчают путь к блаженной жизни (De ord. I 8, 24)[215].

Из приведенного выше описания свободных искусств мы видим, что грамматика, или litteratura, у Августина включает в себя практически все словесные искусства, в том числе и ту литературу, которая может интересовать современную эстетику с точки зрения ее художественности. Риторика, или искусство красноречия, по сути дела, чисто эстетическая дсциплина. Disciplina musica лежит в основе целого ряда искусств, относимых теперь к разряду «изящных», — инструментальной, хоровой и вокальной музыки, театра, поэзии. Из законов геометрии вырастает архитектура, а живопись и скульптура немыслимы, по мнению Августина, без знания арифметических закономерностей, и в частности правил пропорции. Сущность всех «изящных», а для поздней античности «механических», искусств Августин видел в искусствах свободных, обретших конкретную материальную и бытовую, или социальную утилитарность. Многочисленные примеры из области живописи, скульптуры, архитектуры, поэзии он привлекает там, где речь заходит о закономерностях, входящих в компетенцию одной или нескольких «свободных наук».

Для Августина духовный мир более реален, чем материальный. Поэтому свободные искусства, находящиеся в душе человека (художника), для него более истинны, чем реальные произведения, основанные на них. Если бы тело, к примеру, не имело формы и вида (forma et specie), то оно не было бы и телом, но если бы имело их истинными, то было бы уже душой, а не телом. Под «истинными» Августин имеет в виду геометрические основания формы, ибо он убежден, что только чистые геометрические фигуры содержат истину. «Телесные же фигуры, — писал он, — хотя и представляются как бы стремящимися к ним, являются лишь некоторым подражанием истине, а потому — ложными» (Solil. II 18, 32). Истинность свободных искусств коренится в их рациональности, в их тождественности разуму. Само искусство (ars) мыслится Августином реально существующим лишь в душе художника в качестве некоторой потенциальной способности к творчеству. Конкретные произведения содержат только его отблеск. «Кто станет утверждать, — риторически вопрошает Августин, — что основания чисел изменчивы; или что какое-либо искусство обязано своим существованием не разуму; или что искусство не существует в художнике, даже если он и не применяет его на деле; или что оно может существовать вне [его] души, или там, где нет жизни; или что неизменное может когда-нибудь не быть; или что одно есть искусство, а нечто иное разум? Ибо хотя и говорится, что искусство есть как бы некий единый свод многих разумных положений, однако мы имеем полное право понимать и называть искусство единым разумом» (De immort. anim. 4, 5). Свободные искусства представляются Августину сводом разумных закономерностей универсума, вечных и неизменных. Они постоянно существуют в душе (хотя и не всегда ясно сознаются человеком), и этим Августин, в частности, обосновывает бессмертие души.

Основу всех «механических» искусств, таких, как живопись, пластика, архитектура, звучащая музыка, также составляет разум (см.: De mus. I 4, 6). Здесь «рациональность» (rationabile) проявляется во всех тех закономерностях, которые лежат в основе красоты, — в равенстве, пропорциональности, ритмичности, соразмерности, стройности и т. п. По мнению Августина, они хуже и менее истинны, чем их идеальные прообразы, но тем не менее, как сохраняющие следы разума и доставляющие нам удовольствие, обладают своей определенной ценностью. «Так, в этом самом здании, — рассуждает Августин об архитектурном сооружении, — хорошенько всматриваясь в частности, мы не можем не быть неприятно поражены, если видим одну из дверей поставленной сбоку, а другую почти посередине и, однако, не в самой середине. Нет сомнения, в любых сооружениях неодинаковость размеров частей, если она не вынуждена никакою необходимостью, кажется как бы наносящей оскорбление самому взгляду. А какое удовольствие доставляют нам при внимательном рассмотрении и какими восхитительными кажутся нам внутри эти три окна, одно — посредине и два — с боков, сквозь которые на равных промежутках друг от друга льется солнечный свет, — очевидно само собой и не требует многих слов для разъяснения вам. Вот почему сами архитекторы называют это на своем языке ratio, и о частях, расположенных нестройно, говорят, что в них нет ratio. Сказанное имеет широкое применение и распространяется почти на все человеческие искусства и дела» (De ord. II 11, 34)[216].

Эту же тему Августин развивает и в трактате «Об истинной религии». О наличии равенства, соответствия, пропорциональности членов в том или ином теле чувство человека судит само, опираясь на идеальные эстетические закономерности, хранящиеся в душе. Художники, или творцы «общепринятого искусства», обладают навыками воплощать в материале эти закономерности с большей или меньшей полнотой. Но как раз это-то и не ценилось высоко ни античностью, ни Августином. Умение правильно судить о законах искусства и красоты значило в поздней античности гораздо больше, чем способность к практической деятельности художника. «Таким образом, оказывается, что общепризнанное искусство (ars vulgara) есть не что иное, как сохранение в памяти испробованного и одобренного с присоединением сюда определенных телодвижений и операций. Но если даже ты и не будешь владеть ими, ты сумеешь судить о произведениях, а это гораздо лучше, чем если бы ты и не умел сам сделать художественные вещи» (De vera relig. 30, 54)[217]. Создаются эти произведения по законам равенства, гармонии, соответствия, единства, т. е. по законам красоты, представление о которых находится в «уме» художника. Именно здесь Августин наиболее осознанно сближает красоту и искусство, усматривая в их основе одни и те же формальные признаки. Но если красота служит только удовольствию, то произведения «механических», или «вульгарных» в терминологии Августина, искусств — также и пользе. Все утилитарное в них преходяще, относится к уровню человеческого существования и не определяет их сущности. Красота же произведений искусства, создаваемая руками искусного художника по предначертаниям его духа, происходит от высшей красоты, отображает ее, напоминает о ней и заставляет зрителя возлюбить ее (Conf. X 34, 54). В этом истинное назначение произведений «обыденного» искусства[218], но далеко не все они ему соответствуют.

Красота и ее структурные закономерности выступают у Августина основой всех «механических» искусств, что позволяет ему поставить в один ряд все виды музыкального искусства, поэзию, архитектуру и изобразительные искусства. Пожалуй, впервые в истории духовной культуры Августин усмотрел в этих разных искусствах нечто общее — именно их эстетическую сущность — выражение красоты и возбуждение на этой основе чувства удовольствия у зрителя. Большой недостаток всех этих повсеместно распространенных и общепризнанных искусств (и это также объединяет их) состоит, по мнению христианского платоника, в том, что они все основываются на «подражании» (imitatio). Это — их главная специфическая черта (см.: De mus. I 4, 6–9), определяющая их невысокое место в универсуме. Изобразительные искусства подражают видимым формам предметов и их идеальной красоте форм[219]; музыка, поэзия, архитектура «подражают» законам единства, равенства, гармонии и т. п. духовным истинам. Но ведь подражание истине в общем-то является не чем иным, как созданием своего рода «неистинного» (falsum) (Solil. II 16, 30). Однако это ложное лежит в основе «механических» искусств и в какой-то мере является истинным. Августину приходится всерьез заняться этой сложной дилеммой и задуматься над проблемой истинного и ложного в искусстве. «Неистинное» в искусстве понимается им в двух смыслах. Во-первых, он усматривает его в самом способе «подражания» (imitatio) или «отражения» (relucentia) и, во-вторых, — в использовании вымысла в искусстве.

Опираясь на платоновско-неоплатоническую философию, Августин и произведения искусства, и предметы материального мира считает ложными, т. е. не содержащими духовных абсолютных истин, но лишь «отражающими» их. Однако он стремится отграничить эту их «ложность» от преднамеренной «обманчивости». Так, к примеру, один из главных эстетических принципов — единство предстает в телах «обманчиво». Но в чем состоит эта обманчивость: в том ли, что в теле имеется единство, или в том, что оно не достигается? Августин рассуждает здесь следующим образом. Если бы тела достигали единства, то «они полностью выражали (impleo) бы то, подражанием чему являются. А если бы они вполне выражали его, то были бы совершенно подобны ему, то между той и этой природой не было бы никаких различий. А если бы это было так, то они уже не обманывали бы относительно него (единства. — В. Б.), потому что были бы тем же, что и оно», т. е. были бы совершенно тождественны оригиналу. «Обманчивость» тел и произведений искусства, следовательно, состоит в том, что они не содержат того, за что их принимают, или в том, что их принимают за то, чем они не являются. Но ведь предметы сами по себе не стремятся и не могут стремиться к сознательному обману: «То же, что невольно считается иным, чем оно есть, не обманчиво, но только ложно» (De vera relig. 33, 61). Следовательно, в основе своей тела не обманывают нас, и если бы мы не принимали их за то, чем они не являются, они не были бы и ложными. «Ложность» материального мира — и здесь Августин отходит от платонизма — во многом обусловлена субъективизмом реципиента, принимающего тело за то, чем оно не является на самом деле. Искусство же использует этот прием сознательно, и в этом его принципиальное отличие от мира природных объектов[220].

С одной стороны, искусство представляет собой тот вид «ложного», когда нечто, не имеющее онтологического бытия, стремится быть (esse tendit et non est). Речь здесь идет прежде всего об изобразительном искусстве и таких зрительных образах, как отражение в зеркале, сны, бред сумасшедшего. «А всякое живописное произведение или любое другое изображение, — вопрошает Августин, — и весь этот род художественных произведений (opificum), — разве не стремятся они быть тем, по подобию чего каждое из них сделано?» (Solil. II 9, 17). К этому пониманию искусства Августина приводит одна из главных и популярных тенденций эллинистического искусства — стремление к предельному иллюзионизму. Не случайно в этой связи Августин вспоминает знаменитых медных телок Мирона (II 10, 18), которые в период эллинизма с восхищением воспринимались «как живые». Однако уже ранние христиане, как мы видели, самым решительным образом выступили против иллюзионизма в искусстве, усматривая в нем источник идолопоклонства, ибо в народе принимали образы искусства за сами прообразы и поклонялись им[221].

Соответственно и Августин, опираясь уже на раннехристианскую традицию, последовательно развивает мысль о том, что образы искусства не являются самой действительностью (и в этом смысле они ложны), но лишь отображают ее. Более того, именно эта их «ложность» и делает их «истинными» образами искусства. «Истинным трагиком» актер становится лишь потому, что он выступает «ложным» Приамом: «подражал Приаму, но самим Приамом не был». Отсюда вытекает «нечто удивительное», а именно: «...не оттого ли все это (имеется в виду искусство. — В. Б.) в одном отношении истинно, от чего в другом отношении ложно, и к истинности его в данном отношении не служит ли то, что в другом отношении оно ложно? Поэтому оно никоим образом не достигнет того, чем желает или должно быть, если избегает быть ложным» (II 10, 18). Актер не является самим Гектором или Андромахой, а живописное изображение лошади — самой лошадью, да и Дедал никогда не летал, хотя в баснях и утверждается обратное, и тем не менее именно это и делает актера «истинным актером», изображение — «истинной живописью», а басню — «истинной басней». Истинное в искусстве не следует смешивать с истинным в действительности или в теории познания, ибо здесь оно должно быть понято по-своему. Таким образом, Августин стремится показать, что образы искусства не тождественны изображаемым явлениям и именно в этой нетождественности заключена истинность искусства. В конечном счете «истинное» в искусстве, равное «ложному» в другом отношении, несет в себе особое, но не буквальное знание. Учитель в школе, вспоминает Августин, никогда не настаивал на том, чтобы ученики верили в то, что Дедал летал, но он всегда говорил, что если они басню не выучат, то едва ли будут что-либо знать.

Здесь в поле внимания Августина попадает второй аспект «неистинного» в искусстве — проблема вымысла, которая приобрела особую актуальность в период эллинизма и поздней античности. Ведь многовековая художественная практика того времени развивалась в направлении отхода от буквального копирования реальной действительности. Особенно далеко в этом отношении пошли словесные искусства. В огромной литературной продукции Римской империи практически во всех жанрах (от историографии и философии до поэзии и романа) важное место занимали чудеса, фантастические истории, парадоксальные и удивительные события. Расцветает новый жанр литературы — парадоксография, появляется роман — особый вид литературы, сознательно основывающийся на вымысле и получивший широкое распространение во II-III в.[222]. Вымысел (fictum) становится важным принципом художественного мышления, «фантасия» — важной эстетической категорией, вытесняющей «подражание». Назревает и теоретическое осмысление этого художественного процесса. Еще Плиний Младший (ок. 61 г. — ок. 113 г.) в одном из писем, рассказывая о дружбе мальчика с дельфином, писал: «Я наткнулся на правдивую тему, но очень похожую на выдумку (fictae)... Рассказчику можно вполне верить. Хотя... что поэту до достоверности (quid poetae cum fide)» (Ер. IX 33, l)[223].

Флавий Филострат, автор известного «Жизнеописания Аполлония Тианского», противопоставлял «фантасию» «мимесису». В беседе Аполлония с эфиопским гимнософистом Феспесионом заходит речь об изображении богов в Греции и Египте. Отстаивая преимущество греческих антропоморфных изображений, Аполлоний на вопрос Феспесиона о том, на чем же основываются греческие художники, ибо они не могут воспользоваться главным принципом искусства — подражанием, так как нельзя предположить, что они бывали на небе и видели богов, вынужден был ответить следующим образом, указывая на преимущества «фантасии» перед подражанием: «Фантасия совершила это, более мудрый художник, чем мимесис; ибо подражание формирует только то, что оно видит, фантасия же и то, чего она не видит» (Vit. Apol. VI 19).

Здесь уже намечается важная тенденция к отходу от миметического (в узком смысле этого слова) принципа изобразительного искусства[224], которая будет характерна для зрелого христианского художественного мышления и эстетики. Другой Филострат, автор известных «Картин», считал, что «обман» в искусстве «приносит всем удовольствие и меньше всего заслуживает упрека» (Imag. praef. 4).

Таким образом, всем ходом развития позднеантичного художественного мышления и эстетической мысли Августин был ориентирован на принятие вымысла как важного принципа искусства. О том, что искусство доставляет удовольствие, он хорошо знал и по собственному опыту, и от своего античного учителя философии Цицерона, писавшего, что если в истории все направлено на сообщение истины, то в поэзии — на то, «чтобы доставить удовольствие» (De leg. 1,5), что ритмы в стихах используются «для услаждения слуха» (Orat. 60, 203) и т. п. Эти идеи своих позднеантичных предшественников и имел в виду Августин, рассуждая об искусстве.

Далеко не всякий стремится к обману, когда говорит неправду (qui mentitur), считал Августин, «ибо и мимы, и комедия, и многие поэмы наполнены неправдивым более с целью доставить удовольствие, чем обмануть, да и все почти, кто шутит, говорит неправду» (Solil. II 19, 16). Поэтический вымысел в искусстве воспринимается Августином как нечто вполне закономерное, направленное на возбуждение чувства удовольствия и придающее произведению своеобразную красоту[225].

В целом принцип подражания в искусстве приобретает у Августина широкий диапазон значений. Гиппонский мыслитель как бы подводит итог многовековым античным дискуссиям о мимесисе. Подражание воспринимается им отнюдь не как иллюзионистическая копия действительности. Искусство не должно обманывать зрителя, как оно и не в состоянии подменять собой действительность. Подражание в искусстве не может быть механическим: оно всегда соединено с разумом и осуществляется по его законам. Вымысел является неотъемлемой частью такого подражания. Поэты для Августина — профессиональные обманщики (Contr. Faust. XX 9). Под «действительностью» он имеет в виду, как правило, не чувственно воспринимаемый мир, но духовную реальность, абсолютные истины духа, которые для художника предстают в виде законов единства, порядка, равенства, гармонии, пропорции, оппозиции, размеренности, ритма и т. п. принципов. Даже в изобразительных искусствах эти закономерности выдвигаются Августином на первое место. Идеальные законы красоты находят свое отражение (relucentia), хотя и достаточно тусклое, в искусстве.

Сущность искусства, его главное содержание Августин усматривал в выражении абсолютных истин духа (прежде всего абсолютной красоты) путем подражания им самой структурой произведения искусства или системой изобразительно-выразительных средств и приемов. А главную задачу всех искусств, как свободных, так и механических, он видел в возведении ума человеческого к высшим истинам. Свободные искусства осуществляют этот процесс на более высоком в глазах раннего Августина дискурсивном уровне. Они ведут человека к философии, которая и занимается сознательным поиском истины (De ord. 11 5, 14). «Механические», или «популярные», искусства возводят ум к духовным истинам посредством удовольствия, возникающего на основе подражания и уподобления. Усмотрение красоты, единства, подобия, гармонии, ритма и других доставляющих удовольствие закономерностей в произведении искусства дает нам толчок к созерцанию их идеальных оснований, ибо, «обратившись от произведений искусства к закону искусств, мы будем умом постигать тот вид (speciem), по сравнению с которым предстанет безобразным то, что прекрасно по милости [Божией]» (De vera relig. 52, 101). В последние десятилетия своей жизни Августин занял позицию более жесткого религиозного функционализма в отношении искусств, причисляя многие из них, как мы увидим ниже, к «излишествам» человеческой деятельности. Однако, прежде чем перейти к рассмотрению собственно христианских тенденций в августиновской теории искусств, остановимся несколько подробнее на его отношении к отдельным видам искусства, отразившем общую ситуацию в раннехристианской культуре.

С юных лет Августин полюбил зрелищные искусства, а в более зрелом возрасте, отринув их и осудив, он пытался трезво разобраться в их сущности и значении для человека. Прежде всего он неоднократно подчеркивал «неистинность» происходящего на сцене, выдвигал игру в качестве основы зрелищного искусства. Хорошая игра актеров вызывала у юного африканского провинциала бурю чувств — от безграничной радости до глубокой печали и слез сострадания. Именно это эмоциональное воздействие театра на зрителя впоследствии было осуждено гиппонским епископом как неразумное и даже вредное. Чувства, возникающие у зрителя, представлялись ему неистинными, как имеющие своим источником не истинное событие, а игру актеров.

Более того, изображение трагических событий на сцене вызывает у зрителя печаль, доставляющую ему наслаждение, в чем теоретик христианства видит совершенное безумие. «Меня увлекали театральные зрелища, — писал он в «Исповеди», — они были полны изображениями моих несчастий и разжигали огонь моих страстей. Почему человек хочет печалиться при виде горестных и трагических событий, испытать которые он сам отнюдь не желает? И тем не менее он, как зритель, желает испытать печаль, и сама эта печаль для него наслаждение. Удивительное безумие! Человек тем больше волнуется в театре, чем меньше он сам застрахован от подобных переживаний, но, когда он мучится сам за себя, это называется обычно страданием; когда мучится вместе с другими — состраданием. Но как можно сострадать вымыслам на сцене? Слушателя ведь не зовут на помощь; его приглашают только печалиться, и он тем благосклоннее к автору этих вымыслов, чем больше печалится. И если старинные или вымышленные бедствия представлены так, что зритель не испытывает печали, то он уходит, зевая и бранясь; если же его заставили печалиться, то он сидит, поглощенный зрелищем, и радуется» (Conf. III 2, 2). Августин знает все это на основе собственного эмоционального опыта, о котором он вспоминает с раскаяньем и сожалением: «...тогда в театре я радовался вместе с влюбленными, когда они наслаждались в позоре, хотя все это было только вымыслом и театральной игрой. Когда же они теряли друг друга, я огорчался вместе с ними, как бы сострадая им, и в обоих случаях наслаждался, однако. (...) Но я тогда, несчастный, любил печалиться и искал поводов для печали: игра актера, изображавшего на подмостках чужое, вымышленное горе, больше нравилась и сильнее меня захватывала, если вызывала слезы» (III 2, 3–4).

Мы видим, что юный Августин, как и большая часть древней зрительской аудитории, воспринимал театральное искусство с живой непосредственностью и повышенной эмоциональностью. Осмысляя в «Исповеди» свои театральные впечатления, он видит существенное различие в восприятии реального трагического события и того, что разыгрывается на театральной сцене. Печаль и слезы, вызванные игрой актеров, доставляют зрителю радость и наслаждение, т. е. то, чего никогда не бывает в реальной трагической ситуации и что поэтому представляется теоретику христианству малопонятным. Августин стремится осмыслить этот странный феномен восприятия, но он никак не укладывается в узкие рамки логического понимания. Почему слезы и печаль, вызванные страданиями актеров на сцене, доставляют нам радость? Ведь никто же не стремится сам испытать страдания, но сострадать несчастьям ближнего готов фактически любой. Не само ли сострадание приятно? Отчасти это так, но нормальный человек не может испытывать радость, видя горе другого. В чем же сущность и значение наслаждения театральным зрелищем? Ответить удовлетворительно на этот вопрос Августину не удается: он как будто не знает теории катарсиса Аристотеля и относит театр к предметам, вредным для человеческой души, возбуждающим ненужные и беспричинные страсти.

Вообще к искусству Августин долгое время подходил с позиций строгого римского практицизма, помноженного на христианский ригоризм ранней патристики. Хорошо сознавая подражательный, игровой, «неистинный» характер искусства, он никак не мог признать его ценности. Позиция осознанного рационализма, на которой стоял гиппонский мыслитель, неизменно ориентировала его на признание только умопостигаемых истин и того, что непосредственно ведет к их познанию. Все остальное в тварном мире не представляло для него реальной ценности. Установив принципиальную «неистинность» искусства, Августин может частично оправдать его лишь тем, что эта сознательная «неистинность» указывает на нечто истинное. Так, искусство фокусника состоит в ловком обмане, о котором зрители знают заведомо, но стремятся понять, как же он осуществляется? Это стремление зрителей к истине и представляется Августину главной целью искусства иллюзиониста. Зрители внимательно следят за его действиями, сознавая, что он «занимается не чем иным, как обманом: и если поддаются этому обману, то потому, что сами не могут |сделать этого|, что забавляются искусством того, кто их обманывает. Ведь если бы сам фокусник не знал, как обмануть зрителя, или если бы другие считали, что он не знает этого, то обманщику никто и не рукоплескал бы. И если кто-либо из толпы уличит его, то считает себя заслуживающим большей похвалы, чем он, и не за что иное, как за то, что не дал себя обмануть. А если уличат его многие, то не его уже хвалят, а смеются над остальными, которые не смогли разгадать его фокусов. Итак, победа достанется знанию, искусству и постижению истины» (De vera relig. 49. 94).

Так же и искусство комедии забавляет и смешит нас до тех пор, «пока мы знаем, подражание какой истине в нем осмеивается». Однако нередко сама истина забывается, «ложные призраки» искусства заслоняют ее, выдавая себя за истину и превращаясь в крепкие путы для человеческого разума, стремящегося к истине (49, 95). Нет спасения тогда душе человеческой, ибо увлекается она идолами искусства «в поток кипящей смолы, в свирепый водоворот черных страстей» (Conf. III 2, 3). В «Исповеди» Августин красочно описывает, как цирковые игры, а затем и гладиаторские бои увлекли в этот водоворот его друга и ученика, будущего епископа Тагасты Алипия. Вначале Алипий с неприязнью и отвращением относился к зрелищам амфитеатра. Но однажды римские друзья силой повели его туда. Алипий решил не смотреть зрелище и крепко сомкнул глаза. «При каком-то случае боя, потрясенный неистовым воплем всего народа и побежденный любопытством, он открыл глаза, готовый как будто пренебречь любым зрелищем, какое бы ему ни представилось. И душа его была поражена раной более тяжкой, чем тело гладиатора, на которого он захотел посмотреть; он упал несчастливее, чем тот, чье падение вызвало крик, ворвавшийся в его уши и заставивший открыть глаза: теперь можно было поразить и низвергнуть эту душу, скорее дерзкую, чем сильную, и тем более немощную, что она полагалась на себя там, где должна была положиться на Тебя. Как только увидел он эту кровь, он упился свирепостью; он не отвернулся, а глядел не отводя глаз; он неистовствовал, не замечая того; наслаждался преступной борьбой, пьянел кровавым восторгом. Он был уже не тем человеком, который пришел, а одним из толпы, к которой пришел, настоящим товарищем тех, кто его привел. Чего больше? Он смотрел, кричал, горел и унес с собой безумное желание, гнавшее его обратно. Теперь он не только ходил с теми, кто первоначально увлек его за собой: он опережал их и влек за собой других» (VI 8, 13)[226].

Антигуманность и жестокость амфитеатра, подчеркнутая откровенность и грубость позднеантичных комических и мимических представлений, как и повальное увлечение зрелищами в последние века империи, заставляли уже первых христианских апологетов, как мы видели, выступить с резкой критикой подобных искусств[227]. Августин только продолжил традицию ранних греческих и латинских отцов Церкви, выявляя отдельные специфические закономерности зрелищных искусств при общем негативном (особенно в поздний период) отношении к ним.

Больше всего возмущают его человеконенавистнические, животные страсти, разгорающиеся у зрителей жестоких зрелищ. «Люди, увлекающиеся зрелищами, — вторит Августин апологетам[228], — становятся похожи на демонов: своими криками они стравливают людей; пусть, злобно состязаясь, убивают друг друга. Если бойцы, желая угодить обезумевшему народу, все-таки не задевают друг друга и люди заподозревают их в сговоре, то они преисполняются к ним ненависти, гонят их, кричат, чтобы их избили палками, как обманщиков, и заставляют совершить эту несправедливость даже судью, наказывающего за несправедливости. Если же толпа видит, что те охвачены страшной взаимной ненавистью — будь то так называемые синты, актеры, певцы, возницы или охотники... — если она почувствует, что они обезумели в лютой вражде, она восхищается ими, любит их, поощряет стравленных и, поощряя, стравливает. Зрители болеют один за одного, другой за другого, неистовствуя сами против себя же, они безумны больше тех, чье безумие вызывают, и на кого, обезумев, хотят смотреть. Может ли душа, питая себя враждой и соревнованием, остаться здоровой и мирной? Какова пища, таково и здоровье» (De cat. rud. 22, 9–10).

Борьба за душевное здоровье, духовный покой и нравственную чистоту человека представлялась крупнейшим мыслителям поздней античности самой главной и актуальнейшей задачей. Душа и тело жителей града Божия должны сиять незапятнанной чистотой, а этому мало способствовали зрелищные искусства позднего Рима. Даже многие культовые действа, посвященные тем или иным богам, обставлялись в Риме безнравственными, с точки зрения христиан, театрализованными представлениями эротического содержания. Рассказывая о «бесстыдных» сценах в культе Целесты, Августин приходит к выводу, что эротические представления, особенно освященные божественным авторитетом, отвечали подавленным сексуальным потребностям людей. В этом он усматривал причину «нездорового» интереса к эротическим представлениям вообще. Вот одно из его описаний реакции зрителей на подобные действа: «Некоторые, более стыдливые, отводили взгляд от непристойных движений актеров и изучали искусство бесстыдства украдкой. Стесняясь людей, они не осмеливались прямо смотреть на бесстыдные жесты [актеров]; но тем не менее не решались и осуждать чистым сердцем культ той, которую почитали. В храме открыто преподавалось то, что дома готовилось, по крайней мере, тайно; чувство стыдливости смертных, если такое существует, было приведено в крайнее недоумение тем, что людям не было дано свободно совершать бесстыдные [дела] человеческие, которым они даже с благоговением учились у богов» (De civ. Dei II 26).

В своем порицании театра за его безнравственность Августин, как и ранние апологеты, следует не столько даже христианской традиции, сколько общим положениям римских моралистов, уходящим своими корнями в глубокую древность. В «Граде Божием» он неоднократно с похвалой цитирует резкие высказывания в адрес театра и актеров Сципиона Африканского по цицероновскому трактату «О государстве». Если древние греки с почетом и уважением относились к актерам и назначали их на высокие государственные должности, то римляне с древности занимали иную позицию. По словам Сципиона, «так как они считали сценическое искусство и театр вообще позорящим человека, то они постановили, чтобы такие люди не только были лишены почета, подобающего другим гражданам, но даже подлежали исключению из трибы на основании порицания цензора» (Cic. Rep. IV 10). Августин со своей стороны добавляет: «Благоразумие замечательное и [вполне заслуживающее] быть причисленным к римским достоинствам» (De civ. Dei II 13). В наше же время, с сожалением констатирует он, хотя актеры и не пользуются уважением, но театральные представления идут с большим успехом. Где же логика и ваш трезвый разум, римляне — вопрошает он. Вы лишаете всякой чести актеров, а в честь богов совершаете непристойные театральные представления. Да и на каком основании презирать актера, разыгрывающего «театральную мерзость», если бог, чьим именем она творится, всячески почитается? Единственно правильное решение здесь может быть выведено на основе силлогизма: «Греки заявляют: «Если почитают таких богов, то следует уважать и таких людей». Римляне дают вторую посылку: «Но людей подобного рода уважать не следует». Христиане заключают: «Следовательно, не должно почитать и богов такого рода» (II 13). Неприязнь Августина к театральным искусствам основывается в первую очередь на его новой нравственно-религиозной установке. Отрицая религию и «безнравственность» античного мира, он вынужден был негативно оценить и зрелищные искусства, тесно связанные с языческими культами, что не помешало ему, однако, сделать интересные наблюдения и в этой области.

Ненамного выше, чем зрелищные искусства, оценивал Августин живопись и скульптуру. Они также лишь слабо отражают истину, или реальность, на основе большего или меньшего подобия ей и поэтому — «ложны». Лежащие в их основании формальные закономерности типа равенства, единства, подобия, гармонии, пропорции и т. п. значительно «истиннее» конкретных изображений. Считая божественного Творца идеалом художника, Августин, как и вся патристическая эстетика, ценил природные объекты значительно выше произведений земного живописца или ваятеля (ср.: De vera relig. 2, 2). Использование же античным миром изображений в культовых целях, превращение их в идолы никак не способствовало высокой оценке их со стороны христианских идеологов. Августин следует здесь уже сложившейся христианской традиции отрицания изобразительных искусств, как одной из главных причин идолопоклонства (De civ. Dei VIII 23, 24). Изобразительные искусства он считал неотъемлемой частью античной языческой культуры, что определило и его в целом негативное отношение к христианским религиозным изображениям (Serm. 197, I)[229], которые были ему еще плохо известны, так как в этот период наибольшее распространение они имели в Риме[230] и почти не проникали в Северную Африку, где ему привелось нести пасторское служение. Возможно, что в последние годы жизни отношение Августина к христианскому изобразительному искусству изменилось, как предполагает К. Свобода на основе одного августиновского высказывания 425 г. (Serm. 316, 5)[231].

Относительно словесных искусств и музыки у Августина заметны постоянные колебания. Что-то он принимает в них, многое — отрицает. Можно заметить определенную эволюцию в его отношении как к искусству слова, так и к исполняемой музыке. В общем она сводится к следующему. По мере углубления гиппонского мыслителя в сущность христианства в его глазах «свободные искусства», столь почитаемые философствующей и интеллигентствуюшей античностью, все более обесцениваются, зато повышаются роль и значение «искусств механических», но уже не античных, а новых, христианских, поставленных на службу Церкви и новому культу. Эволюция вполне закономерная и исторически обоснованная. Церковь, претендовавшая на роль единственного духовного наставника человечества, став важным звеном в государственной системе, стремилась максимально использовать в своих целях весь арсенал средств воздействия на внутренний мир человека. Ясно, что «служебные искусства» легче было повернуть и направить в нужную сторону, чем «свободные», и Августин достаточно быстро понял это, конечно, не без влияния предшествующей патристической традиции.

Августин хорошо знал античную поэзию как в ее формальных основаниях (вспомним его II-V книги трактата «О музыке», полностью посвященные ритмометрической стороне поэзии), так и ее содержательную сторону. Поэтический вымысел (poeticum figmentum) выступал у него основой истинности поэзии как вида искусства[232], что отнюдь не означало полного отсутствия элементов реального в ней. Отдельные моменты гомеровского эпоса Августин склонен принимать за достоверные сведения (см.: De quant, anim. 26, 50). Кроме того, сами образы поэзии выражают и олицетворяют определенные истины (см.: Contr. acad. III 6, 13). Вымыслы поэтов Августин считал более полезными, чем «истины» заблуждающихся манихеев. «Насколько басни грамматиков и поэтов лучше, чем эти западни. Поэма в стихах о летящей Медее принесет, конечно, больше пользы, чем рассказ о пяти элементах, по-разному раскрашенных в виду пяти «пещер мрака», которые вообще не существуют... Стихи и поэмы я отношу к настоящей пище. Если я декламировал стихи о летящей Медее, то я никого не уверял в истинности самого события» (Conf. III 6, 11).

Однако уже на раннем этапе Августину представляется недостаточной образность поэзии сама по себе. Как начинающий идеолог христианства, он требует от искусства прямого назидания и морализаторского тона. Отправляя своего друга и ученика Лиценция дописывать поэму о трагической любви Тисбы и Пирама, он рекомендует ему дать после трагической гибели героев назидательный конец: «Обрушься с проклятием на это мерзкое вожделение и ядовитое пламя, из-за которых случаются подобные несчастья; затем обратись весь в похвалу любви чистой и непорочной, которой души, обогащенные науками и добродетелью, прекрасным образом соединяются с разумом посредством философии, и не только избегают смерти, но и поистине наслаждаются блаженнейшей жизнью» (De ord. I 8. 24). Уже здесь у Августина намечается тенденция к управлению художественным творчеством, ставшая впоследствии неотъемлемой частью христианской церковной политики в области искусства.

Августин ранних трактатов достаточно высоко ценил поэзию, полагая, что в ней одинаково значимы и содержательная и звуковая стороны. Поэзия активно воздействует на души людей, изгоняя своим обаянием страх смерти и уничтожая душевное оцепенение и холод (Solil. II 14,26).

Сами стихи являют собой вид динамической, существующей во времени красоты. Последняя отражает красоту искусства стихосложения, которое существует вне времени и не зависит от него. И хотя даже двух слогов нельзя выговорить одновременно и все они один за другим исчезают при произнесении следующего, «само искусство творить стихи не настолько подчинено времени, чтобы красота его уменьшалась последовательностью мор: напротив, оно сразу имеет все из чего составляется стих, тогда как стих не сразу имеет все но последующим |в нем| устраняется предыдущее; прекрасен же он по той причине, что выявляет последние следы той красоты, которую постоянно и неизменно сохраняет само искусство» (De vera relig. 22, 42).

В зрелом возрасте Августин будет порицать античную поэзию как раз за вымыслы и ложные красоты, за то, что она отвлекает души людей от истины, от подлинных знаний (Conf. I 13, 22).

Невысоко ценил ранний Августин и красноречие, преподаванием которого он в юности зарабатывал на хлеб. Красноречие, по его глубокому убеждению, обычно служит для прикрытия лжи и затуманивания истины. Писатели же божественных текстов употребляли низкий и простой слог, чтобы истина говорила сама за себя без всяких словесных выкрутасов (XII 27, 37).

С углублением Августина в христианское миропонимание его отношение к отдельным видам искусств, к их роли и значению существенно меняется. На место античному пафосу свободных от всякого утилитаризма занятий науками и философией очень скоро приходит глубоко осознанный практицизм, правда, уже не римского, а христианского толка. Высший идеал продолжает оставаться сугубо духовным и надутилитарным, но все земное понимается теперь как путь к этому идеалу, причем позитивно оценивается только то, что способствует продвижению по этому пути. Греческий духовный аристократизм и римский, так сказать, государственно-бытовой практицизм превращаются в христианстве на основе библейского религиозного практицизма в некий духовный утилитаризм, ставший основой всей средневековой культуры. О новом христианском отношении к наукам и искусствам Августин подробно пишет в «De doctrina Christiana» (II 25, 38–39; 58). Эти рассуждения стали нормой для средневековой теории и практики, поэтому имеет смысл остановиться на них подробнее.

Весь род произведений живописи, ваяния и других изобразительных искусств, несмотря на то что в них сразу видно, чему они подобны и что ими выражается, «должен быть зачислен в разряд излишних человеческих изобретений за исключением тех [случаев], когда имеет особое значение, по какой причине, где, когда и по чьей инициативе они появились». Эта мысль Августина представляет особый интерес. Вполне вероятно, что он делает исключение для христианских религиозных изображений, хотя и не указывает на них прямо, ибо сомнения его относительно этих изображений еще очень велики. Если это предположение верно, то оно лишь подкрепляет указанную выше гипотезу К. Свободы.

К «совершенно бесполезным» изобретениям человеческого разума относит теперь Августин «тысячи пустых басен и вымыслов, ложью которых [издавна] услаждаются люди». И вообще, скептически резюмирует он, «ни одна из вещей человеческих, изобретенных самими людьми, не ценится более тех, которые исполнены лжи и обмана» (II 25, 39). Здесь следует указать, что Августин этого периода различал три типа наук и искусств по их происхождению: одни даны от Бога, другие сохранились от прежних времен и третьи — изобретены самими людьми (II 25, 41). Эти последние и считаются им теперь наиболее удаленными от истины. Былые восторги в адрес «свободных искусств», изобретенных разумом и столь необходимых на пути к истине, заметно поугасли в душе умудренного новым опытом африканского епископа.

Полезными и необходимыми в обществе из человеческих «изобретений» Августин считает теперь прикладные искусства, причастные к изготовлению различных типов одежды как для женщин, так и для мужчин, для людей разного звания и положения, а также чеканку монет и вообще «бесчисленные виды знаков, без которых человеческое общество или вовсе не могло бы существовать, или было бы менее совершенным» (II 25, 39). Утилитаризм Августина, таким образом, отнюдь не примитивен. Он признает полезными и нужными все науки и искусства, имеющие знаковую природу, а к таковым относит почти все достижения человеческой культуры. Его утилитаризм имеет ярко выраженную семиотическую окраску, на чем мы еще остановимся специально. Если в кассициакский период он рассматривал все науки и искусства в их данности, то теперь они интересуют его лишь с точки зрения их знаковой функции, т. е. как указания на духовные реальности более высокого уровня.

Из установлений человеческих, пишет Августин, нужно признавать и изучать все, что полезно в жизни. Достойны бескомпромиссного порицания только искусства, связывающие человека с бесами, типа всяких волхвований, гаданий и т. п., а также искусства «излишние», т. е. бесполезные. Особо важными считает он искусства, «которыми люди соединяются с людьми»; среди них на первом месте стоит письменность. Полезно для нас все то, резюмирует Августин, что ведет «к достижению высших предметов, чему все это (искусства и науки. — В. Б.) и должно служить».

Из наук, «не самим человеком изобретенных», Августин высоко ценит историю, но не всякую, а только способствующую правильному пониманию священных книг. Вне отношения к Церкви она представляется ему «детской наукой». Знание хронологии Олимпиад и имен консулов позволяет, к примеру, точнее определить историю жизни Иисуса Христа, как и последовательность других библейских событий. Августин постоянно призывает сопоставлять хронологию библейских и греко-римских исторических событий (II 28, 42). Амвросий Медиоланский, подчеркивал он, полемизируя с теми, кто склонен был считать учение Христа заимствованным у Платона, опирался на историю. С ее помощью он показал, что не христиане учились у Платона, но он сам, посещая Египет, учился там еврейской мудрости у Иеремии (II 28, 43).

Кроме собственно истории (т. е. описания минувших событий) Августин говорит еще и о «естественной истории», изучающей различные страны, повадки животных, свойства деревьев, трав, камней и т. п. Знание всех этих вещей способствует правильному пониманию иносказательных мест в Писании и, следовательно, полезно. Из этих же соображений не нужно пренебрегать и астрономическими сведениями, которые позволяют правильно исчислять время. Однако не следует и чрезмерно увлекаться астрономией и выводить из нее то, чего в ней не содержится (Августин имеет здесь в виду составление астрологических гороскопов и т. п.) (II 28, 45–46). Знание других наук и ремесел (медицины, земледелия, строительного или гончарного искусства, искусства управления государством) также полезно христианину, и не столько для личной пользы, сколько для уразумения иносказательного смысла тех мест Писания, где эти искусства упоминаются.

Для понимания трудных разделов библейских текстов полезны также и науки «умственные», и прежде всего диалектика и арифметика. В диалектике, однако, не следует увлекаться софизмами, ибо они могут ввести в заблуждение даже людей, изощренных в этой науке. К софистике Августин относит не только те случаи, когда на основе верных посылок делаются ложные, но правдоподобные выводы, но и те речи, красота и изысканность которых не соответствуют их предмету (II 28, 48). Правильному соединению мыслей (т. е. логике) можно научиться в мирских школах, но содержание этих мыслей, их истина может быть почерпнута только из Св. Писания (II 28, 49).

Все более частые ссылки на библейский авторитет не мешают, однако, Августину и в этот период делать интересные наблюдения в сфере «свободных искусств». Правда, если в «De musica» он был уверен, что диалектика, как и остальные науки, изобретена разумом, то в трактате «О христианской науке» он уже считает, что «истина соединения [мыслей] не изобретена людьми; но только была подмечена и воспринята ими для того, чтобы с ее помощью можно было учить и учиться; сама же она заложена в вечной идее вещей и установлена Богом» (II 28, 50), т. е. законы логического мышления, по мысли Августина, отражают объективные закономерности природного бытия. Логика (диалектика), так же как история или «естественная история», содержит в себе объективную истину и передает ее людям. Однако и с помощью логики можно делать ложные с точки зрения содержания заключения. Поэтому следует отличать правила соединения мыслей от истинности самих мыслей, ибо это различные вещи. Истинное с точки зрения логики суждение может быть ложным по содержанию (II 28, 51–52).

Так же истинны сами по себе и законы красноречия, хотя и красноречие чаще используется для убеждения людей в чем-то ложном. Поэтому предосудительно не само красноречие, но злоупотребление им (II 28, 54). Красноречие — наука владения словом, и обращено оно больше к сердцу, в то время как диалектика воздействует на способность мышления. Но не следует думать, что, овладев красноречием и логикой, ты уже овладеваешь и самой истиной. Правила риторики и диалектики направлены на то, чтобы помочь человеку постигнуть истину. Сами же они достаточно трудны и сложны, поэтому часто бывает так, что люди скорее постигают сами предметы, чем правила, предназначенные для их постижения. Вообще говоря, резюмирует Августин, риторика и диалектика чаше доставляют нам удовольствие игрой слов и мыслей, образностью выражений, неожиданными поворотами мысли и т. п. вещами, чем ведут к истине. В их пользу, пожалуй, можно сказать еще и то, что они тренируют и обостряют ум, если, конечно, не делают его лицемерным и зловредным (II 28, 55). Объективные законы составляют и содержание науки о числах (56). Знания всех этих наук важны только в том случае, если они направлены на постижение верховного Творца. Того же, кто тщеславно кичится своими знаниями, но не направляет их к этой цели, если и можно назвать ученым человеком, то уж никак не мудрецом (II 28, 57). Развивая дальше филолого-философский подход к библейским текстам, сложившийся еще у александрийских аллегористов, Августин тесно связывает с ним знание почти всех свободных искусств[233].

Подводя в трактате «О христианской науке» итог своим рассуждениям об искусствах и науках, Августин заключает, что не следует заниматься теми из них, которые как-либо связаны с языческими культами или служат только для одного удовольствия. Сама жизнь человека в обществе с необходимостью требует знание законов, ее регулирующих. Все остальные «языческие» дисциплины бесполезны христианину за исключением истории, диалектики и арифметики, а также некоторых других, полезных для тела. Да и в изучении и применении этих искусств следует всегда держаться правила: ничего чрезмерного! (nequid nimis) (II 39, 58).

В свете нового, уже чисто христианского отношения к наукам и искусствам Августин пересматривает в зрелом возрасте и многие свои юношеские суждения о них, закладывая тем самым основы средневековой теории искусства. Особо показательно в этом плане новое отношение Августина к исполняемой музыке (т. е. к искусству музыки в собственном смысле слова, а не к научной дисциплине) и к искусству слова.

Последнее интересует Августина в двух главных аспектах. Во-первых, с точки зрения знаково-символической функции слова и словесного образа; прежде всего в связи с библейскими текстами, на основе чего вырастает целая знаково-символическая теория. Во-вторых, в плане нового осмысления красноречия. Будучи профессиональным ритором, но отказавшись перед принятием христианства от своего мирского занятия, Августин-епископ, однако, очень скоро понял, что его «языческая» специальность при умелом использовании может пригодиться ему и на новом посту.

Значение красноречия для христианства Августин смог оценить, слушая проповеди св. Амвросия Медиоланского. Незадолго до этого, порицая Фавста-манихея, Августин считал, что красноречие не является залогом истины. Оно — сосуд, в котором одинаково хорошо чувствуют себя и истина и ложь, но чаще его используют для прикрытия лжи (Conf. V 6, 10). Слушая же речи Амвросия, он вдруг понял, что умело направленная и хорошо организованная речь сама собой заставляет принять и содержащуюся в ней истину, т. е. способствует ее активному усвоению. «Хотя я и не старался изучить то, о чем он говорил, — писал Августин в «Исповеди», — а хотел только послушать, как он говорит (эта пустая забота о словах осталась у меня и тогда, когда я отчаялся, что человеку может быть открыта дорога к Тебе), но в душу мою разом со словами, которые я принимал радушно, входили и мысли, к которым я был равнодушен. Я не мог отделить одни от других. И когда я открывал сердце свое тому, что было сказано красно, то тут же входило в него и то, что было сказано истинного, — входило, правда, постепенно» (V 14, 24). Еще больше в необходимости и пользе красноречия для христианства Августин убедился, заняв епископскую кафедру. Публичное преподавание основ христианского учения очень скоро потребовало от него использования его риторских навыков в новых целях. Августин становится одним из первых в патристике теоретиков ораторского искусства, закладывая основы христианской риторики. Соответственно меняется и его отношение к риторской эстетике. В своих суждениях он опирается на весь огромный опыт античной риторики, и прежде всего на теорию и богатую ораторскую практику кумира его юности Цицерона. Для нас здесь важно, что из античного наследия и как стремился приспособить к задачам новой культуры один из первых теоретиков христианского красноречия.

Ораторское искусство представляется позднему Августину почти необходимым инструментом христианского учителя (=проповедника). Без умения преподнести истину его педагогические цели вряд ли могут быть достигнуты. Проблемам красноречия и педагогики Августин посвящает четвертую книгу большого труда «О христианской науке» и многие страницы в трактате «Об обучении оглашаемых».

В «De doctrina Christiana» он обращается к ораторскому искусству, когда речь заходит об умении донести до слушателей библейские истины. Вообще говоря, рассуждает теперь Августин, правила риторики нужны и полезны, «ибо если с помощью искусства риторики можно убеждать людей и в истинном, и в ложном, то кто отважится утверждать, что истина в руках ее защитников должна оставаться безоружной против лжи?» (De doctr. chr. IV 2, 3). Просто неразумно оставлять такое сильное оружие в руках защитников лжи, чтобы они с его помощью вводили в заблуждение массы неискушенных людей, в то время как поборник истины не имел бы ничего, чтобы защитить ее. Конечно же, столь сильное оружие должно быть поставлено на защиту истины.

Изучать риторику надо с самого раннего возраста. Человеку зрелых лет уже не стоит тратить на это силы и время. Учиться красноречию лучше не по риторикам, запоминая те или иные правила, но — практически, читая и слушая ораторов. Библейская и особенно церковная литература богата образцами красноречия. Читая вслух, переписывая их под диктовку, можно и самому очень скоро научиться говорить подобным образом. Изучая содержание этой литературы, человек незаметно проникается и ее слогом, ее способом выражения (IV 3, 4). Правила красноречия сложны и трудны для усвоения, нужен особый талант, чтобы легко и свободно применять их на практике. Ведь ни один оратор не способен красноречиво говорить и одновременно думать о тех правилах и приемах, которые необходимо в данный момент применять. В противном случае ему «следует остерегаться, чтобы не исчезло из души то, о чем надо говорить, пока он будет размышлять над тем, как бы ему [все] сказать по науке. И тем не менее в речах и словах красноречивых людей оказываются выполненными [все] правила красноречия, о которых они не думали — ни когда собирались говорить, ни когда уже говорили красноречиво, независимо от того, учились ли они им или никогда не прикасались к ним. Выполняются [эти правила], разумеется, только теми, которые суть [настоящие] ораторы, а не теми, кто ставит своей целью быть красноречивым» (IV 3, 4).

На примере ораторского искусства Августин поднимает здесь две важнейшие эстетические проблемы. Во-первых, он утверждает, что талант в искусстве имеет большее значение, чем знание теории[234]. Ему лично, утверждает он, были известны многие мужи, совершенно не знавшие правил риторики, но говорившие красноречивее тех, кто долго изучал эту дисциплину. Во-вторых, Августин по-новому ставит вопрос эстетического воспитания. Учиться красноречию надо не теоретически, штудируя риторику, но практически — читая и слушая ораторов. Ведь и грамматику детям не пришлось бы изучать, если бы они воспитывались в среде, где говорили бы на совершенно правильном языке. Естественный навык вполне может заменить науку (IV 5). Поздний Августин, в отличие от многих античных авторов, считает более эффективным не теоретическое обучение искусствам, но практическое — путем эмоционально-интуитивного восприятия высоких образцов искусства и подражания им, ибо художник (оратор) в своей непосредственной деятельности больше руководствуется интуицией, внутренним опытом, чем теоретическими правилами. Он творит интуитивно, однако в соответствии с правилами, ибо они составлены на основе изучения самой художественной практики, конкретных произведений ораторского искусства.

Христианский учитель, по мнению Августина (а он продолжает здесь лучшие традиции античности), должен, с одной стороны, учить добру, а с другой — отвращать своих учеников от злых дел. Способ преподавания добра зависит от конкретной аудитории. Августин делает новый шаг по сравнению с античностью. Он призывает учителя ориентироваться в своей деятельности на конкретных учеников. Если слушателей необходимо чему-то научить, то лучше всего применить повествовательный тип речи, прибегая в неясных местах к прямым доказательствам. Если же нужно взволновать, растрогать учеников, чтобы они не ослабели в тех знаниях истины, которые у них уже есть, то следует использовать проникновенный тип речи, в котором уместны мольба, обличения, побуждения, запреты и другие способы активного возбуждения душ (IV 6).

Настоящий учитель должен быть, по мнению Августина, прежде всего мудрым, а затем уж и красноречивым. Полезнее проповедник мудрый, но безыскусный в речи, чем краснобай, не знающий истины. Искусная речь нравится слушателям и заставляет их верить всему, о чем в ней говорится. Поэтому, отмечает бл. Аврелий, еще великие учители красноречия (имеется в виду Цицерон) признавали, что если мудрость без красноречия несет мало пользы государству, то красноречие без мудрости часто причиняет большой вред и никогда не приносит пользы. Мудрость же христианскому учителю дает изучение Св. Писания (IV 5, 7).

Библейские тексты лучше всего заучивать наизусть, стремясь понять то, о чем в них говорится. Тогда, даже если учитель и не обладает достаточным красноречием, он может восполнить его недостаток цитатами из Писания, приведенными к месту (IV 5, 8). Именно этот прием повсеместно использовали авторы бесчисленных христианских гомилий, как на Востоке, так и на Западе, хотя среди них встречались и люди с действительно высоким ораторским даром.

Идеал учителя состоит в том, чтобы говорить мудро и красноречиво. Мудрость спасительна для человека, а красноречие приятно. Для исцеления мы часто употребляем полезные, но горькие лекарства. «А что может быть лучше целительной сладости или сладостной целительности? Ведь здесь чем сильнее влечет сладость, тем легче происходит исцеление». У нас есть много церковных писателей, которые писали и мудро и красноречиво, да не хватает времени, сетует Августин, перечитать их писания (IV 5, 8).

В противоположность своему юношескому неприятию библейских текстов из-за их безыскусного стиля Августин усматривает теперь и в них особое красноречие. Как различным возрастным группам присущи свои типы красноречия[235], так и тексты Писания обладают своим особым красноречием, в котором твердость и основательность занимают видное место (IV 9). Однако составители библейских книг не чурались и обычных для греко-римского мира приемов красноречия, хотя и не выставляли их напоказ, а применяли скромно и уместно. Приемы красноречия в Писании органично вытекают из самого предмета, о котором идет речь (IV 10); форма следует за содержанием. Августин приводит целый ряд новозаветных текстов, прежде всего Павловы послания, и разбирает имеющиеся в них риторские фигуры (IV 11–20). Таким образом, он предпринимает первую в истории культуры попытку анализа новозаветных текстов с точки зрения их художественности, которую он видит неразрывно связанной с их содержанием. Отрывок 2 Cor. 11, 16–30 пленяет Августина своей музыкальностью, он подробно анализирует его структуру с точки зрения художественной выразительности. О его последних стихах он, например, пишет: «Почти невозможно высказать, сколько красоты, сколько приятности заключено в том, что после такой стремительности [речи] он (Павел. — В. Б.), вводя небольшое повествование, отдыхает некоторым образом и позволяет отдохнуть слушателю» (IV 7, 13).

Далее Августин приводит текст из пророка Амоса (6, 1–6), разбирая его художественные особенности. Рассматривая, в частности, стихи 3 и 4[236], он показывает, что они состоят из шести членов (membra), образующих попарно три периода:

Августин отмечает, что было бы прекрасно, если бы и каждый из шести членов начинался местоимением «которые» (qui), но в данном тексте больше красоты, так как к одному местоимению отнесено по два члена, образующих в совокупности три смысловые группы. Первая группа — пророчество о пленении, вторая — инвективы против роскоши, третья — против чревоугодия. Если первый, третий и пятый члены произносить с расстановкой, а второй соединить с первым, четвертый с третьим, шестой с пятым, то получится три «весьма красивых» периода (IV 7, 18).

В следующем стихе Августин подмечает «удивительно красивый оборот речи» (mirabili decore dicendi), когда пророк переходит от второго лица (обращения к злоупотребляющим музыкой) к третьему:

Эта риторическая фигура имеет, по мнению Августина, глубокое смысловое значение. Обличая злоупотребляющих слуховыми удовольствиями, пророк знает, что люди мудрые могут заниматься музыкой благоразумно. Поэтому во втором члене, переходя от второго лица к третьему, он как бы сбивает темп обличения, давая этим понять, что кроме чрезмерного и неискусного употребления музыки возможно и мудрое ее использование (IV 7, 19). Конечно, с точки зрения научной филологии, такое толкование представляется слишком вольным. Однако для историка эстетики оно важно самим своим фактом. Здесь Августин пытается выявить собственно художественные (эстетические даже, ибо он оценивает их постоянно как «прекрасные») элементы библейского текста и понять их художественное значение. Гиппонский епископ выступает, пожалуй, первым на латинском Западе сознательным художественным критиком Библии, рассматривая это грандиозное произведение не только как собрание религиозных текстов, но и как художественное, построенное по законам красоты произведение[237].

Здесь не место приводить все примеры августиновского анализа художественных особенностей библейских текстов, следует лишь подчеркнуть, что главным критерием их оценки в IV книге трактата «О христианской науке» выступает красота. И воспринимается она, по мнению Августина, только эмоционально, а не рассудочно. Типичным для этой книги является замечание: «Впрочем, о том, как он (троп. — В. В.) прекрасен и каким образом воздействует на читающих и понимающих, не дело говорить тому, кто сам не чувствует (non sentit) [этого]» (IV 7, 20). Подтверждением истинной красноречивости библейских текстов для Августина служит их «боговдохновенность» (IV 21).

Библейские тексты содержат много темных мест, но христианский учитель не должен излагать их также «темно». Его задача — понять смысл Писания и донести его до слушателя в ясных и точных выражениях (IV 22–23). Ясность (evidentia) представляется Августину важнейшим свойством речи, даже если она вступает в противоречие с некоторыми риторическими приемами. В целом же ясность никогда не ведет к обезображиванию речи, и умный оратор хорошо знает это (IV 24). Оратор никогда не должен забывать, что главная его цель — быть правильно понятым слушателями, поэтому в своей речи он должен всегда ориентироваться на аудиторию. А так как слушатели христианских ораторов, особенно в провинциях, в массе своей были далеки вообще от какого-либо образования, то Августин призывает к демократизации красноречия. Какой смысл в изощренных фигурах речи или правильности языка, если они не воспринимаются слушателями? Лучше употребить слова и обороты не совсем правильные, народные, но понятные слушателям, излагающие суть дела (IV 24).

Особенно важно следить за реакцией слушателей (понимают ли они смысл речи или нет), если выступаешь перед большой аудиторией, когда не принято переспрашивать наставника. Если слушатели не понимают сущности излагаемого, необходимо представить предмет речи с иных точек зрения, применить иные приемы подачи материала и варьировать их до тех пор, пока предмет не будет понят аудиторией (IV 10, 25). Здесь, как и в трактате «Об обучении оглашаемых», Августин по-новому подходит к проблеме преподавания, настаивая на его ориентации на конкретную аудиторию, на достижении полного взаимопонимания между наставником и слушателями. Античность не знала такой глубокой постановки подобной проблемы на теоретическом уровне[238].

Главную задачу красноречия Августин видел не в том, чтобы сделать «жесткое и корявое» приятным, а скучное занимательным, но в том, «чтобы выявить скрытое». С другой стороны, предупреждает он, не следует забывать, что если неясное выражено ясно, но непривлекательно, то оно становится достоянием лишь немногих ревностных искателей истины. Большинство же людей любят, чтобы даже самая непритязательная пища была приправлена специями. Ради них красноречие и должно прийти на помощь ясности, но не в ущерб ей (IV 11, 26). Поэтому христианскому учителю полезно использовать опыт Цицерона, считавшего, что речь должна «учить, услаждать и увлекать» (Orat. 21) (IV 12, 27). И далее Августин развивает известные риторские идеи Туллия, любимого автора своей юности. Первое (ut doceat) относится к сущности предмета, второе и третье (ut deiectet, ut flectat) — к способу изложения, т. е. к вспомогательным средствам обучения. Удовольствие не может быть целью красноречия. Следует избегать тех сочинений, которые написаны только для одного удовольствия и не содержат истины (IV 14, 30).

Под истиной, как мы помним, Августин имел в виду в первую очередь главные положения христианской религии. Поэтому его теория красноречия приобретает характер духовно-религиозного утилитаризма. Эстетическая сторона речи должна быть поставлена, по его глубокому убеждению, на службу христианской духовности. Цель оратора — нести людям любыми способами истинное, святое и доброе. Наставником же его в этом благородном деле является сам Бог, поэтому, прежде чем открыть уста свои, оратор должен вознести к нему в молитве свою душу (IV 32). В момент произнесения речи не следует уже думать ни о том, что сказать, ни — как сказать; здесь необходимо руководствоваться словами Господа: «...не заботьтесь, как или что сказать; ибо в тот час дано будет вам, что сказать; ибо не вы будете говорить, но дух Отца вашего будет говорить в вас (Мф. 10:19–20) (IV 32). Здесь Августин на свой лад использует евангельскую цитату, наделяя ее эстетическим смыслом, которого нет в оригинале. Отнеся приведенную фразу к ораторам, он, по сути дела, формулирует свое понимание творческого метода христианского художника: он творит не по собственному усмотрению, но его духом и членами руководит божественный Художник. Такое понимание творчества имело свои истоки не в греко-римской, но в древнееврейской культуре и впоследствии легло в основу практически всей средневековой эстетики.

Со ссылкой на теорию стилей Цицерона (ср.: Orat. 21–29) Августин утверждает, что три стиля — простой, умеренный и высокий — соответствуют трем указанным выше функциям речи — учить, услаждать, увлекать — и трем предметам — простым, средним и важным (De doctr. chr. IV 34).

Христианский проповедник всегда говорит о вещах важных, но использовать он может любой из трех стилей в зависимости от конкретной ситуации, а именно: «он должен употреблять простой слог там, где учит чему-нибудь в важном предмете; умеренный, или средний, — там, где что-либо хвалит или порицает; а там, где нужно побуждать к действию, где приходится беседовать с людьми, которые должны действовать, но не хотят, — там предметы важные необходимо требуют высокого слога, соразмерного потребности — убедить упорные умы». Поэтому нередко один и тот же важный предмет излагают по-разному: просто — когда ему учат; умеренным (т. е. красивым) слогом — когда оценивают его свойства, и высоким слогом — когда стремятся привлечь к нему уклонившееся в сторону чувство слушателя (IV 38). На примере Павловых посланий Августин демонстрирует применение всех трех стилей в христианской литературе.

Отмечая (со ссылкой на Иеронима) музыкальность и ритмичность отдельных текстов Писания, Августин в целом считает, что излишняя мелодичность может снизить их духовность. Ему самому нравится в своих речах применять к месту ритмически организованный текст, но в библейских книгах музыкальное начало не доставляет ему удовольствия (IV 41).

Высокий стиль (слог), по мнению Августина, отличается от умеренного тем, что он стремится не столько к красоте, сколько к возбуждению глубоких чувств, сильных душевных аффектов. Он может использовать весь арсенал слога умеренного, но не гоняется специально за красотой выражений. Главная его задача — возбудить, взбудоражить, увлечь за собой душу слушателей (IV 42). Августин приводит примеры возвышенного стиля из Павловых посланий и образцы всех стилей — из латинских отцов Церкви Киприана и Амвросия.

Большим искусством является чередование стилей в одной речи, ибо один слог быстро утомляет слушателя. Особенно краткими должны быть части речи в высоком стиле. Их необходимо перемежать простым изложением или умеренным слогом (IV 41). По контрасту с простым стилем высокий слог представляется еще более возвышенным. В речи умеренного стиля простой слог применяется там, где приходится разрешать какие-либо вопросы, где требуется особая проницательность и тонкость и т. п. (IV 52). О положительном результате воздействия высокого слога на слушателей можно судить по их сочувственным вздохам и слезам, а не по крикам одобрения оратору (IV 53).

Простой и высокий стили обладают самостоятельным воздействием на слушателя: простой — дает ему знание каких-то предметов, высокий — побуждает его к определенному действию. Умеренный же стиль имеет целью нравиться своей красотой. Поэтому его не следует применять самостоятельно, но только в дополнение к простому или высокому стилям (IV 25, 54–55). Августин руководствуется здесь все тем же церковным утилитаризмом, который будет господствовать во всей средневековой эстетике. «Посредством низкого слога он (оратор. — В. Б.) убеждает [нас] в истинности того, что он говорит; с помощью высокого слога он побуждает действовать тех, которые знают, что надо действовать, но не действуют; посредством умеренного слога он убеждает нас, что говорит изящно и красиво: но что пользы нам в этом убеждении?» Оставим эту пустую цель языческим риторам. Христианские наставники должны заменить ее другой, более существенной. Им необходимо пользоваться умеренным (средним) слогом для тех же целей, что и высоким: поставить красоту слова на пользу доброму делу (IV 25, 55).

Какой бы слог ни использовал оратор, он должен говорить понятно, приятно и убедительно. Почему простой слог часто вызывает рукоплескания слушателей? «Потому что здесь нравится сама истина, изложенная просто, но верно, защищенная и представленная непобедимою» (IV 26, 56). Для среднего стиля главной целью является приятность и удовольствие, но и он должен быть понятен и убедителен (IV 26, 57). То же касается и высокого слога. Можно ли растрогать слушателя, если он не понимает, о чем идет речь, или если поучение ему не нравится? Нельзя. Поэтому и высокий слог, имеющий своей целью «с помощью величественной речи склонить черствое сердце к послушанию, не может быть убедительным, если он в то же время не будет понятным и приятным» (IV 26, 58).

Проповедник истины и добродетели, по глубокой убежденности Августина, должен своей жизнью подтверждать то, к чему призывает других. Проповедовать необходимо не только словом, но и своим образом жизни (IV 59–61). Таков для позднего Августина идеал оратора и проповедника для христианской духовной культуры. Он во многом списан с античного оратора, но с новыми и исторически значимыми коррективами. Трактат «Об обучении оглашаемых» дополняет этот идеал еще некоторыми чертами[239].

В своем понимании красноречия Августин возвращается как бы ко временам возникновения этого искусства, когда оно должно было служить в первую очередь усвоению тех или иных идей слушателями. В позднеантичный период содержательная сторона речи отошла на второй план; повсеместно торжествовал эстетский подход к ораторскому искусству. Риторы превратились в актеров, часто бродячих, которые гнались только за славой, забыв вообще об истине. Августин стремится восстановить утраченный союз красноречия с истиной, но уже с новой — христианской. Оратор превращается у него в учителя истины, который и словом и делом должен нести ее своим слушателям. Учительный тон имеют и многие поздние произведения самого Августина. В этом смысле особенно интересен трактат «Об обучении оглашаемых», в котором речь идет о методике обучения новичков, людей, только подошедших к христианству, т. е. о начальной ступени преподавания. Главное внимание здесь уделяется установлению психологического контакта, взаимопонимания между учителем и учениками. Более того, Августин, пожалуй, впервые в истории педагогики затрагивает в нем вопрос о неразрывной связи обучения с нравственным воспитанием.

Педагог, прежде всего, должен любить свое дело, не быть равнодушным к предмету своих лекций. Любовь к делу отражается и на речи учителя, призванной вдохновить слушателей. «В действительности же нас слушают гораздо охотнее, когда мы сами увлекаемся делом обучения; наша радость окрашивает всю словесную ткань нашей речи: нам легче говорить, нас лучше воспринимают» (De cat. rud. 2, 12). Речь учителя должна быть разнообразной, легкой, тщательно отделанной и законченной. Важно, чтобы учитель сам получал удовольствие от процесса преподавания, тогда и ученики легко и быстро усвоят предлагаемые им знания.

Начинать обучение надо с событий главных и наиболее удивительных и особыми приемами речи привлекать внимание к ним. «Показывать их нужно сначала как бы в обертке и не убирать сразу же прочь, но задержаться подольше, словно разворачивая вынутое из завязанного кулька; предлагать душам слушателей то, что требует всматривания и вызывает удивление; остальное можно присоединить в беглом обзоре» (3, 2). Необходимо вести речь так, чтобы слушатели узнали главное, не успев устать и перегрузить память.

Основной заповедью христианства и главным его достижением, по убеждению Августина, является заповедь любви. Она должна стать центральным предметом преподавания, основой самого учебного процесса. Августин формулирует важнейшее христианское правило: «В чем бы ни выражалась наша деятельность среди людей, она должна быть проникнута состраданием и самой искренней любовью» (17, 1). Рассуждая с катехуменом о любой проблеме христианского учения, наставник должен «свести весь рассказ к главной цели — к любви, от нее нельзя отводить глаз, что бы ты ни делал, что бы ни говорил». Любовь лежит в основе всех позитивных действий и явлений, происходящих в мире, и ею должна определяться всякая речь христианского учителя (7, 1). «Поставь себе целью говорить об этой любви; пусть все твои слова возвращают к ней; что ни рассказываешь, рассказывай так, чтобы тот, к кому ты обращаешься, слушая, верил; веря, надеялся; надеясь, любил» (5, 11).

Учитель должен так строить свою речь, чтобы она не только повествовала о любви, но и возбуждала в сердцах слушателей эту любовь. А это возможно только в том случае, когда он сам искренне и горячо любит своих учеников. Это также новый мотив в педагогике, неизвестный античному миру. Вся деятельность учителя должна быть согрета глубокой любовью к ученикам. Именно любовь открывает ему путь к душам слушателей, позволяет быстро улавливать их реакцию и строить свое изложение в соответствии с ней. Учитель нового склада обязан постоянно чувствовать все внутренние движения своих учеников и строить речь, ориентируясь на них. Августин подмечает важный для педагогики психологический момент: не только учитель воздействует на души учеников, но и они (каждая конкретная аудитория) оказывают свое воздействие на внутренний мир наставника. Аудитория своим присутствием и своей реакцией всегда по-разному действует на учителя. Августин указывает, что он и сам испытывал различные чувства в зависимости от того, перед кем ему приходилось говорить (20, 4; ср.: 20. 3). Хорошая аудитория обычно вдохновляет чуткого учителя, и он перестает испытывать скуку, вполне объяснимую при многократном повторении одного и того же. Августин на собственном опыте знает, что «можно освежиться свежестью их восприятия настолько, что наше обычное холодное изложение согреется от их необычного внимания» (14, 4).

Гиппонский мыслитель отмечает еще одну интересную психологическую закономерность — особый род «вчувствования «учителя во внутренний мир ученика, позволяющего ему как бы глазами своего подопечного увидеть то, о чем он говорит, и пережить его эмоциональную реакцию. «Если нам опротивело все время повторять слова привычные, приноровленные к детскому пониманию, то приноровимся сами к этим детям, полюбив их братской, отцовской, материнской любовью; соединим сердца наши, и эти слова даже нам покажутся новыми. Такова сила сочувствующей души: когда их трогают наши слова, мы, пока они учатся, вселяемся в них, а они в нас; слушатели словно говорят в нас, и сами мы как-то учимся тому, чему учим. Разве обычно не случается так; часто видя в городе и в деревне места обширные и прекрасные, мы проходим мимо, не испытывая уже никакого удовольствия; когда же мы показываем их тем, кто их раньше не видел, то от их восхищения новым не оживает ли и наше восхищение? Чем ближе нам эти люди, тем это чувство сильнее; поскольку, любя их, мы в них живем, постольку и для нас старое становится новым» (14, 1–2).

Августин великолепно изобразил здесь высшую ступень педагогической чуткости и учительского совершенства. Достигший ее учитель полностью овладевает душами слушателей. Однако он не должен упиваться этой своей властью, и если желает сохранить ее, он обязан быть предельно чуток и внимателен к ученику. Если обучаемый устал (в данном случае речь идет об индивидуальном обучении), надо дать отдых его душе: приправить речь веселой шуткой, рассказать о чем-нибудь удивительном или потрясающем, печальном или горестном, а лучше всего поговорить о самом слушателе, «чтобы он встрепенулся, смущенный заботой лично о нем; при этом нельзя задевать его самолюбия какой-нибудь резкостью, а надо расположить к себе дружеским обхождением и помочь, принеся скамью» (16, 2).

Соответственно и речь христианского наставника должна быть полностью ориентирована на слушателя — без излишних красот, но привлекательная: «...пусть истинный указанный нами смысл окажется как бы той золотой нитью, которая соединяет в один ряд драгоценные камни, но ничем лишним не нарушает стройный лад украшения» (7, 2). Чтобы речь не навевала скуку излишней назидательностью, ее необходимо оснащать загадками и аллегориями, которые возбуждают духовную активность слушателей, «заставляют искать истину именно потому, что они ее прячут: какой-то ясный рассказ не произвел на них никакого впечатления и вдруг: распутывается аллегория и извлекается некий тайный смысл (10, 3). Окончательный вывод Августина относительно красноречия состоит в том, что оно должно служить смыслу речи и способствовать внедрению его в души слушателей: «Как душу предпочитают телу, так и словам надо предпочитать мысли» (10, 4).

Стремясь определить роль красноречия в новой духовной культуре, Августин выявляет, как мы видим, ряд новых интересных эстетических и психологических закономерностей, значимых для общей эстетической теории и для практики эстетического воспитания. Ораторское искусство у него тесно связывается с педагогикой, а последняя дополняется требованиями организации обучения на принципах любви и уважения к ученикам и необходимости нравственного воспитания обучающихся.

Словесные искусства интересовали Августина главным образом в двух аспектах. Во-первых, он стремился понять знаково-символическую природу слова и словесных образов для правильного осмысления библейских текстов и, во-вторых, использовать искусство красноречия, чтобы донести смысл нового духовного учения во всей его глубине до сердца каждого, даже самого неискушенного человека, т. е. красноречие рассматривается теперь как важное вспомогательное средство христианского учителя и проповедника. Именно в этой утилитарно-религиозной функции оно и получило широкое распространение начиная с IV в. во всей средневековой культуре как на греческом Востоке, так и на латинском Западе.

В ином плане открылось Августину позднего периода назначение музыки в христианской культуре. Тонкое музыкальное чутье гиппонского мыслителя позволило ему сделать выводы, находившие постоянный отклик в музыкальной эстетике последующих времен вплоть до XX в.[240]

Новое обращение (после трактата «De musica») августиновской мысли к музыке было инспирировано самой практикой церковного пения, которое в IV в. повсеместно внедрялось в христианский культ и с которым Августин впервые познакомился в Медиолане. Инициатором введения нового церковного пения в христианских храмах были в IV в. на Востоке Василий Великий и Иоанн Златоуст, а на Западе папа Дамас I и Амвросий Медиоланский[241]. Согласно Августину, св. Амвросий ввел пение в трудное для медиоланских христиан время, когда сам пастырь их подвергался преследованиям со стороны арианствующей Юстины, матери малолетнего императора Валентиана. Верующие вместе с епископом день и ночь молились в храме, ожидая гонений. «Тогда и постановлено было петь гимны и псалмы по обычаю Восточной Церкви, чтобы народ совсем не извелся в тоске и печали; с тех пор и поныне обычай этот соблюдается, и его усвоили многие, да почти все стада Твои и в остальном мире» (Conf. IX 7, 15).

Церковная музыка оказывала сильное эмоциональное воздействие на верующих, что и явилось главной причиной введения ее в состав культа. Она способствовала усвоению словесного содержания гимнов и псалмов. Сам Августин был очень восприимчив к этой музыке. Он неоднократно упоминает о слезах умиления, возбуждаемых пением, и о «дивной сладости», наполнявшей в эти моменты его душу. «Сколько плакал я над Твоими гимнами и песнопениями, горячо взволнованный голосами, сладостно звучавшими в твоей Церкви. Звуки эти вливались в уши мои, истина отцеживалась в сердце мое, я был охвачен благоговением; слезы бежали, и хорошо мне было с ними» (IX 6, 14). Августин ясно сознает, что мелодия в гимнах и псалмах не только содействует более глубокому усвоению текста, но и обладает самостоятельным воздействием на душу слушателя. «Иногда мне кажется, я уделяю им (духовным песнопениям. — В. Б.) больше почета, чем следует: Я чувствую, что сами святые слова зажигают наши души благочестием более жарким, если они хорошо спеты; плохое пение такого действия не оказывает. Каждому из наших душевных движений присущи и только ему одному свойственны определенные модуляции в голосе говорящего и поющего и они в силу какого-то тайного сродства эти чувства вызывают. И плотское мое удовольствие, которому нельзя позволить расслабить душу, меня часто обманывает: чувство, сопровождая разум, не идет смирно сзади, хотя только благодаря разуму заслужило и это место, но пытается забежать вперед и стать руководителем» (X 33, 49).

Здесь у Августина отчетливо слышны отголоски античной теории музыкального этоса. Он убежден, что музыкальные модуляции соответствуют определенным движениям души и возбуждают у слушателя подобные же чувства. Эстетический эффект музыки настолько силен, что часто заслоняет собой ее прагматические функции, в частности, тот текст, который она должна донести до слушателя. Этот момент иногда сильно беспокоит христианского поборника чистого ratio. Эстетическое и рациональное не только дополняют в его душе друг друга, но часто и конфликтуют. Душа и сердце гиппонского мыслителя с детства были широко открыты навстречу любым эстетическим феноменам, а его разум постоянно стремился найти рациональную сущность эстетического и показать его полную зависимость и подчиненность ratio. Однако он сам не раз с горечью признавал, что это далеко не всегда ему удавалось. Тем не менее, как мы уже не раз убеждались, теоретические изыскания Августина во многом обогатили историю эстетической мысли.

Музыка как временное искусство привлекает особое внимание Августина тем, что ее быстротечность, постоянное перетекание из будущего в прошлое напоминает ему поток земной жизни. Самой формой своего бытия музыка отражает главную закономерность жизни — постоянное движение во времени (XI 28, 38). Музыка становится в глазах Августина и всего Средневековья символом времени, а время — символом жизни[242].

Временной характер музыки вызывает у Августина размышления о соотношении и взаимодействии звуковой материи и музыкальной формы. Звук, как и бесформенная материя, имеет, по его мнению, приоритет только в отношении «происхождения» (в логическом смысле). Во всех остальных отношениях музыкальная форма преобладает над звуком. «Когда поют и мы слышим звук, то он не звучит сначала бесформенно, а затем уже в пении получает форму. И как бы он ни прозвучал, но он исчез, а ты ничего тут не найдешь, что можно было бы вернуть и превратить в стройное пение. Пение все в звуках: звуки — это его материя, которой придают форму, чтобы она стала пением. Поэтому, как я и говорил, звук, т. е. материал, имеет первенство над пением, звуком уже оформленным, но первенство не по способности «делать». Звук не создает пения; издаваемый телесным органом, он подчиняется душе певца, дабы стать песней. Нет у него первенства и во времени: звук и пение одновременны. Нет и по выбору: звук не лучше пения, поскольку пение есть не только звук, но еще и красивый звук. Он первенствующий происхождением: не пение приобретает форму, чтобы стать звуком, но звук приобретает форму, чтобы стать пением» (XII 29, 40).

Теоретический анализ отдельных проблем музыки, и прежде всего психологии ее восприятия, выявление многих ее рациональных (числовых) закономерностей не заглушают в Августине чувства непосредственного эмоционального восприятия музыки. Правда, иногда под влиянием требований церковного утилитаризма он склоняется к тому, чтобы по примеру Афанасия Александрийского перейти на декламацию псалмов в церкви, но сразу же вспоминает о своем собственном опыте и отказывается от излишнего ригоризма: «...я вспоминаю слезы, которые проливал под звуки церковного пения, когда только что обрел веру мою; и хотя теперь меня трогает не пение, а то, о чем поется, но вот — это поется чистыми голосами, в напевах вполне подходящих, и я вновь признаю великую пользу этого установившегося обычая. Так и колеблюсь я — и наслаждение опасно, и спасительное влияние пения доказано опытом. Склоняясь к тому, чтобы не произносить бесповоротного суждения, я все-таки скорее одобряю обычай петь в церкви: пусть душа слабая, упиваясь звуками, воспрянет, исполняясь благочестия» (X 33, 50).

Несколько позже, осмысляя содержание Псалтири и соотнося его с опытом церковного пения, Августин делает еще один важный шаг в понимании эстетической сущности музыки. Он приходит к осознанию юбиляции (jubilatio) в качестве важнейшей и наиболее высокой формы музыкального искусства. Под юбиляцией Августин имеет в виду ликующий напев без слов, направленный на восхваление Бога[243].

Юбиляция, или, на Востоке, аллилуйя (ἀλληλούϊα от древнееврейского халлелуйя — хвалите Бога), — это восторженно-ликующего характера голосовые импровизации, украшенные мелизматическим распеванием гласных, чаще всего на слово «аллилуйя», особенно на его последний слог. В христианство аллилуйя пришла из культовой практики семитских народов и с IV в. получила широкое распространение в церковном культе[244]. На Западе пение аллилуйи ввел Амвросий Медиоланский, и оно, постепенно развиваясь, процветало в западной музыке вплоть до Генделя, Баха, Моцарта, а в церковном православном пении — до П. И. Чайковского (в его «Всенощной, «Литургии»). Именно аллилуйя произвела сильное впечатление на Августина в амвросианской церкви, и он попытался осмыслить сущность этого чисто музыкального явления и понять его роль и место в порядке человеческого бытия. Августин, как показал еще Г. Аберт, глубже других почувствовал сущность юбиляции, «он дал Церкви научное обоснование так сильно отклоняющегося от ее основных принципов способа пения»[245].

Здесь гиппонскому епископу, пожалуй, впервые в его теоретических штудиях об искусствах, приходится признать, что юбиляция — это та музыкальная форма, которая проистекает непосредственно из эмоциональных глубин души. Ratio как некая разумно-рассудочная деятельность не участвует в этом процессе. «Юбиляция ведь, т. е. невыразимая [словами] хвала, исходит только от души» (Enar. in Ps. 150, 8); «тот, кто поет в юбиляции (qui jubilat), не произносит слов, но лишь одними звуками без слов выражает ликование; голос же есть ликование всеведущего духа, выражающее насколько возможно аффект, не постигаемый чувством» (99, 4). Августин уже и в своей гносеологии не раз приходил к выводу об ограниченности словесного выражения даже при передаче мыслей[246]. Теперь он хорошо сознает, что многие движения души не могут быть выражены словами. Только музыка способна воплотить их в своем звуковом материале. «Что значит воспеть в юбиляции (jubilare)? — начинает Августин коментарий на первые слова 94-го псалма. — Радость нельзя передать словами, и, однако, голосом можно показать то, что содержится у нас внутри, но не может быть выражено словами. Это и значит воспеть [хвалу] в юбиляции (jubilare). Если внимательно наблюдать за теми, кто, как бы соревнуясь в мирской радости, восхваляет в песнях ваших Харит, то можно заметить, как среди пения слова вдруг как бы вытесняются безграничным ликованием, для выражения которого язык слов оказывается недостаточным; тогда воспевают они в юбиляции так, что их голоса выражают их душевное состояние (animi affectus); словами же нельзя передать то, что волнует сердце. Если же так можно ликовать (jubilare) о земных радостях, то не должны ли мы воспевать в юбиляции радости небесные, ибо не можем по достоинству воспеть их словами?» (94, 3).

Юбиляция — новая в целом для греко-римского региона форма музыкального исполнительства, предоставлявшая в рамках культового пения большие возможности музыканту (певцу) для художественного творчества. Часто повторяющийся в псалмах призыв: «Воспойте Господу песнь новую!» (Ps. 32; 95; 97) — Августин относит к юбиляции — хвалебно-ликующей песни души нового человека, заключившего с Богом новый союз (завет) и славящего его новой прекрасной песнью[247]. А петь прекрасно у Августина позднего периода и значит «петь в юбиляции». «Каждый пусть спросит себя, как он должен петь Богу. Пусть поет Ему, но остерегается петь плохо. Он не желает, чтобы оскорбляли его слух (...) Петь в юбиляции — это и значит правильно петь Богу, т. е. воспевать Его в юбиляции. Но что означает это «петь в юбиляции?» Это значит сознавать, что слово не может выразить того, о чем поет сердце (...) И кому так подходят звуки юбиляции, как не неизрекаемому Богу? Ибо неизрекаемым является Тот, кого ты не можешь высказать. А если ты не можешь Его высказать и, однако, не можешь и молчать, что остается тебе, как не твоя юбиляция, как не бессловесная радость сердца, когда безмерная полнота радости преодолевает оковы слогов?» (Enar. in Ps. 32, 1, 8). Музыка, и прежде всего юбиляция, становится у Августина фактически единственным непосредственным способом общения души с Богом[248]. Она одна из всех искусств свободно устремляется от земли к небу и господствует во граде Божием, ибо единственным занятием блаженных будет вечное и немолчное восхваление Бога.

Выведение музыки уже в новом христианском понимании на космический уровень приводит Августина к широким символическим обобщениям. Музыка, как «песнь новая», связывается им с истиной, красотой и мудростью. Она наделяется демиургическим значением, ибо призвана восстановить разрушенную в результате грехопадения гармонию мира. На руинах разрушенного храма должен быть сооружен храм новый — новый дом Бога, вселенская Церковь, которая с помощью любви восстановит гармонию на земле и во всем универсуме. Констатируя факт столь высокого значения музыки у Августина, К. Перл удивляется его парадоксальности: музыка, как самое преходящее из всех искусств и безвозвратно исчезающее во времени, является единственным видом искусства, которое имеет доступ в потустороннее и остается в вечности[249]. Для Августина в этом нет ничего удивительного, ибо «новая песнь» выражает глубинные основы новой жизни, которые нельзя передать словами.

В толковании на 95-й псалом он осмысливает пение как процесс созидания нового мира. «Если вся земля, — пишет Августин, — поет новую песню, тогда сооружение (нового храма. — В. Б.) заключается не в чем ином, как в пении: само пение есть сооружение, если только петь не по-старому. Старую песнь поет вожделение плоти, новую — любовь к Богу». Ты можешь петь все что угодно, но если ты будешь петь как чувственный человек, т. е. бездуховно, то это будет старая песнь. Лучше уж молчать по-новому, чем петь по-старому. Люди не смогут слышать тебя в этом случае, но новая песня будет звучать в твоем сердце, и она достигнет слуха Того, кто сделал тебя новым человеком. «Ты можешь [также] любить и молчать; любовь сама есть голос к Богу; сама любовь есть новая песнь. Слушай, что есть новая песнь: Господь говорит: «Новую заповедь даю я вам, чтобы вы любили друг друга» (In. 13, 34). Итак, вся земля поет новую песнь, на всей земле строится Дом. Вся земля есть Дом Бога. Если вся земля — Дом Бога, тогда всякий, кто не объединяется со всей землей, не является Домом, но — грудой развалин, старых руин, прообразом чего был старый храм. Но вот разрушился старый храм, чтобы можно было построить Храм новый» (Enar. in Ps. 95, 2). Любовь и песнь объединяют людей для построения нового Храма — нового мира.

Новая музыка, новое пение представляются Августину символом новой жизни, а вся жизнь человеческая должна стать песней, музыкой, хвалой Творцу. Важным жанром нового песенно-поэтического искусства становятся в христианстве псалмы Давида[250]. В первые века нашей эры они были практически единственной формой музыкального славословия: с IV в. появляются и собственно христианские гимны и песнопения[251]. Исполнение псалмов нередко сопровождалось игрой на псалтериуме. А так как игра на псалтериуме представляет собой определенную деятельность человека, то Августин призывает и любую другую его деятельность соразмерять с этой, т. е. с мелодическим восхвалением Творца. «Не только голосом своим воздавай хвалу Богу, но и дела свои согласуй со своим голосом. Если ты воспеваешь голосом и однажды ты замолчишь, то жизнью [своей] пой так, чтобы ты никогда не молчал». Пусть в сплошное псалмопение превратится жизнь человека, ибо всякое благое дело звучит музыкой в ушах Бога (ср.: De op. monach. 20). Когда ты ешь и пьешь, призывает Августин своих единоверцев, воспевай псалмы не сладкими звуками застольных песен, но скромностью и умеренностью в еде и питье. Также воспевай псалмы и в постели, соблюдая закон и порядок в общении с женой своей и во всех остальных деяниях, т. е. соблюдение моральных норм и законов человеческого общежития представляется Августину высшим песнопением Богу (Enar. in Ps. 146, 2). И даже если голос человека молчит, но сердце и дела его не отклоняются от добродетели, то и тогда Бог услышит его хвалебную песнь (148, 2). Даже мир бессловесных и неразумных вещей воспевает хвалу Творцу своей красотой (148, 15).

