2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica

Татаро-монгольское нашествие сильно затормозило культурное и художественное развитие Древней Руси, но не смогло остановить этот процесс. Творческие силы молодой культуры искали адекватного самовыражения и обрели его в искусстве, достигшем своего наивысшего расцвета в конце XIV-XV в. Этот расцвет, обусловленный подъемом национального самосознания, стремлением к объединению национальных сил в деле государственного строительства и создания высокодуховной отечественной культуры, способствовал усилению внимания книжников к вопросам искусства. К сожалению, из-за органической неприязни людей Древней Руси к абстрактно-аналитическому мышлению их суждения об искусстве лаконичны, не всегда последовательны и, естественно, не представляют законченной системы взглядов. Однако и они дают возможность составить более-менее полное представление о понимании русичами сущности, целей и задач искусства и литературы.

Красота искусства

В качестве характерной особенности понимания искусства на Руси следует отметить повышенную чуткость русских людей к красоте искусства, которую летописцы отмечали у восточных славян уже с X в. и которая с особой силой проявилась в XV-XVI в.

Повествуя об основании новых монастырей, древние авторы не забывают подчеркнуть красоту возводимых храмов и росписей в них. По сообщению Епифания Премудрого (вторая половина XIV — первая четверть XV в.), на берегу Москвы-реки на прекрасном месте («место зело красно») был поставлен Симонов монастырь — «монастырь чюден». Высокий монастырь он называет «чюден и зело красен». В Спасо-Андрониковом монастыре игумен Александр и Андрей Рублев поставили «церковь камену зело красну и подписанием (росписями) чюдным своима рукама украсиша» (ПЛДР 4, 382; 390; 380).

Особо остро переживали древнерусские авторы гибель прекрасных творений древних зодчих, их осквернение врагами или иноверцами. Летописец, описав красоту и духовную значимость для русских Успенского собора во Владимире, когда город этот был отдан Московским великим князем Василием Дмитриевичем во владение полякам, с горечью восклицает: «И таковаго града не помиловавше москвичи, вдаша въ одержание ляхов!» (248). Еще большее сожаление вызывает у него гибель от пожара московских храмов, придававших величие и красоту городу: «Жалостно же бе зрети, — пишет он, — иже многолетными времены чудныа церкви съзидани бяхуть и высокыми стоянми величества града украшаху, въ един час въ пламы въсходяща, также величество и красота граду и чюдныя храмы огнем скончавающеся» (250–252).

Также скорбит о красоте архитектуры Троицкого монастыря, сгоревшего во время нашествия Едигея, Пахомий Серб (ум. после 1484): «... и елико убо преж скорбна бяху очима зрети монастырскую красоту згоревшю»[588]. Погибшую красоту городов и монастырей русичи стремились как можно быстрее восстановить. Москва отстраивалась заново обычно в течение одного строительного сезона. Игумен Троицкого монастыря Никон сразу же после пожара собрал лучших мастеров и «въскоре церковь прекрасну воздвиже» во имя Троицы «многими добротами сию украсив зело». Стремясь своими глазами увидеть церковь «всяческы украшену» росписями, он собрал «мужа живописцы в добродетелех съвръшенны Данила именем и спостника его Андреа и прочих с ними». Они быстро взялись за работу и вскоре расписали церковь прекрасной живописью — «зело различными подписанми удобривше ту, яко могуща всех зрящих удивити»[589]. До нас не дошли эти росписи Рублева и его товарищей, и древнерусский книжник, к сожалению, не сообщает нам о них ничего, кроме их высокой художественной ценности, которая вызывала удивление (а это на Руси — эстетическая оценка) зрителей.

Также лаконично сообщает Пахомий и о последней работе Андрея и Даниила — росписях Спасской церкви в Андрониковом монастыре: «... тамо церковь въ имя всемилостиваго Спаса такожде подписанми украсивше, последнее рукописание на память себе оставльше»[590].

При всем лаконизме эти сведения драгоценны для нас как один из немногих средневековых источников о творчестве великого живописца. Важна в них дошедшая до нас высокая оценка современников его творчества именно как прекрасного.

Неизменное и широко распространенное по всей Руси увлечение красотой искусства, поддерживаемое официальной церковно-государственной эстетикой, достойно тем большего внимания, что оно соседствовало, как мы помним, с резко негативным отношением к видимой красоте, в том числе и искусства, активно пропагандируемым сторонниками строгой аскетической жизни — крупнейшими подвижниками того времени.

Дух мудрости высокой

В народе и в кругах образованной интеллигенции творцов красоты — художников наряду с книжниками почитали мудрецами, а в их искусстве видели проявление премудрости. В известном письме к Кириллу Тверскому Епифаний Премудрый почтительно именовал Феофана Грека «преславным мудрецом» и «философом зело искусным». Дар мудрости считался необходимым и живописцу, и писателю. Но если «книжная мудрость» была доступна на Руси только немногим, то «премудрость иконная» беспрепятственно вливалась в душу каждого человека, сопровождая его и в храме, и дома. В его представлении любое настоящее искусство было неотделимо от красоты и мудрости. Художник на Руси почитался за то, что он мог, обретя дар Софии Премудрости Божией, созидать красоту.

Духовную сущность художественного творчества древнерусского живописца хорошо показал митрополит Киприан (ок. 1330 — 16 сентября 1406) в «Житии митрополита Петра», рассказывая о его деятельности в качестве иконного мастера. Во время работы над иконой Петр полностью сосредотачивался на духовном созерцании, совершенно отрекаясь от всего земного: «... отсюду ум вся к и мысль от земных отводя, весь обожен бывааше умомь и усвоевашеся к воображением онех»[591] (т. е. изображению образов святых. — В. Б.). В этом состояла его мудрость как художника.