Упоминание в псалмах музыкальных инструментов, сопровождающих славословия Богу, побуждает Августина к символическому истолкованию игры на этих инструментах, и прежде всего на псалтериуме и кифаре[252]. На слова 90-го псалма, призывающего славить Господа на десятиструнном псалтериуме и петь ему на кифаре, Августин дает такой комментарий: десятиструнный псалтериум «означает десять заповедей закона. На псалтериуме нужно петь, а не только носить его с собой. Иудеи ведь тоже имеют закон, но они только носят его и не играют (psallunt). Каковы те, которые играют? Это те, кто делает добро. Но этого еще мало, ибо кто делает добро с печалью [в сердце], тот не играет. Каковы те, которые играют? это те, которые делают добро с радостью». Если ты делаешь добро с печалью, то не ты делаешь его, а оно само совершается через тебя (91, 5). Августин поднимает здесь важную этико-эстетическую проблему. Истинное совершение добра должно быть естественной потребностью его души, песнью радости, ликующей музыкой души. Выражение «с песнью на кифаре» Августин предлагает понимать в смысле единства слова и дела в добрых делах. Песнь есть слово, игра на кифаре — дело. «Объедини с добрым словом доброе дело, если ты желаешь сопровождать пение игрой на кифаре» (91, 5).

Псалтериум и кифара отличаются по характеру звучания и строению. Это дает повод Августину по-разному классифицировать и их символическое значение. У псалтериума часть, издающая звуки, находится вверху, а у кифары — внизу. Музыка псалтериума представляется Августину более духовной, бесстрастной, подобной ангельской.

Звучание кифары, страстное, чувственное, сладостное, больше соответствует человеческой природе (42, 5). Даже двойную природу Христа Августин усматривает в символике этих инструментов. «Что есть псалтериум, что есть кифара? Через свое тело осуществлял Господь двойное действие: [творил] чудеса и [претерпел] страдания; чудеса происходили сверху, страдания — снизу. Ведь сила, которая творила чудеса, была божественной, а страдания тела происходили от плоти. Божественно действующее тело есть псалтериум; по-человечески страдающее тело есть кифара. Звучит псалтериум — слепые прозревают, глухие обретают слух, расслабленные укрепляются, калеки начинают ходить, больные исцеляются, мертвые воскресают — таково звучание псалтериума. А вот звучит кифара: Он (Иисус. — В. Б.) голодает, томится жаждой, спит, его хватают, бичуют, издеваются над ним, распинают, его погребают. Так видишь ты это, когда звучит: то сверху, то снизу; то — воскресает плоть, то — воскрес Он во плоти; [в обоих случаях] узнаем мы в одном и том же теле как псалтериум, так и кифару» (56, 16).

Подводя итог новому августиновскому отношению к музыке и искусствам вообще, можно заключить: В исполняемой музыке Августин увидел высшее из искусств[253] в современном понимании этого слова, и поэтому музыка выступает у него как бы идеалом всех искусств. Главное ее назначение состоит в выражении глубинных движений души человека, которые не могут быть переданы словами. Прежде всего это касается религиозных переживаний лаудационного характера. Музыка призвана выражать неописуемую радость души. Печальные мотивы, по мнению Августина, не соответствуют чистой духовности, они — следствие порчи и дисгармонии мира, греховности человека.

Далее, музыка, сопровождающая словесный (как правило, поэтический) текст, способствует своим эмоциональным воздействием более глубокому усвоению его духовного содержания.

Наконец, музыка и музыкальные инструменты приобретают у Августина особое знаково-символическое значение, вытекающее из общей духовной проблематики христианства.

Эти главные аспекты августиновского понимания музыки составили не только основу музыкальной эстетики Средневековья и Возрождения, но и во многом — основу понимания сущности искусства как художественного феномена вообще.

Таким образом, у Августина начинает складываться фактически новое, уже характерное для Средних веков и христианства в целом понимание места и роли искусств в новой культуре — как особого вспомогательного средства для приобщения к высшим истинам Духа, к христианской доктрине во всех ее формах и проявлениях, к самому духовному универсуму.

Глава 4. Семиотический модус бытия

Одной из главных тем мировоззренческой системы Августина несомненно была семиотическая. Вопросы знака, имени, слова интересовали крупнейшего латинского отца Церкви на протяжении всего творческого пути, и на разных этапах своего духовного развития он отвечал на них по-разному. При этом ему удалось настолько точно и глубоко поставить отдельные проблемы этой темы, что они до сих пор остаются актуальными в науках о знаке, значении, обозначении.

Ранние семиотические представления Августина наиболее полно изложены в трактате «Об учителе» (389 г.). Они были уточнены и развиты в первых книгах сочинения «О христианской науке» (относящихся к 397 г., закончен трактат был в 426 г.), отдельные положения переосмыслены в последних книгах «Исповеди» и в ряде других поздних, особенно экзегетических работ. В своих семантических исследованиях Августин как бы подводил итог исканиям античной и раннехристианской мысли в этой области. В его теории знака просматривается знакомство с учениями Платона и Аристотеля об именах, с суждениями Филодема и Секста Эмпирика о знаках, с полемикой стоиков и эпикурейцев на эту тему. Встречаются у него мысли и даже почти дословные формулировки Филона, Плотина и Оригена, наконец, отчетливо слышится эхо борьбы между Евномием и каппадокийцами по поводу сущности имен. Подводя внутренний итог античной знаковой теории и делая выводы, близкие к платоновским или раннехристианским (Ориген, каппадокийцы), Августин, однако, идет своим путем. Он не ищет в знаке сущности предмета (традиция, идущая с Ближнего Востока), а стремится выяснить возможность передачи знания с его помощью.

К исследованию проблемы знака Августин пришел от двух гносеологических вопросов: возможно ли и как возможно знание и возможна ли и как возможна передача знания (т. е. проблема обучения). Оба вопроса упираются в теорию знака, и Августин стремится подробно разработать ее.

Знаком (signum), формулирует он, может быть названа «такая вещь (res), которая употребляется для обозначения другого» (De doctr. chr. I 2; De mag. 2, 2), т. e. вещь, которая интересна не сама по себе, но указывает на что-то другое. Это определение традиционно. Из античных авторов у Цицерона, авторитет которого в вопросах философии и риторики непререкаем для Августина, можно найти такое высказывание: «Знаком является то, что кем-то непосредственно ощущается, и означает нечто, что из [него] самого, конечно, видится» (De inv. I 30). Из христианских писателей Ориген, чье влияние сильно ощутимо в семиотических исследованиях Августина, писал: «Знаком же считается, когда посредством того, что мы видим, выражается нечто другое» (Com. in ер. ad Rom. IV 2)[254]. Августин в своем определении настаивает на предметной стороне знака. Знак — это прежде всего некая вещь (res)[255], имеющая самостоятельное бытие независимо от того, включена она или не включена в знаковое отношение. Им может быть камень, ягненок, конкретный человек, т. е. любое существо, предмет или слово. Всякий знак обязательно является вещью, но далеко не всякая вещь есть знак. Знак, воздействуя своей формой на психику человека, возбуждает в ней мысль о чем-то ином, чем сама эта форма: «Знаком же является вещь, которая, помимо того что дает чувствам [свою] форму, привносит в мышление, производя из себя, нечто иное» (De doctr. chr. II 1, 1). Этой формулировке суждено было стать классической для всего Средневековья. Позже, уточняя смысловое значение словесного знака — имени (nomen), Августин писал, что оно служит для отграничения одного предмета от другого: «Действительно, всякое слово служит для различения [предметов]. Оттого оно и называется именем (nomen), что обозначает (noto) предмет, именует [его], является как бы значком (notamen). Обозначает же — то же, что различает и, говоря по-ученому, способствует разграничению» (De Gen. ad lit. imp. 6, 26).

Все знаки Августин делит на два вида — естественные (signa naturalia) и «данные» (signa data) (De doctr. chr. II 2), или условные, «условленные» (placita — De mus. VI 13, 41). Естественными знаками являются такие, «которые без чьего бы то ни было желания и побуждения что-либо обозначить дают нам возможность познать из них, помимо их самих, нечто другое». Примерами таких знаков являются дым — знак огня; следы животных; непроизвольные жесты и выражения лица человека, указывающие на состояние его духа и т. п. (De doctr. chr. II 2, 2). Последняя группа знаков — жесты, выражения лица, глаз, интонация голоса, отражающие душевное состояние человека, желание-нежелание и т. п., составляют «естественный, общий всем народам язык», который усваивается детьми еще до того, как они научатся говорить (Conf. I 8, 13).

Ко второму виду относятся знаки, с помощью которых живые существа сообщают друг другу свои мысли и чувства (De doctr. chr. II 3). Они делятся на предметные и вербальные. Наиболее выразительные из них связаны со сферами зрительного и слухового восприятия. Главный и самый обширный класс этих знаков составляют лингвистические знаки — слова, «т. е. обозначающие нечто звуки». Слова были изобретены разумом для передачи мыслей и чувств от человека к человеку (De ord. II 12, 35). Слова могут заменять все другие знаки, обратное — невозможно: они — знаки в наиболее точном смысле, так как изобретены и используются исключительно для «обозначения» чего-то; значение их вне знаковой ситуации невелико (De doctr. chr. I 2, 2). Слово своей формой практически не отвлекает внимание реципиента (употребим здесь современный термин, как поступил бы и сам Августин, придававший больше значения сущности дела, чем словам) от своего значения[256]. Знаковое отношение в случае со словами необратимо, в отличие от ситуации с предметными знаками: и знак и обозначаемое не находятся здесь в причинно-следственных отношениях, как это наблюдается в случае с «естественными» знаками. Значение такому знаку дает знакопроизводитель, т. е. разум[257].

Вербальным знакам посвящен ранний трактат Августина «Об учителе»[258]. Знаки, пишет здесь автор, имеют различную природу, и одно и то же может быть обозначено знаками разного рода. К примеру, то, что означает слово «из» (ех), можно, видимо, передать и каким-либо жестом (De mag. 3, 6). Знаки указывают или на другие знаки, или на что-либо не являющееся знаком, например на камень. Предметы, «которые могут обозначаться знаками, но сами знаками не являются», Августин предлагает называть «обозначаемыми» (significabilia) (4, 8). «Знаками вообще (signa universaliter), — формулирует он, — мы называем все, что означает что-либо, среди них могут быть и слова (...) Итак, всякое слово есть знак, но не всякий знак — слово» (4, 9). Как правило, знаки означают нечто иное, чем они сами, но есть знаки, означающие и самих себя. К ним относятся, например, слова «знак», «слово» (4, 10). Различные знаки могут иметь различные по характеру значения — более общие и частные («слово» и «имя», «животное» и «лошадь»). Бывают знаки «взаимообозначающие» (signa mutua), т. е. обозначающие друг друга, как «слово» и «имя» (в грамматическом смысле). Имя является словом и слово — именем (существительным). Более того, именем могут называться все части речи, ибо они все что-либо обозначают (significari), а если обозначают, то и называют (appeliari), а если называют, то и именуют (nominari), а если именуют, то обязательно «именем». Следовательно, все слова могут быть названы именами (5, 15).

Среди взаимообозначающих знаков не все обладают «равносильным» (tantumdem) значением. «Знак», например, охватывает больший диапазон значений, чем «слово». «Имя» же и «слово» — взаимообознающие знаки, равносильные, но не тождественные по значению. Они отличаются друг от друга лишь звучанием. К ним Августин относит слова nomen и о [noma (7, 20), означающие «имя», соответственно по-латыни и по-гречески.

Переходя далее к тому главному случаю, когда знаки относятся не к знакам же, но к «обозначаемому», Августин показывает, что словесный знак (а его интересует прежде всего именно этот знак)[259] может быть воспринят двояко: и как знак (слово), и одновременно — как предмет, им обозначаемый. По естественному закону, подчеркивает он, внимание наше тотчас переносится со слова на обозначаемое. Когда мы слышим слово «человек», мы сразу же представляем себе человека, а не думаем о том, что было произнесено слово, имя существительное, означающее «животное разумное и смертное», т. е. человека. С точки зрения теории познания, по мнению Августина, в знаковой ситуации больший вес имеют обозначаемые предметы, чем их знаки (9, 25)[260]. Ибо слова, как неоднократно подчеркивал он в трактате «О музыке», условны и относительны, так как они продукт того или иного времени и определенного народа, а обозначаемая ими сущность или явление практически неизменны. Не случайно для некоторых явлений в латинском языке нет соответствующих слов и их приходится заимствовать из греческого (типа analogia, phantasia, phantasma и др.).

Употребляя какой-либо термин, не совсем точный или не очень ясный, Августин не рекомендует особо заботиться о словах, ибо только вещь стоит твердо, а слова достаточно условны. Происхождением конкретных слов не следует слишком увлекаться. «Если сам предмет, который данным именем обозначен, достаточно ясен, то не стоит трудиться над изысканием происхождения слова» (De mus. V 3, 4). Часто бывает легче дать представление о самой вещи, чем об имени, ее обозначающем, ибо знания о вещах заложены в нас от природы, а имена даны случайно и основаны на вкусах людей, традициях, привычках (III 2, 3). Это скептическое отношение к словам, знакам, традиции (auctoritas) — позиция раннего Августина, основанная еще на сильном влиянии платонизма и скептицизма. Позже, полностью осознав себя христианином, Августин существенно изменит ее, хотя основной тезис, что обозначаемое важнее знака, останется неколебимым.

Однако, пытается «поймать» себя на противоречии Августин, как быть тогда с негативными явлениями и предметами типа грязи, порока и т. п.? Неужели и они предпочтительнее слов, их означающих? И здесь, как и всегда в затруднительной теоретической ситуации, он обращается к сфере эстетического. Развивая традиционную для античной эстетики аристотелевскую мысль о том, что изображение в искусстве неприятного и отвратительного может доставить удовольствие (Poet. 4, 14448b), Августин стремится показать, что знак отрицательного явления в поэзии может служить созданию особой красоты. Так, слово «порок» в стихе Персея «но он изумился пороку» не только не вносит в стихотворение ничего порочного, но, напротив, придает ему особое украшение. Сам же предмет, обозначенный этим словом, делает порочным того, в ком находится. Этот эстетический пример позволяет Августину сделать дополнительный вывод о том, что в случае с негативным в аксиологическом плане объектом обозначения знак имеет преимущество над обозначаемым (De mag. 9, 28). Августин, таким образом, вплотную подходит к мысли о том, что в искусстве знак, слово могут иметь некое особое значение, но эта проблема со всей остротой встанет перед ним позже.

Слова, по мнению гиппонского мыслителя, могут употребляться в строгом и нестрогом смыслах. Так, в трактате «О музыке» он, опираясь на античную традицию, дает определения ритма, метра, стиха, но замечает, что в соответствующей ситуации вполне допустимо метр называть стихом, ритм — метром, ибо эти слова при их внешнем различии близки по смыслу. Здесь Августин усматривает два разных способа употребления слов: одно дело — использовать слово в нестрогом, свободном смысле для обозначения одного из родственных предметов и совсем иное — назвать вещь своим собственным именем. При всем своем скептическом отношении к словам Августин выступает сторонником второго, более точного способа, ибо древние писатели, давшие обозначения вещам, по его мнению, обладали достаточно тонким чувством их природы (De mus. VI. 1). В этом двойственность позиции раннего Августина, которая выявится рельефнее при рассмотрении его понимания гносеологической функции знака, слова.

Однако вернемся к августиновской классификации знаков. Условные или «данные», знаки, в свою очередь, делятся на две группы: знаки в собственном смысле, буквальные (signa propria) и «знаки переносные» (signa translata) (De doctr. chr. II 15)[261] Буквальные знаки служат для обозначения тех предметов и явлений, для которых они и были изобретены. Например, слово «теленок» означает определенное животное. Знаки переносные — когда само обозначаемое является знаком. Так, сам теленок (телец) в христианской культуре служит знаком евангелиста. Переносные знаки практически относятся уже не к просто вербальным знакам, но скорее — к художественным, ибо представляют собой фактически тропы, определенные фигуры речи. Если «собственные» знаки познаются изучением языка, то «переносные» — изучением наук и искусств[262]. Эти знаки будут особенно интересовать Августина в более поздний период его экзегетической деятельности.

Уже в трактате «Об учителе», подробно рассуждая о вербальных знаках, он стремится осмыслить их функцию в человеческой жизни. Конечно, она связана с познанием. Однако где же познается истина — в знаках или в самих предметах, задается традиционным для античности, но так и не решенным к его времени вопросом Августин. «Познание предметов, обозначаемых знаками, — отвечает он себе, — если и не лучше познания знаков, то лучше, по крайней мере, самих знаков» (De mag. 9, 28). Знаки необходимы лишь для познания предметов, ибо ничему нельзя научиться без знаков, в данном случае без слов (10, 30).

Обозначив этот тезис, Августин приступает к его проверке. На примерах таких «родов искусств», как птицеловство, театр, зрелища, он показывает, что есть вещи, которым можно научиться «без [словесных] знаков — самим делом». Явления природы также познаются непосредственным созерцанием, без знаков. Да и вообще, заключает Августин в лучших традициях античного скептицизма, с помощью знаков нельзя ничего узнать, ибо прежде необходимо знать, что тот или иной знак означает. «Итак, скорее узнается знак по познанному предмету, чем сам предмет, данный в знаке» (10, 33). Ранний Августин полностью солидарен со скептиками, которые считали, что если слово «обозначает что-нибудь по установлению (т. е. является условным знаком. — В. Б.), то ясно, что люди, заранее знающие вещи, с которыми соотнесены слова, воспримут эти вещи, не научаясь из них тому, чего они не знают, но лишь вспоминая то, что уже они знали раньше, причем те, кто еще нуждается в изучении неизвестного, не достигнут и этого» (Sext. Emp. Adv. math. I 38)[263]. Развивая эту скептическую традицию, Августин также полагает, что с помощью слов ничему нельзя научиться[264], ибо знание заключено не в словах, а в душе человека от природы, а точнее, от Бога. Знание «вещей вообще присуще [от природы] всем духовным [существам]; имена же установлены так, как кому нравилось, их сила (= значение) основывается большей частью на традиции и на привычке; поэтому в языках могут быть различия, в вещах же, основывающихся на самой истине, конечно, не могут» (De mus. III 2. 3). Критерием истинности любой речи, любого трактата и даже понимания Моисеевых Книг Бытия служит эта живущая внутри каждого человека истина: «Как бы то ни было, но живущая внутри меня, в центре мышления истина, не еврейская, не греческая, не латинская и не варварская, [но абсолютная], сказала бы мне без уст и органа речи, без звучания слогов, что он (Моисей. — В. Б.) говорит истину» (Conf. XI 3, 5).

Слова лишь побуждают душу к внутреннему обучению, к всматриванию в эти от природы заложенные в ней, но далеко не всегда осознаваемые знания вещей. «О всем, постижимом для нас, — писал Августин уже в раннем трактате, — мы спрашиваем не у того говорящего, который внешним образом произносит звуки, а у самой внутренне присущей нашему уму истины, словами, пожалуй, побуждаемые к тому, чтобы спросить. Тот, у кого мы спрашиваем и кто нас учит, есть обитающий во внутреннем человеке Христос, т. е. неизменная сила Божия и вечная Премудрость» (De mag. 11, 36).

Упоминаемые здесь «внутреннее знание», «внутренний человек» подводят Августина к развернутой в более поздних трактатах теории о «слове внешнем» и «слове внутреннем». В свое время этот вопрос активно обсуждали стоики. Августин, видимо, слышал об их суждениях, хотя прямого заимствования у него нет, да и идет он в своих выводах дальше стоиков. Внешнее слово — это произнесенное слово, звук голоса. Оно является знаком «внутреннего слова» (verbum quod intus lucet — «слова, которое внутри светит»). Внешнее слово различно у разных народов, то же, что им обозначается, часто бывает одним и тем же. Внешнее слово условно и произвольно. Предмет, и это нередко подчеркивает Августин, может быть назван каким угодно словом (De Gen. ad lit. imp. 6, 26). Поэтому внутреннее слово является в большей мере словом, чем произнесенное, однако особым словом — Августин не говорит о нем как о знаке. Звук же называется словом только потому, что является знаком внутреннего слова. Точнее было бы его назвать «голосом слова» (vox verbi) (De Trin. XV 19). От самого реально звучавшего слова Августин отличает образ этого звука, сохраненный памятью и воспроизводимый воображением, когда мы можем петь или произносить слова про себя. Образ звука, хотя и находится в душе, относится не к внутреннему, а к внешнему слову[265].

Внутреннее слово — это «слово ума» (verbum mentis), в отличие от произносимого — verbum vocis, т. е. некая особая «мысль», существующая еще до оформления в словах. Не всякое внутреннее представление является внутренним словом, «но только то, — разъясняет И. В. Попов мысль Августина в De Trin. XV 19, — которое находится в центре сознания и, в данный момент занимая мышление, может быть высказано в произносимом слове. Память содержит много знаний, но не все они предмет мышления. Мышление, получившее определенную форму от того, что мы знаем, но не всегда мыслим, и есть внутреннее слово. (...) Внутренним словом называется мысль в ее актуальном состоянии потому, что только такую мысль мы можем выразить во внешнем слове»[266].

Процесс словесной коммуникации у Августина выглядит следующим образом: от внутреннего слова говорящего к его внешнему слову, от него — к ушам слушающего, от них — к его душе, где возбуждается его внутреннее слово. При этом передачи мысли не происходит. Души собеседников замкнуты в себе, хотя в душе слушателя под действием слов и возбуждаются мысли, близкие к мыслям говорящего: «Когда же мы говорим с кем-либо, мы призываем на службу внутреннему слову голос или какой-нибудь иной телесный знак, чтобы посредством его и в душе слушающего возникло бы до некоторой степени такое чувственное воспоминание, которое не уклоняется от мысли, заключенной в душе говорящего» (IX 12). Таким образом, собственно семантическая сторона знака отступает у Августина на второй план, а на первый выходит особая психо-гносеологическая функция — коммеморативно-побудительная[267]. Парадокс знаковой теории будущего гиппонского епископа заключается в том, что последовательно, на основе античных учений, построив развернутую теорию знака, он, в отличие от александрийцев и каппадокийцев, практически не нашел ей места в своей теории познания. Вернее, роль лингвистико-семиотической теории оказалась у него очень ограниченной, что вполне объясняется общим кризисом формально-логических теорий в период поздней античности. Однако, сосредоточивая особое внимание на побудительной функции знака, Августин тем самым невольно сблизил свою знаковую теорию с эстетикой. Его знак, по сути дела, является не лингвистическим знаком (хотя и описан как таковой), по своей функции он скорее знак художественный, близкий к тому, что позже на Востоке автор «Ареопагитик» назовет символом и образом, подчеркивая их возбудительно-психологическую функцию[268].

Таким образом, мы видим, что обсуждавшиеся еще у Секста Эмпирика два типа знаков: «индикативные» и «напоминательные» (Adv. math. VIII 151 и др.) нашли свое отражение в индикативной и напоминательной (точнее, коммеморативно-побудительной) функции языка у Августина[269]. Первая заключается в том, что знак указывает реципиенту на обозначаемое. Это собственно знаковая функция языка, которую так подробно разработал Августин в «De magistro» и в «De doctrina Christiana». При этом он, как отмечает Р. Маркус, пожалуй, первым пришел к пониманию триадической природы знакового отношения: обозначаемый предмет — знак — реципиент[270]. Этот фактически системный подход вообще присущ мышлению Августина. В трактате «О музыке» он с тех же позиций подходит к искусству, рассматривая систему: художник — произведение искусства — реципиент. Интересно, что обозначаемый предмет там у него фактически отсутствует, хотя он и декларирует постоянно миметический характер искусства.

Гносеологическое значение индикативной функции языка у раннего Августина, как мы видим, очень ограничено. Только на более позднем этапе своей деятельности он глубже свяжет эту функцию с гносеологией, выделяя три способа, какими знак может указывать на объект обозначения. Первый — непосредственное указание, когда знак прямо указывает на объект, второй — указание на неизвестный нам предмет путем сравнения его с известным и третий — «по контрасту» (ex contrariis) с тем, что мы уже знаем, «если это — понятия отрицательные» (De Gen. ad lit. VIII 16, 35). С помощью последнего способа мы познаем, что такое зло, ничто, безобразное и т. п. Разъясняя эту форму семиозиса, Августин пишет, что «по большей части неизвестное понимается из противоположного ему известного: даже названия вещей, которые не существуют, раз они включаются в речь, не остаются темными для слушателя. Ибо то, чего совсем нет (non est), никак не называется; а между тем эти два слога понимает всякий, кто знает латынь. Откуда же, как не из взглядывания в то, что есть, и из его отрицания наши чувства узнают то, чего нет?.. И каким бы другим именем и на каком бы языке мы это самое ни называли, уму нашему в голосе говорящего дается знак, в звучании которго он познает то, что мыслит помимо знака» (VIII 16, 34).

Коммеморативно-побудительная функция языка связана с возбуждением глубин памяти, где хранится «истинное знание вещей, которым мы обладаем, так сказать, в форме слова, задуманного внутренним произнесением» (De Trin. IX 7, 12). Объективно эта функция стоит ближе к эстетической, чем к строго к гносеологической. Косвенным, но достаточно веским подтверждением этого являются и мысли Августина о процессе знаковой (вербальной) коммуникации, высказанные им в «De musica». Там Августин показал, что процесс воздействия одной души на другую осуществляется с помощью слов так же, как происходит и художественная коммуникация. Душа производит внешнее слово с помощью тех же творческих чисел (progressores), которые управляют и деятельностью художника. Восприятие слов осуществляется также по аналогии с восприятием произведения искусства. Здесь участвуют «воспринимающие числа» (occursores), числа памяти (recordabiles) и числа чувственной способности суждения (sensuales), которые одновременно «являются и чувственно воспринимаемыми знаками (sensibilia signa), показывающими, как одни души воздействуют на другие» (De mus. VI 13, 42)[271].

Здесь следует особо подчеркнуть, что восприятие «условных знаков» Августин ограничивает именно эстетической ступенью, ибо числа sensuales судят только на основе чувства удовольствия или неудовольствия. Следующая же, и высшая, ступень его системы восприятия — судящие числа разума (judiciales) — в процессе восприятия слов в данном случае не участвует. Конечно, это не парадокс и не результат гениальной рассеянности одного из виднейших отцов Церкви. Ревностный поклонник разума, Августин никогда не забывал, что слова созданы разумом и значение их понятно прежде всего разуму. Однако именно в трактате, практически целиком посвященном эстетической проблематике, он стремится показать, с одной стороны, ограниченность и условность вербальных знаков (на что я уже указывал), а с другой — подчеркнуть, что механизм вербальной коммуникации в принципе идентичен механизму художественной коммуникации. При этом акцент сделан Августином на том, что именно знаковая коммуникация подобна художественной и воздействие знака оценивается прежде всего на уровне чувственного суждения, а не в сфере разума.

Это важный и значимый для истории культуры факт. Применительно к самому Августину он дает возможность рассматривать его семантическую теорию в эстетическом ключе. Тогда становятся отчасти понятными и его пристальное внимание к напоминательно-побудительной функции языка, и его скепсис относительно формально-логического познания, и наконец, его подход к толкованию текста Библии часто с сугубо эстетических позиций. Не следует также забывать, что Августин по образованию был ритором и до принятия христианства обучал красноречию, т. е. дисциплине, которая на первое место ставила эстетическую, а не смысловую сторону речи. Правда, ко времени написания своих первых трактатов он уже, как мы помним, скептически относился к этой «пустой» науке именно за то, что в ней эстетическое преобладало над прагматическим, и тем не менее именно красноречие помогло ему глубоко почувствовать многогранность, многозначность и чувственную красоту слова, что так рельефно выделяет его произведения в безбрежном море патристики, а его «Исповедь» ставит в ряд выдающихся памятников мировой литературы.

Полное осознание себя христианином, внутреннее приятие христианского учения во всей его полноте, как единственно истинного, заставляло Августина в новом свете посмотреть и на проблему знака, слова. Христианская идеология все больше и больше переключает его внимание в гносеологии от «дел человеческих» к «делам божественным». И процесс этот, как мы знаем из «Исповеди», проходил в душе Августина очень болезненно и растянулся на долгие годы. Что должно стать главным инструментом богопознания? Неужели условные, произвольно данные и во всех языках различные слова? Но ведь они не несут даже знаний о «делах человеческих», как показал Августин еще в «De magistro». А что уж говорить о «делах божественных».

Три главных постулата христианства оказывают теперь влияние на направление его семантико-лингвистических исследований. Первый, поддерживающий его гносеологический скептицизм, гласит, что Бог, первопричина и создатель мира, — невыразим в слове (De doctr. chr. I 6; Enar. in Ps. 35, 4; 99, 6). При его описании и «красноречие немотствует» (Conf. 1 4, 4), т. е. риторика, которой он обучался с детства и которую сам преподавал, оказывается здесь бессильной. Однако два других постулата позволяют противопоставить этому тезису антитезис и этим вселяют оптимизм в душу стремящегося к высшему познанию христианина. Первый заключен в начальных словах Евангелия от Иоанна: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог. Оно было в начале у Бога. Все чрез Него начало быть, и без Него ничто не начало быть, что начало быть» (Ин. 1:1–3). Своим творящим Словом Бог создал и мир, и человека, и в нем — тварное слово нашего языка. Но в чем состояло это Слово? Оно явно не было похоже на слово нашей речи. Это было «вечное в безмолвии Слово» Божие, в котором обитал сам Бог. «И потому посредством Слова Твоего, которое Тебе совечно, что Ты ни изрекаешь в один и вечный момент, все приемлет бытие, что вызываешь Ты этим Словом из небытия в бытие» (Conf. XI 7, 9).

Слово стоит в начале всего, и. значит, не так уж бесполезны и человеческие слова. Еще больше укрепляет Августина в этой мысли другой постулат христианства — о вочеловечивании, воплощении Слова. Догмат о воплощении, во-первых, позволял описывать обретшее плоть Слово — Богочеловека Иисуса, прожившего среди людей 33 года. «Все другие вещи, — писал Августин, — можно выразить каким-либо образом: Он единственный является невыразимым, кто сказал — и были сотворены все предметы. Он сказал — и мы были сотворены; но мы не можем говорить о Нем. Его Словом, которым мы были высказаны, является Его Сын. Он был сделан слабым, так что Он может быть выражен нами, несмотря на нашу слабость» (Enar. in Ps. 99, 6). Это-то Слово «и благовествует нам в Евангелиях» и стало доступно внешним чувствам человека (Conf. XI 8, 10).

Во-вторых, воплощение Логоса в «Исповеди» настойчиво сопоставляется Августином с выражением мысли в слове[272]. Как божественное Слово получило тело в Христе, так и мысль обретает плоть в звучащем или написанном слове. Столь высокая для христианского мира аналогия, конечно, необходима была Августину, чтобы реабилитировать, прежде всего в его собственных глазах, написанное слово. Слово опять наполняется для него смыслом, притом смыслом новым, высвеченным новым мировоззрением и часто далеким от своего буквального значения. Относится все это, конечно, прежде всего к библейскому слову, т. е. к текстам, восходящим, по Преданию, в той или иной мере к самому Богу и повествующим о его деяниях.

Как божественный Логос стал в Христе посредником между Богом и людьми, так и человеческое слово воспринимается теперь Августином в качестве посредника истины. Ибо сам Бог, оказывается, придает слову как средству коммуникации большое значение. «Закон» Моисею дан был Богом в форме написанного слова «скрижалей завета», поэтому «телесные знаки Писания» выступают одним из главных способов (наряду со звуками и эстетическими образами) общения Бога с людьми (De Gen. ad lit. VIII 25, 47). Само воплощение явилось результатом стремления Бога к установлению контакта с людьми, в том числе и в словесной форме — в Христе Бог говорил с людьми на их языке (ср.: Conf. IV 12, 19). Отсюда происходит и надежда христиан на возможность словесной коммуникации с Богом, которая доступна всем людям в формах молитвы и славословия. «До того, как ты постиг Бога, — пишет Августин, — ты полагал, что мысль может выразить Бога. Теперь ты начинаешь постигать Его и видишь, что ты не можешь выразить [словами] то, что ты постигаешь. Но, обнаружив, что ты не можешь выразить то, что ты постигаешь, будешь ли ты молчать, не будешь ли ты восхвалять Бога?» (Enar. in Ps. 99, 6).

Таким образом, речь у Августина идет о словесной, но не формально-логической, а скорее об эстетической коммуникации, ибо славословие, восхваление Бога еще по ветхозаветной традиции осуществлялось в гимнах, псалмах и других специальных поэтических или музыкально-поэтических формах. Именно их и противопоставляет теперь Августин античной поэзии, как «суете, недостойной внимания» (Conf. I 13, 22–17, 27). Молитвы, с которыми христианин обращается к Богу и которые мы встречаем и в «Исповеди» Августина, так же организовывались с первых веков христианства и на протяжении всего Средневековья по особым ритмическим законам и составляли особый жанр средневековой поэзии.

Бог сотворил мир своим Словом, поэтому и человеческое слово, полагает Августин, может привести человека к Богу; христианское красноречие становится носителем божественного Слова, зеркалом, отражающим Его, посредником между Богом и человеком[273]. Слово человеческое может и должно служить познанию высшей Истины, Первопричины всего, непостигаемого Бога. Интересна парадоксальная закономерность позднеантичного мышления. Культ разума и философии на раннем этапе привел Августина к агностицизму в области вербального познания, что отражало реальную кризисную ситуацию позднеантичной философии, пришедшей на главных своих направлениях к скепсису в области рационального мышления. Переход же юного африканца на религиозный путь укрепил его в уверенности познания с помощью слова. Однако речь уже идет не о буквальном значении слов и словесных конструкций, а о переносном. Signum translatum выходит теперь в гносеологии Августина на первое место. К этому пониманию, как писал он сам, он пришел под влиянием Амвросия Медиоланского: «Я с удовольствием слушал, как Амвросий часто повторял в своих проповедях к народу, усердно рекомендуя, в качестве правила: «Буква убивает, а дух животворит» (2Кор. 3:6). Когда, снимая таинственный покров, он объяснял в духовном смысле те места, которые, будучи поняты буквально, казались мне проповедью извращенности, то в его словах ничто не оскорбляло меня, хотя мне еще было неизвестно, справедливы ли эти слова» (Conf. VI 4, 6).

Особую авторитетность Писания Августин видел теперь в том, что оно «всем было открыто и в то же время хранило достоинство своей тайны для ума более глубокого; по своему общедоступному словарю и совсем простому языку оно было книгой для всех и заставляло напряженно думать тех, кто не легкомыслен сердцем; оно раскрывало объятия всем и через узкие ходы препровождало к Тебе немногих» (VI 5, 8). Теперь Августин твердо знает, что Бог и его деяния постигаются не из буквального значения библейских текстов, а в особых словесных образах — «через отражение в загадке» (per speculum in aenigmate) (X 5, 7; Enar. in Ps. 99, 6; Enchirid. 63). Здесь он опирается на известную мысль ап. Павла, во многом определившую направление эстетической и художественной мысли Средневековья, которая дословно звучит так: «Теперь видим мы через отражение (зеркало) в загадке (иносказании), потом же — лицом к лицу» (1Cor. 13, 12)[274]. Средневековая экзегетика, эстетика и культовое искусство положили эту мысль в основу своих методологий. Зеркало, загадка, иносказание заняли теперь важное место в культуре.

В западную культуру эти понятия, пожалуй, впервые и наиболее полно ввел именно Августин. Однако думал он, конечно, не о культуре. В «энигме» апостола Павла (лучше оставить этот греческий термин без перевода, как это сделал и сам Августин, ибо и «загадка», и «иносказание» не покрывают в отдельности поле его значений) он нашел выход из тупиков формально-логического мышления своего времени. Только в многозначных неясных энигмах может быть «выражено невыразимое»[275]. Вслед за Цицероном, определявшим энигму как особую фигуру речи[276], Августин также полагал, что она является тропом, входящим в класс аллегорий (De Trin. XV 9, 15–16). Он описывает ее как особый род неясного и трудного для понимания сравнения. Но именно с помощью таких «загадок» только и могут быть выражены трудно понимаемые реальности, особенно бесконечная невыразимость Бога. Неясность и многозначность энигмы лишь усиливают ее выразительность и, соответственно, воздействие на человеческий дух. В Библии энигма — специальный прием передачи особого знания. Как видим, по способу своей организации (сравнение, метафора, аллегория) и по механизму воздействия на психику человека она оказывается близкой к носителю художественного значения. Выявляя некоторые ее особенности в русле своей экзегетической теории, Августин, по сути дела, вскрывал ряд закономерностей организации художественного текста, хотя (подчеркну еще раз) сам он, естественно, не считал Библию ни художественным, ни мифологическим памятником, но чтил «богооткровенным Священным Писанием».

Писание, однако, полагал он, хотя и является результатом откровения, записано людьми, большим числом «писателем», среди которых первым и ближе всех стоящим к Богу почитается Моисей. Августин искренне верит каждому библейскому слову, не уставая восхищаться глубиной Писания. «Дивная глубина словес Твоих! — восклицает он. — Мы останавливаемся на поверхности их, как младенцы; но глубина их, Боже мой, глубина дивная!» (Conf. XII 14, 17). Много таинственного (arcana valde) в словах Писания, и Августин сомневается, правильно ли он понимает их. С другой стороны, он не лишен и уверенности в том, что при восприятии текстов Книги Бытия сама истина могущественным словом своим внушает знания его внутреннему слуху (XII 15, 18), и это приводит его к выводу о возможности различного понимания слов Моисея.

Все читатели Книги бытия, пишет Августин, стремятся постигнуть тот смысл, какой имел в виду их писатель, т. е. Моисей. А так как все считают его любящим истину человеком, то никто не допускает мысли, что он имел намерение ввести в заблуждение читателя. Однако «понимают» (знаменательно, что Августин везде использует здесь глагол sentire — чувствовать, ощущать, т. е. скорее не интеллектуальное, но эстетическое восприятие) все текст Книги Бытия по-разному. И в этом нет ничего плохого, если такое понимание, хотя оно и отличается от того, что имел в виду писатель, не противоречит истине (XII 18, 27). Августин хорошо почувствовал полисемию сакрального текста и считал вполне закономерным многозначное понимание его.

Критерий истинности восприятия текстов Писания он усматривал во внутреннем знании, заложенном в каждом человеке «самим источником света истины», которое, как полагал Августин, у всех людей различно. Поэтому одна и та же истина и писателями выражается по-разному, и читателями воспринимается по-своему. Многозначность словесного текста определяется, с одной стороны, различиями в духовном мире людей, с другой — сущностью знака и объективными возможностями передачи идей в знаках, о которых так много рассуждал Августин в трактатах «Об учителе» и «О христианской науке».

К знаковому сообщению (Августин имеет здесь в виду словесные тексты) можно подойти с двух разных сторон: «Я полагаю, что два различных стремления могут возникнуть, когда что-нибудь передается в знаках вестниками, несущими истину: одно, когда [стремятся выяснить] истину о предметах, другое, когда [желают знать] мысли самого писателя». Так одно дело искать истину в рассказе Моисея о самом творении, а другое — выяснять, что он сам думал о нем и что хотел передать в своем рассказе читателям и слушателям. И то и другое, по мнению Августина, заслуживает внимания, но это разные вещи и при анализе текста необходимо ясно сознавать, какую цель из указанных ставит перед собой исследователь (XII 23, 32). Глубокий фидеистический оптимизм убеждает его в том, что в тексте легче постичь саму истину, ибо к пониманию ее «ведет озарение божественным светом», чем то, что думал о ней писатель. Мысли читателя и писателя могут не совпадать и быть тем не менее верными, если и тот и другой правильно понимают предмет, отраженный в словесном тексте (XII 24, 33). Поэтому Августин порицает толкователей, заявляющих: «Моисей не то разумел, что ты говоришь, а то, что мы говорим». Они, полагает Августин, больше любят себя, чем истину. «Иначе они одинаково уважали бы мнения и других, если эти мнения не противоречат истине, точно так же, как и я уважаю, что они говорят, когда говорят истину, не потому, что это они говорят, а потому, что говорят истину; а раз это истина, то она не составляет уже исключительной их собственности» (XII 25, 34). Если же мы не хотим выступать против самой истины, «то зачем нам спорить о мыслях ближнего нашего, которые для нас более сокрыты и менее доступны, чем сама неизменная истина?» (XII 25, 35).

Августин не знает, что имел в виду Моисей, когда писал Книгу Бытия, но он уверен, что «разность мнений не есть еще противоречие истине и разные мнения могут быть истинны, за исключением нелепостей» (XII 30, 41). Если один читатель настаивает на том, что Моисей имел в виду то, что он имеет в виду, а другой — другое, то им резонно сказать: «А почему же не то и другое вместе, если и то и другое истинно?» Это относится ко всем возможным вариантам понимания текста, ибо текст этот организован таким образом, чтобы единая истина понималась в нем всеми, но по-разному — в соответствии с воспринимающими способностями каждого. Бог, по Августину, наделил своего писателя даром иметь в виду все, что мы вычитываем в его словах, и даже то, что еще не вычитали, но что не противоречит истине (XII 31, 42).

Человек, находящийся на стадии духовного детства, понимает в словесном тексте все буквально, «пока у птенца не окрепнут крылья» для духовного полета. Ученые же эрудиты под покровом словесных истин (листьев) находят плоды и собирают их (XII 28, 38). Августин развивает здесь идеи, возникшие еще у Филона Александрийского, неоплатоников, христиан-александрийцев в связи с толкованием и пониманием мифологических и сакральных текстов, вкладывая в них много своего. Главной заслугой его в этом направлении является последовательное и глубоко осмысленное утверждение принципиальной полисемии сакрально-мифологического текста. Причину этой многозначности Августин в духе и традициях мировоззрения поздней античности усматривает в сфере религиозной теории и практики познания. «Темнота божественной речи. — писал он, — полезна в том отношении, что она приводит к весьма многим истинным суждениям и вводит в свет знания, когда один понимает ее так, другой иначе. (Но нужно, чтобы смысл, заключенный в темном месте, подтверждался или очевидностью вещей, или другими местами, менее сомнительными: или, если речь идет о многом, чтобы приходили к тому, что имел в виду (quod sensit) сам писатель; а если это сокрыто, то чтобы в процессе глубинного толкования темного места были бы выяснены некоторые другие истины.)» (De civ. Dei XI 19).

В соответствии с предметом богословской теории знания Августин стремится выработать принципы подхода к анализу библейских текстов. Еще в 389 г. он наметил четыре способа их понимания; буквальный, исторический, профетический (толкования о будущем) и иносказательный — «образный и энигматический» (De Gen. contr. Man. II 2, 3). Несколько позже, около 393 г., он указывал со ссылкой на других толкователей еще четыре способа, отчасти перекрывающие предыдущие, «названия которых могут быть даны по-гречески, а определены и разъяснены они на латыни: исторический, аллегорический, аналогический и этиологический[277]. Исторический — когда припоминают какое-либо божественное или человеческое деяние; аллегорический — когда высказывания понимаются образно (figurate); аналогический — когда указывается согласие Ветхого и Нового Заветов; этиологический — когда излагаются причины высказываний и действий» (De Gen. ad lit. imp. 2, 5). Историческое содержание Писания, как правило, тесно связано с другими смыслами, и прежде всего с аллегорическим. Нередко оно выступает носителем иносказательного значения, но часто имеет только буквальный смысл (De civ. Dei XVI 2; XX 21).

В трактате «О христианской науке» Августин, как подчеркивает А. Шёпф, развивает историко-филологический подход к библейским текстам[278]. Августин уверен, что для глубокого и правильного понимания неясных мест Писания важно, во-первых, знать его первоначальные языки — еврейский и греческий, так как латинский перевод может отличаться по смыслу от оригинала (De doctr. chr. II 11, 16). Во-вторых, исследователю необходимо знание исторической ситуации, в которой тот или иной текст возник, даже если эта история выходит за рамки церковных дисциплин: «В понимании священных книг нам больше всего помогает наука, которая изучает порядок прошедших времен и называется историей, даже если она изучается вне Церкви в рамках школьного обучения детей» (II 28, 42). Наконец, в-третьих, для уяснения смысла темных мест необходимо привлекать примеры из ясных мест (II 9, 14), т. е. Августин выступает поборником сравнительного и всестороннего анализа словесного текста.

Много внимания, например, он уделяет проблеме перевода, особенно актуальной для латинского христианства того времени, пользовавшегося, как правило, латинскими переводами не еврейского Ветхого Завета, но греческой Септуагинты. Особую сложность для перевода представляют двусмысленные слова, различные устаревшие выражения, идиомы и т. п. «Из-за двусмысленности слов языка оригинала переводчик часто заблуждается; не поняв точно смысл, он придает [слову] в переводе такое значение, которое было чуждо истинному намерению писателя» (II 12, 18). Для точного понимания таких мест необходимо хорошее знание языка оригинала, а также очень полезно сличение разных переводов. Особенно ценны в этом плане переводы буквальные, а не художественные. Они, правда, часто оскорбляют слух своими корявыми оборотами, но зато точно передают мысль оригинала (II 12, 21). Кроме того, отмечает Августин, предвосхищая современных кодикологов, необходимо иметь в виду, что в отдельных кодексах могут встречаться ошибки переписчиков или переводчиков, поэтому необходимо тщательное сличение их друг с другом (II 12, 21). Из латинских переводов Библии Августин отдает предпочтение «италийскому», т. е. переводу Иёронима Стридонского, а из греческих — Септуагинте, ставшей на Востоке каноническим текстом (II 12, 22). Кроме языка для правильного понимания текста необходимо знать и многие конкретные вещи типа животных, птиц, насекомых, трав и т. п., о которых идет речь в том или ином повествовании (II 12, 23–26).

Большое значение для понимания смысла текста имеет правильная пунктуация, ибо в древних текстах ее не было и слова в строках писались слитно. Поэтому различное разделение текста на слова и фразы приводит к разным смыслам (III 2, 2–5). Это же касается ударения, произношения, правильного толкования падежей, различие в которых также может породить двусмысленности или неясности в понимании текста (III 3, 6–4, 8). Все это относится к тексту в его буквальном значении, или, если можно так выразиться, к его материальному уровню. Только после полного уяснения и правильного прочтения буквального смысла текста можно говорить о переносном значении тех или иных мест в нем.

Иносказательное значение Августин ценит, естественно, выше буквального и порицает буквалистов, считая их, как и Григорий Нисский, «рабами знака». Неумение видеть под знаком обозначаемой вещи Августин называет «рабством души». В «плотском рабстве» пребывает тот, кто принимает знак за обозначаемую им вещь. Не сам знак достоин почитания, но то, что им обозначается, «ибо раболепствует перед знаком тот, кто чтит некую выступающую знаком вещь или служит ей, не понимая ее значения; но кто служит действительно полезному, установленному Богом знаку или чтит его, понимая его значение и силу, тот чтит не внешнее и преходящее, но то, что передается им» (III 9, 13).

Одним из главных критериев оценки текстов Писания, с точки зрения их знаковости, для Августина выступает нравственность. Все, что в Писании может показаться безнравственным, следует воспринимать в переносном смысле (III 10, 14–15). Августин, как и ранние отцы Церкви, выступает поборником строгой нравственности, а так как Ветхий Завет содержит описание многих безнравственных, с точки зрения христианства, поступков уважаемых религиозной традицией лиц, то он вынужден прилагать много усилий для оправдания «неблаговидных» деяний почтенных праотцов. Семиотика и аллегорическая экзегеза активно помогают здесь христианским идеологам поддерживать «высоконравственный» авторитет Писания и тем самым укреплять свою теорию нравственности.

Обращаясь к конкретным случаям полисемии отдельных слов и фраз в тексте, Августин показывает, что одно и то же слово (например, закваска, лев, змей, хлеб и др.) может иметь или различные (diversa), или противоположные (contraria) значения в зависимости от контекста (III 25. 36: ср. также: De civ. Dei XIV 7–8). В целом тексте слова подчинены его общим законам не только в грамматическом, но и в семантическом плане. Значение каждого слова определяется его связью с другими словами. «Так, — пишет Августин, — и другие предметы, не отдельно, но в связи с другими, могут иметь не только два, но иногда и много различных значений в зависимости от их положения в тексте» (III 25, 37). Если значение отдельного слова или места остается неясным, то для его понимания необходимо привлечь другие, более понятные места текста и имеющие общий контекст с данным отрывком (III 26, 37–27, 38).

Анализируя псалмы, Августин приходит к выводу, что каждый из них представляет собой нечто целостное в смысловом плане. Поэтому нельзя для понимания их смысла вырывать из них отдельные строки и толковать их вне общего контекста, в отрыве от всего псалма. Так поступают составители центонов (стихотворных произведений, собранных из стихов разных поэтов), которые вырывают для своей цели отдельные стихи из большого произведения и используют их в совсем иных целях, чем те, для которых они были написаны изначально (De civ. Dei XVII 15). Подобный произвол не одобряется теоретиком «христианской науки», хотя на практике и он нередко впадает в этот грех «свободной герменевтики».

Многозначность текста определяется, по мнению Августина, наличием в нем тропов, т. е. специальных художественных приемов небуквального использования слов. Эти приемы подробно изучаются грамматикой и риторикой, поэтому Августин отсылает своих читателей к этим наукам и лишь указывает на некоторые тропы. В библейских текстах, по его наблюдениям, регулярно встречаются такие виды тропов, как аллегория, загадка, притча, метафора, катахреза, ирония, антифразис и т. п. (III 29, 40–41). Августин приводит примеры и показывает, что «значение тропов необходимо для разрешения двусмысленностей, встречающихся в Писании» (III 29, 41). В тех случаях, когда буквальный смысл текста кажется непонятным, следует поискать здесь тот или иной троп.

Обилие типов образного выражения смысла почти безгранично — в этом сложность анализа словесного текста. Тропы бывают ясные и привычные, но встречаются и сложные и труднопостигаемые. К простым Августин относит, например, случаи, когда «через содержание обозначается содержимое». Когда мы говорим «театры рукоплещут» или «луга ревут», то имеем в виду, что в театрах рукоплещут зрители, а в лугах ревут коровы. Также часто бывает, что «через производящего действие обозначается само действие»; так, к примеру, письмо называют «радостным», когда хотят показать, что оно возбуждает радость у читающих его (XI 8). Более сложным, хотя и достаточно ясным, является такой троп, как гипербола — особый прием речи, когда то, о чем говорится, представляется в нарочито преувеличенном или преуменьшенном виде. Гиперболы нередко встречаются в псалмах и других библейских текстах (см.: In Ioan. ev. 124, 8; De civ. Dei XVI 21).

Реальные тексты, однако, не ограничиваются тропами, изложенными в грамматике и риторике, но используют много образов, вообще не имеющих названий и не попавших в научные классификации. Наша речь, пишет Августин, значительно шире и разнообразнее любых правил науки. «Ведь повсюду, где говорится одно, а подразумевается другое, имеет место язык тропов, хотя в науке говорить, может быть, нет даже и названия того или иного тропа. Если они (тропы. — В. Б.) употребляются так, как их обычно принято употреблять, то ум наш без труда следует за ними; но если они отступают от обычного употребления, то мы затрудняемся их понимать — одни более, другие — менее» (De doctr. chr. Ill 37, 56). Все это необходимо иметь в виду при анализе библейских текстов. Экзегетическая задача заставила Августина, усмотревшего множество художественных элементов в этих текстах, поднять и целый ряд вопросов художественной критики. В латинской литературе Августин бесспорно является наиболее последовательным зачинателем литературной критики, точно подметившим многие ее фундаментальные проблемы.

В трактате «Об истинной религии», отмечая аллегорически-иносказательный характер библейских текстов, Августин поднимает в связи с этим столько вопросов, что уже одно их перечисление показывает, насколько глубоко он чувствовал проблему литературной критики. «Каким способом нужно интерпретировать аллегорию?» Достаточно ли от видимого древнего явления переносить ее смысл на видимое же явление более близкого времени или же ее следует относить к природе и движению души или — к вечной истине? А может быть, есть такие аллегории, которые означают все это сразу? «Какое различие между аллегорией исторической (historiae), аллегорией фактической (facti), аллегорией речи (sermonis) и аллегорией таинства (sacramenti)?» Как следует понимать текст в связи с особенностями и идиомами каждого конкретного языка? Что означают столь «недостойные» суждения о Боге, как о гневающемся, печалящемся, помнящем, забывающем, раскаивающемся, ревнующем и т. п.? Как следует понимать руки, ноги и другие органы, о которых говорится в Писании применительно к Богу, и т. д. и т. п. (De vera relig. 50, 99).

Интересно отметить эволюцию августиновского подхода к библейским текстам. В свой дохристианский период он понимал их буквально и не принимал из-за их наивности, сказочности и грубости. Св. Амвросий открыл ему аллегорический подход к этим текстам, и Августин увлекся им, стал рассматривать Библию в качестве авторитетного религиозного текста. Тогда, по его собственным словам, он «еще не понимал его в буквальном смысле и считал, что оно все иносказательно. Потом и сам начал постигать буквальный смысл Писания» (De Gen. ad lit. VIII 2, 5). На позднем этапе он считал, что почти все библейские тексты имеют и буквальный и аллегорический смыслы, и лишь некоторые только буквальный или только иносказательный.

Стремясь разработать принципы толкования библейского текста, Августин поднимает важную проблему внутренней смысловой соединенности текста — контекста (contextio), близкого к нашему пониманию этого термина, помогающего ему на основе смысла всего сочинения или отдельных законченных частей понять значение неясной мысли.

Любое мнение относительно той или иной мысли текста подвергается прежде всего проверке на «истинность». Эта проверка проводится с помощью внутреннего знания, присущего душе человека. Если же разум покажет, что мнение это истинно, то еще неизвестно, хотел ли писатель (scriptor) в данных словах высказать именно это мнение, а не какое-либо иное, не менее верное. Для дальнейшего выявления мысли писателя надо обратиться к контексту, в котором эта мысль употреблена. «Если остальной контекст (caetera contextio) речи не подтвердит, что он хотел [сказать] именно это, оттого еще не будет ложным другое, что он сам хотел осмыслить, но будет истинным и полезным для познания. Если же контекст Писания не отвергнет того, что писатель имел в виду именно это, то остается еще спросить, не мог ли он иметь в виду что-либо другое? И если мы найдем, что он мог иметь в виду и другое, то будет неизвестно, какое именно из них он хотел [высказать]; можно [далее] предположить, что он имел в виду оба эти мнения, если только известные обстоятельства благоприятствуют им обоим» (De Gen. ad lit. I 19, 38; ср.: De doctr. chr. III 27, 38). Ясно сознавая, таким образом, всю сложность и многозначность сакрального текста, Августин тем не менее стремится показать, какими путями можно попытаться выявить мысль автора или круг его возможных мыслей. Большую роль в этом играет контекст, т. е. значение того или иного отрезка текста определяется не только из него самого, но и на основе той целостной смысловой структуры, в которую он включен. Это важный и значимый в культурно-историческом плане вывод, постоянно следовать которому не удавалось ни средневековым последователям Августина, ни ему самому.

Окончательный вывод его относительно критериев понимания библейских текстов, «заключающих в себе такое множество истинных значений», сводится к следующим трем положениям. Прежде всего, желательно выявить то, что представляется несомненной мыслью самого писателя. Если она остается неизвестной, то выбирают то, что не противоречит контексту (circumstantia) Писания, если же и в этом трудно разобраться, то необходимо принять то суждение, которое находится в согласии с правой верой (De Gen. ad lit. I 21, 41). Таким образом, Августин предоставляет толкователю и исследователю словесного текста очень широкий диапазон возможностей, и прежде всего в плане его аллегорического или иносказательного понимания.

Интересно отметить определенные изменения во взглядах позднего Августина на происхождение и сущность знака. Если в молодости он считал, что знаки изобретены для коммуникации между людьми, то теперь эта их функция отходит на второй план. Главное же назначение слов, голоса и других «телесных знаков» Августин усматривает в представлении мира духовного под покровом чувственных форм, в «облечении невидимого в видимое», т. е. в передаче высших, идущих от Бога знаний людям. И знания эти могут быть восприняты людьми только в форме материальных знаков, так как дух человека скован покровом его тела (Conf. XIII 23, 34). Под знаками Августин имеет здесь в виду уже не просто слова, но словесные образы, которые могут быть поняты как в буквальном, так и в иносказательном смысле. При этом гиппонский мыслитель отмечает интересную особенность передачи информации в таких знаках-образах. «Я знаю. — писал он. — [ситуации], когда многоразлично обозначается в телесных образах то, что понимается умом [просто] в одном смысле; и наоборот — когда многоразлично понимается умом то, что обозначается одним способом в телесных образах» (XIII 24, 36), т. е. одна и та же мысль может быть передана различными знаковыми образами, и обратно, одна и та же словесная фигура может возбуждать различные мысли у читателя[279]. И то и другое непосредственно относится к функциям художественного образа.

Что может быть проще, поясняет он свою мысль примером, библейской заповеди любви к Богу и ближнему своему (Мф. 22:37–39; Втор. 6:5; Лев. 19:18), но как многообразно выражается она на различных словесных, иносказательных, символических и аллегорических образах. И напротив, как многообразно различными людьми понимается простая фраза: «В начале сотворил Бог небо и землю» (Быт. 1:1)[280]. Чтобы придать максимальную весомость своим идеям о многозначности словесных образов и многообразии форм выражения одной и той же мысли, Августин прибегает к божественному авторитету. Слова Бога, обращенные в Книге Бытия к первым людям (Августин полагал, что они обращены к человеку, рыбам и птицам — Conf. XIII 24, 35 и др.); «плодитесь и размножайтесь» (Быт. 1:28), — автор «Исповеди» считает возможным понимать не только буквально, но и иносказательно, именно относящимися к множественности смыслов и образов в сфере обозначения: «Но как плодиться и размножаться, чтобы одна и та же вещь могла быть выражена многообразно (multis modis) и одно выражение могло быть понимаемо многоразлично, — этого мы [нигде] не находим, кроме как в знаках, чувственно выражаемых, и в предметах, умственно постигаемых... На это благословение я смотрю как на дарованною нам Тобою возможность и способность и многообразно выражать то, что мы понимаем разумом в одном смысле, и многоразлично понимать то, что мы неясно вычитываем в одном выражении. Так наполняются воды моря [наших мыслей], которые приходят в движение не иначе как от различных значений; и также наполняется плодами человеческими земля, чья суша погружена в желания, а господствует над ней разум» (XIII 24, 37). Этот отрывок интересен также и как образец весьма свободного, философско-поэтического, сказали бы мы, понимания библейского текста, что лишний раз подчеркивает неосознанно эстетическую устремленность всего творчества Августина.

Еще одна важная знаковая проблема поднимается Августином в XII кн. «De Genesi ad litteram». Она связана с механизмом зрительно-слухового восприятия мира и ставится им при обсуждении вопроса о пророчествах, видениях, знамениях, которые он относит к особой группе знаков. В своих рассуждениях Августин стремится истолковать и развить одно интересное апостольское высказывание (1Кор. 14), где Павел призывает коринфян особенно ратовать о даре пророчества, который он отличает от не менее высокого дара глоссолалии — «говорить языком» (λαλών γλώσση, loquitur lingua). Под глоссолалией он имеет в виду особый сакральный язык, который доступен пониманию лишь избранных людей. Он должен быть еще истолкован и выражен обычными словами — это и будет пророчество. «Говорить языком» — польза только для того, кто обладает этим даром, а пророчествовать — для всей церковной общины. Первое существует только в духе человека, второе — в его уме.

Опираясь на это различие духа и ума в человеческой психике, Августин выделяет три рода зрения. Первый — физическое зрение (coqporalis) — когда мы непосредственно смотрим на предмет. Ко второму роду относится зрение духовное (spiritualis) — когда созерцаются образы того, что известно по опыту или по представлению. Третий вид — усмотрение с помощью ума (mens), который, полагает Августин, надо было бы назвать «умственным» (mentalis), но в связи с «новизной» этого термина он отклоняет его и останавливается на привычном intellectualis (De Gen. ad lit. XII 6, 15–7, 16). В 14-й гл. Послания к Коринфянам апостол Павел, по мнению Августина, имеет в виду такой «язык, которым обозначаются образы и подобия вещей, постигаемые только зрением ума». До того как они будут поняты, они находятся в духе. Когда же соединится с ними «разумение, составляющее уже принадлежность ума, тогда и является откровение, или познание, или пророчество, или поучение» (XII 8, 19).

Итак, знаки-образы сначала постигаются в духе, а затем понимаются умом и выражаются в форме словесных конструкций. «Духом, — определяет Августин, — является низшая по сравнению с умом сила души, в которой воспроизводятся подобия телесных предметов» (XII 9, 20). Пророком поэтому в большей мере является тот, кто может понять и истолковать образы чужого духа, чем тот, кто их только видит, но не понимает. Но большим пророком является тот, кто «и видит в духе значимые подобия телесных предметов, и живо понимает их умом», как это мог делать пророк Даниил, узнавший, какой сон видел царь Навуходоносор, и сумевший его понять и объяснить царю (Дан 2, 27–45). Для полного понимания знакового образа необходимо, «чтобы и знаки предметов отображались в духе, и понимание их сияло (refulgeo) в уме» (De Gen. ad lit. XII 9, 20). Сам процесс восприятия знака-образа (на примере визуальных знаков) представляется Августину в следующем виде: «Когда мы видим что-нибудь глазами, то образ его тотчас же отпечатывается в духе, но не распознается [нами] до тех пор, пока мы, оторвав взгляд от того, что видим глазами, не найдем образ его в духе. И если это — дух неразумный, как у скота, то образ видимого так и останется в нем; если же — разумная душа, то он передается разуму, который управляет и духом; так что то, что видели глаза и передали духу, чтобы в нем составился образ виденного, представляет собой знак какой-либо вещи, тотчас ли его значение понимается или же только отыскивается, ибо оно может быть понято и найдено только при помощи деятельности ума» (XII 11, 22).

Отрывок этот интересен в нескольких аспектах. Во-первых, тем, что сложные визуальные образы типа знамений, видений, сновидений обозначаются Августином как знаки (signa) и, следовательно, он распространяет на них все положения своей знаковой теории. Во-вторых, эти «знаки» близки по своему характеру к иносказательным «энигмам» словесного текста, речь о которых шла выше. Наконец, в-третьих, описанный процесс восприятия знако-образов имеет много общего с эстетическим восприятием, когда объект сначала переживается непосредственно в своей конкретно-чувственной данности и лишь затем может быть понят разумом.

В этот поздний период своего творчества Августин снова обращается к разуму, который помогает ему оптимистически, уже на христианском материале, осмыслить функции знаков — сложных, неясных, но все-таки в принципе постигаемых разумом. Именно разум (intellectus) в конечном счете приходит на помощь физическому и духовному зрению, чтобы понять, что же «означают эти знаки или чему полезному они учат» (quod ilia significent vel utile doceant) (De Gen. ad lit. XII 14, 29). Таков диалектический вывод, к которому пришел Августин в своей знаковой теории. Поставив, как мы помним, еще в «De magistro» в качестве тезиса мысль классической античности о том, что все познается только с помощью знаков, он, опираясь на скептицизм и свое раннее понимание христианства, там же противопоставил ему антитезис: ничто не познается с помощью знаков и они ничему не учат. Углубленное осмысление христианства и постоянный, вольный или невольный интерес к эстетической сфере, энигматической и полисемантичной, в отличие от одномерной причинно-следственной, привели его в зрелый период к принятию поставленных ранее тезиса и антитезиса в качестве гносеологической антиномии, частичное снятие которой он нашел в тезисе, наполненном новым содержанием, усиливающим, с точки зрения новоевропейского человека, парадоксальность вывода. Речь теперь идет о познании не «вещей человеческих», но «предметов божественных», и не с помощью знаков-слов, но в знаках-образах. Выход из противоречий формально-логического мышления Августин усматривает в эстетике, поднимая при этом важные проблемы как в области семантики, так и в эстетической сфере, что и определяет объективную значимость для истории эстетики его теории знака, которая более десяти веков была актуальной в западноевропейской культуре[281].

Кратко классификация знаков у Августина может быть представлена в следующем виде (см. рис.).

Знаки делятся на естественные и условные. Условные, в свою очередь, подразделяются на знаки предметные, визуальные и вербальные. Последние две группы имеют в своем составе каждая знаки буквальные и переносные. К буквальным визуальным знакам можно отнести все миметические изображения, а к переносным — аллегорические изображения, различные мистические видения, визуально воспринимаемые чудеса и знамения. К буквальным вербальным знакам принадлежит язык, а переносные вербальные знаки могут быть подразделены на религиозные (пророчества, знамения) и на художественные (загадки, притчи, аллегории, разнообразные тропы).

Знак у позднего Августина становится важной всеобъемлющей категорией, позволяющей понять и осмыслить весь мир материальных и преходящих духовных предметов и явлений в качестве пути к предметам вечным, доставляющим истинное непреходящее наслаждение. Современный исследователь выразил эту августиновскую идею в наглядной пропорции:

Все искусства, как мы уже видели в предыдущей главе, и свободные и механические, оказываются вписанными в нижний ряд этой пропорции, как «предметы временные» и «полезные» для достижения «вещей вечных». На первое место выступает их знаковая функция в двух своих аспектах. Во-первых, искусства ведут человека от внешних форм вещей и слов к содержащимся в их глубинах духовным истинам[283], и, во-вторых, они создают произведения — знаки этих истин. Даже удовольствие, доставляемое произведениями искусства, понимается теперь Августином и последующей средневековой традицией как знак высшего духовного наслаждения (блаженства), достижение которого ставило своей конечной целью христианство. Знаково-символический характер искусства станет отныне главной доминантой художественного мышления Средних веков и христианской культуры в целом до XX в. включительно.

Глава 5. Психология эстетического

Любой аспект эстетического сознания так или иначе связан с проблемой восприятия, и Августин был одними из первых мыслителей, реально ощутивших эту связь и попытавшихся выразить это вербально. Наиболее интересные и оригинальные страницы августиновской эстетики посвящены осмыслению того, что сегодня мы называем психологией эстетического восприятия. Специально эта проблема была освещена латинским богословом в VI книге трактата «De musica», однако вопросы чувственного восприятия, лежащего в основе эстетического, интересовали его на протяжении всей его жизни, составляя важную часть его гносеологии. Поэтому, прежде чем перейти к собственно эстетической теории, остановимся кратко на августиновском понимании чувственного восприятия.

Если теория эстетического восприятия является оригинальной находкой самого Августина, то в вопросе чувственного восприятия он в основном зависит от Плотина[284]. Проблему восприятия Августин, как правило, рассматривает на примере зрительного восприятия, как наиболее совершенного и наиболее духовного в человеке (De Trin. XI 1,1), хотя нередко обращается и к слуховому восприятию.

Вслед за Плотином[285] Августин различает три рода зрения, или видения: зрение телесное, когда мы глазами видим обычные предметы (visio corporalis), зрение духовное (visio spiritualis), когда мы внутри себя видим образы того, что знаем или по опыту, или по представлению, и зрение умственное, или интеллектуальное (visio inteilectualis), когда мы в своем уме созерцаем абстрактные, не имеющие зрительного образа представления (De Gen. ad lit. XII 6, 15–9, 16)[286]. Высшим является, естественно, умственное зрение, низшим — телесное. Телесного зрения не может быть без духовного, а духовного — без умственного (XII 24, 51), т. е. эти три рода зрения служат одновременно и тремя ступенями восприятия материального мира. Предмет воспринимается телесным зрением, в результате чего в духе запечатлевается его образ. Если перед нами дух неразумный, как у животных, то этот образ так и остается в нем; если же речь идет о разумном существе, то образ духа в нем осмысляется разумом и происходит познание предмета — или «интеллектуальное видение» его (XII 11. 22). Первые две ступени чреваты различными ошибками, и только разумное зрение избегает их.

Для нас особый интерес представляют как раз первые две ступени восприятия, ибо здесь, при переходе от первой ко второй, возникают духовные образы видимых предметов, а также — образы воображения, когда не действует первая ступень восприятия. В раннем трактате «О свободном выборе» (391) Августин называет вторую ступень восприятия «внутренним чувством» (interior sensus), находящимся в душе человека (De lib. arb. II 3, 8–9). Никакой акт чувственного восприятия невозможен без участия «внутреннего чувства», но и над ним господствует разум.

Рассматривая процесс восприятия, Августин различает три состояния: бытие объекта (цвета), видение его и ощущение, или восприятие, его, когда его даже нет перед глазами. Только сам объект мы видим глазами, два остальных состояния могут быть усмотрены лишь разумом (II 3, 9).

Человек обладает своими собственными телесными чувствами, внутренним чувством и разумом, и тем не менее, несмотря на различие этих чувств у каждого, одни и те же объекты мы видим одинаково. Августин считает чувственное восприятие объективным, мало зависящим от субъекта восприятия: «Как бы ни отличалось мое чувство от твоего, но то, на что мы оба смотрим, не может представляться мне одним, а тебе иным; но оно является нам обоим одним и тем же и мы видим его одновременно» (II 7, 16).

В трактате «О Троице» Августин останавливается на трех моментах зрительного восприятия: 1) объект зрения (ipsa res quam videmus), 2) процесс зрения (visio) и 3) внимание души (animi intentio), которое удерживает чувство зрения на рассматриваемом предмете, т. е. определенный акт воли (De Trin. XI 2, 2)

Введение волевого момента в процесс чувственного познания является оригинальной находкой Августина; его нет в плотиновской теории восприятия[287].

Внимание, или направленность, души, «интенция души» (intentio animi) организует процесс зрительного восприятия, объединяя предмет зрения и сам процесс зрения. В момент рассматривания предмета «в чувстве» зрителя возникает образ предмета, настолько подобный формам самого предмета, что зрителю бывает трудно различить их. Этот образ существует только в процессе зрения и исчезает почти сразу же по его прекращении. Он, подобно отпечатку перстня на воде (XI 2, 3), хотя и исчезает не мгновенно, но достаточно быстро (XI 2, 4).

Воля играет важную роль на всех этапах чувственного познания. В процессе непосредственного смотрения она сосредоточивает зрение на рассматриваемом предмете. По окончании этого процесса образ предмета из «чувства» передается памяти, где он и хранится долгое время. Память содержит образы всего увиденного, и при желании человек всегда может увидеть их своим «внутренним зрением» (In Ioan. ev. 23, 11). Вызывает образ из памяти в сферу «внутреннего чувства» опять же воля. Происходит процесс, аналогичный внешнему смотрению, только теперь воля направляет душу не на внешний предмет, а внутрь себя, на образы памяти. Августин склонен различать образы, хранящиеся в памяти и возникшие в представлении на основе вызванных из памяти, хотя они и подобны друг другу (De Trin. XI 3, 6). Иногда образы представления бывают настолько яркими, что их принимают за реальные предметы. Обычно яркие образы представления возникают во сне, у сумасшедших, у пророков и предсказателей (XI 4. 7). Процесс видения зависит не только от того, на что направлено внимание его души. Интенция души при этом далеко не всегда подчиняется разуму.

В процессе обычного зрительного восприятия Августин усматривает, по крайней мере, три этапа, на каждом из которых формируется свой зрительный образ: «В том членении, которое мы начинаем образом (формой — species) тела и доходим до образа, возникающего в понимании познающего (in contuitu cogitantis), открываются четыре образа, как бы поступенчато возникающие один из другого: второй от первого, третий от второго, четвертый от третьего. От образа тела, который мы видим, возникает образ в чувстве (in sensu) смотрящего; а от него появляется образ в памяти, и от этого — тот, который получается в уме (in acie) познающего. Таким образом, воля как бы трижды объединяет родителя с порождением: во-первых, образ тела с тем, который возникает в телесном чувстве, во-вторых, этот — с тем, который возникает из него в памяти, и этот последний, в-третьих, — с тем, который рождается от него в созерцании воспринимающего» (in cogitantis intuitu) (XI 9, 16). Процесс зрительного восприятия представляется Августину (на основе плотиновских изысканий в этом направлении) весьма сложным, включающим в себя как органы чувств, так и все основные компоненты психики. Теория Августина предвосхищает даже некоторые современные научные открытия в области психологии зрительного восприятия[288].

Изложенная здесь кратко августиновская теория зрительного восприятия во многом была перенесена ее автором и на восприятие произведений искусства, в частности поэзии и музыки. Но специфика объекта и результата восприятия заставила Августина обратить внимание и на особенности самого эстетического восприятия, чему он в целом и посвятил VI кн. трактата «О музыке»[289]. В тесной связи с проблемой восприятия и эстетического суждения Августин поднимает в этой книге и некоторые другие эстетические вопросы. В частности, это касается проблемы числа и ритма (им посвящены предшествующие главы «De musica»), которая в этой книге находит свое окончательное завершение. Здесь она теснейшим образом переплетается с вопросами восприятия, психическими закономерностями («числами» психики) внутреннего мира человека. Само восприятие здесь как бы математизируется. Августин стремится выявить объективные законы (числа) восприятия и увязать их с общими космическими закономерностями. Он пытается не только понять механизм воздействия эстетического объекта на человека и механизм создания этого объекта, но и определить место эстетических закономерностей в порядке всего универсума, понятого в качестве всеобъемлющей числовой системы. Практически все эстетические явления, о которых шла речь в этой работе, находят здесь свое место в глобальной иерархии чисел.

В начале VI кн. Августин вводит классификацию из пяти разрядов чисел (или ритмов), которую затем дополняет и корректирует. К первому разряду относятся числа, находящиеся в самих звуках даже тогда, когда их никто не слышит, т. е. речь идет об объективно существующих закономерностях произведения искусства. Они-то и дают практически начало всем числам сферы восприятия. Второй вид — числа, существующие в чувстве или в ощущении субъекта восприятия. Августина в данном трактате интересует в основном слуховое восприятие, но он неоднократно показывает, что его выводы правомерны и для любого другого восприятия, ибо, по его мнению, любые ощущения связаны с числом. Даже при прикосновении пальцем к чувствительному месту тела «будет ощущаться число» (VI 2, 3). Числа (ритмы) в ощущающей способности возникают только в том случае, когда на соответствующий орган чувств воздействуют числа объекта, и они исчезают, как только прекращается процесс восприятия объекта. Они подобны «следу, запечатлеваемому на воде». Как поясняет Августин в IV гл., речь здесь идет о физических процессах, происходящих в ухе под воздействием звука. «Отсюда вывод, что числа, находящиеся в самом звуке, могут существовать без тех, которые находятся в слышащей способности, тогда как эти последние существовать без первых не могут» (VI 2, 3). Числа ощущения необходимо отличать от чисел (ритмов) способности суждения, которые существуют и тогда, когда нет звука, и о которых речь впереди.

Числа третьего вида находятся в душе того, кто производит звук (в музыканте, к примеру). Этот вид не зависит от других видов и может проявляться в биении пульса, вздохах и т. п. Четвертый вид чисел находится в памяти; это способность запоминать. Он может существовать без первых трех видов, но только благодаря тому, что те ему предшествовали (VI 3, 4). Наконец, существует еще и «пятый вид чисел, заключающийся в естественном суждении ощущающей способности, — когда нас радует равенство чисел и оскорбляет его нарушение» (VI 4, 5).

Таким образом, Августин различал пять элементов (или, как сказали бы мы теперь, — этапов), в коммуникативной цепи «художник — воспринимающий субъект» (несколько позже он дополнит ее еще одним элементом). При этом каждый элемент обладает, по мнению Августина, своими закономерностями (является особым видом чисел). Первый этап — создание произведения («порождение чисел (ритмов) — более протяженное или краткое»), далее само произведение («звучание, которое приписывается телу») и процесс восприятия, состоящий из трех этапов: 1) непосредственного восприятия произведения (слушания), 2) работы памяти и 3) суждения о произведении на основе чувства удовольствия или неудовольствия. Последний этап, или пятый вид чисел, Августин считал высшим с точки зрения большей стабильности и вечности. Другим важным достоинством этих чисел является их полная принадлежность душе.

Как представитель христианско-неоплатонической мысли Августин, естественно, ценил душу значительно выше тела, но и телу он отдает должное с точки зрения гносеологии и эстетики. Душу он понимает еще в широком античном смысле, как средоточие всего духовного мира человека. Атак как процесс восприятия осуществляется совместными усилиями души и тела, то он уделяет особое внимание соотношению и взаимодействию этих важных составляющих человека. Как неоплатоник и христианин, Августин предпочитает душу, но, как человек, еще принадлежащий античности с ее стихийным материализмом и пластическим мышлением и верующий одновременно в сотворение мира из ничего, воплощение Христа и грядущее Воскресение всех во плоти, он, продолжая традиции своих предшественников — апологетов, стремится оправдать и телесную природу. Для этого ему приходится прибегать к достаточно тривиальным суждениям. Истина, находящаяся в теле, полагает Августин, лучше лжи, заключенной в душе. Под истиной он имеет в виду реально существующий предмет (дерево), под ложью — его психический образ (дерево, увиденное во сне). Но не из-за тела — лучше, а ради самой истины, тут же добавляет он, ибо под действием греха тело изменилось к худшему. Однако, не унимается античный христианин в Августине, и тело «имеет красоту своего рода и тем самым значительно возвышает достоинство души, где и скорбь и болезнь заслуживают части какой-то красы». Поэтому не следует думать, что если душа «лучше тела, то все, что в ней происходит, лучше, чем то, что происходит в теле» (VI 4, 7). Здесь у Августина отчетливо просматривается та диалектика души и тела, которая была присуща всему христианскому неоплатонизму.

Что же роднит душу и тело, создает возможность их общения, с одной стороны, и дает общий критерий для их сравнения — с другой? Конечно же, числа, хотя и различные. Чем больше тело пронизано присущими ему числами, тем оно лучше. Душу же эти числа ухудшают. Она, напротив, «будучи лишена тех чисел, которые она получает от тела, становится лучше, так как отвращается от телесных ощущений и преобразуется божественными числами мудрости» (VI 4, 7). Числа божественной мудрости далеки от тех, что находятся в произведениях искусства. Приведя цитату из Екклесиаста: «Обратился я сердцем моим к тому, чтобы узнать, исследовать и изыскать мудрость и число» (Еккл. 7:25)[290], — Августин добавляет: «Эти слова отнюдь нельзя относить к тем числам, которыми оглашаются сцены театров, их, как я уверен, нужно относить к тем числам, которые душа получает не от тела, но скорее сама запечатлевает в теле, получив от всевышнего Бога» (VI 4, 7).

Далее, полемизируя с манихеями, Августин стремится показать, что тело не воздействует на душу в процессе восприятия; вернее, тело не формирует душу, как художник, придающий форму материалу. Душа не является материалом, так как она лучше тела, а всякий материал — хуже мастера, его обрабатывающего. Процесс творения заключается в придании материалу числа, но тело не создает в душе чисел. Когда «мы слушаем, в душе не возникают числа от тех [ритмов], которые мы воспринимаем в звуках» (VI 5, 8). Но если тело прямо не воздействует на душу и тем не менее участвует в процессе восприятия, то как же осуществляется этот процесс? «Мы, вероятно, не сможем, — заявляет Августин, сознавая всю сложность задачи, — ни обосновать, ни объяснить это», однако предлагает все же читателю свое решение.

Душа под божественным руководством господствует над телом и в теле. В одном случае это осуществляется легко, в другом — с большим трудом, в зависимости от того, как ей повинуется телесная природа. Если на тело извне осуществляется какое-либо воздействие, то «в этом теле, не в душе, возникает некое [действие], которое или противодействует действию души, или соответствует». Душа сопротивляется противодействию ниже ее стоящей материи и в результате этой борьбы становится напряженнее. И «эта, [возникшая] в результате трудности борьбы напряженность (attentio), когда она не скрыта, называется восприятием (чувствованием — sentire)», которое в данном случае именуется болью и страданием. Когда же внешнее действие соответствует душе, «то она легко переносит все это в процессе своей деятельности. И эта акция, в результате которой она соединяет свое тело с внешней телесностью, осуществляется напряженно вследствие участия внешнего члена, и она не скрывает [это]: но вследствие наличия соответствия (convenientia) восприятие происходит с удовольствием (cum voluptate sentitur). Когда же отсутствует соответствие, душа стремится его восполнить с помощью своего тела; и эта работа из-за своей трудности будет очень напряженной, и она не скрывает такую свою деятельность; называется же это голодом, жаждой или как-либо по-иному. Если же внешнее воздействие преобладает, так что деятельность [души| становится затруднительной и осуществляется не без напряжения и если эта деятельность не скрыта (non latet), то ощущается тошнота. Напряженность также возникает, когда [душа] отталкивает излишек, если спокойно — с удовольствием, если резко — с болью» (VI 5, 9). «Я не хочу быть утомительным, — резюмирует свою мысль Августин, — мне представляется, что душа, когда она чувствует в теле, не от чего иного претерпевает, как от напряженного действия в своих страстях, и от нее не скрыто, что эти действия бывают или легкими вследствие соответствия, или тяжелыми из-за несоответствия — и это есть то, что называется чувствовать (sentire). Само же чувство, которое, пока мы ничего не воспринимаем, живет внутри нас, является инструментом тела, и его (чувства. — В. Б.) соразмерность (temporatio) определяется душой таким образом, чтобы оно было посредником телу в ощущениях, чтобы объединяло подобное с подобным и отталкивало вредное» (VI 5, 10)[291].

Таким образом, Августин показывает, что чувственное восприятие — это сложный психофизиологический процесс, происходящий не механически, но при активном действии всех духовных сил человека (души, в терминологии Августина)[292]. Главной характеристикой любого восприятия и ощущения является напряженность, или внимание (attentio), души, которое обязательно возникает в психике как реакция на внешний раздражитель. Последний действует на телесные органы человека, возбуждая соответствующую реакцию души, осуществляемую посредством телесного же инструмента — чувства. Как заключает в конце этой главы Августин, «само восприятие (чувствование — sentire) есть движение тела, направленное против того движения, которое в нем имеется» (VI 5, 15). Здесь Августин подметил некоторые признаваемые и современной психологией моменты в механизме чувственного восприятия, особо значимые для эстетического восприятия и связанные с возникновением в психике субъекта восприятия противоположно направленных аффектов[293].

Августин рассматривает пять различных ситуаций восприятия и ощущения. Первая — когда внешний раздражитель оказывает на психику действие, противоположное ее стремлениям. Возникшая при этом слишком сильная напряженность (перенапряженность) ощущается как боль или страдание. Когда раздражитель действует согласованно с душевной ориентацией, возникшее напряжение доставляет удовольствие, т. е. мы имеем дело практически с эстетическим восприятием, критерием которого, по Августину, является традиционная согласованность (convenientia), но не в самом объекте восприятия, а объекта с субъективной направленностью души. Эта интересная мысль, присущая, как мы увидим, и восточной патристике (Василию Великому, псевдо-Дионисию и др.), играла важную роль во всей средневековой эстетике.

Третий случай — когда напряжение возникает в связи со стремлением души восполнить отсутствие соответствия с помощью своего тела. Соответствующие ощущения классифицируются Августином как чувство жажды, голода и т. п. Четвертый случай связан с избытком внешнего воздействия. Душа не успевает на него реагировать по существу и подает сигнал к прекращению такого воздействия и как следствие — ощущение тошноты. Напряженность, возникшая в результате отбрасывания излишка внешнего воздействия, может доставлять удовольствие или причинять боль. Пятый случай имеет место, когда душа встречается с каким-либо расстройством своего тела. Напряжение, возникшее при борьбе с этим расстройством, называется чувством болезни или недомогания (VI 5, 9). Во всех пяти случаях восприятия (к эстетическому, как мы видим, относится целиком только второй случай) Августин постоянно подчеркивает, что восприятием соответствующее напряжение называется только тогда, когда оно «не скрыто» (non latet). Вероятнее всего, речь идет о некотором осознаваемом душой напряжении или о сознательном внимании души, ибо еще в трактате «О количестве души» Августин, определяя чувство (или чувственное восприятие) писал: «...чувство есть претерпеваемое телом состояние, само по себе от души не укрывающееся» (De quant, anim. 25, 48)[294]. Однако неясной остается, к примеру, следующая фраза Августина: «Итак, не является нелепой наша вера в то, что душа не скрывает свои движения ли, деятельность ли, работу ли, — какими бы именами ни называли ее действия, — когда воспринимает [что-либо]» (VI 5, II). Не скрывает от себя, от разума? В целом этот рационалистический пассаж августиновской теории остается не совсем ясным.

Механизм восприятия для всех органов чувств, подчеркивает Августин, одинаков. Те или иные чувства включаются в действие в зависимости от характера внешнего раздражителя. Так, светлое воздействует на глаза, «очень чистый и подвижный воздух» — на уши, «насыщение парами» — на обоняние, влажное — на вкусовое ощущение, «земляное и как бы грязное» — на осязание. При всех этих воздействиях возникают напряженные действия (attentiones actiones) в теле, «соответствующие месту и органу чувства: так говорят о зрении, о слухе, об обонянии, о вкусе или об осязании; этими действиями охотно принимается все согласное и с неудовольствием отклоняется все несоответствующее. Я думаю, что этими действиями руководит душа, побуждаемая воспринимающим телом, когда она ощущает, что чувства (passiones) также не отклоняются» (VI 5, 10). При восприятии любых внешних раздражителей: света, запаха или звука — перемещается что-то в самом теле или все оно приходит в движение. Эти действия осуществляются душой на основе предшествующих ощущений (восприятий) (VI 5, 12), т. е. восприятие зависит от сенсуального опыта субъекта.

Изложение этой теории восприятия, опирающейся во многом на учение Плотина. Августин предпринял, конечно, отнюдь не ради самой теории. Она в его глазах служила подтверждением того, что «если душа в результате этих действий что-либо претерпевает, то претерпевает она от себя самой, а не от тела». Вывод этот, однако, вряд ли следует из изложенной теории, но Августину необходимо показать, что в иерархической «лестнице»: Бог — душа — тело — воздействие возможно только в одном направлении — сверху вниз.

Сделав экскурс в психологию восприятия. Августин опять возвращается к пяти видам чисел, с тем чтобы упорядочить их в строгую иерархию. Из трех видов чисел — звучащих, находящихся в чувстве слуха и обитающих в памяти — первым он отводит последнее место, как числам телесным. Из двух остальных видов, находящихся, как отмечает Августин, в душе, он отдает предпочтение «находящимся в чувстве слуха», так как от них происходят и те, которые хранятся в памяти. Числа, находящиеся у производящего звук (или относительно искусства — у художника), Августин ставит выше чисел чувства слуха, так как они существуют и при полном молчании, и без поддержки памяти и производятся самой душой. И высший вид, как уже было показано, — числа судящие. Августин дает всем числам и соответствующие названия. (Не все из них поддаются адекватному переводу. Приведя здесь достаточно удачный перевод В. П. Зубова, в дальнейшем я все же для большего удобства оставляю их латинские наименования, как это и принято во многих научных исследованиях данного трактата.) «Пусть первые числа назовутся судящими (judiciales), вторые — движущимися вперед (progressores), третьи — откликающимися (occursores), четвертые — содержимыми в памяти (recordabiles), пятые — звучащими (sonantes) (VI 6, 16).

К. Перл считает эту иерархическую расстановку оригинальной находкой самого Августина, не встречающейся у других авторов[295]. Особый интерес она представляет для истории эстетики. Выделив, как мы уже показали, основные этапы в цепи «художник — произведение — субъект восприятия», Августин подчеркивает, что способность суждения на основе чувства удовольствия-неудовольствия выше даже творческой способности, чем косвенно утверждает, что закономерности (числа) способности суждения в какой-то мере определяют и законы творчества. Порядок остальных трех видов чисел менее очевиден, и его обоснование Августином не очень убедительно. Исходя из логики нашего автора, следовало бы, к примеру, числа памяти поставить выше чисел откликающихся, так как первые более духовны, ибо целиком находятся в душе, a occursores являют собой рубеж между телесным и духовным. Они пребывают, как показал раньше Августин, в самом органе восприятия. Это первичное звено сферы восприятия. Именно между ними и судящими числами возникает то напряжение, которое Августин называет собственно восприятием (или ощущением), ибо здесь происходит встреча сигналов, идущих от внешнего раздражителя и от самой психики. С другой стороны, если последовательно проводить причинный принцип Августина в области чисел (occursores выше, так как они являются причиной recordabiles), то придется признать, что звучащие числа должны быть выше и recordabiles, и occursores. Здесь Августин, конечно, непоследователен, но заслуга его состоит в том, что он предпринял попытку системно, сказали бы мы теперь, подойти к проблеме творчества и восприятия, и попытку далеко не безрезультатную.

Из всех названных видов чисел судящие имеют наибольший срок жизни, но и они не вечны, а исчезают со смертью человека. Это числа, присущие только человеку. Притом они имеют свой характер и диапазон действия для каждого конкретного индивида. Одни люди судят быстрее, другие медленнее, одни — на основе сравнения с другими образцами, другие — опираясь на свое внутреннее чувство. Соответственно и воспринимают все люди по-разному, хотя и в определенных рамках. Различие восприятия зависит от природных данных и от практики восприятия, определенной тренировки (VI 7, 19). Субъективный характер восприятия (особенно искусства) отмечали многие авторы и до Августина, но попытку теоретически разобраться в этом мы встречаем, пожалуй, впервые только у него.

Числа чувственной (или эстетической) способности суждения ставятся Августином выше остальных видов чисел еще и потому, что они завершают процесс восприятия и руководят всей творческой деятельностью, т. е. числами progressores. На их основе Августин связывает в единую систему процессы восприятия и творчества. «Ведь и числа, называемые progressores, — пишет он, — когда стремятся к какому-нибудь численно выразимому действию в теле, соразмеряются скрытно в соответствии с этими судящими числами[296]. В самом деле: то, что нас удерживает при хождении от неравных шагов, или... при ваянии от неодинаковых движений пальцев, — чтобы не перечислять многочисленные другие действия, — то, что сдерживает нас, понуждая при намерении осуществить что-либо посредством телесных членов, избегать неравных движений и молчаливо внушая нам некое равенство, — это и есть нечто судящее» (VI 8, 20). Процесс творчества, таким образом, регулируется и приводится в соответствие с законами восприятия, ибо judiciales — это прежде всего высшая ступень восприятия[297].

Сам процесс восприятия осуществляется, по мнению Августина, при сложном взаимодействии чисел ощущения (occursores) и чисел памяти (recordabiles). Любой акт восприятия длится во времени и, если бы память не участвовала в процессе восприятия, мы не могли бы ничего воспринять, так как при переключении внимания на следующий слог, или звук, или другую сторону статуи, мы забывали бы мгновенно предыдущий слог, звук или ракурс скульптуры. Для истории эстетики имеет большое значение, что Августин специально подчеркивает временной характер зрительного восприятия, тем самым приравнивая по механизму восприятия временные виды искусства (поэзию, музыку) и статические (изобразительные искусства, архитектуру). «Ведь и в самих телесных формах, видимых глазом, мы не можем судить ни о круглом и четырехугольном, ни о любом другом объекте, и вообще не можем ощущать их, не вращая их перед глазами; но если забывается виденное с одной стороны, когда смотрят на другую, то намерение судящего вовсе не достигает цели, ибо и здесь есть некая длительность времени, за изменением которой должна бдительно следить память» (VI 8, 21). Одни числа occursores без recordabiles ничего практически не могут воспринять. Так случается, когда мы не направляем свое внимание на восприятие чего-то, происходящего в нашем присутствии, например, разговора, когда мы увлечены каким-то делом. Мы слышим с помощью occursores голоса, но не понимаем и не воспринимаем разговора, так как recordabiles здесь направлены на другое и «вследствие внимания к другому тотчас же угасает импульс движения» (VI 8, 21).

Августин отмечает две формы участия чисел (ритмов) памяти в восприятии. Первый — непосредственное восприятие, когда числа памяти доводят до судящих чисел числа ощущения. Второй — воспоминание. В этом случае память приносит судящей способности «следы» того, что было воспринято когда-то[298]. Числа occursores в этом процессе не участвуют (VI 8, 22).

Итак, числа чувственной способности суждения являются главными и в процессе восприятия, и в акте творчества. Однако и они не до конца удовлетворяют Августина, так как действенны они только в определенном временном пространстве, могут судить только о том, что заключено в определенных границах времени, к тому же — только о том, что может быть расчленено в памяти. Нет ли более высоких чисел, спрашивает себя Августин. Он берет для примера стих из гимна Амвросия Медиоланского «Deus creator omnium»[299] и рассуждает следующим образом: Когда мы поем его, «мы слышим с помощью чисел occursores, узнаем — с помощью recordabiles, воспроизводим — с помощью progressores, получаем удовольствие через судящие числа и оцениваем (aestimare) с помощью некоторых других чисел, которых я еще не знаю; и от того удовольствия, которое является как бы суждением этих судящих чисел, возникает это другое, вторичное, более скрытое и более верное суждение» (VI 9. 23).

Таким образом, Августин развивает дальше свою теорию эстетического восприятия. На основе чувственного суждения, «чувственного наслаждения» (delectari sensu) возникает более глубокая и верная «разумная оценка» (aestimare ratione). Августин сразу же стремится показать, что это две совершенно различные ступени, два разных вида чисел. Если мы различаем процессы восприятия, активного творчества и воспоминания, то должны различать и следующие два вида. Первый — принятие или отклонение движений на основе чувства удовольствия (in delectatione), получаемого от соответствия и согласованности в них, или — неудовольствия — от несоответствия; второй — оценка: правильно или неправильно возникло чувство удовольствия. Это чисто рациональный момент, рассудочная оценка (ratiocinando).

Если правильно, рассуждает далее Августин, что существуют некоторые числа, дающие возможность на основе чувства удовольствия признавать соизмеримые интервалы и отклонять беспорядочные, то необходимо признать, что разум, который возвышается над чувством удовольствия, тоже имеет свои числа и с их помощью может судить о нижестоящих числах. Если же это так, то нет сомнения, что в душе находится пять видов чисел, к которым присоединяется еще тот телесный вид, который был назван «звучащие» (sonantes). Теперь Августин считает необходимым внести уточнение в свою числовую иерархию. Высшими являются, конечно, те числа, которые дают оценку на основе разума. Они и выносят истинное суждение, следовательно, их и нужно назвать «судящие» (judiciales). Названные же сначала judiciales, дающие собственно эстетическое суждение, следует назвать sensuales (чувственные, судящие на основе чувства)[300]. Кроме того, и sonantes Августин считает теперь нужным назвать corporales (телесные), чтобы резче (уже в самом названии) противопоставить их пяти остальным видам, как принадлежащим душе (VI 9. 24).

Введение рациональной оценки как высшей вполне закономерно для Августина, поставившего уже в трактатах кассициакского периода разум выше всего в человеке и верящего в почти безграничные его возможности. Эту тему он развивает несколько ниже и в «De musica». Интересно другое: почему Августин сначала дает только пятичастную иерархию, выводит эстетическое суждение на первое место, присвоив ему высший титул, и много и подробно говорит о нем? Только ли это традиционный риторический прием? Но ведь и любой словесный прием имеет у учителя красноречия свое значение. В данном случае он направлен на привлечение максимального внимания читателя к эстетическому суждению. Случайно ли это? К. Перл считал, что Августин мало заботился о словах вообще. И в этом случае он руководствовался своим излюбленным принципом, введенным еще в трактате «Против академиков»: «Когда речь идет о деле, не стоит спорить о словах» (Contr. acad. III 20)[301] Конечно, Августин всегда ценил сущность значительно выше обозначения, но он отнюдь не был равнодушен к словам. Он подробно обсуждает многие основополагающие термины в своих трактатах. Использовав в тексте какое-либо греческое слово, он обязательно указывает на причину такого словоупотребления — или потому, что в латыни нет ему адекватного слова (чаще, называя традиционный греческий термин, он тут же дает его латинский эквивалент), или потому, что не стоит, как он считает, вводить иностранные слова для тех понятий, которые хорошо обозначены в родном языке. Так что вряд ли он мог бездумно ввести такой важный термин, как judiciales, а затем поменять его содержание.

В логике обоснования шести видов чисел, как и процесса восприятия в целом, отразилось двойственное отношение и самого Августина, и шире, всей поздней античности, к проблеме чувственного (в том, более возвышенном смысле, какое мы вкладываем сегодня в понятие «эстетическое») и рационального. Греко-римская древность умела как-то безболезненно и органично сочетать и переплетать эстетическое и рациональное. Эти две составляющие человеческого духа не мешали друг другу в классической древности. Но уже эллинистический период принес с собой кризис разума, столкнув его с глубинными неосознаваемыми тайниками человеческой психики, в которые восточные «брахманы, маги и волшебники» проникали, по мнению эллинов, отнюдь не с помощью разума. Все это заставляло позднюю античность, особенно после активного распространения христианства в империи, обратиться к «не-разумному» — к чувству, вере, эстетическому. При этом с чувством связывались почти все вербально не выражаемые движения человеческого духа, что особенно актуально было для различных культовых действ и искусства. Мы помним, к примеру, как высоко ставил Цицерон эстетическую оценку в вопросах ритма. Зрелища, разжигавшие чувственность, процветали в позднем Риме, и как реакция на них — ригоризм, аскетизм в суждениях многих христианских и нехристианских мыслителей поздней античности. По «Исповеди» Августина мы знаем, как болезненно протекал в нем самом процесс борьбы разума с необузданной чувственностью, как тяжело было отказываться ему от прекрасных женщин, от роскошных театральных зрелищ, от блестящей служебной карьеры и светской суеты буйного предзакатного Рима.

Не все ли это отразилось и в последнем эстетическом трактате Августина, когда он, может быть в последний раз, особым риторическим приемом вывел на первое место эстетическое суждение, чтобы затем свергнуть его с помощью разума, но перенеся на этот разум название, уже тесно связанное в душе читателя с эстетическим суждением. Что это? Ностальгия по отринутой сфере? Отзвук уходящих увлечений юности? Или уже новое понимание ограниченности и разума, и рациональной оценки и ощущение необходимости возвращения к чувству, но уже на каком-то ином, новом уровне? Так ли уж случайна игра в слова: rationales теперь стало judiciales, a judiciales превратилось в sensuales? Августин был человеком своего времени, жил им и выражал главные духовные тенденции этого времени, меньше всего задумываясь об этом.

Однако введение рациональной оценки опять возвращает нас от искусства к науке, ибо, конечно, все ее математические достижения, изложенные в первых пяти книгах «De musica», по достоинству могут быть оценены только разумом. Августин стремится исследовать далее сферы деятельности разума и чувственного суждения. Разуму доступно все то, о чем до сих пор писалось в трактате, и прежде всего он постигает, «что есть сама хорошая модуляция, которая заключается в некотором свободном движении, стремящемся к красоте» (VI 10, 25). Он постигает законы организации ритмов и все числа, связанные с созданием и восприятием искусства, включая и свои собственные числа, как наиболее высокие.

А что же входит в сферу чувственного суждения и на основе чего оно судит? Здесь Августин обращается к тем эстетическим проблемам ритма, которые он наметил во II-V книгах трактата, и развивает их дальше. Прежде всего это касается закона равенства. Именно на нем во всех его модификациях (равенство, соразмерность, соответствие, пропорция — все это объемлет многозначный термин aequalitas) и основывается «чувственное суждение», или чувство удовольствия (радости, наслаждения — delectatio). На этой ступени восприятия душа не может познать закона равенства, но только чувствует радость от восприятия самого равенства[302]. «Телесное удовольствие души» не способно даже оценить, истинное ли это равенство, т. е. оно может допустить ошибку, принять неравенство за равенство, и у него нет критерия для исправления ошибки. А что может быть хуже, чем принять подражание равенству за само равенство, хотя «мы не можем отрицать, что само подражание в своем роде и в своем порядке является прекрасным». Только разум признается Августином окончательным и законным судьей чувственной красоты. Он постигает те закономерности, к которым чувственность лишь стремится (VI, 10, 28)[303].

Обращаясь далее к вопросу о пределах и границах восприятия, Августин опять напоминает, что числами пронизано все бытие от самых грубых материальных предметов до бескрайних космических далей и высших сфер духа, и доводит до логического конца свою теорию числовой организации бытия. Далеко не все из чисел (т. е. закономерностей) универсума доступны нашему восприятию. Правильно ориентированный в духовной сфере человек находится в системе числовой иерархии между высшими и низшими числами. При этом низшие числа не оскорбляют и не раздражают его, но только высшие доставляют удовольствие. Здесь Августин опять вспоминает антипод разума — delectatio, как средоточие всей духовной радости, высшего неописуемого наслаждения души, возникающего при восприятии всего соразмерного и вечного, т. е. практически эстетическое наслаждение. «Ибо, без сомнения, наслаждение является как бы основанием души» (VI 11, 29)[304]. Оно упорядочивает душу. А что может быть выше тех чисел, которые содержат высшее, неизменяемое, вечное равенство? Там нет времени, так как нет изменяемости. Эти неизменяемые числа являются причиной и времени, которое создается и упорядочивается как подражание вечности, и всего космического порядка. Вращение неба, возникновение небесных тел и все остальное на звездных путях подчиняются «законам равенства, единства и упорядоченности». С небесными телами объединяются в единую космическую мелодию и подчиненные им земные предметы в круговороте своих исчисляемых времен (VI 11, 29). «В этом, — развивает далее свою мысль Августин, — многое представляется нам неупорядоченным и расстроенным, ибо о каждом порядке мы судим по своим меркам и не знаем, что божественное Провидение представляет нам [все] прекрасным. Если, к примеру, кто-то встанет как статуя между роскошнейшими и прекраснейшими домами, он не сможет почувствовать красоты всего архитектурного ансамбля, так как будет его частью. Столь же мало может увидеть порядок построения всего войска солдат, находящийся на линии битвы. И в любом стихотворении, если слоги звучат какое-либо время, то они живут и чувствуют, но никоим образом им не может нравиться числовая соразмерность и красота соединенных [частей], так как они не могут ни обозреть, ни одобрить целого, ибо каждый из них образуется и имеет совершенство в продолжение быстротечного отрезка времени» (VI 11, 30).

Таким образом, вечная красота и упорядоченность универсума, по мнению Августина, недоступны восприятию преходящего человека. Знание о высшем равенстве, единстве и упорядоченности он должен принять на веру. Ни восприятию, ни постижению высшая красота, понимаемая здесь как красота универсума, не поддается. Тем не менее она-то и является абсолютной ценностью. Числа же, возникшие в душе, ориентированной на преходящие вещи, также обладают красотой своего рода, но эта красота преходяща, и божественное Провидение с досадой взирает на душу, устремленную к ней (VI 11, 30).

Помимо непосредственного восприятия Августин подробно останавливается на двух видах представлений, связанных, как он считает, с памятью и «действующих против телесных восприятий». Августин обозначает их греческими терминами phantasia и phantasma (ср.: De Trin. XI 10, 17). Под фантасией он понимает представления, образы, возникшие на основе когда-то бывшего реального восприятия. Однако эти образы неустойчивы и создают предпосылки для ложных суждений. На основе фантасий, которые и различных и противоположных направлениях волнуют душу, возникают новые духовные движения, которые уже не имеют прямой связи с предыдущими телесными восприятиями и чувственными впечатлениями и относятся к ним (подобны им — similes) как «образы образов» (imaginum imagines). Их Августин и называет phantasma. По-одному ибо, пишет он, представляю я себе отца своего, которого часто видел, и по-иному — деда, которого никогда не видел. Первое представление я нахожу в памяти — это фантасия, второе — в движении духа, берущем свое начало в памяти, — это фантасма. «Каким образом возникает и то и другое, трудно понять и объяснить. Все же, я думаю, что, если бы я никогда не видел человеческого тела, никоим образом не смог бы я мысленно образовать его видимую форму. Но и то, что делаю я из того, что я видел, я делаю с помощью памяти; и все же одно — находить в памяти фантасию и другое — делать из памяти фантасму» (VI 11, 32). Фантасмы возникают на основе свободных комбинаций образов когда-то виденных предметов и их элементов. Так, пишет Августин в «De Trinitate», никто не видел черных лебедей или четвероногих птиц, но наше воображение легко может представить себе и тех и других. Управляет фантасией и фантасмой (сознательно или неосознанно) воля (De Trin. XI 10, 17).

Эти идеи, хотя они во многом и опираются на соответствующие мысли Плотина[305], представляют большой интерес и для истории средневековой гносеологии, и для истории эстетики. Фантасия означает у Августина нечто близкое к нашему «представлению», но имеющему уже некое отступление от действительности, а фантасма близка к нашему «воображению», «фантазии». Важно, что обе формы мыслительных образов Августин производит от конкретного чувственного восприятия и видит в них две последовательные ступени отхода мысли от этого восприятия в область достаточно свободного воображения. И фантасию и тем более фантасму нельзя принимать за истинное представление. Истинное суждение на основе чувственного восприятия составляет, как мы видели, только разум с помощью своих судящих чисел. Тем не менее доля истины, но особой, неформализуемой, содержится и в фантасии, и в фантасме. Не бессмысленно ведь говорим мы, что в первом случае «мы чувствуем это так», а во втором — «мы так это воображаем (imaginari)». «Не без основания я могу сказать, что я имел отца и деда; но сказать, что они были точно такими, как их сохранил мой дух в фантасии или в фантасме, было бы в высшей степени неразумно». Есть, однако, люди, которые все суждения основывают только на своих фантасиях и фантасмах, принимая их за знания, постигаемые чувствами. Августин с осуждением относится к ним (VI 11,32).

Последовательно разбирая сначала структуру произведений искусства, затем механизм их восприятия, Августин постоянно помнит изначальную цель своего исследования в данном трактате: подняться от анализа низших материальных чисел к высшим, вечным[306]. Один разряд таких чисел он нашел в упорядоченной организации космоса. Но те числа практически непостигаемы и далеки от искусства. Выявив пять видов чисел в душе, а также способность образования в ней на основе памяти таких образов, как фантасия и фантасма, он чувствует, что не исчерпал еще внутренний мир человека, и опять пристально всматривается в него. Снова его внимание привлекает память. Оказывается, она способна не только производить «телесные движения духа» типа фантасии и фантасмы, но и содержит еще новый вид чисел — духовные (spirituales). Что же это за числа?

Если мы обратимся к искусству ритмическому и метрическому, рассуждает Августин, «которое производит стихи», то мы увидим, что это искусство обладает некоторыми числами, в соответствии с которыми и образуются стихи. Числа эти существуют и тогда, когда стиха еще нет. В данном случае термином ars Августин обозначает и искусство, как творческую деятельность, и искусство как науку, соответствующую теории искусства. Искусством в первом смысле «является некоторое настроение (или состояние) духа художника»[307], которое бывает только у того, кто сведущ в теории искусства (VI 12. 35). В основе законов искусства лежат числа двух видов — преходящие и непреходящие. Первые меняются в различные исторические периоды — с ними связаны, например, изменения длительности тех или иных слогов. Эти числа необходимо изучать. Вторые числа (законы) никогда не меняются, наподобие суммы одного и двух, всегда равной трем. Эти вечные числа постоянно находятся в глубинах нашего духа (они-то и есть spirituales) и, отпечатываясь в уме человека, производят то «настроение» (affectio), которое и называется «искусством». Числа эти даны душе Богом. Поэтому даже тот, кто никогда не слышал об искусстве и его числах, с помощью наводящих вопросов может ему научиться. Он просто вспомнит, побуждаемый словами спрашивающего, то, что находится в глубинах его духа, но еще не всплыло в памяти.

Для истории эстетики приведенные мысли интересны тем, что Августин дает здесь новую дефиницию искусства с точки зрения непосредственного творческого акта. Определяющим в этом акте оказывается настроение, состояние духа художника, а не ratio, хотя далее он дает понять, что это «настроение» — не субъективное состояние духа, а отпечаток в уме вечных духовных чисел.

Законы искусства Августин разделяет на непреходящие и изменяющиеся во времени. Эта важная для эстетики мысль, по всей видимости, была впервые сформулирована именно Августином.

Далее автор трактата «О музыке» ставит интересный вопрос. Если вечные числа заложены в душе, то почему же дух наш всякий раз, а часто и изначально, уклоняется от их рассмотрения? Что отвлекает его от «вечного равенства», выше которого ничего нет? Конечно же то, что мы больше всего любим. А что можем мы любить больше, чем прекрасное? Правда, говорят, что есть и «такие, которые любят безобразное (deformia) и которых греческое простонародье называет saprofivloi (любители тухлятины)[308]; различие, однако, состоит лишь в том, насколько меньше содержится прекрасного в этом (т. е. безобразном. — В. Б.), чем в том, что нравится большинству. Ясно, однако, что никто не любит того, от чьего безобразия (foeditas) чувство терпит неудовольствие» (VI 13, 38). Прервем на минуту мысль Августина, ибо здесь мимоходом он высказывает, опять же впервые в истории эстетики, очень важную и основополагающую для всей средневековой эстетики мысль. В глазах христианина мир — творение божественного Художника, и ничто в нем не может быть абсолютно безобразным. Существует только красота. То же, что кажется безобразным, просто содержит очень мало прекрасного. Недостаток прекрасного и расценивается как безобразное. Но и в безобразном можно усмотреть свою, хотя и малую красоту. Не зря же существуют saprofivloi? И для безобразного Августин вводит определенную градацию. То безобразное, которое еще хоть кто-то может любить, — это deformia, а то, которое доставляет страдание чувству, — это уж нечто совсем мерзкое — foeditas.

Итак, развивая дальше свою мысль о том, что прекрасное в материальном мире, которое все так любят, отвлекает дух от созерцания «вечных, абсолютных истин». Августин расширяет и дополняет свое изложенное ранее понимание прекрасного и лежащего в его основе равенства. «Прекрасное нравится через число, в котором, как мы уже говорили, [оно] достигает равенства (соразмерности). Эта красота встречается не только в области слышимого или в движениях тела, но также и в самих визуальных формах, в связи с которыми чаще всего говорится о красоте». Однако не следует думать, что равенство (или симметрия) бывает только одного типа, когда один, непарный член занимает место посредине, а по обе стороны от него парные сочлены располагаются на равных расстояниях. Как же тогда оценивать красоту цвета и света, которые тоже радуют нас, т. е. красоту простых, не состоящих из частей, образующих равенство, предметов, вслед за Плотином спрашивает Августин и отвечает уже по-своему. «Что же иное ищем мы в свете и цветах, если не то, что соответствует (congruit) нашим собственным глазам? Ибо от чрезмерного блеска мы отворачиваемся, но не желаем видеть и сплошную тьму, так же и чрезмерно громкие звуки нам неприятны, но не любим мы и невнятное бормотанье... В этом [восприятии] стремимся мы к тому, что соответствует мере нашей природы (convenientia pro naturae nostrae modo), а несоответствие мы отвергаем, хотя знаем, что другие существа его принимают. Не радуемся ли мы закону равенства, когда узнаем, что все существующее таинственным образом распределено в соответствии с этим законом? Доказательство того, что в области обоняния, вкуса и осязания мы чувствуем все по тем же законам, увело бы нас далеко, но легко показать, что и в сфере этих ощущений нет ничего, что нравилось бы нам не по закону равенства или подобия; а где равенство или подобие, там — числовое соответствие; нет ничего более равного или более подобного, чем один и один» (VI 13, 38).

Итак, для простых, не состоящих из частей эстетических объектов «закон равенства» сводится к «соответствию мере нашей природы», т. е. к соответствию объекта определенным психическим характеристикам субъекта. Этот вывод, собственно, напрашивался уже ранее, когда Августин излагал теорию чувственного восприятия, но там его интересовали другие стороны вопроса. Эстетическая мысль поздней античности, таким образом, все активнее и последовательнее обращается от анализа закономерностей только произведения искусства к анализу системы: произведение искусства — психика субъекта восприятия, ибо уже осознается, что без анализа последней и в первом далеко не все оказывается ясным. Закон соответствия и соразмерности частей объекта теперь переносится на соответствие отдельных элементов объекта тем или иным компонентам души субъекта. Конечно, приоритет здесь принадлежит не Августину. Идеи эти в той или иной форме встречаются у его предшественников — как христианских (Василий Великий), так и нехристианских мыслителей. Во многом они восходят к плотиновскому пониманию красоты и ее восприятия. Августин, неплохо зная и по-своему переосмысливая плотиновские идеи, стремился развить их дальше, ибо они хорошо соответствовали философско-эстетической атмосфере его времени. В частности, в рассматриваемой книге трактата «О музыке» он пытается конкретизировать, с одной стороны, и математизировать — с другой, самую сущность красоты. В основе равенства и соответствия, составляющих ядро красоты, и в основе самих процессов восприятия и творчества Августин усматривает не абстрактную плотиновскую идею, но более конкретное «число» (numerus), что позволяет ему подметить нечто общее в законах творчества, восприятия, теории искусства и в самом произведении искусства. Это, конечно, новый и значительный шаг в истории эстетической мысли после слишком уж абстрактной эйдологии Плотина, хотя и базирующейся на ней.

Продолжая далее исследовать причины, отвлекающие душу от созерцания вечных истин, Августин постоянно вращается в круге эстетических проблем, ибо оказывается, что все связанное с искусством и прекрасным наиболее активно привлекает душу. Забота о чувственных удовольствиях уводит душу в область откликающихся чисел (occursores). Стремление к активной творческой деятельности возбуждает числа progressores. «Если отвлекают ее фантасия и фантасма, то так работает она с числами памяти (recordabiles). Если, наконец, ее отвлекает любовь к суетнейшему познанию подобных же вещей, то тогда действует она с чувственными числами (sensuales), в которых как бы обитают некие правила искусства, доставляющего радость через подражание» (VI 13, 39). В последнем случае имеется в виду собственно эстетическое восприятие, основанное на чувстве удовольствия. Важно, что и этот вид восприятия Августин считает познанием (cognitio) и, более того, усматривает в законах восприятия «правила искусства» (regulaeartis), притом искусства миметического. Сфера восприятия и чувственного суждения (числа sensuales) оказывает, таким образом, на что уже указывалось выше, прямое воздействие на процесс создания произведений искусства. Эту же мысль он развивает подробнее и в 14-й главе VI книги. Именно «чувственные числа» (числа чувственной способности суждения — sensuales) участвуют в организации ритмов, метров, стихов. С их помощью возникают различные стопы, долгие слоги сменяются краткими, замедляется чтение в нужных местах, т. е. везде, где музыка расходится с грамматикой, действуют числа sensuales. Разум судит, опираясь на них, сравнивая одни размеры (стихотворные) с другими. Ими определяются и правила о начале и завершении стиха и т. п. (VI 14, 47).

Высказывая столь интересные мысли в области эстетического, Августин в последних главах VI книги «De musica» относится к этой сфере уже не очень одобрительно. Ведь она отвлекает душу (и так активно отвлекает!) от созерцания абсолютных божественных истин, порождает любопытство, которое «является врагом душевного спокойствия и в [своей] суетности лишено истины» (VI 14, 47). Здесь Августина терзают противоречия, не оставлявшие его на протяжении всей последующей жизни. С одной стороны, он ощущает огромную притягательность эстетической сферы, видит ее гносеологическую, прежде всего, а иногда и морально-этическую ценность и поэтому уделяет так много внимания ее анализу, высказывая ряд глубоких и оригинальных мыслей. С другой стороны, ему никак не удается ввести ее на основе равноправного, имеющего свое определенное место элемента в систему своего христианско-неоплатонического миропонимания. В своей онтологии (лучше всего он показал это в трактате «О порядке») Августин нашел уже свое определенное место не только красоте, но и злу, и безобразному, и всему негативному в обшей упорядоченной системе мироздания, притом такое место, где все это негативное, находясь на своем месте, способствует организации общего порядка и красоты универсума. В гносеологии же, поставившей своей главной целью постижение Бога, а в связи с искусством — высших, вечных истин искусства, высших законов равенства и т. п., найти место чувственно воспринимаемым и доставляющим радость объектам и самому эстетическому восприятию Августину удается только отчасти, причем в поздний период своего творчества в суждениях о музыке и о красноречии. В трактате «О музыке» он только ведет активный поиск в этом направлении.

Интересно отметить, что поиск новых духовных ценностей хотя и проходит в «De musica» под знаком только что принятого Августином христианства, но далеко не всегда в своих выводах соответствует ему. В частности, в области мимесиса Августин стоит на твердых классических позициях, близких к аристотелевской, и часто как бы вообще ничего не знает ни о неоплатонической, ни о христианской тенденциях в этом плане[309].

Показывая достаточно подробно, на что отвлекается душа от «вечных истин», хотя она часто и знает о их существовании, Августин нередко опирается на свой жизненный опыт, о чем он так ярко писал в «Исповеди». Это придает его теоретическим рассуждениям особую ценность, ибо они не книжны, а основаны на личном опыте, на личных переживаниях и душевных противоречиях. Так, делает вывод Августин, вспоминая, видимо, свое еще близкое прошлое, «душа, обладая знаниями, на которых она могла бы основываться, необязательно может укрепиться в них» (VI 13, 42). Душа разрывается между земным и небесным, преходящим и вечным, чувственной красотой и абсолютным идеалом, часто отдавая предпочтение первому. И это не дает покоя африканскому мыслителю, мучительно ищущему выход из создавшегося противоречия, ибо отбросить чувственное, земное, материальное он не может, но не может и полностью принять их, когда вспоминает об абсолютном. Августин постоянно стремится показать, что сам по себе материальный мир, с его «низшей красотой и телесными числами неплох и прочно занимает свое место в универсуме, но любовь души к этому миру не поощряется им, так как она, останавливаясь на этой ступени бытия, утрачивает перспективу высших духовных ценностей. Что легко для души, вопрошает он и с горечью отвечает: любить цвета и звуки, сладость и розы, т. е. все то, в чем она ничего не желает иного, кроме равенства и подобия (именно эстетический объект, добавили бы мы теперь). Но ведь в этом она познает только их (равенства и подобия) слабую тень и полустершийся след. А любить Бога, в котором не может содержаться ничего неравного, неподобного себе, ничего заключенного в определенном месте, ничего преходящего во времени, для души тяжело. При возведении больших зданий и им подобных сооружений, если не насмехаются над «законами искусства», не радуют ли нас исключительно числа, которые здесь являются соразмерными и подобными? «Если это так, то зачем душа спускается оттого истиннейшего свода равенства к этому и возводит на его руинах земной помост?.. Очень трудна любовь этого мира. Ибо то, чего душа ищет — постоянства и вечности, не обретает в нем, так как в преходящих вещах содержится низшая красота и они только подражают постоянству, которое передается через душу от высшего Бога» (VI 14, 44).

Подходя к завершению трактата «О музыке» и вроде бы уже окончательно выяснив отношения между числами телесными и абсолютными, небесными, Августин вспоминает христианскую идею воскресения и восстановления плоти и опять обращается к телесным числам, дополняя свою числовую систему новыми штрихами из области творчества и онтологии. Предварительно он останавливается еще на восьми добродетелях, которые помогают душе избегать превратности судьбы и не отклоняться от истинного пути. Эти четыре низшие добродетели: благоразумие (prudentia), воздержание (temporantia), твердость (fortitudo) и справедливость (justitia), и еще четыре — высшие и совершенные: упорядоченность (ordinatio), бесстрастие (impassibilitas), освященность (sanctificatio) и созерцание (contemplatio) (VI 16, 51–55). С их помощью душа преодолевает любовь к преходящим вещам и вкушает «сладость» вечного.

Подводя итог своим исследованиям в области метафизики чисел, Августин резюмирует: весь мысленный и материальный космос — упорядоченная система чисел. Душа человека находится между Богом и миром. Она управляется Богом с помощью чисел и сама управляет числами (ритмами) телесного уровня. Все соисчислимое прекрасно, но числа телесного уровня обладают минимальной красотой. Прекрасны числа благодаря законам равенства, подобия и порядка.

Однако как возникли телесные числа, т. е. практически весь материальный мир? Христианство утверждает, что он был создан Богом из ничего, и Августин, еще во власти античной философии, стремится доказать эту заведомо недоказуемую (в восточной патристике уже и в это время она считалась результатом откровения) посылку если не «диалектическим» способом, то хотя бы с помощью аналогии. Как к ближайшей аналогии он обращается к творчеству художника и рассматривает его в данном случае с сугубо идеалистической позиции, хотя до этого он постоянно придерживался классической миметической теории. Смысл доказательства сводится к тому, что если художник может из одних (разумных) чисел создавать другие (телесные), то всемогущий творец — Бог, конечно же, может создать все числа, т. е. мир из ничего. Имеет смысл подробнее проследить эти заключительные рассуждения.

«Если художник (faber), — пишет Августин, — действительно может из чисел разума (rationabiles), которые находятся в его искусстве, сделать чувственные числа (sensuales), которые ему присущи, и эти sensuales превратить в движущиеся вперед числа (progressores), с помощью которых он движет своими членами при работе, и при этом уже появляются временные интервалы, и если он ими (progressores. — В. Б.) изготовит видимые формы из дерева, которые в своем пространственном членении соответствуют числовым закономерностям, то не может ли сама природа вещей, само дерево (в данном случае. — В. Б.), повинуясь указанию Бога, быть изготовлено из земли и других элементов? А эти, последние, не должны ли сами [возникнуть] из ничего?» Конечно, и дереву предшествовали пространственные и временные числа, ибо в каждом корне шевелится уже в скрытых числах та сила, которая приходит от семени и создает в соответствующее время ростки, стебли, листья, плоды и новые семена. Значительно сильнее открывается это в телах живых существ, чьи члены еще больше выявляют числовое равенство (parilitas). Если все это может состоять из элементов, не могут ли сами элементы возникнуть из ничего? В них содержится нечто более низкое (в смысле структурной организации), чем земля. Последняя обладает основным свойством тел, которое обнаруживается в единстве, числе и порядке. Неотъемлемым свойством земли (как вещества) является то, что каждая ее мельчайшая частица имеет три измерения (длину, ширину, высоту), чтобы быть способной принять форму тела. «Откуда у земли соразмерность (aequalitas) частей, которые в длину, ширину и высоту простираются? Откуда разумное соотношение (corrationalitas — так именно хотел бы я назвать аналогию), которое сообщается даже самым мелким неделимым частям, так что [отношение] ее ширины к длине и ее высоты к ширине находятся в разумном отношении? Откуда, спрашиваю я, все это может прийти, если не от того высшего и вечного начала чисел, подобия, равенства и порядка? И если ты лишишь землю всего этого, станет она ничем (nihil erit). Только так всемогущий Бог создал землю, и из ничего земля была создана» (VI 17, 57). Коснувшись земли. Августин должен традиционно сказать и о других основных элементах. Исходя из принципа максимального единства частей и степени их подобия друг другу, он заключает, что вода прекраснее земли, воздух прекраснее воды, а прекраснее его верхние слои неба. Во всех этих элементах находятся пространственные числа и постоянно протекают временные числа. Без них эти элементы ни существовать, ни иметь своей формы не могут.

Еще выше их — «разумные и духовные числа существ духовных и святых, которые воспринимают без посредствующей природы закон Бога; тот закон, без которого ни один листок не упадет с дерева, по которому сосчитан каждый наш волос и который они, ангелы, передают земным и подземным силам» (VI 17, 58). Этой проникновенной мыслью, отчасти предвосхищающей то, что вскоре так подробно разработает знаменитый на все Средние века Doctor hierarhicus — псевдо-Дионисий Ареопагит, и заканчивает Августин свое сочинение «О музыке».

Логикой внутреннего развития христианское мышление и на Западе, и на Востоке приходит к иерархическому пониманию универсума. У Августина — это иерархия чисел (или «ритмов»). В ней «мир расчленен на ступени таким образом, что внутри этого порядка каждая ступень имеет свою позитивную ценность; так же и чувственность, которая лишь подражает равенству, обладает своей специфической красотой, поскольку и она этому равенству подражает»[310]. Смысл иерархической лестницы чисел в том, что она может стать регулятором жизни, устремленной к познанию универсума и его Первопричины. В этом плане и числа, принадлежащие искусству, должны возводить человека от чувственной жизни к жизни в ratio.

С определенной степенью условности числовая система Августина, включающая процессы эстетического творчества и восприятия, может быть представлена следующим образом. Высшее место среди созданных Богом чисел занимают вечные неизменяющиеся числа: разумные и духовные числа небесных чинов и пространственные и временные космические числа — источник всякого пространства и времени. Далее идут преходящие числа, а также числа материального мира, включающие верхние слои неба, воздух, воду и землю, и числа человека, состоящие из телесных чисел и чисел души. Последние, как мы видели, Августин подверг детальной разработке, постоянно обращаясь к тому или иному аспекту на протяжении всей VI книги «De musica».

Здесь проявились, с одной стороны, христианско-неоплатоническая духовная ориентация автора, а с другой — его ярко выраженные эстетические склонности и пристрастия. Именно этим объясняется отсутствие интереса у Августина к числам материального мира. О них, как мы видим, он вспоминает только в конце трактата, да и то мельком. Скажем, традиционный для античности огонь вообще ускользает здесь от его внимания. Не останавливается он и на такой категории, как «свет», хотя в одном месте, опять же мельком, показывает, что и свет может быть отождествлен с Христом и с Премудростью Божией (VI 16. 52). Что касается чисел души, то среди них высшее место занимают числа разума, который берет начало от самого Бога. Эти числа имеют два названия: «судящие» — для процесса восприятия и «разумные» — для творчества. Далее идут sensuales, progressores, occursores и recordabiles с фантасией и фантасмой. О них уже было достаточно сказано.

Разум является изобретателем искусств. Самой системы искусств здесь Августин не дает, так как он занимался ею еще в трактате «О порядке», поэтому и мы не останавливаемся здесь на них особо. Числа искусств делятся на теоретические и практические (телесные). Теоретические — это правила, или законы, искусства, в соответствии с которыми и творит художник. Прежде всего духовные числа (spirituales), данные художнику от Бога и хранящиеся в глубинах памяти. Воздействуя на разум, они вызывают у художника особое творческое «настроение», «переживание» (affectio), которое и составляет основу творческого процесса. Это, так сказать, аффективный, внесознательный компонент творческого процесса, берущий начало непосредственно от Бога. Далее идут «рациональные» (или разумные) числа — правила искусства, диктуемые разумом. Однако, как показывает Августин, они входят и в теорию искусства, хотя и участвуют в творческом процессе не непосредственно, а через «чувственные» числа (числа эстетической способности суждения — sensuales). Кроме того, в теорию искусства входят и преходящие, исторически меняющиеся законы искусства и миметические числа, ибо искусство мыслится Августином прежде всего как подражательное. При этом одни искусства больше «подражают» числам материального мира (живопись, скульптура), другие — космическим числам (поэзия и музыка). Практические числа искусства — это те телесные (corporales) числа, которые звучат в стихах, метрах, ритмах и т. п.

Процесс творчества заключается в том, что все числа, отнесенные к теории искусства, воздействуют (rationabiles через sensuales, a spirituales через affectio) на производительные числа (progressores), волитивные числа, которые руководят телесными числами, т. е. определенными движениями рук, голоса художника, в результате чего и возникает произведение искусства. Процесс восприятия прост, и о нем уже много говорилось в данной главе. Такова условная схема эстетического творчества и восприятия, по Августину.

Конечно, не все нашло в ней отражение. Скажем, главные эстетические принципы, такие, как единство, равенство, соразмерность, подобие, порядок, красота, основанные на числах и пронизывающие всю представленную им систему, от высших ступеней к низшим, как на онтологическом, так и на психологическом уровнях, наглядно изобразить не удается. Но и то, что удалось показать, отчетливо выявляет как безусловные находки Августина, так и определенную однобокость его числовой системы. О находках мы уже много говорили. Однобокость является прежде всего следствием, как это ни парадоксально для такой эстетически одаренной персоны, абстрактно-рационалистической ориентации автора. И эта ориентация, возникшая под влиянием в первую очередь пифагорейства, неоплатонизма и отчасти христианства, в целом далека и от античной классической эстетики, и от средневековой. Она — специфический продукт переходного периода. Суть ее сводится к тому, что Августина в трактате «О музыке» почти не интересует содержательная сторона искусства[311]. Все его внимание направлено на систему абстрактных закономерностей (чисел), воплощающихся в определенной форме искусства и доставляющих удовольствие при восприятии, и ни слова, даже мимоходом, не сказано о его содержательной стороне. И классики древности, которых знал Августин, — Платон, Аристотель, Феофраст, Цицерон, и практически все христианские мыслители, начиная с апологетов II-III вв. и кончая поздним Средневековьем и Возрождением, выдвигали на первое место в искусствах именно содержательную сторону[312]. Тем не менее именно эта однонаправленность позволила Августину уделить основное внимание психологии творчества и восприятия, сделать интересные эстетические выводы, остающиеся во многом актуальными и до сих пор. Можно только сожалеть, например, о том, что В. Кандинский в начале XX в. не знал этой теории. Она могла бы существенно обогатить его теоретические исследования в области формально-духовной значимости пластических элементов искусства.

Пристальное внимание Августина к внутреннему миру человека, к механизмам восприятия, познания, творчества дало ему возможность поставить на обсуждение проблему эстетического восприятия и связать в одну систему сферы творчества, восприятия и само произведение искусства на основе психологии и теории чисел. Именно психологическая часть эстетики Августина, наиболее подробно изложенная в VI книге трактата «О музыке», явилась самой оригинальной частью его эстетического учения[313], отделившей августиновскую эстетику от эстетических учений древности и наметившей многие черты эстетики средневековой, и христианской в целом.

Основные параметры христианской культуры в наиболее ярко и полно выраженном виде сформировались, как известно, в восточной части средневекового христианского мира — в той части Римской империи со столицей Константинополем, которая получила впоследствии название Византии. Вполне естественно уделить ей в данной работе особое внимание. Однако предварительно мне хотелось бы остановиться еще на некоторых существенных предпосылках этой культуры, которые были заложены в текстах Св. Писания и получили активное развитие у византийских мыслителей.

Глава 1. Духовные предпосылки новой культуры

Если сегодня, когда история христианства приблизилась к своему двухтысячелетию, мы зададимся вопросом, каков же главный вклад его в человеческую культуру, то, почти не задумываясь, можем ответить: идеал всеобъемлющей любви как основы человеческого бытия.

Страстной проповедью любви буквально пронизаны тексты Нового Завета, ее не устают восхвалять, воспевать, всесторонне изучать и внедрять в сознание человека отцы и учители Церкви на протяжении всего Средневековья, а в XX в. секуляризованное и предельно технизированное человечество вдруг остро ощутило дефицит любви, приведший его на грань самоуничтожения, к пределам атомного или экологического апокалипсиса. И здесь, на краю пропасти, ему не мешало бы вспомнить и, может быть, в последний раз вслушаться в слова Нагорной проповеди, прозвучавшие без малого две тысячи лет назад: «Вы слышали, что сказано: люби ближнего твоего и ненавидь врага твоего. А Я говорю вам: любите врагов ваших, благословляйте проклинающих вас, благотворите ненавидящих вас и молитесь за обижающих вас и гонящих вас» (Мф. 5:43–44).

Две тысячи лет большая часть человечества знает и на множестве языков повторяет эту, казалось бы, до бесконечности простую формулу социального бытия, но общественное сознание, увы, до сих пор не может вместить в себя ее смысла и тем более реализовать на практике. Напротив, XX век, пожалуй, превзошел все прошедшие времена по бесчеловечности и жестокости, по изощренности в изобретении все новых и новых «врагов» и средств массового уничтожения, по беспрецедентному росту человеконенавистничества. Как здесь не помянуть добрым словом всех тех, кто на протяжении многих столетий неустанно трудился над идеалом Любви, преодолевая неимоверное, а часто и жестокое сопротивление противников и укрепляя себя Павловой заповедью: «Не будь побежден злом, но побеждай зло добром» (Рим. 12:21).

Христианство сразу же осознало себя носителем принципиально новой, не бывшей до того этики, нового понимания человека, его места в мире, новых законов человеческого бытия. Нагорная проповедь Христа строится на принципах снятия древней нравственности нравственностью новой, основанной на принципах любви. Новые заповеди даются чаще всего не как развитие старых, а как их отрицание, снятие. «Вы слышали, что сказано: «Око за око, и зуб за зуб». А Я говорю вам: не противься злому. Но кто ударит тебя в правую щеку твою, обрати к нему и другую; и кто захочет судиться с тобою и взять у тебя рубашку, отдай ему и верхнюю одежду...» (Мф. 5:38–40).

Не только разум, но и все нутро древнего человека, привыкшего в тяжелой борьбе с природой и с ближними завоевывать себе место под солнцем и кусок хлеба, а затем и добывать все блага жизни, богатство, женщин, бесчисленные наслаждения, — весь организм этого человека восставал против рабского, в его понимании, призыва Христа. Да что — древнего! XX век в массе своих «достойных» представителей посмеялся над поднявшим знамя «непротивленчества» Львом Толстым и с гордостью вознес на свои алтари «шедевры» беспредельного могущества человеческого разума — термоядерное и иное оружие массового уничтожения ближних и дальних, доводя до логического завершения принцип «око за око» и даже — «око без всякого ока».

Гордыня человеческая (самый, кстати, тяжкий грех в христианстве) и детское упоение культом силы, физического могущества не позволили человечеству в целом правильно понять и оценить новый идеал и новый путь, предложенный ему христианством, — путь всеобъемлющей и всепоглощающей творческой любви. Да и легко ли понять даже благородному защитнику добра: не противься злому! Это что же, отдать все на откуп злу? Допустить его беспредельное господство? А как же добру защитить себя? Или вообще отказаться от него? Абсурд какой-то... с точки зрения обыденного сознания.

Вспомним, однако, что абсурдности боятся только примитивная логика да ум обывателя, а жизнь, культура, искусство, религия, наконец, не только хорошо уживаются с нелогичностью, абсурдностью, чудом, парадоксией, но и часто основываются на них. Тертуллиановское Credo quia absurdum — не только демонстративный вызов голому рассудку, но и незыблемый фундамент веры — важнейшего принципа бытия человеческого.

Не противься злому! В христианстве это отнюдь не призыв к полной пассивности и бездействию. Не противься злому физически, силой, призывает Христос в Новом Завете, ибо таким способом ты только удваиваешь зло, ко злу добавляешь новое зло, т. е. еще уменьшаешь добро. Борясь со злом его способом, т. е. силой, ты только уменьшаешь добро. Единственный эффективный способ борьбы со злом — преодоление его добром, увеличение, наращивание добра, что само собой приведет к исчезновению зла, ибо везде будет одно добро. А активная и действенная сила в этой борьбе — любовь! И авторы Нового Завета, и их последователи — отцы Церкви, осознав это, направили все свои усилия на развитие этой силы в масштабе всего человечества; взяли на себя, как оказалось, практически непосильную задачу, решив ее только на идеальном уровне.

Идеал всеобъемлющей, всепронизывающей и всепрощающей любви возник и сформировался в позднеантичном мире в наиболее целостном и завершенном виде в сфере религиозного сознания, ибо без освящения божественным авторитетом он практически не мог стать достоянием общественного сознания древнего мира и возник он как отрицание противоположного идеала. Если в Ветхом Завете главным принципом взаимодействия Бога с человеком был страх, то в Новом Завете им стала любовь, не отменившая полностью «страх Божий», но подчинившая его себе в качестве одной из ступеней на пути духовного совершенствования.

Само воплощение (вочеловечивание) Сына Божия, вся его деятельность на земле, страдания и позорная смерть на кресте во искупление грехов человеческих были поняты евангелистами, а затем и патристикой, как акция глубочайшей любви Бога к людям. «Ибо так возлюбил Бог мир, — писал св. евангелист Иоанн, — что отдал Сына Своего единородного, дабы всякий, верующий в Него, не погиб, но имел жизнь вечную. Ибо не послал Бог Сына Своего в мир, чтобы судить мир, но чтобы мир спасен был чрез Него» (Ин. 3:16–17). Сопоставляя этот удивительный акт любви Бога к людям с уровнем их сознания, апостол Павел отмечает, что человек едва ли отдаст свою жизнь за другого, разве что кто-то решится пожертвовать за своего благодетеля. А «Бог Свою любовь к нам доказывает тем, что Христос умер за нас, когда мы были еще грешниками» (Рим. 5:8), и этим спас нас для вечной жизни. С того великого и таинственного времени «любовь Божия излилась в сердца наши Духом Святым, данным нам» (Рим. 5:5) и «любовь Христова объемлет нас» (2Кор. 5:14). Она столь велика и сильна, что превосходит всякое разумение (Еф. 3:19), ибо изливается не только во внешний мир, но и действует внутри самого Божества — связывает Отца и Сына. «Как возлюбил Меня Отец, и Я возлюбил вас, — взывает Иисус к людям, — пребудьте в любви Моей» (Ин. 15:9).

Сам Бог подал людям пример бесконечной и спасительной любви, и Новый Завет, а за ним и христианские мыслители на протяжении всей истории христианства неустанно призывают единоверцев к подражанию Божественной любви. «Итак подражайте Богу, как чада возлюбленные, и живите в любви, как и Христос возлюбил нас и предал Себя за нас в приношение и жертву Богу, в благоухание приятное» (Еф. 5:1–2).

Все три синоптических Евангелия передают (хотя и несколько в разной форме) эпизод с искушением Иисуса книжником, который вопросил его о наибольшей заповеди Закона[314] и услышал в ответ: «... возлюби Господа Бога твоего всем сердцем твоим и всею душею твоею и всем разумением твоим: сия есть первая и наибольшая заповедь; вторая же подобная ей: возлюби ближнего твоего, как самого себя; на сих двух заповедях утверждается весь закон и пророки» (Мф. 22:37–40)[315]. Иисус фактически дословно повторил заповеди из Пятикнижия Моисея[316]. Однако там они перечислены среди множества других наставлений и «уставов» и находятся в разных книгах. Иисус же выдвигает их на первое место в качестве главных и объединяет. Понятие же «ближнего», относившееся в Ветхом Завете только к «сынам Израиля», он распространяет на все человечество, подведя под него в ответе книжнику презираемого иудеями самаритянина (см.: Лк. 10:30–37).

В данном случае Иисус не отменяет заповеди Закона, но, напротив, усиливает их, выдвигает на первый план и делает акцент на второй (в его исчислении) заповеди: любви к ближнему. Главной же, предельной, идеальной в Новом Завете выступает заповедь любви к Богу. О ней помнят все его авторы, ибо любовь — от Бога. Он принес ее людям, возлюбил их и страстно желает ответного чувства. Однако оно невозможно без реализации второй заповеди, без любви к ближнему. «Кто говорит: я люблю Бога, а брата своего ненавидит, тот лжец; ибо не любящий брата своего, которого видит, как может любить Бога, Которого не видит?» (1Ин. 4:20).

Любовь к ближнему, т. е. к каждому человеку, в Новом Завете — необходимое условие любви к Богу, главная ступень на пути к нему, и поэтому она стоит практически в центре внимания всех новозаветных авторов. Апостол Павел страстно убеждает римлян: «...любящий другого исполнил закон», ибо все Христовы заповеди «заключаются в сем слове: люби ближнего твоего, как самого себя. Любовь не делает ближнему зла; итак любовь есть исполнение закона» (Рим. 13:8–10).

Проповедями и личным примером евангельский Иисус в течение всей своей земной жизни страстно внедрял в человеческие сердца идею и чувство любви к ближнему. И вот в последней прощальной беседе с учениками («тайной вечере») он дает им новую, более высокую заповедь любви, призывая сделать ее основой человеческих взаимоотношений после его ухода. Подчеркивая ее значимость, Иисус трижды повторяет ее в течение беседы. «Заповедь новую даю вам, да любите друг друга; как Я возлюбил вас, так и вы да любите друг друга» (Ин. 13:34); «Сия есть заповедь Моя, да любите друг друга, как Я возлюбил вас» (Ин. 15:12); «Сие заповедую вам, да любите друг друга» (Ин. 15:17).

Теперь он призывает учеников, а через них и каждого человека любить друг друга не только обычной человеческой любовью («как самого себя»), но и более высокой — божественной, какой Иисус (а равно и сам Бог, ибо: «Я в Отце, и Отец во Мне» — Ин. 14:10) возлюбил людей. Движимый этой любовью, он предал себя на позорную смерть ради спасения своих возлюбленных. Эта любовь почти превышает человеческие возможности, и все-таки Иисус верит в человека и призывает его к всепобеждающей жертвенной любви. «Нет больше той любви, как если кто положит душу свою за друзей своих» (Ин. 15:13). Сила этой любви спасает возлюбленного для вечной жизни, только она поднимает человека из его рабского состояния, возносит его до высокого положения друга, достойного дружбы и любви самого Бога. Если Ветхий Завет считал людей только рабами Божьими, то «Евангелие от Иоанна» поднимает их до уровня его друзей. «Вы друзья Мои, — говорит Иисус людям, — если исполняете то, что Я заповедую вам». А заповедует он, прежде всего, любовь друг к другу. «Я уже не называю вас рабами, ибо раб не знает, что делает господин его; но Я назвал вас друзьями, потому что сказал вам все, что слышал от Отца Моего» (Ин. 15:15).

Итак, любовь людей друг к другу способна вывести их из рабского, униженного состояния, в которое ввергли их ненависть и вражда, и сделать друзьями не только между собой, но и самого Бога. Так высоко человеческая мысль еще никогда не ставила ни человека, ни его, пожалуй, самое сложное и противоречивое чувство — любовь. Античная философия знала два вида любви — чувственную любовь (Афродиту земную) и божественный эрос (Афродиту небесную), как космическую силу, но практически не знала всепрощающей любви к ближнему, которая, по христианским представлениям, только и делает человека равным Богу.

Евангельскую проповедь взаимной любви активно подхватили апостолы. Павел призывает каждого почитать «один другого высшим себя» и заботиться каждому о другом (Фил. 2:3–4). Петр в Первом соборном послании, призывая единоверцев к взаимной любви, утверждает, что ею снимаются многие грехи: «Более же всего имейте усердную любовь друг ко другу, потому что любовь покрывает множество грехов; будьте страннолюбивы друг ко другу без ропота; служите друг другу, каждый тем даром, какой получил...» (1Петр. 4:8–10). Много внимания уделяет любви и Иоанн. Богослов как в своем Евангелии, так и особенно в Первом соборном послании. Он убежден, что не любящий брата своего — не от Бога, он сын диавола. Только любовь к ближним дает людям жизнь вечную. «Мы знаем, что мы перешли из смерти в жизнь, — утверждает Иоанн, — потому что любим братьев; не любящий брата пребывает в смерти. Всякий, ненавидящий брата своего, есть человекоубийца...» Мы познали любовь Христа к нам в том, что «Он положил за нас душу Свою: и мы должны полагать души свои за братьев» (1Ин. 3:14–16).

Любовь в Новом Завете понимается очень широко, и практически все ее аспекты освящены божественным авторитетом. Любовь к ближним включает в себя, прежде всего, любовь к родственникам. Христианину необходимо чтить своих родителей и заботиться о них, но любовь к ним не должна заслонять, естественно, главной любви — к Богу, особенно у его служителей. Об этом Иисус специально предупреждает своих учеников, т. е. тех, кто призван был служить его делу, стать апостолами — носителями и проповедниками его идей: «Кто любит отца или мать более, нежели Меня, не достоин Меня; и кто любит сына или дочь более, нежели Меня, не достоин Меня» (Мф. 10:37). Служителям культа домашние могут стать в их высоком деле помехой. Однако для остальных христиан любовь к родным — святое дело. И апостол Павел в категорической форме призывает их к этому: «Мужья, любите своих жен, как и Христос возлюбил Церковь и предал Себя за нее (...) Так должны мужья любить своих жен, как свои тела: любящий свою жену любит самого себя» (Еф. 5:25; 28).

Любовь понимается в Новом Завете и более широко, как вообще добродетельная жизнь, как исполнение всех нравственно-этических норм, столетиями вырабатывавшихся в древнем мире и закрепленных в Св. Писании в качестве божественных заповедей. «Любовь же состоит в том, чтобы мы поступали по заповедям Его», — утверждает апостол Иоанн (2Ин. 1:6). Заповеди же эти, помимо главных — любви к Богу и к ближнему. — включают элементарные нравственные требования: чти отца твоего и мать твою, не убий, не прелюбодействуй, не укради, не возводи клеветы на друга, не желай имущества ближнего твоего. Соблюдающий эти заповеди и есть человек, живущий в любви. Он удостаивается ответного чувства самого Бога, а это — залог вечной жизни и нескончаемого блаженства. «Если заповеди Мои соблюдете, — обещает Иисус, — пребудете в любви Моей, как и Я соблюдал заповеди Отца Моего и пребываю в Его любви. Сие сказал Я вам, да радость Моя в вас пребудет и радость ваша будет совершенна» (Ин. 15:10–11).

Истинная любовь сопровождается радостью, духовным наслаждением от всецелого единения с возлюбленным, полного слияния с ним в акте любви, глубинного познания его, осуществляющегося не на разумно-рассудочном уровне, а на каких-то иных, более высоких духовных уровнях. Это знание уже не собственно человеческое, но божественное, ибо «кто любит Бога, тому дано знание от Него» (1Кор. 8:3).

И знание не эмпирическое и рассудочное, не только «дел человеческих», но и «дел божественных». Если есть в человеке любовь, пишет апостол Петр, которая есть венец добродетели, рассудительности, воздержания, терпения, благочестия и братолюбия, то он не останется «без успеха и плода в познании Господа нашего Иисуса Христа» (2Петр. 1:5–8). Итак, любовь в Новом Завете выступает, помимо всего прочего, и важнейшим гносеологическим фактором — без нее невозможно высшее, сверхразумное познание, на которое Христос ориентирует всех своих приверженцев, ибо вне этого знания невозможно ни спасение человека, ни достижение вечного блаженства.

Все человеческие благие намерения и деяния, все человеческое знание, даже пророческий дар, данный человеку Богом, и сама вера — ничто перед любовью. Об этом ярко и образно писал коринфянам апостол Павел: «Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я — медь звенящая или кимвал звучащий. Если имею дар пророчества, и знаю все тайны, и имею всякое познание и всю веру, так что могу и горы переставлять, а не имею любви, — то я ничто. И если я раздам все имение мое и отдам тело мое на сожжение, а любви не имею, нет мне в том никакой пользы» (1Кор. 13:1–3). Любовь в Новом Завете — высшая ценность, высшее благо, без которого и вне которого все позитивное в мире утрачивает свой смысл; это предел нравственного и бытийственного совершенства человека, «совокупность совершенства» (Кол. 3:14).

Поэтому так страстно звучат призывы к любви апостола Иоанна, удостоенного опыта божественной любви. «Возлюбленные! — обращается он ко всем людям, — будем любить друг друга, потому что любовь от Бога, и всякий любящий рожден от Бога и знает Бога. Кто не любит, тот не познал Бога, потому что Бог есть любовь» (1Ин. 4:7–8).

Бог есть любовь — в этой краткой формуле глубинный общечеловеческий смысл христианства, который, увы, до сих пор остается в целом непонятым человечеством, а отдельные представители его, постигшие этот, может быть, величайший идеал человеческого бытия, почитаются в нашем социуме почти сумасшедшими, психически больными, в лучшем случае чудаками. Яркий пример в отечественной культуре — до сих пор не отмененный общественный приговор позднему Гоголю[317], попытавшемуся напомнить человечеству и реализовать в своем творчестве идеал христианской любви.

Взаимная и всеобъемлющая любовь возведена в Новом Завете на высший, доступный человечеству того времени уровень совершенства — она идентифицирована с Богом, освящена его авторитетом. Бог, согласно Новому Завету, так любит людей, что посылает Сына своего на заклание ради их спасения. И новозаветные авторы призывают людей так же беззаветно любить друг друга. За это обещана и самая высокая награда — обладание самим Богом. «...Если мы любим друг друга, то Бог в нас пребывает, и любовь Его совершенна есть в нас» (1Ин. 4:12). «Бог есть любовь, и пребывающий в любви пребывает в Боге, и Бог в нем» (1Ин. 4:16).

Обладание же Богом, т. е. полное «знание» его, приравнивает человека к Богу, делает его свободным и независимым, лишает всяческого страха — не только перед сильными мира сего, но и перед самим Богом. Любовь, как высшее состояние человеческого бытия, снимает «страх Божий», предписанный человеку в его обыденной жизни, даже страх перед днем Суда. «В любви нет страха, но совершенная любовь изгоняет страх, потому что в страхе есть мучение; боящийся не совершен в любви» (1Ин. 4:18).

«Новый союз» (= Новый Завет), заключенный Богом с человечеством через посредство Христа, основывается на любви, и ученики и последователи Его хорошо поняли это. Идея всеобъемлющей духовной и глубоко интимной любви стала центральной в учении многих отцов и учителей христианской Церкви на протяжении всей ее истории. Наиболее же глубоко и полно она была разработана в период раннего христианства и византийскими мыслителями. На их взглядах имеет смысл остановиться несколько подробнее.

Первые защитники и пропагандисты христианства, учившие еще во времена гонений на него со стороны римской власти, осмыслили новозаветное учение о любви прежде всего как наказ о гуманных отношениях между людьми, о человечности как главном принципе социального бытия.

Опираясь на предпосылки, возникшие еще в стоической философии, ранняя патристика, как мы видели[318], попыталась разработать и внедрить в позднеантичное общество комплекс таких отношений внутри социума, который обеспечивал бы защиту свободы и достоинства человеческой личности во всем ее индивидуальном своеобразии, в ее оригинальной самости. Особенно активными проповедниками гуманного отношения к людям, Христовой заповеди любви к ближнему были Тертуллиан, Минуций Феликс, Киприан Карфагенский, Лактанций.

Их призывы часто не оставались безответными. Далеко не единичны были случаи, когда состоятельные язычники того времени раздавали свое имущество и принимали христианство. В этих утопических, но глубоко гуманных призывах ранних христиан, безоговорочно утвердивших равенство всех людей перед Богом, заключалось их страстное желание сделать людей равными и в их общественном бытии. Именно раннее христианство и предшествовавшие ему секты ессеев и терапевтов дали образцы первых общин, основанных на полном имущественном и сословном равенстве. Реальная действительность поздней античности очень скоро показала социальную несостоятельность этих идей, однако представители патристики последующих веков продолжали усматривать в них рациональное зерно, хотя и повернули их несколько в иную плоскость.

Блаженный Августин видел новое отношение к миру и новое мировоззрение пронизанными идеей любви. Толкуя слова псалма: «Воспойте Господу песнь новую» (Пс. 95:1), он указывает, что эту песнь можно петь молча, ибо она есть любовь: «...любовь сама есть голос к Богу; сама любовь есть новая песнь. Слушай, что есть новая песнь: Господь говорит: «Новую заповедь даю я вам, чтобы вы любили друг друга» (In 13,34) (Enar. in Ps. 95,2).

Есть два вида любви, разъяснял Августин в толковании на другой псалом. Одна земная, нечистая, плотская, увлекающая человека ко всему преходящему, а в результате — в глубины ада. Другая — любовь святая, которая поднимает нас к высотам, воспламеняет в нас жажду вечного, непреходящего, неумирающего. Она возводит нас из глубин ада на небо. Каждая любовь обладает своей силой. Земная, как клей на крыльях, не позволяет летать. Надо очистить крылья от этого клея и взлететь с помощью двух заповедей: любви к Богу и любви к ближнему — в небо, в общество жителей горнего Иерусалима. В Песни песней есть великолепные слова: «Сильна как смерть любовь», но любовь в некотором смысле сильнее смерти, так как она умерщвляет нас, грешных, и возрождает для новой жизни.

Разрабатывая новозаветные идеи любви к Богу и к ближнему, Августин приходит к убеждению, что всеобъемлющая любовь должна составлять основу жизни и служить главным стимулом познания мира и его Первопричины. Истинная любовь ведет к познанию Бога, а такой любовью, вторит Августин Новому Завету, «является то, что мы, держась истины, праведно живем и презираем все смертное, кроме любви к людям, в которой мы желаем, чтобы они вели праведную жизнь» (De Trin. VIII 7, 10). Он соединяет любовь к ближнему с состраданием: «...в чем бы ни выражалась наша деятельность среди людей, она должна быть проникнута состраданием и самой искренней любовью» (Ое cat. rud. 17, 1). Любовь к людям у Августина не самодовлеюща, она лишь путь к Богу, и он постоянно подчеркивает это. В период поздней античности человечество впервые пришло к идее всеобъемлющего гуманизма. Однако абсолютно бескорыстная любовь к людям была еще не доступна и не понятна человеку того сурового времени. Идея гуманизма могла быть принята, да и то далеко не всеми и не сразу (процесс этот затянулся на двадцать веков, как минимум), только освященная божественным авторитетом и в качестве пути к высокой духовной цели.

Писание, размышляет Августин, призывает любить себя самого и своего ближнего, как самого себя. Но ведь человек изначально любил себя, да и некоторых из своих ближних. Однако это была любовь эгоистическая, корыстная, плотская, лишенная высокодуховного идеала гуманизма. Августин классифицирует такую любовь как вожделение и противопоставляет как негативную любви духовной и добродетельной, любви, имеющей возвышенную устремленность. Любовью, как мы видели, он называл стремление души наслаждаться Богом ради него самого, а собою и ближними — ради Бога и отличал ее от вожделения — стремления души любить себя и ближнего, и всякий иной предмет ради них самих. Чем более разрушается царство вожделения, тем более укрепляется царство любви. Вожделение — это любовь, направленная на тварный мир ради него самого, а чистая любовь имеет своей конечной целью Творца (De Trin. IX 8, 13).

В истории культуры настал момент, когда человек осознал себя настолько высоко, что смог осмыслить любовь в качестве двигателя человеческих взаимоотношений, и он начал активно внедрять эту идею в практику социальной жизни, что было возможно в тот период только под эгидой божественного авторитета. Старые боги греко-римского пантеона не годились для этой цели. Нужен был новый Бог, значительно более возвышенный и авторитетный, чем древние боги, и одновременно обладающий всеми эмоционально-психологическими характеристиками человека, — нужен был Богочеловек, который бескорыстно полюбил бы всей глубиной своего человеческого сердца ненавидящих его людей, погрязших в своих мелких страстях и крупных преступлениях; безвинно претерпел бы ради этих людей и от их рук страдания; наконец, пошел бы ради любви к ним на позорную смерть от их же рук и этой любовью искупил бы их грехи; нужен был сам Иисус Христос — материальное воплощение бескорыстной духовной любви к людям, чтобы и черствые сердца людей возгорелись бы наконец этой любовью, почувствовали ее красоту и силу. Эта любовь, чтобы утвердиться в сердцах людей, должна была заполнить собой все существо человеческое, все сферы его практической жизни и духовной деятельности.

Теория и практика многих раннехристианских деятелей была направлена на реализацию этой великой идеи, оставшейся на многие века мечтой и утопией пребывающего в постоянной вражде с самим собой человечества. Социальная действительность поздней Римской империи никак, естественно, не могла способствовать развитию идеала всеобъемлющей любви. Августину, как и другим христианским идеологам, приходилось прилагать много усилий, чтобы приспособить этот идеал к несовместимой с ним жестокой действительности. Поэтому-то его чаще всего приходилось оставлять в сферах чистой теории, собственно идеальной духовной жизни, уповая на его реализацию лишь в грядущем Царстве блаженной жизни.

На уровне человеческого бытия патристическая философия ставила понятие любви значительно выше разума. У Августина эти две категории стоят, пожалуй, на одной, но самой высокой ступени, дополняя друг друга.

Разум, как известно, с древнейших времен был связан в представлениях философов (и Августин здесь не исключение) с умом, любви же отводилась сфера сердца, под которым имели в виду не мыслящую, но чувствующую часть человеческого духа. Она непосредственно не связана с органами тела, но составляет как бы некие тайные глубины духа — чрево духа. Сердце поэтому активно вводится Августином в его теорию познания и ни больше ни меньше как в качестве главного органа богопознания. Бог может быть познан не разумом, но любящим сердцем (См.: Ер. 147; In Ioan. ev. 74, 4). Для того чтобы сердце было в состоянии вместить творца всего, оно должно быть очищено. «Очищение сердца» (purgatio cordis) — первый этап на пути к абсолютному знанию. Это — освобождение ото всяческих материальных устремлений и побуждений души, ее одухотворение (см.: De ord. 1119, 50)[319], возведение от материального мира к духовному. Очищение понималось ранним Августином как путь духовной аскезы.

В более поздний период священнической деятельности Августин, не отказываясь от своего раннего понимания очищения, разрабатывает как бы его следующую ступень уже в чисто христианском духе. Истинную чистоту сердца усматривает он теперь не в духовной свободе от материи и не в ритуальной культовой чистоте (как у древних евреев), а в духовном смирении, уничижении и в послушании. Эти новые черты душевного склада принес людям, вернее, показал их величие сам Богочеловек, и они теперь осознаются как важнейшие факторы очищения сердца. «Уничижение и послушание, — пишет немецкий ученый И. Ратцингер, — два новых мотива, которые начинают звучать теперь и заступают место голого спиритуализма. Бедственное положение человека также понимается теперь несколько по-иному: беду человека Августин видит уже не просто в том, что он, стоя на одной из нижних ступеней эманации, обременен материей, а в том, что в нем скрыт образ Бога и скрыт прежде всего под высокомерием, которое выступает главной характеристикой философов, являющихся, несмотря на их духовность, нечистыми перед Богом из-за их гордости, так что Бог противостоит им. Так произошло одно из значительных изменений в картине мира и в понимании человека. Место онтологического дуализма материи и духа занял теперь этически-исторический дуализм высокомерия и уничижения»[320]. Главное несчастье человека заключается не в его обремененности материей, но в самоневзыскательности его духа. Ему нужна теперь не духовная аскеза, но аскеза послушания, путь к которой открывала христианская концепция всепрощающей любви.

Вслед за раннехристианскими мыслителями много внимания проблеме любви уделяли и византийские отцы Церкви. Идеи человечности, гуманного отношения к каждому конкретному человеку и для них сохраняют свою высокую значимость, но здесь они практически не добавляют ничего нового к идеям апологетов. Находки византийцев лежат более в сфере чисто духовного опыта, который, по их глубокому убеждению, опирающемуся на Новый Завет, неосуществим без любви. «Познание осуществляется любовью», — афористически выразил его суть крупнейший мыслитель IV в. Григорий Нисский, и в этом направлении активно работала мысль многих византийских богословов и практиков «духовного делания».

Здесь нет возможности проследить всю историю развития представлений о любви в Византии, поэтому я остановлюсь только на нескольких наиболее характерных для нее тенденциях развития богословской мысли.

Камнем преткновения для первых отцов византийской Церкви были многие эротические мотивы, содержащиеся в канонизированных (т. е. принятых христианством в качестве закона) книгах Ветхого Завета, особенно в любовно-эротической лирике «Песни песней Соломона». Проповедуя воздержание и порицая чувственное вожделение, в частности плотской любви, богословы должны были как-то объяснить своей пастве эти «трудные», вводящие в соблазн места Писания. И они нашли достойные (хотя, может быть, и не всегда убедительные) объяснения ветхозаветной эротике на путях ее образно-символического толкования. Особой виртуозностью в одухотворении чувственной любви отличался Григорий Нисский, посвятивший большое сочинение разъяснению духовного смысла Песни песней, на более подробном анализе которого я остановлюсь в другом месте. Здесь же можно указать только на суть экзегезы этой книги.

По глубокому убеждению византийского мыслителя, «любомудрие Песни песней высотой учения превосходит Притчи и Екклесиаст», которые являются лишь ступенями к Песни, обещающей «научить нас тайнам тайн». Притчи, Екклесиаст и Песнь песней — три ступени восхождения на «божественное брачное ложе», на котором вершится таинственный брак (единение) души человеческой с Богом, т. е. Песнь — это высшая форма выражения таинства Божественного Эроса.

Неоплатонические и христианские идеи объединяются у Григория, чтобы возвысить любовную эротику Песни песней до уровня чисто духовного брака. В духе активно формирующегося христианского символизма Нисский считает вполне правомерным, что для описания и восхваления духовного эроса автор Песни составил «мысленный образ», заимствованный «из услаждающего в жизни». Под невестой, вожделеющей в Песни песней своего жениха («Да лобзает он меня лобзанием уст своих! Ибо ласки твои лучше вина»; «На ложе моем ночью искала я того, которого любит душа моя» и т. п.), Григорий понимает душу человеческую, стремящуюся к слиянию с Богом (женихом). Поэтому, полагает он, здесь дева первая, а не жених, как в обычной жизни, без стыда объявляет о своей страсти к жениху, о вожделении его красоты, о желании насладиться его лобзанием, мечтает пустить его в свой «виноградник» и напоить сладким вином.

Все страстные (эротические) элементы, описания, сцены в Писании (уста, сосцы, лобзание, ложе и т. п.), стремится убедить своих читателей Григорий, служат авторам для создания бесстрастного образа духовного брака души с Богом. Они подобны краскам живописца, которые в отдельности не имеют ничего общего с изображаемым, но искусно положенные художником на картину создают определенный образ, который и видит зритель, а не образующие его краски. Так и в Писании следует обращать внимание не на краски (в данном случае — эротические элементы), а на сложенный из них образ, который есть блаженство, бесстрастие, единение с Божеством, отчуждение от злых дел, уподобление в истинном смысле прекрасному и доброму. И нет ничего необычного, считает Григорий, в том, что мы очищаемся от собственных плотских страстей путем усмотрения во внешне страстных образах противоположного им смысла — полного и чистого бесстрастия.

Со времен Григория идеи духовного понимания элементов плотской эротики в Св. Писании настолько прочно укоренились в сознании византийцев, что на позднем этапе истории Византии, когда в ее культуре возродился любовный роман, были предприняты попытки духовного толкования и плотской любви в романе. Так, в XII в. Филиппом Философом было составлено символико-аллегорическое толкование позднеантичного романа Гелиодора «Эфиопика», считавшегося долгое время в византийском мире безнравственным. «Книга эта, — писал Филипп, подобна питью Кирки — непосвященных превращает по непотребству в свиней, а рассуждающих мудро по примеру Одиссея посвящает в высшие таинства. Ведь книга эта назидательна, она наставница в нравственной философии, так как к воде повествования примешала вино умозрения». Эротика романа истолковывалась Филиппом как «любовь к высшему познанию»; его героиня Хариклея — как «символ души и украшающего ее разума»; ведущий ее к жениху старец Каласирид — как «подвигающий душу к таинствам богопознания» и т. п.[321] В подобном ключе относились поздние византийцы и к своим любовным романам и любовной лирике. Духовный, символический смысл изображения плотской любви давал им возможность косвенно реабилитировать (как мы увидим далее) и ее буквальное значение, органично присущее человеку всех времен и народов.

Если мы вернемся к ранней византийской патристике периода ее расцвета (IV-VII вв.), то заметим у многих ее представителей тенденцию к поиску глубинных духовных оснований любви, в чем-то, несомненно, приближающуюся к неоплатоническому философствованию. Речь здесь уже идет о любви не в ее нравственно-этическом аспекте, и тем более не в ее чувственных основаниях, но скорее — о духовном эросе как космической энергии всего сущего. При этом люди оказываются охваченными и пронизанными ею в достаточно высокой степени.

Специальным накоплением и управлением энергией духовного эроса в христианстве занимается особая группа верующих, посвятивших себя только этому делу, — это монахи-подвижники, покинувшие мир ради служения Богу, вожделеющие Его, стремящиеся к слиянию с Ним в мистическом экстазе, в акте духовного эроса. Не случайно они нередко называются возлюбленными Христа, а монахини — его невестами. Суть духовного эроса, охватывающего душу божественного любовника, хорошо выразил один из первых теоретиков византийского монашества — Макарий Египетский (IV в.); «Очи души, достойной и верной, просвещенной божественным светом, духовно видят и распознают истинного Друга, сладчайшего и многовожделенного Жениха — Господа... И таким образом, душа, духовно созерцая вожделенную и единую неизглаголанную красоту, уязвляется божественной любовью, настраивается на все духовные добродетели и в результате приобретает беспредельную и неистощимую любовь к вожделенному для нее Господу» (Homil. spirit. V 5–6).

Здесь в поле нашего рассмотрения попадает еще одно важнейшее для христианского мировоззрения понятие красоты, теснейшим образом связанное с любовью. Как на уровне плотской любви красота возлюбленного играет видную (если не первостепенную) роль в возбуждении любви, так и в духовной сфере красота, уже, как правило, более высоких уровней, выступает главным возбудителем эроса, духовного вожделения.

Особое внимание вопросам духовного эроса в его наиболее общих основаниях уделил в патристике автор знаменитых «Ареопагитик», корпуса ряда трактатов христианско-неоплатонического содержания, вошедших в обращение в начале VI в. как произведение Дионисия, легендарного ученика апостола Павла. Однако в последующем была доказана невозможность этого авторства и создатель «Ареопагитик» получил в христианской традиции имя псевдо-Дионисия. В трактате «О божественных именах» он подробно останавливается на понятии божественного эроса (ἔρως), подчеркивая при этом, что оно в христианстве может быть даже предпочтительнее собственно понятия любви (ἀγάπη), хотя и то и другое употребляются в Писании как практически тождественные и поэтому равно почитаются христианами.

Бог, или Первопричина всего, как Единое-благое-и-прекрасное, является любимым и вожделенным для всех существ универсума, т. е. для людей и духовных чинов, обитающих в небесной сфере (ангелов, архангелов, херувимов, серафимов и др.). Благодаря Ему и при Его участии все существа любят друг друга: низшие — обращаясь к высшим, равные — общаясь друг с другом, высшие — заботясь о низших. При этом все они вожделеют Единое-благое-и-прекрасное и устремлены к Нему в своей любви. Виновник же всего сущего «в своей преизбыточествующей благости вожделеет ко всему сущему, постоянно творя, совершенствуя, сохраняя и обращая к себе все сущее». Божественный эрос является бесконечной творческой энергией, постоянно рождающей сущее, и некоей объединяющей весь универсум силой.

Автор «Ареопагитик» считает, что и эрос, и любовь применительно к божественной сфере означают «ту единотворную и соединяющую силу, которая по преимуществу заключена в Прекрасном-и-благом, предсуществует благодаря Прекрасному-и-благому и исходит из Прекрас-ного-и-благого и чрез Прекрасное-и-благое» (DN IV 12). Божественный эрос по природе своей экстатичен (от греч. ἔξτασις — выступление из себя, исступление, любовное возбуждение), т. е. активно направлен на предмет вожделения, не допускает его самостоятельного существования, стремится к овладению им. Это выражается в промыслительном нисхождении высших духовных существ к низшим (в системе небесной иерархии), любовное общение друг с другом равных и духовное устремление низших к высшим. Именно поэтому, считает псевдо-Дионисий, апостол Павел, объятый экстатической силой божественного эроса, в порыве вдохновения воскликнул: «...уже не я живу, но живет во мне Христос» (Гал. 2:20). Отдавшись Богу, как пылкий влюбленный, он и живет уже жизнью возлюбленного, а не своей собственной. Да и сам Виновник всего сущего, полагает Ареопагит, в преизбытке своей благости и любви к творению пребывает в себе и вне себя одновременно. В своем промысле о всем сущем он как бы очаровывается им и в порыве неудержимого эроса нисходит экстатической силой в недра сущего, оставаясь при этом запредельным и несоединимым с тварным миром.

Более того, и сам эрос, и предмет вожделения принадлежат Единому-благому-и-прекрасному заключены в нем и только благодаря ему имеют бытие и проявленность в мире.

Благое-и-прекрасное представляется автору «Ареопагитик» объектом эроса и любовью одновременно — вожделенным и возлюбленным. Оно само есть не только любовь и эрос, но и главная причина и побудитель эротического движения. Оно само себя движет к возлюбленному (миру) и его побуждает к встречному движению. Эрос и любовь — главные движущие силы бытия, побудители всякого действия. Божественный эрос — это явление простого самодвижущегося, самодействующего, изливающегося на все сущее и вновь возвращающегося в себя Блага. Бесконечно и непрерывно эротическое действие Блага в универсуме; это вечный круг бытия: из Блага — чрез Благо — во Благе — к Благу.

Не удовлетворяясь своими рассуждениями о божественном эросе как творческой силе бытия, псевдо-Дионисий приводит отрывки из «Эротических гимнов» св. Иерофея, в которых содержится и наиболее емкое определение эроса: «Это и есть та простая сила, которая самочинно побуждает все существа к некоему объединяющему слиянию, начиная от Блага и до последнего из них, и затем снова: от последнего через все ступени бытия к Благу; это та сила, которая из себя, через себя и в себе вращаясь, постоянно возвращается в самое себя» (IV 17).

Учение о божественном эросе составляло глубинные основания всей христианско-византийской духовности, однако не в столь изощренных абстрактно-философских формах, как у автора «Ареопагитик». Христианство как мировоззрение и религия, обращенная к самым широким массам населения, избегало абстрактных усложненных форм выражения своего учения. Самые сложные духовные истины оно стремилось выразить в формах, доступных пониманию каждого верующего. Осознав эрос, любовь в качестве главной творческой движущей силы универсума, византийские мыслители стремились донести эту идею до всех членов Церкви, внедряя в их сознание не ее космическое значение, а в первую очередь социально-личностный смысл. Ведь христианский Бог, хотя и умонепостигаем, но прежде всего — личность, и божественный эрос проявляется для человека в формах межличностной, индивидуальной и очень интимной любви. Познание Бога, слияние с Ним — это в конечном счете очень личный, очень интимный тайный акт, хотя готовиться к нему можно и нужно соборно.

Поздняя святоотеческая традиция приписывает одному из крупнейших византийских богословов, комментатору «Ареопагитик» Максиму Исповеднику (VII в.), издание сборника высказываний о любви, наиболее полно выражающих патристические представления. В четырех «сотницах» афористических суждений, обращенных прежде всего к возлюбленным самого Христа — монахам, представлены многие аспекты христинаского (и шире — средневекового вообще) понимания любви[322].