Епифаний, восхищаясь искусством Феофана Грека («Феофан, гречин, книги изограф нарочитый и живописец изящный во иконописцех»), неоднократно говорит о его мудрости: «Аще бо кто или вмале или на мнозе сотворит с ним беседу, то не мощно еже не почюдитися разуму и притчам его, и хитростному строению»; «Он же, мудр, мудре и отвеща ми» (ПЛДР 4, 444; 446). Главное же — всех наблюдающих за его работой поражало умение Феофана писать быстро, энергично, почти не обращаясь к «образцам», в которые другие иконописцы постоянно всматриваются при работе, активно двигаться за работой и беседовать с приходящими. При этом, подчеркивает Епифаний, его ум и внутренний взор были обращены к духовным сферам: «а умом дальная и разумная обгадываше; чювственныма бо очима разумныма разумную видяше доброту си» (444). Это духовное созерцание и питало его искусство, поражавшее еврей силой уже современников и сохранившее свою духовную глубину и эстетическую значимость до наших дней. Андрея Рублева Епифаний также почитал иконописцем «преизрядным», всех превосходящим «въ мудрости зелне» (380).

Почти столетие спустя Иосиф Волоцкий (ум. 1515) более подробно изложил древнерусское понимание «мудрости» Андрея Рублева и его учителя Даниила Черного. Она состояла в углубленной духовной созерцательности не только в процессе творчества, но и в моменты, свободные от него, и особенно в дни религиозных праздников. Даниил и Андрей, по Иосифу, вели в Андрониковом монастыре исключительно добродетельный образ жизни, стремясь сподобиться «божественныя благодати» и обрести божественную любовь. Они отринули мирскую суету и житейские заботы и постоянно возносили свой ум «к невещественному и божественному свету». Чувственное же зрение они устремляли «ко еже от вещных веков написанным образом Владыки Христа и Пречистыя его Богоматери и всех святых. Яко и на самый праздник светлаго Воскресения Христова на седалищах седяща и пред собою имуще божественныя и всечестные иконы, и на тех неуклонно зряще, божественныя радости и светлости исполняхуся». Созерцанием икон занимались они и «в прочая дни, егда живописателству не прилежаху»[592]. Великая мудрость живописцев, по средневековым представлениям, состояла в том, что они, ведя подвижнический и созерцательный образ жизни. Удостаивались узрения света божественной истины и умели выразить его в своем творчестве. Его же прозревали они и в иконах, созерцание которых доставляло им невыразимое духовное наслаждение.

Свидетельство Иосифа Волоцкого крайне важно для изучения эстетического сознания Древней Руси. Из него ясно видно, что икона была не только объектом поклонения, почитания, молитвы, но и одновременно эстетическим объектом, созерцание которого доставляло зрителю духовную радость.

В качестве одной из главных задач своей деятельности древнерусский книжник считал создание идеальных образов, облечение красотой изображаемых персонажей. Именно в этом и состояла его мудрость. Инок Фома (XV в.) в «Слове похвальнам о Великом князе Борисе Александровиче» задается целью облечь князя «честною багряницею», «в лепоту украшая его» (ПЛДР 5, 302). Смысл «похвалы» как литературного жанра он усматривает в сознательной идеализации своего героя, в плетении ему «золотого венка» — только из его добрых деяний. Все остальное сознательно опускается, чтобы не затемнить красоту венца.

Пахомий Серб видел назначение «похвалы» в том, чтобы предельно возвысить восхваляемый объект путем присоединения (сравнения, сопоставления) его к чему-то имеющему большую ценность и красоту. Человек, писал он, «егда похваляеть что, иному добрейшему прилагаа хвалит: сладчеишему убо сладкое, и красное краснейшему, бисер убо къ самфиру прилагая, славное славнейшим»[593]. В понимании средневековых книжников возвышение объекта «похвалы» осуществляется путем его выведения на уровень идеала. Эту идею хорошо понимали и воплощали в своем творчестве и древнерусские живописцы.

Восхваляя и прославляя святого, древний автор не просто увековечивал его память, глубинный смысл этого художественно-эстетического акта состоял в том, что с его помощью писатель (или мастер иконописец) вступал в контакт с самим Богом, «возводился» к нему. «Похвала» имела, в представлении средневекового человека, анагогическое значение; именно поэтому она занимает главное место в огромной древнерусской гимнографии, а агиография фактически вся носит не повествовательный, но лаудационный характер. Наиболее четко эту мысль сформулировал и неоднократно повторил в своих многочисленных «Житиях» и «Похвальных словах» Пахомий Серб. Свою задачу как писателя он видит в воздании похвалы святым, ибо «похвала святых обыче на самого Бога въсходити и превъзноситись и въ лепоту». В награду, по убеждению Пахомия, Бог ниспосылает духовную «славу» и на писателя («яко прославляющая мя прославлю рече»). Словесное искусство понималось, таким образом, средневековыми авторами как один из путей к Абсолюту.

Софийность искусства

Красота воспринималась на Руси как выражение истинного и сущностного. Негативные, неблаговидные явления рассматривались как отступление от истины, как нечто преходящее, наносное, не относящееся к сущности и поэтому фактически не имеющее бытия. Искусство же, выступало носителем и выразителем вечного и непреходящего — абсолютных духовных ценностей. В этом состоит одна из его характернейших особенностей и, более того, один из главных принципов древнерусского художественного мышления вообще — софийность искусства[594], заключающаяся в глубинном ощущении и осознании древними русичами единства искусства, красоты и мудрости и в удивительной способности русских средневековых художников и книжников выражать художественными средствами основные духовные ценности своего времени, сущностные проблемы бытия в их общечеловеческой значимости.

Искусство и мудрость виделись человеку Древней Руси неразрывно связанными; а сами термины воспринимались почти как синонимы. Искусство не мыслилось не мудрым. И это относилось в равной мере к искусству слова, иконописания или зодчества. Приступая к своему труду, раскрыв первый лист чистого кодекса или рабочей «тетрадки», русский книжник просил у Бога дара мудрости, дара откровения, дара прозрения, дара слова, и эта мольба отнюдь не была только традиционной данью риторской моде своего времени. В ней заключалась истинная вера в божественность творческого вдохновения («обожен бывааше умомь»!), в высокое назначение искусства.