Любовь предстает в этом сборнике прежде всего как важный гносеологический фактор, т. е. познавательная сила. Высшее знание обретается человеком только на путях и в акте безмерной любви к Богу. Познание божественных вещей возможно исключительно в состоянии «блаженной страсти святой любви» к ним, «связывающей ум духовными созерцаниями» и отрешающей его полностью от вещественного мира. «Страсть любви прилепляет» человека к Богу, его дух воспаряет к Нему «на крыльях любви» и созерцает его свойства, насколько это доступно уму человеческому. «Когда по влечению любви ум возносится к Богу, тогда он не чувствует ни самого себя, ни чего-либо из сущего. Озаряясь божественным безмерным Светом, он не чувствует ничего из сотворенного, подобно тому как и физическое око не видит звезд при сияющем солнце» (I 10). В состоянии бесконечной и всепоглошающей любви ум подвигается к исследованиям о Боге и получает чистые и ясные о Нем извещения.

Даже вера, которая в христианстве как учении, прежде всего религиозном, занимает главное место, не может обойтись без любви. Только любовь возжигает в душе «свет ведения», и, более того, она бесконечна. Вера и надежда, считает Максим, имеют предел; любовь же, соединяясь с пребесконечным и всегда возрастая, пребывает в бесконечные веки. И потому любовь выше всего.

Любовь очищает дух человека отложных и низменных пристрастий и открывает духовные сокровища в нем самом, в глубинах его «сердца», под которым христианство, как уже указывалось, имеет в виду не физическое сердце, но некий духовно-душевный центр человека. Именно в нем обретает человек, охваченный божественной любовью, «все сокровища премудрости и ведения». В акте этой любви наш ум преобразуется, уподобляясь божественному Уму. Он становится мудрым, благим, человеколюбивым, милостивым, долготерпеливым. А отлучающийся от Бога ум становится либо скотским, погрязнув в сластолюбии, либо зверским, побуждающим к нападению на людей ради животных удовольствий.

Слияние с Богом (равно обладание Им, мистическое познание Его) в акте божественной любви — цель жизни христианина; оно обещает ему спасение и бесконечное блаженство. «Не будь склонен к отвержению духовной любви, ибо не осталось людям иного пути к спасению», — утверждает Максим (IV 25). И пролегает этот путь через нравственно-этическую сферу — правильный с христианской точки зрения образ жизни, т. е. через исполнение божественных заповедей, и прежде всего заповеди любви к ближнему. Поэтому ей византийские мыслители уделяли самое пристальное внимание.

Развивая новозаветные идеи, Максим призывает своих читателей любить всех людей одинаково: добродетельных «по естеству и за доброе расположение воли», а порочных — «по естеству» (т. е. как людей-братьев) и из сострадания, как несмышленых и заблудившихся во тьме незнания. Но самый высокий вид любви на социальном уровне — это любовь к врагам. Добровольно делать добро ненавидящим свойственно только совершенной духовной любви. Человек, любящий поносящего его и делающий ему добро, идет «путем христианской философии», проложенным самим Христом, т. е. путем истины.

Внимательно изучив отношения людей друг к другу, Максим различал пять видов любви: I) «ради Бога» — так добродетельный любит всех людей; 2) «по естеству» — любовь между детьми и родителями; 3) «из тщеславия» — прославляемый любит прославляющего; 4) «из корыстолюбия» — так любят богатого за раздаваемые им дары; 5) «из сластолюбия» — плотская любовь, не имеющая целью рождение детей. Только первый вид любви в глазах христиан достоин похвалы; второй — естествен и как бы нейтрален, а остальные три вида относятся к «страстным» и порицаются христианскими богословами.

В поздневизантийский период проблема любви привлекла особое внимание теоретиков подвижнической мистической жизни — исихастов, так как в духовной любви видели они смысл существования человека, путь к единению с универсумом и его Первопричиной и к отрешению от всяческой мирской суеты, от всего преходящего. Известный мистик XIV в. Григорий Синаит определял любовь как «пьянящее устремление духа к лучшему, которым исключается чувство внешних связей».

Много и постоянно писал о любви крупнейший теоретик исихазма Григорий Палама (XIV в.). Душу человеческую он образно представлял в виде светильника, маслом в котором являются добрые дела, а фитилем — любовь. В «любви, как в свете, почивает благодать Святого Духа». Если же нет добрых дел, то фитиль души, который есть любовь, гасит и свет Божия благоволения и благодать улетучивается.

Преподобный Григорий представлял неразрывную связь любви с добродетелями в виде наглядного образа. Добродетели — это стены дома, а любовь — его крыша. Как дом бесполезен без крыши, так и добродетели — без любви, и обратно — от крыши нет никакой пользы, если нет стен, на которые она опирается. В отношениях между людьми любовь возрастает на добрых делах, а они являются ее порождением и опорой одновременно.

Любовь к людям, к каждому конкретному человеку как бескорыстное служение, как постоянную заботу об обездоленных и помощь им, как беспрестанную молитву за всех перед Богом византийские отцы резко отличали от «любви к миру», т. е. к мирской суете и наслаждениям (к погоне за славой, богатством, роскошью, плотскими утехами). Если любовь к ближнему — это путь к единению с Богом, то «любовь к миру» отвращает человека от божественной любви, ибо они, как писал Палама, противоположны друг другу. Любовь к Богу является корнем и началом всякой добродетели, а любовь к миру — причиной всякого зла. Каждый из этих видов любви уничтожает другой, а начала их заключены в двойственной природе человека. Душа его вожделеет духовной любви и духовных наслаждений, а тело стремится к сиюминутным плотским утехам. Поэтому душа обуреваема любовью к Богу, а тело — к миру, и борьба между этими видами любви происходит почти в каждом человеке.

Преемник Паламы по епископской кафедре в Салониках Николай Кавасила в какой-то мере подвел итог многовековой святоотеческой традиции понимания любви в византийско-православном регионе в своем трактате «Семь слов о жизни во Христе»[323]. Бог есть любовь, и божественный эрос неиссякаемо источается в мир и оплодотворяет его. Особую любовь питает Бог к главному своему творению — человеку, так что неизреченное человеколюбие и любовь Божия к роду нашему превосходят разум человеческий, и таинственное Его единение с возлюбленными выше всякого единения, так что этого никто не в состоянии понять или изобразить каким-либо образом, писал Кавасила. Бог вложил изначально в души людей ответную любовь к Себе, но вследствие дарованной им также свободы воли эта любовь была заглушена в них не без помощи сатанинских сил порочной любовью к миру; тем удивительнее предрасположение людей к высокой любви.

Приняв человеческую плоть, претерпев в ней страдания и самую смерть ради людей, Бог наглядно напомнил им о своей любви к ним, показал пример бескорыстной любви и призвал их следовать этому примеру в их повседневной жизни. При этом, подчеркивает Кавасила, Бог удостоил своей высокой любви не просто человеческую природу, но каждого человека в отдельности, открыв ему индивидуальный путь к Богу.

Возбуждение в людях духовной любви, ведущей в конечном счете к познанию Первопричины в акте мистического слияния с ней, осуществляется в христианстве путем включения их в систему, главные моменты которой определяются взаимосвязанными понятиями: Благо — Красота — Любовь — познание — наслаждение.

Уже в само таинстве крещения, полагал Кавасила, Христос являет принимающим его свою красоту, которая возбуждает в сердцах такую любовь к Нему, что увлекает человека далеко от земных пределов. Явленная гонителям христиан, она превращала их в ревностных последователей Христа и мучеников за веру. Благо и добро также наделены особой духовной красотой, которая возбуждает любовь к ее носителю. Ибо познание есть причина любви, и оно рождает ее, и никто не может получить любви ко Благу, если не узнает, какую оно имеет красоту. Любовь возгорается тем сильнее, чем глубже познается красота Прекрасного-и-Благого. И обратно, любовь к Благому возбуждает не иное что, как внимание к нему ума, и ведет к познанию его красоты.

Достигшим высших ступеней добродетельной и благочестивой жизни Владыка дарует чистое ощущение Себя, а плод этого ощущения есть неизреченная радость и преестественная любовь. В отношении к Богу, пишет Кавасила, у человека открывается удивительная и неизреченная любовь и такая радость, какую невозможно изъяснить. Результат любви к Богу, составляющей первую заповедь христиан, познания Его, приобщения к Нему — неописуемое духовное наслаждение, и его вожделеет на протяжении многих столетий христианский мир. Все наслаждения в человеке, утверждает Кавасила, — от ощущения присутствия Бога.

Хорошо существовать можно, только любя Бога, убеждает своих читателей Николай, и мы живем только затем, чтобы любить Его. Вся наша любовь должна быть устремлена к Богу. Только тогда человек «радуется радостью Христа», а «что может быть выше и прочнее этой радости!» (De vita in Chr. VII 713С). Любящие Бога наслаждаются удовольствием, свободным от любых огорчений, удовольствием, высшим, преестественным и божественным, ибо здесь они истощают всю силу радости, на какую способен человек. Плод этой высочайшей любви и радости — блаженная жизнь, которая ожидает святых. «Такова жизнь во Христе, — завершает свой трактат Кавасила, — так сокрывается и так обнаруживается она светом добрых дел, и это есть любовь». Только такую жизнь и можно назвать собственно жизнью. «Посему что справедливее любви может быть названо жизнью? Притом, что важнее всего сказанного, жизнь есть то, что не позволяет живущему умереть, а это и есть любовь». В будущем веке останется одна всеобъемлющая любовь (725 BCD).

Итак, понятие любви выступает в христианско-патристической традиции практически центральной философско-мировоззренческой категорией, связующей воедино сферы онтологии (бытийственный аспект), гносеологии (познавательный аспект), этики (нравственно-социальный аспект) и эстетики (аспект духовного наслаждения). С его помощью святоотеческая мысль пыталась проникнуть в «святая святых» жизни и бытия в целом, описать сложнейшие космические и социальные процессы, приведшие к возникновению разумной жизни, и не только описать, но и попытаться управлять этими процессами, во всяком случае на уровне социума. Осознав любовь (или эрос) главной созидательной и движущей силой Вселенной, христианские мыслители стремились убедить враждующее с самим собой и с природой человечество образумиться и строить жизнь по ее законам. Призыв этот сохраняет свою актуальность и ныне, хотя, может быть, представления о мире и его движущих силах несколько изменились.

Глава 2. Многоликость тварной красоты

Одним из главных побудителей земной любви и духовного эроса и античность, и византийские мыслители считали красоту в различных ее модификациях. Для плотской любви — чувственно воспринимаемую красоту, для более высоких уровней любви — различные уровни душевной и духовной красоты, включая ее высшую ступень абсолютную Красоту Бога. В своих суждениях о красоте византийцы опирались на богатые и разнообразные эстетические традиции поздней античности и раннего христианства. Ранние византийские богословы продолжали развивать, прежде всего, главные идеи своих духовных предшественников — апологетов. Однако официальное признание христианства, вступление в христианские общины большого числа знатных и образованных людей и связанное с этим изменение социального состава и политического положения христианства в империи привели к определенным изменениям и в эстетических представлениях отцов Церкви. Раннехристианский ригоризм все последовательнее сменяется у них стремлением максимально использовать в новой культуре достижения античной классики. Продолжается активное освоение и переосмысление на христианской основе учений многих античных мыслителей. Идеи Платона, Филона Александрийского, Плотина занимают важное место в творениях ранних византийцев.

Первые отцы становящейся византийской Церкви активно развивают идеи апологетов и античных мыслителей о высоком достоинстве человека, его главенствующем месте в сотворенном, т. е. материальном мире. Один из основателей монашества Макарий Египетский, восхищаясь красотой и совершенством всех частей мира, считал человека венцом творения, более ценным даже, чем ангелы и архангелы, так как только человека Бог создал по своему образу и подобию, наделил его свободой воли (Homil. spirit. XV 20)[324]. В конце IV в. Эмесский епископ Немесий написал специальный антропологический трактат «О природе человеке», в котором использовал многие соображения, высказанные как античными мыслителями (Аристотелем, Галеном, стоиками), так и ранними христианами-апологетами, а также его старшими современниками отцами-каппадокийцами. В Византии трактат Немесия почитался в качестве авторитетнейшего источника. В VIII в. знаменитый Иоанн Дамаскин просто страницами переписывал его в свои сочинения.

Человек, согласно Немссию, занимает ключевое положение во Вселенной, ибо он был создан как завершающее звено творения для связи в единое целое мира духовного и материального: «Таким именно образом Творец все гармонически приладил друг к другу и соединил, а чрез сотворение человека — связал воедино умопостигаемое и видимое» (PG 40, 512В). Человек — благороднейшее из сотворенных существ. Он соединяет в себе смертное с бессмертным, разумное с неразумным, представляя своей природой образ всего творения, и справедливо называется поэтому «малым миром» (μικρὸς κόσμος). Ради человека и для его нужд создано все в мире. Бог творил его по своему образу и подобию и ради спасения его сам вочеловечился.

Много внимания византийские отцы Церкви уделяли проблеме изначальной гармонии души и тела в человеке. Их идеи, во многом опиравшиеся на учения Филона Александрийского и Плотина, наиболее полно выразил Немесий Эмесский[325]. По его мнению, единство души и тела в человеке — не механическое соединение, но — некая особого рода труднопостигаемая целостность, в которой душе отведена главенствующая роль. Будучи «сущностью самоцельной и бестелесной», душа призвана заботиться о теле и, руководствуясь разумом и волей, должна превратить его в созвучный себе и пригодный орган (560В). При этом душа полностью соединена с телом, но соединена «неслитно» — так, что, составляя с телом единый организм, она сохраняет свою самостоятельность (596АВ). Как духовная сущность, она не имеет пространственной локализации, следуя Плотину, полагает Немесий, т. е. в любой точке одушевленного тела она присутствует вся целиком. Она пронизывает своим светом все тело, и «нет такой части [тела], освещенной ею, в которой она ни присутствовала бы целиком». При этом душа «не заключена в теле, как в сосуде или в мешке, но скорее наоборот — тело в ней» (600А). Духовная сущность, согласно Немесию, следующему в этом за Плотином, не ограничивается телом, но распространена и за его пределами. Душа находится в теле не в смысле места, «но в смысле взаимоотношения (ἐν σχέσει)», действующего принципа. Следовало бы говорить, что душа «действует» в теле, а мы неточно говорим, что она «там есть» (600В-601А).

В многочисленных философско-религиозных течениях эллинизма и поздней античности общим местом было противопоставление души телу, как негативному началу, достойному лишь безоговорочного порицания. Христианская идея божественного творения человека в единстве его души и тела, по «образу и подобию» Божию, да еще Его «руками», побудила представителей патристики по-новому взглянуть и на человеческое тело.

Так же как в свое время и Лактанций, восхищаясь совершенством человека, целесообразностью организации его тела, Немесий, однако, не допускает в своих рассуждениях Лактанциева внешнего эстетизма. Стремясь остаться на почве строгой научности, он склонен видеть в человеке организм исключительной целесообразности. Не останавливаясь здесь на его подробных, в основном компилятивных, рассуждениях о строении и функционировании тела и души в человеке, приведу лишь его суждение о руках. «Руки являются весьма восприимчивым органом и пригодным для занятий искусствами». Без рук, или даже без пальцев, человек неспособен ни к какой ремесленной и художественной деятельности, поэтому «один только человек, как разумный и способный к искусствам, одарен от Творца руками» (705В).

В душе человека отцы Церкви выше всего ценят разум и свободу воли, хотя последняя, по христианской доктрине, привела человека к грехопадению, но в ней же христианство видит и залог окончательного торжества человека над всеми негативными явлениями.

Человек был создан в отличие от остальных животных разумным существом. Разум же, отмечает Немесий, «обладает, с одной стороны, созерцательной способностью, а с другой — практической. Созерцательная способность та, которая познает сущее, практическая же — обсуждает, определяет истинный смысл практической деятельности; созерцательную способность называют обычно умом, а практическую разумом, а также первую — мудростью, а вторую — рассудительностью (φρόνησις)» (773В). Следствием разумности человека явилась свобода воли, или самостоятельность человека, возможность самому принимать решение, независимо от божественного Промысла, который управляет всем универсумом. «По необходимости, — пишет Немесий, — самостоятельность соединена с разумом; ибо или [человек] не будет разумным, или, будучи разумным, будет господином [своих] действий; а будучи господином действий, во всяком случае, будет свободным» (776А).

Во власти человека, по Немесию, находится все то, относительно чего он может, обдумав, принять решение, совершать его или не совершать; совершать так или по-иному, т. е. всякая «практическая деятельность и добродетели и всякая душевная и умственная деятельность» (769А). Люди имеют свободу в отношении всего того, противоположное чему они также в состоянии сделать (там же).

Именно в свободе выбора, в самостоятельности усматривает патристика, пожалуй, главное достоинство человека и превосходство его над остальными живыми существами. Наделив человека разумом и свободой воли, Бог практически приравнял человека к Себе самому (в этом многие отцы Церкви и усматривали, как мы увидим далее, «образ и подобие Божие») — предоставил ему возможность самому определять свой жизненный путь и свое будущее, выбирать между добром и злом. Разум и религиозное чувство должны руководить эти выбором. В силу различных обстоятельств, во многом непонятных византийским мыслителям, человек и человечество в целом чаше пока выбирают зло и порочный образ жизни, а сторонники и носители добродетели всегда остаются в меньшинстве и, как правило, терпят в этой жизни всяческие лишения и притеснения. Эту социальную проблему подробно разработал, на что уже указывалось выше, крупнейший отец западной Церкви блаженный Августин в своей теории «двух градов»; в византийском регионе она не получила столь фундаментальной проработки, но к ней так или иначе вынуждены были обращаться почти все византийские богословы и философы.

Два начала (доброе и злое) ведут постоянную борьбу между собой не только в обществе, но и в душе каждого человека, что хорошо показали теоретики и практики подвижнического (аскетического) образа жизни (Макарий Египетский, Афанасий Александрийский, Василий Великий, Нил Анкирский и другие). Человеку приходится сконцентрировать все свои физические и психические силы, чтобы вести исключительно добродетельный образ жизни, что далеко не всегда ему удается. Тем не менее патристика в целом настроена оптимистично. Она полагает, что разум и нравственное чувство с Божьей помощью возьмут в конце концов верх в человеке над всем стихийным, неразумным, хтоническим; добро станет внутренней потребностью человека, двигателем всей его жизни и деятельности и он опять обретет свое утраченное достоинство и почетнейшее место в универсуме, как существо подобное Богу и ближайшее к Нему. Поэтому отцы Церкви не устают напоминать «заблудшему» человечеству об изначальном величии и достоинстве человека. И Немесий Эмесский задает здесь хороший тон.

«Кто может, — с пафосом вопрошает он, — словами выразить преимущества этого существа (человека. — В.Б.)? Оно переплывает моря, на небе пребывает созерцанием, постигает движение, расстояние и величину звезд, пользуется плодами земли и моря, с пренебрежением относится к диким зверям и к морским чудовищам; человек преуспевает во всякой науке, искусстве и знании; с отсутствующими по желанию беседует посредством письмен, нисколько не затрудняемый телом, предугадывает будущее; над всеми начальствует, всем владеет, всем пользуется, с ангелами и Богом беседует, приказывает твари, повелевает демонами; исследует природу существующего, усердно пытается постичь существо Божие, делается домом и храмом Божества — и всего этого достигает посредством добродетели и благочестия» (533АВ). Новое духовно-религиозное отношение к человеку как к совершеннейшему творению Верховного Художника, ради эсхатологического спасения которого Он Сам Себя принес в искупительную Жертву, существенно повысило внимание христиан к личности и природе человека во всех их аспектах и компонентах. Среди них эстетические компоненты гармонии, согласия, совершенства, целесообразности, красоты заняли далеко не последнее место.

Пристальное внимание к материальному миру, его высокая оценка прежде всего с неутилитарных позиций основывались у ранних византийцев на идее творения мира Богом из ничего и на понимании человека как «венца творения». С IV в. в деле оправдания материи (и прежде всего человеческой плоти как субстанциального начала) все возрастающую роль играет христианская идея вочеловечивания, воплощения Бога. Диалектика материи и духа освящается божественным умонепостигаемым таинством, материя начинает пониматься не как враг, но как важный носитель духовного начала в сотворенном мире, что оказало существенное влияние на всю сферу эстетического.

Важной предпосылкой развития эстетического сознания в Византии можно считать своеобразную религиозную гносеологию, которая в IV-VI вв. пришла к осознанию невозможности формально-логического познания Первопричины и перенесла завершение познания (высший его этап) в сферу неформализуемых феноменов и неописуемых мистических действ. Эмоционально-эстетический опыт, игравший, как мы убедимся, существенную роль в этой сфере, и проблема непонятийного (образно-символического, в частности) выражения духовных сущностей занимают с этого времени важное место в византийской духовной культуре[326], открывая широкие перспективы развитию эстетики и художественной культуры.

Одним из главных показателей приближения к цели в процессе постижения Бога у христиан служило состояние высшего духовного наслаждения — блаженства, которое резко противопоставлялось ими чувственным наслаждениям обыденной жизни. Еще античная философия научилась различать духовные (душевные) удовольствия и телесные. В патристике итог этому разграничению подвел Немесий Эмесский, и в его редакции оно вошло и в византийскую культуру. «Из удовольствий одни суть душевные, другие — телесные. Душевные, конечно, те, которые свойственны одной только душе самой по себе, каковы удовольствия, возникающие при занятиях науками и при созерцании. Эти ведь и им подобные свойственны одной только душе. Телесные же удовольствия — те, которые происходят при участии души и тела и которые поэтому называются телесными; таковы удовольствия, касающиеся пищи и совокуплений» (De nat. horn. 18). Если Немесий пытался более или менее объективно разобраться во всех удовольствиях, полагая, что «естественные» удовольствия необходимы человеку, ибо неразрывно связаны с отправлением им соматических потребностей, то большинство его коллег по вере, негативно оценивая чувственные удовольствия, абсолютизировали духовные наслаждения как изначально данные человеку и единственно достойные его.

По убеждению св. Афанасия Александрийского (295–373), общему для большинства отцов Церкви, человек был создан по подобию Божию созерцателем, ум которого покоился на знании сущего. Все внимание человека было сосредоточено на этом знании. Он жил совершенной блаженной жизнью, «наслаждаясь созерцанием Творца и обновляясь в любви к Нему» (Contr. gent. 2)[327]. Таким был первый человек Адам, таким был замыслен и род человеческий. Однако люди вслед за Адамом уклонились от чисто духовного созерцания и блаженства. Они обратили свое внимание на самих себя, свое телесное естество и увлеклись чувственными удовольствиями, забыв о наслаждениях духовных (3). Отступив от «мысленного созерцания», душа человеческая стала полагать, что чувственные удовольствия и есть «сущностно благое (или прекрасное)» (τὸ ὄντως καλόν). Полюбив их, душа, как активное начало, устремилась к их воспроизводству, т.е. направила деятельность тела на достижение чувственных наслаждений. Таким образом, от истинного блага душа уклонилась к его противоположности — злу, скрывающемуся в преходящих телесных наслаждениях (4). Ради их достижения человек погружается в пучину злодеяний и преступлений. Он нечестными путями добывает богатства (грабит, убивает, обманывает), стремится к бесконечным прелюбодеяниям, увлекается чревоугодием и пьянством; забыв о божественном, наслаждаясь только телесными удовольствиями, душа начинает считать, что единственным благом является видимый телесный мир, подлежащий чувственному восприятию. Душа приходит наконец к «обожению» мира и его составных частей (объектов чувственного наслаждения) — возникают языческие культы и религии (8). Здесь коренится еще одна из причин неприязни христиан к чувственным удовольствиям, как тесно связанным с языческими культами. Христиане же осознали себя приверженцами духовного и стремятся и в других людях разбудить воспоминания об истинных духовных ценностях, радостях и наслаждениях, забытых ими, увлечь их идеалом будущего вечного блаженства.

Тяжелой была жизнь древнего человека, и поэтому, считал Нил Анкирский (ум. ок. 430 г.), ему необходима была вера в грядущее наслаждение. Она облегчала его тяжкий труд, придавала ему силы для преодоления бед, несчастий, скорбей, «ибо ум, занятый радостными помыслами, не так остро ощущает беспокоящие его неприятности и умеет настоящие трудности облегчать размышлениями о благах, которыми будет обладать впоследствии» (Perist. XII 7)[328] Идея будущего бесконечного наслаждения должна была помочь человеку отказаться от погони за чувственными удовольствиями, уводящими, как правило, от добродетельной, но часто трудной жизни. Макарий Египетский рисует образную картину чувственного (преходящего) и духовного (вечного) наслаждений. Первое он сравнивает с ситуацией, когда некто входит в царский дворец, наслаждается красотой и роскошью убранства, бесчисленными яствами и напитками, а потом вдруг оказывается отведенным в зловонные места. Другое наслаждение Макарий уподобляет сказочному случаю, когда самая красивая, мудрая и знатная дева избирает человека нищего, незнатного, некрасивого, одетого в грязное рубище, сама облекает его в царские одежды, возлагает на него венец и делается его супругой. Изумление, удивление, блаженство, испытываемые этим счастливчиком, подобны тем, которые Бог обещает благочестивому человеку в будущем веке. И Бог уже дал людям вкусить духовных благ (Homil. spirit. VII 1). Он сам умаляет Себя, чтобы стать доступным духовному восприятию людей, чтобы еще в этой жизни души их «насладились светом неизрекаемого наслаждения». Если человек приложит старание, то «на самом опыте поистине зримо ощутит небесные блага, невыразимое блаженство (τρυφή), беспредельное богатство Божества» (IV 11–12).

Постановка духовного неутилитарного наслаждения в качестве основного идеала и главной цели человеческого бытия привела христианство к эстетизации культуры, к перенесению решения многих важных проблем культуры в эстетическую сферу, наконец, к сакрализации некоторых эстетических феноменов.

Ранние византийцы, продолжавшие традиции апологетов, неразрывно связывали красоту с наслаждением. Все прекрасное возбуждает в человеке вожделение: чувственно воспринимаемая красота, как правило, — плотское; духовная красота — стремление души; первая ведет к чувственным наслаждениям, вторая — к духовным. Отсюда общая тенденция христианских мыслителей к отказу от первой и устремленности ко второй. Однако на практике это не всегда получалось, да и чувственно воспринимаемая красота (особенно природная, сотворенная Богом) далеко не всегда вела к чувственным наслаждениям. Византийцы постепенно учились и в ней прозревать более глубокие уровни прекрасного, и от нее получать духовное наслаждение. Чаше же в этот период чувственно воспринимаемая красота поощряется византийцами не сама по себе, но приводится в качестве своеобразных параллельных, или метафорических образов для перехода к разговору о более высоких уровнях красоты — о нравственной красоте или духовной.

Знаменитый ранневизантийский ритор, проповедник и великий отец Церкви Иоанн Златоуст (344/54–407) вспоминает, что красота состязающихся атлетов максимально выявляется только при полной обнаженности их тел — они «тогда поражают зрителей полной соразмерностью всех членов, когда уже ничто не скрывает их тела» (PG 49, 26). Приводит же он этот пример для того, чтобы подчеркнуть, что нагота во всех отношениях способствует выявлению красоты. Так, духовная красота библейского Иова яснее всего проявилась, когда он лишился всего и «вышел нагим на подвиг благочестия» (ibid.).

В другой раз св. Иоанн вспоминает о красоте драгоценных камней, которой и определяется их ценность, в связи с красотой Священного Писания (PG 49, 18). Византийские отцы Церкви, не отрицая видимую красоту, как результат божественного творчества, все чаше и последовательнее наделяют ее семиотической функцией, переносным, символическим значением. Для них она, как правило, интересна не сама по себе, но как некое указание на прекрасное более высоких уровней, как знак духовно прекрасного, которое все больше привлекает их внимание. Так, Иоанн Златоуст утверждает, что Авраам удостоился чести принимать ангелов «за красоту души и за сокрытое в ней богатство» (PG 49, 41). В эстетическом ключе рассуждает он и о духовной красоте новозаветных текстов. «В прочитанном, — пишет он о Павловых Посланиях, — как будто на лугу, вижу я множество различных цветов, обилие роз, фиалок и лилий, — повсюду разнообразные плоды духа и великое благоухание» (PG 49, 17). И подобные суждения во множестве встречаются у ранних византийцев.

На одно из первых мест выходит в этот период в эстетике идея абсолютной, божественной красоты, «истинно прекрасного».

Известные каппадокийские мыслители Василий Великий, Григорий Нисский, Григорий Богослов выше всего ценили неизрекаемые и неописуемые «блистания божественной красоты» (Василий Великий — PG 31, 909С), ибо прекрасное «всегда усматривается в источнике прекрасного; прекрасен же и превыше всего прекрасного единородный Бог» (Григорий Нисский — PG 45, 469С). Сама «природа Бога» представляется Василию Великому «красотой необычной, которая сильно поражает уязвленную душу, но не может быть по достоинству описана словом» (PG 31,465С).

Идея абсолютной красоты играла в византийской философско-богословской системе несколько иную роль, чем у античных мыслителей. Она меньше всего была для них предметом умозрительных рассуждений, но выступала важнейшим элементом, прежде всего, их гносеологии. Душа человека, полагал Григорий Нисский, обладает врожденным движением «к невидимой красоте» (PG 44, 769D) и важнейшей целью человеческих устремлений является познание божественной красоты[329]. Абстрактная идея трансцендентного Бога, мало что дававшая уму и сердцу обычного человека, неразрывно соединялась в христианской традиции с этим понятием. Красота же, о чем знали уже в античности, влечет к себе познающего, и «познание осуществляется любовью, ибо познаваемое прекрасно по природе» (Григорий Нисский — PG 46, 96С).

Развивая эти идеи, Дионисий Ареопагит[330] отводит важное место прекрасному в своей картине мира. По его убеждению, все в универсуме подчинено закону высшего порядка, основой которого является стремление от множественности к единству. Главной силой, направленной на его осуществление, у автора «Ареопагитик», весомо опирающегося на неоплатоническую традицию, выступает божественный эрос. Он действует в мире в разнообразных формах, но цель его одна — единение, слияние, приведение к единству. «Эрос, — цитирует Ареопагит строки из гимнов о любви некоего «святейшего Иерофея», — назовем ли мы его божественным, или ангельским, или умственным, или душевным, или физическим, понимается нами как некая сила единения и слияния, которая побуждает высшие [существа] заботиться о низших, равноначальные ведет к взаимообогашению и, наконец, низшие обращает к более совершенным и вышестоящим» (DN IV 15)[331]. Эрос представляется псевдо-Дионисию движущей силой всего универсума от Первопричины-Бога до самого низшего существа и обратно. Красота и прекрасное — важнейшие возбудители и питающие энергии этой силы. Поэтому прекрасное, или божественная красота, выступает в «Ареопагитиках» наряду с благом (иногда и как синоним его) важнейшей характеристикой Первопричины. В системе катафатических (утвердительных) обозначений Бога Единое-благое-и-прекрасное (τὸ ἕν ἀγαθὸν καὶ καλόν) занимает одно из главных мест, подчеркивая как бы «неразличимое различение» этих близких, но разных понятий, которые в «неслитном единстве» дают возможность на катафатическом уровне в наибольшей мере приблизиться к выражению невыразимой сущности Бога.

Все существующее имеет участие в Благом-и-прекрасном, которое является «единственной Причиной всего множества благ и красот». Из него происходит «сущностное существование всего сущего»: разделения и соединения, различия и тождества, неподобия и подобия, единство противоположностей и т. п. — все в Нем имеет свое начало. Превышающее все и вся Благое-и-прекрасное совершенно естественно предстает у автора «Ареопагитик» Причиной всех видов движения, всех существ, всякой жизни, разума и души, всех энергий, всякого чувства, мышления, знания. «Одним словом, все существующее происходит из Прекрасного-и-благого, и все несуществующее сверхсущностно содержится в Прекрасном-и-благом, и оно является началом всего и остается сверх всякого начала и всякого совершенства» (DN IV 7–10). Степень причастности к Благому-и-прекрасному определяет меру бытийственности вещи. Все существа стремятся к Нему, все действия, желания и помыслы соединены с этим стремлением.

Отсюда и особое внимание Дионисия к «Абсолютно прекрасному», которое он определяет, опираясь на известную мысль Платона (Symp. 21 lab) и явно не без влияния плотиновских идей: «Пресущественно-прекрасное называется Красотой потому, что от него сообщается всему сущему его собственная, отличительная для каждого краса, и оно есть причина слаженности и блеска во всем сущем: наподобие света источает оно во все предметы свои глубинные лучи, созидающие красоту, и как бы призывает к себе все сущее, отчего и именуется Красотой, и все во всем собирает в себя... Благодаря этому Прекрасному все сущее оказывается прекрасным, каждая вещь в свою меру; и благодаря этому Прекрасному существует согласие, дружба, общение между всем; и в этом Прекрасном все объединяется. Прекрасное есть начало всего, как действующая причина, приводящая целое в движение, объемлющая все эросом своей красоты. И в качестве причины конечной оно есть предел всего и предмет любви (ибо все возникает ради прекрасного). Оно есть и причина-образец, ибо сообразно с ним все получает определенность» (DN IV 7).

Таким образом, истинно Прекрасное, или божественная Красота, является у автора «Ареопагитик» и образцом, и творческой причиной всего сущего, и источником всего прекрасного, причиной гармоничности мира, но также — и предметом любви, пределом всех стремлений и движений.

Прекрасное мира выступает у него производной абсолютной Красоты: «Прекрасное же и Красоту следует различать[332] на основе Причины, сливающей целое в единство. Различая во всем сущем причастность и причастное, мы называем прекрасным причастное Красоте, а Красотой — причастность той Причине, которая создает прекрасное во всем прекрасном» (ibid.).

В VII в. известный комментатор «Ареопагитик» Максим Исповедник, истолковывая эти идеи Дионисия, подчеркивает, что Ареопагит вкладывает разные смыслы в понятия красоты и прекрасного применительно к тварному миру и к Богу. Если для тварного мира прекрасным, как мы видели, называется причастность к красоте, то Бог называется Красотой (κάλλος) «по причине того, что от Него всему придается очарование (καλλονὴ) и потому, что Он все к Себе привлекает (καλεῖ — зовет), а Прекрасным — как вечно Сущий и никогда не уменьшающийся и не увеличивающийся»[333]. Эта дифференциация существенна, ибо показывает, что византийская мысль и в эстетической сфере, в общем-то на уровне ratio не очень актуальной для отцов Церкви, видит значительные смысловые различия в одних и тех же понятиях в зависимости от контекста их применения — к уровню тварного бытия или к Первопричине.

Трансцендентная Красота у псевдо-Дионисия излучается подобно свету, никогда не убывая, в иерархию небесных и земных существ, организованных по образцу этой Красоты, но отражающих ее в различной степени (степень причастности абсолютной Красоте находится в обратной зависимости от степени материализации иерархических чинов).

В онтологическом плане псевдо-Дионисий различает три основные ступени красоты: 1) абсолютную божественную Красоту, истинно (или сущностно) Прекрасное (оно же Единое-благое-и-прекрасное); 2) красоту небесных существ — чинов небесной иерархии (CH II 5; CH II 2); 3) красоту предметов и явлений материального мира, видимую красоту. Все три уровня объединены наличием в них некой общей «информации» об абсолютной Красоте — «духовной красоты» (νοερᾶς εὐπρεπείας — CH II 4), содержащейся на каждом уровне в соответствующей мере. Эта «духовная красота» и составляет непреходящую ценность всего прекрасного, ибо в ней в особой (собственно и чисто эстетической) форме содержится недискурсивное знание о трансцендентной Красоте.

Относительно прекрасного материального мира и человека, на что уже указывалось, византийцы этого периода практически разделяли взгляды своих предшественников — апологетов, т.е. им также были свойственны постоянные колебания от принятия земной красоты (прекрасного) к отказу от нее и обратно, доходящие на уровне культуры в целом до своеобразной антиномии красоты — ее одновременного восхваления и порицания, принятия и неприятия.

В византийской культуре продолжает сохраняться чисто античное эстетическое отношение к пейзажу (прекрасному виду). Так, в трактате Юлиана Аскалонита (VI в.) среди законов и правил градостроительства сохранено древнее право об отводе строительства новых сооружений, если они будут загораживать красивый вид жителям уже существующих зданий. «Если представляется вид на гавань, залив, — пишет Юлиан, — прямо со стороны поселения или города, или же на стоянку кораблей.., то такой вид на море ни в коем случае не должен быть нарушен, поскольку обозревающим доставляется этим много душевных наслаждений»[334]. Чтобы новое здание не закрывало красивый вид на горы или на море для жителей других домов, «его необходимо строить на расстоянии не меньше ста шагов от уже существующих зданий»[335].

Религиозные мыслители продолжают усматривать в природной красоте явный признак божественного созидания. Как при созерцании красивого и величественного сооружения или искусной картины на ум приходит мысль о художнике, писал Феодорит Кирский (ум. ок. 466 г.), так и красота природы возбуждает мысль о ее Создателе (In psal. XVIII 2)[336]. В человеческом теле он усматривает «много красоты, стройности, взаимной соразмерности частей» (Quaest. in Gen. 19), но телесная красота не вызывает уже в этот период таких восторгов, как у Лактанция. Для Макария Египетского тело — лишь «прекрасный хитон» души (Homil. spirit. IV 3), о котором последняя заботится только как о своей одежде. И не телесной красотой, убежден блаженный Феодорит, украшается человек, но красотой нравственной, душевной (Quaest. in Gen. 74). Многим женщинам, по его мнению, характерному для многих отцов Церкви, красота служит для улавливания людей «в сети греха» (Quaest. in Num. 44)

Нил Анкирский, осуждая распространение моды на роскошные одежды и предметы домашнего обихода, подчеркивал, что внешняя красота обманчива, она часто скрывает сущность вещи (явления), далеко не всегда прекрасную (De monach. praest. 1). Человек должен заботиться прежде всего о красоте своей души, т.е. о нравственных помыслах и делах (Perist. XII 13). Одежда же должна быть простой, удобной, соответствующей фигуре. Если хитон «соразмерен телу», то он и удобен, и красив. Одежда же «не по плечу» и выглядит на человеке безобразно, и мешает во всякой работе (De monastic. 68). Наряду с понятиями красоты и прекрасного ранневизантийская эстетика выдвинула еще одно, постоянно перекликающееся с ними, но имеющее в целом самостоятельное значение — понятие света. Здесь византийцы опирались на древнееврейскую, филоновскую, гностическую, неоплатоническую и манихейскую традиции[337]. Разрабатывая столь обширное наследие, они полагали свет важнейшей категорией своей гносеологии, мистики, эстетики как в теоретическом, так и в практическом аспектах, категорией многозначной и весьма емкой.

Св. Афанасий Александрийский, опираясь на библейские тексты, полагал, что «свет есть Бог, а подобно свет есть и Сын; потому что Он той же сущности истинного света». Люди, стремящиеся к единению с Богом, приобщаются к стихии вечного света: «И все те, кто носит в себе Дух Божий, светоносны, а светоносные облечены во Христа; и облекшиеся во Христа облекаются в Отца» (De incarn. Dei Verbi 15). Только в стихии божественного света возможно единение (срастворение) трансцендентного и имманентного начал. Григорий Назианзин считал свет, осиявший Христа на Фаворской горе, одной из видимых форм Бога (Orat. XL 6). Василий Великий полагал, что, поднявшись к высотам созерцания, следует представлять себе в мыслях природу Бога в качестве «неприступного света» (Homil. de fide 1) и т. п.

Установив тесную связь между Богом и светом, византийцы констатировали подобное же отношение между светом и красотой. Тот же св. Василий Великий утверждал, что высшая Красота есть свет, по сравнению с которым свет солнца — тьма (Com. in is. V 175).

Высший духовный свет представлялся византийцам той полнотой духовности, которая являет собой абсолютное единство всего позитивного в его идеальной сущности, т.е. единство высшей Истины, высшего Блага и высшей Красоты. Только приобщившись к этому свету, человек достигает состояния истинного блаженства. Душа его становится оком, созерцающим этот свет, растворяющимся в его красоте и славе. Как писал Макарий Египетский, «душа удостоенная Духом, уготовившим ее в престол и обитель себе, к приобщению света Его, и осиянная красотою неизреченной славы Его, делается вся светом, вся лицом, вся оком...» (Homil. spirit. I 2). Достижение подобного состояния стало со времен Макария идеалом подвижнической жизни для многих христиан и особенно — для подвижников-исихастов.

Наиболее полную метафизику и мистику света в его связи с Божеством, красотой и прекрасным мы находим у автора «Ареопагитик»[338]. В дальнейшем эта теория приобрела необычайную популярность и в самой Византии, и в средневековой Западной Европе, и в Древней Руси; она оказала сильное влияние на художественную практику всего Средневековья и явилась одним из сущностных оснований христианской культуры в целом.

Свет у псевдо-Дионисия — онтолого-гносеологическая категория, имеющая ярко выраженную мистическую окраску. Прежде всего, он связывает его с благом, которое является жизнедательным свойством Бога (DN IV 2). Свет «происходит от Блага и является образом благости» (DN IV, 4); это касается как видимого, чувственно-воспринимаемого света, так и «Света духовного». Последний, согласно Дионисию, выполняет мистико-познавательную функцию. Высшее Благо сообщает сияние этого Света всем разумным существам в соответствующей их воспринимающим способностям мере, а затем увеличивает его, изгоняя из душ незнание и заблуждение (DN IV 5). Этот Свет превосходит все разумные существа, находящиеся над миром, является Первосветом и Сверхсветом, он объединяет все духовные и разумные силы друг с другом и с собой, совершенствует их и «обращает к истинному бытию», «отвращает их от многих предрассудков и от пестрых образов или, лучше сказать, фантасий, сводит к единой и чистой истине и единовидному знанию» (DN IV 6).

Невербальное высшее знание в структуре небесной иерархии и от небесного чина к земному передается в форме духовного света, который иногда принимает образ видимого сияния. Световая информация — фотодосия (буквально: светодаяние) — как важнейший посредник между трансцендентным и имманентным уровнями бытия описывается Ареопагитом с помощью антиномии, чем подчеркивается ее особая значимость в его системе. Фотодосия «никогда не покидает свойственного ей внутреннего единства и, благоподобно раздробляясь и предводительствуя нас к горнему и объединяющему с премирными умами соединению, невидимо остается внутри самой себя, неизменно пребывая в неподвижном тождестве и истинно стремящихся к ней возвышает в соответствии с их достоинствами и приводит к единству по примеру своей простоты и единства» (CH I 2).

На рубеже небесной и земной иерархий «луч фотодосии» таинственно скрывается «под разнообразными священными завесами» (CH I 2) типа различных, чувственно воспринимаемых образов, изображений, символов, организованных в соответствии с возможностями нашего восприятия. Таким образом, духовный свет, непосредственно практически недоступный человеческому восприятию, составляет главное содержание материальных образов, символов и т. п. феноменов, созданных специально для его передачи, в том числе и образов словесного и изобразительного искусства. Свет этот воспринимается, естественно, не физическим зрением, но «глазами ума», «мысленным взором».

Свет, таким образом, выполняет у автора «Ареопагитик» во многом ту же функцию, что и прекрасное. Псевдо-Дионисий говорит, что «красота сияет» (ЕН VII 3, 11) и «сообщает свой свет(!) каждому по его достоинству» (CH III 1). Осияние светом приводит к «украшению неукрашенного» и к «приданию вида (формы) не имеющему его» (ЕН II 3, 8), т. е. безобразное превращает в прекрасное. Отсюда и отличие света, как эстетического феномена, от прекрасного в теории Дионисия Ареопагита. Свет — более общая и в каком-то смысле более духовная категория, чем прекрасное; он воспринимается, прежде всего, «духовным зрением» и потому доступен восприятию и физически слепого человека. Прекрасное же материального мира воздействует на нас, прежде всего, через физическое зрение, поэтому оно поддается некоторому вербальному описанию, свет же принципиально не описуем. Псевдо-Дионисий его только обозначает. Эта концепция света утвердилась в византийской эстетике практически до конца ее истории.

Другой важной и близкой к свету модификацией и реализацией прекрасного в византийской эстетике выступал цвет, воспринимавшийся византийцами как материализованный свет[339]. Цветной свет и блеск мозаик в храмах при соответствующем колеблющемся освещении создавал необыкновенный эстетический эффект цветовой атмосферы, в которой совершалось храмовое действо.

Цвет в византийской культуре играл после слова одну из главных ролей. В отличие от слова с его семантической определенностью (имеется в виду слово вне структуры поэтического текста), цвет благодаря синестезичности и ассоциативности его восприятия являлся могучим возбудителем сферы сверхсознательного и, следовательно, оказывался важным гносеологическим фактором. Цветовые структуры живописи способствовали углубленному восприятию невербализуемого знания, на что обращали внимание и сами византийские мыслители[340].

Уже из приведенного материала мы видим, что вопросы красоты и прекрасного не стояли в центре внимания византийских мыслителей и, с одной стороны, вроде бы не могут быть отнесены к сущностным пластам их эстетического сознания. С другой же стороны, Красота возводится авторитетнейшим из отцов Церкви до одного из главных имен Бога и, соответственно, как и все, касающееся сущностных аспектов Первопричины, просто исключается из сферы формально-логического обсуждения. При этом прекрасное в тварном мире осмысливается как причастное высшей Красоте и как показатель (и одно из главных доказательств) творения мира Богом. Кроме того, имплицитно прекрасное продолжает оставаться одним из существенных критериев византийского искусства этого времени, в том числе и культового. Достаточно вспомнить те же действительно прекрасные (и прежде всего в плане цветового решения) равеннские мозаики, или Софию Константинопольскую, чтобы понять, что прекрасное не было для византийских мастеров, да и вообще византийцев, пустым звуком или рецидивом архаического сознания.

В период иконоборчества (VIII-IX вв.) вопросы прекрасное в византийской культуре занимали скромное место, хотя совсем забыть о них византийцы, естественно, не могли. Однако никакого творческого импульса в разработку проблемы прекрасного они не внесли. Практически во всем иконопочитатели опирались на идеи ранневизантийских мыслителей и скорее уточняли отдельные положения своих предшественников, чем вносили в них что-либо новое. К материальной красоте они относились холодно, хотя и не отрицали ее. Св. Иоанн Дамаскин, защищая живописные изображения, призывал иконоборцев не хулить материю, ибо «нет ничего презренного в том, что произошло от Бога» (De imag. I 16). Ссылаясь на Св. Писание (Быт. 1:31), он утверждал, что материя прекрасна (II 13) и недостойна порицания сама по себе. Материальную красоту Иоанн понимал в чисто античных традициях как некое абсолютное совершенство видимого облика. Даже небольшое клеймо на прекрасном лице «уничтожает всю красоту» (I 2). Однако красота человеческого тела совершенно не волновала византийских религиозных мыслителей этого времени. Иоанн Дамаскин, в отличие, например, от Немесия Эмесского, трактат которого он переписывал во многом почти дословно, практически не замечает красоты человеческого тела. Ему чужды восторги Немесия по ее поводу, он обращает внимание только на утилитарную целесообразность всех органов человеческого тела. Даже в парности и симметричности органов чувств он не видит, в отличие от Немесия, ничего эстетического, но рассматривает второй орган (ухо, глаз) лишь как резервный на случай повреждения первого (De fide ortli. II 18).

Не материальная, но духовная, божественная красота привлекает все внимание богословов этого времени. Иоанн Дамаскин, приведя большую цитату из Григория Нисского о божественной красоте, разъясняет, что «божественная красота блистает не какою-нибудь фигурою, благодаря какой-то прелести красок; именно поэтому ее нельзя изобразить» (De imag. I 25).

Патриарх Никифор, передавая легенду о «Нерукотворном образе» правителя Авгара, утверждал, что лицо Христа даже в период его земной жизни имело такую «необычайную красоту и блеск», что живописец не смог изобразить его, и Христу пришлось самому запечатлеть свой образ на плате, приложив его к лицу (Antir. III 42, 461 АВ). По его мнению, духовные красоты наполняют небо (Apolog. 41, 660В), а душа украшается «дивной красотой» добродетелей, благочестия и праведности (43, 672D).

В византийской религиозной эстетике прекрасное, как один из предметов духовного наслаждения, во многом перемещается с уровня конкретно-чувственных вещей и явлений в духовно-нравственную сферу, которая, по словам преподобного Феодора Студита, освящена духовной «красотой Христа» (Serm. catech. 43). Здесь в качестве идеала почитается не прекрасный телом человек, но тот, «кто украшен духовно, даже если по внешнему виду он был бы нищим, слепым, хромым и имел бы какие-либо другие недостатки, которые считаются позорными у людей» (ibid.). Эта эстетика[341], активно развивавшаяся монахами и сторонниками подвижнической жизни, утверждала идеал духовной красоты в качестве основного и практически единственного идеала человеческой жизни и подходила к оценке комплекса жизненных явлений с меркой этого идеала, часто формулируемого в ригористической форме.

Для монастырской эстетики аскетизма характерно утверждение идеала духовной красоты на резком противопоставлении красоте материального мира. Феодор Студит, уделивший много внимания духовной красоте, считал, что те, кто увлекается материальной красотой, пребывают «в ослеплении относительно того, что прекрасно» (18), и призывал своих коллег «не желать прекрасного настоящей жизни» (там же).

Предел духовной красоты для христиан заключен в божественной красоте, к которой они стремятся, но описать которую не в состоянии человеческое слово. Реальным средоточием этой красоты является вочеловечившийся Логос. «Что прекраснее Владыки Христа?» — не устает вопрошать Феодор Студит (3). «Мы любим красоту? Но что прекраснее Господа, красотою которого украшается все?» (108).

В период X-XII вв., так называемый период византийской классики и классицизма одновременно, в направлении, продолжавшем традиции патристической эстетики, среди представителей которого теперь встречаются и лица, не облеченные духовным саном, наблюдается заметное усиление интереса к красоте предметов и явлений материального мира, к конкретным произведениям искусства, как делу рук человеческих. Конечно, было бы неверно утверждать, что этот интерес отсутствовал в классической патристике. Однако там он был, как мы видели, полностью подчинен духовным, а часто и узкоцерковным интересам. В средневизантийский период, когда основные христианские проблемы были в целом решены и перешли на уровень канонических норм и почти непререкаемых аксиом, а высвободившиеся духовные силы достигшей своего расцвета христианской культуры обратились к активному освоению тех ценностей античной культуры, которые на многие века были почти исключены из византийской культуры, — в этот период долго дремавшие «телесные», по выражению А. Ф. Лосева, или «пластические интуиции» античности проникли и в богословско-церковное направление эстетики, усилив его связь с античным наследием.

В XI в. образованный византийский отшельник Филипп Монотроп пишет большое сочинение под названием «Диоптра дел христианских»[342], построенное в традиционной форме диалога. Примечательно, что в диалоге Души и Тела первая выступает ученицей, а вторая — учителем. Мудрая рабыня Тело обучает свою легкомысленную госпожу Душу всем премудростям христианской доктрины, оснащенной, особенно в ее антропологической части, достижениями античной науки — учениями Аристотеля, Гиппократа, Галена и других античных авторов.

Характерным для философско-эстетических тенденций эпохи в этом трактате является стремление возвысить тело и показать его едва ли не главенствующее положение в человеке. Душа, конечно, госпожа над телом, но она не стоит и ломаного гроша без тела и вообще не может без него существовать, утверждает Филипп. Душа возникла вместе с телом и только благодаря ему обладает силой и может выразить себя и осуществить свои цели. Только с помощью телесных членов и органов чувств и центрального органа — головного мозга душа дееспособна. При повреждении какого-либо телесного органа терпит ущерб душа, а при нарушении работы мозга, она утрачивает практически все свои силы и способности.

В диалектике души и тела, осмысленной еще классической патристикой, теперь делается акцент на теле и утверждается мысль, что без тела, вне тела или в увечном и ослабленном неумеренной аскезой теле не может осуществляться и нормальная духовная жизнь. Это возвышение телесного начала в человеке (при традиционном признании главенства души, естественно) имело важное методологическое и идеологическое значение для оправдания обращения византийцев того времени к античному культурно-эстетическому наследию в рамках христианского миропонимания.

В эстетическом плане интересны представления Филиппа об идеальном человеческом облике, в котором он был создан и обретет который по воскресении. Это некий абсолютный и достаточно абстрактный образ. Он лишен каких-либо изъянов, присущих в этой жизни человеческому телу (излишняя высота или толщина, отсутствие или искажение каких-либо членов и т. п.), и даже таких индивидуальных черт, как цвет волос, их курчавость или гладкость, особенности речи, возраст, половые признаки и т. п. Каков точно идеальный образ человека, Филипп не знает, но убежден, что он значительно более божественный, святой и прекрасный, чем можно себе представить. И главное назначение этого облика человека — доставлять радость, веселие и наслаждение душе, т. е. выступать фактически в качестве эстетического идеала.

Проблема идеальной чувственно-воспринимаемой красоты занимает видное место в эстетическом сознании византийцев этого периода. С ней мы сталкиваемся в текстах самого разного характера. Чаще всего она связана с христианской идеей творения мира Богом. Результат художественной деятельности Творца, особенно видимый мир природы, воспринимается византийцами часто как образец и идеал красоты.

Так, известный византийский автор стихотворной «Хроники» Константин Манасси (XII в.), повествуя о сотворении мира, с явным удовольствием и очень подробно описывает красоту возникающей природы:

Не меньшую красу видит Константин и в только что созданном небе:

Неутилитарное любование красотой природного мира, возведенной в идеал, убеждает Константина, что одни его творения созданы «к прокормлению и пользе твари разной», а другие — «лишь для удовольствия и глаза наслажденья» (67–68). Этот вывод как нельзя лучше отражает одну из главных тенденций в византийской эстетике того времени.

В русле предшествующей традиции находились и представления о красоте поздних византийских мыслителей (XIII-XV в.), ориентировавшихся на так называемую «гуманистическую» линию[344] в византийской культуре. При этом им был близок и понятен весь спектр значений этого эстетического термина. Начав систематические занятия по изучению законов видимого мира, гуманисты с особым пристрастием всматривались в него. Сердца и души их были открыты материальному миру, и его красота воспринималась ими с необычайным восторгом и энтузиазмом. Феодор Метохит (XIII-XIV в.) вдохновенно писал о наслаждении, доставляемом человеку с облагороженными чувствами созерцанием красот звездного неба, моря, всего тварного мира. По его мнению, они поддаются описанию только в поэтических образах. Фактически именно в такой эстетизированной форме он и пытается передать свои впечатления от созерцания природной красоты.

«Вот ведь и вид моря, — писал он, — вполне приятен, когда оно спокойно плещется и, откатываясь назад, разбивается о берега и мирно и неколебимо, бесшумно покоится, пока вдруг, страшно-гремящее, по словам поэтов, и ужасно бушующее, не обрушится с диким грохотом, заставляя отводить глаза от страха и оставаясь совершенно неприступным и неукротимым, и не захлестнет всей картины мирной благости; затем [опять] становится миролюбивым, почти неподвижное и нехитро оплетающее берега едва слышным плеском волн, будто цепляясь [за них] с мягким шуршанием, тихо ударяя в песок и играя, и временами то накатываясь, то снова откатываясь с какими-то любовными ласками, как бы доставляющими [ему] большое удовольствие, и принося всем этим великое наслаждение и сильнейшее желание для глаз смотреть»[345]. В этом пространном описании различных состояний моря нашли полное выражение широкие эстетические интересы Метохита, его способность к глубокому эстетическому созерцанию природных явлений, а также стремление зафиксировать их в эстетизированной словесной форме. Представленная здесь цитата, характерная, кстати, для его книжной речи, — образец того предельно украшенного и перегруженного словесными узорами стиля, который несколько позже получит распространение в южнославянском мире и на Руси под названием «плетения словес». С его помощью Метохит стремится донести до читателей чувства, охватывающие всякого созерцателя природных красот, — неописуемое наслаждение. Оно возникает от созерцания моря, пейзажа, неба с его светилами.

Метохит в специальной главке пишет о наслаждениях, получаемых от созерцания неба и небесных светил. Только человек обладает способностью смотреть вверх, где ему открываются необычайные красоты небесных явлений. Приобщаясь через созерцание к тому, «что на небесах, он получает огромное удовольствие от действия этого чувства. И вот мы все с вожделением и наслаждением взираем на небесные миры, хороводы звезд и сияющие оттуда красоты ... получая отдохновение и усладу благодаря зрению»[346].

Душа человека, убежден Метохит, по своей природе склонна к созерцанию через посредство всех своих чувственных органов и особенно — с помощью наиболее совершенного из них — зрения. Практически весь тварный мир, становясь предметом созерцания, доставляет человеку эстетическое наслаждение. Метохит пытается даже как-то осмыслить психологический механизм этого процесса. Он подмечает, что при созерцании какого-либо явления взгляд проходит «через все созерцаемые [предметы] и как бы короткое время находится в каждом из них», оставаясь «при этом шествии через красоты» неизменным и принося душе «некое отдохновение и негу»[347]. Чувственно воспринимаемая красота и доставляемое ею наслаждение занимают в эстетике гуманистов достаточно прочное место.

Историков по-прежнему волнует красота городов и храмов. Никифор Григора сообщает в своей «Истории», что император Михаил Палеолог сразу же после освобождения Константинополя от латинян принял решение в первую очередь вернуть городу прежнюю красоту, превратить его нынешнее оставшееся после захватчиков безобразие (ἀκοσμία) в благообразие (εὐκοσμία) — восстановить сожженные и разрушенные храмы и дворцы, наполнить опустевшие дома жителями (Byz. Hist. IV 2, р. 88).

Авторы византийских романов и сочинители стихов и песен продолжают восхищаться красотой юности, девичьей красотой. Не добавляя практически ничего нового к установившемуся уже в эстетике эротизма XI-XII вв.[348] канону этой красоты, поздневизантийские писатели не устают воспевать ее. В романе о Каллимахе и Хрисоррое автор описывает не красоту героини, но душевно-эмоциональную реакцию на нее Каллимаха. Читательское восприятие при этом обостряется необычностью сцены первой встречи героев романа. Хрисорроя подвешена драконом за волосы под потолком зала, а Каллимах увидел ее, войдя в помещение, и окаменел от изумления:

В «Родосских песнях любви» возлюбленная предстает голубкой «с походкой горделивой», златокудрой и нежной ромашкой, с шеей белоснежного мрамора, с пурпурными губами, с очами, «синее, чем сапфиры», и т. п. Вся она — пленительный объект эротических мечтаний пылающего страстью юноши.

В более сдержанных тонах изображается женская красота историками того времени. Вот, Никифор Григора описывает красоту Евдокии, предмета страстной любви деспота Константина: «Женщина эта была как никто другой прелестна лицом, умна в беседе, нежна нравом, так что не только видя ее люди непременно уловлялись в сети любви, но даже по рассказам воспламенялись к ней страстью. Природа щедро одарила ее: всему ее облику придала стройность, наградила острым умом, сделала речь ее серьезной и убедительной, изящной и приятной для слуха. Не чужда была она и светской учености» (Byz. Hist. VIII 3). Из этого описания мы почти ничего не узнаем о конкретных чертах прекрасной женщины, т. к. поздние византийцы, видимо, уже хорошо сознают тщетность описания каких-либо конкретных характеристик красоты, даже видимой. Для византийского гуманиста красота женщины складывается из многих составляющих, среди которых видное место занимают утонченная внешняя красота, добрый нрав, острый ум, изысканная речь, воспитанность и образованность.

Из подобного же сочетания идеализированных характеристик внешнего облика и внутреннего мира составляется у Никифора и образ идеального правителя. По его словам, Андроник II Палеолог имел красивую внешность, был высок, привлекателен и грозен одновременно. Многие добрые свойства соединялись в нем в некое общее благо, пронизывающее его «подобно тому, как солнечный луч пронизывает воздух или как сладость составляет неотъемлемое качество меда. В нем неподдельная кротость соединялась с очаровательной любезностью и составляла постоянное его отличие. Природа не поскупилась наделить его лицо веселостью, глаза ясностью, речь благозвучием и чистотой. Вообще в приятности, соединенной в нем с важностью, было что-то особенно привлекательное, что-то неземное» (X 1, р. 472–473).

Особой возвышенностью и риторским эстетизмом наполняется речь Григоры, когда он произносит (или только сочиняет) надгробное слово Метохиту — коллеге-полигистру, объединявшему в одном лице ученого, ритора, поэта, философа, т. е. — настоящему «храму муз». «О поэзия, о красноречие, о добродетели и вся ученость, как скоро с вами произошло то же, что бывает с полевыми лилиями, которые быстро достигают своей величины и красоты, но еще быстрее склоняют свои увядшие стебли и исчезают. Вот ваш божественный храм, великое и славное ваше жилище, — ныне сравнялся с землей, сгубив с собою и вашу красоту» (X 2, р. 478). В чисто эллинском духе Григора обозначает этот храм, т. е. Метохита, высшей риторской лаудационной формулой — называет его «искусством искусств» и «наукой наук» и наделяет идеальной внешней красотой. «Храм муз», конечно же, и внешне должен быть прекрасен — установка любой классицистической эстетики, а именно ее-то и исповедовали византийские гуманисты. Метохит «телосложение имел крепкое и удивительно соразмерное, как будто природа создала его организм по канону и мерке, как весь в целом, так и каждую его часть, каждый член. Украшен же он был кротким взглядом, соединенным с приятной улыбкой» (р. 481). Для византийских гуманистов внешняя красота человека непременно связана с его внутренними достоинствами, является их естественным выражением, знаком и знамением.

Последовательно эту гуманистическую позицию выразил на закате Византии и неоязычник Георгий Плифон. У него первое, совершенное и мудрое творение Зевса Посейдон предстает и «самым прекрасным из... творений»[349]. Высшей красотой среди планетарных богов обладает Гелиос[350] и т. п. Вообще красота во всех ее проявлениях была внутренне близка византийским гуманистам и любима ими. Красота вещей и каллиграфически переписанной рукописи, красота пейзажа и роскошной виллы, красота юности и звездного неба — все вызывало их восхищение и преклонение.

Не была забыта ими и красота духовная. Для любителей мудрости, образования, наук вся сфера гуманитарных знаний и духовной культуры выступала носителем этой красоты. Иосиф Ракендит в «Автобиографии» с упоением пишет о красоте созерцательной жизни. Лишь тому, считал он, кто «живет разумом и погружен в чистое созерцание», «ведомо истинно прекрасное» (ПВЛ — II 342). С неподдельной радостью он сообщает, что живет в Константинополе среди духовных и мудрых мужей — ученых, риторов, философов, и с их помощью стремится двигаться по пути к прекрасному (343). Феодор Метохит писал, что Плутархом владела ненасытная жажда знаний и неутолимое желание «насладиться всем самым прекрасным». Именно поэтому он стремился постичь все, доступное познанию. Прекрасное в данном случае отождествлялось им с мудростью и философией и почиталось высшей ценностью на уровне человеческой жизни. На этой позиции стояли практически все гуманисты.

Георгий Плифон считал самым прекрасным в человеке разум и знания — эти дары богов, которые и в них самих составляют лучшую часть их природы. Счастье людей, полагал он, — в стремлении к бессмертию и к прекрасному, «в сопричастности прекрасному», данному людям богами. Обращаясь с утренней молитвой к богам, он утверждает: «... счастье это — в подражании вашей природе, так как и в вас прежде всего наличествует прекрасное. Ну, а познание сущего будет, пожалуй, самым главным из всех присущих вам прекрасных свойств, так что и у нас оно будет самым прекрасным из дел и вместе с тем вершиной блаженства»[351].

Итак, практически вся сфера духовной деятельности относилась гуманистами поздней Византии к сфере прекрасного, т. е. к предметам, доставляющим духовное наслаждение (или «блаженство», в терминологии того времени). У Плифона находим мы и более конкретное определение прекрасного, которое практически полностью восходит к античному и этим как бы возвращает эстетику на «круги своя». «Прекрасное, — пишет он в третьей книге «Законов», — следует искать в мере и соразмерности, и вообще в ограничении, а не в несоразмерности, не в неопределенном или в том, что всегда увеличивается»[352]. Действительно, разъясняет он далее эту дефиницию, наибольшей ценностью обладает непреходящее. А таковым является нечто простое по своей природе или состоящее из частей, образующих целостность. Последняя же возможна только на основе принципов меры, пропорциональности, соразмерности, соответствия частей друг другу и целому. При их отсутствии целостность не получается, и вещь или явление «отходит от непреходящего. Поэтому то, что всегда более причастно мере и ограничению, вместе с тем прекраснее и лучше того, что всегда склонно к увеличению и вообще не ограничено»[353].

Реставрируя на закате византийской культуры античную эстетическую традицию, Плифон делает в определении прекрасного акцент на ограничении, чего мы не находим в самой античной эстетике. Эта акцентация вполне понятна и даже закономерна в антикизирующем направлении византийской эстетики. Главное, богословско-церковное (или патристическое) направление этой эстетики развивалось под знаком возвышенного, отрицающего какие-либо ограничения, пределы, конечность, — под знаком бесконечного и беспредельного. В этом направлении на первое место выдвинулась категория символа[354], который не столько сам являлся эстетическим объектом, сколько выступал посредником между возвышенным объектом и реципиентом. Главный эстетический объект патристики был недоступен конкретно-чувственному восприятию.

Античная эстетика практически не знала, а вернее не интересовалась (во всяком случае до неоплатонизма) подобным объектом. Ее внимание было направлено прежде всего на чувственно воспринимаемый конечный мир. Поэтому прекрасное стояло в ней на первом месте. Эстетическое томление византийцев по этому миру собственно и явилось одной из причин появления антикизирующего направления в их культуре и эстетике. И вот, чтобы отделить чувственно-воспринимаемый эстетический объект от возвышенного и недоступного чувственному восприятию предмета, Плифон и вводит в античное определение прекрасного понятие ограничения, чем, кажется, косвенно пытается разграничить прекрасное и возвышенное.

Итак, антикизирующее направление византийской эстетики на последнем этапе существования великой империи демонстрирует нам необычайную полноту и богатство эстетического сознания, освоившего богатейшее наследие античной и византийской культур, его активную жизнь при отсутствии каких-либо принципиально новых находок и открытий, но и без признаков застоя и деградации.

Несколько иная картина наблюдалась в церковно-монастырском направлении поздневизантийской культуры. Здесь мы тоже не находим каких-то принципиально новых открытий; но новизна — вообще характеристика, мало что дающая при изучении культур средневекового, традиционалистского типа. Для главного и в этот период церковно-монастырского направления (особенно палеологовского времени) характерны не академизм или новизна, но предельная напряженность глубинной духовности, ее необычайная концентрация в культуре, в искусстве, в личности и в эстетическом сознании эпохи. И как следствие — ее выплески в экстатических формах то паламизма, то изобразительного искусства, то повсеместного увлечения мистикой.

У последних отцов византийской Церкви, многие из которых были приверженцами строгой аскезы, умного делания, глубинного мистического созерцания, с новой силой звучит в общем-то традиционный для этого направления мотив духовного наслаждения. И причины этого в целом вполне понятны: они во многом — следствие наметившегося в поздней Византии кризиса средневекового сознания, которому активно содействовали внешние влияния из предренессансной Италии и развитие антикизирующего направления внутри самой империи. Церковь, ощутив реальную угрозу утраты своего приоритета в духовной культуре, теснее сомкнулась со своим духовным резервом — монашеством. Монастырская духовность выплеснулась за стены обителей, наполнила и оживила на какое-то время жизнь государственной Церкви. Одна из наиболее утонченных форм христианской мистики, духовного созерцания — исихазм оказался вдруг в центре внимания духовной культуры, полемика о мистических феноменах всколыхнула всю империю. В качестве защитной реакции на двойную угрозу обмирщения и окатоличивания (перед ними меркла даже угроза мусульманского нашествия) православная духовность обретает более острые мистико-экстатические формы, теснее смыкается с эстетической сферой. Религиозная духовность предельно эстетизируется, искусство наполняется повышенной религиозностью. Этот процесс, протекавший в глубинах культуры, нашел свое выражение и закрепление и в сочинениях последних отцов византийского православия.

Идея блаженства, духовного наслаждения с новой силой выдвигается ими в качестве цели и важнейшего стимула религиозной жизни — «жизни во Христе». Будучи монахами, и притом строгой исихастской ориентации, главные и последние теоретики этого направления Григорий Синаит, Григорий Палама, Николай Кавасила в первую очередь проповедовали радости и наслаждения аскетической жизни — вне мира, целиком и полностью посвященной умному деланию и духовному созерцанию, которое в представлении исихастов существенно отличалось от чисто умозрительного философского созерцания. По их мнению, это не пассивное, но деятельное и творческое созерцание, в процессе которого отдавшийся ему человек переформировывает сам себя, совершенствуется в нравственно-духовном отношении и от этого (в результате этого) получает духовное наслаждение.

Ведя воздержанный образ жизни, писал Григорий Палама, мы удостаиваемся созерцания Бога «умным зрением» и получаем при этом «великий плод» — «самое узрение Бога есть устранение всякого греха, очищение всякого лукавства, отчуждение всякого зла. Такое созерцание является творческим началом всякой добродетели, производителем чистоты и бесстрастия, дарователем вечной жизни и бесконечного царствия»; это — «сладостное созерцание» (PG 151, 304В).

Путь к этому творческому созерцанию, переформировывающему всего человека, труден, но сопровождается постоянными тихими радостями. Тяжелы пост и воздержание, но они, как двойное кольцо стен вокруг Иерусалима, охраняют душу соблюдающего их от житейских бурь и страстей, содержат ее в блаженном покое. Труден подвиг самоуничижения, пример которого подал людям Иисус Христос, но он, как некое духовное точило, обрабатывает умную часть души, выжимает из нее «спасительное вино», веселящее сердце внутреннего человека. Вино же это есть сокрушенное умиление, которое плачем поражает страсти и наполняет душу блаженной радостью, избавляя ее от непомерной тяжести.

Трудные для мирского человека ограничения естественных потребностей и побуждений открывают подвижнику, по глубокому убеждению теоретиков аскетической жизни, путь к духовным радостям, превосходящим все, доступные человеку в обычной жизни. Эти радости и наслаждения не поддаются словесному выражению, но отцы-подвижники стремятся хотя бы как-то рассказать о них, обозначить их, чтобы направить к ним своих читателей. Высшие и бесконечные наслаждения обещаны человеку в будущей жизни, но заслужить их необходимо еще здесь, на земле. Кроме того, многие праведники и подвижники достигают духовных наслаждений и при жизни. Григорий Синаит даже обнаруживает у человека особое «умное чувство», без которого «невозможно чувственно ощутить наслаждение божественными вещами» (PG 150, 1272А).

Само это наслаждение, согласно Григорию Паламе, является свидетельством сошествия в душу человека божественной благодати, осветившей ее неизреченным светом и начавшей акт совершенствования внутреннего человека, его обработки в направлении уподобления Богу. Палама ссылается в столь трудном вопросе на авторитет св. Диадоха, который видел этот процесс практически в чисто эстетическом плане: «Итак, когда ум начал ощущать сладость (χρηστότης) Всевышнего Духа, тогда, должно это знать, благодать начинает как будто живописать в нас образ и подобие Бога, так что это ощущение сладости Св. Духа показывает, что начинаем образовываться по подобию Божию, а совершенство подобия узнаем из освещения»[355]. Здесь, наконец, проясняется окончательный смысл и значение эстетики аскетизма. Духовное наслаждение подвижника является не только самоцелью подвига, но и знаком его сущностного преобразования, обретения утраченного со времен Адама «подобия Божия» и в конечном счете слияния с Богом в акте бесконечной любви.

Духовные наслаждения доступны не только аскетам, полностью порвавшим с миром, но и христианам, ведущим обычную жизнь в обществе в согласии с евангельским учением, т. е. по заповедям Христовым. К ним обращены многие Слова и проповеди известных исихастов поздней Византии. При этом Григорий Палама, например, в полемике с ученым монахом гуманистической ориентации Варлаамом Калабрийским практически отрицает или существенно принижает значение для христианина изучения «внешних наук» (о чем так пеклись в это время византийские гуманисты) и даже собственно богословия. В трактате «В защиту священно-безмолвствующих» он во многих местах стремится показать, что философия и другие науки гуманитарного цикла (т. е. «эллинские») совершенно бесполезны для постижения непостигаемого Бога и даже уводят изучающих их от Него в неверном направлении. Их можно в общем-то изучать в ранней юности для общего развития мыслительных способностей, но никакой пользы от них человеку практически нет. Только неукоснительное соблюдение заповедей Христовых в реальной повседневной жизни (это относится как к мирянам, так и к монахам) может привести христианина к духовному опыту постижения Бога в акте мистического видения божественного света с помощью Св. Духа. Более того, для этого необязательно даже чтение Св. Писания или какое-либо богословствование (См.: Тр. I 1; II 1 и др.)[356]. В полемике с Варлаамом, который, как и Палама, активно опирается на «Ареопагитики», св. Григорий утверждает даже, что и апофатическое богословие (фактически высшее достижение византийских богословов), «отрицательное умозрение» одно бездуховного созерцательного опыта, к которому ведет только следование заповедям, не может способствовать познанию Бога, на чем настаивал Варлаам. Апофатика, утверждает Палама, доступна всякому богослову и даже любому христианину, но она одна без последующего духовного опыта — лишь «пустое незнание, незнание по лишению», ведущее не к знанию, а к отпадению от знания (II 3, 52–54). Истинному знанию Бога исихасты учатся, «приобретая Его в себя» путем уподобления и подражания Ему, неукоснительно исполняя и любя Его заповеди (III, 43–44; 3, 74 и др.).

Способность к духовному созерцанию практически каждый человек может развить в себе сам, а реализуется оно в конечном счете путем схождения Св. Духа на душу созерцающего. Только он, полагает Палама, в состоянии дать человеку наслаждение (ἡδονή), не смешанное ни с какой печалью, ибо только в созерцании Бога может достичь созерцающий «радостного насыщения» (PG 151, 40С; 41 С). Палама, обращаясь к мирянам, не призывает их полностью отказываться от любви к миру, и от чувственных наслаждений, но утверждает, что многие из них сопряжены с греховными действиями, и их любителей ожидает геенна огненная. Другие чувственные наслаждения, если не очень вредны сами по себе, то преходящи и соседствуют с печалью, скорбью, страданием. Только «наслаждение души, происходящее от Бога и от божественных вещей, является чистым, бесстрастным и несмешанным с печалью» (420В). О нем не устают напоминать своим читателям (и слушателям) церковные иерархи последних столетий византийской истории.

Рассуждая о радостях будущего века, Григорий Синаит сообщает о двух видах рая — «чувственном и мысленном, или Эдемском и благодатном». Первый ориентирован на самое широкое народное восприятие. Это некое место между тленным и нетленным мирами, изобилующее благовонной растительностью. Второй рай — чисто духовный (PG 150, 1241В) и его радости обращены только к сфере духа. Адам обитал в Эдеме, который, согласно Паламе, был «местом наслаждения» (PG 151,413А).

Во многих своих сочинениях Григорий Палама возвращается к идее будущего наслаждения, на все лады восхваляя его. Тем, кто не устает в этом мире трудиться во славу Господа, будет даровано «наслаждение, божественное и неизреченное, истинное и вечное» (508С); те же, кого проклянет Господь за их грехи и духовную нерадивость, будут отлучены от жизни вечной, лишены наслаждения и света (60А); только допущенные в Царство Божие обретут «бессмертную жизнь, неизреченную славу, чистое наслаждение и неиссякаемое богатство» (309А). В настоящее время в постоянной духовной радости пребывают только небесные чины. Христос принес себя в жертву, полагает Григорий, чтобы вернуть людям бессмертие, которое заключается не просто «во всегдашнем бытии», но «в совечноствовании с благими ангелами, в сонаслаждении с ними прекрасным и нескончаемым Царством» (212С) и т. д. и т. п. Паламе вторит и его преемник по Солунской кафедре Николай Кавасила. В будущем веке, убеждает он своих читателей, наслаждение «оной красотой» ожидает только тех, кто стремился к ней уже в этой жизни и получил через крещение чувства и способности для ее восприятия (PG 150, 541 D).

В этом мире любая встреча с Богом и его проявлениями несет людям радость и наслаждение. Первой из людей, пишет Палама, воскресшего Христа увидела Богородица и «насладилась (ἀπήλαυση) Его божественной речью» (PG 151, 237D). О божественной природе Христа, как впоследствии и о святости праведников, нередко свидетельствовало неземное благоухание, распространявшееся в местах их присутствия. Ибо Христос, утверждал Палама, «истинное благоухание жизни для тех, кто приходит к Нему с верой, как и запах смерти — для упорно пребывающих в неверии; ... благоухание Его одежд, Его тела, выше всех ароматов, и имя Ему — Миро Излиянное, наполнившее Вселенную божественным благоуханием» (240В). Отсюда эстетика запаха в византийском церковном культе. Благовония, сопровождающие богослужение, и христианские таинства — знаки и символы участия в них самого Бога.

Коль скоро мы коснулись богослужения[357], имеет смысл вспомнить, что и оно, в понимании византийских отцов Церкви, сопровождается и ведет в конечном счете к неизреченному духовному наслаждению. У того же Паламы мы встречаем краткое, но очень емкое выражение сущности богослужения, или применительно к нашей теме — литургической эстетики, о которой подробнее речь пойдет ниже. По убеждению Григория, тот, кто с глубокой верой и сосредоточенностью участвует в Литургии, не только получает знание о божественной и человеческой природах Воплотившегося, «но и ясно созерцает мысленными очами самого Господа; скажу даже — и телесными»; и не только видит Его, но и делается «участником Его, и обретает Его обитающим в себе, и исполняется божественной благодати, подаваемой Им.» Как в свое время Мария Магдалина увидела воскресшего Христа, так и благочестивый участник литургии «удостаивается видеть и наслаждаться тем, во что, по выражению апостола, желают проникнуть ангелы, и чрез созерцание и причастие весь становится боговидным» (272CD). В конечном счете на достижение этого состояния верующих направлено все сложное многоуровневое и предельно эстетизированное богослужебное действо. Глава исихастов XIV в. сумел это выразить, пожалуй, наиболее ясно. О наслаждении верующими «священной трапезой» (Причастием) писал и Николай Кавасила (см.: PG 150, 516С).

Дошедший до нас трактат этого известного богослова XIV в. «О жизни во Христе» практически весь посвящен выявлению тех духовных радостей, к которым ведет жизнь истинного христианина, т.е. «жизнь во Христе». Суть ее Николай усматривает в подражании Христу делами и, прежде всего, в развитии и углублении в себе чувства любви к Богу и к людям. Неизреченная любовь к Богу заложена в души людей изначально, но притуплена страстями и греховными помыслами. Если человеку удастся развить ее, его охватит неизъяснимая словами радость. В душе, пишет Кавасила, есть некое «удивительное предрасположение к любви и радости», которое в полной мере проявляется при наличии поистине радостного и возлюбленного. Таковым для христианина в первую очередь является сам Спаситель, который не случайно называется «радостью исполненной» (561А-С). Приходя в душу человека, Бог дарует ей в качестве первого ощущения Себя неизреченную радость, и она навсегда остается для него знаком божественного присутствия в душе (561 D). Владыка дарует блаженным, пишет Николай в другом месте, «чистое ощущение Себя... А плод этого ощущения есть неизреченная радость и преестественная любовь» (565 D).

В мистическом акте принятия в себя Бога, согласно христианскому учению, реализуется процесс высшего знания и он сопровождается неописуемым духовным наслаждением. Здесь онтология, антропология, гносеология и эстетика сходятся в единую точку, название которой «Вечная жизнь в Боге», а главный смысл ее Кавасила, завершая богатую традицию византийской мистики, пытается выразить терминами удовольствия, наслаждения, сладости, хорошо сознавая их семантическую ограниченность. По словам Николая, это «самое совершенное и чистое наслаждение», «преестественная и удивительная радость», удовольствие, «превышающее природу слова» и т. п. (705С — 708А). Силу этого наслаждения (τὸ μέγεθος τῆς ἡδονῆς) может почувствовать лишь тот, кто взирает на самое радостное и самое приятное. А таковым является только Бог. Но человеческая радость и наслаждение имеют предел, поэтому Он приспособил нашу душу к своей беспредельности, сделал ее бессмертной, чтобы мы и по смерти могли блаженствовать с Ним, «радоваться всецелым наслаждением». Когда соединятся беспредельное благо и беспредельное желание его, что может быть выше возникшего удовольствия? (708АС). Оно превосходит «всякое человеческое наслаждение». Тогда говорят, что человек «радуется радостью Христовою» (τὴν τοῦ Χριστοῦ χαράν ... χαίρειν), и это — цель устремлений всякого человека, живущего во Христе.

Итак, поздние исихасты и их сторонники среди церковных писателей в борьбе с экспансией католического и ренессансного рационализма, а также в противоборстве с отечественными гуманистами с новой энергией обращаются к мистицизму, открывая к нему доступ не только избранным подвижникам, как ранее, но и практически всем христианам. Особое внимание уделяется при этом духовному наслаждению, т. е. фактически — феномену интериорной эстетики. Вполне естественно, что волна нового интереса докатывается и до объекта, возбуждающего неописуемое наслаждение. И здесь исихасты закономерно обращаются к традиционным уже для византийской эстетики категориям красоты и света.

Им, как и всему византийскому миру, не чужда красота тварного мира и произведений искусства, но не она привлекает внимание Паламы и его сторонников. Человек и Бог — в них, вокруг них и в их взаимоотношениях прозревают исихасты ауру прекрасного. Размышляя об удивительном деле творения, глава поздних исихастов не без восхищения отмечает, что в человеке, в этой вроде бы незначительной твари, Бог сконцентрировал «все дело своего творения», сущность универсума. Человек и остальной мир близки друг другу «по образу строения», как произведения одного Художника. Превосходят же они друг друга величиной (мир) и разумом(человек). При этом человек является сокровищем мира; он украшает собой как видимую, так и невидимую его части (PG 151, 332С — ЗЗЗА). «О, насколько человеческий разум лучше неба, — восклицает Палама, — он является образом Божиим и знает Бога и, если желаешь, является единственным во всем мире, совозвышающим с собою смиренное тело!» Бог до такой степени возвысил и украсил человеческую природу потому, полагает св. Григорий, что изначально приуготовил ее в качестве своей одежды, в которую он облекся через посредство Девы (ЗЗЗАВ).

С грехопадением Адама человек утратил первозданную красоту, но может обрести ее на путях духовного совершенствования и с помощью самого Бога. Усмотрев в человеке, писал митрополит Никейский Феофан, свой образ порядочно истершимся, а подобие совершенно утраченным, Бог счел необходимым как бы переплавить его и отлить заново «в первоначальной, а лучше сказать — в еще большей красоте». И совершает он это посредством святого крещения, вложив в воду крещения свою творческую силу и уподобив крещальную купель чреву Богоматери, через которое прошел он сам (PG 150, 329А).

Более подробно идею восстановления утраченной красоты в таинстве крещения развил Николай Кавасила. Креститься, писал он, означает заново родиться во Христе и получить бытие тем, кто его фактически не имеет. Крещение — это и просвещение, ведущее к божественному свету; и «некая печать или образ, ибо напечатлевает в наших душах образ смерти и Воскресения Спасителя» (525АВ); и утверждение нового «вида и красоты» человека, как в целом, так и всех его членов. Подобно «веществу безвидному и не имеющему образа погружаемся мы в воду (крещения. — В.Б.) и в ней обретаем вдруг этот прекрасный вид» (537D).

Крещение возвращает людям первозданную красоту независимо от их образа жизни до этого акта. И «женщина сцены» (профессия актрисы зачислялась Церковью в безнравственные) и развратные мужчины с помощью крещения, убеждает своих читателей Кавасила, спокойно достигали «прекрасной гармонии» с легкостью смены одной маски другой (549D). Речь здесь идет о красоте и гармонии, как нравственной, так и физической. Однако, отмечает Николай, красоту новых членов, которые мы получили в крещении, сейчас нельзя увидеть; для этого нужен свет будущего века (548В). И если люди своей правильной жизнью после принятия крещения сохранят эту ныне невидимую красоту, то при втором Пришествии она выявится во всей своей полноте. Ее носители «просияют паче солнца», вознесутся на облаках и станут «богами вокруг Бога, прекрасными вокруг Красоты» (649С).

Столь высокая забота Бога о человеке, его красоте заставляет исихастов с почтением относиться и к человеческому телу, к его физической стороне. Ведь оно было освящено самим Христом в таинстве Воплощения. Кавасила призывает своих современников чтить и сохранять телесную чистоту, ибо ничего не может быть священнее этого тела, «с которым Христос соединен теснее всякого естественного соединения» (649А).

Добродетели и духовное знание выступали в глазах христианских идеологов существенными украшениями человека. Паламе даже самарянка, с которой Христос беседовал у колодца, представляется прекрасной как заря или луна, ибо она «светила в то время, когда еще держалась ночь нечестия». Самарянка, в понимании Григория, имела ум «возвышенный, исполненный божественного вдохновения» и знала то, чего не постигали верующие иудеи (PG 151, 260CD).