Средневековый человек знал две мудрости — человеческую и божественную и обе связывал с искусством, словесным творчеством. Наиболее полно эту идею, характерную для всей древнерусской культуры, выразил Епифаний Премудрый. В идеале, по Епифанию, настоящий писатель должен иметь первую и быть одаренным второй. К человеческой мудрости, необходимой для книжника, Епифаний относит гуманитарные науки античности, и прежде всего грамматику, риторику и философию. Без знания этих наук древнерусский книжник не считал возможным браться за перо. Общим местом поэтому в русских текстах, особенно у авторов агиографий, берущихся за изображение самой святости, становится обращение к читателю с просьбой-мольбой простить их за грубость ума и невежество в слове. В настоящий гимн писательскому делу, его сложности, возвышенности и мудрености превращается такая самоуничижительная мольба к читателям Епифания в начале «Жития Стефана Пермского»: «Но молю вы ся, боголюбци, дадите ми простыню (простите меня), молитуйте о мне: аз бо есмь умом груб, и словом невежа, худ имея разум и промысл вредоумен, не бывшу ми во Афинах от уности, и не научихся у философов их ни плетениа, ни ветиских глагол, ни Платоновых, ни Аристотелевых бесед не стяжах, ни философья, ни хитроречия не навыкох, и спроста — отинудь весь недоумения наполнихся» (Ж Ст. 2).

К человеческой мудрости относит Епифаний и подготовительный труд писателя — сбор фактического материала на основе своих личных воспоминаний и опроса очевидцев событий, о которых необходимо писать. Так, приступая к написанию «Жития Сергия Радонежского», Епифаний собирал материал в течение двадцати лет. Он записывал все то, что ему рассказывали старцы, лично знавшие Сергия в разные периоды его жизни, а также то, что «своими очима видех, и елика от самого уст слышах» (ПЛДР 4, 258–260). Охватив затем внутренним взором весь собранный материал, средневековый писатель ощущает, что одной человеческой мудрости ему не хватает для осуществления грандиозного писательского замысла: «Ино къ множеству трудов старьчих и къ великым исправлениемь его възирая, акы безгласен и безделен в недоумении от ужасти бывая, не обретаа словес потребных, подобных деянию его. Како могу аз, бедный, в нынешнее время Серьгиево все по ряду житие исписати и многаа исправлениа ею и неизчетныя труды его сказати? Откуду ли начну, яже по достоиньству деяниа того и подвиты послушателем слышаны вся сътворити? Или что подобает пръвие въспомянути? Или которая довлеет беседа к похвалениемь его? Откуду ли приобрящу хитрость да възможна будет к таковому сказанию? Како убо таковую, и толикую, и не удобь исповедимую повемь повесть, не веде, елма же чрез есть нашу силу творимое? Яко же не мощно есть малей лодии велико и тяшько бремя налагаемо понести, сице и првъсходит нашу немощь и ум подлежащая беседа» (260).

Епифаний мастерски вскрывает психологию творческого процесса писателя, его страстное желание выразить в слове общественно значимые известные ему знания («Аще бо мужа свята житие списано будет, то от того плъза велика есть и утешение вкупе с писателем, сказителем, послушателем»), мучительные поиски художественных средств выражения (с чего начать, как построить, какие слова использовать и т. п.) и сомнения в соразмерности своих сил поставленной задаче.

Два желания борются в душе писателя: донести до читателя свои знания, ибо они полезны ему, или молчать, ощущая недостаточность своего писательского таланта. «О, възлюбленнии! — обращается Епифаний к читателям. — Въсхотех умлъчяти многыа его добродетели, яко же преди рекох, но обаче внутрь нудит мя глаголати, скудость же ума загражают ми уста, веляще ми умолъкнути. И поне же обдръжимь есмь и побеждаемь обема нуждама, но обаче лучше ми есть глаголати, да прииму помалу некую ослабу и почию от мног помысл, смущающих мя, въсхотев нечто от житиа святого поведати, сиречь от многа мала» (416).

И вот, когда писателю есть, что сказать, и он уже не в состоянии молчать, он обращается со словами мольбы о помощи к Богу, и на него сходит божественная Премудрость, одаряя его словом, раскрывающим уста. «...И молюся Ему, — пишет Епифаний, — преже прося у него слова потребна; аще дасть ми слово надобно в отверзание уст моих», как отверзал Он уста пророкам. «Тем же отверзу уста моя, и наполнятся духом, и слово отригну и глаголю азъ...» (Ж Ст. 2–3). Епифаний прекрасно выразил здесь характернейшую черту средневекового понимания творчества. Для всей христианской эстетики аксиоматична мысль о единственном Творце в универсуме — Боге. Человеческое творчество — лишь отражение божественного и в полной мере возможно только при божественной помощи, когда дух творчества снизойдет на книжника, озарит его разум, «отверзет» уста его, вдохновит на творчество.

На вере в божественное вдохновение основывалась средневековая, и в частности древнерусская, философия искусства. Бог может все. Он дарует прозрение слепым, слух глухим, речь немым, исцеление увечным и творческую мудрость писателю. «Сице может... и мое неразумие вразумити, и моему недоумению умение подати», — пишет Епифаний, и, когда снизойдут на писателя «милости Его благыя и благодати его сладкыя» (ПЛДР 4, 262), тогда сможет он приступить к работе с надеждой на создание мудрого («хитрого») произведения, в котором каждое слово будет на своем месте и будет значимо.

Обостренное чувство слова (ибо настоящее слово — дар божественной Премудрости (Софии), которая сама часто отождествлялась с божественным словом-Логосом), благоговение перед ним особо отличало эпоху Епифания и Андрея Рублева. «Пищу убо аггельскую, — писал Епифаний. — Писании духовна словеса нарицаютъ, им же душа наслажается, внимающа умом, и яко пищею тело, тако и словом укрепляема бывает душа. Сладость бо словесную Давидъ вкусив, удивляяся, къ Богу глаголет: «Коль сладка грътани моему словеса твоя, паче меда устомь моим!» (408).

Андрей Рублев не оставил после себя исповеди, подобной епифаниевской, но высочайший артистизм, с которым выражена главная идея в его «Троице», позволяет предположить, что он боролся с самим собой за каждую линию, форму, силуэт, оттенок цвета в поисках божественной гармонии, с не меньшей страстью и напряжением всех духовных сил, чем Епифаний за каждое слово. Сила и непреходящая значимость древнерусского искусства, как я уже сказал, в его софийности — удивительной способности его творцов смотреть на жизнь под углом зрения вечности и, прозревая в жизненных явлениях сущностные основы бытия, выражать их в цвете, слове, звуке.

Древнерусское искусство действительно прекрасно и возвышенно своей софийностью, которой оно привлекает к себе и человека XX столетия, но особо остро которую ощущали люди средневековой Руси. Красоту культового искусства уже автор «Повести временных лет» (начало XII в.) непосредственно связывал с Богом. Неописуемая красота храмового действа в Константинополе выступала в его глазах главным доказательством божественного присутствия, соответственно, — истинности византийской веры.