Новой степени эстетизации подвергается в этот период феномен мученичества. Красота мученичества с особым вдохновением воспевалась апологетами в первые века христианства[358]. Затем актуальность этого феномена несколько померкла, т. к. христианство получило господствующее положение в империи. И вот на ее закате, в период систематического нажима на православие как со стороны латинян, так и со стороны турок-мусульман, новые апологеты возрождают древний идеал мученичества за веру и предельно эстетизируют его.

Григорий Палама, восхваляя своего знаменитого соотечественника, пострадавшего за веру Великомученика Димитрия, строит весь свой энкомий в эстетическом ключе. Димитрий стал «великим украшением» Церкви, украсил собой всю Вселенную и сам сиял красотой внутренней и внешней. Он был юношей, прекрасным на вид и «по внутреннему человеку», так что сам Бог пленился его невидимой духовной красотой и соблаговолил возобитать в нем и «сделать его совершенно божественным». Он обрел в нем «чистое зерцало, принимающее и отражающее в себе надмирную и неизреченную красоту» (540ВС). И ныне Димитрий являет собой «величайшее прибавление к вечно прекрасным вещам, будучи всемирной и вместе сверхмирной красотой» (537D — 540А). Он стал как бы божественной книгой, скрижалью или писчей таблицей, исписанной самим Богом и предложенной всему миру для общей пользы.

Даже раны на теле мученика представляются Паламе украшением. Не случайно сам Христос сохранил их на своем бессмертном теле и по воскресении. Отсюда, делает вывод Григорий, и раны мучеников не безобразны, но служат им вечным украшением. Как оконные проемы, хотя и ничем не способствуют солидности здания, но и не портят его, пропуская внутрь свет, так и следы страданий, перенесенных ради Христа, «стали для получивших их как бы окнами, пропускающими свет невечерний. И при сиянии этого света постигаются как [дело] божественной красоты, или, лучше — божественного сияния, а не как безобразные раны». Христово же тело имело источник божественного света внутри, и он оттуда воссиял сквозь рану Фоме, рассеяв его сомнения (233CD).

Весь набор средневековой эстетической терминологии, включающей такие важнейшие категории, как красота, прекрасное, свет, сияние, зеркало, книга, писчая доска, использовал Палама для восхваления подвига мученичества. Эстетизация духовного феномена достигла здесь, пожалуй, своего предела, за которым неминуемо должно последовать разрушение этих слишком изощренных уз содружества религиозного и эстетического, которое, однако, на византийской почве не успело осуществиться из-за падения Византии. Славянские культуры, подхватившие из рук сраженной Alma mater знамя православия, воспользовались не сразу и не всем из ее богатейшего духовно-эстетического наследия[359].

Исихасты неоднократно указывают на красоту Христа, но не пытаются сказать о ней что-либо конкретное, ибо она — неописуема. Сила ее, однако, такова, что она, по словам Кавасилы, гонителей Христа превращает в ревностных апологетов. Эту красоту Христос показывает принимающим крещение в момент крещения, и она возжигает в сердцах такую любовь, что увлекает их далеко от человеческих пределов. В подтверждение этого Кавасила рассказывает о случаях, когда некоторые комедианты, высмеивая христиан, в шутку принимали крещение на сцене театра и здесь же превращались в ревностных защитников христианства (PG 150, 556A-D).

Воскресший Христос, убежден Кавасила, навечно сохранил на своем теле «письмена ран», как своего рода украшение и знаки своей бесконечной любви к людям (645CD).

Как в свое время прекрасное человеческое тело явилось «одеждой» вочеловечившегося Христа, так и он сам ныне и присно является прекрасной «одеждой» блаженных, святых и мучеников, и никто не в состоянии совлечь с них эту одежду, даже уничтожив их тело, члены, кости (648 D — 649А).

Красота Христа находится практически за пределом словесного описания, поэтому о ней не так часто пишут исихасты. Более доступна человеческому восприятию и пониманию красота и совершенство Матери Иисуса и о ней много и восторженно писал глава позднего исихазма Палама.

Причастность Девы Марии к непостижимому таинству Вочеловечивания возвысила ее в глазах христиан до самого Бога. Палама восхваляет Деву-Матерь как уникальную границу между тварным и божественным естеством, как умонепостигаемое вместилище Невместимого. «Она — слава сущих на земле, наслаждение сущих на небе, украшение всего творения» (PG 151, 177В).

Царь всего «возжелал таинственной красоты сей Приснодевы», сошел с небес и осенил ее (461D). В ней свершилось «формирование» «воплотившегося Слова Божия». С этого момента она превзошла всех людей, став единственным посредником между ними и Богом. Сына Божия она сделала Сыном Человеческим, людей же вознесла до сынов Бога; «землю онебесила и род людской обожила». Она стала Царицей всякой земной и премирной твари; возвышеннейшей Царицей над самыми возвышенными и блаженнейшей — над всеми блаженными (465АВ). Палама сравнивает Богоматерь с солнцем и небом и, наконец, представляет ее средоточием и совокупностью всех красот мира. Бог, пишет он, когда пожелал открыто показать людям и ангелам «образ всего прекрасного» и истинное свое подобие, «создал ее в высшей степени всепрекрасной, соединив в ней в одно целое те черты, которыми он украсил все в отдельности; явив в ней мир, сочетающий видимые и невидимые блага; лучше же сказать — явив ее целостной совокупностью и высшей красотою всех божественных, ангельских и человеческих красот, украшающей оба мира, от земли восходящей и до неба достигающей» (468АВ).

Своим вознесением на небо по Успении вместе с «богопрославленным телом» Богородица соединила дольний мир с горним и воссылает оттуда на землю «светлейшие и божественнейшие сияния и благодати», просвещая ими всю земную юдоль. Все лучшие дарования, которыми от века были наделены прекраснейшие из людей и ангелов, сосредоточены в Богоматери во всей полноте и целостности. Никакое слово не в силах изобразить «богосиянную красоту» Девы-Богоматери (469А). Она — «вместилище всех благодатей и исполнение всякой благородной красоты», она светлее света и более исполнена цветения, чем небесный рай; более прекрасная, чем весь видимый и невидимый мир; она — «хранительница и распорядительница богатств Божества» (469А — 473А).

Воспев образ Богоматери в столь высоко эстетизированной форме, Палама фактически, может быть, наиболее полно во всей святоотеческой традиции выразил словесно эстетический идеал православия. Сформулированный на закате византийской культуры, он уже мало что мог дать этой культуре, но его значение для средневековых культур славянского мира и особенной для Древней Руси трудно переоценить. Он вдохновил бесчисленных древнерусских иконописцев на создание галереи непревзойденных по духовной красоте, возвышенности и лиричности образов Богоматери, составивших, может быть, основу бесценного фонда древнерусской живописи. Естественно, что и в самой Византии, особенно в периоды расцвета изобразительного искусства, иконописцы, мозаичисты, мастера фресковой живописи ориентировались на этот или близкий к нему идеальный образ Богоматери. И хотя до Паламы он, пожалуй, не был столь убедительно зафиксирован вербально, однако на уровне эстетического сознания и особенно в богослужебной поэзии он существовал практически на протяжении всей истории византийской культуры. Подтверждение этому мы найдем в любой иллюстрированной «Истории византийского искусства», а еще более яркое — изучая сами памятники византийской живописи.

Обращаясь к духовной красоте, святоотеческая эстетика палеологовского времени достаточно регулярно связывает ее с особым познанием, которое осуществляется без посредства слов, разума, логического мышления и оказывается, как правило, более глубоким, чем понятийное познание. Григорий Палама, например, был убежден, что «красота сущего», т. е. всего тварного мира, несет знание о Боге и чрез нее мы могли бы познать Его, но не познали (PG, 151,477А).

Более подробно о гносеологическом аспекте красоты писал Николай Кавасила. Он, развивая традиции мистического духовного опыта, констатирует глубочайшую связь между познанием, любовью и красотой, утверждая, что «познание есть причина любви, и оно рождает ее, и никто не может обрести любви к благому, пока не узнает, какую оно имеет красоту». А так как знание это иногда достигает совершенства, а иногда остается неполным, то соответствующей бывает и любовь. «И что из прекрасного и благого познается совершенно, то и любимо бывает совершенно и соответствует такой же красоте», а что не до конца ясно любящим в объекте их почитания, к тому и любовь слабо выражена (PG 150, 552ВС).

Крещение вкладывает в человека некоторое знание о Боге и ощущение Его, и люди, принявшие крещение, «ясно познали добро (τὸν καλόν) и почувствовали совершенство (τῆς ώpaς) и вкусили (ἐγεύσαν) красоту Его». И далее Кавасила разъясняет, что познание бывает не только «из словесных наук» («из учения»), но и «из некоего опыта», внутреннее, «само собою». Николай затрудняется более точно выразить суть этого непонятийного «опытного» познания, но уверен, что оно совершеннее словесного, связано с красотой, и поэтому он использует для его обозначения глагол γεύω (вкушать, познавать), имеющий сильную эстетическую окраску.

Первопричина, разъясняет он, не имеет адекватного словесного обозначения, поэтому и познается она более полно вторым способом. Суть его он формулирует следующим образом: «А испытать (познать опытом) значит вступить в контакт с самим объектом (познания. — В. Б.), в результате чего сам вид (εἶδος) его входит в душу и возбуждает желание, точно так же, как след, соразмерный красоте» (552D). При этом объект познания сам выступает не менее активным началом, чем субъект. Христос, чтобы познающие глубже постигали Его красоту, сам показывает им «некоторый луч красоты» и «неизреченным образом устраивает и формирует души людей», т.е. отпечатлевает в них некий вид, образ своей красоты. Перед нами фактически особый тип принципиально непонятийного, формирующего и напечатлевающего познания, в результате которого красота (а она выражает его сущность) объекта познания сама напечатлевается в душе субъекта, т. е. своеобразный вид эстетического познания, который занимал в святоотеческом направлении духовной культуры видное место на протяжении всей истории Византии. Эстетическое сознание византийцев, опираясь на античное и раннехристианское наследие, достаточно часто и регулярно обращалось к феномену прекрасного, хорошо ощущая (но до конца не понимая) его какую-то значительную роль в структуре и функционировании Универсума. При этом приоритет, что естественно для религиозной культуры, отдавался многочисленным уровням и аспектам духовной красоты. Отношение к чувственно воспринимаемой красоте всегда было двойственным, если не принципиально антиномическим, что также отвечало духу и христианского учения, и культуры в целом.

Глава 3. Всеобъемлющий символизм

Все аспекты теории образа и символа, намеченные Филоном и раннехристианскими мыслителями, активно развивали и первые византийские отцы Церкви. Св. Афанасий Александрийский размышляет об образе прежде всего в связи с тринитарной проблематикой. Ипостаси Троицы находятся относительно друг друга, по его мнению, в состоянии образного уподобления. Сын является «всецелым образом и сиянием» Отца, а Дух — образом Сына (Ер. ad Serap. I 16, 20). При этом образ по своей сущности понимается св. Афанасием идентичным, тождественным (в его терминологии — «подобным») архетипу. Полемизируя с еретиками, он проводит такое «доказательство»: Дух есть и именуется образом (εἰκών) Сына; Сын не является тварью (κτίσμα), следовательно, не может быть тварью и образ Сына. «Ибо каков образ, таким по необходимости должен быть и тот, чей это образ» (I 24). Сын (образ) единосущен (ὁμοούσιος) Отцу (Архетипу), ибо он подобен Ему и рожден Им (II 5). Подобие и «сродство» служат в глазах Афанасия доказательством единосущности образа с архетипом. Под подобием же он имеет в виду сущностное тождество, которое в свою очередь служит мерой полноты и полноценности образа. «Ибо если не имеет подобия по сущности, то конечно неподобен; а неподобное не может быть образом (...) Если Сын неподобен Отцу по сущности, то образ недостаточен и неполон, и сияние несовершенно» (De synod. 38). Аналогичное понимание образа и подобия, перенесенное на произведения изобразительного искусства, должно было привести и привело к отрицанию возможности живописно-пластического изображения духовных сущностей, т. е. лежало в основе иконоборческой эстетики, которая и возникла в Византии несколькими столетиями позже.

Интересные мысли об образе и символе находим мы и у Феодорита Кирского. Рассуждая о значении библейской идеи творения человека «по образу и подобию» Бога, Феодорит не стремится расчленить эти понятия, но рассматривает их как общее обозначение подобия человека Богу по целому ряду признаков, в основном отличающих человека от животных. Человек является образом и подобием Бога потому, что: 1) занимает главенствующее положение в сотворенном мире среди предметов неодушевленных и живых существ; 2) имеет власть над бессловесными животными; 3) обладает творческой способностью: он созидает дома, укрепления, города, пристани, изображения неба, солнца, луны, звезд, изваяния людей и животных; 4) царствует на земле и вершит суд подобно Богу; 5) ум человека по неограниченности (в мыслях человек мгновенно может перенестись куда угодно) подобен Богу; 6) имеет в себе разумную и жизненные силы. Отличие же человека от Бога по этим свойствам состоит в том, что у Бога они идеальны и вечны, а у «человека несовершенны и преходящи» (Quaest. in Gen. 21).

Феодорит Кирский много внимания уделял образно-символическому истолкованию текстов Св. Писания, полагая, что библейская символика восходит к самому Богу и является следствием невозможности адекватного изображения божественной сущности. «Поскольку естество Божие безвидно и безобразно, невидимо и необъятно и совершенно невозможно устроить изображение такой сущности, то повелел Он, чтобы внутри [кивота] были положены символы величайших его даров. Скрижали означали законоположение, жезл — священство, манна — пищу в пустыне и нерукотворный хлеб. А очистилище было символом пророчества, потому что оттуда были прорицания» (Quaest in Exod. 60). Эти божественные установления и вдохновляли христианских теоретиков и практиков символического толкования текстов Писания и всего Универсума в целом.

Известно, что многообразные формы небуквального словесного выражения возникали тогда, когда формально-логические вербальные возможности сознания оказывались еще (или уже) не в состоянии быть адекватными выражаемому феномену. Чаше всего в истории культуры это касалось достаточно высоких уровней духовной жизни. Если говорить о христианстве, то практически с момента его возникновения, а оно сформировалось, как известно, не на пустом месте, а развивая и продолжая богатые традиции культур древнего мира, то в нем идеи небуквального, символического, аллегорического и т. п. образного мышления, как мы отчасти уже видели, занимали видное, если не главное, место[360].

Основной причиной этого, несомненно, является принципиальная трансцендентность, т. е. непознаваемость и неописуемость Бога — главного объекта христианской веры, культа, философии, искусства, да и практически всей жизни христиан. Это хорошо ощущали и частично сознавали уже их древнееврейские предшественники — прежде всего и острее всего, конечно, Филон Александрийский. Его интуиции и идеи были активно восприняты христианскими последователями, первыми александрийскими отцами Церкви Климентом и Оригеном, а затем стали достоянием и богатой пищей для размышлений многих представителей александрийской, каппадокийской и других школ святоотеческой мысли.

Да и в самом Новом Завете, как известно, содержится достаточно указаний на то, что далеко не все в нем следует понимать буквально. Сам Иисус часто говорил притчами и здесь же истолковывал их, а апостол Павел неоднократно утверждал в своих Посланиях, что многое из сообщенного нам в Св. Писании следует понимать иносказательно, ибо люди пока еще не готовы к осмыслению высших истин в их прямом, или сущностном, значении. «Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно» (ἐν αἰνίγματι — в загадках, дословно) и только в будущем веке узрим Истину «лицем к лицу», — писал Павел (1Кор. 13:12). Все это наталкивало ищущее сознание наиболее образованных христиан, а таковых было немало в позднеантичном мире и особенно в греко-язычных частях ойкумены, на самостоятельные поиски (согласно Иисусову же призыву: «Ищите, и найдете». — Мф. 7:7) Истины и истин в текстах Св. Писания под их буквальным содержанием.

С особым энтузиазмом, как уже сказано, этим занимались александрийско-каппадокийские отцы, у которых под рукой был богатейший экзегетический материал Филона Александрийского и других греко-иудейских толкователей Ветхого Завета, притом — образцы вдохновенного, предельно свободного (на грани безудержной игры фантазии) аллегорического толкования. Среди ранних александрийских отцов наиболее изощренным экзегетом был, в чем мы уже имели возможность убедиться, Ориген. В IV в. во многом именно на него ориентировались александрийско-каппадокийские богословы, хотя отношение к мере применимости аллегорезы к тем или иным текстам Писания у них было различным. От достаточно осторожного и умеренного у Григория Богослова и Василия Великого до предельно апологетического у Григория Нисского.

Григорий Богослов убежден, что в Писании нет ни одного «пустого» слова; все они значимы и наделены особым смыслом, который не всегда и не всем заметен сразу. Он уверен, что ни одно событие или действие в Писании не описано «для забавы» или бездумного услаждения слуха. Этим увлекались порицаемые почти всеми отцами эллинские писатели, не заботившиеся нисколько «об истине», но стремившиеся очаровать читателей (или слушателей) «изяществом вымысла и роскошью выражений». Мы же, христиане, с гордостью замечает св. Григорий, «извлекающие духовный смысл из каждой черты и буквы» Писания, убеждены, что даже самые малозначительные деяния, описанные в нем и сохраненные до нашего времени, имеют какой-то более высокий смысл и пользу.

Григорий неоднократно подчеркивает в своих трактатах, что в Библии имеется два смысла. Многие тексты Закона «глубоки и двузначны» (Or. 14, 28)[361]; Закон имеет два смысла: один — открытый для всех, а другой — сокровенный, доступный только немногим «подвизающимся горе» (28, 2). Здесь он вынужден вступать в полемику с эллинскими аллегористами — философскими толкователями древней языческой мифологии. Последние пытались в духе позднеантичного глобального символизма оправдать некоторые примитивные и грубовато-непристойные с точки зрения новой духовно ориентированной этики моменты античной мифологии. Они утверждали, что их мифы, созданные по законам «приятного сладкогласия» и метрики, конечно, вымысел, но под «роскошной внешностью его скрывается более важная мысль, усматриваемая мудрыми». На что отцы, и, в частности, Григорий Богослов, обычно отвечали, что в Писании же нет никакого вымысла, и оба смысла его имеют значение — и буквальный, и сокровенный. При этом, в отличие от античных «безнравственных» басен, утверждает Григорий Назианзин явно вопреки действительности (что скорректирует его друг Григорий Нисский), оба уровня текста Писания благочестивы и достойны Божества. С присущей ему поэтической образностью он заявляет: «Впрочем в наших Писаниях тело (т. е. буквальный смысл текста. — В.Б.) и само светло и облекает собою боговидную душу; это двойная одежда — багряница, просвечивающая нежною сребровидностью. У нас нет ничего срамного, что закрывало бы собою Бога. Стыжусь в помощь Божеству употреблять вымысел» (PG 37, 1560).

Однако сокровенный смысл, или глубинный уровень, текста Писания доступен пониманию далеко не всех. Поэтому в древности, утверждает Назианзин, у евреев был прекрасный закон, согласно которому не каждому дозволялось читать все книги Писания. Ко многим из них допускались лишь те, кто достиг определенного уровня духовной зрелости и соответствующей подготовки, чтобы красота их глубинного смысла стала им приятной наградой за усилия на пути духовных исканий. В возрастном отношении это были люди, миновавшие уже 25-летний рубеж. Ибо только к этому возрасту, согласно св. Григорию, юноша мог научиться преодолевать свои чувственно-соматические вожделения и очищать ум для восприятия духовных смыслов священных текстов (Or. 2, 48). У нас же, сетует Григорий, процветает детский пафос какого-то всезнайства. Мы только что затвердили два-три слова о благочестии, да и то понаслышке, а не из книг, услышали что-то о Давиде, умеем ловко надеть плащ[362] и уже мним себя мудрецами, философами, учителями благочестия и толкователями Писания. Не обращая внимания на букву (да и не всегда зная и понимая ее), мы спешим все толковать «духовно» и еще ждем за это обязательно похвал. Какое суетное тщеславие, какое обширное поле для пустословия, — возмущается Григорий. Да ведь всем искусствам необходимо долго и кропотливо учиться, и уж тем более самому высокому из них — мудрости (там же). Только она может дать правильную нить для продвижения по глубинным смыслам Писания. Сам он очень осторожен в своих толкованиях и многие из них сопровождает оговорками типа «может быть», «предполагаю», «как мне кажется» и т. п.

Хорошо владея богатой древней (греческой, еврейской и раннехристианской) традицией аллегорико-символического понимания текста, традицией экзегезы священных текстов, отцы Церкви сознавали и опасности, которые таил в себе этот метод выявления истины. Под влиянием груза многовековой экзегетической культуры, античных традиций словесных искусств, риторских и софистических навыков они постоянно стремятся изыскать под буквальным текстом Св. Писания эзотерические смыслы нового богооткровенного знания о человеке, мире, Боге, Церкви, религии. Однако критерии символико-аллегорического толкования не были (да и вряд ли сие возможно в принципе) никем достаточно четко сформулированы, зависели от духовного опыта и словесного искусства конкретного толкователя, и это смущало христианских любомудров, нередко заставляя их вообще отказываться от иносказательных смыслов или относиться к ним очень осторожно. Чаще же всего им приходилось занимать двойственную позицию, то отрицая иные смыслы кроме буквального, то принимая их. В этом плане характерна позиция Василия Великого, особенно ярко проявившаяся в его знаменитых Гомилиях на Шестоднев.

«Известны мне законы аллегорий (νόμους ἀλληγορίας), хотя не сам я изобрел их, но нашел в сочинениях других». Согласно этим законам, некоторые придают всем написанным словам иной, не общеупотребительный смысл. Воду они не считают водой, рыбу — рыбой, растение — растением и т. п. Все слова, как и сновидения, они объясняют «сообразно со своими понятиями» и своими намерениями. Этот субъективизм и произвол возмущают св. Василия, и он с вызовом заявляет о своем буквалистском понимании текстов Писания: «А я, слыша о траве, траву и разумею; так же — растение, рыбу, зверя и скот, — все, чем оно поименовано, за то и принимаю» (Hom. in Hex. IX I)[363]. Этим, считает Василий, он воздает большую славу Творцу и Автору Писания, чем те, кто своими измышлениями пытаются придать ему как бы еще большую важность. Однако это означает не что иное, как ставить «себя мудрее слов Духа и под видом толкования вносить свои собственные мысли. Поэтому будем так разуметь, как написано» (IX 2).

И в ряде других мест св. Василий нередко стремится противопоставить свое, «обнаженное от всяких измышлений ума» понимание Писания (Hom. III 8) псевдовозвышенным, в его терминологии, иносказательным толкованиям, подобным «басням старых женщин». Размышляя о создании Богом тверди, которую Он назвал небом (Быт. 1:8), и зная уже иносказательные толкования этого фрагмента, он утверждает: «Если кто скажет, что небо означает силы созерцательные, а твердь — силы деятельные, приводящие в исполнение то, что необходимо исполнить, то, принимая это как остроумное слово, не согласимся вполне, что оно истинно» (там же). Ясно, что Василий бросает здесь камни и в огород своего брата Григория Нисского, для которого подобный паналлегоризм, как мы увидим, был нормой подхода к текстам Писания. Да, собственно, он вступает во внутреннюю полемику и с самим собой, ибо в целом и он достаточно часто вынужден был и отнюдь не без удовольствия прибегать к иносказательным приемам экзегезы (в том числе, как мы увидим ниже, он аллегорически и весьма произвольно толкует и вышеприведенный стих из Шестоднева о создании тверди) и обосновывать их теоретически.

В Гомилиях же на Шестоднев аллегорическая методика сталкивается вплотную с фундаментальным христианским креационизмом и онтологизмом, пожалуй, впервые с наибольшей силой проявившимися именно у Василия Великого. В Шестодневе речь идет о сотворении Богом материального мира из ничего; мира совершеннейшего и прекрасного. После очередного этапа творения Бог сам восхищается результатами своего творчества (в Книге Бытия повторяется рефрен: «И увидел Бог, что это хорошо /прекрасно — καλόν/»). Как же здесь отказаться от буквального понимания термина, означающего ту или иную реальность, составляющую часть этого прекрасного мира? Тем более что они созданы и в похвалу Богу (ср. призывы пророка Даниила и псалмопевца Давида к неодушевленным предметам, стихиям, животным и растениям хвалить Творца: Дан. 3:64–72: Пс. 148:7–10). Именно поэтому св. Василий стремится прочитать Шестоднев более-менее буквально, подчеркивая красоту и совершенство тварного мира.

Однако и для него общим местом является утверждение о неоднозначности большинства текстов Писания. Обращаясь к разъяснению тех или иных из них, он нередко приводит два их смысла. Один — буквальный, или исторический (καθ’ ἱστορίαν — Enar. in Isai. V 165), как его обычно называет Василий, другой — более возвышенный, иносказательный (ὑπόνοια τροπολογια). При этом наличие второго он особенно часто подчеркивает при изучении пророческих книг, Псалтыри, бесчисленных мест Писания, относящихся к свидетельствам о Боге. Иносказательный смысл, естественно, и оценивается Василием более высоко, ибо «ведет мысль нашу к важнейшим исследованиям» (V 133) и более «приличен» Божественному Писанию (Hom. in Ps. XVIII 1). Пророческое изречение, убежден Кесарийский епископ, и «само по себе взятое, содержит в себе много полезного, но трудолюбивый [исследователь] путем возведения смысла к высшему пониманию может увеличить пользу этого изречения» (Enar. in Isai. V). И эта процедура вполне закономерна и даже необходима, т. к. в Писании нередко для ясности о вещах духовных говорится в чувственной терминологии. Василий порицает при этом людей невежественных, которые «по своему нечестию прилагают к Богу сказанное человекообразно и, понимая односторонне то, что Писания изрекли многочастно и многообразно, подвергаются падению» (Adv. Eun. V).

Этим людям лучше не браться за толкование священных текстов, а прилежно учиться у тех, кому дан дар мудрости. В толковании на псалом 45 Василий, в частности, показывает, что далеко не всякому дано простирать взор свой к Божественной тайне, но только «способному сделаться таким стройным органом обетования, чтобы душа его уже не псалтериумом приводилась в движение, а действием на нее Святого Духа» (Hom. in Ps. XLV 1). Таким даром обладали, в частности, древние библейские пророки. Василий называет его «первым даром», сходящим на избранные и «тщательно очищенные души даром авторов Св. Писания — «вместить в себя Божественное вдохновение и пророчествовать о Божиих тайнах». Следующим после этого даром он считает дар экзегета, умеющего правильно понять и осмыслить речь пророка, требующий больших усилий и особого чутья; дар «вслушиваться в смысл вещаемого Духом и не погрешать в понимании возвещенного, но прямо к тому пониманию вестись Духом, по домостроительству которого написано пророчество и который сам руководит умом принявшего дар ведения» (Enar. in Isai. Prooem. 1). Таким образом, согласно Василию, — а это была и общая точка зрения многих отцов Церкви — и дар пророчества, в частности — авторов Писания, и дар понимания (толкования) священных текстов — от Духа Святого, который и является фактически единственным критерием истинности того или иного толкования. Дар есть дар. Он, естественно, в конечном счете не зависит от воли человека. Однако христианину свойственно иметь желание «получить дар мудрости, дар ведения и дар учения, чтобы все это, объединившись вместе в гегемониконе нашей души, запечатлело образ всей истины, заключающейся в пророчестве» (2). В данном случае речь у Василия идет о библейских пророчествах (т. е. о текстах Писания), ибо рассуждает он об этом в Предисловии к книге «Толкований на пророка Исаию».

Важнейшими условиями, при которых возможен дар толкования, являются высоконравственная благочестивая добродетельная жизнь и постоянные и продолжительные занятия Писанием, «чтобы важность и таинственность Божия слова чрез непрестанное изучение напечатлелись в душе». Чтение и изучение Писания должно длиться в течение всей человеческой жизни(б).

Сами отцы при всех их риторических самоуничижительных характеристиках, как правило, ощущали в себе экзегетический дар и почитали себя вполне достойными и адекватными проводниками истинного смысла текстов Св. Писания. Отсюда их неиссякаемый экзегетический пафос и неодолимое стремление к истолкованию практически всех книг Писания. Тот же Василий, заверявший читателей, что в Шестодневе он под каждым словом почитает и признает только его буквальное значение, несколькими страницами выше указанного заверения самозабвенно утверждает, что под твердью в Быт. 1:6–7 только совершенно слепой духовно не видит указаний на Единородного. При этом шестой стих «Да будет твердь — это указание на первоначальную Причину», а седьмой стих «Сотвори Бог твердь — это свидетельство творческой и созидательной Силы. (Hom. in Hex. III 4).

Приведу еще несколько ставших впоследствии почти традиционными толкований Василия. В 10-м стихе 44-го псалма «Предста царица одесную Тебе, в ризах позлащенных одеяна преиспещрена»[364] св. Василий под царицей понимает Церковь. Она предстоит «одесную Спасителя в ризах позлащенных, т. е. великолепно и священнолепно украшающая себя учениями духовными, сотканными и преиспещренными. Поскольку догматы не одного рода, но различны и многообразны, обнимают собою учения естественные, нравственные и мистические, то псалом говорит, что ризы Невесты преиспещренны» (Hom. in Ps. 44 9).

Интересны символические размышления св. Василия о видении пророка Исаии: «Тогда прилетел ко мне один из серафимов, и в руке у него горящий уголь, который он взял клещами с жертвенника, и коснулся уст моих...» (Ис. 6:6–7). Василий отклоняет буквальное понимание этого фрагмента и одно из известных ему аллегорических, в котором под серафимами понимаются два полушария неба. Он видит в серафиме, приблизившемся к пророку, одну из «премирных сил», а под «горящим углем» его творческая фантазия считает возможным («может быть»!) понимать «пришествие Господне во плоти. Ибо сказано: Слово плоть бысть (Ин. 1:14) — плоть по принятии на себя озарения Божества; благодаря своей телесности подлежащая чувствам, а из-за единения с Богом, просветленная и светозарная. Но таковая плоть приняла на себя грехи мира и очистила беззакония наши; и ее-то иносказательно представляет нам пророчество» (Enar. in Isai. VI 183).

Серафим не дерзнул прикоснуться к Божественному алтарю и к горящему углю своей рукой, но взял его клещами, чем явно показывается особое уважение и благоговение серафима. «Посему под горящим углем будем понимать истинное Слово, которое, разжигая и обличая, очищает ложь в тех, к кому будет принесено действенною силою: ибо под рукою Серафима следует понимать деятельность, готовую подавать блага» (186). Таким образом, в понимании Кесарийского епископа, сам Бог-Слово очистил и отверз уста пророка, только после этого он и смог изречь нам пророчества. Поэтически и эстетически изящное и вполне убедительное толкование, хотя вряд ли оно может считаться таковым с точки зрения строгого богословия.

«...Чрево мое на Моава аки гусли возгласить» (Ис. 16:11). Для Василия очевидно, что здесь речь идет о «внутреннем» пророка, которое «стройно и музыкально издает благозвучия» во славу Господу (XVI 314).

Известное повеление Бога первым людям: «Плодитесь и размножайтесь» (Быт. 1:28), — Василий понимает двояко — и буквально, и символически. Он относит его как к телу, так и к душе человека, которой приказано расти духовно в смысле развития благочестивых помыслов, деяний, добродетелей и т. п. Термин «размножайтесь» осмысливается им также и как указание к распространению христианства по всей земле (De horn. str. II 2).

Уже эти примеры ясно показывают, что символико-аллегорический подход к текстам Писания дает возможность осмыслить их сколь угодно свободно, что не только способствовало укреплению ортодоксальной богословской линии, но и — процветанию всевозможных ересей — инотолкований. Эту опасность постоянно сознают и сами отцы Церкви. Однако полухудожественные и исторические тексты Ветхого Завета, буквальный смысл многих из которых не соответствует духу христианства, вынуждают их пользоваться принципиально полисемантичной экзегетической методологией. При этом они не устают напоминать, что подходить к ней следует очень осторожно.

Одним из серьезных камней преткновения для богословской мысли того времени стала, например, фраза, высказанная в Книге Притчей Премудростью Божией о себе: «Господь созда мя (ἐκτισέν με) начало путей своих в дела своя» (Притч. 8:22). Отождествив Премудрость Божию с Богом-Сыном и предвечным Словом, отцы попадают с этим местом в неудобную ситуацию. Оно вроде бы противоречит догмату несотворенности Слова (=Сына), на что и указывают вполне логично все ересеархи (Арий, Евномий и др.). В этой щепетильной ситуации отцы и прибегают опять к своей спасительной методике — эстетизированной аллегорезе. Полемизируя с Арием, св. Афанасий Александрийский замечает, что, поскольку мы имеем здесь дело с книгой особого иносказательного жанра — это «притчи и сказано приточно», то не следует понимать текст буквально, ибо все, что «говорится в притчах, высказывается не явно, но сокровенно», и необходимо искать этот сокровенный смысл, руководствуясь благочестивыми помыслами(Contr. Ar. II 44). Эту же мысль повторяет и Василий Великий в полемике с Евномием по поводу той же фразы, утверждая, что ее нельзя использовать в качестве аргумента в пользу мнения о сотворенности Сына. Это утверждение находится «в книге, которая содержит в себе много сокровенного смысла большей частью в подобиях, притчах, словах темных и загадочных, так что из нее ничего нельзя взять непререкаемого и совершенно ясного» (Adv. Eun. II 20).

Сами отцы, однако, ощущая в себе постоянную поддержку Св. Духа, не пугаются темноты и неясности иносказательных книг и изречений Писания, но смело разъясняют их и еретикам, и своим единоверцам. При этом им приходится нередко не только истолковывать те или иные сокровенные места текстов, но и пояснять сам жанр иносказательных книг. В частности, св. Василий рассуждает о жанре притчи.

Слово притча (παραιμία) употребляется язычниками («внешними», в терминологии Василия) для обозначения неких специальных народных изречений, поговорок, произносимых чаще всего в дороге, на пути, ибо οἶμος имеет значение пути и определяется как «напутствие, обычное в народном употреблении, и от немногого удобно прилагаемое ко многому подобному». У христиан же «притча есть полезное высказывание, предложенное с умеренной сокрытостью (μετ’ ἐπικρύψεως μετρίας), и как с первого взгляда содержащее в себе много полезного, так и в глубине своей скрывающее высокую мысль». Притча не имеет общедоступного смысла, но выражает мысль косвенно и понятна только людям проницательным (In princ. Prov. 2). В этом плане Книга Притчей царя Соломона свидетельствует о том, что притчи «превосходят мудрость мудрых» (14).

Поэтому, полагают византийские мыслители, подходить к таким трудным книгам Писания, как книги Премудрости, следует, только приобретя соответствующие навыки в понимании «приточных мыслей». Об этом, в частности, пишет Григорий Нисский, начиная свое «Точное истолкование Екклесиаста Соломонова». С другой стороны, образное мышление для него ни в коем случае не самоцель, но своего рода путь. «Приточное учение», — пишет он, лишь некое упражнение души, придающее ей «гибкость в церковных подвигах» (In Eccl. I)[365]. Тем не менее он уделяет повышенное внимание этому типу мышления, усматривая его практически под каждой фразой, словом, буквой Св. Писания.

Для него оно все целиком — боговдохновенные тексты, содержащие в со-кровенной, иносказательной, загадочной форме философию бытия, начиная от понимания самого Бога, Его деяний, тварного мира и кончая человеком, его назначением, системой его правильной жизни и предсказанием грядущего спасения (или наказания). Так, Книгу Бытия Григорий считает «введением в боговедение». Книгу Псалмов называет «высокой философией»; путем последовательного восхождения к «образу Бога», а любомудрие (φιλοσοφία) Книги Песни песней считает превосходящим высотою учения и Книгу Притчей и Екклесиаст (Cant, cant, praef.) и т. д. Подобными определениями заполнены сочинения св. Григория.

Осознав своеобразный эзотеризм текстов Св. Писания, он, как и многие из его предшественников и современников, стремится найти ключ к сокровенным смысловым уровням, отыскать путь к проникновению в их тайны. В общих чертах и главных принципах он ему ясен, ибо намечен и самим Иисусом в Евангелиях, и ап. Павлом в Посланиях, и его предшественниками-экзегетами. Это символико-аллегорическое понимание текста и попытка дать более-менее адекватное, в его понимании, толкование библейских знаков, символов, аллегорий. Однако существенный камень преткновения на этом пути — методика и критерии определения и дешифровки конкретных символико-аллегорических образов.

Многое, конечно, уже было сделано в этом направлении и до него — особенно Филоном и Оригеном, и Григорий нередко пользуется их экзегетическим опытом, следуя сложившейся традиции. Однако многое он пытается осмыслить и сам, ощущая в себе божественный дар к такой деятельности. При этом он не абсолютизирует свои конкретные толкования, подчеркивая, с одной стороны, что тексты Писания во многих местах полисемантичны и его толкование является одним из возможных, а с другой, — он и сам далеко не всегда уверен, что данное им толкование общезначимо, и тогда вставляет оговорки (и достаточно часто) типа «как кажется мне» (δοκεῖ μοι) или нечто подобное (см.: PG 44, 781С, 820С, 833С и др.). Тем не менее пафос экзегетической деятельности самого Григория удивительно высок, а его свободе и герменевтической виртуозности в обращении с текстами Писания, а также творческой фантазии в их интерпретации сегодня мог бы позавидовать, пожалуй, не один поэт, художник или последователь Хайдеггера или Дерриды. Всмотримся несколько внимательнее в то, какими и как видятся Григорию тексты Писания и какие пути к их пониманию он находит.

Прежде всего, необходимо напомнить, что пристальное внимание отцов Церкви к каждому слову Писания — не только дань многовековой антично-христианской гомилетико-экзегетической традиции, но и прямое следствие христианской концепции креационизма. Вера в сотворение Богом мира своим Словом инициирует ранневизантийских богословов видеть во всем творении это Слово, выраженное, однако, невербально. «...Созерцаемая в твари премудрость есть слово (λόγος), хотя и не артикулированное (μὴ ἔναρθρος)» (PG 44, 73С), — утверждает Григорий Нисский в своей гомилии «На Шестоднев». Ибо под божественным голосом, изрекавшим повеления о сотворении мира, конечно, не следует понимать, что произносились слова, подобные нашим. Речь в Книге Бытия идет о Божественной «художественной (τὴν τεχνικήν) и премудрой Силе» (113В), которой и было приведено все тварное в бытие. Эта Сила (=Слово) и доныне управляет миром, обретаясь в каждом его элементе.

«Псалмопевец (имеется в виду Пс. 104:27), сказав, что деятельная сила каждого из сотворенных существ приводится в действие неким словом, этим дал ясно понять, что назвал так не произносимое слово, но обозначил некую силу» (73С). Это «слово», вложенное Богом в естество, было «светоносным словом», о чем, по мнению Григория, свидетельствовал и Моисей (76А). Таким образом, все творение пронизано некими неизрекаемыми, но действенными словами, реально знаменующими Слово Божие в творении и тем самым освящающими вообще понятие слова, как непосредственно и таинственно причастного к сокровенной сущности Божественного Логоса. Сознание этого, естественно, повышало пафос любой словесной деятельности и особенно — экзегетической, направленной на выявление истины, сокрытой под завесой слов Св. Писания. Григорий Нисский убежден, что словесные образы Писания возводят нас «к таинственному боговедению» (372Э).

Отсюда его безоговорочная убежденность в наличии второго, более высокого смысла практически подо всеми библейскими текстами. Понимание Писания, констатирует он неоднократно, может быть «плотским и земным», а может — «возвышенным и небесным» (De beat. 3). Он уверен, в частности, что любое историческое событие описывается в библейских текстах не ради него самого, но «чтобы преподать нам некое учение о добродетельной жизни, если историческое рассмотрение будет заменено высшим разумением» (In ps. inscr. II 2).

Собственно, сам Иисус указал ученикам путь восхождения от «понятий пустых и низких на духовную гору возвышенного созерцания (τῆς ὑψηλῆς θεωρίας)» (De beat. 1). На «горе» же сей приобретаются такие блага, которые выше всякого чувства и ведения человеческого, поэтому их невозможно было дать «под их собственными именами» (2). Да и имен-то этих не существует в человеческом лексиконе. Тем более если речь идет о самом Боге и его сущности.

Для отцов Церкви IV в. Бог безусловно трансцендентен в своей сущности, т. е. принципиально непостигаем человеческим разумом и неописуем. Однако именно это — «уверенность, что Божество превыше ведения», — позволяет сохранить о нем «боголепное понятие» (In Eccl. VII). И обратно, всякая возвышенная мысль приводит нас в конце концов к Богу. Св. Григорий уверен, что все, приводящее нас «к пониманию лучшего и возвышенного (ὑψηλότερον), мы называем уразумением Бога, ибо каждая возвышенная мысль представляет зрению нашему Бога» (De beat. 6). Отсюда повышенное внимание Григория к символико-аллегорическим толкованиям. Чем возвышеннее будет истолкован текст, тем ближе он подведет нас к пониманию самого Бога.

Еще одним существенным импульсом к иносказательному пониманию текстов Писания является неясность, неопределенность, противоречивость многих мест практически во всех библейских книгах. На это постоянно указывают ранневизантийские экзегеты. «Неясность и неопределенность изречения, — утверждает Григорий Нисский, — дают повод искать чего-то большего, чем сказано» (5; ср.: Cant. cant. 2).

В Предисловии к своему подробному «Толкованию Песни песней» Григорий поясняет, что он собирается показать читателям то, что скрыто за буквальным содержанием этой Книги. Он надеется, что его труд станет руководством для людей более плотских на их пути к «духовному и невещественному состоянию души, к которому ведет эта книга сокровенною в ней премудростью» (Cant. cant. 756В). Буквальный смысл всегда очевиден, но если что-то в нем не очень ясно для понимания, то такие тексты, как предписано нам и самим Словом, нередко обучающим нас притчами, необходимо рассматривать «в ином значении, понимая сказанное или как притчу, или как замысловатую речь, или как изречение мудрых, или как одну из загадок (ср.: Притч. 1:6). И не будем спорить об именах, если согласно науке истолкования (дословно — науке возведения: διὰ τῆς ἀναγωγῆς θεωρίαν) кто-то называет это иносказанием (τροπολογίαν), или аллегорией (ἀλληγορίαν), или еще как-либо; главное — держаться полезных смыслов» (757А). Так поступал и апостол Павел, истолковывая «историю» как «закон», т. е. понимая ее иносказательно и назидательно.

Григорий приводит в подтверждение многие места из Посланий ап. Павла к коринфянам. От «буквы» текста Павел часто переходит «к невещественному и умному созерцанию», что следует делать и нам, чтобы изменить чувственные понятия и образы, отрясая с них «плотское значение подобно праху» (757CD), ибо, цитирует он Павла, «буква убивает, а дух животворит» (2Кор. 3:6). Тем более что, если понимать тексты Писания только буквально, многие из них предлагают нам образцы далеко не добродетельной и не благочестивой жизни. Там нередки описания прелюбодеяний, убийств, обманов и т. п. Тот, кто намерен все в Писании понимать буквально, как бы предлагает нам в пищу неочищенные и необработанные зерна вместо хлеба. Боговдохновенные тексты, убежден Григорий, так же, как и зерно для хлеба, должны быть предварительно обработаны, т. е. «приуготовлены более тонким образом» к употреблению (764АВ). Этим занимались отцы Церкви и до нас, констатирует св. Григорий, и нам надлежит продолжить столь важное и богоугодное дело.

Нисский епископ, как и другие отцы Церкви, к сожалению, не останавливается на каких-либо конкретных принципах, или «правилах» (как он их иногда называет), толкования. В большой степени они достаточно свободны и произвольны. Одним из главных среди них является, пожалуй, принцип контекста, суть которого сводится к следующему. Толкуемый фрагмент текста, определенная фраза или конкретный термин достаточно свободно осмысливаются с привлечением какого-либо фрагмента из этой или других книг Писания, выбранного тоже достаточно свободно на основе богословской интуиции и не всегда ясных, как мы увидим на конкретных примерах, эстетических ассоциаций. При этом иносказательный смысл часто оказывается столь далеким от буквального, что он не только не разъясняет его, но превращает нередко, как это ни парадоксально (парадокс, правда, не является чем-то выходящим за рамки патристического мышления), в помеху иносказательному смыслу. Как пишет сам Григорий, размышляя о смысле некоторых образов из Песни песней, «для имеющего в виду контекст всей речи смысл этих слов представляется несколько зависящим от сообщенного нам прежде взгляда и последовательно из него вытекающим. Смысл же буквальный, получая глубину от переносных значений, делает трудным для понимания выражаемое загадочной речью» (Cant. cant. III — 817С).

Интересны размышления Григория Нисского над употреблением отдельных слов (и словесных образов) в Писании. Внимательно вчитываясь в библейские тексты, он замечает, что они далеко не всегда соответствуют современным ему грамматическим правилам, отмечает наличие «погрешностей словосочетаний (τὰς σολοικοφανεῖς τοῦ λόγον συντάξεις) в Писании», что ему вполне понятно. Авторы, писавшие библейские книги, руководствовались, естественно, законами словоупотребления своего времени и думали больше о том, «чтобы слово было полезным для приемлющих его, но не входя в лексические тонкости» (Ad Abl. 132С). Это, однако, налагает особые обязательства на современных толкователей Писания. Они-то, убежден Григорий, должны знать и учитывать обычаи словоупотребления языка Писания и времени его создания. Естественно, что на практике придерживаться этого научного метода ни самому Григорию, ни его коллегам не удается из-за объективного отсутствия соответствующих историко-лингвистических данных[366].

Чаще он прибегает к иному, более доступному экзегетике его времени семантическому приему. Применительно к катафатическим (положительным) обозначениям Бога он приходит к выводу, что в конечном счете все они равнозначны и фактически означают одно — самого Бога. Отсюда одно имя (например, правда, или истина, или добродетель) становится все-семантичным: Бог «в одном имени именуется всеми именами»[367] (De beat. 4). Возможен и обратный ход в герменевтике св. Григория. Он убежден, что для описания очень высоких духовных феноменов недостаточно одного понятия или словесного образа (так как слова вообще достаточно несовершенны), но их необходимо объяснять «многими подобиями, потому что одним невозможно объять всего». В данном случае речь идет о красоте образа Невесты в Песни песней, под которой Григорий, как мы увидим, понимает Церковь (Cant. cant. VI 897В). При этом, постоянно подчеркивает Нисский епископ, не следует останавливаться на этих прекрасных самих по себе обозначениях, но необходимо всегда «путеводительствоваться к означаемым этими описаниями таинствам» (V 865ВС). Проблема прекрасного в эстетике отцов Церкви достаточно последовательно начинает включаться в более общую систему символического мышления.

Главной же путеводной звездой в бескрайнем море иносказательных смыслов и основным критерием истинности конкретного толкования остается для Григория, как и для всех отцов, благодать Св. Духа. Только она дает экзегету дар узреть под «видимой плотью слов» их «сокровенный мозг», и жаждущий отыскать истину должен постоянно молить Открывающего об этом даре (Cant. cant. VI 901В).

Философия (этот термин особенно нравится Григорию в приложении к библейским текстам) Писания в понимании одного из мудрейших богословов своего века — это активная философия. Она, прежде всего, сама воздействует на читателя или слушателя, направляя и формируя его внутренний мир («внутреннего человека», по выражению Григория), его душу и инициируя его чувства и разум на дальнейшее осознанное, углубленное и практически бесконечное проникновение в ее глубины. При этом разные книги Писания по-разному и на разных уровнях воздействуют на вступившего в контакт с ними.

Так, Книга псалмов обращена и к разуму, и к чувству обратившихся к ней. Смысл и духовное содержание каждого псалма многозначны и дают богатейшую пищу для ума, а сам образно-поэтический и музыкальный строй псалмов активно обрабатывает наши души в направлении приближения их к идеалу — образу Христа. Эту «обработку» Григорий понимает (а точнее представляет читателям для более наглядного понимания) художественно-пластически, сравнивая ее с деятельностью скульптора. Последний работает в определенном порядке. Сначала он вырубает необходимый ему каменный блок из скалы, затем отсекает лишние части, выдалбливает углубления, чем постепенно проявляет пока еще достаточно грубый образ изображаемого (скажем какого-то животного). Затем более тонкими инструментами и осторожными движениями выравнивает шероховатости камня, добиваясь наиболее подобного «вида первообраза». После этого он придает поверхности «большую гладкость и сообщает произведению красоту всеми средствами, какие знает искусство» (In ps. inscr. II 11 — 541 D-544A).

Таким же образом действуют и псалмы на нашу душу, которая окаменела от пристрастия к материальному миру вещей, чтобы вернуть ей изначальное богоподобие. Сначала Псалмопевец отделяет нас от порока, с которым мы прочно срослись; затем отсекает излишки вещества и начинает придавать нашей душе вид, подобный первообразцу, «обучением более тонким мыслям и, очищая и выравнивая наш разум, отпечатыванием добродетели отображает (ἐμμορφοῖ) в нас Христа, по образу которого мы были сотворены и снова такими становимся» (544В). Для осуществления этой задачи и организована в данной последовательности, по мнению Нисского епископа, композиция Книги псалмов. Она не следует хронологическому порядку исторических событий, о которых говорится в тех или иных псалмах, но стремится лишь наиболее эффективно «с помощью добродетели образовать (μορφῶσαι) наши души по Богу». Как скульптор, имея в своем распоряжении множество разнообразных инструментов, употребляет их в той последовательности, какой требует его работа, не интересуясь, в какое время какой из них был изготовлен, так и порядок псалмов определяется не порядком исторических событий, а исключительно «потребностью делания», т. е. целью, указанной выше (544CD).

Григорий усматривает в композиции Псалтыри пять неравных по количеству псалмов разделов (см.: I 5 — 449В), с помощью которых осуществляется последовательное восхождение души к Богу, или последовательная ее обработка в направлении уподобления Богу. Благодаря первому разделу (первые 40 псалмов) «мы отделяемся от порочной жизни, а последующими разделами непрерывной последовательностью [обработки] уподобление доводится до совершенства. Поэтому порядок псалмов строен...» (II 11 — 544ВС). Первой группой псалмов Пророк удерживает порочных от греховных поступков, второй (следующие 31 псалом) — вводит на путь добродетелей, дает первое прикосновение к божественному источнику. Третья группа (17 псалмов) посвящена восхвалению небесного и возвышенного, наставлению в прекрасном; четвертая группа (еще 17 псалмов) обращена к верующим, уже вступившим в «единение» с Богом. И наконец пятой группой (последние 45 псалмов) Пророк возводит нас на духовную вершину, на «высочайшую ступень созерцания» (449В-465С). При этом музыкально-поэтическая форма псалмов играет на пути восхождения по этим ступеням далеко не последнюю роль.

Приоритет эстетического сознания перед строго богословским или философским в подходе к Книге псалмов у св. Григория достаточно очевиден, и он вполне понятен и оправдан, так как речь у него идет о глубинных процессах и способах воздействия этой Книги на душу верующего, которые существенно отличны от какой-либо школьной дидактики или формально-логического обучения. Это хорошо ощущает ранневизантийский мыслитель и, во-первых, прибегает к аналогиям из неформализуемой сферы творчества — пластических искусств, а во-вторых, часто делает акценты и при толковании надписаний псалмов, и при осмыслении их самих на неформально-логических, нередко собственно художественных аспектах их формы и содержания. Вообще прием обращения к эстетическому сознанию, когда формально-логическое мышление сталкивается с определенными трудностями, как мы неоднократно убеждались, достаточно характерен для многих других отцов Церкви, особенно александрийско-каппадокийского направления. Именно в сфере эстетического они находили внелогичные решения того, что не поддается прямому дискурсивному осмыслению и пониманию.

В первую очередь это относится к аллегорической экзегезе отцов, и Григория Нисского в особенности. Собственно, уже само обращение к образу, символу, аллегории, притче и любым другим формам ино-сказания свидетельствует о деятельности именно эстетического сознания, хотя и в рамках и в целях, может быть, отнюдь не собственно эстетических и часто даже далеких от таковых, что мы и наблюдаем регулярно в древних и средневековых культурах. Однако у Григория, как и у его предшественников Филона, Климента и Оригена, эстетический пафос в аллегорической экзегезе, пожалуй, оказывается преобладающим над другими компонентами этой, по сути своей богословской, деятельности. Особенно рельефно он проявляется в его фундаментальном «Точном толковании Песни песней Соломона».

До Григория эту книгу достаточно подробно толковал Ориген, и Нисский епископ во многом использует материал своего предшественника, о чем и сам открыто заявляет. Однако он существенно расширяет, дополняет и переосмысливает его. Систематизаторский ум великого каппадокийца приписывает, согласно установившейся традиции, авторство книг Притчей, Екклесиаста и Песни песней царю Соломону, рукой которого, по его убеждению, руководила сама Премудрость Божия. И все три книги представляются ему своего рода «лествицей», по которой душа последовательно совершенствуется и возводится к Богу. При этом «философия Песни песней возвышенностью догматов превосходит обе другие книги» (Cant. cant. I — 768А). Подобным образом оценивал эти три книги и Василий Великий. Книга Притчей служит нравственному воспитанию и вообще многообразной жизненной деятельности человека. Екклесиаст призывает нас не тратить понапрасну силы на преходящую суету земного мира, а Песнь песней «показывает способ совершенствования души, ибо изображает согласие невесты и жениха, т. е. близость души с Богом-Словом» (In princ. Prov. 1).

Согласно Григорию Нисскому, Книга Притчей предназначается для духовных младенцев. Здесь им предлагаются «детские украшения» в награду за прилежание в учебе. Премудрость Божия изображается в «благообразии невыразимой красоты», чтобы возбудить к ней вожделение и любовь в юных сердцах. Тем самым Соломон готовит юношу к сожительству с прекрасной невестой — Премудростью (Cant. cant. I — 769АВ). В Екклесиасте автор открывает более высокие знания уже подготовленным к восприятию мудрости. Здесь выше всего чувственно воспринимаемого он ставит «врожденное движение души нашей к невидимой красоте». И только после этого, очистив сердце от расположения к видимому, он «тайноводствует» ум наш внутрь божественного святилища Песней песней, в которой «написанное есть некое приготовление к браку, а подразумеваемое (τὸ ἐννοούμενον) — единение души человеческой с Божественным» (769D-772А). Поэтому тот, кто в Притчах именуется сыном, здесь называется невестой, а Премудрость ставится на место жениха, «чтобы уневестился человек Богу, из жениха став непорочной девой и прилепившись ко Господу, стал единым с Ним духом» (772А). Описанными в Песни действиями душа особым образом «приготовляется в невесты для бесплотного, духовного и вневещественного сочетания с Богом». Тем самым в Песни указан «самый совершенный и блаженный способ спасения, именно посредством любви (διὰ τῆς ἀγάπης) (765В). Отсюда Песнь понимается Григорием как самая возвышенная, сокровенная, эзотерическая книга в Писании. В ней Божественное Слово обращается к нам не впрямую, но «философствует чрез неизрекаемое» (δι’ ἀποῤῥήτων φιλοσοφεῖ), составляя некий «мысленный образ» высоких предметов с помощью «услаждающего в жизни», а именно путем изображения чувственной страсти и вожделения красоты. При этом о своих чувствах совершенно откровенно и без всякого стыда высказывается невеста, а не жених, как это обычно принято у людей (772В). Григорию ясно, что здесь речь идет не о земных вещах, а о высочайшей «тайне тайн». Сама же Книга Песни, на что он неоднократно указывает, представляется ему главной в Писании — ее «святая святых» (773В), ибо в ней говорится о таких предметах, выше которых ничего не может представить себе разум человеческий, вместить его слух или все естество. Поэтому-то премудрый Соломон и облек эти тайны в образы того, что в земной жизни доставляет нам наибольшее удовольствие, т.е. в эротические образы, термины, описания, призывы и т. п. С их помощью он стремился возвести дух наш к «неприступной красоте божественного естества», рисуя страстными «речениями» картину возвышенной любви, лишенной какой-либо земной чувственной страсти.

Как в живописном искусстве никто не будет рассматривать отдельно каждую из красок, которыми написана картина, но обращает внимание лишь на то, что изображено этими красками, так и в тексте Песни, убежден св. Григорий, надлежит обращать внимание не на вещество словесных красок (т. е. не на эротические и любовные образы буквального текста), а на «отпечатлеваемый ими в чистых понятиях образ». Соответственно и все «страстные речения» Песни типа: уста, лобзание, сосцы, названия других членов, ложе, объятие, вино и т. п. следует рассматривать лишь как краски (χρῶμα) белого, желтого, черного, красного, синего или иного какого-либо цвета. «Составляющийся же из них образ есть блаженство, бесстрастие, единение с Божеством, отдаление от злых дел, истинное уподобление прекрасному и доброму. Вот понятия, свидетельствующие о Соломоновой премудрости, превосходящей пределы мудрости человеческой!» — восклицает с герменевтическим пафосом св. Григорий (776В).

Кто под плотским сладострастием Песни, да и других книг Писания усматривает более высокий божественный смысл, тот, по убеждению мудрого отца Церкви, доказывает, что он уже собственно и не человек, «а имеет естество, сложенное не из плоти и крови, и, благодаря бесстрастию став равно-ангельным, являет уже в себе жизнь, чаемую в воскресение святых» (776D). Надо полагать, что и себя Григорий причислял к этой категории существ, т. к. выступал одним из наиболее ревностных сторонников и учителей подобного понимания образности Св. Писания.

Приведу лишь несколько характерных примеров его экзегезы. Уже в первом стихе Песни: «Да лобзает он меня лобзанием уст своих!» — Григорий понимает под девой, которая произносит эту фразу, одновременно и душу человеческую, и Церковь, показывая сразу же (что позже он и сформулирует более четко) принципиальную многозначность библейских образов и тем самым de facto — их принадлежность и к сфере эстетического сознания. Относительно души этот стих пробуждает у Нисского епископа уверенность, что, вступив в единение с Богом, она не может насытиться наслаждением (ἀπολαύδεως) и «чем обильнее наполняется услаждающим, тем сильнее действуют в ней пожелания». Этот же образ ассоциируется у него и с Девой-Церковью, которая возлюбила божественного Жениха. Его уста — источник Духа и Жизни, поэтому она стремится приложиться к ним, ибо Его поцелуй «есть очистительное средство от всякой скверны» (777D-780А).

Слова Песни «черна я, но красива» (1,4) (в «Септуагинте», которой пользовался Григорий: Μέλαινά εἰμι καὶ καλή — 1, 5) он толкует уже в совершенно свободном этико-эстетическом плане. Невеста (= душа= — Церковь) сообщает нам здесь о бесконечной любви Господа. Вот, была я черна от греха и дел своих, но Жених из бесконечной любви своей «соделал меня прекрасною, собственную свою красоту дав мне взамен моего безобразия, ибо на Себя взял скверну моих грехов, а мне передал свою чистоту и учинил меня причастной своей Красоте» (Cant. cant. II — 789С). В подобной ситуации был в свое время и апостол Павел, напоминает Григорий. Из очерненного язычника он сделался Божией милостью светлым и прекрасным и на своем личном опыте познал, что Господь пришел в мир, чтобы очерненных сделать светлыми, световидными, достойными любви (792АВ). Солнце, иссушающее растение, когда корни его не имеют влаги, и «очернившее» невесту, означает здесь искушение. И хотя естество человеческое, «будучи изображением истинного света, сотворено сияющим по подобию первообразной Красоты, и ему не свойственны потемненные черты», однако искушение, обманом подвергнув его иссушающему зною, «зеленеющий и доброцветный вид» его обратило в черный, безобразный (793АВ).

Развернутое эстетизированное толкование дает Григорий практически каждому стиху и почти каждому термину Песни. «Кобылице моей в колеснице фараоновой я уподобил тебя, возлюбленная моя. Что украшены ланиты твои как горлицы, а шея твоя как монисты? Золотые подобия (ὀμοιώματα) сотворим мы тебе с серебряными блестками» (Cant. 1,9–11). Этот фрагмент дает возможность св. Григорию порассуждать и о конях, и о горлице, и о золотых и серебряных украшениях, и о многих других вещах в их символико-аллегорических значениях. При этом для выявления конкретной семантики он предельно свободно пользуется всем безграничным полем библейских и околобиблейских богословских контекстов и ассоциаций, занимаясь фактически новым смыслотворчеством импровизационного характера внутри еще только складывающегося христианского богословия.

Стихи 9–10 произносятся Женихом, а 11-й — его друзьями. В связи с этим возникает интересный герменевтический пассаж. «Поскольку красота души уподоблена коням — истребителям египетских колесниц, т. е. ангельскому воинству, а коням этим, говорит прекрасный Всадник, уздою служит чистота, которую обозначил он уподоблением ланит горлицам, убранством же шеи являются различные ожерелья, сияющие добродетелями; то и друзьям желательно сделать некое прибавление к красоте коней, золотыми подобиями убрав сбрую, испещренную чистотою серебра, чтобы еще ярче сияла красота убранства, когда светлость золота срастворена с блеском серебра» (Cant. cant. 3 — 817CD). Под конями, или кобылицей, Григорий понимает душу человеческую, поэтому, считает он, сначала необходимо украситься самому коню, чтобы затем «принять на себя всадником Царя».

Почему в тексте говорится о «подобии злата», испещренного еще серебряными узорами, размышляет далее Григорий и высказывает свое «предположение»: любое учение о неизреченном Естестве, каким бы оно ни было высоким и боголепным, все-таки не является самим золотом, но лишь — его подобием. «Ибо невозможно в точности изобразить превышающее [всякое] разумение Благо» (820С). Нам все высокие понятия о Боге (т. е. то, что в дальнейшем составит у Дионисия Ареопагита катафатическое богословие) представляются золотом, а для тех, кто обладает способностью видеть Истину, убежден епископ Ниссы, они — лишь «подобие золота, представляющееся в тонких блестках серебра. Серебро же есть именование словами, согласно Писанию: отборное серебро — язык праведного (Притч. 10:20)» (820D). Отсюда Григорий делает апофатический вывод, узаконивающий, однако, роль эстетического сознания в религиозной гносеологии. Естество Божие превышает всякое разумное понимание. Понятия же, которые возникают в нас о Нем, есть лишь подобия искомого. «Всякое же слово, обозначающее такие понятия, имеет силу какой-то неделимой точки[368], которая не может объяснить, чего требует мысль; отсюда всякое разумение ниже божественной мысли, а всякое истолковывающее слово представляется незаметной точкой, которая не в состоянии распространиться на всю полноту смысла» (821 А). Поэтому друзья Жениха и украшают коня некими «изображениями и подобиями истины», но потенция этих «серебряных слов» такова, что они кажутся лишь мгновенными искрометными вспышками, которые не в силах высветить полностью заключенного в них смысла (821В).

Что сказать об этом изящном и глубоком по смыслу пассаже? Если забыть, по какому поводу он возник, то с богословской точки зрения здесь все верно. Более того, здесь (как и в большинстве экзегетических работ Григория Нисского) закладываются серьезные основы и катафатического, и апофатического, и символического богословий, на которые затем будет опираться автор «Ареопагитик». Если, однако, вспомнить те конкретные стихи Песни, которые инициировали его появление, то современное научное богословие вряд ли признает его, как и многие другие конкретные толкования Григория, достаточно корректным и адекватным. Да что современное, многие из отцов Церкви, в том числе и современники великого каппадокийца, считали подобные толкования Писания излишне свободными и произвольными, уводящими верующих от «истинного» смысла библейских текстов и тем самым подрывающими их авторитет. И с ними, если встать на позицию формально-логического мышления, нельзя не согласиться. Однако много ли значит формально-логическое мышление для веры, для религии? Настолько ли велик вообще его вес среди других составляющих Культуры? Сегодня, в конце второго тысячелетия христианской эры, мы с большим основанием, чем когда-либо, можем сказать, что не настолько велик, как это казалось рационалистически ориентированному сознанию со времен Аристотеля и до наших дней. Практически любое истинное искусство, любое религиозное сознание во все времена ориентировались или точнее — руководствовались отнюдь не ratio и его производными, а какими-то иными духовными формами и феноменами. В частности, и многие отцы Церкви, особенно регулярно представители александрийско-каппадокийского направления, прекрасно владея всеми изысками античной диалектики и риторики, тем не менее остро ощущали их недостаточность при подходе к сверхразумным сферам сознания, к высшим уровням духовного и искали какие-то иные пути проникновения в них, выражения приобретенного духовного опыта.

Искать чего-то принципиально нового, доселе неизвестного человечеству, к счастью, не приходилось, ибо с древнейших времен уже существовали формы и способы внерационального, внеразумного выражения. В частности, к ним относится вся огромная сфера художественного мышления и эстетического сознания. К сожалению, разум долго не мог и не желал, а часто и ныне не желает, признавать это. Рациоцентристской культуре трудно пойти на такой «подрыв» своих позиций. Тем не менее на практике большинство ее (этой культуры) наиболее талантливых представителей и в прошлом и ныне активно пользуются (сознавая или не сознавая это) опытом, формами и методами внерационального эстетического сознания, художественного мышления. Многие отцы Церкви не только не составляют здесь исключения, но, напротив, как мы неоднократно убеждались, выступают часто виртуозными и самозабвенными приверженцами и пропагандистами этой практики.

К ним без всякого сомнения в первую очередь принадлежал Григорий Нисский, талантливый богослов и мыслитель, одаренный способностью художественно-эстетического проникновения в духовные сферы, не поддающиеся формально-логическому описанию. Его свободные полухудожественные импровизации на темы практически каждой фразы или слова Св. Писания, притом часто предельно эстетизированные, не столько открывали и открывают перед читателем скрытый смысл конкретных толкуемых фраз (ибо часто его экзегетические пассажи почти не имеют к ним никакого отношения, что, как мы видели, нередко сознавал и сам св. Григорий), сколько погружают его в сокровенные сущностные глубины христианской духовной культуры, посвящают в духовный опыт самого великого отца и его современников. В этом, пожалуй, главный смысл и непреходящее культурно-историческое и духовное значение свободной предельно эстетизированной аллегорической экзегезы отцов Церкви IV в.

Отцами-каппадокийцами и многими другими богословами IV-V вв. были подвергнуты достаточно свободной аллегорической экзегезе практически все тексты Св. Писания. В процессе этой почти необозримой практики толкования такие семиотические понятия, как иносказание, образ, аллегория, символ, знак, знамение, заняли фактически главное место в системе мышления византийцев. И не только при подходе к сакральным текстам, но в отношение универсума в целом. В частности, в процессе толкования конкретных библейских текстов отцами было осмыслено (или наделено) символическое значение всех встречающихся в Библии предметов, вещей, событий, явлений, имен людей и т. п. — практически всей библейской лексики[369]. А эта лексика фактически составляла основной объем всей древней лексики, т. е. с ее помощью практически описывался весь универсум. Таким образом, каждый реально существующий элемент и феномен универсума и представлений людей о нем получил у ранневизантийских мыслителей символико-аллегорическое осмысление, т. е. был наделен символическим значением. Весь универсум предстал системой многозначных и достаточно произвольных символов, в которой византиец и должен был отыскать свое законное, реальное и символическое, место.

Упорядочить символическую вакханалию ранних византийцев на методологическом уровне попытался уже на рубеже V-V1 вв. автор «Ареопагитик». Гносеологическим обоснованием теории символа и образа у него стала мысль о том, что в иерархической системе передачи знания от Бога к человеку необходимо совершить его качественное преобразование на рубеже «небо — земля». Здесь, по мнению псевдо-Дионисия, происходит сущностное изменение носителя знания: из духовного (низшая ступень небесной иерархии) он превращается в материальный (высшая ступень иерархии церковной). Особого рода «световая информация» — фотодосия скрывается здесь по божественному соизволению под завесой образов, символов, знаков, чем собственно и обосновывается онтологический и собственно экзегетический символизм.

У Дионисия Ареопагита символ (σύμβολον) выступает в качестве наиболее общей философско-богословской категории, включающей в свое семантическое поле почти на правах синонимов образ, знак, изображение, прекрасное, ряд других терминов, а также — сами предметы и явления реальной жизни и особенно культовой практики как свои конкретные проявления в той или иной сфере. В письме к Титу (Ер. IX), являющемся кратким изложением утерянного трактата «Символическая теология» (см. Ер. IX 6), автор «Ареопагитик» указывает, что существуют два способа передачи информации об истине: «Один — невысказываемый и тайный, другой — явный и легко познаваемый; первый — символический и мистериальный, второй — философский и общедоступный» (Ер. IX I). Высшая, невыговариваемая Истина передается только первым способом, потому-то древние мудрецы и пользовались постоянно «таинственными и смелыми иносказаниями», где тесно «сплеталось невысказываемое с высказываемым» (ibid.).

Если философское суждение содержит формально-логическую истину, то символический образ — умонепостигаемую. Вся информация о высших истинах заключена в символах, «ибо уму нашему невозможно подняться к невещественному подражанию и созерцанию небесных иерархий иначе, как через посредство свойственного ему вещественного руководства, полагая видимые красоты изображением невидимой красоты, чувственные благоухания — отпечатком духовных проникновений, вещественные светильники — образом невещественного озарения, пространные священные учения — полнотой духовного созерцания, чины здешних украшений — намеком на гармоничность и упорядоченность божественного, принятие божественной Евхаристии — обладанием Иисусом; короче — все о небесных существах сверхблагопристойно передано нам в символах» (CH I 3). Символическими являются тексты Писания, различные сакральные изображения, священное Предание (ЕН IV 3, 10). Названия членов человеческого тела могут быть использованы в качестве символов для обозначения душевных или божественных сил (DN IX 5); для описания свойств небесных чинов часто употребляются наименования различных свойств почти всех предметов материального мира (CH XV) и т. д. и т. п. Символы и условные знаки возникли, по мнению Дионисия Ареопагита, не ради самих себя, но с определенной и притом противоречивой целью: одновременно выявить и сокрыть истину (идея, отчетливо сформировавшаяся уже в «Строматах» Климента Александрийского). С одной стороны, символ служит для обозначения, изображения и тем самым выявления непостижимого, безобразного и бесконечного в конечном, чувственно воспринимаемом (для умеющих воспринять этот символ) (Ер. IX 1). С другой — он является оболочкой, покровом и надежной защитой невыговариваемой истины от глаз и слуха «первого встречного», недостойного познания истины.

Что же в символе позволяет осуществить эти взаимоисключающие цели? По всей видимости, особые формы хранения в нем истины. К таким формам псевдо-Дионисий относит, в частности, «красоту, скрытую внутри» символа и приводящую к постижению невидимого духовного света (Ер. IX 1; 2). Непонятийная информация символа воспринимается стремящимися к ее познанию далеко не в последнюю очередь в форме красоты и света. Однако речь идет не о внешней красоте форм, а о некоей обобщенной духовной красоте, содержащейся во всевозможных символах — словесных, изобразительных, музыкальных, предметных, культовых и т. п. Красота же эта открывается только тому, кто «умеет видеть». Поэтому необходимо учить людей видению символа.

Сам Ареопагит считал своей прямой задачей объяснить по мере своих сил «все многообразие символических священных образов», ибо без такого объяснения многие символы кажутся «невероятными фантастическими бреднями» (Ер. IX 1). Так, Бог и его свойства могут символически выражаться антропоморфными и зооморфными образами, в виде растений и камней; Бог наделяется нередко в священных текстах женскими украшениями, варварским вооружением, атрибутами ремесленников и художников; он даже изображается в виде горького пьяницы. Но не следует останавливаться в понимании символов на поверхности; необходимо проникать в них до самой глубины. При этом нельзя пренебрегать никакими из них, так как они в своих видимых чертах являют «образы зрелищ несказанных и поразительных» (Ер. IX 2). Каждый символ (= знак = образ) может иметь ряд значений в зависимости от контекста, в котором он употреблен, и от личностных свойств («природы») созерцателя. Однако и при этой многозначности «не следует смешивать священные символы друг с другом»: каждый из них должен быть понят в соответствии с его собственными причинами и его бытием. Полное познание символа приводит к неисчерпаемому изысканному наслаждению (εὐωχία) от созерцания неописуемого совершенства и восприятия божественной мудрости (Ер. IX 5), т. е., практически, к эстетическому завершению процесса познания.

Символ понимается псевдо-Дионисием в нескольких аспектах. Прежде всего, он — носитель знания, которое может содержаться в нем: а) в знаковой форме, и тогда смысл его доступен только посвященным; б) в образной форме, доступной в общем-то всем людям данной культуры и реализуемой прежде всего в искусстве, и в) непосредственно, когда символ не только обозначает, но и «реально являет» собою обозначаемое. Третий аспект был только намечен Дионисием и развит последующими мыслителями в связи с литургической символикой[370]. Эта символика во многом определяла и отношение византийцев к искусству, активно функционировавшему в системе храмового действа. Сам автор «Ареопагитик» наиболее подробно останавливается на теории образа. Он убежден, что образы необходимы для приобщения человека «неизреченно и непостижимо к не-изглаголанному и непознаваемому» (DN I 1), чтобы он «посредством чувственных предметов восходил к духовному и через символические священные изображения — к простому [совершенству] небесной иерархии», «не имеющему [никакого] чувственного образа» (CH I 3).

Ареопагит разрабатывает систему образов, с помощью которых и передается истинное знание с уровня небесной иерархии на уровень человеческого существования. Литературные и живописные образы занимают в ней свое определенное место — где-то между небесной и земной (церковной) ступенями иерархии. «Невещественный» чин иерархии изображен в них посредством «вещественных изображений» и «совокупностей образов» (CH I 3). В зависимости от способа организации этих «образных структур» значение одних и тех же «священных изображений» может быть различным (CH XV 1). Соответственно и знание в этой системе многозначно. Его семантика и объем зависят также от субъекта восприятия («в соответствии со способностью каждого к божественным озарениям» — CH IX 2).

Многозначный образ являлся основным элементом в системе византийского знания. В понимании отцов Церкви не только священная иерархия, но и вся структура мироздания пронизана идеей образа. Образ — это важнейший способ связи и соотнесения между принципиально несоотносимыми и несвязуемыми уровнями земного бывания и вечного небесного бытия; только в нем и посредством его в конечном счете возможно умонепостигаемое единство («неслитное соединение») трансцендентности и имманентности Бога. Псевдо-Дионисий, опираясь на свою детально разработанную в трактате «О Божественных именах» систему обозначения Бога, различал два метода изображения духовных сущностей и, соответственно, два типа образов, разнящихся друг от друга по характеру и принципам изоморфизма — подобных, «сходных» и «несходных» (CH II 3).

Первый метод основывается на катафатическом (утвердительном) способе обозначения и фактически находится в русле классической эстетики. Он заключается в том, чтобы духовные сущности «запечатлеть и выявить в образах, им соответствующих и по возможности родственных, заимствуя [эти образы] у существ, нами высоко почитаемых, как бы нематериальных и высших» (CH II 2); т. е. «сходные» образы должны представлять собою совокупность в высшей степени позитивных свойств, характеристик и качеств, присущих предметам и явлениям материального мира; они должны являть собой некие совершенные во всех отношениях, изобразимые (в слове, красках или камне) образы — идеальные пределы мыслимого совершенства тварного мира. В «сходных» образах сконцентрированы для псевдо-Дионисия все «видимые красоты». Бог именуется в этом плане Умом, Красотой, Добром, Светом, Жизнью и т. п. Все эти предикаты отражают отдельные признаки Архетипа, не претендуя на выражение Его сущности.

Однако эти «образы», несмотря на всю их идеальность и возвышенность, поистине «далеки от сходства с Божеством, ибо Оно превыше всякого существа и жизни; не может быть никаким светом, и всякое слово и ум несравнимо удалены от подобия с ним» (CH II 3). По сравнению с Богом даже эти наиболее почитаемые у людей «видимые красоты» являются «недостойными изображениями» (CH II 3).

Значительно выше ценит автор «Ареопагитик» «неподобные подобия» (ἀνομοίους ὁμοιότητας — CH II 4), которые он соотносит с апофатическими (отрицательными) обозначениями Божества, полагая, что «если по отношению к божественным предметам отрицательные обозначения ближе к истине, чем утвердительные, то для выявления невидимого и невыразимого больше подходят несходные изображения» (СН II 3). Здесь Дионисий продолжает линию александрийской христианской школы, опиравшейся на Филона (Ориген, Григорий Нисский). Он делает теоретические выводы на основе обширного экзегетического материала этой школы, чем подтверждает жизненность ее традиции для всей византийской культуры.

«Несходные образы» необходимо строить на принципах, диаметрально противоположных античным идеалам. В них, по мнению Ареопагита, должны полностью отсутствовать свойства, воспринимаемые людьми как благородные, красивые, световидные, гармоничные и т. п., чтобы человек, созерцая образ, не представлял себе архетип подобным грубым материальным формам (даже если они среди людей почитаются благороднейшими — CH II 3) и не останавливал на них свой ум.

Для изображения высших духовных сущностей и особенно для словесного описания Бога лучше заимствовать образы от предметов низких и презренных, таких, как животные, растения, камни и даже черви (СН II 5), при этом божественным предметам, изображенным таким образом, воздается, убежден Дионисий, значительно больше славы. Эта интересная эстетическая концепция не была изобретена самим автором «Ареопагитик». Она восходит в своем генезисе к раннехристианскому символизму. Так, еще Лактанций, усматривая в обычных предметах знаки эсхатологических событий, разъяснял, что «и незначительные [предметы] могут служить образами и предзнаменованиями (вещей] великих» (Div. inst. VII 14, 12).

Мысль о большой образно-символической значимости незначительных, невзрачных и даже безобразных предметов и явлений лежала в основе раннехристианской идеологии, отражавшей чаяния «невзрачной», обездоленной части населения империи. Эта идея обосновывала переоценку всех традиционных ценностей, проводимую ранним христианством. Все, почитавшееся в мире римской аристократии ценным (в том числе богатство, украшения, внешняя красота и значительность, античные искусства и т. п.), утрачивало свое значение в глазах ранних христиан, и высоким духовным значением наделялось все невзрачное и презираемое Римом. Отсюда, как мы видели, и достаточно распространенные в среде апологетов представления о невзрачном внешнем виде Христа.

Дионисий Ареопагит в системе своего антиномического мышления пришел к сознательному использованию своеобразного закона контраста для выражения возвышенных явлений. Несходные образы обладают знаково-символической природой особого рода. Подражая низким предметам материального мира, они должны нести в их недостойной форме информацию, не имеющую ничего общего с этими предметами. Самой «несообразностью изображений» несходные образы поражают зрителя (или слушателя) и ориентируют его на нечто, противоположное изображенному — на абсолютную духовность (CH II 5). Потому что все, относящееся к духовным существам, подчеркивает псевдо-Дионисий, следует понимать совершенно в другом, как правило, диаметрально противоположном смысле, чем это обычно мыслится применительно к предметам материального мира (CH II 4). Все плотские, чувственные и даже непристойные явления, влечения и предметы могут означать (в чем мы убедились еще на примере символизма Григория Нисского) феномены самой высокой духовности. Так, в описаниях духовных существ гнев следует понимать как «сильное движение разума», вожделение — как любовь к духовному, стремление к созерцанию и объединению с высшей истиной, светом, красотой (CH II 4) и т. п.

«Неподобные» образы, в представлении Ареопагита, не были просто условными знаками. Организация их более сложна, гак как помимо знаковой они обладают и функцией психологического характера. Сам Дионисий объясняет необходимость «неподобных» образов, исходя и из этой их функции. Он считает, что несходные изображения должны «самим несходством знаков возбудить и возвысить душу» (CH II 3). Эти «условные знаки» должны воздействовать прежде всего не на разумную, но на внесознательную область психики, сказали бы мы теперь, «возбуждать» ее в направлении «возвышения» человеческого духа от чувственных образов к Истине. Отсюда и сами изображения называются псевдо-Дионисием «возвышающими» (анагогическими) (CH III). Идея возведения (ἀναγωγή) человеческого духа с помощью образа к Истине и Архетипу стала с этого времени одной из ведущих идей византийской духовной культуры в целом и эстетики в частности[371].

Символизм автора «Ареопагитик» в его александрийско-каппадокийском духе свободной творческой аллегорезы продолжил и пожалуй, довел до определенного логического завершения в VII в. преподобный Максим Исповедник. В его понимании весь сотворенный Богом универсум состоит из двух миров — духовного, «умопостигаемого», состоящего из умных и бесплотных сущностей (мир небесной иерархии, по Ареопагиту), и здешнего, чувственного и плотского мира, «который величественно соткан из многих видов и природ» (Mystag. 2)[372]. Притом эти два мира составляют некую нераздельную целостность, неслиянно взаимопроникая друг в друга. Люди, наделенные духовным зрением, хорошо видят, что весь чувственный мир состоит из символов мира умопостигаемого, а последний содержит в себе логосы мира чувственного.

«Для обладающего [духовным] зрением, — писал Максим, — весь умопостигаемый мир представляется таинственно отпечатленным во всем чувственном мире посредством символических образов. А весь чувственный мир при духовном умозрении представляется содержащимся во всем умопостигаемом мире, познаваясь [там] благодаря своим логосам. Ибо чувственный мир существует в умопостигаемом посредством своих логосов, а умопостигаемый в чувственном — посредством своих отпечатлений» (там же). Здесь, пожалуй, наиболее четко сформулирована патристистическая идея принципиального онтологического символизма, лежащего в основе бытия, из которой исходили в той или форме практически все отцы Церкви платоновско-неоплатонической ориентации, но никто из них не выразил ее столь ясно и лаконично. Весь видимый мир, таким образом, является совокупностью символов мира духовного, «умопостигаемого», системой его специфических «материальных» отпечатков, через посредство которых он и может быть познан; мир символов актуален, естественно, только для способного к их видению сознания, т. е. ориентирован на конкретный субъект познания. Этим самым теоретически обосновывается необходимость и возможность проникновения человеческого сознания в «умопостигаемый мир» прежде всего с помощью чувственно воспринимаемых символов, т. е. через духовное созерцание видимого тварного мира. Однако преп. Максим не останавливается на этом. Он ясно сознает, что, проникнув посредством символов в невидимый мир прообразов, или логосов, мы через их познание можем глубже и яснее постичь и сам видимый мир. В своих изначальных духовных основаниях он познается значительно глубже (и проще), чем в преходящей плотской оболочке. «...Для преуспевших в духовном созерцании легче будет постигать видимое через невидимое. Ибо символическое созерцание умопостигаемого посредством зримого есть одновременно и духовное ведение и умозрение видимого через невидимое» (там же).

Глубоко и правильно прочувствованный и понятый символизм, таким образом, представляется Максиму Исповеднику не только единственно возможным путем к постижению «умопостигаемого мира» и самого Бога, но и в своем как бы возвратном движении — одновременно путем к более ясному познанию и здешнего чувственного мира. Отсюда понятен и достигший особой, почти маньеристской изощренности символико-аллегорический метод экзегезы преп. Максима. При этом в отличие от отцов-александрийцев и великих каппадокийцев, которые, как правило, признавали и буквальный и иносказательный смыслы в Св. Писании, Максим считает единственно истинным только аллегорическое понимание священных текстов. И обосновывает он это с помощью изощренного толкования главного таинства священной истории Воплощения Бога-Слова. До акта вочеловечивания Бог-Слово представляется Максиму обладающим ясными и «нагими» первообразами истины, относящейся ко всем тварным вещам, т. е. логосами всех вещей, которые не содержат в себе «ни притчи, ни иносказания, ни повествования, нуждающегося в аллегорическом толковании». Однако, когда Бог-Слово пришел к людям, которые не в состоянии воспринимать своим умом чистые неприкрытые духовные истины, «Он становится плотью, в которой сочетается пестрая [множественность] повествований, иносказаний, притч и темных изречений». Здесь под «плотью» Бога-Слова Максим понимает не только реальную человеческую плоть, принятую Иисусом от Марии-Девы, но и в духе своего глобального символизма — человеческие слова (тоже плотские, материальные для Бога) Св. Писания. Многим, подчеркивает он, эти слова представляются только плотью (т. е. в них видят лишь буквальный смысл), но это не так, ибо «смысл Писания не есть то, что представляется многим, но нечто иное. Ведь Слово становится плотью через каждое из начертанных речений» (Cap. theol. II 60).

Христология в ее гносеологическом аспекте становится, таким образом, для преп. Максима едва ли не главным обоснованием его исключительно символического понимания текстов Писания. В них, глубоко убежден наш тайновидец, в обычных буквах и словах описываются вещи неописуемые, ибо в Св. Писании глаголет сам Бог, который неописуем по природе своей. Желающим понять истинный смысл священных текстов необходимо «верить, что слово, изреченное Богом, весьма подобно Ему самому. Ибо ясно, что если глаголящий Бог по сущности неописуем, то неописуемым является и изреченное Им слово» (Quaest. ad Thai. 50). Отсюда, делает вывод Максим, каждый стремящийся понять смысл Писания не должен останавливать свой ум на его букве, как убивающем, согласно апостолу Павлу (2Кор. 3:6), начале закона, но восходить от нее к животворящему духу, под которым он разумеет символико-аллегорический смысл.

Один из крупнейших исследователей творчества преп. Максима С. Л. Епифанович вполне обоснованно утверждал: «Буквальное понимание Писания преп. отец считает прямо противоречащим духу христианства. Держащиеся буквы Писания, по его мнению, избрали противоположную Христу сторону, забывши об упразднении Им буквы закона и не постигши тайны воплощения. Они не только ослабили силу мысли своей буквой, но и оземлились душой своей...» При помощи же аллегорического созерцания «каждое слово Писания можно пережить и осознать внутренно, как мысль Слова, как божественное нам внушение. Аллегория поэтому — не простая гимнастика мысли, а полножизненная струя богатого идеалистического духа, жизнь сердца в Боге»[373].