Магия слова

Древнерусские книжники и иконописцы конца XIV-XV в. понимали свое творчество как священнодейство. Не случайно Епифаний в «Житии Сергия Радонежского» возводит словесное искусство почти до таинства Евхаристии: «Приидите ж ако да причастимся словесы». Само «Житие» как литературный жанр он осмысливает в качестве духовной трапезы, предназначенной для насыщения читателей. По Епифанию, писала О. Ф. Коновалова, «литературное произведение — это трапеза, празднество, ликование, а значит, и отношение к литературе должно быть особым, как к чему-то свыше предложенному для спасения читателя, для его духовного насыщения»[595].

Столь высокое понимание смысла и значения словесного искусства основывалось на глубокой философии слова, восходящей еще к античным и библейским временам и проникшей на Русь в период «второго Южнославянского влияния». По ветхозаветной традиции слово тождественно сущности вещи, знание слова адекватно знанию вещи. В греческой античности эту линию отстаивает Кратил в одноименном диалоге Платона. Были у нее свои сторонники и на протяжении всей истории византийской культуры. В Болгарии в XIV в., опираясь на эту философию слова, осуществлял реформу языка и стиля Евфимий Тырновский. Современная наука судит о ней на основании сочинения ученика Евфимия сербо-болгарского ученого Константина Костенчского[596]. Последний считал, что глубокий смысл заложен в каждом элементе языка, в каждой букве, в каждом графическом знаке, надстрочном знаке и т.п. Отсюда понятна борьба за правильность языка, точное соблюдение грамматики, понятны мучительные поиски литературных средств выражения в южнославянской и древнерусской письменности конца XIV — начала XV в., которые приводят к своеобразному лингвистическому агностицизму. В результате длительной работы с языком древний книжник замечает, что ему не хватает слов для выражения сущностных основ бытия. Даже для адекватного повествования о святости праведника — явлении, казалось бы, очевидном. Епифаний не находит нужных слов и с горечью в конце «Жития Стефана Пермского» заявляет: «Мне мнится, яко не единоже слово доволно есть или благопотребно и стройно, но худа суть и грубости полна» (Ж Ст. 111). Здесь уже звучит не только традиционная самоуничижительная формула, но и выражается сомнение в безграничных выразительных возможностях человеческого слова.

Для преодоления этой ограниченности в южнославянской и древнерусской письменности пышным цветом распускается предельно эстетизированный стиль словесного выражения, называемый в литературоведении «плетением словес». Интересно, что именно в цитированном только что «Житии Стефана Пермского» он, как отмечают исследователи, достиг своей вершины[597].

Само словосочетание «плетение словес» восходит к древним книжникам. М. И. Мулич[598] считает, что его употребляли сербские агиографы еще до Евфимия Тырновского. На русской почве оно не единожды встречается у Епифания Премудрого. В «Житии Стефана Пермского» можно найти такие выражения: «Како почту, како ублажу, како разложу и како хвалу ти съплету?»; «Да и аз... слово плетущи и слово плодящи, и словом почтити мнящи, и от словес похваление събирая, и приобретая, и приплетая пакы глаголя...»; «...любы его влечет мя на похваление и на плетение словес», мне лучше умолкнуть, «нежели научно точная простирати прядения, акы нити мезжревых тенет пнутати (плести)» (Ж Ст. 102; 106; 111).

Епифаний уподобляет свое творчество ткачеству паука или плетению мастером искусного орнамента. И именно в этом «плетении» многих слов усматривает он возможность выразить то, чего не удается передать одним или несколькими словами. Духовные сущности, и в частности святость, как бы стремится сказать он, выражаются не столько словами, сколько самим хитрым порядком их организации в некое «плетение», орнамент, т. е. в некие эстетизированные структуры, ибо для обозначения их он регулярно употребляет эстетическую терминологию. Закончив свой труд, Епифаний опасается, что речь его «не удобрена, и не устроена, и не ухишрена», не доведена до необходимого художественного совершенства, и просит всякого, кто способен улучшить ее, сделать это — «неудобренная удобрити и неустроенная построити, неухищренная ухитрите и несвершенная накончати» (111). В художественно-эстетическом совершенстве, усматриваемом в методе изощренного «плетения словес», видел Епифаний возможность словесного выражения того, что почти не поддается выражению.

Суть «плетения словес» хорошо показана филологами. Оно «основано, — пишет Д. С. Лихачев, — на внимательнейшем отношении к слову — к его звуковой стороне (аллитерации, ассонансы и т. п.), к этимологии слова (сочетания однокоренных слов, этимологически одинаковые окончания и т. п.), к тонкостям его семантики (сочетания синонимические, тавтологические и проч.)[599]. Для этого стиля характерны сложный синтаксис, ритмизация речи, «нагнетание однородных сравнений и эпитетов», плетение словесной ткани из искусно подобранных перетекающих одна в другую библейских цитат, количество которых может достигать десяти — пятнадцати на одном листе текста[600].

Такой способ словесного выражения, как справедливо отмечают исследователи, затуманивает смысл, но привлекает читателя таинственной многозначностью. В словесном орнаменте исчезает, стирается внешний смысл слова, а за счет включения его в сложные, часто неожиданные и нетривиальные семантические структуры открываются его какие-то глубинные значения, которые ощутимы только в данной художественной структуре в акте эстетического восприятия текста. Здесь возбуждается и ассоциативное, и синестезическое, и интуитивное восприятие того, что не удается передать в обычных формально-логических конструкциях языка. Древние книжники хорошо почувствовали это удивительное свойство «изукрашенной» речи и осмыслили его как выражение вечных, непреходящих истин в чувственном, преходящем.

В литературе XIV-XV в. «плетение словес» было характерным, но далеко не единственным способом художественной реализации принципа софийности. Не меньшую роль играл в этом процессе и традиционный для древнерусской культуры художественный символизм. Приведу только один, но показательный пример.

В «Сказании о Мамаевом побоище», посвященном прославлению русского народа и его вождя князя Дмитрия Ивановича, одержавших историческую победу в битве с татарами, больше половины объема занимают описания подготовки Великого князя к этому событию. Дмитрий предавался слезным молитвам, усердным богослужениям и иным подобным благочестивым деяниям. Он готовится к решающему сражению за «землю русскую, за веру православную» не совсем привычным Для современного человека образом, но имевшим глубокий смысл в сознании средневекового русича. Перед наступлением Дмитрий Иванович с братом своим князем Владимиром Андреевичем долго молится, «источник слез проливаюши» перед иконами Христа, Богоматери и Петра-митрополита, просит о помощи в предстоящем бою. Прощаясь с княгиней. Дмитрий, «мало ся удръжа от слез, не дав ся прослезити народа ради, а сердцем своим велми слезяше, и утешая свою княгиню, и рече: «Жено, аще Бог по нас, то кто на ны!» (ПЛДР 4. 148; 150).

Князь стремится укрепить боевой дух своего войска перед сражением. На лучшем коне он выехал перед своими полками «и глаголаше от великыа горести сердца своего, слезы аки река течаше от очию его» (170).

Читатель, воспитанный на героике Гомера или русского былинного эпоса, в недоумении разводит руками, готовый обвинить древнего автора в сознательном искажении действительности. Ну как мог, вопрошает он, столь малодушный князь стать героем, вдохновить воинов на победу в Куликовской битве, важнейшей в истории России?

Попробуем успокоить читателя и развеять его недоумение. Не был князь Дмитрий Иванович трусом. Автор «Сказания» описывает его не только проливающим потоки слез, он говорит и о его воинской доблести (сравни: 126), но не она важна для средневекового сознания. Не физическая сила и храбрость, по убеждению древнего автора, играют главную роль в сражении, а нравственная чистота, духовная возвышенность, благочестие. Герои древнерусских воинских повестей или житийной литературы проливают потоки слез не потому, что они боятся своих врагов. Слезы по древней христианской традиции — дар Божий, очищающий душу человека, смывающий все его грехи, возводящий его к высотам духа. Поэтому христианский герой, начиная с ранневизантийских мучеников, не стыдится слез, напротив, он воспринимает их со светлой радостью как дарование очищения души. И именно поэтому в контексте древнерусского эстетического сознания слезные молитвы князя и других героев не знак слабости и трусости, но выражение их стремления сконцентрировать все свои духовные силы, очиститься от всего внешнего, второстепенного, могущего помешать исполнению главного дела жизни. Усердная слезная молитва укрепляет духовно, а такая крепость, по представлениям средневекового человека, была значительно выше и прочнее крепости физической, и именно ею автор «Сказания» наделял своих героев.

Нравственно-духовное очищение перед битвой помогало русичу преодолевать страх смерти во имя ратного подвига, поселяя в нем веру в вечную жизнь. Князь Дмитрий говорит своему брату Владимиру: «Аще, брате, и смерть нам приключится, то не проста, ни безума нам сия смерть, нъ живот вечный» (154).

Дмитрий призывает воинов отдать жизнь за святые церкви и веру христианскую, ибо это не смерть, «нъ жывот вечный». Характерен и ответ русских богатырей князю: «Мы же готови есмяя в сий день главы своя положыти за тебе, государя, и за святые церкви и за православъное христианство» (172). Показательно, что важнейшее в истории русского народа сражение (как и многие другие) осмысливается средневековым книжником не в узкопатриотическом плане, но в более широком и универсальном контексте. Русь выступает здесь носителем и защитником некоторых абсолютных, в понимании людей того времени, ценностей. Патриотическая героика сливается с героикой универсальной, абсолютной. Ее подоснову составляет христианский оптимизм, ибо борьба идет не просто за свою землю, но еще и за высокие духовные идеалы, за торжество не только земной, но и более высокой универсальной справедливости — веры православной, с которой древнерусский человек отождествлял весь комплекс значимых ценностей. Отсюда понятно, почему в сознании русских книжников вера православная (или христианская) неразрывна с землей русской. Положить головы свои «за землю Русскую, за веру христианскую» — высокая честь для воина средневековой Руси, как свидетельствует вся древнерусская литература. Ценности отечественные, родные, освященные домашним очагом, для древнерусского человека слились с ценностями более широкого плана, универсальными и в первую очередь духовными. Это, без сомнения, показатель активного развития духовного мира человека Древней Руси.

Таким образом, идеал благочестивого князя-воина, побеждающего врага не столько оружием, сколько своей нравственно-духовной силой, занимая видное место в системе древнерусского эстетического сознания, отражает одну из существенных черт этого сознания. Слезы, проливаемые русским князем перед битвой, — символ и знак его благочестия, контакта с миром духовных сил, а значит — и его силы, что и подтверждает исход битвы.

Приведенный, почти наугад взятый пример художественной символики убедительно показывает, как русские книжники (а далее мы покажем это и на примере живописи) умели с помощью вроде бы обыденной детали (слезы), превращенной в символ, возвести описываемое конкретное событие почти на уровень вселенского бытия, представить его символом более высоких реальностей. Победа в исторической битве возводится до уровня победы сил добра над силами зла, истины над ложью, веры над безверием и т. п. Именно в этом и состоял важнейший принцип древнерусского эстетического сознания, определяемый многозначным, емким, трудно формулируемым, но интуитивно глубоко понятным всякому православному человеку термином софийность.

Хождения по искусствам

Важным, хотя и косвенным показателем усилившегося в рассматриваемый период интереса русских людей к искусству и его глубинным и сущностным основам являются многочисленные и подробные описания произведений искусства, прежде всего иноземного, в литературе того времени, особенно в «Хождениях». Русичи пристально всматриваются в необычное для них искусство, стремятся его как-то осмыслить и как можно подробнее записать.

Одна из особенностей экфрасиса XIV-XV в. — интерес к тем видам художественной деятельности, которые были меньше развиты на Руси или имели там иные формы. В этом проявилась не только любознательность древних русичей, но и определенная широта и своеобразная открытость их эстетических интересов.