Эти глубокие суждения ученого начала нашего столетия остаются актуальными применительно к концепции Максима Исповедника и ныне. Фактически символико-аллегорический образ любого имени, термина, события, предмета, упоминаемых в Св. Писании, открывают перед ним мистико-эстетический путь выхода на духовные уровни бытия, что вполне естественно и воспринимается им как прорыв к «истинным» смыслам, пресущественным «логосам». При этом он хорошо сознает, что уровни толкования могут быть различными в зависимости от дара, полученного экзегетом от Бога. Свой дар он не считает высшим и предельным и поэтому регулярно заявляет, дав то или иное толкование, что возможны и другие; при этом все они доставляют толкующим, слышащим или читающим их духовное наслаждение и поэтому все полезны. «Если же кто может, — пишет он, — в более возвышенном смысле воспринять сказанное, пусть он порадует и себя, и нас, представив, как это должно, сей более ценный смысл написанного» (Quaest. ad Thai. 50).

Радость от словесно-аллегорического умозрения, вообще красота словесной духовной деятельности, направленной на постижение высших сущностей, являются для преп. Максима практически главным оправданием этой деятельности, как одной из важных ступеней на пути человека к Богу. Совершенно закономерным поэтому представляется мне, что свой главный труд, вернее Пролог к схолиям, помещенным позже самим Максимом на полях этого труда — «Вопросоответы к Фалласию», он начинает с описания в эстетической терминологии словесно-разумного начала пути к познанию Бога. Для Максима, как мы знаем, этот путь (косвенным доказательством тому является и эта главная его книга «Вопросоответов») проходил через аллегорическое толкование Писания.

«Разумным [существам] присуща естественная красота — слово. Красотой слова является строго сообразное с разумом разумение словесных [тварей]; красотой же разумения — плодотворный навык словесных существ в добродетели под руководством разума. А красотой этого навыка служит безошибочное созерцание, возникающее вокруг истинного ведения, целью которого является мудрость» (ibid. Prol.). Под последней Максим понимает уже собственно завершение словесно-мыслительного процесса познания, полное успокоение ума, уход его от всего преходящего, полное единение с Причиной всего в «безмолвном покое» и «всеблаженнейшем молчании», результатом которого является неописуемое «премысленное наслаждение» (ibid.). Естественно, что здесь иерархия словесно-разумной красоты остается позади, но это — конечная цель, которой достигают далеко не все; на пути же находятся многие, и именно к ним-то и обращена красота экзегетического символико-аллегорического «слова». Собственно и свои схолии Максим дополняет к уже написанному тексту толкований сложных мест Писания только для того, «чтобы они восполнили самое слово до [должной] красоты и представили читателям более изысканное угощение из умозрений» (ibid.).

Преп. Максим неоднократно предпринимает попытки разъяснить значение и необходимость символической экзегезы. Естественно, убежден он, что всякий духовно ориентированный ум стремится к познанию истины. Однако в чистом виде она, т. е. неприкрытые ничем логосы вещей, открывается только по «благодати Духа»[374]. При этом логосы предстают уму обнаженными от всяких письменных знаков, и такой человек никогда не примет символ, т. е. внешнюю форму логоса, за его смысл. Однако таким видением смысла символа «по благодати» обладают редкие экзегеты. Остальным же приходится довольствоваться восхождением к духовным смыслам через чувственно воспринимаемые символы. При этом экзегет, в том числе и сам преп. Максим, никогда не может быть уверенным, что он добрался в своем толковании до «недосягаемой высоты» последнего смысла иносказания. Максим тем не менее остается благодарным Богу в обоих случаях — и когда достигает истинного смысла символа, и когда не достигает его. Понятна радость экзегета в первом случае, но он радуется и во втором, ибо «Богу принадлежит красота Непостижимости», поскольку Он справедливо пресекает этим возможную в толкователе гордыню от чрезмерного ведения (Quaest. ad Thai. 55).

Отсюда вытекает и принципиальная полисемия символов Св. Писания у Максима Исповедника, ибо она зависит, прежде всего, от способностей экзегета, его умозрительного дара. В трактате «Мистагогия», посвященном толкованию божественной Литургии преп. Максим специально подчеркивает ряд смысловых уровней в зависимости от субъекта восприятия, но на этом мы еще будем иметь возможность остановиться подробнее (Гл. 9). Здесь же достаточно показать, что Максим и применительно к Св. Писанию стоит на принципиальном утверждении полисемии словесного символа. Везде, где позволяет его творческое воображение в союзе с глубоким благочестием, он дает несколько значений одного и того же символа.

Так, для выражения из псалма 59 «юдоль жилищ» он приводит по меньшей мере четыре смысла. Это и «нынешний мир», в котором отсутствует единомыслие и он подобен временной жизни в шатрах; это и «образы добродетелей, которые [Бог] премудро разделяет между научаемыми»; это и «церкви верующих народов», учрежденные самим Христом по всей Вселенной; наконец, «юдоль жилищ размеряет тот, кто объемлет [своим духовным] ведением телесный мир, словно юдоль жилищ» (In Ps. 59). В другом месте под юдолью Максим понимает просто плоть (Quaest. ad Thai. 48). Было бы неразумным пытаться проникнуть в Максимову логику выявления этих, как и множества других, смыслов библейских образов. У него, как и у большинства его предшественников александрийско-каппадокийских отцов, она часто принципиально алогична и основывается на личном мистико-ассоциативно-эстетическом опыте, который не поддается вербальной формализации. Их следует или принимать или не принимать, но обсуждать их бессмысленно, ибо они не рассчитаны на это.

Смысл символов открывается экзегету часто сверхразумно (дается ему в некоем откровении), или, сказали бы мы теперь, — интуитивно (хотя понятие это хорошо было известно и отцам Церкви). Поэтому само узрение смысла в символе осознается Максимом как в общем-то принципиально «простое» дело, вроде бы и не требующее от экзегета особых интеллектуальных усилий, так как зависит не от них, а от созерцательного дара. Показательно для патристического эстетизма, пронизывающего всю византийскую культуру, что мысль об этом, как и большинство других своих идей, преп. Максим облекает в отнюдь не простую словесную форму, которую древние русичи назвали бы, пожалуй, «плетением словес»: «Слово Священного Писания благодаря возвышеннейшим умозрениям совлекает с себя [всю] телесную связь речений, облекших его, являясь словно в гласе хлада тонка (3Цар 19:12) зоркому уму и особенно [такому уму], который, совершенно оставив действия естества, может быть охвачен чувством простоты, открывающим слово |Божие]» (Cap. theol. II 74). Подобное изощренное, предельно эстетизированное риторство характерно для всего стиля мышления великого Исповедника и особенно для его экзегезы. В завершение приведу несколько характерных примеров символической герменевтики Максима.

Почти пословесно рассматривая стих 5 Пс. 41[375], преп. Максим утверждает, что место селения дивно «есть навык, бесстрастный и благодатный, в добродетелях; Слово Божие, рождаясь в этом навыке, украшает душу, словно скинию, красотой различных добродетелей. А дом Божий есть ведение, созданное из многих и различных добродетелей; Бог, поселяясь в душе благодаря этому ведению, насыщает [ее] от чаши Премудрости. Глас радования есть [радостная] пляска души при виде сокровищ добродетелей, [дарованных ей]. Глас исповедания есть благодарение за славу пира Премудрости, [на который она была приглашена]. Шум [празднующий] есть таинственное славословие, постоянно рождающееся из смешения обоих — радования и исповедания» (Cap. theol. II 78). Без особых комментариев очевиден анагогико-гносеологический пафос этого толкования, имеющего к тому же ярко выраженную эстетическую окраску; толкования, притом вдохновенного и предельно свободного, для которого стих псалма — только трамплин для прыжка в безграничные просторы символической игры богословского сознания, теснейшим образом переплетенного и даже сплавленного с сознанием эстетическим. Преп. Максим, как и большинство наиболее одаренных представителей александрийско-каппадокийской линии в патристике, хорошо ощущает преимущества этого сознания, того опыта, который мы сегодня называем эстетическим, для проникновения в сферы, обозначаемые им еще по неоплатонической традиции «умопостигаемыми». Однако «ум» этот превышает рациональную, формально-логическую сферу познания — это хорошо сознает и Максим и поэтому выбирает для себя (да и для всего христианства, как мы видели) совсем иные принципы и пути проникновения в духовные сферы.

Во множестве толкований преп. Максима пафос свободного образно-символического понимания Св. Писания присутствует постоянно, придавая многим из них именно художественно-эстетическую ценность, однако он не всегда, естественно, получает столь яркую окраску, как в приведенном выше примере. Тонкую интеллектуально-дефинитивную игру мысли Максима видим мы, например, в различении Царства Божьего и Царства Небесного. По существу, отмечает он, это одно и то же, но они различаются «мысленно». «Ведь Царство Небесное есть постижение чистого и предвечного ведения сущих согласно логосам их, [пребывающим] в Боге. А Царство Божие есть обретение по благодати благ, которые естественным образом свойственны Богу. Первое [обретается] при конце сущих, а второе [обретается] мысленно после этого конца» (II 90). Максим здесь как бы пытается различить духовно-гносеологический и харизматико-эсхатологический аспекты Царства, которые фактически невычленимы в этом целостном всеобъемлющем умонепостигаемом феномене высшего бытия.

Существенное значение для понимания эстетического сознания византийцев, и патристического символизма в частности имеет 46-й ответ на вопрос: В чем различие между зеркалом и гаданием в известной фразе ап. Павла (1Кор. 13:12)[376]. В силу емкости мысли и значимости самой формы изложения преп. Максима я привожу этот ответ полностью.

«ОТВЕТ. «Зеркало», если попытаться дать ему определение, есть совесть, которая, соответственно [духовному] деланию, чисто отражает образ всех благ и посредством которой человеку, имеющему чистую мысль, присуще видеть Бога. Или же: («зеркало» есть] навык в духовном делании, единообразно сочетающий друг с другом все добродетели и как бы заключающий [их] в [единый] божественный лик. «Гадание» же есть ведение, [обретаемое] посредством полного, насколько то доступно естеству [человеческому], постижения в созерцании божественных логосов и обладающее отражением того, что превышает мышление. И если просто [сказать]: «зеркало» есть навык, обнаруживающий будущий образ первообраза добродетелей, являемый в достойных [людях], ибо будущая цель деятельного любомудрия как бы смутно угадывается в обладающих «зеркалом». А «гадание» есть проявление первообраза того, что постигается умом при ведении.

Итак, всякая здешняя праведность, по сравнению с будущей, имеет, если придерживаться высказывания о «зеркале», образ первообразных вещей, а не сами эти вещи, существующие такими, какими они есть. И всякое здешнее ведение горнего по сравнению с будущим есть гадание», имеющее отражение истины, а не саму истину, которой предстоит стать явной в будущем. Ибо поскольку божественные [вещи] объемлются добродетелью и ведением, то «зеркало» обнаруживает первообразные [вещи] сообразно добродетели, а «гадание» — первообразные [вещи] сообразно ведению. Таково различие «зеркала» и «гадания», так как «зеркало» указывает на будущую цель деятельного [любомудрия], а «гадание» проявляет тайну созерцательного [богословия]» (Quaest. ad Thai. 46).

Речь, таким образом, в этом развернутом и одновременно достаточно лаконичном для преп. Максима ответе идет о том, что, коль скоро духовный мир божественных эйдосов (=логосов) «объемлется» практической (или деятельной) и умозрительной (или ведением) «философиями», то и в тварном мире он получает двойное (или двуплановое) отражение — в зеркале и в энигме (загадке, «гадании»). При этом зеркало, как предмет, по природе отражающий визуальные образы, Максим понимает как земной образ будущей идеальной «деятельной философии», т. е. будущего идеального нравственно-этического (сказали бы мы ныне) состояния человека, пребывающего в блаженном совершенстве, в идеальном «духовном делании», в каком ныне блаженствуют высшие небесные чины. Энигма же (или айнигма — в более раннем греческом произношении) понимается им не как визуальный, а скорее как вербальный символ будущего идеального ведения божественной истины, умозрительно-созерцательного состояния человека «будущего века», т.е. как мистико-гносеологический символ, в отличие от зеркала, как онтолого-харисматического (или эсхатологического) символа.

Это логически сформулированное различие, так сказать, — главная линия различия. Однако как существенно обогащена она у Максима образно-смысловыми обертонами. Зеркало — это совесть человека, очищенная духовным подвигом и поэтому ясно отражающая образ всех благ; с ее помощью человеку дано видеть Бога; это сам навык в духовном делании, сочетающий в себе все добродетели в идеальный «божественный лик»; это образ первообразной совокупности доброделей, присущей только вечно сущему духовному миру. Ибо зеркало по природе своей должно являть нечто видимое — образ, вид, лик; а зеркало как символ — визуализуруемые образы идеального бытия человека вплоть до его единения и слияния с Богом, а в конечном счете — и самого Бога как первопричину и совокупность всех благ и добродетелей.

Для символико-экзегетического полета мысли преп. Максима поистине не существует никаких пределов и ограничений. Ему под силу истолковать все — даже самые сакральные и священные для христиан вещи. Так, в вопросоответе 35, размышляя о плоти Христа в связи с евангельским выражением «Слово стало плотью» (Ин. 1:14), он пытается разъяснить символику плоти, крови и костей Христа и понять, почему в таинстве Евхаристии нам положено принимать в себя только Плоть и Кровь, но не Его Кости. При этом Максим, как обычно, дает многоуровневое полисемантичное толкование. Бог-Слово, Творец всего сущего принес в бытие логосы всех имеющих быть сотворенными вещей; «из них логосы умопостигаемых вещей будут как бы кровью Слова, а логосы чувственных [вещей] — являемой плотью Слова». Путем вкушения плоти и крови нам даровано приобщение к этим родам логосов. Однако есть еще логосы «сверхмысленные», относящиеся к самому Божеству — их-то и означают кости Христа. А так как эти логосы бесконечно удалены от всякого тварного естества и не могут быть никак восприняты людьми, то поэтому нам и не завещано «дробить кости [Его]» и принимать их в причастии (35). «И еще: плоть Слова есть истинная добродетель, кровь — непогрешимое ведение, а кости — неизреченное богословие». Ибо как кровь, изменяя свой вид, превращается в плоть в реальном человеке, так и знание превращается посредством соответствующих деяний в добродетель. Логосы же, относящиеся к Божеству, наподобие костей в теле «неведомым образом созидают сущности сущих и скрепляют их бытие, производя всякое ведение и всякую добродетель». Вполне допустимо, считает преп. Исповедник, понимать под плотью, кровью и костями логосы Суда и Промысла, которыми в будущем веке все насытятся, и логосы, относящиеся к Богу.

Возможно так же понимать, что плоть Слова означает совершенное возвращение человека в себя самого посредством добродетельной жизни и ведения, восстановление в себе истинного естества человеческого, поврежденного грехом. Кровь же означает будущее благодатное обожение и соединение этого естества с вечным благобытием; «кости же суть неведомая сила, которая соединяет через обожение естество с вечным благобытием».

Не погрешит против истины и тот, риторически замечает Максим, кто будет понимать под плотью добровольное умерщвление страстей с помощью добродетелей; под кровью — совершенство, достигаемое путем тяжких испытаний вплоть до принятия смерти ради истины, а под костями — все те же непостигаемые нами божественные логосы (там же).

И преп. Максим не ограничивает потенциального экзегета только этими смыслами. Для него процесс проникновения в образно-символическое значение текстов Св. Писания практически бесконечен; участие в этом процессе, насколько можно понять из его главной книги, и составляет для Максима (а в его понимании и для любого христианина, обладающего даром умозрения) одно из главных направлений духовной жизни человека. Естественно, что помимо объективной духовной и собственно эстетической значимости подобные представления и сама практика их реализации открывали практически неограниченные возможности для развития христианского символического искусства во всех его видах и жанрах и обосновывали необходимость его существования в христианской культуре, чем не приминули воспользоваться мастера византийского искусства. Это не означает, конечно, что они буквально следовали практике или теории экзегетов; вполне вероятно, что многие из них вообще не знали и не читали писаний отцов Церкви. Однако самим духом символико-аллегорического мышления были пронизаны все жизненное пространство и церковная практика византийских христиан, и не подпасть под его воздействие не могла столь значимая сфера культурно-духовной деятельности, как искусство. История византийского искусства убедительно свидетельствует об этом.

Глава 4. Парадигмы символического мышления

Для более наглядного представления о характере символического мышления отцов Церкви, сформировавшегося в процессе экзегезы текстов Св. Писания, я привожу здесь ряд значимых в поле христианской семантики символов по текстам великих каппадокийцев. При этом приводятся далеко не все и не всегда главные значения. Цель этого краткого «Лексикона» святоотеческой символики — наглядно показать характер раннехристианского символизма, его свободную полисемию, зависящую от контекста (узкого и широкого) толкуемого символа, творческое парение герменевтического духа великих каппадокийцев, без претензий на какую-либо полноту или завершенность.

Григорий Нисский, размышляя о евангельской притче о нищем Лазаре и богаче, считает, что, хотя об аде в Евангелии говорится «достаточно соматически» (σωματικώτερον), понимать это следует более утонченно. Ибо какие очи богатый возводит в аду, когда он оставил их в гробу? Как бесплотное тело чувствует адское пламя? Какая гортань испытывает жажду, когда нет гортани? Все это не следует понимать буквально. «Как мне кажется, этими подробностями Евангелие обозначает некие догматы, относящиеся к душе». Соответственно ад и происходящее в нем — не какое-либо конкретное место с некими чувственными явлениями, а «некое невидимое и бесплотное состояние жизни, в котором, как учит нас Писание, пребывает душа», лишенная блаженства (De an. et res. — 80В-85В).

Григорий Нисский на слова Песни песней: От благовония мастей твоих имя твое — как разлитое миро (Песн. 1:2). Аромат (ὀσμή) «божественного мира есть аромат, обоняемый не ноздрями, но какой-то духовной и невещественной силой, привлекающей и благоухание Христово» (Cant, cant. I — 780D). Под ароматами (ἀρώματα) понимаем добродетели как-то: мудрость, целомудрие, справедливость, мужество, благоразумие и т. п. и украшась ими, каждый по мере сил. «приходим в благоухание» (ἐν εὐωδίᾳ γινόμεθα) (781В). Однако это не идет ни в какое сравнение с той совершеннейшей добродетелью (=благоуханием), которая наполняет небеса, т. е. с предвечной Премудростью, с предвечной Справедливостью, с предвечной Истиной и т. п. «Благоухание небесного мира, сказано, имеет благодать, несравнимую с теми ароматами, какие известны нам» (781С). «Имя Твое — как разлитое миро» — этим означается непостижимость и неописуемость Божества, ибо никаким именем не может быть оно объято, поэтому символически обозначено благоуханием мира. Как по запаху, оставшемуся в сосуде от вылитого мира, составляем себе некоторое представление о нем, так и о Боге мы узнаем кое-что по некоторым малым остаткам «испарений божественного благоухания», витающим в мире (781 D). Само же «миро Божества, каково оно в сущности, выше всякого имени и понятия». Все высокие и позитивные (катафатические) имена и обозначения Бога указывают лишь на некоторые, впрочем, не главные, качества «божественного мира, которые вся тварь, наподобие какого-то мироваренного сосуда, запечатлела в себе» (784А).

В сущности, здесь перед нами прекрасный фрагмент образной предельно эстетизированной (на уровне эстетики благовоний) апофатики св. Григория, которые нередки у него.

Григорий Нисский с воодушевлением комментирует слова 2Кор. 2:14–15, где Павел называет себя и других апостолов «Христовым благоуханием», которое распространяет по миру «благоухание познания» о Христе. Он именует Павла «божественным фимиамом», который сам в себе «обонял неприступную оную благодать», предоставляя и другим свободно пользоваться ею. Однако для одних это благовоние было животворным, а для других (гонителей христиан) — смертоносным (Cant. cant. III — 824D). Отсюда любые благовония (мира, нарда и т. п.) рассматриваются им как образы самого Бога. «Мирровый пучок» у грудей возлюбленной (Песн. 1:12) — это сам Господь, водворившийся в сердце Церкви (828А). Вообще аромат, благоухание, благовоние — устойчивые символы у Григория Нисского для обозначения Божественного Жениха, Творца, Делателя, Господа, который как виноградная лоза «во цвете своем благоухает чем-то сладостным и приятным». Невеста-Церковь-душа привлекает к своей груди сладостный аромат нарда «между словесных сосцов, из которых источает вошедшие (с ароматом. — В.Б.) во вместилище сердца божественные учения» (888 CD).

Красота Невесты-Церкви в Песни песней, согласно Григорию Нисскому, изображается и в образе кадильного дыма, притом не простого, но «срастворенного из смирны и ливана, чтобы в одно сливалась приятность их благовоний, которыми изображается красота невесты. Новой для нее похвалою служит соединение этих ароматов», «благоуханий добродетелей» (897В-D).

Проводя различие между Ветхим Заветом и Новым, Григорий утверждает, что «пророческая река наполнена водами, а евангельская — ароматами. Такой рекой ароматов (ποταμός ἀρωμάτων) при содействии Духа, текущего из цветника Церкви, был великий Павел, токи которого благоухали Христом»; другой подобной рекой были евангелисты (ibid. X — 985АВ).

У Григория Нисского — символ тех, кто в своем благочестивом, «высоком житии взошел на царство; ибо багряница почитается отличительным признаком царского достоинства» (Cant. cant. VII — 913С).

Символика бездны у отцов Церкви неоднозначна. Возникает, прежде всего, в связи с осмыслением Быт. 1:2: «и тьма над бездною». В связи с тем, что в древнем мире существовала достаточно устойчивая негативная ассоциация относительно этого символа, и она во многом принималась и отцами Церкви, Григорий Нисский все-таки считает возможным показать позитивный семантический оттенок бездны. «Если добро все, что сотворил Бог; бездна же и все, что около нее, не вне созданного Богом; то следует, что и она, даже и будучи бездной, в собственном смысле слова добра, хотя и не сияет еще около этой бездны вложенный в существа свет». В общем случае в Писании под бездной понимается «множество вод» (ср.: Пс. 76,17:18) (In Hex. — 84А). В другом месте он констатирует, что во многих местах Писания бездной «называется жилище демонов» (In ps. inscr. I 8 — 476А).

В трактате «О душе и воскресении» Григорий под бездной ада понимает образ разделения в душе человека между добром и злом. Избравший чувственные блага этой жизни вырывает пропасть (разверзает бездну) пред благами будущей жизни (см.: De an. et res. 81С-84В).

У Василия Великого находим совершенно иное понимание бездны. Толкуя седьмой стих тридцать второго псалма «Полагаяй в сокровищах бездны», он понимает под безднами, которые Бог хранит в сокровищницах, Божественные законы управления миром: «И так безднами называются не законы ли Божия суда, как неизреченные и непостижимые для человеческого понимания; ибо одному Божию ведению открыты те законы, по которым Он управляет каждой вещью» (Hom. in ps. 32, 5 — 336В).

Подтверждение тому, что Божественное управление каждой вещью порознь называется бездной, он видит и в седьмом стихе тридцать пятого псалма: «судьбы Твоя бездна много». Ибо, когда ты задумываешься над вопросами, почему жизнь грешника длится долго, а дни праведника сокращаются; почему грешник благоденствует, а праведник угнетается и страдает в этой жизни; почему похищается смертью отрок, не достигший зрелого возраста; для чего происходят войны, кораблекрушения, землетрясения, засухи и наводнения; для чего сотворено вредное для человека в этом мире; почему один раб, а другой господин, один бедный, а другой богатый, — когда ты размышляешь над этими и им подобными вопросами, то понимаешь, «что судьбы Божии — бездна, и, будучи заключенными в божественных сокровищах, не для всех удобопостижимы». Однако верующему дана надежда самим Богом, что в будущем веке, «когда удостоимся ведения лицом к лицу, тогда узрим и в сокровищах Божиих бездны» (337А).

В толковании Песни песней Григорий Нисский под венцом (στέφανος) на голове Жениха-Господа считает Церковь, которая «объемлет главу Его одушевленными каменьями. Соплетатель такого венца — любовь (ἀγάπη)» (Cant. cant. VII — 916CD).

Толкуя слова Возлюбленного о наступлении весны из Песн. 2:12 и далее, Григорий Нисский полагает, что здесь речь идет о «весне душ наших», расцветающих прекрасными цветами добродетелей, что «Слово описывает невесте духовную весну» (Cant. cant. V — 872A-D).

Весна, согласно Григорию, символизирует восхождение души «на камень Евангелия», на котором она должна «насладиться весенней красотой, собирая цветы этого времени года, зрелые, красивые, годные к срезанию, и всем тем, что только дарит весна наслаждающимся ею для наслаждения под мелодичные напевы птиц» (ibid. VI — 889С).

Многозначный символ в патристике. Григорий Нисский толкует «упоение вином» в Песни песней как символ исступления ума, выхода его из самого себя, т. е. как духовный эк-стаз. Так, великий Давид, «будучи в исступлении (ἐν ἐκστάσει), видел незримую красоту и возгласил это пресловутое слов; «всякий человек ложь» (Пс. 115:2), слову вверяя истолкование несказанных сокровищ». И многие другие благочестивые мужи, согласно Писанию, впадали в исступление. Блаженный Петр в экстатическом состоянии видел «евангельскую плащаницу, опускаемую сверху за четыре угла» (Деян. 10:10–15) (Cant. cant. X — 989D-992A).

Григорий Нисский на Песн. 1:5: «винограда моего не сохраних» (речь идет о винограднике в современном смысле слова) считает, что «виноград» (виноградник) этот — бессмертие, бесстрастие, уподобление Богу, «отчуждение ото всякого зла. Плод же этого виноградника — чистота; спелой и светлой предстает эта гроздь, своим прекрасным видом и непорочностью услаждающая чувственное души» (Cant, cant. II — 800С). И этот-то «виноград» не сохранила невеста, лишившись чистоты, покрылась чернотой.

В другом месте под «виноградом» (растением) он понимает «естество человеческое», от которого можно ожидать доброго плодоношения, если оно расцветает «цветами добродетельной жизни» (ibid. V — 881С).

Василий Великий писал: «Из истории сотворения мира мы знаем, что есть вода превыше небес, также — вода бездны и еще — вода как собрание морей» (Hom. in ps. XVIII 3 — 289С). Однако в символическом смысле «воды — это святые, ибо из их чрева текут реки, т. е. духовное учение, наполняющее души слушающих (Ин. 7:38). И еще: они принимают в себя воду, текущую в жизнь вечную (Ин. 4:14)... И на таких водах — Господь» (4 — 292С).

В стихе «Дух Божий носился над водою» (Быт. 1:2) Григорий Нисский понимает («по высшему умозрению») воду как «полноту умопредставляемых сил» (In Hex. — 81 ВС). В другом месте он отмечает, что в Писании под «водой живою везде имеется в виду естество Божие» (Cant. cant. IX — 977С).

У Василия Великого вол символ Израиля, израильского народа (Enar. in Isai. I 15 — 141 С). Отсюда понятна и символика вола и осла (см.) у яслей новорожденного Иисуса.

Григорий Нисский считает, что у пророков под Востоком следует понимать Христа (Cant. cant. X — 984А).

Под восьмым днем по творении мира (в седьмой день, как известно, Бог отдыхал) Григорий понимает как бы день иного измерения — христианскую эру в целом, ибо этот день произвело «иное солнце, которое сияет истинным светом», т. е. сам Иисус Христос. Это солнце восьмого дня, «все охватив своей светоносной силой, в достойных производит непрерывный и непреемственный свет, превращая причастившихся сему свету в новые солнца», согласно евангелисту Матфею (Мф. 13:43) (In ps. 6 — 612А).

Вретище (σάκκος) — грубая одежда из мешковины, в которой обычно ходили христианские подвижники; у древних евреев — траурная одежда. Василий Великий на стих Пс. 29:12: «И ты обратил сетование мое в ликование, снял с меня вретище и препоясал меня веселием». Считает вретище символом смирения и покаяния, ссылаясь на Мф. 11:21: «...давно бы они во вретище и пепле покаялись» (Hom. in ps. 29, 7 — 321С).

Под возвышенной песнью, гимном (ὕμνος) Григорий Нисский понимает возвышенную благочестивую жизнь христианина, протекающую в размышлениях о горнем, небесном, божественном, когда он восхваляет Бога не словами, но «превосходной жизнью» (In ps. inscr. II 3 — 497A).

Василий Великий указывает, что глас Господень часто встречается в Писании, и предупреждает, что его не следует понимать буквально, как подобный голосу человеческому. Это скорее всего некое духовное представление, вселяемое Богом в душу человека, которому Он желает что-то сообщить. Василий находит подобие этому в сновидении, когда мы без внешнего звука получаем и сохраняем в сердце отпечаток некоторых слов и звуков (Hom. in ps. 18, 3 — 289АВ).

Прежде всего, гора Синай — гора Божия, символ обитания высшей истины и ее охраны; на этой горе был дан Закон (=Истина) Моисею. Только он удостоился получить его из рук Бога. Все остальные через посредство — от него и не могут претендовать на получение непосредственного знания. Поэтому Григорий Богослов заключает: «Если ты один из народа и из простолюдинов, то гора не допустит тебя к себе; даже и зверь, если прикоснется к ней, будет побит камнями» (Or. 32, 16 — 193А).

Григорий Нисский, размышляя о том же библейском сюжете, замечает, что «подлинно крутой и неприступной горой является богословие, и большая часть людей едва достигает ее подножия» (De vita Moys. — 373D-376A). Гора осмысливается им как символ «возвышенного созерцания», к которому можно прийти с помощью Христа (De beat. 1 — 1193В).

Бог, согласно образному мышлению Григория Нисского, пребывает на «духовной горе боговедения» в полной «непроницаемости мрака», огнем испепеляя «на сей горе все вещественное» (Cant. cant. I — 773АВ). «Горы Вифильские», исходя из этимологии слова Вифил (дом Божий), указывают на жизнь возвышенную и небесную (ibid. IV — 864А).

Однако в другом месте горы выступают у него символом бесов (861D). Гора Ливан, по мнению Григория, в Писании часто означает «первоначальный корень зла», некие сопротивные Богу силы (ibid. VII — 912D). Вообще же семантика Ливана неоднозначна и даже противоположна в различных местах Писания. Он может означать, констатирует Григорий, и позитивные (как в Пс. 91:13), и негативные (как в Пс. 28:5–6) явления (ibid. XIV — 1081 ВС). Ливан — символ божественного (ibid. VIII — 944С).

Возможно, самое различное, но всегда позитивное толкование этих птиц, которые иногда воспринимаются как синонимы, ибо отцы помнят, что голубка в Евангелии символизирует Св. Дух. В Песни песней для Григория Нисского голубка (в синодальном переводе — горлица) — это Невеста (Церковь, душа), и она же — неописуемая первоначальная красота. «Взирает же на первообразную красоту, а красота эта — голубка (περιστερὰ). Приблизившись чрез это к свету, делается светом, во свете же отражается прекрасный облик голубки, разумею ту голубку, образ которой известил о присутствии Св. Духа» (Cant. cant. V — 869А).

Горлица (τρυγών) воспринимается Григорием как весенняя птица, возвещающая своим голосом наступление духовного пробуждения. «Об этом свидетельствует тебе голос горлицы, т. е. глас вопиющаго в пустыни (Мк. 1:3), ибо горлица эта — Иоанн, этот предтеча светлой Весны, указывающий людям прекрасные цветы добродетели» (872АВ).

В Пс. 45:5 под «градом Божиим» Василий Великий понимает небесный град, «горний Иерусалим» (Нот. in ps. 45, 4 — 421D).

Григорий Нисский на слова псалма 58:7 «воют как псы и ходят вокруг города» замечает, что город означает живущих добродетельно, а псы — людей, пребывающих в пороке. Отсюда «житель города есть нечто высокое и досточестное, подлинный человек, запечатлевший в себе своей жизнью первоначально вложенные в естество черты; пребывающий же вне города есть пес, а не человек» (In ps. inscr. II 16 — 604D-605B).

У Григория Нисского является символом благочестивой созерцательной христианской жизни. Ибо внутренность его «приятна для глаза разнообразием и упорядоченностью плода, а еще приятнее для вкуса услаждением чувства», хотя снаружи гранат покрыт жесткой неприглядной и несъедобной кожурой. Так же добродетельная и любомудренная жизнь внешне непривлекательна и сурова, но сладок ее плод. И «когда Создатель наш раскроет в свое время гранатовый плод жизни и покажет красоту заключенного в нем, тогда вкушающим сладостно будет причаститься своих собственных плодов» (De vita Moys. — 389В).

Отцы обычно считают его символом евангельского слова, прогремевшего над языческим миром и пролившегося животворным дождем нового истинного учения. Григорий Нисский пишет, что «громом таинственное учение именует Евангелие» (De fide). И Василий Великий разъясняет, что под громом имеется в виду евангельское учение, получаемое нами вместе с крещением. «А что Евангелие есть гром, доказывают ученики, переименованные Господом и названные сынами грома. Поэтому не во всяком раздается глас такого грома, но только в том, кто достоин именоваться колесом, ибо сказано: «глас грома Твоего в колеси»[377] (Пс. 76:19); кто устремляется вперед как колесо, лишь малою частью касаясь земли». И далее уподобляет это колесо мистическому колесу, виденному пророком Иезекиилем (Иез. 1:15–16) (Hom. in ps. 18 — 292В).

Григорий Нисский считает, что само Слово Божие имеет в виду под девой (νεᾶνις) душу в расцвете ее сил, «способную воспринять божественную красоту и любовь». Такая душа «покоряется великой и первой заповеди закона от всего сердца и всею силою возлюбить ту Красоту, очертания которой, образа и понимания не обретает разум человека». Именно такие девы «любят красоту Жениха и любовью обращают Его к себе» согласно изречению: «Любящих Меня я люблю» (Притч. 8:17). (Cant. cant. I — 784ВС).

Деревья на Ливане (см.: гора Ливан) понимаются Григорием Нисским как символ порочной жизни. «Итак, мы некогда были деревьями на Ливане, пока укоренялись в нем порочной жизнью и идольской прелестью. Поскольку, однако, мы были ссечены с Ливана секирою Слова и попали в руки Художника, то Он сделал из нас Себе ложе, претворив пакибытием естество дерева в серебро и золото, в доброцветную багряницу и в сверкающие каменья» (Cant. cant. VII — 91 ЗА).

Слово, встречающееся в Книге псалмов (τὸ διάψαλμα). Григорий Нисский считает, что им обозначается некий перерыв, перебой в последовательном изложении какой-либо мысли в «сладкопении», когда, по его мнению, «в пророчествующем Давиде внезапно происходило некое новое озарение Святым Духом, некое приращение в даровании ведения», ибо великий Давид был боговдохновенным «истолкователем Духа»; т. е. перерыв в псалмопении для принятия новой порции откровения и одновременно — символ самого этого откровения. «Диапсалма есть... внезапно происходящий перерыв псалмопения для принятия свыше внушаемой мысли... (или) диапсалма есть учение, таинственно сообщаемое душе Духом, при этом [переключением] внимания на сообщаемую мысль прерывается непрерывность песнопения» (In ps. inscr. II 10 — 533D-536B). В частности, Григорий указывает на диапсалмы (только в Септуагинте) в псалмах 3 и 4.

Василий Великий, ссылаясь на Иов. 39:10, описывает это мифическое животное как неодолимое по силе и не покоряющееся людям. Он отмечает также, что в Писании оно имеет двоякую семантическую окраску — и позитивную и негативную. «Посему кажется, что по мстительности этого животного оно часто используется для уподобления в худую сторону, а по высоте рога и по любви к свободе применяется и как образ благого». А так как в Писании слово рог часто употребляется для обозначения славы и силы, «а Христос есть Божия сила, то Он, как имеющий один рог, т. е. одну силу — силу Отца, называется единорогом» (Hom. in Ps. 18, 5 — 296В-297А).

У Григория Нисского означает надежду, а жезл Моисея, превращенный в змея, прообразует самого Иисуса Христа (см.: De vita Moys. — 357В; 333Cff).

Приношение животных в жертву в Писании означает, по Григорию Нисскому, что человек должен «заклать в себе страсти. Ибо сказано. Жертва Богу — дух сокрушенный; сердца сокрушенного и смиренного Ты не презришь, Боже» (Пс. 50:19) (Cant. cant. VIII — 957В).

Согласно Григорию Нисскому, Запад символизирует господство тьмы (см.: Cant. cant. X — 984В).

У Григория Нисского хищные звери в Писании — символы нашего безобразного звериного облика в грехопадении (см.: Cant. cant. VIII — 945В).

На слова Мф. 5:5: «Блаженны кроткие, ибо они наследуют землю». Григорий Нисский считает, что речь здесь идет о «сверхнебесной земле» (τὴν ὑπερουράνιον γήν); о земле, дающей прекрасные плоды, «украшенной древом жизни, орошаемой источниками духовных дарований, на которой произрастает истинная виноградная Лоза, виноградарем которой, как слышим, является сам Отец Господа (Ин. 15:1)», т. е. — о рае (De beat. 2 — 1209А-1213В).

Григорию Нисскому зеркало представляется хорошим образом для презентации иерархии отражений красоты в мире. Ум человека является «подобием» Бога, в нем как в зеркале отражается «первообразная красота». В свою очередь «естество» (плотское, материальное начало) является «зеркалом зеркала», отражая в себе красоту ума. Если же естество обезобразится по своему произволу (что возможно в этом мире), то оно искажает отражаемый образ — ум и, более того, это искажение передается и самому уму, он утрачивает красоту и превращается как бы в кривое зеркало. Так в мир входит зло (см.: De hom. opif. 12 — 161CD-164A). Зеркало предстает здесь особым, магически активным символом, способным влиять на отражаемый в нем объект.

Естество человеческое (внешний облик прекрасной Невесты из Песни песней) и в другом месте понимается Григорием Нисским как зеркало (κάτοπτρον), отражающее в себе красоту Божественного образа (см.: Cant. cant. V — 868CD).

Понимается Григорием Нисским как символ усыхания «зелени добродетелей» и всякой благочестивой жизни, как «оцепенение» рода людского «от мороза идолослужения», ибо, глядя на идолы, люди сами уподобились им, стали подобны каменным истуканам (Cant, cant. V — 865С). Зима, как и сопровождающие ее осадки, понимаются Григорием и как греховные искушения, что он выражает поэтическим пассажем. «Зимой, что зеленело, вянет; краса деревьев, естественно украшающихся листьями, опадает с ветвей и смешивается с землей, умолкает сладкопение звонкоголосых птиц, в бегство пускается соловей, немеет ласточка, избегает гнезда горлица. Все уподобляется смертной печали, мертвеют ростки, умирает зелень; ветви, обнаженные от листьев, как кости, с которых снята плоть, превращаются в неприятное зрелище, утрачивают свое зеленое благообразие. А что сказать о бедствиях на море, какие бывают зимой, когда оно, завихряясь и вздымаясь из глубин, уподобляется холмам и горам, вознося вверх водяные вершины; когда оно, подобно неприятелю, устремляется на сушу, набрасывается на берег, непрерывными ударами волн как военными орудиями сотрясая землю? Но это все и подобные сему зимние невзгоды представляй себе в переносном смысле (εἰς τροπικὴν σημασίαν)». Так, естество человеческое цвело в раю бессмертием, наслаждаясь бесконечным летом, но «зима непослушания иссушила корень», цветок опал, и человек утратил летнюю «красоту бессмертия» (869С).

У Григория Нисского наряду со многим золото — символ превышающего всякое понимание Блага (Cant. cant. Ill — 820С).

На Еккл 3:5: «время разбрасывать камни, и время собирать камни». Григорий Нисский понимает под камнями прежде всего «слова богодухновенного Писания», которые надлежит собирать в лоно души, но их же прекрасно и метать против врагов. «Ибо, кто камень целомудрия кидает в невоздержанный помысел, собирающий в удовольствиях дрова в пищу огню, тот и помысел побеждает этим метанием, и оружие всегда имеет под рукой. Так и правда делается камнем для неправды и побивает ее» (In Eccl. VII — 716D-717A).

Камень, по св. Григорию, является достаточно устойчивым символом Евангелия. Он приводит многие места из Писания, где подобное понимание представляется ему вполне закономерным. В этом его убеждают и слова ап. Павла: «и все пили одно и то же духовное питие: ибо пили из духовного последующего камня; камень же был Христос» (1Кор. 10: 4). (ср.: Cant. cant. V — 877ВС; 889В).

У отцов Церкви имеет двойную семантику — позитивную и негативную. Это подробно разъясняет Василий Великий. «Кедр иногда почитается в Писании, как дерево долговечное, не подверженное гниению, благовонное, пригодное служить покровом; а иногда порицается, как дерево бесплодное, с трудом сгибаемое и поэтому уподобляемое нечестивым: «видех нечестивого превозносящася, и высящася, яко кедры Ливанския» (Пс. 36:35)» (Hom. in ps. 18 — 293В). Поэтому кедры Ливанские часто понимаются отцами при толковании Писания как указание на нечестивцев (ибо «Ливан есть место идолослужения»), и они обречены на «сокрушение Господом». Но есть «и кедры Божие, покрытые ветвями винограда, который принесен из Египта» — они символизируют благочестивых (293D). Двойственную символику кедра показывает св. Василий и в другом месте. Все те же кедры Ливанские, о которых часто говорится в Писании, как растущие на высоких горах идолослужения, означают «тщеславие людей, надменно превозносящих себя без всяких на то оснований» (как и кедры, стоящие на горах, т. е. вознесенные чужой высотой). С другой стороны, Господь приобщает к славословию и кедры, как по природе (как и вся тварь) не чуждые Богу. Именно поэтому ливанские кедры употребляются на сооружение Храма (Enar. in Isai. II 90 — 265В-268А; ср. также: IX 228 — 516D-517B).

Григорий Нисский в толковании Песни песней под древесиной кедра понимает добродетели (Cant. cant. III — 837D).

Согласно Григорию Нисскому, кипарис — символ попечения «о видимом благообразии» и порядке, ибо он от природы обладает прекрасным ароматом, не подвержен гниению, пригоден для всякой художественной столярной работы и резных украшений (Cant. cant. IV — 840АВ).

Согласно Василию Великому, кифара символизирует согласованные гармоничные действия человека, т. е. упорядоченную в этическом смысле с точки зрения христиан жизнь (Hom. in ps. 32, 2 — 325С).

У Василия Великого колесо — символ совершенного человека, ибо оно лишь малой своей частью касается земли (Hom. in ps. 18,3 — 292С).

У Василия Великого колодец — символ благочестивого духовного человека. Ибо суть колодца состоит в том, что, когда снимут определенный пласт земляных покровов, открывается источник чистой воды. Так и в душах бывает нечто подобное колодцу — «когда по снятии худых покровов воссияет свет и откроется источник пригодной для питья воды в слове и в учении» (Hom. in ps. 7,8 — 249В).

Толкуя слова псалма 32:17 «Ненадежен конь для спасения, не избавит великою силою своею», Василий Великий заявляет: «Конь исключается из употребления святых; и Израиль во дни благоденствия никогда, кажется, не пользовался конной силой в войнах, и никто из святых не признавал приличным иметь коней для собственного употребления». Однако египетские фараоны и другие нечестивые народы имели в своем распоряжении множество коней (Hom. in ps. 32,9 — 345ВС).

Григорий Нисский, напротив, дает позитивное осмысление символики коня. Кони у него, как истребители египетских колесниц, понимаются в качестве ангельского воинства. Конь является и символом души (Cant. cant. II — 817С; 820А).

Григорий Нисский использует традиционное для патристики понимание корабля как символа христианской Церкви применительно к экзегетической проблематике. Устремившийся в море на всех парусах корабль — это «Церковь во всей своей полноте с нетерпеливым вниманием устремляющая взор свой на богатство истолкования». Однако кормчий (слово экзегета) возьмется за кормило не раньше, чем будет всем кораблем принесена общая молитва о том, «чтобы повеяла на нас сила Святого Духа, воздвигла волны мыслей и повела ими слово прямо к цели плавания; чтобы, пустившись в море толкования, приобрести нам богатство ведения, когда по молитвам вашим Святой Дух сойдет на слово и наполнит паруса» (Cant. cant. XII — 1016В).

Григорий Нисский на Пс. 6:3 («исцели меня, Господи, ибо кости мои потрясены»): «Костями же называет целомудренные помыслы, поддерживающие собою душу» (In ps. 6 — 61 ЗА).

Святоотеческая традиция едина в понимании символики таинства крещения как подражания Христу в его трехдневной смерти и Воскресении. Вода крещения означает смерть человека плотского для всей прежней жизни и чувственных устремлений в будущей (христианской) жизни. Трикратное погружение в воду означает уподобление трехдневному пребыванию Христа во гробе, а осенение Св. Духом означает новое рождение для христианской благочестивой жизни, воскресение для жизни духовной. Крещение, пишет Василий Великий, содержит в себе «образ смерти и жизни; изображением смерти служит вода, а залог жизни подается Духом... вода изображает собою смерть, принимая тело как бы во гроб, а Дух сообщает животворящую силу, обновляя души наши из греховной мертвенности в первоначальную жизнь... Посему великое таинство крещения совершается тремя погружениями и равночисленными им призываниями, чтобы и образ смерти запечатлелся в нас, и просветились души крещаемых чрез предание им Боговедения» (De Spiritu S. 15 — 129А-132В).

Применительно к Богу и душе Григорий Нисский считает, что крылья означают силу, нетление, блаженство и другие возвышенные свойства (Cant. cant. XV — 1101 А). Под «тенью Божиих крыл», служащей нам защитой и покровом, Григорий понимает добродетели (In ps. inscr. II 14 — 585CD).

Известный эпизод из жизни Моисея, когда из горящего, но не сгорающего куста (купины) терновника к нему обратился сам Бог (Исх. 3:2 и далее), Григорий Нисский истолковывает как символ Девы Марии: «Этим научаемся таинству, явленному в Деве, от которой в рождении воссиявший человеческой жизни свет Божества сохранил воспламененную купину несгораемою, так что и по рождении не увял стебель ее девства» (Ое vita Moys. — 332D). Впоследствии это толкование, общезначимое в патристике, легло в основу иконографического сюжета «Богоматерь-Неопалимая купина».

Григорий Нисский называет «иносказательно» лабиринтом (λαβύρινθον) «безысходное тление смерти», которым собственно и является нынешняя жизнь человеческая (Or. catech. magn. 35 — 88В).

Григорий Нисский на Песн. 2:1 («Я нарцисс Саронский, лилия долин»): по мере наших успехов в добродетели в нас происходит «приращение красоты, ибо долина естества нашего проращивает благоуханный и чистый цветок, имя которому лилия (κρίνον), естественная белизна которой указывает на сияние целомудрия» (Cant. cant. IV — 840С; ср.: 872А). В другом месте «чистота и благоухание лилии» осмысливается им как символ духа. И питающийся духом сам станет «чистой и благоуханной лилией, изменяясь соответственно пище» (V — 884В).

Лилия, повторяет он, от природы имеет двоякий дар — благоухание и красоту цвета; и тем и другим она бывает приятна и желанна собирающим, «будут ли они вдыхать ее аромат или услаждать очи изяществом красоты. Ибо обоняние знаменует Христово благоухание, а внешний вид указывает на чистоту и неоскверненность» (VII — 937В). Лилии, убежден также св. Григорий, «таинственно означают ясность и чистоту понимания, а благоухание ароматов — отвращение ко всякому греховному зловонию» (XV — 1093АВ).

Василий Великий, толкуя стих «Но лице Господне против делающих зло» (Пс. 33:17), считает, что под лицом Господа следует понимать Его грядущее «открытое и явное пришествие» на Страшный суд покарать грешников (Hom. in ps. 33,11 — 377А).

Григорий Нисский в толковании Песни песней считает ложе (κοίτη), как место любовного общения жениха и невесты, символом духовного общения души (Церкви)-невесты с Богом (Cant. cant. IV — 837А). «...совершенное приобщение ко благу именуется (в Песни песней. — В.Б.) ложем» (892А). Этот же смысл утверждается св. Григорием и в другом месте: «Засвидетельствовав красоту невесты, друзья Жениха... показывают ей красоту царского ложа, чтобы еще сильнее возбудить в невесте вожделение божественного и пречистого сожительства с Царем» (897D).

Ложе, согласно св. Григорию, является также символом «упокоения спасаемых» (VI — 905А), а ложе, украшенное драгоценными камнями, золотом и серебром, — символ Церкви (VII — 913В); драгоценные же материалы в этом случае суть «священники и учители, и высокочтимое девство, внутри ложа блистающее чистотой добродетелей как лучами драгоценных камней» (913D).

Этот символ тоже достаточно однозначен и устойчив в патристике с ранних отцов Церкви, ибо все они хорошо помнят слова Иисуса из Ин. 15:1 «Я есмь истинная виноградная лоза, а Отец Мой — виноградарь» (см., в частности, у Василия Великого — Hom. in ps. 18,5 — 296А и др.). Отсюда проистекают и некоторые близкие символико-аллегорические интерпретации отцов. Так, Василий Великий, сославшись на указанные слова Христа, напоминает далее, что «Он не перестает везде уподоблять человеческие души виноградным лозам», «очевидно, что под виноградом разумеет человеческие души» (Hom. in Hex. V6 — 108ВС).

Григорий Нисский называет добродетель «виноградной лозой, изливающей вино из словесных гроздьев в чашу премудрости» (In ps. inscr. I 8 — 477В).

Григорий Нисский понимает под «лоном Авраамовым» (κόλπον τοῦ Αβραάμ) «безмерные оные блага», т. е. блага Царства Божия, обещанные благочестивым в раю (De an. et res. — 84С). К этому пониманию восходит византийско-славянская иконография изображения душ праведников в лоне Авраамовом в сценах «Страшного суда».

Григорий Богослов на слова Мф. 3:12 «лопата Его в руке Его» понимает лопату (в данном случае имеется в виду лопата для провеивания зерна) как символ очищения (Or. 39).

Григорий Нисский считает, что в Песни песней «малой лисой» назван Сатана (Cant. cant. V — 881 А).

«Меч есть Слово», — пишет Григорий Нисский, подтверждая известное евангельское изречение, и разъясняет, что под мечом имеется в виду целомудрие — «страшное оружие» для грешников (Cant, cant. VI — 901А).

У Василия Великого меч осмыслен как символ Христа, ибо он «отсекает страстную силу души и убивает похотливые движения» (Hom. in ps. 44,5 — 400А).

У Григория Нисского — символ добродетели, которая «удалена от всякого зловония грехов» (Cant. cant. IV — 848С).

Григорий Нисский на слова Пс. 96:4 «Молнии Его освещают вселенную». Под молниями понимает «слова Божественной проповеди, озаряющие целую Вселенную» (In ps. inscr. II 9 — 532A).

По Григорию Нисскому, монисто, состоящее из драгоценных камней, символ многих добродетелей, унизанных заповедями как драгоценными камнями — украшение для шеи благочестивой невесты. Чем больше таких монист вокруг шеи, тем прекраснее общий образ благочестия (Cant. cant. III — 817В).

Важный символ в патристике, ибо Моисей во мраке общался с Богом и постиг, что Божество есть то, «что выше всякого ведения и постижения», т. е. мрак означает «неведомое и незримое», мрак — символ трансцендентности Бога (De vita Moys. — 377В-380А). Это особый, «светозарный мрак», в котором пребывал и евангелист Иоанн; Моисей же был «острозрителен в Божественном мраке» и получил соответствующие знания — «видел в нем Невидимого, описал нерукотворную скинию, достойно уразумел украшение священства» (In ps. inscr. I 5 — 457A). В словах псалма: «Облако и мрак окрест Его» (Пс. 96:2), — Григорий видит указание на «неудобозримость естества Божия» (In ps. inscr. I 9 — 529D-532A).

«Под мрамором, — писал Григорий Нисский, — понимаем светлость жизни, непоколебимое и непреложное расположение к добру» (Cant. cant. XIV — 1077В).

Согласно Василию Великому, нетопырь (νυκτερίς) — символ нечистой силы, демонов. Нетопырь, пишет св. Василий, это животное, которое любит ночь, живет во тьме в пустынных местах, не терпит солнечного света. Он из рода пернатых, но не имеет настоящих крыльев, а летает с помощью «плотяной перепонки». Таковы и демоны: «они бесплотны, но не окрылены вожделением божественного, а как бы оплотнели, прилепившись к плотским вожделениям. Нетопырь — одновременно птица и четвероногое, но не может твердо стоять на ногах и не имеет устойчивого полета». Таковы по своей природе и демоны; они и не ангелы, и не люди. Ангельскую сущность в себе они погубили, но не приобрели и человеческой. Нетопыри имеют зубы, которых нет у птиц. И демоны мстительны в отличие от ангелов. Нетопыри сразу рожают живых детей, а не несут яйца как птицы. Так же и демоны — сразу с большой поспешностью творят лукавые дела (Enar. in Isai. II 97 — 277АВ).

Известное, но трудно понимаемое место у евангелиста Матфея: «Блаженны нищие духом» (5:3). Имеет разнообразные толкования у отцов Церкви. Григорий Нисский предлагает понимать под «нищетой духа» обнищание от всего порочного; «добровольное смиреномудрие» (De beat. — 1200АВ; 1200D). Сам Бог дал нам образец такого смиреномудрия и обнищания (уничижения). «Какое большее обнищание — Богу быть в образе раба? Какое большее смирение — Царю существ прийти в общение с нашим нищим естеством?» (1201В).

По аналогии с мраком Григорий Нисский считает ночь символом высшей ступени познания (Cant. cant. VI — 892С).

У Василия Великого овен (ὁ κριός) символ христианского священника, ибо «овен есть животное начальственное; он водит овец на питательные пажити, на водопои и загоняет обратно в загоны и ограды. Таковы же и некоторые предстоятели стада Христова; они приводят его к доброцветным и благоуханным кормам духовного учения, по дару Духа орошают живой водой, возвышают, воспитывают до плодоношения, указывают путь к месту упокоения, к пристанищу, безопасному от клевещущих» (Hom. in ps. 18, 2 — 284А).

Григорий Нисский считал, что огонь в Писании является знаком Духа Святого (De vita Moys. — 357С).

Символика одежды разнообразна. В одних случаях она означает грех («одежда греха» у Григория Нисского), в других — может символизировать самого Иисуса. Не случайно прекрасные священнические одежды были сделаны самим Моисеем по образцу, показанному ему Богом, а кожаная одежда первых людей символизировала их грехопадение (Cant. cant. XI — 1005AD; Or. catech. magn. 8 — ЗЗС). Платье добродетелей Невесты из Песни песней, «подобно божественному блаженству, уподобляется неприступному естеству чистотой и бесстрастием» (Cant. cant. IX — 961 С).

Согласно Григорию Нисскому, олень может символизировать Господа, т. к. молодые олени истребляют ядовитых змей (Cant. cant. V — 861 С).

У Василия Великого осел символ простого народа (Enar. in Isai. I 15 — 141С).

На слова Пс. 96:1: «да веселятся многочисленные острова». Григорий Нисский считает, что речь здесь идет о душах крепких в вере подвижниках: «Прекрасно пророк назвал островами души показавших твердость и непреклонность в искушениях. Хотя со всех сторон окружает их море порока, однако не имеет оно над ними столь великой силы, чтобы своим напором произвести какое-либо волнение в их постоянной добродетели» (In ps. inscr. II 9 — 529D).

Традиционный с раннехристианских времен символ Христа. У Григория Нисского одна из образных интерпретаций его: «Где пасешь Ты, добрый Пастырь (ὁ ποιμὴν ὁ καλός), поднявший на рамена целое стадо? Ибо естество человеческое есть та овца, которую принял ты на свои плечи» (Cant. cant. II — 801 А).

Василий Великий, толкуя стих «Воспойте Господу песнь нову» (Пс. 32:3), понимает под «песнью новой» иносказательное, духовное, а не буквальное понимание древнего Закона, т. е. текстов Св. Писания (Hom. in ps. 32, 3 — 328В).

У Григория Нисского песок символ всех благ материальной земной жизни, того, «чем со рвением наслаждаются при посредстве плоти» (In Eccl. l — 628D).

Пещера, или расселина, в которую Бог ставит Моисея, собираясь пройти мимо него (Исх. 33:22), осмысливается Григорием Нисским, как аналог рая. Он указывает, что в других местах Писания она обозначается по-разному: сладость рая (Быт. 3:23), вечный кров (Лк. 16:9), обитель у Отца (Ин. 14:2), лоно патриарха (Лк. 16:22), страна живых (Пс. 114:8), вода покойная (Пс. 22:2), вышний Иерусалим (Гал. 4:26), царство небесное (Мф. 7:21) и т. п. (De vita Moys. — 408АВ).

Размышляя над словами Иисуса: «Блаженны плачущие, ибо они утешатся» (Мф. 5:4), Григорий Нисский поясняет, что есть две печали и соответственно два плача. Один связан с болезнями и физической смертью, другой — «по Богу» и по благу, с которым мы были разлучены в результате грехопадения. Именно плачущие этим плачем и «блаженны». Этот «ублажающий плач (μακαρίζων τὸ πένθος), кажется, втайне учит душу обращать взор на истинное Благо и не погружаться в прелесть настоящей жизни» (De beat. 3 — 1228С).

Василий Великий считает, что в псалме 18 Давид под потопом (κατακλυσμός) имеет в виду «благодать Крещения», которая омывает душу от грехов, очищает от «ветхого человека» и делает ее способной стать обителью Бога (Hom in ps. 18,8 — 304В).

У Григория Нисского пояс путника — символ духовного целомудрия (De vita Moys. — 349В).

«Пророки, — замечает Григорий Нисский, — суть оконца, вводящие свет» в нашу темную жизнь; лучи истинного света (Cant. cant. V — 864С).

У отцов Церкви достаточно однозначно псалтериум (ψαλτήριον), как музыкальный инструмент, издающий звуки своей верхней частью, считается символом устремленности к небесным звукам, к горнему миру (см. у Григория Нисского: In ps. inscr. II 3 — 493С). Василий Великий, толкуя Пс. 32:2, пишет: «Псалтериумом, может быть, называется ум, ищущий горнего, ибо инструмент этот по своему устройству имеет издающую звуки часть вверху». Поэтому тот, кто живет согласно десяти главным заповедям, «воспевает Богу на псалтериуме десятиструнном» (Hom. in ps. 32, 2 — 328А).

У отцов Церкви пчела практически однозначно выступает символом мудрости (согласно Притч. 6:8), ибо она, будучи слабой физически, неутомимо летает с цветка на цветок, собирая нектар, строит хитроумные соты, производит в них из нектара сладкий мед и т. п. (см., в частности, у Григория Нисского: Cant. cant. IX — 960А).

Василий Великий осмысливает ров в качестве символа человека, в душу которого запали какие-то добрые помыслы, но он их сам испортил и изгнал недобрыми намерениями, помыслами, устремлениями, действиями. Так же и во рву попавшая туда дождевая вода застаивается и загнивает в отличие от всегда чистой воды колодца (см.) (Hom. in ps. 7, 8 — 249В).

У Григория Нисского роза (ῤόδον) — символ стыдливости (Cant. cant. V — 872А).

Григорий Нисский толкует руку в Писании как символ действенной силы, энергии Бога; как евангельскую благодать (Cant. cant. XI — 1013В); как «деятельные движения души» (1017А). «Рука Церкви» делается прекрасной, когда от нее, как при работе скульптора отсекается все лишнее, «препятствующее красоте» (греховные помыслы и деяния); тогда она становится подлинно чистой и золотой (XIV — 1069В).

Василий Великий: «...тела человеческие всегда называются селениями» (Hom. in ps. 48, 7 — 448ВС).

У отцов Церкви термин сердце чаще всего служит для обозначения внутреннего мира человека — «внутреннего человека» (ὁ ἔνδον ἄνθρωπος). Григорий Нисский убежден, что тот, «кто смотрит в себя, видит в себе и вожделеваемое, поэтому чистый сердцем блажен; ибо, смотря на собственную чистоту, усматривает в этом образе Прообраз» (De beat. 6 — 1272В). Душа, достигшая чистоты от всякой «плотской проказы», развивает св. Григорий эту мысль в другом месте, «видит сокровище благ; имя же этому сокровищу — сердце». Из этого сердца «подается сосцам божественное млеко, служащее питанием душе», — речь здесь идет о «сосцах» Невесты, упоминаемых в Песни песней. «Сосцами» же, считает Григорий, здесь обозначается сердце. Поэтому, заключает он свое толкование, под сердцем можно понимать «сокровенную и неизреченную силу Божества», а под сосцами — действия божественных сил, которыми Господь поддерживает каждого из нас в этой жизни (Cant. cant. I — 780ВС).

Григорий Нисский понимает под серебром «словесное обозначение, как говорит Писание: «Отборное серебро — язык праведного» (Притч. 10:20)» (Cant. cant. III — 820D).

Согласно Григорию Нисскому, «серна означает остроту зрения Надзирающего за всем», т. к. серна обладает очень острым зрением (Cant. cant. V — 861 АВ).

Григорий Нисский считает, что в Писании сила в единственном числе означает само Божество, а во множественном — ангельские чины (см.: Cant. cant. IV — 856В).

«Сион есть гора, возвышающаяся над иерусалимской крепостью», — пишет Григорий Нисский, поэтому под именем Сиона имеется в виду приверженность к возвышенной жизни (In Eccl. 7 — 717CD).

Скинией называется необычайной красоты храм, сооруженный Моисеем по образцу, показанному ему самим Богом (Исх. 25:9). Согласно Григорию Нисскому, скиния символизировала самого Христа: «...Моисей в образе (показанном ему на горе Богом. — В.Б.) был научен тайне скинии, объемлющей собою Вселенную. Скиния эта да будет Христос, Божия сила и Божия Премудрость; она нерукотворна по своей природе, но допускает устроение, когда появляется необходимость явиться этой скинии в нас». Колонны и другие элементы скинии «суть премирные силы, созерцаемые в скинии, которые по Божественному изволению поддерживают собой Вселенную» (De vita Moys. — 381 АВ; 384АВ). Василий Великий, толкуя надписание к псалму восемнадцатому — «исхода скинии», символически понимает под скинией наше тело, а «исход из скинии есть отшествие из сей жизни» (Hom. in ps. 18, 1 — 281В).

«Скорбь есть цвет ожидаемых плодов. Ради плодов примем и цвет», — Григорий Нисский (De beat. 8 — 1301А).

Ароматная древесная смола, использовавшаяся в древности для воскурений. У Григорий Нисского смирна — устойчивый символ смерти (Cant. cant. XII — 1020В); символ умерщвления телесности ради жизни духовной (XIV–1065D). Василий Великий называет смирну символом погребения со ссылкой на Ин. 19:32, где говорится, что Иосиф Аримафейский употребил при погребении Христа смирну и алоэ (Hom. in ps. 44, 9 — 405С).

В толковании одного из псалмов Григорий Нисский понимает под стрелой «живое Слово Господне» (In ps. inscr. II 11–545D); в другом месте уподобляет душу стреле, летящей к цели (Cant. cant. IV–852D).

Григорий Нисский, толкуя стихи Пс. 4:1–6, посвященные поэтическому описанию красоты тела и отдельных его членов Невесты, понимает под телом в целом Церковь, а под каждым из ее прекрасных членов — те или иные составляющие Церкви или функции, выполняемые ею. В Песни они усилены еще особой метафорикой, на которую Григорий также обращает пристальное внимание, иногда, когда он считает это посильным, толкуя сразу два уровня символического выражения. Так, очи девы символизируют прозорливых пророков, а в наше время — епископов, надзирающих за порядком в Церкви (Cant. cant. VII–917D). И называются они в Песни голубями, ибо отличительным свойством голубей является чистота и невинность; голубь является и символом Св. Духа (920С). Волосы, согласно ап. Павлу (1Кор. 11:15), «честь» для женщины и даны ей в качестве одеяния; они символизируют стыдливость и целомудрие. Кроме того, как лишенные какой-либо чувствительности, они служат образом аскезы (921 С). Зубы знаменуют наставников в науках, которые как бы размягчают твердую духовную пищу, делают ее доступной для питания души — уразумения. Сама же метафорическая похвала зубам в Песни представляется св. Григорию трудной для понимания. Тем не менее он предпринимает герменевтический акт и здесь. «...Зубы твои — как стадо выстриженных овей, выходящих из купальни, из которых у каждой пара ягнят, и бесплодной нет между ними». Зубами для Церкви служат ее учители, толкователи священных текстов, «которые размягчают и пережевывают для нас необработанные злаки божественных слов». Поэтому Господь, само Слово требует от них, чтобы они «прежде всего были острижены, т. е. обнажены от всякой тяжести вещества; затем омыты в купели совести от всякой скверны плоти и духа; сверх же этого, чтобы они всегда восходили в совершенстве и никогда не были бы увлечены назад в бездну; а напоследок — чтобы во всяком виде добродетели они разрешались двоеплодием благих порождений и ни в каком виде добрых начинаний не были бесплодными». Двоеплодие означает также, что эти учители (зубы) должны порождать в наших душах бесстрастие, а в обыденной жизни учить благоприличию (928А).

«...Как лента алая губы твои, и уста твои любезны». Здесь все имеет, согласно Григорию, свою символику. Лента означает единство Церкви, ее единомыслие, а алый цвет означает «ту кровь, которою мы избавлены, и должны всегда иметь в устах исповедание Искупившего нас своею кровью. Ибо тем и другим приводится в полноту благолепие во устах Церкви: и когда вера окрашивает исповедание, и когда любовь объемлется верой» (929АВ). В подобном духе истолковываются Григорием и другие образно восхваляемые в Песни члены тела Невесты, образующие в целом ее прекрасный облик. Голова — это сам Христос, глава Церкви; шея — его опора, ангельские чины, поэтому речь и идет о щитах и т. п. (подробнее я останавливаюсь на этом фрагменте текста Григориевой экзегезы ниже).

На слова Пс. 47:4: «В тяжестех (ἐν ταῖς βάρεσιν) его знаем есть Бог». Григорий Нисский дает несколько усложненное толкование этого места Септуагинты, проливающее, однако, определенный свет на понимание символики архитектурных кулис (геометрически строго выстроенных в «кубистическом» духе) в классической византийской и древнерусской иконописи. «Тяжестями же пророк называет объем зданий, построенных в виде четвероугольников, которые символизируют прочные и высокие столпоздания добродетелей, усматриваемые в душах святых, так как только в придерживающихся такого образа жизни познается Бог» (In ps. inscr. II 12 — 556BC).

Григорий Нисский дает одно из редких толкованией этого понятия. Уничижение (ἐξουσένωσις) понимается им как «небытие в добре», отпадение от добра, от Сущего (In ps. inscr. I 8 — 480В).

Григорий Нисский считает, что под чревом (ἡ κοιλία) в Писании имеется в виду «мысленная сила души» (Cant. cant. XIV — 1073D); сердце (1076А).

Разбирая подробно символику облачения священника, Григорий Нисский останавливается и на значении некоторых цветов священьнических одежд. В них «синева сочетается с багряностью и красный цвет примешан к виссону; и все это пронизано золотыми нитями так, что из этого разнообразия красок одна некая общая красота блистает на ткани». И означает это многоцветье следующее: верхнее облачение — эти многоразличные украшения сердца суть многие добродетели. «Синева сочетается с багряностью, потому что с чистотою жизни сопрягается царство. Червленица переплетается с виссоном, потому что светлая и чистая жизнь обычно как-то соединяется с румянцем стыдливости; просвечивающее между этими цветами золото загадочно дает уразуметь сокровище, обретаемое в такой жизни» (De vit. Moys. — 389D).

У Григория Нисского — это символ надежды (на грядущий плод) (Cant. cant. III — 829А); цветы вообще — символы добродетелей (V — 872А).

Этот цветок понимается Григорием Нисским как символ христианского вероучения в его сущностных основах, ибо он имеет некую триединую структуру. Развивается он в тройной чашечке (бутоне), из которой раскрываются непременно три одинаковых «благоуханных и имеющих целебную силу цветка, которые величиной, красотой, благоуханием и целебной силой равны один другому, и все три показывают одно во всем... Вместе с ними появляются и другие три цветка», подобные тем, но не имеющие целебной силы и вводящие в заблуждение тех, кто не очень хорошо знает этот цветок. Это символ лжеучения в христианстве (Cant. cant. IX — 972ВС).

Григорий Нисский переводит это слово как наслаждение и понимает в качестве символа духовных наслаждений первых людей, для которых они и были сотворены Богом (De horn. opif. 19 — 196D).

В патристике имеет многозначную символику. Григорий Нисский, в частности, понимает его как символ вочеловеченного Христа. Ибо цвет этого плода подобен плоти и крови — белая плоть яблока и красноватая кожура (Cant. cant. IV — 849В). В другом месте. Жених (=Христос) в Песни песней называется «яблоней, которая красуется доброцветностью плодов посреди бесплодного леса» (VI — 889А).

В заключение я хотел бы несколько подробнее остановиться на уже упоминавшемся (см.: тело) толковании Григорием Нисским тела Невесты из Песни песней со всеми ее прекрасными членами как образа Церкви. В частности, — на толковании стиха «шея твоя — как столп Давидов, сооруженный для оружии, тысяча щитов висит на нем — все щиты сильных» (Песн. 4:4). Подробно описав физиологическое строение шеи — ее позвоночник, горло, предназначенное для питания тела, для дыхания и для произнесения слов, св. Григорий переходит к осмыслению символики этого образа Песни (см.: Cant. cant. VII — 933A-D). Шеей, прежде всего, называется тот, кто носит на себе главу, а под главой имеется в виду Христос. Помимо этого он должен быть способным принять в себя Дух Святой и служить своим благозвучным голосом Слову, воспламеняя сердца слушающих, ибо для того и дан нам голос. Шея эта должна также выполнять и функция питания тела, т. е. Церкви, путем распространения и объяснения христианского учения. Ей вменяется также в обязанность собрать отдельные позвонки, то есть людей благочестивых, в некий единый орган. Такой шеей в Церкви был, прежде всего, апостол Павел, а также все подобные ему. «Соделавшись сосудом, избранным для Владыки, носил он имя Господа; так органично была соединена с ним Глава всяческих, что, если произносил он что-либо, то не он собственно был говорящим, но все сие произносила Глава, как он сам указал коринфянам на глаголющего и вещающего в нем Христа (2Кор. 13:3). Столь доброгласным и благозвучным было его орудие дыхания, Духом Святым возглашающее слово истины! Так всегда услаждалась гортань его божественными словами, из себя питая все тело животворными теми учениями!» Мудро соединены в этой шее и позвонки, придавая ей гибкость и стройность, возможность наклоняться при выполнении неважных дел и опять гордо выпрямляться, устремляясь умом к горним высотам. Поэтому столп такой шеи действительно мог воздвигнуть только Давид, под которым надо разуметь «Царя, Отца царева, который изначально предназначил человека к тому, чтобы быть столпом, а не развалиной, и снова воссоздал его благодатью, обезопасив многими щитами так, что не доступен он больше вражескому нападению». Ибо повешенные щиты видны парящими в воздухе, а не лежащими на земле; при щитах же и стрелы сильных приводят в трепет врагов и не позволяют им напасть на могучий столп-шею. Множество щитов и стрелы сильных означают, конечно, ангельскую стражу, охраняющую этот столп Давидов, и т. д. и т. п.

Данный текст, как и множество ему подобных, щедро разбросанных по безбрежному морю классической патристики, при всей своей внешней и формальной семантической произвольности остается тем не менее в смысловом поле христианской культуры, и даже уже — в поле греческой ортодоксальной патристики александрийско-каппадокийской ориентации. При этом он принципиально открыт как для конкретного понимания, так и для возможных дальнейших импровизаций на его тему, или в его абрисе, в том же семантическом поле. Он позволяет, например, перевести его на уровень возникшей уже в более поздний период византийской архитектуры и продолжить развитие символической образности применительно к православному центрическому храму, увенчанному одной главой на барабане. Вся символика шеи-столпа Давидова свободно и без каких-либо натяжек ложится на понимание барабана-шеи такого храма, как материального и мистического символа Церкви. Далее, она может быть приложена и к осмыслению росписей купольной части такого храма, раскрывая ее дополнительные художественно-семантические смыслы. Возможно ее приложение и к осмыслению определенных моментов церковного богослужения, литургической поэзии и т. п. До сих пор не до конца понятая в широком культурологическом контексте христианства, а точнее не обретшая еще в культуре правильного угла зрения на нее свободная экзегетика отцов Церкви таит в себе большие возможности для проникновения в глубинные ходы святоотеческой духовности, и эстетического сознания в частности.

Приведенная в этой главе краткая выборка из почти необозримого смыслового поля экзегетической символики отцов Церкви IV в. представляет, как видим, обширное поле для плодотворной деятельности современного герменевта и заставляет, в частности, еще раз задуматься о сути этого феномена духовной культуры.

Очевидно, что в своих бесконечных толкованиях тех или иных фрагментов, элементов и микроэлементов библейских текстов отцы не ищут истины в классическом узкофилософском (скажем, аристотелевском или новоевропейском) смысле слова, хотя вся экзегетика вроде бы — порождение гносеологических интенций. Истина в ее высшем смысле христианам дана. Христос есть Истина, и выше этой истины, или истиннее ее, ничего нет и быть не может. Истина дана и пребывает на самом высоком, в понимании отцов, уровне духовного бытия — в феномене веры (и религии в сфере эмпирического делания, социальной жизни верующего человека). Истина в сущности своей трансцендентна, постигается исключительно в мистико-онтологическом акте единения с Ней в результате труднейшей подвижнической благочестивой жизни редкими субъектами веры. Поэтому искать Ее на каких-либо иных путях, в частности вербальных, — малопродуктивное дело. Наиболее мудрые отцы, к которым, без сомнения, относятся практически все анализируемые здесь представители патристики, особенно александрийцы и великие каппадокийцы, хорошо знают это и собственно и не пытаются искать высшей Истины. Что же тогда представляет собой вся их экзегетическая деятельность? Ведь ближайшие предшественники наших отцов в нехристианской духовной ойкумене крупнейшие экзегеты и герменевты Филон Александрийский и Плотин направляли все свои усилия именно на поиск высшей и главной истины, как и всего поля восходящих к ней (или исходящих из нее) истин. Отцы же теоретически и практически ограничивают свои поиски лишь подходами к высшей Истине, уровнем человеческой мудрости, главная цель которой, как мы видели, обрести правильную веру, выйти на правильный путь внерационального бытия, которое фактически само завершается высшим знанием-бытием, перерастает в новое качество бытия — бытие-в-блаженстве-абсолютном-знании.

Тексты Писания, как священные, т. е. априорно содержащие всю полноту знания, служат для них поэтому не столько критерием истинности в традиционном философском понимании, сколько неким абсолютным вместилищем всех возможных вербализуемых смыслов бытия. Поэтому они позволяют черпать из себя, как из бездонной потенциальной сокровищницы, любые смысловые конструкции, в том числе и прежде всего для отцов, подтверждающие и укрепляющие ортодоксальную концепцию (скажем, никейско-халкидонскую традицию, как оптимальную для того уровня духовного опыта христианства). Однако и их противники, ересеархи всевозможных оттенков черпали из этой же сокровищницы свои вербальные построения с не меньшим энтузиазмом и с не меньшей верой в их истинность.

Что же сказать? Вроде бы и те и другие правы. Ибо используют один и тот же священный источник, содержащий в потенциале все множество вербальных истин. История и соборный опыт христианства признали «истинной» глобальную линию святоотеческой традиции, отвергнув варианты ересеархов. Однако это отнюдь не означает, что все конкретные символико-аллегорические толкования отцов были признаны соборным сознанием Церкви за истинные и, напротив, все толкования Писания ересеархами — за ложные. На формально-логическом или догматическом уровнях все было значительно сложнее, но не это для нас сейчас важно.

Главным, как мне представляется, в экзегетических практиках отцов, в их бесконечных размышлениях и говорении вокруг, на основе, по поводу, на тему и т. п. Св. Писания, в их бесконечных символико-аллегорических импровизациях и ассоциативных ходах является не их буквальная узкодогматическая или конфессиональная значимость (хотя и она в ряде случаев важна и вошла в христианское Предание), а чисто эстетическая вербальная практика, которая роскошными цветами распустилась в IV «золотом» веке патристики.

Созданное ими полисемантичное символико-аллегорическое смысловое поле, не поддающееся само по себе однозначному узкологическому пониманию, но воздействующее в целом на психику субъекта, погрузившегося в него, и воздействующее в направлении вовлечения его в контекст христианской ортодоксальной духовности, ортодоксального бытия-сознания на уровне позитивных эмоций, настроении, переживаний, состояний (радости, духовного веселия, блаженства, смысловой игры и т. п.), и есть главный результат их высокодуховнои экзегетической деятельности. Естественно, что сами отцы не осознавали этого глубинного смысла своей практики, но внесознательно и остро ощущали ее необходимость, что и позволило им (как собственно и многим другим экзегетам древности и Средневековья) эффективно использовать иррациональный в своей основе эстетический опыт в деле укрепления и углубления духовной культуры, главными созидателями и охранителями которой история поставила их.

Глава 5. Искусство в духовном свете

Глава 6. Богословие иконы

Глава 7. Язык византийского искусства

Предвидя некоторое недоумение читателя, более знакомого с византийским искусством, чем с его искусствоведческой и эстетической мыслью, я хотел бы привлечь его внимание к одному из интересных парадоксов византийского эстетического сознания, пристальное изучение которого еще ждет своего часа. Среди теоретиков искусства и в ранневизантийский период, и во времена иконоборчества, и в столетия расцвета византийского искусства X-XII вв. существовала достаточно распространенная (если не ведущая) тенденция, берущая начало в культуре эллинизма, к усмотрению и поощрению в изобразительном искусстве экспрессивно-натуралистических и реалистических черт и приемов изображения. Главное же направление византийского искусства, достигшее своей зрелости именно в X-XII вв., и особенно в иконописи, основывалось во многом на иных принципах. Не натуралистичность, психологизм, экспрессивность и динамизм, но, напротив, обобщенность, условность, символизм, статика, самоуглубленность, иератичность и каноничность характерны для него в первую очередь. Мозаики Софии Константинопольской (XI в.), монастырей Дафни под Афинами и св. Луки в Фокиде (XI в.), храмов в Торчелло, в Чефалу, в Монреале (ХПв.), в Палатинской капелле в Палермо, многочисленные иконы и храмовые росписи этого периода служат ярким подтверждением сказанного.

Остановимся несколько подробнее на художественно-эстетической специфике этого искусства[454], на тех его особенностях, которые составили основу так называемого «византийского стиля» в искусстве и были унаследованы в Средние века искусством многих стран православного ареала, включая балканские страны, Грузию, Древнюю Русь.

В связи с тем что человек стоял в центре внимания христианского мировоззрения и мироощущения — его очищение, преображение и спасение составляли главную цель христианской Церкви, как духовного института, — то в процессе исторического развития византийского искусства человеческая фигура заняла смысловой и формальный центры практически любой композиции. Искусство, выполняя свою традиционную функцию, давало конкретно-чувственное выражение духовного идеала культуры. Человеческая фигура выступала поэтому в византийской живописи носителем основных художественных идей. Наиболее значимые в духовном отношении фигуры композиции (Христос, Богоматерь, святые) изображались обычно во фронтальном положении.

Подчеркнутая статика и иератизм призваны были показать их внутреннюю духовную значимость и возвышенность; их принадлежность не только и не столько к земному миру, сколько к миру инобытия.

Чаще всего на принципах фронтальности, иератичности, статики строились композиции в алтарных апсидах церквей, т. е. в наиболее священных и сакральных местах храмов, которые по литургическое символике византийцев (см. гл. 9) означали духовное небо. Классическим примером в этом плане является мозаичная композиция в апсиде собора в Монреале на Сицилии (1180–1190 гг). В своде апсиды изображен пустой трон, ожидающий Судию Второго пришествия, так называемый «престол уготованный» (Этимасия), в окружении небесных чинов, воспевающих Трисвятую песнь (ее текст написан здесь же). В конце апсиды — знаменитое фронтальное изображение Христа-Пантократора в крестчатом нимбе с благословляющей десницей и раскрытым Евангелием в левой руке. Под ним изображена Богоматерь на троне с Младенцем в окружении ангелов и апостолов, и самый нижний ряд занимают святые. Практически все (за исключением крайних фигур евангелистов Иоанна и Матфея) персонажи изображены в торжественных фронтальных позах предстояния, со взглядами, устремленными на молящихся.

Традиция художественного иератизма восходит, естественно, к древним временам. В византийском искусстве она утвердилась практически с самого раннего периода, о чем свидетельствуют и некоторые раннехристианские мозаики в Риме, и равеннские мозаики (см., в частности, восседающих на тронах Христа и Богоматерь с Младенцем между ангелами в Сан Аполлинаре Нуово — VI в.), и изображения св. Димитрия (VII в.) в базилике, освященной в его честь, в Салониках и др. Они сохраняются в Византии практически до конца ее существования (см. мозаичное изображение Богоматери с Младенцем между императором Иоанном Комниным и императрицей Ириной в св. Софии в Константинополе (1118 г.) или купольные мозаики в храме монастыря Хора (Кахрие джами) в Константинополе нач. XIV в., изображающие Марию с Младенцем и Пантократора с предстоящими праотцами). Подобные фигуры и композиции, как и соответствующие иконы Христа, Богоматери, святых, выполняли функции поклонных и моленных образов. Именно с их помощью и осуществлялся духовный контакт верующего с их архетипами; на них возлагалась главная мистериально-сакральная нагрузка христианских изображений.

Наряду с иератическими образами в храмах и на иконах существовала масса изображений иллюстративного типа, представлявших те или иные эпизоды из Священной истории или жизни отдельных святых. В них фигуры имели естественно более свободное расположение и живописные позы и жесты (чаще всего в трехчетвертном развороте), чем подчеркивалась особая значимость и иератичность центральных фигур. В отдельных случаях, чаще всего в росписях храмов, византийские мастера увеличивали масштаб фигур — Пантократора в куполе, Богоматери в апсиде и т. п.

Показательны в этом плане уже упоминавшиеся мозаики монреальского собора многократно увеличенные по сравнению с остальными фигурами декорации храма образ Пантократора в апсиде господствует (как бы парит) над всем огромным пространством базилики, соразмерен ему. Общему иератизму апсидной композиции противостоят динамизм и живость изображений (близкие по духу к тому, что описывал в анализировавшемся выше экфрасисе Николай Месарит) сцен из ветхозаветной истории на стенах базилики.

В профиль изображались, как правило, отрицательные (Иуда, сатана), а изредка и второстепенные персонажи и животные. Фактически исключением из этого правила можно считать крайне редкие профильные изображения и некоторых главных персонажей, как, например, Ноя в двух сценах из монреальского храма и некоторые другие.

Композиции в византийской живописи, особенно регулярно в иконах, строились по принципу максимальной статичности и устойчивости, что выражало непреходящую значимость изображаемых событий, их вневременность. Композиционным центром многих изображений выступала обычно голова (или нимб) главной фигуры, независимо от ее размеров. Часто круг нимба помещался в вершине равностороннего треугольника со стороной, равной ширине изображения, т. е. в точке максимальной устойчивости. При этом сама фигура далеко не всегда изображалась в статичной позе, что не нарушало статики основного конструктивного треугольника композиции. Наиболее характерны в этом плане композиции «Сошествия во ад» и на иконах, и особенно в росписях храмов, где фигуры Христа и выводимых им из ада Адама и Евы, изображавшиеся обычно в динамичных и живописных позах, образовывали в целом достаточно статичный композиционный треугольник. Подобную организацию изображения мы встречаем, например, и в очень динамичной сцене убийства Авеля Каином на стене собора в Монреале, где энергично движущиеся фигуры падающего на бегу Авеля и резко замахнувшегося на него дубиной Каина образуют в целом почти равносторонний треугольник с головой Каина в качестве вершины. Из экзегетики известно, что это убийство имело в христианстве глубоко символическое и многоуровневое значение, как постоянно длящаяся на земле борьба зла с добром, жертвой которой пал и сам Иисус Христос. Поэтому мастер мозаики с особой тщательностью применяет здесь композиционный прием статичного треугольника, образуемого динамическими силами, — создает предельно напряженную композиционную оппозицию.

Она усилена еще двумя вписанными в основной треугольник треугольниками. Один из них образован горкой, как бы полностью замыкающей в себе фигуру падающего Авеля, голова, правая нога и левая рука которого образуют один вписанный треугольник, а фигура Каина — другой. При этом обе фигуры выделены фонами: Авеля — светлой аурой горки, а Каина — металлическим блеском тяжелого золота. Вневременное горнее торжество безвинно убиваемого Авеля выражает не только обволакивающее его светлое облако фона-горки (как световая духовная аура или нимб вокруг всей фигуры), но и растущее из ее вершины прямо над головой Авеля древо — в данном случае, естественно. — символ вечной жизни.