О живописи авторы «Хождений» почти ничего не пишут, кроме общих указаний на красоту храмовых росписей и на чудеса, творимые иконами или происходившие с ними. Стефан Новгородец сообщает, например, легенду о чудесном появлении изображения Богородицы с младенцем Христом на доске для раскатывания теста, хранящейся в Студийском монастыре в Константинополе. Популярны были рассказы о слезоточивых, мироточивых, кровоточащих и говорящих иконах. Собственно художественная сторона живописи, достигшей в ту пору одной из своих вершин и в Византии, и на Руси, и в Италии, не интересовала русских книжников. Их эстетическое сознание было ориентировано на иные феномены. В частности, внимание русичей больше привлекала скульптура, с которой они значительно реже встречались у себя на родине.

Особенно поражала их восприятие огромная конная статуя Юстиниана, вознесенная на высокую колонну в центре Константинополя. Вслед за автором анонимного «Хождения» конца XIII — начала XIV в. ее описывали и Стефан Новгородец, и троицкий инок Зосима. Восхищаясь размерами, величием, реалистичностью скульптурной группы, русские книжники пытались усмотреть в ней некое конкретное и одновременно символическое содержание, которое менялось (!) в зависимости от социально-исторической ситуации в Царьграде.

Автор конца XIII — начала XIV в. увидел Константинополь в период его последнего расцвета при Палеологах, когда византийцы еще жили иллюзией возрождения былой мощи и величия империи. Поэтому в скульптурной группе Юстиниана он видит символ этого величия. «Поганые цари» преклонили колена перед великим императором, изрекающим под пером русского книжника гордую фразу: «Вся земля Сорочиньскаа под моею рукою» (КХ 83). Инок Зосима побывал в Царьграде, со всех сторон обложенном турками, за три десятилетия до его окончательного падения. Великодержавные иллюзии уже рассеялись, и русский книжник по-новому осмысливает группу с конной статуей Юстиниана, который все так же гордо «зрит на восток, хвалится на сорочинские цари». Те же, однако, «противу ему стоять, болваны медяны, держать въ руках своих дань и глаголють ему: не хвалися, господине, на нас, мы ся тобе ради пративити (сопротивляться) начнем» (122). По характеру описания Зосимы чувствуется, что он знал текст «Хождения» начала XIV в., но в интерпретации скульптурной группы не согласился со своим предшественником. Реальное историческое положение Царьграда заставило его увидеть новый практически пророческий смысл в древнем произведении искусства.

Усмотрение смысла в произведениях искусства, в частности в пластике, составляет одну из главных черт экфрасиса этого времени. Восхищаясь «живоподобной» и искусной формой византийской скульптуры, русский паломник стремится понять и ее содержание. Тот же Зосима описывает еще одну скульптурную группу, помещенную перед церковью Св. Апостолов: «...и на столпе стоит аггел страшен, велик и держит въ руце скипетр Царя града и противу ему стоить Царь град и даеть аггелу тому на соблюдение (под охрану)» (123). Как видим, смысловой аспект изображения интересует русского автора начала XV в. больше, чем внешний вид.

В форме византийской и особенно западноевропейской скульптуры русских авторов больше всего восхищает и удивляет «живоподобие». Почти в каждом из описаний встречается у них сравнение-оценка «яко жив». Внимание автора «Хождения на Флорентийский собор» привлекает, например, во Флоренции шесть тысяч восковых изображений людей, исцеленных иконой Богоматери. Здесь и разбитые параличем, и слепые, и хромые, и безрукие. И даже всадник на коне. «Все тако устроени, яко живи стоят, или стар, или ун, или жена, или девица, или отрочя, или какого портище на нем было, или недуг каков в нем был, и како его простило, или какова язва, тако то и стоит доспет» (ПЛДР 4, 482).

В архитектуре книжников и авторов «Хождений» больше всего поражает красота. «Велми красен» — главная и традиционная оценка описываемых в это время храмов и монастырей как на Руси, так и иноземных. Компоненты красоты — это и декоративные украшения (шитье, сосуды из драгоценных материалов, облицовка, иконы и росписи), но также и некоторые характеристики собственно архитектуры: размеры храма, его высота, количество окон, дверей, колонн, иногда — характер сводов, другие элементы. Стефан Новгородец отмечает, например, что церковь в Студийском монастыре «велика велми и высока, полатою сведена». Автор «Хождения на Флорентийский собор» так выражает свое понимание красоты знаменитого Сан Марко в Венеции: «...и столпы в ней морованы, имущи мрамор всяк цветом; а иконы в ней чюдны гречин писал мусиею, и до верху видети велми чюдно; а внутри резаны святые на мраморе велми хитро; а сама велика церковь» (486).

Древний русич представлял себе храм не как произведение архитектуры в современном (или новоевропейском) смысле этого понятия, а как целостное произведение строителей, живописцев, декораторов, вкладчиков драгоценных предметов и книг, а также певчих и священнослужителей. Только совместная деятельность всех этих людей приводила в конечном результате к тому, что древнерусский человек называл «красотой церковной». В последней же он видел выражение красоты более высокой — небесной, божественной — и прозревал в ней путь к этой вечной красоте.

Особое внимание авторов этого времени привлекали всевозможные культовые и церемониальные действа, которые в средние века играли важнейшую роль в культуре и были, как и в древности, предельно эстетизированы. Мудрость искусства открывалась в них древним русичам какими-то своими новыми ракурсами.

Стефан Новгородец (XIV в.) описывает удивительное зрелище («чюдно велми зрети») выноса иконы Богородицы в Константинополе, написанной самим Лукой-евангелистом с оригинала. При огромном стечении народа ее каждый вторник выносят из храма и ставят на плечи одному человеку стоймя. А «он руце распрострет, аки распят, тако же и очи ему запровръжеть (закатятся), видети грозно, по буевищу (по площади) мычет (бросает) его семо и овамо, велми силно повертывает им, а он не помнит ся куды его икона носит». Затем икону так же подхватывает другой человек, третий, четвертый и все они «поют с диакы пение велико, а народ зовет: «Господи, помилуй!» с плачем». В действе этом Стефан видит проявление божественной силы. Икона так тяжела, что ее выносят и ставят на плечи одному человеку семь или восемь человек, а тот ходит с ней, совершенно не ощущая ее тяжести (ПЛДР 4, 34).