Принцип устойчивой треугольной организации композиций вообще характерен для многих сцен монреальской мозаики. При этом организуется основной композиционный треугольник различными способами. Иногда — плотно сгрудившейся массой людей, как в «Поцелуе Иуды», иногда — с помощью нескольких менее явных вписанных треугольников, как в сцене «Вознесения Христа», иногда — путем комбинирования человеческих фигур и элементов пейзажа или архитектуры.

В изображении, например, гневного обращения Бога в образе Христа к Каину-убийце («голос крови брата твоего вопиет ко Мне от земли» — Быт. 4:10) художник строит сложную систему композиционных треугольников на одном основании: два вписанных один в другой равнобедренных треугольника, образованных горкой фона, и прямоугольный треугольник — фигурами Господа и Каина. При этом в центре композиции, связывающем все три треугольника, оказывается в общем-то малозаметная небольшая красноватая обнаженная фигурка с воздетыми к Господу руками — аллегория голоса крови Авеля. Интересно, что конструктивной основой прямоугольного треугольника и важным смысловым центром композиции оказывается резко выделенный белой окантовкой-границей круг нимба Христа (золотой на золотом фоне).

Нимб или круг вообще часто выступали в византийской живописи в качестве структурообразующих элементов. При этом, если нимбы являлись ярко выделенными и хорошо видимыми элементами композиции, то круг, как правило, лежал в основе внутренних конструктивных законов ее построения и может быть выявлен только при специальном анализе конкретного произведения искусства. Не узкая полоса позема, а система нимбов определяла нередко центр гравитации иконы, росписи, миниатюры. Поэтому фигуры в византийских изображениях обычно не стоят на земле, а как бы парят над поземом, что создает иллюзию их нематериальности. Примеров этому мы можем найти множество практически в любом византийском храме с росписями или мозаиками, да и во многих иконах. Имеется и ряд исследований геометрических основ византийских композиций, в которых показано, что круг и треугольник составляют геометрические основы большинства произведений византийского и древнерусского искусства[455].

С помощью целого ряда канонизированных приемов в византийском искусстве создавалось особое художественное пространство, которое активно ощущалось зрителем в процессе восприятия этого искусства.

Известно, что понимание пространства и времени в искусстве неразрывно связано с общей системой мировосприятия и миропонимания соответствующей культуры. По христианской традиции изображение — особый мир образов, отображающий чувственно невоспринимаемый духовный мир, вневременный и внепространственный. Поэтому и художественное пространство (в широком смысле, включая и время) должно быть по-своему вневременно и внепространственно, или — всевременно и всепространственно. Этого эффекта византийские мастера добивались с помощью достаточно простых приемов: прежде всего, путем объединения в одной, целостной композиции разнопространственных, разновременных и одновременно происходящих событий.

Византийские мастера, как известно, не пользовались для организации художественного пространства перспективой, как некоторой системой осознанно применяемых технических приемов изображения. Для них пространство определялось исключительно изображаемым явлением, феноменом, а не выступало предметом специального конструирования, как в ренессансной или новоевропейской живописи. Все свое внимание византийский мастер уделял изображаемому феномену, имеющему, как мы видели, не менее двух семантических уровней, а художественное пространство складывалось у него автоматически, как нечто вторичное (на уровне изобразительных приемов, но не по существу, естественно) на основе композиционного единства всех изображенных элементов. При этом, так как каждый предмет был значим для средневекового художника и сам по себе, он стремился изобразить его с максимальной полнотой, часто совмещая в одном изображении его виды с различных сторон. Именно в результате этого получались причудливые развертки предметов, изображенных как бы в «обратной перспективе», вздыбившиеся подножия, столы и ложа, как бы повернутые своими главными плоскостями к зрителю, колонны, неизвестно что поддерживающие и непонятно на что опирающиеся, и т. п. «странности» в духе голландского графика начала XX в., мастера по научно-парадоксальным графическим построениям М. Эшера. Совмещение в одной композиции подобных изображений (увиденных с разных точек зрения, изображенных как бы в прямой, параллельной и обратной «перспективах»)[456] привело к созданию своеобразного художественного пространства в византийском искусстве, которое условно и не очень удачно было названо исследователями византийского и древнерусского искусства как «обратная перспектива».

Интересное художественное пространство предстает нам, например, в мозаичной сцене «Воскресения» в церкви Неа Мони на о. Хиосе (1042–1056 гг). Здесь выводимые Христом из гробов Адам и Ева, древнееврейские цари и пророки как бы находятся в трех самозамкнутых микропространствах, образуемых геометрическими конструкциями гробов и замыкающих их сверху горок. Объединяет их все в единое композиционное многомерное пространство золото общего сияющего фона и фигура Христа с крестом, исходящего также из особого пространства ада (попирающего врата ада) и контактирующего с помощью руки и развевающегося угла гиматия с замкнутыми в себе группами персонажей, выводимых из ада.

Важную роль в организации художественного пространства играли в Византии условно изображенные элементы архитектуры и «пейзажа». Занимая нередко большую часть изобразительной поверхности, архитектура и «пейзаж» вторили или противоречили духу, настроению, пластическому звучанию основных фигур. Обычно горный пейзаж в византийской живописи, особенно в иконе, — это некоторая вогнутая, дробная поверхность, воспринимаемая почти как вертикальная кулиса. Вогнутая стена горок выдвигает основное действие на первый план (из-за них иногда выглядывают второстепенные персонажи), замыкает его в себе как нечто важное и самодовлеющее, обособленное и выделенное из всего окружающего мира. Своей цветовой нагрузкой, ритмикой масс и линий, системой сдвигов поверхностных слоев горки тесно связаны со всей остальной художественной тканью произведения и играют важную роль в организации эстетического эффекта.

При этом, если в ранне- и средневизантийский периоды горки изображаются, как правило, в виде достаточно монолитных, плотных, массивных по цвету и форме образований, то в XIV-XV вв. усиливается внимание к их абстрагирующей проработке, как неких дробных изощренно-изысканных полуабстрактных (почти конструктивистско-кубистических) структур с предельно расщепленными вершинами, уступами, расщелинами и т. п. изобразительными элементами, которые на Руси приобрели специальное иконописное именование лещадок[457]. Подобные горки, написанные с особым артистизмом, мы видим, например, в росписях храма монастыря в Дечанах (Сербия, 1335–1350 г.) или в церкви Богоматери-Перивлепты в Мистре (Греция, 1360–1370 г.) и в ряде других храмов и во многих иконах. Особой эстетской изощренности писание горок и лещадок достигло в палеологовский период в Византии и в древнерусской иконописи XVI-XVII в. (в частности, в так называемых строгановских письмах — XVII в.).

В сцене «Жены-мироносицы у гроба Господня» в Дечанах горки в художественном отношении играют ничуть не меньшую роль, чем сама сюжетная композиция. Являясь, с одной стороны, монолитной кулисой, выдвигающей действие на передний план и как бы выталкивающей его на зрителя, они, с другой — создают активный художественный фон. Их стилизованные тонко и с большой любовью и изобретательностью прописанные расщепленные вершины с лещадками, изысканно решенные в цветовом и конструктивном отношениях, создают своего рода живописно-пластическую фугу, которая на многих уровнях разрабатывает в чисто формально-выразительном плане основную тему изображения — удивление, растерянность и радостную надежду жен-мироносиц и учеников Христа. Темный фон неба, на котором изображены вершины горок с высветленными лещадками, подчеркивает их художественную значимость столь же энергично, как и темный фон пещеры выявляет символику белой фигуры ангела на гробе или белоснежных пустых пелен воскресшего Иисуса.

С подобным же художественным приемом мы встречаемся и в росписях храма Перивлепты в Мистре, особенно в наиболее сохранившихся сценах «Крещения» и «Рождества Христова». Здесь горки занимают большую часть изображения. В «Рождестве» они представляют собой мощную тщательно проработанную пластическую симфонию, прославляющую свершившееся великое событие. Фигуры людей, ангелов, животных практически имеют здесь подчиненное горной (или горней!) симфонии значение в качестве неких цвето-ритмических вокальных голосов. Резким диссонансом во всем этом ликующем многоголосии звучит только голос темного диагонально расположенного почти в центре композиции вытянутого пятна фигуры Богоматери. В отличие ото всех остальных фигур и многих лещадок горок, устремленных в едином пластическом порыве к яслям с рожденным Младенцем, его Мать отвернулась от Него и траурным цветом своей одежды как бы уже оплакивает предстоящие Ему на земле страдания и мученическую смерть.

Не менее, если не более активную роль в художественных структурах византийской живописи, чем горки, играет и условно написанная архитектура. Византийцы практически никогда не изображали действие происходящим в интерьере, во всяком случае так, как мы привыкли это видеть в новоевропейском искусстве. Это, с одной стороны, связано с обостренным ощущением средневековым живописцем вневременности и внепространственности изображаемого явления, вынесенности его из конкретного тварного пространства в некую абстрактную вневременную среду, а с другой — является следствием общей тенденции византийского художественного мышления к условно-обобщенным приемам изображения. Отсюда архитектура фона иногда, когда это известно из литературного источника, может восприниматься как символическое указание на то помещение, где происходит изображаемое действие.

Так, в росписях Королевской церкви (ктитор — сербский король Милутин) монастыря в Студенице (нач. XIV в.) живописцы уделили много внимания архитектурным кулисам (подчеркну еще раз, что эта тенденция была характерна вообще для развитой византийской живописи). Например, в сцене «Рождества Богородицы» причудливая архитектура занимает весь задний план изображения, символизируя палаты, в которых происходит событие. Однако ее роль, естественно, не сводится только к этому. Главное значение архитектурных кулис в византийском искусстве то же, что и горного «пейзажа», — активно участвовать в создании целостного пространственно-пластического динамического (развивающегося в пространстве восприятия) полифонически звучащего изображения. Сложные, построенные чаще всего в обратной и параллельной перспективах причудливые элементы архитектурных сооружений (фантастические порталы, башенки, ничего не поддерживающие колонны, какие-то немыслимые своды, бесконечно длящиеся стены с окнами и без них, странные арки и обязательные веллумы) играют существенную роль в организации общего пластически-цветового ритма, в акцентации тех или иных групп действующих лиц, в создании соответствующего настроения изображения, его композиционной ритмики и т. п. Все это практически не поддается вербальному описанию, но хорошо ощущается при непосредственном восприятии. В частности, и в уже упомянутой сцене «Рождества Богоматери» из Студеницы, и во многих других византийских памятниках. Архитектурные кулисы и горный «пейзаж» — это одни из тех изобразительных пространств византийского искусства, где средневековый художник мог дать волю своей творческой фантазии, и он давал ее в полной мере.

В рамках иконографического канона[458] талантливые византийские живописцы создавали такие причудливые, изысканные, высокохудожественные пластические конструкции на архитектурные темы, которые, пожалуй, уже более никогда не появлялись в европейском искусстве. При этом их чисто эстетическая форма всегда несла большую духовную нагрузку, ибо была глубоко связана бесчисленными художественноэнергетическими потоками с самой сутью, как правило, высоко значимых в духовном отношении сюжетов. Последнее замечание касается, естественно, всего вообще художественного изобразительно-выразительного языка византийского искусства. В нем все элементы предельно эстетизированы и тем самым выражают глубинную художественно-символическую суть изображаемого события.

Одним из ярких примеров этого может служить, например, изображение «Успения Богоматери» на западной стене храма св. Климента (= Богоматери-Перивлепты) в Охриде (1294–1295 гг). Мастера этой уникальной росписи Михаил Астрапа и Евтихий создали емкое художественное пространство, построенное на четко прописанных пластических оппозициях. Верх композиции занимает мощная геометрическая конструкция открывшихся небесных врат, образованная свинцовым сегментом неба с распахнутой двустворчатой дверью и как бы образующими коридор от нее на землю симметрично-асимметричными архитектурными кулисами, построенными в обратной перспективе с помощью больших локально окрашенных плоскостей. Перед нами как бы два мощных неприступных стража, надежно охраняющих узкий вход на небо, своего рода Сцилла и Харибда художественно выраженной христианской космологии, готовые вот-вот с грохотом столкнуться и закрыть собою узкий проход. В этот образовавшийся ненадолго коридор с неба льется сияющий поток ангельских сил, образованный множеством ярких охристо-желтых нимбов вокруг голов ангелов, который с двух сторон обтекает и охватывает (как бы втягивает в себя) ложе с темной фигурой распростертой на белом фоне Богоматери и скорбящих апостолов. Четкую художественную оппозицию горизонтальной фигуре Богоматери на ложе, вывернутом на зрителя, составляет вертикальная фигура Христа в ауре невидимых (полупрозрачных) небесных сил и энергий, которая составляет духовный и композиционный центр и ангельского потока и всего изображения в целом.

С другой стороны, с почтением склоненные ангелы образуют живую лествицу, по которой душа Богоматери, находящаяся в руках Христа, должна быть вознесена на небо. Мы почти реально ощущаем, как их живой, насыщенный теплой духовной энергией поток сдерживает напор холодных каменно-металлических створок небесных врат, стремящихся немедленно сомкнуться и не пропустить на небо никого из непризванных.

Созданию эффекта вневременности и внепространственности изображаемого события в византийской живописи способствовал и особый характер изображения действий, совершаемых персонажами. Любое, даже мгновенное событие под кистью средневекового мастера часто замедляет свой темп, а то и совсем приостанавливается, превращаясь из изображения действия в его знак, некий условный жест. Византийское искусство выработало ряд таких инвариантных жестов-знаков, которыми и заменялись в изображении реальные действия персонажей. На некоторых из них мы остановимся ниже.

В системе глобального духовного символизма и тонко разработанной системы придворного церемониала, господствовавших в Византии на протяжении всей ее истории, жест представлял собой одну из существенных и предельно нагруженных семиотических единиц. Соответственно и в изобразительном искусстве византийцев он занял видное место. Собственно одним из главных признаков превращения эллинистической картины в сакральный образ (в икону в широком смысле этого слова) и явилась замена реалистически (или даже натуралистически) изображенного движения его знаком — жестом. Картина, в которой исчезают все изображения случайных движений фигур и членов тела, но остаются лишь значимые символические жесты, сразу приобретает некий вневременной, условно-символический и одновременно — торжественно-иератический характер, превращается в икону, или точнее — в изобразительную основу иконы.

Очевидно, что жест в наибольшей мере и характерен для византийских икон. Однако и во многих росписях и мозаиках мы встречаемся собственно с жестом, а не с изображением конкретного движения. Классическими примерами этого плана являются, например, мозаики в католиконе монастыря Хосиос Лукас в Фокиде (Греция, первая четверть XI в.) или мозаики второй половины XI в. в храме Успения Богоматери в Дафни (под Афинами). Практически во всех многофигурных композициях мы встречаемся здесь с изображением жестов, а не самих движений. Ни о натурализме, ни об импрессионизме, ни о реализме, которых с такой энергией, как следует из их текстов, жаждали византийские иконопочитатели и авторы экфрасисов, здесь, как и во многих других памятниках XI-XIII в., не может быть и речи, во всяком случае — на уровне изображения фигур и их действий. Перед нами четко и точно проработанный каталог жестов и символических изобразительных метафор. Сами особенно главные фигуры большинства композиций в Дафни статичны и пребывают как бы вне изображенных событий, погружены в свои внутренние миры. На их участие в происходящем указывают только их очень лаконичные жесты; объединяются же сцены в целостные композиции не изображением единого действия, как в станковой картине Нового времени, но всей системой художественных изобразительно-выразительных средств: четким общим композиционным решением, фоном, архитектурными или пейзажными кулисами, ритмикой складок одежд и цветовых пятен и т. п.

Возьмем, например, «Преображение». Здесь каждая из шести фигур пребывает полностью замкнутой в себе и как бы застывшей в пространстве в определенной (значимой для данной композиции) позе. Перед нами фактически застывшая пантомима, где каждый персонаж являет собой пластический знак того переживания или действия, которое соответствует его роли. То же самое можно сказать о сценах «Воскресения», «Уверения Фомы», «Благовещения», «Распятия» и др.

С точки зрения чисто человеческой (которую, например, ярко выразил в своем экфрасисе тот же Николай Месарит) трудно найти в земной жизни Христа более трагический момент, чем Его распятие. И мы знаем массу западных средневековых и ренессансных изображений, где трагизм и драматизм этого события выражен с предельной экспрессивно-натуралистической силой, выражающей и невыносимость страданий висящего на кресте истекающего кровью Иисуса, и материнские муки почти в бессознательном состоянии судорожно сжимающей подножие креста Богородицы.

Совсем иное настроение царит в дафнийской мозаике. Тело Иисуса не безжизненно свисает с креста, что соответствовало бы реализму ситуации и что умели очень выразительно передать западные средневековые мастера, а как бы парит в красиво поставленной позе перед крестом, хотя распинающие его гвозди и красные ленточки крови, как и лекальная кривая кровяного фонтанчика из прободенного ребра, проработаны очень тщательно. Однако изобразительные приемы не направлены здесь на возбуждение непосредственной эмоциональной реакции зрителя (и не возбуждают ее). Так же как и позы и жесты спокойно стоящих по обе стороны от креста Богоматери и любимого ученика Иисуса. Только их правые руки застыли в красивых жестах, указывающих на Христа. И в этих жестах нет никакого намека на непосредственную эмоциональную реакцию самых близких Иисусу людей на Его мучительную смерть.

Здесь все значительно сложнее. Данный иконографический извод, только на знаковом уровне указывая на сам исторический момент распятия Христа, как бы уводит зрителя от его преходящей эмоциональной значимости, от «феномена», как сказал бы мудрый византийский экзегет, к «ноумену» — от исторического акта обычной в Римской империи казни, который действительно сопровождался чисто человеческими эмоциями и переживаниями Марии и Иоанна, к вечно длящемуся спасительному для людей мистическому таинству божественного Жертвоприношения. И распятое тело Иисуса здесь уже не просто плоть временно страдающего человека, но Знак и Символ, которым спасается все человечество. Именно этот Символ прозревают (в интерпретации художника) своим духовным зрением Мария и Иоанн, и поэтому их жесты — не выражение сострадания и скорби, а начальная фаза жеста молитвенного предстояния, которое в законченном виде мы наблюдаем в композициях Деисиса. Золотое сияние, обволакивающее все фигуры этой композиции, абстрактная красота их силуэтов, складок одежд, ликов только усиливают вневременной молитвенно-созерцательный характер сцены.

Подобные рассуждения можно было бы провести практически по любой композиции дафнийских мозаик или изображений в Хосиос Лукас, как собственно и относительно многих других памятников византийской живописи, особенно касающихся цикла из земной жизни Христа. Условная система жестов и поз изображенных персонажей переориентирует восприятие зрителя от буквального изображения конкретного события евангельской истории на его вневременной сакрально-литургический смысл, который более полно переживается в процессе храмового богослужения, однако доступен и вне его зрителям, имеющим опыт углубленного созерцания произведений христианского искусства. Подобное понимание изобразительного образа в целом характерно для зрелой византийской, да и всей средневековой православной живописи. Здесь можно только указать еще в качестве очень выразительных примеров на мозаичное «Преображение» из Палатинской капеллы в Палермо (Сицилия) или на «Сошествие во ад» — роспись Мануила Панселина в центральном афонском храме Протатон (1290 г.).

Однако у Мануила Панселина, а затем и в росписях XIV в. (т. е. в палеологовский период) мы сталкиваемся с некоторыми принципиально новыми тенденциями в изобразительном языке, в том числе и в понимании визуального жеста. Все еще сохраняя функцию жеста, он начинает наполняться в общем-то не свойственной ему динамикой и эмоциональной перенапряженностью. Из жеста художественно-сакрального он постепенно превращается в жест эстетско-маньеристского толка.

В росписях Мануила Панселина эта тенденция только намечается, хотя и достаточно отчетливо, но с особой силой она проявилась в росписях параклиса церкви монастыря Хора (Кахрие-джами) в Константинополе (1315–1320 гг). Особенно ярко — в знаменитой фреске «Сошествие во ад» в апсиде. Жест здесь наполняется в общем-то несвойственной ему экспрессией и предельно дематериализуется, отражая сложные духовные процессы, протекавшие в культуре палеологовского времени, в частности, связанные с последней стадией исихазма (паламизмом).

К специфическим, эстетически значимым особенностям языка византийского искусства следует отнести деформации изображаемых фигур и предметов. Они, как правило, направлены на усиление выразительности изображения, реализуются как на макро-, так и на микроуровнях художественного языка и играют большую роль в создании художественного образа.

В византийском искусстве можно различить как минимум два вида деформаций: корректирующие и экспрессивные. Первые имели место только в системе храмовых мозаик и росписей; их целью была своеобразная корректировка оптических искажений основных размеров фигур, связанная с различными расстояниями и «углами зрения», под которыми зрителю приходилось рассматривать отдельные композиции росписи (в куполах, барабанах, апсидах, нишах, на уровне глаз или высоко над головой, на плоских и кривых поверхностях). Для этого верхние фигуры изображались в большем масштабе, чем нижние, использовалось несколько шкал пропорций для различных групп изображений в зависимости от их местоположения в храме (верх, низ, плоская стена или кривая поверхность). Например, фигуры, помещенные в центре апсиды, изображались более узкими, чем фигуры по бокам, просматриваемые под более острым углом зрения. Последние делались нередко значительно шире центральных, или же у них были более широкие жесты, расстояния между ними также были большими, нежели между центральными фигурами. Этот прием использовался для того, чтобы все фигуры композиции воспринимались зрителем, находящимся в храме, в соответствии с общей пропорционально-композиционной системой.

Помимо деформаций этого типа на отдельных этапах истории византийского искусства большую роль играли те или иные специальные, художественно значимые деформации фигур, выступавшие как активные единицы художественной лексики. К ним следует отнести прежде всего такие стилистические черты, как удлиненные фигуры, широко раскрытые глаза, «перекручивания» человеческих фигур на 90–180 градусов, и некоторые другие.

Так, в качестве своего рода художественного клише широко раскрытые глаза с черными кругами зрачков присущи практически всем фигурам мозаик монастыря Хосиос Лукас в Фокиде. Стереотип этот восходит еще к раннехристианской и ранневизантийской живописи. Понятно, что он был наделен там художественным значением как символ духовного видения, присущего человеку от природы, согласно христианской доктрине. В прекрасном мозаичном изображении «Преображения» (VI в.) в монастыре св. Катерины на Синае широко открытые глаза Христа и окружающих его в этой композиции персонажей дополнены обрамляющим всю сцену ожерельем из 31 круглого медальона с погрудными изображениями святых, у которых акцент сделан также на широко раскрытых глазах. Предстоящий мозаике зритель оказывается в фокусе зрения десятков устремленных на него глаз святых и самого Христа. Далеко не всякому верующему под силу и сегодня выдержать эту художественно организованную очную ставку с многоочитым миром иным. Видимо, чтобы как-то смягчить этот молчаливый, но пристрастный допрос десятков глаз праведников, мастер мозаики значительно увеличивает благословляющую десницу Христа.

Достаточно часто в византийском искусстве мы встречаемся и с непропорционально удлиненными фигурами. В частности, нередко удлиняются фигуры ангелов в композиции «Вознесение Христа». Особенно наглядны эти деформации в мозаике IX в. в св. Софии в Салониках и в росписи св. Софии в Охриде (сер. XI в.). Они обусловлены здесь чисто композиционными особенностями. Для создания эффекта полета ангелов и сохранения целостности композиции мастера как бы обрамляют фигурами ангелов сферу с возносящимся Христом. Необходимость создания венка или полувенка из ангелов (четырех или двух) вокруг сферы и заставляет художников несколько удлинять и неестественно изгибать их фигуры.

С изысканно удлиненными фигурами мы встречаемся и в росписях церкви св. Пантелеймона в Нерези (Македония, 1164 г.), и в храме св. Георгия в Курбиново (Македония, 1191 г.). В последнем особенно изящны фигуры ангелов в апсиде и архангела Гавриила из «Благовещения».

Деформации подобного типа были ориентированы (далеко не всегда осознаваемо, а скорее всего на уровне художественной интуиции), как правило, на создание определенной художественной выразительности духовно насыщенного визуального образа. Однако это касается, естественно, прежде всего, высокохудожественных произведений. У мастеров низкой квалификации, работы которых также достаточно часто встречаются в византийском мире, особенно в его периферийных частях, нередко возникают нехудожественные деформации, проистекающие от отсутствия художественного вкуса и просто достаточного уровня профессионализма. Многие из этих работ часто тоже не лишены своеобразного художественного очарования, но оно уже основывается на иных принципах, характерных только для эстетики наивного искусства. Особенно много образцов таких работ сохранилось от раннехристианского периода, в ранних римских мозаиках и в катакомбной живописи. Это и понятно. В III-V вв большинство высокопрофессиональных мастеров еще работали в сфере языческого искусства, продолжавшего украшать дворцы римской знати. Ни они сами, ни их богатые заказчики еще не стали ревностными христианами, а Церковь еще не обладала достаточными средствами, чтобы оплачивать квалифицированных художников. Тем более что в ней вообще долгое время не было, как мы видели, единства относительно необходимости христианских изображений.

К художественно значимым деформациям относятся и изображения фигур и предметов без каких-либо их важных с точки зрения обыденного сознания членов или элементов (например, человеческих фигур без ног или нижних частей тела, зданий с отсутствующими передними или иными стенами и т. п.). Особенно часты в византийской живописи изображения ангелов без ног или нижних частей тела. При этом такие фигурки нередко соседствуют в одном изображении с ангелами, имеющими тщательно прописанные нижние части тела. Для примера можно указать на фреску «Распятие» в храме Богородицы монастыря Студеница (1209) (здесь есть и другие фигуры с урезанным низом); мозаики соборов в Монреале и в Чефалу; сцену «Оплакивание Христа» в св. Клименте в Охриде; мозаичное «Успение» и «Сон Иосифа» в Кахрие-джами и др. Все эти «урезания» (или «погружение в фон», как называют некоторые исследователи) диктовались исключительно художественными, хотя и в каждой конкретной композиции своими, требованиями целостности и выразительности изображения, достижения максимальной органичности живописного образа.

Значительно большим деформациям, чем человеческие фигуры, подвергались в византийской живописи неодушевленные предметы — горки, деревья, архитектура, предметы интерьера, о чем мы уже отчасти говорили. Этот художественный прием являлся естественным следствием системы христианского миропонимания и был закреплен в иконописном каноне. Византийский художник не работал с натуры, в процессе творчества его мало интересовал документальный внешний вид предметов видимого мира как таковой, вернее, он не имел внутренней установки на его натуралистическое фиксирование. Любой предмет изображался им не ради него самого, не ради красоты или уникальности его формы, но чаще всего как носитель определенного значения, как художественный символ. Соответственно важно было дать не документальное изображение конкретного предмета, но его условный и хорошо читаемый визуальный знак. Поэтому набор таких предметов, к тому же изображенных достаточно стереотипно, был в византийской живописи очень ограниченным.

Окружающую среду здесь, как правило, представляли условно изображенные горки, несколько деревьев или кустиков, река (в «Крещении»), архитектурные кулисы, веллум, их соединяющий. Из предметов обихода византийские мастера чаще всего изображали трон, стол, ложе, подножие, книгу, свиток, чашу. Остальные предметы встречаются редко, и их появление всегда обосновано знаковой функцией. В целом все условно изображенные предметы материального мира служили в византийском искусстве для создания особого художественного пространственно-временного континуума. Высокая степень их деформации, особенно горок и архитектуры, повышающая внутренний динамизм изображения, была основана на идеях христианской космологии и антропологии и являлась одновременно, в чем мы неоднократно убеждались, естественным выражением высокоразвитого эстетического сознания византийцев.

В византийской живописи в противоположность западноевропейскому искусству фигура человека (такого изменчивого и непостоянного в жизни) часто выступала носителем и выразителем вечных идей. Для передачи преходящих настроений, переживаний, эмоциональных состояний, соответствующих изображаемому событию или отношению к нему художника, в этом искусстве нередко использовали неодушевленные предметы (в представлении современного зрителя значительно более статичные и неизменные по своей природе, чем человек). Статике, в себя углубленности и в себе замкнутости человеческих фигур, погруженных в духовное созерцание, византийский мастер противопоставлял экспрессивные сдвиги, смещения, затейливые изгибы и искривления, наклоны, перекрученность, всплески и взлеты каменных палат и горок. Здесь в художественной форме воплощались представления христиан о высоком духовном назначении человека (образа Бога!) и о неустойчивости и призрачности всего материального.

Многие деформированные элементы в византийской живописи переходят из одного изображения в другое, превратившись в некий изобразительный знак, инвариант. Для византийского искусства вообще характерен принцип инвариантности художественного мышления на макроуровне, т. е. стремление набирать произведение (живописное, словесное, музыкальное) из стереотипных элементов.

Высокая степень философско-религиозного символизма и строгая каноничность византийского искусства, с одной стороны, и чисто художническое стремление средневековых мастеров сделать свои изображения предельно понятными и доступными восприятию всех членов христианской общины, — с другой, привели к тому, что почти все изображения в этом искусстве «набирались» из небольшого ряда ясных цветовых и пластических символов и метафор или стереотипных изобразительно-выразительных единиц, обладающих достаточно устойчивыми для всего православного региона художественными значениями. Каждый из этих пластических символов обладал целым спектром значений, среди которых были как узкие, понятные только средневековым зрителям, так и широкие — общечеловеческие.

Из наиболее распространенных в византийском искусстве пластических символов, ставших здесь иконографическими инвариантами, можно указать на следующие.

Фронтально стоящая или сидящая фигура, в широком смысле — символ духовного общения персонажа со зрителем; одно из частных значений для средневекового зрителя — явление персонажа зрителю.

Женская фигура с распростертыми руками (типа «Марии Оранты») — символ материнской зашиты, покровительства; для средневекового зрителя также — знак молитвенного состояния.

Распятая на кресте фигура — символ человеческих страданий; в более узком смысле — знак и изображение распятого Богочеловека, искупившего своей смертью грехи мира, символ грядущего спасения человечества и т. п.

Фигура в нимбе — художественный символ возвышенности и одухотворенности; для византийцев — знак святости.

Крылатая фигура ангела — символ духовной чистоты и красоты, творческого полета духа; в средневековом значении — изображение божественного посланника, духовного существа.

Фигуры людей в определенных позах с семантически ясными жестами, обозначающие и выражающие определенные состояния внутреннего мира человека, задающие эмоциональный настрой изображению:

— слегка склоненная фигура с молитвенно сложенными руками, направленными обычно в сторону центральной фигуры композиции — символ почитания, благоговения, молитвенного предстояния;

— фигура со склоненной головой и рукой, подпирающей щеку — ясно читаемый символ скорби, печали;

— фронтально изображенное лицо с устремленным на (или за) зрителя взглядом — символ духовной самоуглубленности, созерцательности.

Эти и некоторые другие пластические символы, обладавшие как общечеловеческими, так и узкохристианскими значениями, легко «прочитывались» византийцами, приобретая в каждом конкретном изображении еще и свою индивидуальную художественную семантику.

Особое внимание византийской эстетики со времен Дионисия Ареопагита к свету и цвету, как важнейшим средствам художественно-символического выражения, с особой полнотой воплотилось в византийской живописи.

Она вся пронизана светом, сияет и сверкает, поражая своей светоносностью даже привыкших ничему не удивляться повидавших немыслимые метаморфозы в искусстве искусствоведов XX в. В византийской живописи нет какого-либо определенного светового источника, но существует несколько систем носителей света.

Первой среди них, естественно, является система золотых фонов, нимбов и ассиста. Равномерное золотое сияние, окутывающее изображенные фигуры и пронизывающее все изображение, переносило в восприятии средневекового зрителя все изображенное событие в некое иное, далекое от земного мира измерение, в сферу духовных сущностей, реально являя собой эту сферу. Удивительной, какой-то почти трансцендентной силы выражения достигает в этом плане мастер апсидной мозаики базилики в Торчелло (XII-XIII вв). Здесь золотой фон занимает большую часть пространства огромной конхи, и из него как бы материализуется парящая на золотой же доске подножия торжественно возвышенная фигура Богоматери в рост с Младенцем на руках. Богородица помещена на вогнутой поверхности конхи таким образом, что реальный свет, отражаясь от золотых кубиков смальты, фокусируется вокруг ее фигуры, создавая эффект принадлежности Богоматери к иному, горнему миру. Этот эффект усиливается и масштабами фигуры, превышающей более чем в два раза размер изображенных ниже нее апостолов.

Эффект фокусирования света в центре вогнутых поверхностей конх, ниш и парусов активно использовался византийскими мозаичистами. Он виртуозно применен уже в «Преображении» VI в. монастыря св. Катерины на Синае. Здесь золотое сияние, окутывающее мандорлу с Христом, создает экспрессивную художественную оппозицию со свечением белых одежд Иисуса. Активно работает этот прием и в мозаичных изображениях на парусах в церкви Успения Богоматери в Дафни. В «Крещении» золотое сияние обволакивет голову Иисуса, в «Рождестве» облако золотого света парит точно над горкой с пещерой и яслями Младенца, и отблески его сбегают по уступам горки к самой пещере. Ангелы, склонившиеся к яслям, оказываются одновременно и предстоящими золотому облаку трансцендентного сияния. В «Благовещении» фигуры архангела и Марии размещены по краям паруса, а большое пространство между ними занимает его вогнутый центр с реальным золотым сиянием, как бы являя собой возвещаемое таинство божественного зачатия.

В конхах апсид знаменитых сицилийских храмов золотое сияние реально-ирреального света окутывает головы изображенных в них Пантократоров. Особенно силен этот эффект в мозаике собора в Чефалу. Плотный достаточно равномерный золотой фон многих византийских мозаик (в частности, на стенах базилики в Монреале или Палатинской капеллы в Палермо) служит созданию впечатления вневременности и внепространственности (в обыденном понимании времени и пространства) происходящих событий Священной истории, как бы указывает на необходимость не только буквального прочтения их. Таким образом (хотя и не им одним) утверждается своеобразная многозначность не только словесных образов и событий Св. Писания, но и их вроде бы буквальных визуальных иллюстраций.

Вообще общий символико-экзегетический дух византийской культуры, который мы хорошо ощущаем при чтении бесчисленных трактатов отцов Церкви, не мог — и это вполне естественно и закономерно — не распространиться на все главные сферы культуры и уж тем более — на церковное искусство, призванное отражать и выражать не только и не столько «букву», сколько сам дух христианства. Именно с этим связаны в конечном счете вся художественная стилистика византийского изобразительного искусства, его повышенная условность и художественный символизм. Живя с детства в атмосфере глобальной духовной полисемии и богословской экзегезы, византийский художник просто не мог сам не стать экзегетом — естественно, что в своей области, на свой лад и в сфере своих средств и способов выражения. Поэтому, рассматривая сегодня самую, казалось бы, тривиальную и даже наивно представленную иллюстрацию эпизода библейской истории на стенах византийских храмов или в иллюминированном кодексе, не говоря уже о более значимых в духовном плане изображениях, мы должны понимать, что верующему византийцу эта «книга для неграмотных» говорила значительно больше, чем запечатлено в иконографической схеме данного сюжета. И это касается не только, естественно, золотых фонов, о которых в данный момент идет речь.

С интереснейшим и утонченным художественным эффектом использования реального сияния золотого фона встречаемся мы в храме монастыря Хора (Кахрие-джами) в Константинополе. В куполах внутреннего нарфика здесь изображены Христос-Пантократор и Богоматерь с Младенцем в медальонах на золотых фонах. От центральных медальонов вниз сбегают вогнутые сектора с изображениями праотцов и пророков. При этом за счет вогнутых поверхностей секторов реальный свет фокусируется по их осям таким образом, что создается удивительная иллюзия разбегания лучей золотого света от центральных медальонов к голове каждого из изображенных в секторах персонажей, что однозначно воспринималось византийцами (особенно палеологовского времени) как сошествие божественной энергии (или благодати) на пророков и праотцов.

Золотое сияние, окутывая изображаемое событие облаком ирреального, хотя и хорошо видимого света, удаляло его от зрителя, возвышало над эмпирией суетной жизни. В художественной структуре мозаичного изображения и иконы золото фонов и нимбов выступало важным гармонизирующим фактором, подчиняющим себе весь цветовой строй изображения и выводящим его на уровень некоего возвышенного феномена.

Вторая светоносная система возникала в византийской-живописи (особенно в росписях и иконах) на основе особых приемов высветления ликов и наложения пробелов. Темные пятна и движки светов часто располагаются на лицевом рельефе таким образом, что создают иллюзию излучения света самим ликом. Особого развития и распространения эта система проработки ликов в Византии получила в палеологовский период, явно отражая актуальные для того времени богословские споры о природе Фаворского света, о внутреннем свете, созерцаемом исихастами, и прочих аспектах духовного света (подробнее о них см. в главе 5). Мы остановимся на этом интересном приеме в несколько ином плане ниже.

Третью световую систему в византийской живописи (прежде всего в мозаиках и иконах, но также и в некоторых росписях) составляют краски. Почти все они здесь светоносны. Яркие локальные цвета, включаясь в сложные художественные взаимосвязи, как со светом золотых фонов и нимбов, так и с внутренним светом ликов, создают богатую свето-цветовую симфонию, возбуждающую глубокий эстетический отклик у зрителей. Не останавливаясь на этом вопросе подробно, ибо он достаточно очевиден для всех, знакомых с византийским искусством, приведу только один пример. Мозаичное «Успение Богоматери» на западной стене Кахрие-джами. Здесь золотой свет фона уступает место какому-то удивительному голубому сиянию, как бы изнутри просвечивающему все изображение. Источником его является мандорла небесных сил и духовных энергий, окружающая золотую фигуру Христа с душой Богоматери. Многократно раздробляясь и преломляясь в различных материальных средах от густой синевы облачения Богоматери на одре и плотного зеленовато-голубого моря позема до почти белых свето-воздушных бликов на одеждах апостолов, их волосах и бородах, голубое энергетическое поле как бы держит во взвешенном состоянии парения достаточно массивное по цвету ложе Богоматери. Символика этого цветного света очевидна.

Цвет и сам по себе играл в византийской эстетике особо значимую роль. Наряду со словом он выступал важным выразителем духовных сущностей, обладая глубокой художественно-религиозной символикой[459]. Укажу лишь кратко на основные значения (ибо и здесь наблюдается характерная вообще для византийского символизма полисемия) цветов палитры византийского мастера.

Пурпурный цвет — важнейший в византийской культуре; цвет божественного и императорского достоинства. Только василевс подписывался пурпурными чернилами, восседал на пурпурном троне, носил пурпурные сапоги; только алтарное Евангелие было пурпурного цвета; только Богоматерь в знак особого почтения нередко изображали в пурпурных одеждах.

Красный — цвет пламенности, огня, как карающего, так и очищающего, это цвет «животворного тепла», а следовательно, — символ жизни. Но он же — и цвет крови, прежде всего крови Христа, а значит, по богословской аргументации, знак истинности Его Воплощения и грядущего спасения рода человеческого.

Белый — равноправный (в отличие от новоевропейской живописи) цвет. Он часто противостоит красному, как символ божественного света. Одежды Христа на Фаворе «сделались белыми, как свет» (Мф. 17: 2) — такими они и изображались иконописцами.

С античности белый цвет имел значение «чистоты» и святости, отрешенности от мирского (цветного), устремленности к духовной простоте и возвышенности. Эту символику он сохранил и в византийском эстетическом сознании. На иконах и росписях многие святые и праведники изображены в белом; как правило, белыми пеленами овито тело новорожденного Христа в композиции «Рождества Христова», душа Марии — в «Успении» и др. Как символ чистоты и отрешенности от всего земного воспринимался белый цвет льняных тканей, овивающих тело Христа в «Положении во гроб», и как знак божественного родства — белый цвет коня (осла) у яслей с младенцем в «Рождестве Христовом».

Черный цвет в противоположность белому воспринимался как знак конца, смерти. В иконописи только глубины пещеры — символа могилы, ада — закрашивались черной краской. В монашеской эстетике аскетизма он понимался как цвет покаяния — отсюда черные облачения монахов.

Оппозиция «белое — черное» с достаточно устойчивым для многих культур значением «жизнь-смерть» вошла в иконопись в виде четкой иконографической формулы: белая спеленутая фигура на фоне черной пещеры (младенец Христос в «Рождестве», воскрешенный Лазарь в «Воскрешении Лазаря»). В мозаиках католикона монастыря Хосиос Лукас в Фокиде в сценах «Даниил во рву со львами» и «Три отрока в печи огненной» черный цвет рва и печи участвует в более сложном оппозиционном отношении: смерть (черное) — земная жизнь (цветные одежды отроков и Даниила) — вечная жизнь (золотой фон, окружающий черноту печи и рва). Упомянув об этих изображениях, нельзя не отметить одного важного момента предельной условности византийского изобразительного языка. Печь и ров изображены здесь в виде почти правильных (циркульных) полукругов, которые на некотором расстоянии от них, уже в пространстве золотого фона, обрамлены еще красными линиями полуокружностей, полностью замыкающих в себе изображения своеобразными нимбами, усиливающими символическую значимость изображенных событий. Однако завершим разговор о цветовой символике византийской живописи.

Зеленый цвет символизировал юность, цветение. Это — типично земной цвет; он противостоит в изображениях небесным и «царственным» цветам — пурпурному, золотому, голубому.

Синий и голубой воспринимались в византийском мире как символы трансцендентного мира[460]. Рассмотренное выше голубое сияние в «Успении» из Кахриеджами прекрасно иллюстрирует это. Традиционны в этом плане для византийской живописи и синие одежды Христа и Богоматери в византийском искусстве.

Предметом особого внимания исследователей может стать изучение изображения лиц и ликов. Здесь талант византийских мастеров и их художественно-герменевтические устремления проявились, пожалуй, с наибольшей силой. Не вдаваясь в анализ исторического развития тех или иных тенденций изображения ликов и классификацию их по конкретным местным школам, что может привести к интереснейшим искусствоведческим находкам, но является предметом специального исследования, выходящего за рамки данной книги, я отмечу только некоторые основные типы их художественной презентации.

Прежде всего для византийского искусства практически на протяжении всей его истории было характерно стремление тех или иных живописных школ к иллюзионистски-импрессионистскому (портретному) изображению лиц, т. е. к продолжению и развитию традиций эллинистической живописи. Как мы помним, именно эту стилистику в христианском изобразительном искусстве приветствовали и всячески стимулировали теоретически многие византийские борцы за иконопочитание. Наиболее сильно тенденция к иллюзионизму проявилась в ранних энкаустических иконах, ориентировавшихся на эллинистические (египетские) погребальные портреты (фаюмские портреты), в ранневизантийских мозаиках и росписях. К X-XII в. она уступает место более плоскостным, обобщенным, условно изображенным ликам, которые в православном искусстве и принято почитать за собственно «иконные лики», но уже в XIII-XIV вв. начинает опять набирать силу (см., например, мозаичный образ Христа-Пантократора из Деисиса в южной галерее св. Софии в Константинополе; многие лики в росписях Сопочан, Милешева и других памятниках того времени) и достигает нового апогея стилизованного иллюзионизма в образах Христа и Богоматери, святых-воинов Мануила Панселина (Протатон, Афон, 1290), в росписях церкви св. Георгия в Старо Нагоричино (Македония), во многих византийских иконах XIV-XV вв.

Для этого направления изображения ликов святых персонажей характерна нередко и тенденция к передаче изобразительными средствами определенных психологических и эмоциональных состояний. Скорбное выражение лица Иоанна Крестителя из уже упоминавшегося Деисиса св. Софии в Константинополе или экспрессивная выразительность лица Адама в знаменитой фреске «Воскресение» в Кахрие-джами (и подобных примеров можно привести немало) убеждают нас, что эта задача была вполне по плечу византийским мастерам.

Однако плотная атмосфера глубинного и всеобъемлющего символизма, в которой жили византийцы, не позволяла их мастерам останавливаться на поверхностно-экспрессионистском изображении конкретных эмоциональных состояний того или иного персонажа в определенном событии. Каждое точно найденное в течение долгой художественной практики пластическое выражение конкретного эмоционального состояния превращается в византийском искусстве в достаточно устойчивый пластический символ, выражающий самую внутреннюю суть, визуальную идею, эйдос данного состояния. Этому способствовал общий канонический дух византийского искусства. Все сюжеты (а их было не очень много) были канонизированы на уровне иконографии и соответственно — все основные фигуры, их позы, жесты и схемы выражения лиц. Например, скорбь на лицах Иоанна Крестителя и Симеона-Христоприимца в «Сретении», предчувствующих страдания и мученическую смерть Христа, или на лицах апостолов у ложа с усопшей Богоматерью.

Таким образом, в процессе длительной художественной практики в Византии выработались удивительно интересные, выразительные и часто достаточно абстрактные приемы и схемы моделировки ликов. На микроуровне, т. е. в изображении завитков волос на голове и в бородах, в изображении формы глаз, носов, губ и особенно — в проработке рельефов ликов, византийские мастера не были ограничены практически никакими иконографическими клише. Поэтому писание внутренней структуры ликов в византийском искусстве осуществлялось художником при полной свободе его творческой энергии, не ограниченной никакими внешними условиями, кроме общего духа христианского благочестия и глобального символизма духовно-эстетического сознания. Однако эти «ограничения» и нельзя собственно считать ограничениями. Скорее они являлись важнейшим творческим стимулом для средневекового художника. Они позволяли свободно реализоваться в пластике ликов тому, что уже в XX в. крупнейший духовный художник Василий Кандинский назвал чувством «внутренней необходимости». В результате во множестве ликов зрелого византийского искусства (например, в росписях в Нерези, в Курбиново, в св. Клименте в Охриде, в монастыре св. Иоанна Богослова на Патмосе, в мозаиках соборов в Монреале и в Чефалу) мы встречаемся с выразительнейшими свето-цвето-теневыми полуабстрактными схемами-лепками ликов, которые только достаточно условно соответствуют реальному костно-мышечному рельефу лица и соответственно — игре света и тени на нем.

Чаще всего эти лики являют собой некие достаточно абстрактные предельно экспрессивные и внутренне напряженные образо-символы каких-то хорошо ощущаемых, но трудно описуемых духовно-энергетических полей и процессов, как бы прорывающихся сквозь лица изображенных персонажей. Своеобразные иероглифы каких-то глубинных смыслов, или «рентгенограммы» (что, может быть, понятнее современному читателю) интенсивных процессов духовной энергии, прорывающейся в визуальный мир в ликах святых с помощью живописца. В многофигурных композициях (особенно росписей храмов) эти индивидуальные энергетические поля ликов объединяются в причудливое мощное энергетическое пространство, которое и придает главную духовную силу изображению.

Однако не только художественно-символические (ибо речь здесь идет естественно только о художественной символике, выраженной пластическим языком живописи — цветовой лепкой ликов и системой белильных высветлений и оживок, создающей иллюзию как бы прорывов внутреннего света святых наружу) изображения ликов создают это отнюдь не второстепенное на уровне художественного выражения духовное поле византийской живописи. Большую роль в его организации и функционировании играют и полуабстрактные изображения архитектурных и горных фонов, о которых уже было достаточно сказано, а также проработка одежд изображенных персонажей.

Практически то же самое, что было сказано относительно проработки ликов в византийской живописи, можно сказать и применительно к складкам одежд персонажей мозаик, росписей, а иногда и икон XII-XIV вв. При их изображении (см., в частности, мозаики в Монреале, Торчелло, Чефалу и др.) византийские мастера дают еще большую свободу своему творческому воображению, чем при работе с ликами. В результате возникают удивительнейшие полифонические симфонии (как правило, графические, ибо главную роль здесь играют причудливые линеарные проработки одежд) только за счет складок одежд, свободно звучащие по всему пространству византийского храма и как бы сливающиеся с реальными хорами певческих ликов в процессе богослужения.

Наконец, в апсидах многие византийские мастера дополняют это пластическое художествено-музыкально-энергетическое пространство строгими красивейшими хоральными мотивами крестчатых орнаментов облачений иератических фигур святителей. Темные кресты на их белых омофорах и крестчатые или клеточные (типа шахматной доски) орнаменты на белых саккосах, написанные, как правило, с большой художественной виртуозностью и тонким артистизмом (см., например, росписи в апсидах церквей в Сопочанах, в Кахрие-джами и др.), создают возвышенные, удаленные от всего земного благородные ритмы и мелодические фигуры. При этом особую роль в этой геометрической партитуре играют темные проемы фона, на котором, как правило, на некотором удалении друг от друга изображаются фигуры святителей.

Неповторимые геометрические ритмы каждой их фигур как бы перекликаются друг с другом через паузы пространственной пустоты небытия темного фона и реального пространства земного храма. Иное, но близкое к этому звучание приобретают подобные фигуры святителей на иконах, где они изображаются на золотом фоне — в «невечернем свете» божественного сияния.

Таким образом, если мы представим себе в целом многоуровневую и многообразную картину византийской живописи, сконцентрированную в византийском храме, то увидим и услышим интереснейшее, в каждой церкви свое живописно-музыкальное пространство, которое в храмах с мозаичным украшением имеет несколько иную тональность и звучание, чем в храмах с фресковой живописью, но общий характер его от этого существенно не меняется. Перед нами предстает многоуровневый мир духовно-художественной реальности, воплощенный исключительно художественными средствами. Он, как и все в византийской культуре, и особенно — как Св. Писание в понимании византийских экзегетов, имеет ряд семантических (в поле художественно-эстетической значимости) уровней. С одной стороны, на уровне иконографии мы видим в конкретных изобразительных образах сложный универсум, объединяющий духовный мир во главе с Христом-Пантократором и окружающими его небесными силами и мир земной — Священной истории, который органически продолжается уже в самом реальном храмовом пространстве сонмом верующих, участвующих в богослужении. Ясно, что в плане символико-экзегетического понимания текстов Св. Писания этот иконографический уровень изображения наделен и всей богословской символикой, относящейся к библейскому тексту.

С другой стороны, с помощью чисто художественных средств живописи, о которых большей частью шла речь выше, — путем создания системы пластических символов-инвариантов, деформаций фигур и предметов, особых приемов изображения архитектурных и природных (особенно горок) фонов, тонко продуманного композиционного решения и организации свето-цветовой среды изображения, наконец, с помощью организации практически абстрактной цветосветографической орнаментальной системы рельефов ликов, складок и орнамента одежд и облачений, — византийские мастера создавали мощные абстрактные полифонические цвето-ритмические симфонии в объеме всего храма, обладавшие своим глубинным художественно-символическим динамически развивающимся (и в процессе богослужения, и в ходе последовательного осмотра росписей зрителем) смыслом. Этот «смысл» (который далеко не всегда совпадал с буквальным смыслом тех или иных конкретных изображений на уровне их сюжетики), или точнее — мощное визуально звучащее духовное пространство, апеллировал, естественно, не к разуму или рассудку верующего, не к его интеллектуально-аналитическим способностям, но почти независимо от него вливался могучим потоком в его душу (особенно сильно в процессе богослужения, объединяясь со всем его сакрально-художественным ходом), вознося ее от суетных забот мира сего к вечным и непреходящим реальностям горнего мира. В этом и заключался главный смысл византийского искусства, которое достигло в этом плане практически предельных для живописи высот в истории культуры и искусства в целом, и сохраняет его до сих пор, естественно, для людей, у которых еще не атрофировались окончательно чувства духовного или художественного восприятия. Я сознательно ставлю здесь или, а не и, ибо сегодня совсем мало осталось тех, к кому применимо это и; несколько больше тех, у кого — или. Однако и этого вполне достаточно, чтобы воспринять и почувствовать непреходящую духовно-эстетическую значимость и силу византийского искусства и, естественно, искусства стран византийского ареала — Древней Руси, в первую очередь.

Завершая разговор о художественном языке византийского искусства, необходимо остановиться еще на существенном факторе его восприятия. Сегодня совершенно очевидно, что процесс художественно-эстетического восприятия историчен (не говоря уже о том, что он еще и сугубо индивидуален, но этого вопроса мы не будем здесь касаться), что средневековый верующий византийской Церкви и сегодняшний любитель (и тем более исследователь) византийского искусства смотрят на него несколько по-разному. До сих пор в разговоре о специфике и символике художественного языка византийского искусства мы говорили, имея в виду в основном, естественно, средневекового субъекта восприятия этого искусства. Однако есть смысл хотя бы указать на некоторые особенности его восприятия современным зрителем, знающим христианскую проблематику и имеющим хотя бы элементарную художественную подготовку. Что дает ему и как говорит с ним восточнохристианское искусство? Имеет ли оно для него духовно-эстетическое значение или представляет только чисто археологический интерес?[461]

Прежде всего, для современного, особенно не православного зрителя, видящего в средневековом храме, его иконах и росписях только памятники искусства своего времени, средневековая живопись является объектом самодовлеющего неутилитарного созерцания, т. е. — эстетическим объектом.

Для средневекового верующего это созерцание, в чем мы постоянно убеждались и убедимся еще не раз на страницах данного исследования, носило в первую очередь характер культово-религиозного утилитаризма. Византиец, рассматривая росписи на стенах храма, вспоминал страницы Священной истории, участником и продолжателем которой он считал и самого себя. Реальное пространство храма, в котором находился верующий, представлялось ему сакрализованным (подробнее об этом будет речь в главе 6) и, если не единым, то во всяком случае, тесно связанным с пространствами, изображенными в росписях. В этом пространстве события прошлого и будущего, изображенные на стенах, утрачивали свою принадлежность к определенному историческому времени и обретали свою непреходящую реальность. Здесь господствовало не время, но вечность, в которой беспрестанно длилась Божественная Литургия. Ее участниками на равных правах выступали как реально присутствовавшие в храме люди, так и изображенные на фресках, иконах и мозаиках персонажи. Пространство храма, включая и изображения, представлялось средневековому верующему пронизанным божественной энергией, способствовавшей созерцанию высших духовных реальностей, единению с ними.

Современный посетитель византийских храмов, как правило, лишен подобных мистических переживаний. Его созерцание ограничивается в лучшем случае рассматриванием того, как изображены те или иные библейские персонажи и события, и возникшим на этой основе комплексом эмоционально-эстетических переживаний[462].

Средневековый верующий видел в храмовых росписях окно в мир духовных реальностей, визуально воспринимаемого посредника между ним и этим миром. Для современного посетителя средневекового храма его живопись сама выступает духовной реальностью, особым миром художественных образов. Византиец верил в бытие мира высших духовных сущностей и только немощью своего духовного зрения объяснял необходимость культовых живописных изображений, этого, по выражению о. Павла Флоренского, зримого «костыля духовности». Для современного неверующего зрителя вся духовная реальность заключена в самом изображении, точнее является результатом восприятия им этого изображения.

Рассмотрим, к примеру, изображения ангелов в апсиде храма св. Георгия в Курбиново. Склоненные в молитвенной позе перед сидящей на троне Богоматерью с Младенцем фигуры ангелов изображены на боковых сводах конхи апсиды и видны в сильном ракурсном сокращении зрителю, стоящему перед алтарем. Главное внимание его привлечено к написанной в центре апсиды во фронтальной плоскости Богоматери и к предстоящим ей в нижнем поясе апсиды святителям. Для средневекового зрителя ангелы, завершающие апсидную композицию, усиливающие своими склоненными фигурами общее движение всех композиционных ходов изображения к центру — к Богоматери с Младенцем, служили лишь знаками молитвенного настроения, почтительного благоговения. Фактом своего предстояния они напоминали верующему о тайне божественного домостроительства, пред которой с благоговением склоняются даже небесные чины, подавая пример всем находящемся в храме.

Современный зритель не ограничится этой общекомпозиционной значимостью фигур ангелов. Он непременно войдет в апсиду, чтобы рассмотреть их с более удобной позиции. И тогда его взору откроются образы крылатых юношей удивительной красоты и возвышенности. Тонкие одухотворенные черты лиц, стройные, несколько удлиненные хрупкие фигуры с изящными крыльями, причудливая игра складок хитонов и гиматиев, изысканная цветовая гамма — все эти чисто художественные элементы органично складываются для современного зрителя в образы большой духовной глубины и тонкой красоты. Созерцая их, он переживает неописуемое эстетическое наслаждение, возникающее только при общении с подлинными художественными шедеврами. Наш современник, так же как и средневековый верующий, чувствует композиционную роль этих ангелов во всей росписи апсиды, он хорошо понимает и их молитвенные жесты, и позы предстояния, но для него они лишь дополнительные мотивы к самостоятельному эстетическому звучанию этих образов.

Здесь мы можем отметить интересный, вроде бы парадоксальный, но вполне закономерный для восточнохристианского искусства в целом феномен. Мастер курбиновской росписи хорошо понимал, что верующие прихожане (небольшой македонской деревушки) вряд ли когда-либо увидят этих ангелов в их истинном (т.е. из самой апсиды) виде, и тем не менее он вдохновенно трудился над ними и создал образы большой художественной силы и очарования. Он работал как истинный художник, отдающий всего себя своему творчеству и меньше всего думающий о зрителях или об эстетическом значении своей работы. Не видели этого значения и прихожане македонского храма. Только в искушенном зрителе нашего времени византийский мастер XII в. обрел истинного ценителя своего художественного таланта. Передача художественной информации в полной мере осуществилась лишь через восемь столетий реального исторического времени.

Естественно, я несколько идеализировал здесь образ средневекового живописца, представив его чуть ли не эстетствующим художником-демиургом новейшего толка. В действительности средневековый мастер, если и не рассчитывал на обычных прихожан, то, конечно же, хорошо помнил, что должен угодить своим заказчикам (светским или духовным), которые могут не полениться заглянуть и в алтарь, принимая работу. Главное же — он, как верующий человек, помнил о высокой сакральной значимости алтарного пространства, о том, что именно здесь постоянно будет совершаться великое христианское таинство и что изображаемые им персонажи будут реально участвовать в этом таинстве; наконец, он осознавал свое дело как богоугодное, за которым неустанно следит сам божественный Демиург и по результатам которого будут судить мастера в день Страшного суда. Ясно, что все эти факторы активизировали усердие византийского художника, стимулировали его творческую энергию. Однако реальный художественный результат деятельности средневекового мастера получает свою полную оценку только в наше время, ибо собственно эстетическое восприятие искусства предполагает, хотя бы на какое-то время, некоторую отстраненную от конкретного культового контекста функционирования изображения позицию зрителя, что практически невозможно было в средние века. Однако современному неверующему зрителю существенно затруднен конечный результат духовно-эстетического воздействия на него византийского искусства, который без особых усилий открывался средневекому верующему в процессе богослужения в храме, наполненном искусством.

Для наглядности мы рассмотрели здесь один из наиболее ярких примеров чисто художественного творчества средневекового мастера, рассчитанного (внесознательно, конечно) на непосредственное эстетическое восприятие, с места, близкого к тому, на котором находился и сам художник в момент работы над изображением.

Для соблюдения иконографического канона и создания лишь культовой семантики художник мог бы ограничиться более обобщенными и художественно менее совершенными образами, как обычно и поступали с второстепенными и плохо видимыми для зрителей фигурами средневековые мастера средней руки. С другой стороны, если бы мастер, расписывавший курбиновскую апсиду, очень уж заботился о восприятии зрителей, стоящих в храме, ему пришлось бы ввести коррекцию сильного ракурсного сужения фигур ангелов, т.е. написать их значительно более широкими, — прием, нередко применявшийся в византийских росписях. Однако курбиновский мастер фактически руководствовался своим чисто художническим чувством «внутренней необходимости», что нашло наибольший отклик и понимание только у современного зрителя.

Отмеченное здесь различие в восприятии одного и того же средневекового изображения древним и современным зрителем имеет место относительно всего средневекового искусства, но обычно оно менее заметно, т. к. одаренные средневековые мастера стремились совместить в своем творчестве ориентацию на верующего современника и удовлетворение своего художественно-эстетического чувства. Именно последний фактор имел существенное значение для понимания в XX в. многих средневековых изображений в качестве эстетических феноменов.

Глава 8. Аскетизм как «художество художеств»

До сих пор мы рассматривали основные аспекты эстетического сознания, присущего главному направлению византийской эстетики — патристической эстетике, или эстетике отцов Церкви, которая возникла и оформилась в недрах патристики и развивалась и поддерживалась на протяжении всей истории Византии церковными и светскими последователями святоотеческой традиции. Наряду с ним или внутри его в Византии существовало несколько других направлений, связанных с главным, но и имеющих свою специфику. Одним из них можно считать интериорную (внутреннюю) эстетику[463], возникшую в среде византийского монашества, или эстетику аскетизма, которую можно считать достаточно самостоятельной ветвью патристической эстетики.

Для реализации мистического пути постижения Бога уже в IV в. в христианстве возник особый религиозный институт — монашество, во многом противостоявший как государству, так и имперской церкви[464]. На отдельных этапах истории Византии монашество сильно влияло на культурно-политическую жизнь империи. В среде монашества на протяжении IV-VII вв. сформировалась своеобразная эстетика, которая на протяжении всего существования Византии оказывала сильное влияние на развитие отдельных направлений византийской художественной культуры.

Многие монастыри Византии выступали важными центрами христианской культуры. Здесь переписывались и оформлялись рукописи (и не только религиозного содержания); в монастырях существовали живописно-иконописные мастерские и бригады строителей, из монастырских стен выходили христианские мыслители, проповедники, церковные певчие, разносившие монастырскую идеологию и эстетику по всем уголкам империи и в сопредельные страны. Многие элементы художественного языка византийской культуры в целом, а также — живописи, музыки, архитектуры, прикладного искусства не могут быть правильно поняты и прочувствованы без учета монастырской эстетики аскетизма, сформировавшейся в процессе подвижнической жизни первых пустынножителей и нашедшей отражение в трактатах отцов-подвижников.

По сути дела можно считать, что с IV в. развитие собственно христианской эстетики (и христианской культуры в целом) проходило по двум направлениям, хотя и имевшим общие исходные позиции (культурологию и эстетику апологетов) и общую духовную ориентацию, но отличавшихся друг от друга степенью строгости реализации основных положений христианской доктрины. Эстетика официального, государственного христианства развивалась фактически по пути компромисса между эстетикой раннего христианства (разработанной апологетами) и греко-римской позднеантичной эстетикой при естественном следовании общей христианской доктрине, которая в тот период сама находилась в стадии активного становления и догматизации. Эта эстетика отражала (и одновременно формировала) стиль и образ жизни и мышления широких слоев христианского населения империи. Эстетика аскетизма развивала прежде всего ригористические тенденции «эстетики отрицания» апологетов, отвергая какой-либо компромисс с язычеством и осуждая слишком уж большие уступки мирской жизни, сделанные «государственной» церковью.

Эстетика аскетизма складывалась как эстетика индивидуального духовного развития, имеющего целью личное постижение Бога и спасение. Она ориентирована, как правило, на одного подвижника, идущего своим индивидуальным и очень трудным путем к вечному блаженству. Она не могла служить идеалом и руководством для христианского населения, ведущего мирской образ жизни, не могла содействовать развитию церковной (соборной) жизни христиан. Поэтому-то она и не поощрялась многими теоретиками христианства и практикующими клириками, посвятившими себя заботе о духовной жизни и спасении всего «стада Христова». Тем не менее и для них эстетика аскетизма служила определенным ориентиром и недосягаемым идеалом, не позволявшим излишне увлекаться мирскими заботами.

Эстетика аскетизма — это, если так можно выразиться, этическая эстетика, т. к. она ориентирована на формирование определенного способа и образа жизни, ведущего к уподоблению Богу и, прежде всего, к уподоблению Христу в его земной жизни. Иноческий тип жизни, по глубокому убеждению его практиков и теоретиков, ведет к познанию Бога, к достижению блаженства в «будущем веке» и духовного наслаждения, а иногда и духовно-телесного преображения уже в этой жизни. Иноческая жизнь, по мнению Нила Анкирского, есть «величайшая купля» будущих благ, а не роскоши настоящей жизни, когда «человеку неизвестному и неславному нищетою, скудостью и всем тем, что ныне представляется суровым, доставляется там наслаждение всеми приятностями и дается дерзновение перед Богом и вечная слава» (De pauper. 52)[465]. Суровая жизнь инока должна обязательно увенчаться несказанным вечным наслаждением. В этом — один из существенных эстетических аспектов христианской аскетики, которая не признает аскетизма самого по себе, аскетизма ради аскетизма. Христианским подвижникам во многом импонировал образ жизни киников (см.: 39), но отсутствие у них веры в грядущее вознаграждение за эту жизнь делает их в глазах христианского подвижника более чем безумными: «... потому что всегда молчать, питаться травою, прикрывать тело дырявыми лохмотьями и жить, заключив себя в бочку, не ожидая за это никакого воздаяния по смерти, хуже всякого безумия», — писал преп. Нил (De monastic. 2).

Христианский подвижник живет в постоянной надежде не только заслужить посмертное блаженство, но и уже в этой жизни ощутить, по словам св. Макария Египетского, «сладость» Божества, «на опыте насладиться светом неизреченного наслаждения». Как Моисей во время сорокадневного пребывания на горе «наслаждался» пищей духовной, так и подвижник, если постарается, «на самом опыте узрит небесные блага, [ощутит] невыразимое наслаждение, беспредельное богатство божества» (Homil. spirit. IV 11–13). С явлением Христа людям были открыты неизрекаемые красоты духа. К ним-то и устремляются подвижники, презрев красоту чувственного мира. Уходя в пустыню от земной красоты, роскоши, славы, они стремятся обрести духовное богатство, небесную славу, неизрекаемую красоту. Они «вожделеют получить те неизглаголанные блага, которые созерцают духом, и ради этого презирают всякую земную красоту и благолепие, славу и честь, богатство царей и архонтов; ибо уязвились они божественной красотой и в души их вошла жизнь небесного бессмертия» (V 6).

«Уязвленность» божественной красотой гонит человека из «мрачного» мира в пустыню, в уединение, заставляет его оставить свой дом, семью, мирскую жизнь, службу и посвятить всего себя поискам «небесных сокровищ», «сладчайшей пищи», «неизреченных небесных красот», вкусить которых дал человеку сам Бог (VII 1). Таков идеал эстетики христианского аскетизма, который является не чем иным, как идеалом интериорной эстетики.

Жизнь пустынножителя представлется преп. Макарию сплошь пронизанной духовной красотой и неземным сиянием, наполненной глубоким «умным» наслаждением. Однако значительно большие красоты и наслаждения ожидают подвижников по воскресении из мертвых. Тогда не только души, но и тела их облекутся «светом божественной славы», которую в этой жизни они могли иметь только в душах своих, и, «прославленные божественным светом», они будут «восхищены» на небеса для вечного общения с Богом. Именно для достижения этой красоты, славы и несказанного наслаждения необходимо вести аскетический образ жизни, удаляясь ото всех обыденных человеческих забот, скорбей, радостей и наслаждений. Все «просто человеческое» должно быть чуждо христианскому искателю божественной красоты. Отсюда — строгая эстетика внешней жизни христианского подвижника, описываемая категориями простоты, нестяжания, поста, беспрестанного молитвенного состояния, воздержания, нищеты, скудости, убогости, физической изможденности и т. п.

Всем благам, красоте и наслаждениям земной жизни подвижник противопосталяет духовные ценности христианства: «Сладостно, — пишет агиограф Симеона Юродивого, — вкушение благ мирских, но оно не сравнится с райским блаженством. (...) Мила красота юности, но она ничто по сравнению с красотой небесного жениха Христа...»[466]. Эстетика аскетизма резко отрицательно относится к любым проявлениям чувственно-воспринимаемой красоты. За исключением тех редких случаев, когда эта красота наделяется подвижниками символическим значением. Так, в одной из византийских легенд говорится о том, что епископ Нонн был поражен красотой известной танцовщицы Пелагеи. «... В один день, — сетует он, — красота блудницы победила красоту всех лет (подвижнической. — В.Б.) жизни моей». Чем же смогла она добиться этой победы? Нонна, как это ни парадоксально, поражает усердие блудницы в сохранении и поддержании своей внешней красоты. «Как вы думаете, — с удивлением вопрошает он, — сколько времени она мылась в спальне, наряжалась, прихорашивалась и с какой любовью к красоте гляделась в зеркало, чтобы достигнуть своей цели и явиться возлюбленным красивой? И это она делала, чтобы понравиться людям, которые сегодня живы, а завтра уже нет». А так ли усердны мы, размышляет благочестивый подвижник, в своем стремлении к вечному и непреходящему «брачному чертогу», когда «в уповании вечно созерцать божественный лик и неизреченную красоту» мы наряжаемся духовно и «смываем грязь с нашей жалкой души»? В такой ли мере украшены мы красотой душевной, как эта женщина красотой телесной?

Главная же причина, по которой «пречудный муж и подвижник» был «весьма сильно услажден и возлюбил красоту ее»[467], состоит в том, что ему дано было постичь высоту нравственно-аскетического подвига, который предстояло совершить этой красавице. Ее блистательная красота предстает перед его духовным взором символом красоты ее будущей подвижнической жизни, в результате которой «ее невиданная и удивительная красота увяла от строгого воздержания и истаяла, словно воск»[468], но бесконечно возросла красота душевная.

Иноческая жизнь представляется отцам-подвижникам не только прекрасной; многие из них считали ее единственно истинной философией, «ибо философия, — по словам Нила Анкирского, — есть исправление нравов при истинном знании сущего» (De monastic. 3). Эта действенная, или практическая, философия как единство дела и знания была указана людям Христом. Он своей жизнью проложил путь этой философии, его продолжили апостолы, а теперь им следуют иноки, отказавшись ото всех удовольствий мирской жизни. Стремящийся «истинно философствовать» должен отречься от всего приятного в жизни, должен трудиться, пренебрегая имуществом, телом и, если потребуют дела добродетели, даже положить свою душу, как это сделал Иисус. Следуя этому образу жизни, иноки становятся «как бы светильниками, сияющими во тьме, неподвижными звездами, озаряющими мрачную ночь жизни» (5).

Уподобляясь своим образом жизни Иисусу Христу, иноки открывают для себя возможность более глубокого подражания — восстановления изначального Богоподобия (De pauper. 44). Для мирян жизнь иноков может служить, по мнению Нила, ясным признаком «Богоподобия», и всякий человек должен стремиться украсить себя достоинствами, которыми сияет «божественный образ». К ним преп. Нил относит «справедливость, терпеливость, негневливость, независтливость, благотворительность, сострадание, незлопамятность, добротолюбие, доброту, равночестие, стремление помочь другим, общительность, попечительность, скромность, короче сказать, все, в чем обилие благости являет Бог» (47). Приближение к этому идеальному состоянию духа и образа жизни было доступно, по мнению Нила, только тем, кто умер для мира той своей частью, которая связана с телесными влечениями и удовольствиями, и жив той частью, «какой совершаются добрые дела», т. е., прежде всего, инокам. Но и они не должны быть «праздными для добрых дел», ибо только в последних реализуется собственно духовная жизнь (48).

Автору сборника рассказов о жизни подвижников духа блаженному Иоанну Мосху (ум. 619 г.) каждый рассказ представляется прекрасным цветком, а весь сборник — благоухающим «лугом духовным» — так он и был им озаглавлен.

Из чего же складывается красота подвижнической жизни, какие черты ее удостаиваются особой похвалы теоретиков иночества?

Нил Анкирский в качестве примера для своих современников-монахов приводит жизнь легендарных древних подвижников, «которые вели жизнь бездомную, бесприютную, не имели на себе одежды, скитались всегда с места на место, с приятностью питались пищей, какая случалась», не заботясь о завтрашнем дне, ночевали где придется и «имели против себя много клеветников и гонителей». Не так живут, сетует Нил, современные ему монахи. У них и прочный кров, и пищи впрок, и одежды запасено на всякое время года. Есть и деньги. Конечно, им трудно равняться в добродетели с древними (De pauper. 3–4).

Иоанн Лествичник (VI–VII вв.) так определял сущность иночества: монашество «есть чин и состояние бесплотных, достигаемое в теле вещественном и причастном нечистоте ... Монах есть в непорочности сохраняемое тело, чистые уста, просвященный ум ... Удаление от мира есть добровольное возненавидение вещества, восхваляемого [миром], и отречение от естества для преуспевания в том, что выше естества» (Scala parad. 1, 4)[469]. Он различает три основных вида монашеского подвижничества: полное отшельничество и уединение, «безмолвие» в сообществе одного или двух братьев и пребывание «в общежитии» (1, 26).

Высшим и самым трудным видом подвижнической жизни считалось отшельничество. С него, собственно, и начиналась история монашества, а жизнь первого египетского отшельника Антония Великого, мастерски описанная Афанасием Александрийским, стала образцом истинно подвижнической жизни. Главные средства на путях достижения вечного блаженства Антоний видел в полном уходе от мира, отказе от всяческих чувственных удовольствий, в борьбе с телесными вожделениями, постоянно одолевающими человека в пустыне, в укреплении своего духа. Св. Афанасий образно описывает, какую тяжелую и длительную борьбу выдержал Антоний с естественным стремлением его молодого организма к чувственным удовольствиям. Образы обольстительных женщин, драгоценных предметов роскоши, золотых украшений в первые годы отшельничества постоянно преследовали его, но он противопоставлял этим искушениям мысли о грядущих наказаниях (геенне огненной, адских червях) и таким способам победил в конце концов «дух блуда» (см.: Vita S. Ant. 5–6)[470].

Душевные силы, полагал Антоний, укрепляются, когда угасают телесные удовольствия. «Поэтому-то Антоний, — пишет Афанасий, — все сильнее и сильнее умерщвлял и порабощал тело» (7). Он часто не спал ночами, ел один раз в сутки после захода солнца, а нередко и один раз в два, а то и в четыре дня. Пищей ему служили хлеб, соль и вода. Спал он на рогоже, а чаще всего на голой земле. Одежда его состояла из власяницы и кожаного хитона, он никогда не мылся и без крайней необходимости даже ног не погружал в воду (7; 47). Уже под старость подвизаясь в организованном им монастыре, он стыдился есть с другими монахами, стыдился того, что вообще испытывает иногда потребность в пище и другие элементарные человеческие потребности (45).

Образ жизни и склад мыслей св. Антония являет собой удивительный феномен одной из предельных крайностей осознания человеком своей духовности, выразившейся в стремлении абсолютизировать эту духовность, практически полностью отделить ее от материальной (телесной) основы не только в идее, но даже в реальном живом человеке. «Все попечение, — говорил Антоний, — необходимо направлять более на душу, а не на тело, и [лишь] по необходимости отводить малое время телу; все же остальное [время] заботиться больше всего о душе и искать ее пользы, чтобы не увлекалась она телесными удовольствиями, но чтобы ей все больше подчинялось тело» (45). Крайне аскетический образ жизни, который вел сам Антоний, привел его, по свидетельству Афанасия Великого, в состояние полного душевного равновесия и покоя, к сохранению физического здоровья и возникновению даже особой красоты тела. Лицо его, отмечает Афанасий, всегда сохраняло «великую и необычайную приятность» (67). После почти двадцати летнего затворничества его друзья и знакомые, самовольно нарушившие его уединение, с удивлением увидели, «что тело его сохранило прежний вид, не потучнело от недостатка движения и не иссохло от постов и борьбы с демонами. Он был таким же, каким знали его до отшельничества» (14).

Эстетика аскетизма, таким образом, проповедуя аскетический образ жизни, направленный на абсолютизацию духовного начала в человеке, отнюдь не всеми ее теоретиками соединялась с непременным осуждением и умалением телесности. Последнее часто является следствием аскезы, но, как показал Афанасий Александрийский на примере св. Антония, иногда обращается в свою противоположность. У Антония сохранность тела в его юношеском виде и «приятность» лица выступают явным знаком его духовного совершенства, духовной красоты.

В монашестве существовала и другая, можно сказать, изуверская крайность в отношении тела и внешнего вида человека. Она ярко изображена в пятом слове Иоанна Лествичника. Здесь он описывает свое посещение монахов, осужденных за грехи, которые, раскаявшись, занимались умерщвлением своей плоти, надеясь самоистязаниями искупить грехи и заслужить прощение в грядущем веке. «Поспешим, — восклицали они, — не щадя этой скверной и злой плоти своей; но умертвим ее, как она умертвила нас» (Scala parad. 5, 18). Колени этих раскаивающихся грешников одеревенели от множества поклонов, глаза померкли и ввались глубоко в глазницы, у многих не было волос, щеки их были изъязвлены и опалены беспрестанным слезоточием, лица осунулись и побледнели; многие ощущали боль в груди — от частых ударов в нее харкали кровью. По внешнему виду ничем не отличались они от мертвецов. В этой крайности ясно просматриваются традиции восточных изуверских культов, долго сохранявшиеся в среде восточного монашества, хотя и не пользовавшиеся особой популярностью.

Крайняя аскеза, варварское уничтожение своей плоти, не получившие широкого распространения на практике, стали важным мотивом византийской агиографии. Изображая стоическое терпение своих добровольных мучеников, натуралистически описывая их разлагающуюся еще при жизни плоть, агиографы стремились таким способом выразить духовно-нравственную чистоту своих героев, их преданность Богу, высоту их аскетического подвига. Для этой цели многие из авторов житий прибегают даже к определенной эстетизации антиэстетических по своей природе явлений. Они с любованием описывают сцены пыток мучеников, гноящиеся, смердящие, кишащие червями раны, культивируемые подвижниками. Так, агиограф Симеона Столпника с умилением сообщает, что его подвижник плотно обмотал свое тело веревкой и ходил так более года; «веревка въелась в мясо и глубоко ушла в загнившую плоть праведника. И от злосмрадия веревки никто не мог стать рядом... Постель же Симеона кишела червями»[471]. Гниющая плоть аскетов и черви, копошащиеся в ней, представлялись византийским агиографам украшениями более прекрасными, чем благородные металлы и драгоценные камни, цвет гноя ассоциировался у них с позолотой и т.п.[472] Эстетизация этих, казалось бы, предельно антиэстетических явлений предстанет нам не такой уж абсурдной, если мы вспомним, что она осуществлялась византийскими агиографами в культуре глобального символизма и антиномизма, когда вещи, по природе своей во всем противоположные друг другу, могли быть символами и знаками друг друга, когда сходство и родство усматривались в принципиальном неподобии и несходстве, когда предельная униженность выступала знаком божественной возвышенности. В этой культуре и гноящиеся язвы подвижников вполне логично воспринимались как символы духовной стойкости и неописуемого совершенства (традиция, идущая еще от автора Книги Иова), а поэтому представлялись прекрасными.

Существенной чертой истинного христианина, и прежде всего монаха, отцы-подвижники вслед за многими апологетами считали нестяжательность (ἀκτημοσύνη). Отказ от всякой собственности и искоренение из души жажды приобретения и накопления материальных ценностей представлялись многим отцам Церкви и теоретикам монашества важной предпосылкой перехода от материальной жизни к духовной — созерцательной и добродетельной. По свидетельству св. Афанасия, Антоний Великий, раздавший все свое имущество перед уходом в пустыню, призывал своих учеников к нестяжательной жизни: «Ибо какая выгода приобрести то, чего не возьмем с собою? Не лучше ли приобрести нам то, что можем взять и с собою, а именно: благоразумие, справедливость, целомудрие, мужество, рассудительность, любовь, пристрастие к нищете, веру в Христа, негневливость, страннолюбие?» (Vita S. Ant. 17).

Много внимания уделил нестяжательности в своих работах Нил Анкирский, посвятив ей специальный трактат. Продолжая линию раннехристианских апологетов, Нил осуждает богатство, как источник всяческих бед и преступлений. Владение имуществом, богатство вызывают споры и распри между людьми, являются причиной грабежей и убийств. «Посему, — заключает Нил, — так как приобретение имущества сопровождается великим вредом и, как нечто болезнетворное, служит поводом ко всем страстям, устраним самую причину, если только помышляем о благополучии души. Страсть вещелюбия (φιλοχρηματία) уврачуем нестяжательностью» (De monast. 72). Эти призывы, в первую очередь, были обращены к людям состоятельным. Их убеждали христианские идеологи отказаться от богатства, главного источника социального неравенства, раздать имущество нищим и таким способом создать на земле равенство людей. В противном случае, грозили христиане, богачей ожидают вечные муки. Только любовь к нищим и раздача имущества могут привести их к вечной жизни (Perist. V 3). Обладание имуществом не способствует и занятиям «истинной философией», которая, по мнению Нила, доступна только инокам (De monast. 11).

Нестяжательность — не просто отказ от имущества. Это целостная нравственно-этическая позиция человека, осознавшего, что духовные ценности для него имеют большую значимость, чем материальные. Нестяжательностью, писал преп. Нил, называется не невольная нищета, но сознательный отказ от большинства жизненных благ в пользу скудного образа жизни. Она требует от человека непреклонной воли, большого труда, постоянных духовных и физических упражнений. Красота человеческого тела и блеск драгоценных материалов равно возбуждают страсти и вожделение. Требуются мужественная душа и крепкие мышцы, чтобы устоять против такой приманки, которая соблазняет даже людей вроде бы незыблемо утвердившихся в духе (De pauper. 2). Таким образом, нестяжательность противопоставляется Нилом Анкирским физической красоте и богатству и означает переориетацию человека от чувственных наслаждений к духовному блаженству. Истинно нестяжательную жизнь вел в раю, по мнению Нила, первый человек до грехопадения (15). Среди людей только древние святые, скитавшиеся почти голыми по миру, приближались к идеалу нестяжательной жизни. В современном ему окружении Нил не находит уже ничего подобного (3). Из трех типов монастырской жизни: нестяжательного, умеренного («овеществленного») и многостяжательного (низшего) — у своих современников он усматривает в основном третий тип; встречались ему подвижники умеренной жизни, уделявшие лишь некоторое внимание телу и имевшие минимум вещей, но истинных нестяжателей среди современных ему иноков Нил не встречал.

Принцип нестяжательности поддерживался многими идеологами иноческой жизни практически на протяжении всей истории монашества. Иоанн Лествичник, к примеру, считал нестяжательность одной из важных ступеней на лестнице духовного совершенства и определял ее следующим образом: «Нестяжательность есть отложение забот, непопечительность о житейском, беспрепятственно проходящий путник, вера в заповеди; ей чужда печаль» (Scala parad. 17, 1). Иоанн Мосх в «Луге духовном» приводит много примеров нестяжательной жизни иноков, однако отмечает, что уже в VI в. она была нетипичной для основной массы монахов. Герой одного из его рассказов авва Илия говорит: «Во дни отцов любили три добродетели: нестяжательность, кротость и воздержание; теперь же среди монахов преобладает корыстолюбие, чревоугодие и дерзость» (Prat, spirit. 52).

Идеалом нестяжательной жизни на материальном уровне для ее защитников является жизнь животных, или, согласно преп. Нилу, «естественный образ жизни» (De monast. 71). В соответствии с этим нестяжатели, продолжая линию «эстетики отрицания» апологетов, с осуждением относятся ко всем традиционным видам искусства и художественной культуры. Так, Нил Анкирский считает «прекрасным оставаться в пределах потребности» и не преступать их. Он с осуждением прослеживает развитие вкуса к предметам прикладного искусства. Сначала покупают одежды из шерсти, подбирая приятные цвета: затем переходят к одеждам, изготовленным из льна и шерсти; после этого увлекаются одеждами из шелка, сначала простого, а затем испещренного всевозможными изображениями (военных сражений, животных и всяческих историй). Кроме того, используют обилие серебряных и позолоченных сосудов, которые служат не только для пиршеств, но в изобилии ставятся животным и используются даже в качестве ночных сосудов. Все это расценивается Нилом как «неестественное поведение» (De monast. 70). Эстетика нестяжательной жизни заключалась не в ее внешнем оформлении, но в организации жизни внутренней, духовной — это эстетика самоуглубления, эстетика созерцательной жизни.

Одним из главных элементов духовной жизни христианского подвижника можно назвать молитву. С первых веков существования христианства молитва была осознана в качестве основного духовного содержания жизни верующего. Об этом много писали уже апологеты[473]. Но особое значение молитва приобрела у христианских подвижников, став, по сути дела, важнейшим, если не единственным содержанием их жизни.

Монах, посвятивший себя Богу, уходит из мира для того, чтобы целиком отдаться молитвенной жизни, которая должна увенчаться созерцанием несказанных божественных тайн и вечным блаженством. В молитве человек достигает концентрации всех своих сил на объекте молитвы и погружается в его созерцание, доставляющее ему величайшее наслаждение. Макарий Египетский писал, что во время молитвы «внутренний человек с великим наслаждением восхищается в молитвенное состояние, в бесконечную глубину оного века, так что всецело устремляется туда парящий и восхищенный ум. На это время разум забывает о земном мудрствовании, потому что помыслы насыщены и пленены божественными и небесными, беспредельными и необъятными предметами и чем-то удивительным, чего человеческим языком выразить невозможно» (Homil. spirit. VIII 1).

Нил Анкирский посвятил молитве, ее сути, подготовке к ней и самому молитвенному состоянию специальный трактат, постоянно обращаясь к этой теме и в других работах. Молитва наряду с чтением Св. Писания дисциплинирует разум человека, прекращает бессмысленные блуждания ума и ориентирует его в одном направлении — возводит к небесным сферам. «... Она подготавливает к собеседованию с Богом и долговременным навыком вводит в содружество с Ним» (Perist. IV 1–2).