Анонимного суздальца, автора «Хождения на Флорентийский собор», в одном из монастырей Любека поразило представление, организованное, видимо, с помощью марионеток: «И увидехом ту мудрость и недоуменну и несказанну: просте, яко жива, стоить Пречистая и Спаса дръжит на руце младеннечным образом». По сигналу колокольчика слетает сверху ангел и возлагает венец на Марию; вверху движется звезда, как по небу, и вслед за ней идут волхвы. Они приносят дары Христу, поклоняются ему и Богородице. Христос же, обернувшись, благословляет их, тянется к дарам и, как младенец, играет на руках у матери. Волхвы кланяются и уходят, улетает и ангел, взяв венец (472–474).

В еще большее удивление и восхищение пришел Авраамий Суздальский (первая половина XV в.), также находившийся в составе русского посольства на Флорентийском соборе, от театрализованных представлений «Благовещения» и «Вознесения» с применением хитроумной техники, устроенных во флорентийских храмах, по предположениям современных ученых, знаменитым Ф. Брунеллески. Авраамий подробнейшим образом описал эти представления, так что его записи (единственное дошедшее до нас описание очевидца), еще в прошлом столетии переведенные на немецкий, а затем и на итальянский язык, до сих пор служат главным источником для изучения этого интересного явления художественной культуры кватроченто. С чисто технической стороны механизм организации подобного представления «Благовещения» в церкви Сан Феличе ин Пьяцца столетие спустя после Авраамия описал Дж. Вазари в «Жизнеописании Филиппо Брунеллеско»[601].

Авраамий же дал достаточно подробное (насколько он мог как зритель понять это) описание и механизма спектакля, и его хода, и своего непосредственного восприятия[602].

Для нас описание Авраамия Суздальского интересно тем, что в нем, пожалуй, впервые в русской культуре нашла отражение одна из первых прямых встреч древнерусского эстетического сознания с авангардными формами художественно-технического мышления раннего Возрождения. Забегая вперед, отмечу, что никакой непроходимой пропасти между ними не оказалось.

В силу уникальности описаний Авраамия и их особого места в истории русской эстетики имеет смысл остановиться хотя бы на одном из них подробнее. Авраамий прибыл в церковь задолго до начала представления и успел хорошо изучить техническую сторону необычного для русского человека действа. С нее он и начинает свое описание[603].

Над дверьми храма, внутри, под самой крышей расположен помост: к нему ведет лестница, скрытая занавесом. Здесь устроено подобие небесных кругов, воздвигнут престол, а на нем «сановит человек седяше оболчен в ризу и венец. По сему видети подобие Отчее». В левой руке он держит Евангелие. Вокруг него и под ним «малых детей множество хитрым устроением держахуся, рекше во образ небесных сил». Вокруг детей и между ними укреплено более пятисот светильников.

На расстоянии двадцати пяти саженей от дверей в сторону алтаря устроен на высоте трех саженей каменный помост, устланный красивым покровом. На нем поставлена роскошно убранная кровать, на которой сидит благообразный отрок, облаченный «в драгую и пречюдную девическую ризу и венец», с книгой в руках, изображающий «самую Пречистую Деву Марию». На этом же помосте находятся и четыре длинноволосых человека с большими бородами, в голубых венцах и с позлащенными нимбами, в простом одеянии. «И по всему наряжени в подобие яко пророци». Помост также закрыт красивым занавесом. От «неба» через каменный помост к алтарю протянуты пять тонких крепких веревок; две из них проходят вблизи от Девы. По ним с помощью третьей веревки будет спускаться ангел от Отца с благой вестью.

Раскрывается занавес на нижнем помосте, и представление начинается. Оно сразу же захватывает Авраамия, и он из зрителя хитрого «устроения» превращается в свидетеля божественного таинства; незаметно меняется его зрительская установка. «И есть видети красно и чюдно видение! — с восхищением пишет он. — И еще же умилно и отнюдь неизреченная веселия исполнена». Сначала на помосте появляются четыре человека, изображающие пророков с письменами пророчеств в руках. Они начинают спорить друг с другом о пришествии спасения от Бога, указывая при этом руками на завешенный верхний помост.

Гремит пушечный выстрел «в подобие небесного грома», пророки исчезают, и раскрывается верхний занавес. На «небе» появляется Бог Отец в окружении пятисот движущихся вокруг него в разных направлениях свечей. Малые дети, изображающие небесные силы, играют на музыкальных инструментах и поют. Эта сцена опять оценивается Авраамием как «великое видение чюдно и радостно и отнюдь по всему несказанно».

Через некоторое время опускается от Отца к Деве ангел. Это «отрок чистообразен и кудряв, и одеяние его бело яко снег, и повсюду златом украшен, и уларь ангельский о выи его, крыле же имея позлащение, и о всем видение его подобно яко написаннаго по всему ангела Божия». Спускаясь, он поет тихим голосом и держит в руке прекрасную ветвь. Авраамий подробно описывает механизм его спуска по веревкам, подчеркивая, что устройство прикрепления отрока к ним скрыто от глаз стоящих внизу зрителей.

Далее он излагает диалог ангела и Марии, которая сначала пугается его и пытается прогнать, чтобы его не застал с ней Иосиф, а затем, узрев на «небе» благословляющего Бога, принимает благую весть.

После этого ангел, радостно взмахивая крыльями, поднимается на «небо», а оттуда с великим шумом и громом по трем другим веревкам начинает ходить до помоста и обратно огонь, рассыпая искры по всей церкви, но не причиняя вреда зрителям. От него вспыхивают незажженные свечи по всей церкви, и «есть дивно и страшно то видение». Огонь и ангел скрываются на «небе». Занавес закрывается. Завершив описание этого «хитраго делания», Авраамий подчеркивает, что он все-таки не смог всего выразить словами, «зане пречюдно есть отнюдь и несказанно». Подобным образом описал суздальский книжник и состоявшееся через два месяца в церкви монастыря Кармине представление «Вознесения Христова».

Эти описания интересны во многих отношениях, но для нас они важны прежде всего как вскрывающие характер эстетического восприятия средневекового русича. Оно оказывается по меньшей мере Двуплановым. Православного книжника (приехавшего, правда, в составе миссии для заключения «унии» с католиками) не смущает «латинский» характер представления. Более того, он не видит ничего предосудительного в чуждом православному сознанию «лицедействе», в котором люди играют ангелов, Марию и самого умонепостигаемого Бога. Авраамий постоянно подчеркивает, что тот или иной персонаж выступает «образом» или «подобием» (эти термины у него синонимичны) участников священной истории. С интересом и восхищением почти ренессансного человека он изучает механизмы и устройства, оснащающие представление. Во всем этом видны элементы уже совершенно не средневекового восприятия искусства, притом — искусства нового типа, ренессансного. Мудрость, «хитрость» этого искусства участник флорентийской миссии видит в необычной художественно-технической организации представлений. Восхищаясь мудростью флорентийских мастеров, русский книжник видит свою задачу в том, чтобы сохранить память о «таковом хитром видении», не оставить его «в забытии».