Трактат преп. Нила «О молитве» состоит из 153 глав афористических высказываний, из которых складывается полное представление о значении молитвы в жизни монаха. «Молитва есть беседа ума с Богом» (De orat. 3). «А что выше этого — беседовать с Богом и быть привлекаемым в общение с ним? Молитва есть восхождение ума к Богу» (34–35). Но чтобы достичь этого возвышенного состояния ума, нужно много потрудиться. Стремящийся к молитвенному состоянию должен отречься ото всяческих земных дел и помыслов. Во время молитвы необходимо сделать ум свой «немым и глухим» ко всему земному (11). До тех пор, пишет Нил, пока во время молитвы ты обращаешь внимание на внешние предметы, пока ум твой наслаждается церковными украшениями, не достиг ты еще области молитвы и далек от тебя ее блаженный путь (152).

Во время молитвы необходимо молиться, во-первых, об очищении от страстей, во-вторых, об избавлении от неведения и, в-третьих, — о спасении от всякого искушения и оставления (37). Но главное в молитве, вершина молитвенного состояния — это сверхчувственное и сверхразумное постижение Бога в Нем самом, полное слияние с Ним в акте бесконечной любви и духовного ликования. «... Молитва. — пишет Нил, — начало невещественного и многоразличного знания» (85). Но это не философское знание, т.к. в молитве ум не должен останавливаться на «голых представлениях вещей» (55): это и не образное познание, с которым человек имеет дело в искусстве, ибо Нил постоянно предупреждает: «молясь, не представляй в себе божество в образах» (66), «не домогайся того, чтобы во время молитвы увидеть тебе образ или облик» (114): «блажен ум, который во время молитвы достиг совершенного отрешения от образов» (117). Только став совершенно «нематериальным» (выше образов и выше всяких понятий), человеческий дух может в молитве подступить к «нематериальному» Божеству и «соединиться с Ним» (66). В молитве мистическое постижение Бога неразрывно соединено с глубочайшим почитанием Его и ликующим восхвалением (воспеванием). «Кто молится в духе и истине, тот уже не в тварях чествует Создателя, но песнословит Его в Нем Самом» (59). Поэтому молитвы, как правило, соединялись с псалмопением (83, 85), хотя наиболее опытные подвижники умели воспевать Бога и без слов и мелодий — в духе.

Показателем достижения молитвенного состояния является неописуемая духовная радость, охватывающая молящегося. «Молитва, — пишет Нил, — есть оплот радости и благодарения. Молитва есть исцеление от печали и уныния» (15–16). Молитва приводит человека в «возвышенное состояние» (47). На истинной молитве монах ощущает «радость, которая выше всякой другой радости» (153) и делается «равноангельным» (113). В этом для подвижника истинный смысл молитвы, в этом ее цель и значение, в этом, наконец, оправдание монашеского подвига.

У последующих подвижников и теоретиков иноческой жизни можно найти повторение и развитие суждений Нила Анкирского о молитве. Наиболее интересно в VII — нач. VIII в. их развивал авва Исаак Сириянин, предпринявший в своих «Подвижнических словах» попытку выявить отдельные стадии молитвенного состояния. Он вводит понятия «молитвенное наслаждение», «духовная молитва», «чистая молитва», молитвенное созерцание».

Авва Исаак отмечает, что многие древние отцы называли молитвой все «добрые движения и духовные начинания», всякое «прекрасное делание» и считает это не совсем точным. Он склонен отличать молитву от других «добрых дел». Он отмечает также, что относительно молитвы у подвижников еще не установилось точной терминологии. Так, одну и ту же «духовную молитву» в одних местах называют «путем», в других — «ведением», в-третьих — «умным видением». Сам сирийский подвижник более или менее строго различает четыре главные фазы молитвенной жизни. Первая — словесная молитва, вторая — чистая молитва, третья — духовная молитва и четвертая — молитвенное созерцание. Словесная молитва доступна всем подвижникам, это «моление, заключающее в себе или прошение, или благодарение, или хваление»[474]. Эта стадия завершается обычно «молитвенным наслаждением, когда стихи делаются сладостными в устах, и стихословие одного стиха в молитве бессчетно продолжается, не дозволяя переходить к другому стиху, и молящийся не знает насыщения»[475].

Следующий этап — «чистая молитва», осуществляемая без слов и подводящая молящегося к духовной молитве и молитвенному созерцанию, уже выходящему, собственно, за рамки молитвы. Чистой молитвы, отмечает св. Исаак, сподобились немногие, а перешли за нее и достигли таинства созерцания — единицы. Различия между чистой молитвой, духовной и молитвенным созерцанием у Исаака не очень строгие, т. к. эти духовно-душевные состояния плохо поддаются описанию. Ясна общая тенденция движения по этим ступеням — от словесной молитвы к молитве умственной и от нее — к состоянию экстатического восторга, полного отключения чувства и разума, т. е. выход на уровень сверхсознания. В чистой молитве ум еще совершает определенные движения. Это «душевная молитва»; когда же она становится «духовной», всяческие движения ума прекращаются, молитва останавливается. Все виды молитвы имеют своим пределом «чистую молитву», «а за этим пределом будет уже изумление, а не молитва; потому что все молитвенное прекращается, наступает же некое созерцание; и не молитвою молится ум»[476].

В состоянии духовной молитвы, как свидетельствуют подвижники, человек как бы выходит за пределы сознания. Он ничего не чувствует, не понимает, не знает. Ему даже неизвестно, в теле он или покинул его. Над его умом полностью господствует Св. Дух. Поэтому, полагает Исаак, не имеет смысла даже говорить, что человек «молится духовной молитвой» — он пребывает в состоянии духовной молитвы. Да и молитвой-то это состояние называется только потому, что оно достигается в результате молитвы. «Не молитвою молится душа, но чувством ощущает духовные вещи оного века, превышающие понятие человеческое, уразумение которых возможно только силою Святого Духа. А это есть умное созерцание, но не движение и не взыскание молитвы, хотя от молитвы заимствовало себе начало»[477]. В другом месте авва Исаак пишет: «Иногда же от молитвы рождается некое созерцание, и прерывает оно молитву уст, и молящийся в созерцании изумевает, цепенея телом. Такое состояние называем мы молитвенным созерцанием...»[478].

В этом экстатическом состоянии, когда ум выступает за пределы самого себя и прекращается всякая мыслительная деятельность, он возвышается до созерцания непостижимого — «того, что за пределами мира смертных, и умолкает в неведении всего здешнего. Сие-то и есть неведение, о котором сказано, что оно выше ведения»[479]. Молитва, таким образом, необходима подвижнику для предельной концентрации всей его духовной энергии на трансцендентном объекте познания, на Боге, для мистического созерцания Его, которое сопровождается неописуемым блаженством.

Важным, и, пожалуй, необходимым, компонентом истинной молитвы у подвижников почитался дар слез. В их среде были популярны легенды о старцах, постоянно пребывавших в слезах. Нил Анкирский призывает инока прежде всего молиться о приобретении слез, ибо они — дар Божий. Они смягчают грубую душу, способствуют достижению молитвенного состояния (De orat. 5–6). Преп. Иоанн Лествичник уподобляет слезы воде крещения и даже считает «источник слезный после крещения выше самого крещения, хотя и дерзко несколько сказать это». Крещение есть очищение всех совершенных до его принятия грехов, а слезами очищаются грехи, соделанные уже после крещения и осквернившие его (Scala parad. 7, 6). Слезы, в понимании подвижников, единственное эффективное средство очищения для крещеного человека.

Во время плача, поучает Иоанн Лествичник, не следует гнать от себя мысли, ибо слезы — порождение мыслей. Только глубоко осознав в постоянных размышлениях всю бездну греховности этого мира, осмыслив свои собственные грехи, узрев пропасть, отделяющую человека от Бога, и представив себе все последствия Страшного суда, человек предается непрестанному плачу о Боге, о мире, о себе. Слезы — знак глубокой скорби, в которую погружается душа, размышляющая о судьбах мира и человека. «Плач есть достигшая полноты скорбь кающейся души, которая ежедневно прилагает скорби к скорбям, как рождающая и страждущая жена» (7, 60). Плачущий в этом веке возрадуется в грядущем, веселящийся же сейчас обретет вечный плач и стенания в будущем.

Авва Исаак считал, что главным занятием монаха в его келье должен быть плач. Это его основное делание, ибо келья его подобна гробу, в котором лежит пред ним умерщвленная его грехами душа. Неужели она не требует плача? Только слезами можно оживить ее и снять с нее грехи. Поэтому-то постоянно отцы-пустынники «услаждаются сладостью слез» и омытые ими приступают к созерцанию высших тайн[480]. «Слезы во время молитвы — признак Божьей милости, которой сподобилась душа в покаянии своем, — признак того, что молитва принята, и слезами начала входить на поле чистоты...»[481]. Свободно истекающие слезы являются, по мнению Исаака Сириянина, верным признаком того, что человек отошел от мира чувственных явлений и ощутил прикосновение мира духовного.

Слезы сокрушения и покаяния способствуют душе достичь высот молитвенного созерцания, к которым стремится любой инок. Слезы нередко заменяют словесный этап молитвы и сразу вводят подвижника в духовную молитву, т. е. подводят его к экстазу «безмыслия».

Молитва главный, но не единственный феномен подвижнической жизни. Важное место занимают в ней и такие мистические явления, как экстатические видения, созерцания света, творение чудес и некоторые другие.

Описания подвижнической жизни изобилуют указаниями на экстатические состояния отшельников, в которые они впадают время от времени. Уже первый пустынножитель св. Антоний, по описанию Афанасия Александрийского, нередко «приходил как бы в исступление» (ἐν ἐκστάσει), т.е. полностью «отключался» от внешнего мира и созерцал разнообразные видения (Vita S. Ant. 82). Экстатические состояния бывают двух типов, но в том и другом человек как бы «теряет сознание» и перестает на какое-то время «нормально» контактировать с внешним миром. В первом случае он замирает без движения (стоит или сидит) и погружается в являемые ему видения, во втором — делается буйным и неистовствующим, внешне и двигательно выражая необычность своего внутреннего состояния.

Отшельники чаще всего впадали в экстаз первого типа, созерцая «картинные» (почти кинематографические) видения, как правило, пророческого, предвещательного характерная, а также общались в видениях со святыми, давно умершими или живущими в других местах. Описания экстатических состояний и видений мы в изобилии находим и у Макария Египетского, и (особенно много) у Иоанна Мосха, и у Исаака Сириянина, и у других отцов-подвижников.

Преп. Макарий Великий писал, что зрительные видения, как правило, сопровождают состояние «экстаза»: то монах видит три хлеба, возрастающие по мере их вкушения, то светоносные одеяния, то созерцает некий неописуемый внутренний и глубочайший свет. Всецело поглощенный этой «сладостью и этим созерцанием (γλυκύτητα καὶ θεωρίαν), он не владеет уже собою, но становится для мира сего как бы буйным и варваром в результате преизобилующей любви и сладости сокровенных тайн». Человек в этом состоянии достигает «совершенной меры и становится чистым и свободным от греха» (Homil. spirit. VIII 3). При этом отцы-подвижники были убеждены, что к видениям не следует стремиться специально, ибо бывают и ложные, греховные, вредные видения, возбуждаемые демонами, которые часто используют их в качестве своего и достаточно сильного оружия против подвизающихся в пустыне. Вспомним хотя бы ярко описанные фантасмагорические видения св. Антония, породившие в средневековом и ренессансном искусстве Европы поток живописных вариаций на их тему (Босх, Брейгель и др.). Подобные видения насылались демонами на многих отшельников, и далеко не все могли достойно выйти из опасной встречи с этими феноменами.

Именно поэтому преп. Иоанн Лествичник, а с ним в этом солидарны и остальные великие отцы-пустынножители, считает, что истинные видения приходят сами, неожиданно как некий дар и знак особого признания благочестия данного монаха. «Не стремись к видению не во время видения, — писал он. — Пусть лучше само оно, привлеченное красотой твоего смирения, придет к тебе, обнимет тебя и соединится с тобою чистейшим браком на веки веков» (Scala parad. 7, 58). Видения даются иногда и монахам или людям, оказавшимся на грани бесчестия, впадения в грех, чтобы предотвратить тот или иной их неблагоразумный поступок.

Авва Исаак Сириянин отмечает, что видения нередко называют откровениями, и считает это нормальным, так как и в откровении и в видении человеку дается нечто сокровенное. Однако откровение нельзя называть видением, ибо оно носит более духовно-интеллектуальный характер и обращено к достигшему высот духовного познания уму в благочестивом и совершенном человеке. Видения же бывают и у людей не самого высокого совершенства, чаще всего даются в зрительных или слуховых образах монахам, живущим в пустынных и диких местах, где им трудно ожидать какой-либо иной помощи и утешения[482].

Приведу несколько характерных видений из «Луга духовного». Авве Кириаку однажды во сне явилась величественная жена, облаченная в порфиру, с двумя мужами, сиявшими святостью и достоинством. Авва узнал в них Богородицу и св. Иоанна Богослова и Иоанна Крестителя. Выйдя из кельи, Кириак умолял явившихся войти к нему и сотворить молитву в келье. Однако Богородица отказалась и сурово ответила ему, что в его келье находится ее враг. Пробудившись, авва долго ломал голову над словами Пресвятой Девы, пока не обнаружил в одной из книг приплетенные в конце два Слова еретика Нестория, которую он сразу же отнес ее владельцу, пересказав увиденное. Слова еретика были тут же вырезаны из книги и преданы огню (Prat, spirit. 46).

Накануне страшного землетрясения, разрушившего город Финикию, затворнику авве Георгию было видение: «Мне казалось, чадо, что я стою перед Кем-то, сидящем на высоком престоле. Многие, многие тысячи обстоят вокруг престола, умоляя Его о чем-то, но Он непреклонен к их молитвам». Тогда приблизилась к нему некая жена, облеченная в порфиру, и, припав к Нему, молила Его смилостивиться хотя бы ради нее, но Он не внял и ее мольбе. «Вот почему я плачу и рыдаю — от страха перед тем, что угрожает нам» (50).

Однажды авве Афанасию пришел на ум вопрос, что будет с теми, которые подвизаются, и с теми, которые не подвизаются. Он сразу же пришел «в исступление» (ἐν ἐκστάσει), и некто, явившись ему, позвал его за собой. «Он привел меня в место, все озаренное светом, и поставил у врат. Вида этих врат нельзя описать. И мы слышали внутри бечисленные голоса, прославляющие Бога». Сопровождающий постучал в них и на вопрос из-за ворот ответил, что они желают войти. «Сюда никто не войдет из тех, кто проводит жизнь нерадиво, — отвечал голос изнутри. — Но если желаете войти, идите и подвизайтесь, нисколько не заботясь о том, что в суетном мире» (130).

Выше этих «образных», или «картинных», видений ценили пустынножители божественное озарение (φωτισμός), когда, по словам Макария Египетского, божественный свет, «являясь в сердце, открывает внутренний, глубочайший и сокровенный свет» (Homil. spirit. VIII 3). Сладостно душе созерцание этого света, ибо в нем открываются тайны вечного бытия. Душа просвещается знанием божественного. Мистика огня (очищающего) и света (просвещающего) проходит через все беседы св. Макария; ей посвящали многие страницы своих трудов почти все отцы-подвижники. В «Луге духовном» Иоанна Мосха встречаются рассказы о подвижниках, буквально переполненных неземным светом. Лица их особенно по ночам нередко излучали сияние, освещавшее их кельи настолько, что они могли читать при этом свете (Prat, spirit. 51; 69). У многих подвижников перед смертью наступает просветление лиц, а по воскресении, по мнению Макария Египетского, тела человеческие станут «световидными». Эту световидность и просветленность ликов несколько позже научатся хорошо передавать в своих изображениях византийские мозаичисты и иконописцы, и византийские храмы буквально наполнятся светом, излучаемым сонмом ликов, изображенных на стенах и сводах храмов.

Неотъемлемым элементом подвижнической жизни считались чудеса, которые служили как бы действенным показателем контактов подвижников с божественным миром. Чудеса лежат в основе веры, чудеса творил Христос в своей земной жизни, поэтому и жизнь тех, кто стремится к уподоблению Христу, кто составляет как бы чин посредников на земле между людьми и небесными чинами, немыслима без чудес.

В подвижнической жизни можно отметить два основных типа чудес: те, которые случаются с самими подвижниками помимо их воли, и те, которые они творят сами. Чудеса первого рода происходят с монахами и отшельниками, как правило, в тех случаях, когда божественная сила стремится предостеречь их от совершения греховных поступков, укрепить их мужество в трудных ситуациях или спасти их от смертельной опасности. Так, на монаха, вошедшего к блуднице, нападает проказа (ibid. 14); монаху, гнавшемуся за монахиней, чтобы удовлетворить свою похоть, является вдруг видение разверзшейся земли, поглощающей его (19); изнемогающему от жажды в пустыне авве Николаю являются в видении юноши, приносящие настоящую воду ему и его спутникам (16); облако сопровождает по пустыне другого старца, охраняя его от палящего солнца (53); грабители гробниц нередко наказываются самими умершими, оживающими в момент грабежа (77; 78). Ряд подобных чудес можно продолжать достаточно долго и на основе «Луга духовного», и опираясь на жития известных пустынников. Чудеса этого вида случались практически с любыми монахами, независимо от степени их духовного совершенства.

Творить же чудеса по своей воле могли только старцы, достигшие высот подвижнической жизни. Начиная с Антония Великого такие праведники исцеляли больных, предотвращали несчастные случаи и стихийные бедствия, могли воскрешать на какое-то время умерших, беседовали с людьми, находящимися от них далеко и даже могли мгновенно переносить свое тело на большие расстояния (телепортировать себя, сказали бы мы, используя новейшую терминологию) и т. п.

Одним из наиболее высоких, хотя и трудных и достаточно редких видов подвижнической жизни в Византии, а затем и в славянских странах Средневековья, было юродство. Только аскет, достигший высот духовного совершенства, мог сознательно взять на себя такой подвиг. В качестве одного из ранних и ярких примеров этого типа подвижничества можно указать на описанную в VII в. Леонтием из Неаполя Критского жизнь Симеона Юродивого. После 29-летнего пребывания в пустыне Симеон сознает, что его долг не только спасти самого себя, в чем состоит главная цель отшельнической жизни, но попытаться спасти и людей, погрязших в плотских наслаждениях и несправедливостях. И вот он покидает пустыню и приходит в мир для того, «чтобы смеяться над миром»[483]. Кто мог позволить себе такую дерзость? Конечно, по мнению агиографа, только человек, достигший высот духовного совершенства и полного бесстрастия. Но мир несправедлив и жесток. Кому мог он позволить смеяться над собой? Конечно, только тому, кто находится как бы вне этого мира, недостоин его и сам служит объектом постоянных издевательств и насмешек, т. е. безумцу и изгою. Поэтому Симеон явился в мир, надев «личину глупости и шутовства»[484].

Вся жизнь блаженного Симеона в городе — это сознательная игра, разыгрывание роли шута и безумца. «То он представлялся хромым, то бежал вприпрыжку, то ползал на гузне своем, то подставлял спешащему подножку и валил его с ног, то в новолуние глядел на небо, и падал, и дрыгал ногами, то что-то выкрикивал, ибо, по словам его, тем, кто Христа ради показывает себя юродивым, как нельзя более подходит такое поведение»[485]. Он сознательно нарушает все правила приличия: оправляется на многолюдной площади, ходит голым по улицам, врывается обнаженным в женскую купальню, водит хороводы с блудницами. И все это — игра, оставлявшая совершенно бесстрастной и спокойной его душу. «Блаженный достиг такой чистоты и бесстрастия», пишет агиограф, что, «подобно чистому золоту, нисколько не осквернялся от этого»[486]. Симеон не только постоянно нарушает общепринятые в миру обычаи, но, будучи облеченным в монашеское одеяние, регулярно демонстрирует несоблюдение христианских норм поведения. На виду у всех он ест мясо и сладости во время поста, кидается орехами в верующих в храме и совершает множество других поступков, «которые люди считали безумными»[487].

Вся эта шутовская игра имела у Симеона, как и у его последователей, четкую религиозно-этическую направленность. Всем своим поведением и образом жизни пародируя, утрируя, окарикатуривая порочную жизнь окружавших его людей, Симеон изобличал эту жизнь, высмеивал ее, заставлял людей задумываться над своим поведением.

Более того, он был наделен, как сообщает агиограф, даром творить чудеса, пророчествовать, предвидеть ход событий. С помощью этих сверхъестественных способностей он оказывал помощь многим людям, исцелял их, направлял на путь истины, выправлял нравственные пороки и т. п. При этом несуразными поступками он стремился скрыть от людей свои чудодейственные способности, не показать своей силы, чтобы избежать ненужных ему славы, похвал, почета. Только с одним близким ему по духу человеком он вел себя естественно, проявлял глубокий ум, благочестие и разъяснял отчасти высокое назначение своего юродства.

Как поясняет агиограф, цель «премудрого Симеона» заключалась в том, чтобы «прежде всего спасать души людские либо постоянно причиняемым в насмешку вредом, либо творимыми на шутовской лад чудесами, либо наставлениями, которые, показывая себя юродивым, он давал, а кроме того, целью его было скрыть добродетель свою, дабы не иметь от людей ни хвалы, ни чести»[488]. Дела и суть высокого подвига юродивого открылись только после его смерти. «Любезное Богу юродство» византийское христианство почитало превосходящим «всякую мудрость и разум»[489]. Шутовская игра аскета, смеющегося над «разумом» всего мира и этим «безумным» смехом пытающегося направить мир на путь истины, — существенная черта византийской (и всей средневековой) эстетики аскетизма.

Наиболее высоким почитался в монашеской среде подвиг исихии — безмолвия, молчальничества, особо строго пребывания в состоянии внутренней замкнутости, душевного мира и покоя, постоянного моленного настроения, предельной изоляции себя от внешнего мира, точнее — от духовно-душевных контактов с внешним миром. Отшельники практиковали исихию со времен Антония Великого, но наиболее полно и развернуто о ней начали писать, пожалуй, только в с VI — VII вв. При этом подвижники постоянно подчеркивают, что безмолвие — это трудная и высокая форма подвижничества и к ней могут приступать только монахи, достигшие достаточно высоких ступеней духовного совершенства. Не поднявшихся до этого уровня искателей безмолвия неверно понятая и совершаемая практика исихии может привести к утрате и достигнутых духовных успехов — к греховным помыслам и поступкам, поэтому подходить к безмолвию следует только под руководством опытных духовных наставников и начинать подвизаться в этом с их благословения и под их наблюдением.

Много размышляя об этой высокой ступени подвижничества, преп. Иоанн Лествичник посвятил ей 27-е Слово своего знаменитого трактата. Прежде всего, он делает различие между безмолвием тела и безмолвием души. Первое «есть благочиние и благоустройство нравов и чувств телесных; безмолвие же души есть благочиние помыслов и неокрадываемая мысль» (Scala parad. 27, 2). Это не означает, однако, постоянного молчальничества. Молчание высоко ценится всеми исихастами; Иоанн считает его «супругом безмолвия» (11. 3), но не отождествляет с ним. Безмолвие — это некое духовно-нравственное возвышенное состояние человека, погруженного в молитву, умозрения и созерцания, полностью отрешенного от мирских помыслов и попечений о мире, но необязательно накладывающим на уста свои печать молчания, которое тем не менее в состоянии исихии предпочтительно. А вот многословие предстает явным врагом безмолвия.

«Умные силы небесные сослужат безмолвствующему душею и любовно с ним пребывают» (27, 9), ибо в безмолвии ему постоянно требуется ангельская крепость и помощь духовных сил. Демоны с особой злобой нападают на безмолвствующих; в них они видят своих наиболее опасных врагов на земле. Безмолвствующий — это «земной образ ангела»; он достиг такого совершенства в «художестве молитвы», что как бы предстоит непосредственно перед лицом Господа и молится прямо «в уши Царя» (27, 21). В свою очередь «ухо безмолвствующего приемлет от Бога дивные откровения», поэтому истинно безмолвствующие, «не желая лишиться сладости Божией», удаляются от людей, бегут от них в пустыню не из ненависти к ним, но боясь утратить обретенную радость общения с Богом (27, 26–27). Они «сочетались с безмолвием для наслаждения любовью Божиею, для утоления жажды сей любви, привлекаемые ее сладостью» (27, 29).

Преп. Иоанн различает восемь причин, по которым люди приходят к безмолвию, и соответственно восемь типов безмолвия. При этом четыре из них неугодны Богу, ибо основываются на ложных чисто человеческих предпосылках (тщеславии, кичливости, раздражительности, физических недостатках). Из четырех угодных Богу только один является собственно истинным, высшим, «носит печать будущего века» — стремление к духовному совершенству на основе бесконечной любви к Богу (27, 30).

Иоанн предлагает продвигаться в истинном безмолвии постепенно как по ступеням некоей духовной лествицы, на которых одни умаляют страсти, другие пребывают в псалмопении, третьи усердствуют в умной молитве, четвертые «простираются к видению» (27, 33). «Безмолвие есть непрерывная служба Богу и предстояние перед Ним. Память Иисусова (т.е. молитва Иисусу. — В. Б.) да соединится с дыханием твоим; и тогда познаешь пользу безмолвия», — наставляет автор «Лествицы» (27, 60–61).

Похвалой безмолвию и практическими советами и наставлениями к пребыванию в состоянии исихии наполнены «Подвижнические слова» аввы Исаака Сириянина. Идеалом исихаста для него был авва Арсений, который избегал встреч с людьми, при случайных встречах с ними молчал, не отвечая на их приветствия и вопросы, никак не участвовал ни в каких делах милосердия, даже не помогал ближним, руководствуясь бывшим к нему гласом Божиим: «Избегай, Арсений, людей и спасешься». В нем авва Исаак видел совершенного подвижника: «Вот человек, познавший плод безмолвия»[490]. Однако он не считал, что всякий исихаст, а тем более обычный монах, должен отказаться от дел милосердия и помощи ближним. Конечно, безмолвие — это особое, сугубо индивидуальное, уединенное и очень высокое подвижничество, но в определенных ситуациях безмолвствующий не должен, если он не стоит на уровне аввы Арсения (т. е. не имеет личного указания Господа), избегать исполнения заповедей Христовых относительно любви к ближнему и милосердия[491].

Авва Исаак достаточно часто указывает и на явные признаки, по которым безмолвствующий может определить, что он находится на верном пути и продвигается вперед. К таким признакам он относит, в частности, следующие: если во время молитвы внезапно «пресекается стих на языке твоем, и это на душу твою налагает оковы молчания»; если во время созерцания в состоянии безмолвия «глаза твои наполняются слезами, и слезы без принуждения орошают ланиты твои»; если без всякого предварительного намерения и подготовки мысль твоя неожиданно «погружается внутрь тебя» и пребывает в этом состоянии час или несколько более, после чего ты ощущаешь полное физическое изнеможение; если постоянно чувствуешь себя укрепленным надеждой и обогащенным молитвой, испытываешь в душе постоянное стремление к духовным деяниям и не обращаешь внимание на физическую немощь. Все это явные знаки продвижения безмолвствующего по пути духовного совершенства[492].

В результате истинного безмолвия подвижник регулярно достигает состояния «простого созерцания» единого Христа, «без которого ничто иное не облагоухает душевной гортани»[493]. Высшие ступени безмолвия погружают исихаста в некое безбрежное море духовного блаженства, которое практически не поддается словесному описанию, но ближе всего все-таки передается эстетической терминологией и, на мой взгляд, является одной из высших ступеней своеобразного эстетического опыта, практически утраченного современной культурой. В подтверждение имеет смысл привести хотя бы некоторые (из множества в подвижнической письменности того времени) примеры описания аввой Исааком высших состояний подвига безмолвия.

Исихия «великую и нескончаемую сладость возбуждает в сердце и в неизреченное удивление приводит ум ... И блажен, кто терпеливо пребывает в оном, потому что отверзся пред ним сей боготочный источник, и пил он из него, и насладился», и продолжает пить постоянно, пока пребывает в безволвии[494].

Исаак Сириянин приводит слова одного из чтимых им подвижников: «Я подвизаюсь в безмолвии для того, чтобы услаждались для меня стихи при чтении и молитве. И когда от сладости при уразумении их умолкнет язык мой, тогда, как бы во сне каком, прихожу в состояние сжатия чувств и мыслей моих ... тогда посылаются мне непрестанно волны радости внутренними помышлениями, сверх чаяния внезапно приводящими к услаждению сердца моего. И когда приближаются волны сии к кораблю души моей, тогда от вещаний мира и от плотской жизни погружают ее в истинные чудеса, в безмолвие, пребывающее в Боге»[495].

Если подвижник полностью отходит ото всех мирских дел, помыслов и попечении о земном и сохраняет себя в чистоте и благочестии безмолвия, то «ум его в краткое время воспаряет как бы на крыльях и возносится до услаждения Богом», быстро достигает славы Его и в силу своей легкости и подвижности погружается в ведение, превышающее всякую человеческую мысль. Душа безмолвствующего обретает тогда «херувимские очи, чтобы непрестанно возводить ей взор и созерцать небесное зрелище», доставляющее созерцающему «великое наслаждение»[496].

Преп. Исаак, чтобы подчеркнуть непреодолимую силу духовного наслаждения, достигаемого подвижником в результате его подвига, сравнивает его с действием пения легендарной птицы сирин (сирены). Когда человек слышит ее сладкогласное пение, он забывает обо всем и идет по пустыне на звук ее голоса, «от сладости пения забывает самую жизнь свою, падает и умирает». В подобном состоянии пребывает и душа подвижника: «Когда впадает в нее небесная сладость от сладкозвучия словес Божиих, западающих чрез чувство в ум, душа всецело устремляется вослед этой сладости, так что забывает свою телесную жизнь, и тело лишается пожеланий своих, а душа возносится из этой жизни к Богу»[497].

Когда сила безмолвия осенит душу подвизающегося кротостью, бесстрастием и безмыслием, тишиной и миром, тогда наступает состояние блаженства, и безмолвствующий, пишет преп. Исаак, сам ощущает это по ряду удивительных признаков (чисто эстетического свойства, сказали бы мы сегодня). «Возгорается ли в тебе внезапно радость, ни с чем не сравнимым наслаждением своим заставляющая умолкнуть язык? Источается ли из сердца некая сладость и влечет ли всецело ум? Входит ли по временам во все тело некое услаждение и радование, чего плотский язык не может выразить, пока все земное не будет при сем памятовании почитать прахом и тщетою». Наслаждение в душе возникает иногда во время молитвы, иногда при чтении, иногда при размышлении, а иногда и во время поучения и согревает ум. Нередко оно возникает во время какого-то делания или ночью, когда человек пребывает между сном и бодрствованием. В любом случае, «когда найдет на человека это услаждение, бьющееся в целом теле его, тогда думает он в этот час, что и царство небесное не иное что есть, как именно это»[498].

Авторы житий святых X–XII вв. продолжают традицию утверждения идеала духовной красоты и грядущего вечного блаженства и, соответственно, проповедуют в качестве норм земной жизни нестяжательность, бесстрастие, отказ от земных благ, аскезу и, как высший подвиг (если представится случай), — мученичество за духовные идеалы. Вознаграждение же, духовное по своей сущности, описывается агиографами часто в эстетической терминологии и в образах, доступных пониманию самых широких, необразованных народных масс.

Подвижник, ведущий праведную жизнь, т. е. устремленный к духовной красоте, по свидетельству агиографов, часто до глубокой старости сохраняет красоту внешнего облика: «...хотя Филарет был уже глубоким старцем — он дожил до девяноста лет — ни зубов его, ни лица, ни десен не тронуло время: он был свеж, цветущ и светел ликом, как яблоко или роза» (111)[499]. Более того, лица выдающихся подвижников, как Николай или Алексей, излучали, согласно агиографам, «пресветлое сияние» (154; 160). Многие из них, особенно после смерти, источали благоухание, а их мощи — благовонное миро (111; 154; 161).

Место вечного блаженства, или рай, изображается в житийной литературе, как идеальный прекрасный сад, благоухающий ароматами бесчисленных цветов и услаждающий глаз обилием зрелых плодов, т. е. как некий идеал природной красоты, который на земле никто «не мог узреть. Ибо росло там множество дерев разновидных, прекрасных, высоких и не похожих на обычные. Все они были покрыты плодами изобильнее, чем листьями, а плоды имели такие благоцветные, большие и душистые, каких не зрели смертные. Под этими деревьями текли обильные студеные и чистые воды, и поднимались там всякого рода душистые травы, и оттуда струило всевозможными ароматами, так что стоявшему чудилось, будто он вдруг попал в покой, где приготовляют благовония» (181). В другом описании рай также предстает прекрасным садом, одновременно цветущим и плодоносящим и «насыщающим благовонием всю землю ту». Растут там диковинные растения, но среди них можно увидеть и «всякое дерево, какое растет и в наших садах, но краше и выше, и все они струили благоухание ароматов, и вьющиеся вокруг дерев прекрасные виноградные лозы, покрытые тяжелыми гроздьями, и финиковые пальмы, и все, что украшает людскую трапезу» (112).

Интересно отметить, что в этом идеальном пейзаже господствуют визуально воспринимаемая красота и благоухание. Эстетика запаха занимает здесь, пожалуй, едва ли не первое место — черта, характерная для византийской культуры, хотя и не оригинальная, берущая начало в древних культурах Востока. На византийской почве обонятельная эстетика наполнилась новым духовным содержанием.

Однако все эти слишком уж красивые и даже чувственные элементы в суровой в целом эстетике аскетизма, свидетельствующие о проникновении в монастырскую культуру каких-то глубинных начал народной культуры, народного сознания, скорее роднят ее с антикизирующим направлением, чем отделяют от него. Основные же положения этой эстетики, как и в предшествующие времена, формулировались самими подвижниками, а не популяризаторами их жизни и деятельности — агиографами.

В рассматриваемый период главным представителем эстетики аскетизма был Симеон Новый Богослов (949 — 1022)[500]. Так же как и его предшественники, он развивает идеи бегства от «прелестей мира сего», борьбы с тремя главными пороками, поражающими души людей — «сластолюбием, сребролюбием и славолюбием», проповедует нестяжательность, аскетический и добродетельный образ жизни, любовь к людям. Награду за это он видит в постижении и узрении Бога «в красоте и сладости» Его (19, 2)[501], в обретении вечного «наслаждения Царством небесным» (19, 4) с его несказанными «сладостью и благоуханием» (3). Проповедуя в целом традиционный для подвижнической жизни путь к «Царству блаженства», Симеон акцентирует особое внимание на ряде эмоционально-психологических состояний человека, занимавших видное место в духовном мире большой части византийцев, определявших важные аспекты эстетики аскетизма и нашедших отражение в художественной культуре Византии того времени, так или иначе связанной с монастырями.

Истинный подвижник, по мнению Симеона, должен отличаться богатством и глубиной эмоциональной жизни определенной направленности, именно — повышенной чувствительностью к скорбям, горестям, беспомощности и быстротечности человеческой жизни. Симеон, по свидетельству его ученика и агиографа Никиты Стифата, активно развивал в себе эту повышенную чувствительность, размышляя о смерти, молясь на кладбище, находясь «постоянно в состоянии сокрушенного умиления ... Плач сделался пищей для него»[502]. Сам обладая, по словам Никиты, «даром умиления и слез»[503], преподобный Симеон считал его важнейшей принадлежностью духовного мира подвижника. Почитая смирение «началом и основанием» подвижнической жизни, Симеон на второе место после него ставил плач, усматривая в нем непостижимое чудо — катарсис души с помощью вроде бы чисто физических процессов: «Чудо неизъяснимое! Текут слезы вещественные из очей вещественных, и омывает душу невещественную от скверн греховных» (3). Плач приносит человеку утешение и рождает в нем радость (19, 3). Слезы, будучи даром «божественного просвещения», очищают душу человека, способствуют осиянию ее неземным светом. «О слезы! — восклицает Симеон, — вы, источаясь от действия божественного просвещения, отверзаете самое небо и низводите божественное утешение. От сего утешения и от сладости духовной, какие испытываю, опять говорю и многократно буду повторять тоже, что где слезы с истинным ведением, там и осияние божественного света, а где осияние света, там и дарование всех благ...» (3). Эмоциональное состояние печали и сокрушения, достигаемое с помощью физического процесса плача и особой настроенностью души, по убеждению Симеона, переходит (и в этом пафос и смысл эстетики аскетизма) в свою противоположность — состояние духовной радости, высшего наслаждения, узрения «божественного света».

Другим важнейшим элементом эмоционально-духовной жизни подвижника, тесно связанным с плачем, является, на что уже указывалось, молитва[504]. Она, как и слезы, способствует, по Симеону, установлению контакта между душой и Богом. Свидетельством эффективности молитвы опять же являются божественный свет и духовное наслаждение, наполняющее душу молящегося (8, 2). Даже чтение текстов Писания мало что дает человеку без молитвы. По мнению преп. Симеона, читающий без молитвы «ничего как должно не понимает из читаемого, не чувствует сладости от того и никакой не получает пользы» (там же). Симеон неоднократно подчеркивает, что помимо истины и пользы тексты Св. Писания должны доставлять читателю и наслаждение, которое возникает только в случае соединения чтения с молитвой. Ибо молитва, являясь средством связи человека с Богом (8, 3), открывает возможность к просвещению души, после чего она только и может правильно понять текст и наслаждаться прочитанным.

И плач, и молитва у Симеона суть эмоционально-душевные пути к высшему духовному наслаждению, которое может в идеале испытать любой усердный подвижник еще в этой жизни. Однако оно неосуществимо без осияния души божественным светом. С преподобного Симеона, пожалуй, впервые в истории византийской духовной культуры, свет становится центральной проблемой эстетики, хотя, как мы помним, он занимает видное место уже и в эстетике псевдо-Ареопагита.

Симеон различал два света[505] и два их источника: для видения предметов материального мира требуется «чувственный» свет солнца, а для видения «мысленных вещей» необходим «свет умный», источником которого является Иисус Христос, «подающий свет умным очам душевным, чтобы они мысленно видели мысленное и невидимое» (24, 3). Повторяя известную евангельскую мысль о том, что Бог сам есть свет, Симеон уверен, что Он уделяет от «светлости своей» всем, кто соединяется с Ним «по мере очищения» (25, 2). Именно этот «умный свет» помогает читающему постигать смысл читаемого, «ибо сей сокровенный свет божественного ведения есть некая мысленная властная сила, которая окружает и собирает подвижный ум, отбегающий обычно туда и сюда» во время чтения (9, 2). Однако человеку, получившему этот свет, уже, собственно, и нет надобности ничего читать, ибо световая стихия, в которую он погружается всей своей сущностью, и есть цель всех устремлений подвижника. Здесь высшее знание нераздельно с высшим наслаждением; ум человека становится светом и сливается, хотя и постоянно осознавая себя, с высшим Светом и Источником всякого света. Ум «весь освещается, — пишет Симеон, — и становится, как свет, хотя не может понять и изречь то, что видит. Ибо сам ум тогда есть свет и видит свет всяческих, т. е. Бога, и свет сей, который он видит, есть жизнь, и дает жизнь тому, кто его видит. Ум видит себя совершенно объединенным с этим светом и трезвенно бодрствует». Он ясно сознает, что свет этот «внутри души его и изумляется»; изумляясь же, он видит его уже как бы пребывающим вдали, а придя в себя, «опять находит свет этот внутри» и не хватает ему ни слов, ни мыслей, чтобы подумать или сказать что-либо об этом свете (19, 1). Воссияв в человеке, свет этот изгоняет все помыслы и страсти душевные, исцеляет телесные немощи; душа видит в этом свете как в зеркале все свои прегрешения, приходит в полное смирение и одновременно наполняется радостью и весельем, изумляясь увиденному чуду. Человек весь изменяется к лучшему и познает абсолютную Истину (19, 2).

Высшая ступень познания осмысливается Симеоном как слияние световых сущностей объекта и субъекта познания. Происходит это слияние вроде бы в душе субъекта, но таким образом, что душа как бы сама покидает этот мир, прорывается в иные измерения и там объединяется с божественной сущностью. Она, пишет Симеон, «некоторым образом выходит из тела своего и из этого мира и восходит на небеса небес, воспаряя туда на крыльях божественной любви и успокаиваясь там от подвигов своих в некоем божественном и беспредельном свете, в сорадовании ей» всех находящихся там праведников и небесных сил (21, 2). И все это, по свидетельству преп. Симеона, происходит еще при жизни подвижника, что делало его световую мистику и эстетику особенно привлекательной в средние века.

Симеон Новый Богослов постоянно подчеркивает, что нисходящее на подвижника видение божественного света носит познавательный характер, осиянный этим светом, получает высшее знание обо всем универсуме и о его Творце — Боге, которое не поддается переводу на обычный словесный язык. Удостоенный божественного озарения ощущает, «что все создание содержится в нем (свете. — В. Б.), он показывает мне все в создании содержащееся и сохранять повелевает мне собственную меру»[506], т. е. все творение открывается подвижнику в этом удивительном свете.

Главным показателем божественности света, сходящего на подвижника, у Симеона выступает его неописуемая красота и духовное наслаждение, вызываемое им. «Созерцанием его красоты и сладости они (подвижники — В. Б.) никогда не могут вполне насытиться»; входя в человека, этот «неприступный свет» становится для него «неизглаголанной радостью, миром, превосходящим всякий ум, наслаждением и удовольствием и веселием в ненасытной сытости»[507]. Эстетическая реакция человека является у преп. Симеона показателем истинности получения высшего знания, осуществления контакта с умонепостигаемым объектом познания.

«Бог есть свет и как свет Его видение; поэтому в видении света первое знание, что Бог есть»[508], — провозглашает Симеон и многократно и многообразно утверждает эту, открывшуюся ему в личном мистическом опыте истину. Наиболее адекватную форму для его передачи Симеон находит в поэтически-эстетической форме гимна, воспевая дарованное ему наслаждение красотой божественного света: «Ты удостоил быть с Тобою и с Тобою радоваться, и видеть несравненную славу Твоего лица, и наслаждаться досыта Твоим неприступным светом, и радоваться и веселиться неизреченным веселием, соединением, Владыка, с Твоим невыразимым сиянием. А услаждаясь этим неизреченным светом, я ликовал, радовался вместе с Тобою, Творцом и Создателем, постигая недоуменную красоту Твоего лица» (Hymn. 49, 22–29)[509]. Здесь Симеону удалось, может быть наиболее лаконично и полно, выразить смысл световой эстетики византийцев, пронизывавшей изнутри всю их духовную и художественную культуру. Выше мы видели, какое видное место свет занимал в художественном языке византийских живописцев.

Нисходя на человека, божественный свет настолько сильно преобразует всю его не только духовную, но и телесную структуру, что его тело начинает излучать видимое сияние, на что постоянно указывают агиографы. Никита Стифат сообщает, что и на преп. Симеона сходил незримый свет, когда он вел литургию. При этом «лицо его делалось ангелоподобным и таким проникалось светом, что нельзя было свободно смотреть на него, по причине исходившей от него чрезмерной светлости, как нельзя свободно смотреть на солнце»[510].

Световая эстетика Симеона — один из ярких образцов и примеров Aesthetica interior, т. е. эстетики, имеющей эстетический объект во внутреннем мире самого субъекта восприятия. Утратившая во многом свою актуальность в Новое время, эта эстетика процветала в Средние века. Ее следы мы обнаруживаем сейчас не только в трактатах древних подвижников, но и во многих явлениях средневековой, византийской, прежде всего, художественной культуры. Золотые фоны и нимбы мозаик и икон, лучи и звезды золотого ассиста на византийских изображениях, блеск мозаичной смальты, отражающей свет лампад и свечей, яркие светоносные краски икон и мозаик, система пробелов, пронизывающая у многих византийских мастеров их изображения, обилие света, светильников, сверкающих и драгоценных предметов в храме, создающих особую световую атмосферу — все это конкретная реализация (точнее, экстериоризация) в искусстве той эстетики света, которую разработали на практике и попытались как-то описать в своих трактатах византийские подвижники. Вклад Симеона Нового Богослова в нее особенно значителен. В последующие столетия, пожалуй, только Григорий Палама сделает существенные дополнения к этой эстетике.

Не рассматривая здесь подробно всех аспектов эстетики Симеона, его собратьев и последователей по подвижнической жизни, остановимся лишь еще на одной важной эстетической проблеме, хорошо освещенной им. Речь идет об образно-символическом понимании праздника, которое, во-первых, ясно показывает, как функционировала византийская теория образа и символа в конкретных случаях, и, во-вторых, выявляет характер эстетической значимости религиозного праздника для византийцев.

Симеон призывает своих собратьев не увлекаться внешним блеском и красотой праздников, обилиев украшений, света, благовоний, яств и напитков. Все это лишь видимость настоящего праздника, «только тень и образ празднества» (41, 23). Истинный же праздник состоит в том, на что образно и символично указывает чувственно-воспринимаемое праздничное действие. Он-то и доставляет тем, кто это понимает, настоящую и непреходящую радость.

Горящие во множестве на празднике «лампады представляют мысленный свет» (41, 3). Они призваны напомнить человеку, что дом его души должен быть так же весь наполнен духовным светом, как и церковь, — светом лампад. В нем надлежит сиять добродетели и не оставлять неосвященным ни одного уголка его души. Множество «свечей означает светлые помыслы», которые должны светить в человеке, не оставляя место для мрачных и темных размышлений. «Благоуханные масти, источающие благовоние, указывают тебе на духовное миро, т. е. на благодать Св. Духа. Многочисленные компоненты, составляющие праздничные благовония, знаменуют собой разнообразие духовных даров, которые надлежит стяжать человеку. Фимиам, исходящий от кадил, указывает, по Симеону, на духовную благодать. Толпы народа, собирающиеся на праздник и поющие хвалу Творцу, «означают небесные чины и несметные воинства ангелов, которые воспевают и славословят небесного Владыку» за спасение человека (там же).

Интересно отметить, что основное внимание во внешнем (или эстетическом) оформлении праздника Симеон уделяет свету и ароматической атмосфере. Свет и благоухание празднества наделяются им большой символической значимостью. Так, букет ароматических компонентов, «благоуханием своим услаждающий чувства», символизирует гармонию духовных начал в человеке, а также знаменует благоухание древа жизни, которое, «умервщляя пожелания плотские, разливает всюду благоухание духовных стремлений и чувств и чистою радостью веселит сердца всех верных» (41, 3). При этом благовоние (εὐωδία) понимается Симеоном как особого рода красота. «Бездушное миро» украшено и прославлено именно благоуханием. У преп. Симеона, как и во всей византийской традиции, благовоние выступает устойчивым символом Св. Духа и реальным знаком его присутствия, особенно если оно появляется без участия человека. Отсюда и особое внимание византийцев к эстетике запахов.

По Симеону, настоящий праздник имеет только тот, кто, участвуя в реально совершаемом празднестве, воспринимает его как праздник духовный. Только при таком праздновании вся жизнь человека превратится в «одно непрерывное празднество, прехождение от видимого к невидимому, туда, где прекращаются все образы, знаки и символы празднеств, бывающих в настоящей жизни, и где вечно чистые вечно наслаждаются чистейшею жертвою...» (41, 6). Симеон, таким образом, подводит некоторого рода итог византийской символической эстетике. Он показывает, что вся образно-символическая система культового праздника, а за ней стоит или к ней сводится в принципе вся система образов, символов и знаков христианства, направлена на возведение человека «от видимого к невидимому» и погружение его в состояние бесконечного неописуемого духовного наслаждения. В этом смысл и главное содержание византийской религиозной эстетики, как в ее умеренном богословско-церковном направлении, так и в ригористическом — эстетике аскетизма.

Последнюю и очень яркую страницу в интериорную эстетику вписали исихасты XIV в., уделявшие особо много вниманию вопросам духовного света в различных его модификациях. Высшее знание, по Григорию Синаиту, осуществляется с божественной помощью и в световых формах. Подготовивший себя к восприятию этого знания и очистившийся ум получает его не из книг, а от самого Бога, который вместо книги имеет Дух, вместо трости (пишущий инструмент в Византии) — мысль и язык, вместо чернил — свет. «Погружая мысль в свет и делая ее светом, он Духом начертывает словеса в чистых сердцах слушающих» (PG 150, 1245D-1248A).

Высшим божественным знанием в разнообразных световых формах обладают (и обладали), согласно исихастам, ангелы и другие небесные чины, ученики Христа, святые, мученики и подвижники; оно составляло суть христианских таинств. Николай Кавасила был убежден, что неизреченное «сияние славы» носили внутри себя апостолы, ее отблеск был виден и на их лицах (PG 150, 564С). Посредством таинств крещения, миропомазания, причастия, писал он, «светлость будущей жизни» проникает в душу людей и затемняет в них «красоту и светлость» мира сего (504С). В свете, сиянии и необычайном блеске представляется Кавасиле и картина второго Пришествия (а не «Страшного суда»!), радующая (!) души верующих, когда Спаситель «молниеподобно сходит с неба на землю, а земля воссылает иные солнца к Солнцу правды, и все исполняется света» (649D).

Наиболее же полную, пожалуй, после автора «Ареопагитик» и Симеона Нового Богослова эстетику и мистику света находим мы у главного теоретика исихазма XIV в. Григория Паламы. У него, как и у псевдо-Дионисия, вся духовная сфера буквально пронизана светом. Согласно евангельской традиции Палама регулярно называет Христа светом, а его деятельность — просвещением. «Учение» Св. Духа излучается людям в виде света; а Петр и Павел предстают в сочинениях св. Григория как два сияющих светила, два «великих света». Тело Христа, согласно Паламе, как мы помним, имело внутри себя источник божественного света, который сиял из его ран и т. п.

Пещера, в которой произошло Воскресение Христово, была наполнена «светом Воскресения», хотя снаружи было еще темно. При этом свете Мария Магдалина увидела и пустой гроб, и ангелов на нем в светозарных одеждах (PG 151, 268В). Ангелы у Паламы, следующего патристической традиции, суть сами световидны. Перефразируя «Ареопагитики», он сообщает своим читателям, что не отпавшие от Бога ангелы «являются светом, и всегда исполняются светом, и постоянно все более и более просветляются, блаженно пользуясь врожденным изменением и радостно ликуя близ первого Света, взирая на него, непосредственно от него просвещаясь, воспевая неиссякаемый Источник света, и ниспосылая, как служители Света, светотворящую благодать тем, кто менее совершенен в святопросвешенности» (288CD). Напротив, Сатана и отпавшие с ним ангелы погрузились во мрак, сами стали этим мраком — «самотемными» (αὐτοσκότος).

В будущем веке праведники, узрев «Свет более яркий, чем солнечный», станут «детьми этого Света», «иными светами» (296А); «сами воссияют как солнце в царстве Отца их» (220А). Участником «этого божественного сияния и светозарности» был и Адам до грехопадения, воистину облеченный в «одеяние славы», и поэтому не стыдился своей наготы. Собственно он и не был наг; в одежде божественного света он был украшен значительно роскошнее, чем «носящие на себе ныне золотые диадемы, украшенные множеством драгоценных камней». Именно это наше первозданное естество только еще более сильной светозарности Христос показал ученикам на Фаворе, чтобы верующие представляли себе, какими они будут в будущем веке.

Залоги будущего совершенства были даны святым уже здесь, на земле. На славу лица Моисея не могли смотреть сыны Израилевы; лицо мученика Стефана было подобно сияющему ангельскому лику и многие другие святые приобщились «оному божественному сиянию и светозарности» (220АС).

Итак, у Паламы все, так или иначе причастное Богу и духовной сфере, пронизано божественным сиянием, светозарно и светоносно. В наиболее чистом и в какой-то мере доступном человеческому восприятию виде Христос показал этот свет на Фаворе. О нем много писал Палама и другие исихасты, он неожиданно стал одной из причин бурных богословских споров последнего века Византии. Суть их сводится к следующему[511]. Палама, его сторонники и последователи утверждали, что в акте Преображения на Фаворе ученикам Иисуса был явлен несотворенный («нетварный») свет, доступный их восприятию, через посредство которого возможно приобщение к трансцендентной божественной сущности. Именно узрение этого света сверхчувственно-чувственным видением в акте особой мистической практики — «умного делания» — было главной целью монахов-исихастов, наполнявших в то время Афон и его окрестности. Противники паламитов, которых возглавлял ориентирующийся на латино-итальянский мир образованный монах Варлаам, отрицали возможность существования чего-либо нетварного, отличного от божественной сущности. Фаворский свет, как и другие «энергии» Бога, они считали сотворенным и, соответственно, бесконечно далеким от божественной сущности. Тем самым подвергалась сомнению, если не отрицалась вообще, духовная ценность исихастской мистической практики. В результате бурных споров, в которых важную роль наряду с богословием играла и политика, победила партия паламитов, исихастское духовенство пришло к власти в византийской Церкви, практика исихии возобладала в монастырях и скитах не только Афона и Синая, но и всей Византии.

Нам в данном случае интересна не столько богословская или политическая сторона паламизма, о которой, кстати, имеется достаточно обширная научная литература[512], а ее эстетический аспект, который, вообще говоря, преобладал в учении Паламы. Его утверждение возможности чувственного восприятия (хотя и в определенной ситуации) нетварного света открывало широкий простор эстетическому сознанию и художественному творчеству, что не замедлило проявиться уже в конце XIV — начале XV столетия в искусстве как самой Византии, так и в еще большей мере в древнерусском мире. Поэтому имеет смысл несколько подробнее всмотреться в паламитскую концепцию Фаворского света, самую форму и способ ее изложения, т.е. всмотреться в ее собственно эстетический абрис.

К проблеме Фаворского света Палама обращался во многих своих сочинениях — и в беседах с верующими, и в философско-богословских трактатах, и в наставлениях к практикующим исихию. Прежде всего, он стремится доказать (а точнее показать) принципиальную «нетварность», т. е. трансцендентность света Божественного Преображения.

Уже то, что Иисус взял с собой на гору только избранных учеников, ясно свидетельствует, по мнению Паламы, что он собирался показать им «нечто великое и таинственное», а не просто чувственно воспринимаемый свет (PG 151,433С). Христос сам от вечности свет (432А), и именно этот «нетварный» свет был явлен ученикам на Фаворе (425АВ). Только «приверженцы эллинской науки», полагает Григорий, могут считать тварным и чувственным этот «невещественный, невечерний, присносущный и превышающий не только чувства, но и силу ума» свет (432CD). Если бы он был тварным и каким-то новым светом, то мы должны были бы признать в Христе три природы: божественную, человеческую и «природу этого света», что противоречит христологическому догмату. Отсюда следует, что Христос показал на Фаворе не иное какое сияние, но изначально скрытое в нем под плотью, «сиянье божественной природы; так что свет этот является светом Божества и несотворенным» (433А).

Нетварность божественного света Григорий отстаивает и в полемике с Варлаамом в «Триадах» (см., в частности, Тр. II 3, 66). Ссылаясь на Макария Великого, Дионисия Ареопагата, Максима Исповедника и других древних отцов Церкви и опираясь на свой собственный богатый опыт исихастской практики, он не устает утверждать, что «свет пренеизреченной славы, созерцаемый святыми, свет воипостасный, нетварный, вечно сущий от вечно Сущего», в будущем веке явит себя еще более совершенным и через себя представит Бога всем достойным этого видения (III 1, 6).

Для большей убедительности в обосновании трансцендентности Фаворского света Палама обращается к световой метафизике «Ареопагитик». Размышляя над евангельской фразой: «...се, облако светлое осенило их» (Мф. 17:5), — он задает своим слушателям риторический вопрос: «А не было ли это облако тем неприступным светом, в котором обитает Бог, и тем светом, в который он облачается, как в одежды?» И отвечает утвердительно, вспоминая Дионисиево определение Бога как «сверхсветлой тьмы». Этот свет является тем же самым, что и тьма «по причине неприступности блеска его сияния» (441D). И во многих других местах Палама констатирует нетварность, сверхъестественность, недоступность, т. е. трансцендентность божественного света[513], который тем не менее был явлен ученикам на Фаворе и виден ими. Таким образом Палама утверждает и его имманентность тварному миру. Здесь он опять прибегает к авторитету ранней патристики, и в первую очередь автора «Ареопагитик»: «И великий Дионисий, заявляя, что тот неприступный свет есть мрак, в котором, как сказано, обитает Бог, утверждает, что в нем бывает всякий, удостоенный знания и видения Бога» (444А). Избранные ученики Христа были также удостоены приобщиться к этому свету.

В «Главах физических, богословских, нравственных и практических» Палама писал о причастности небесных чинов к божественному свету: «А о том, что и ангелы причастны ему и что он нетварен и не является божественной сущностью, знают все, достаточно знакомые с трудами богомудрых апостолов и богословов» (PG 150, 1168В). И далее, опять цитируя Ареопагита, он показывает, что ангелы объединены «с безначальным и бесконечным сиянием прекрасного-и-благого», но отделены от сущности Бога. Полемизируя с рационалистами, Палама вынужден постоянно заострять внимание на том, что, хотя божественный свет несотворен и предвечно присущ Богу, он не является его сущностью. Именно поэтому к нему причастны ангелы и святые. И обратно, т.к. многие сотворенные существа имеют причастие к этому свету, он не относится к сущности Бога, ибо она проста, «совершенно неделима и неприступна» (PG 151,448С).

У св. Григория особенно отчетливо проявляется в общем-то традиционный для всей святоотеческой литературы (на что уже указывалось) прием постоянных повторов одной и той же мысли в несколько отличающихся словесных формулах, описательных пассажах, образно-аналогических сравнениях, ярких метафорах, с обильным цитированием ранних отцов Церкви. И он обоснован с пропедевтической, но особенно — с художественно-эстетической точки зрения. Речь ведь идет об очень сложных, почти недоступных разуму духовных материях, которые не могут быть адекватно выражены в каких-либо однозначных формулировках и дефинициях. Именно поэтому патристика еще в ранний период своего существования, опираясь на литературный опыт более древних культур (в частности, на древнегреческие риторики), разработала приемы и методы словесного выражения для предметов и явлений, практически не поддающихся вербализации. Один из них в данном случае с успехом применяется и Григорием Паламой для выражения умонепостигаемой антиномической сущности Фаворского (т. е. божественного несотворенного) света, облекая одни и те же идеи в различные словесные одежды. И если формально-логическому мышлению этот прием может показаться скучным, тавтологичным и малопродуктивным, то для изучения эстетического сознания он дает богатейший материал, выявляя в нюансах многообразие и полисемию духовного поля византийцев.

Достаточно свободно (что также характерная черта византийского богословского сознания) цитируя ранних отцов Церкви Григория Богослова, Василия Великого, Иоанна Златоуста, Палама утверждает, что Фаворский свет — это явление самого Божества во славе Его божественной природы (Тр. II 3, 21), ибо сам великий Дионисий «называет свет Преображения простым, не имеющим образа, сверхприродным, сверх-сущим, т. е. сущим выше всего сущего» (II 3, 23). И хотя он являлся многим святым и подвижникам, но в этом своем явлении он представал еще более «сокровенным», чем это представляется тем, кто его никогда не видел (II 3, 31). Однако при всей этой почти тождественности с Богом и трансцендентности Фаворский свет, на чем твердо стоит св. Григорий, не является сущностью Бога, хотя и вечно присущ ему (III 1, 23). «Свет, — пишет Палама, — не Божия сущность, ибо та неощутима и недоступна», а этот удивительный и превосходящий все мыслимое свет иногда делается доступным людям — даже «видим телесными глазами; временами же явственно беседует с ясновидцем несказанными, если можно так выразиться, глаголами, хотя в собственной природе пребывает из века в век для всех незримым и невместимым» (II 3, 9). Принципиальный и осознаный антиномизм подобных и многочисленных утверждений одного из последних крупных византийских отцов Церкви направлен (и особенно в полемике с рационалистом Варлаамом) на сохранение сущностной основы православия — его глубинного мистического характера, превосходящего самые изощренные логические принципы рассудочного мышления. При этом вполне естественно, что сам он необходимо приходит и к сфере эстетического опыта (близкого по сущности своей ко всем внерациональным формам духовного опыта, в том числе и к мистическому, на что уже неоднократно указывалось), и к приемам художественно-эстетической организации своих текстов.

В связи с тем что наиболее явным для христиан откровением божественного света является таинство Преображения Христа на Фаворе, то вполне понятно, что паламисты связывают Фаворский свет прежде всего с ипостасью Бога-Сына, не отделяя его, естественно, ото всей Троицы. Они, как указывает св. Григорий, называют его «воипостасным» (ἐνυπόστατον), чем подтверждают, что он не обладает самостоятельной ипостасью (т. е. не является четвертой ипостасью Троицы — в принадлежности паламитам этого еретического представления обвиняли их варлаамиты), но безраздельно и постоянно принадлежит Богу, актуализуясь в Христе. «Итак Христос неизменно обладает светом, вернее же Он всегда имел, всегда имеет и всегда будет иметь его с Собою» (III 1, 16).

Термин «воипостасный» требуется здесь Паламе для того, чтобы опровергнуть формально-логическую одномерность мышления своих оппонентов, утверждавших, что если Фаворский свет ипостась, то паламиты — еретики, а если он не ипостась, то он — один из множества символов, просто указывающих на Бога, но не являющих Его. Введением же неоднозначного, но явно принадлежащего к полю антиномического обозначения трансцендентной сферы термина «воипостасный» Григорий опять стремится выйти на уровень неформально-логического мышления. Фаворский свет, утверждает он, — не символ, ибо символы по природе своей преходящи — они возникают и исчезают, а нетварный божественный свет, осиявший Иисуса на Фаворской горе, не является преходящим. Этот «вечносущий, в собственном смысле сущий, неизменно сущий, ярчайший и божественный свет» возвышается над всеми символами и им подобными намеками на Божество (II 3, 20; I 3, 26). И одновременно Григорий утверждает, что Фаворский свет — не ипостась, но все-таки символ; правда, не простой, но «природный символ Божества Единородного Сына» (III 1, 19).

В своей символологии Палама различает два главных типа символов: природные и неприродные. Первые имеют одну и ту же природу с обозначаемым, как, например, заря, выступающая символом солнца, или тепло — символом огня. Они всегда сопутствуют той природе, от которой имеют бытие. Неприродные символы имеют природу, отличную от природы обозначаемого, и обычно существуют как самостоятельные предметы независимо от бытия обозначаемого. Они не привязаны к природе обозначаемого и бывают двух видов: существующие самостоятельно вне зависимости от их символической функции и специально создаваемые или возникающие исключительно для обозначения чего-то. К последним относятся всевозможные знамения и видения, являющиеся пророкам и святым. Они недолговечны; появившись для одноразовой акции символизации сразу же исчезают (III 1, 14). Фаворский свет, согласно Паламе, относится к природным символам, ибо он одной природы с Богом и в этом смысле выступает символом божественной природы Христа. Более того, к специфике природного символа относится, считает св. Григорий, своего рода автосимволизм — символизация самого себя, или, как пишет Палама, «нечто делается символом самого себя тогда, когда символ природным образом исходит из того, символом чего выступает» (III 1, 20). Таким образом, в Фаворском свете Христос стал символом самого Себя — только в этом смысле божественный свет может пониматься как символ, т. е. своего рода несимволический символ, совершенно особый символ.

В этом символе Бог реально являет себя тем, кого наделил способностью боговидения, со ссылкой на автора «Ареопагитик» утверждает Палама. Великий Дионисий, пишет он, «буквально именует Фаворский свет богоявлением и богооткровением» (I 3, 26; ср.: III 1, 10) и приводит соответствующие цитаты из трактата «О божественных именах». Фаворский свет, таким образом, понимается Паламой в качестве особого антиномического символа, который одновременно и обозначает, и являет обозначаемое, т. е. реальным символом; с подобными симолами мы будем регулярно встречаться при изучении литургической символики в следующем разделе.

В силу принципиальной антиномичности Фаворского света, как несимволического символа Бога, и его восприятие святыми описывается Паламой в той же антиномической парадигме. В полемике с Варлаамом, который знает только чувственное и умственное (равно интеллектуальное, равнознание), он стремится показать, что Фаворский свет — это особая энергия, превышающая знание и незнание в обыденном понимании, чувственное и умственное, хотя и воспринимающаяся чувственным зрением; это «духовный свет, неосязаемо приходящий и видимый, недосягаемо вознесенный над всяким знанием и всякой добродетелью» (I 3, 10) и являющийся именно поэтому высшей из доступных человеку форм знания Бога — «неизреченным видением» Бога. И хотя апостолы видели его своими глазами, это было видение, превышающее всякое чувственное восприятие. «Не случайно, — констатирует св. Григорий, — все богословы называют сияние лица Иисуса и невыразимым, и неприступным, и невременным как нечто таинственно неизреченное, а не собственно чувственное» (I 3, 28). В результате длительных рассуждений и всестороннего рассмотрения проблемы Фаворского света, а также опираясь на свой духовный опыт исихаста, Палама приходит к убеждению, что речь должна идти об одной из нетварных энергий Бога. «Есть стало быть вечный свет, другой сущности Бога, сам по себе не сущность — вовсе нет, — но энергия Его сверхсущественности. Поскольку же свет этот безначален и бесконечен, он и не чувственный, и не умопостигаемый в собственном смысле, но духовный и божественный, превосходительно изъятый из всего тварного; а что и не чувственно, и не умопостигаемо не подлежит ни ощущению как ощущению, ни умной силе самой по себе» (III 2, 14). Это сверхчувственный и сверхразумный свет, воспринимаемый только теми, кому Бог дает соответствующий дар и соответствующие способности к узрению его даже обычными глазами, наделенными, однако, особой необычной силой видения. Более того, поскольку свет этот и есть само «богоявление», то он предстает в акте его мистического видения пророкам, святым или исихастам и в качестве объекта, и в качестве субъекта видения, активно инициируя этот процесс. Как метко выражается Палама, он предстает здесь «самовидящим и самомыслящим» (II 3, 56).

Просияв в плотском теле Иисуса, Фаворский свет прославил само тварное тело (I 3, 5) и тем самым укрепил в христианах надежду на возможность и реальность «обожения» человека в его теле как в Царстве Божием, так и еще в этой земной жизни. «Обожение» стало идеалом подвижнической жизни многих поколений христианских подвижников. Поэтому св. Григорий достаточно часто называет Фаворский свет «боготворящим светом Христа», «Его обоживающим светом» (I 3, 5 и др.).

Божественному свету, неоднократно повторяет Палама, были причастны и Адам, и Моисей, и апостол Павел и многие другие праведники. Отблеск именно Фаворского света узрел Савл на пути из Иерусалима в Дамаск и приобщился к тем, кого беспощадно преследовал до этого (PG 150, 1168D — 1169А). Нет физических или каких-либо иных принципиальных препятствий для узрения божественного света. Необходим только соответствующий образ жизни, прежде всего, соблюдение заповедей Христовых, и Бог дарует любому такую возможность. Все праведники, утверждает Палама, просветятся в Царстве Божием и сами, «став всецело божественным светом, как порождение божественного света, узрят Христа, божественно и неизреченно сверхсияющего». Слава неземного сияния явилась и на Фаворе, как всецело присущая телу Христа «вследствие единства ипостаси» (PG 151, 432С).

Свет этот, как уже указывалось, не был чувственно воспринимаемым, и люди не могли его видеть обычным физическим зрением. Однако ученики Христа на Фаворе видели его своими глазами, т. к. они были у них «приуготованы силою Божественного Духа» для такого видения (433В). Так же увидят его и праведники в будущем веке; таким видением были наделены мать Иисуса Мария, пророчица Анна, Симеон-Христоприимец. Праведники могут обрести дар видения Фаворского света путем добродетельной жизни и неустанной молитвы. Сам Христос просиял во время молитвы, чем наглядно показал ученикам, что именно «молитва является подательницей этого блаженного видения» (432А).

Фаворский свет меняется по своей силе. Палама подчеркивает, что апостолы сначала видели свет физическим зрением, затем он начал усиливаться и превзошел порог их восприимчивости и как бы скрылся в светлое облако (444А). И далее он замечает, что божественный свет «дается мерою и способен увеличиваться или уменьшаться» в зависимости от духовных возможностей воспринимающего (448В).

Много места в своих сочинениях Палама, как и его предшественники и последователи по подвижнической жизни, уделил духовному опыту, молитве и «умному деланию» монахов-исихастов, поставивших своей целью приобщение к Фаворскому свету еще в этой жизни в процессе исихастской духовной практики, специальным приемам психосоматической подготовки и т. п. Палама, на практике приобретя богатый опыт исихастской жизни, которая в его время уже сильно отличалась от исихии ранневизантийских подвижников, вербализовал многие положения и аспекты этого позднего исихазма, вошедшего в науку под его именем — паламизма. Как мы убедимся, паламизм в наибольшей мере оправдывает правомерность введения понятия «эстетика аскетизма» применительно к мистическому опыту подвижников и просто христиан, устремленных к духовной жизни.

Для Паламы, как и для многих его сторонников, исихия — это уже не просто одна из форм монашеского подвижничества, заключающаяся в соблюдении обета молчания, сопровождающего духовный подвиг, но фактически — всеобъемлющая система мироощущения и соответствующего поведения, жизненных принципов человека, отдавшего предпочтение состоянию высшего чувственно-умственного безмолвия перед всеми «шумами» многосуетной обыденной жизни. Притом — система самая совершенная, ибо св. Григорий называет исихию «искусством искусств» (Тр. II 2, 2). Наиболее полные и совершенные формы ее были разработаны и реализованы на практике многими поколениями подвижников-монахов (Палама постоянно цитирует труды наиболее известных из них, начиная с Макария Египетского), но в принципе, как следует из многих текстов Григория, в исихии может и должен жить практически любой христианин, вставший на путь совершенствования, «умного трезвения». Ясно, что монаху легче продвигаться по этому пути, но он не закрыт и для клириков, живущих в миру, и даже для благочестивых мирян.

Начало этого пути Палама видит в «собирании ума» в сердце, ибо христиане не мозг, но «сердце» понимают в качестве «главного телесного органа», «сокровищницы разумной способности души», средоточия духовных начал в человеке. Поэтому-то паламиты и считают необходимым начинать духовную практику с собирания ума, который у обычного человека рассеян по «внешним ощущениям», в то «внутреннейшее тело тела, которое мы называем сердцем» (I 2, 3). Понятно, что речь идет не о физическом органе, но о некоем мистическом центре человека, который топографически расположен где-то в области солнечного сплетения. Поздними исихастами была разработана особая психосоматическая система упражнений, включавшая особую позу (близкую к позе «лотоса» йогов), дыхательные упражения, монотонное повторение «Иисусовой молитвы» и устремление взгляда в область предполагаемого нахождения «сердца» (I 2, 7–8; I 2, 10; II 2, 25 и др.). Именно эта система подвергалась особо едким насмешкам и критике со стороны варлаамитов, которые придумали даже для ее приверженцев насмешливое прозвище «ом-фалопсихов» («имеющих душу в пупке») (см.: 12, И; II 1, 1–3).

Резко и многословно возражая своим противникам, Палама дает образное высокоэстетизированное описание сути состояния исихаста. Ушедший ото всех мирских забот подвижник проникает в «неприступное святилище исихии. Там он, как только возможно избавив душу от всяких вещественных оков, связывает свой ум с непрестанной молитвой к Богу, а вернув через нее себя целиком самому себе, находит новый и таинственный путь к небесам, как бы неосязаемый мрак посвятительного таинственного молчания, и неотрывно прилепляясь к нему умом, с невыразимым наслаждением в простейшем, всесовершенном и сладостном покое и поистине в исихии, т. е. безмолвии, взлетает выше всего сотворенного. Весь исступив так из самого себя и весь принадлежа Богу, он видит Божию славу и созерцает Божий свет» (I 3, 46). Здесь Палама по сути не изобретает ничего нового, но в концентрированном виде излагает мысли, известные от более ранних теоретиков и практиков исихии и вообще мистического опыта[514], однако в контексте всего его учения они вызывали нападки со стороны варлаамитов.

Собственно критику Варлаама и его последователей вызывает не самая суть исихии, ибо эта практика издревле была присуща византийскому монашеству, а способы ее достижения паламитами и повышенная эмоционально-эстетическая (чувственная — в понимании варлаамитов) окраска их мистического опыта. Прежде всего, это относится к молитве. Варлаам убежден, опираясь на теорию некоторых наиболее ритористичных аскетов прошлых времен, что молитвенное состояние — это совершенно бесстрастное состояние, когда молящийся, умертвив все свои чувства, очищенным ото всех помыслов умом обращается в молитве к Богу, не испытывая при этом никаких чувственно-эмоциональных переживаний и т. п. состояний.

Палама активно не согласен с таким пониманием и молитвы, и исихии. Полное «бесчувствие, которое отцы называют окаменением», пишет он, убивает молитву и не приводит к Богу (II 2, 7). Бесстрастие, полагает он, в аскетической практике надо понимать как полный отказ ото всех негативных, греховных, ведущих к чувственному удовольствию помыслов, переживаний, ощущений и т.п. Человек сотворен в единстве души и тела; чувства же — необходимая принадлежность тела, а следовательно, и души, и умертвить их все — значит умертвить и тело, т. е. умертвить одну из органических составляющих человека, фактически умертвить его природу как духовно-материального существа и в конечном счете — умертвить и самую его душу. И с этим никак не может согласиться поздний исихаст. Да, убежден он, необходимо «умертвить склонность тела к греху», «привести в покой все чувства в той мере, в какой они движимы внешними воздействиями». Но зачем же умерщвлять те чувства, которые отвечают добрым расположениям души и даже содействуют таким расположениям? (II 2, 5–6)

Поскольку человек есть нераздельное единство души и тела и без одного из этих компонентов уже и не является собственно человеком, то оба они должны быть поставлены на службу его духовного совершенствования и преображения, включая и эмоционально-чувственные способности. При этом для «умной молитвы», «умного делания», составляющего ядро исихастской практики, необходимы оба присущих человеку класса эмоций — и негативные и позитивные, соответствующим образом ориентированные. Негативные эмоции, или, как именует их св. Григорий, «осязательная скорбь», необходимы на начальном этапе умной молитвы, когда молящийся только вступает на путь исихии. Тогда чувства голода и жажды от длительного поста, боли в ногах и пояснице от стояния на коленях и множества поклонов, стеснение сердца от бессонницы и т.п. соматических неудобств, сопровождающих начало молитвенного подвижничества, вызывают у молящегося «скорбное уязвление», «сердечную тоску», душевное сокрушение, страх Божий. В результате этого эмоциональные компоненты души, или, в терминологии Паламы, «страстная способность души», не умерщвляются, а очищаются, «поднимаясь до действия божественной любви, рождают спасительное уязвление и благословенную скорбь, за которой идет баня отпущения грехов, новое рождение в Боге, т. е. слезы покаяния» (II 2, 17). Слезы же эти, как мы помним, у всех отцов Церкви означают сладостное очищение человека, духовное омовение его от грехов, приведение в состояние умиления. Палама, цитируя Иоанна Лествичника, повторяет, что источник слез, открывающийся после крещения, даже выше самого крещения, обо очищает человека от грехов, содеянных им уже после крещения, отрывает его от земли, возносит к небу, сочетает «с благодатью рождения в Боге», а через нее обоживает молящегося слезной молитвой (там же).

Позитивные эмоции — радость, духовное наслаждение, сладость, состояние блаженства и т.п. (человеческий язык оказался беден для выражения множества градаций этих состояний, ибо люди нечасто их испытывают и не научились дефинировать их бесчисленные нюансы) — являются неотъемлемым результатом «умной молитвы», «умного делания». Главную цель исихастского подвига составляет созерцание, чувственно-сверхчувственное «видение» божественного (Фаворского) света внутри себя самого; некое мистическое таинство, в процессе которого происходит «сверхприродное единение с пресветлым светом» (I 3, 15), вступление на путь бесконечно совершенствующегося познания Бога и обожения. При этом, подчеркивает св. Григорий, подвижники в состоянии исихастского экстаза, святые в Царстве Божием, ангелы в небесных сферах находятся на бесконечном пути к совершенству боговидения, продвигаясь от полученного озарения к еще более яркому, «получая благодать от благодати и неустанно продвигаясь радостным путем восхождения» (II 2, 11).

Исихаст, таким образом, достигнув определенной ступени совершенства, вступает с помощью благодати Св. Духа на бесконечный путь постоянно совершенствующегося созерцания-познания-единения с Богом, в полноту божественного света, пребывание и движение в которой доставляет ему высочайшее духовное наслаждение. «Чувство», которое испытывает в этом состоянии исихаст, Григорий Палама, ссылаясь на Соломона, называет антиномически-«умным чувством», ибо оно, превышая и собственно чувство, и «умопостижение», объединяет их на некоем новом более высоком невыразимом уровне (I 3, 20). С помощью этого чувства аскет «сверхприродно» познает непознаваемое и видит невидимое, испытывая при этом невыразимое наслаждение.

Палама уделяет особое внимание этой, фактически чисто эстетической реакции исихаста, святого, пророка, которая свершается в акте мистического видения божественного света; в процессе общения с Богом, в состоянии исихии. Апостол Павел (см.: 2Кор. 12:2), подчеркивает он, пребывал «в исступлении от несказанной сладости зрелища» (I 3, 21). Когда приходит мистическое видение, «по разливающейся в нем бесстрастной радости, умному покою и новому пламени любви к Богу видящий точно знает, что это и есть божественный свет, даже если неясно его видит» (13, 22). Умная молитва вызывает в молящемся «духовное тепло и сладость, и благодатные радостные слезы»: таким образом и тело, подчеркивает Палама, «тоже как-то приобщается к умному действию благодати, перестраивается в согласии с ней», т. е. преображается так, что и смотрящие на исихаста извне видят эти изменения, как правило, — в виде зримо воспринимаемого сияния лица или тела, особого «блеска» (I 3, 31). «Божественное и нетронутое скорбью наслаждение» способствует чудесному переустройству тела и «знаки духовной божественной сладости тоже запечатляются в телесных чувствах людей, способных их вместить» (I 3, 32–33). При этом, если телесные наслаждения, укореняясь в человеке, и ум, т.е. его духовную сущность, тянут вниз, то и наоборот, «духовная радость души» переходит на тело и возвышает его, оставаясь и в теле духовной; «духовная сладость, переходящая от ума на тело, и сама нисколько не ухудшается от общения с телом и тело преображает, делая его духовным, так что оно отбрасывает злые плотские стремления», не только не тянет душу вниз, но сама оду; отворяется, и «весь человек становится тогда «духом», как написано: «Рожденный от Духа есть дух» (Ин. 3:6–8)» (II 2, 9).

Собственно в этом «одухотворении» и преображении тела и в духовном («умном») наслаждении от созерцания в себе божественного света и заключается сущность эстетики аскетизма, той интериорной эстетики, которую о. Павел Флоренский считал единственно истинной христианской эстетикой[515]. Григорий Палама в этом плане стал наиболее ярким во всей святоотеческой традиции выразителем этой формы эстетического сознания, активно и последовательно отстаивая духовно-соматическую антиномическую сущность человеческой природы, которая в исихии достигает своего высшего первозданного единства в акте обожения — сверхприродного видения Бога и единения с Ним, свидетельством чего становится неописумое духовное наслаждение, пронизывающее все душевно-телесное существо человека.

Итак, все усилия Паламы направлены на то, чтобы убедить своих читателей и слушателей в одновременной недоступности и доступности Фаворского света, в его принципиальной непостигаемости и чувственной воспринимаемости вплоть до видения физическим зрением; его, говоря философским языком, одновременной трансцендентности и имманентности тварному миру. Палама, таким образом, в полемике со своими противниками из лагеря рационалистов и гуманистов, возложивших богословско-философские надежды на разум и логику, снова (в который уже раз в святоотеческой истории!) утверждает антиномизм в качестве главного принципа православного мышления, т. е. предпринимает еще одну (последнюю в византийской истории) попытку укрепления и утверждения самой сути православия перед угрозой латинского рационализма. На этот раз объектом богословского анализа стали божественные энергии, и в первую очередь свет божественного Преображения, т. е. феномен, имевший в византийской культуре не только религиозное, но и ярко выраженное эстетическое значение. Сам Палама, в чем мы неоднократно убеждались, хорошо ощущает это и часто делает акцент именно на эмоционально-эстетической стороне Фаворского света.

Своим озарением на горе, подчеркивает Григорий, Христос радует всех — и видевших его учеников, и слышащих об этом христиан. Эта радость была предсказана еще псалмопевцем Давидом (см.: Пс. 96, 11; 88, 13) и затем сбылась на Фаворе (PG 151,437В). Для достижения наслаждения Фаворским светом ныне необходима как благодатная помощь свыше, так и внутренняя активность субъекта. Палама призывает жаждущего этой радости напрячь и возвысить «очи души» и, привлекши таким способом божественное озарение, стать «со-образным (σύμμορφοι) подобию славы Господней» (437D). Духовное наслаждение Фаворским светом возможно только при активной позиции созерцающего, когда он сам соответствующим образом сформирует, подготовит свой внутренний мир, а довершит это формирование божественная энергия в процессе осияния его, преображения в более прекрасный.

Для Паламы, что следует из многих его суждений, Фаворский свет адекватен высшей красоте. «Истинную и привлекательнейшую красоту» может узреть только христианин, очистивший свой ум, писал Григорий, в виде некоего яркого сияния, которое пронизывает и самого созерцающего (432АВ). Сияющие белоснежные одежды Христа в Преображении представляются Паламе сверхприродной красотой (440D), а явленный там свет он называет божественной славой (δόξα), царством, красотой, благодатью (445В; ср.: 425В). Размышляя о тайне Преображения Господня, призывает Григорий, «пойдем к сиянию оного света и, возжаждав красоты его неизменной славы, очистим зрение ума своего от земных скверн», привлекающих нас своей преходящей сладостью (436ВС). Фаворский свет, доступный видению святых, пророков, исихастов, он именует не иначе как «славой божественной природы, красотой будущего и настоящего века, безначальным и неизменным Царством Божиим» (Тр. II 3, 54). Апостолы, опять убеждает Палама Варлаама, «видели на Фаворе сущностное и вечное Божие благолепие, славу Божию, не от тварей исходящую, согласно твоему низменному пониманию, но самое пресветлое сияние первообразной красоты, сам необразный образ (ἀνείδεον εἶδος) божественной лепоты, через который человек боготворится и удостаивается беседы лицом к лицу с Богом, само вечное и непрестанное Царство Божие, сам сверхразумный и неприступный свет, свет небесный, необъятный, надвременный, вечный, свет сияющий нетлением, свет обоживающий обоживаемых» (III 3, 9). Из этих и подобных высказываний с подчеркнутой очевидностью выявляется собственно эстетический аспект Фаворского света.

Помимо тождества с красотой здесь, как и во многих других местах у Паламы, обращает на себя внимание постоянно фигурирующее понятие славы (δόξα), которая ещё с ветхозаветных времен утвердилась в иудейско-христианском мире в качестве своеобразного посредника между трансцендентным Богом и миром[516]. У Паламы слава теснейшим образом связана с Фаворским светом и предстает иногда совершенно адекватной ему, а иногда — его заместителем, имеющим, может быть, меньшую силу сияния. Так, в одном случае он утверждает, что Христос называл «славою Отца ... свет своего Преображения» (PG 151, 425В), а в другом говорит, что на Фаворе Христос имел для восшедших с ним «вместо света (ἀντὶ δὲ φωτός)... славу Божества» (436А).

Чаще же всего слава у св. Григория выступает синонимом Фаворского света, нетварного света божественной природы, в определенных ситуациях восприятия видимого даже физическим зрением[517]. Нам здесь особенно важен именно этот последний фактор, ибо с ним связаны интересные художественно-эстетические последствия внимания исихастов к феномену славы. С XIV в. получило широкое распространение изображение славы на иконах в виде сияющей миндалевидной формы, объемлющей фигуру Христа, как в самой Византии, так и в славянских странах — особенно в Древней Руси. Глубинная связь трансцендентного (нетварного) Фаворского света с красотой и славой давала новый и сильный импульс одухотворению изобразительного искусства, что с особой силой проявилось в искусстве палеологовского времени в Византии и затем уже на русской почве в к XIV-XV в. Творчество ряда поколений очень разных древнерусских иконописцев от новгородского грека Феофана до Дионисия Ферапонтовского в глубинных своих основаниях питалось исихастской эстетикой света — красоты — славы.

Я остановился здесь лишь на некоторых наиболее характерных моментах теории и практики византийского монашества, но и они дают уже представление о своеобразной стилистике подвижнической жизни, имевшей, как мы убедились, ярко выраженную эстетическую окраску. Главную цель жизни византийцев, добровольно променявших мир на монашескую келью, составляла духовная радость, сладость обретения высшей истины и красоты, бесконечное блаженство, т. е. неутилитарное духовное наслаждение. Достижению этой цели служила вся аскетическая эстетика византийских подвижников, сильно отличавшаяся от современных представлений об эстетике и наложившая заметный отпечаток на многие стороны художественной культуры Византии.

Знакомство с аскетическим направлением в византийской эстетике позволяет нам правильно понять своеобразие некоторых жанров византийской литературы (например, агиографии или гимнографии), осмыслить наличие на протяжении многих веков существовавшей сильной оппозиции культовым изображениям, уяснить смысл ряда элементов художественного языка византийской живописи (например, статичности и созерцательной сосредоточенности многих персонажей, условности и схематизма изображений, лаконизма цветовой гаммы многих монастырских росписей, использование света в качестве важнейшего элемента живописного языка и т. п.).

Глава 9. Литургическая эстетика