В процессе же самого представления у него преобладает чисто средневековый тип восприятия. С повышенной эмоциональной реакцией он благоговейно ощущает происходящее театральное действие почти как реально совершающийся акт священной истории. Свои эмоции он выражает теми же оценками «дивно, чюдно, страшно видение», какие древнерусские книжники обычно использовали для обозначения сверхъестественных явлений, видений, знамений, чудес.

Театральные представления на религиозные темы, увиденные русскими посланниками во Флоренции, были восприняты ими как творения мудрого искусства и без какой бы то ни было негативной оценки не в последнюю очередь и в силу того, что они происходили в храме, в день соответствующего религиозного праздника, т. е. в русле средневековой церемониальной эстетики. На Руси она будет в какой-то мере осмыслена только в XVI в., но и в рассматриваемый здесь период церемонии как церковные, так и светские играли большую роль в жизни русского общества, а церемониальная эстетика занимала видное место в эстетическом сознании.

В «Хождении Игнатия Смольнянина» и в «Пименовом хождении в Царьград» достаточно подробно описана церемония венчания на царство Мануила в 1392 г. Авторы подчеркивают неописуемую красоту церемонии, ее удивительную чинность, яркую зрелищность. Они подробно описывают роскошные одежды участников церемонии, их действия, процедуру облачения царя, торжественный ход процессии к храму, сам церемониал венчания и т.п. Эстетический аспект действа выдвинут в этих описаниях на первый план. Красота церемонии превосходит словесные возможности древнего книжника, и Игнатий с горечью и восхищением восклицает: «Кому есть мощно поведать красоты тоя!» Ему вторит и другой автор: «И толико бысть благочинно и чествованно, и преукрашено, яко ум человеческый превозходя» (КХ 107; 118).

Русичи конца XIV-XV в. глубоко чувствовали красоту самых разных видов искусства, как отечественного, так и иноземного, понимали ее принципиальную непостижимость разумом и неописуемость словами, усматривали в этом ее глубокий смысл, выводящий человека на более высокие духовные уровни. Они не формулировали эти свои ощущения и эстетические прозрения в логических построениях, но прекрасно выразили в своем искусстве и отчасти в своих полуэмоциональных, полуописательных оценках самих произведений искусства.

Слово об иконе

Восхищаясь церковной красотой, древнерусские писатели не забывали указать на живопись и прежде всего на иконы как на важнейший элемент этой красоты. На протяжении всего русского Средневековья иконы и росписи пользовались широкой популярностью. На Руси они, пожалуй, еще в большей мере, чем в Византии, выполняли функцию «книги для неграмотных». Наглядность и яркая красочность икон давали душе русского человека значительно больше, чем не всегда понятные библейские тексты, звучавшие в храмах. Однако древнерусская культура не ограничилась только этим уровнем восприятия иконописи. На основе византийских теорий образа и изображения древнерусские мыслители разработали концепцию иконы, которая в Средние века определяла практику использования религиозных изображений. Наиболее подробно она была изложена только в конце XV — начале XVI в. в известных «Словах» об иконах из «Просветителя» Иосифа Волоцкого, направленных против иконоборцев, однако анализ древнерусской художественной культуры ясно показывает, что руководствовались ею на Руси задолго до ее словесного оформления Иосифом. Остановимся кратко на основных положениях этой теории, занимавшей видное место в древнерусской эстетике и помогающей нам понять особую любовь и уважение средневекового славянина к изображениям.

Для древнерусского мыслителя создание изображения освящено божественным авторитетом: «образы и подобна... сам Бог повелел есть творити в славу свою, и того ради умом възводитися к Богу». Поэтому иконы следует почитать и поклоняться им, но — не обоготворять, как это было у эллинов (Слова 326). Со ссылкой на Ветхий Завет преп. Иосиф показывает, что литые, деревянные и вышитые изображения имелись и в древнееврейском храме, хотя иудаизм не поощрял культовые изображения. Тем более их следует иметь в христианских церквах. Здесь он обращается к исторической традиции.

Иосиф напоминает предание о Нерукотворном образе, повествующее о том, что Иисус сам «на плащаници въобрази пречистый свои образ единемь точно прикосновением» и послал это изображение больному царю Авгару. Увидев это, ученики Христа стали писать его изображение и завещали поступать так и потомкам (336). После смерти Христа апостолы, пишет Иосиф, повелели евангелисту Луке «написати на иконе пречистый его образ» и поклоняться ему. Лукой, по преданию, была написана и первая икона Богородицы (334). С тех времен укрепилась традиция писания икон, и христиане должны ее неуклонно поддерживать, считает Иосиф. Идея традиции, предания, лежавшая в основе любой средневековой культуры, служила древнерусским мыслителям важным аргументом в защиту религиозных изображений. Апостолы, отцы и учители Церкви, пишет Иосиф, «предаша нам в святых церквах, и на северной и на западной и на всех стенах живописати всечестныа и святыа образы Бога же и владыки и святых его, и поклонятися и почитати» (343).

Из многочисленных функций православного образа преп. Иосиф выдвигает на первый план поклонную. Для него религиозное изображение прежде всего объект поклонения и почитания. Поклонение же в средневековой Руси служило главным выражением высокой степени достоинства объекта поклонения, его святости. Иосиф различал два вида поклонения — «телесное» и «мысленное»: «поклоняйся сим душею мыслене, и телом чювьствене», полагая, что истинное поклонение должно включать оба компонента. Сам акт поклонения осмысливается Иосифом как созерцание, реализующееся одновременно на двух уровнях, когда чувственное зрение направлено на икону, а духовное («зрительное ума») — на ее прообраз: «...тогда всем сердцемь твоим и умом помышлениемь да въздееши зрительное ума к святей единосущней и животворящей Троици, в мысли твоей, и в чистом сердци твоем... чювственеи же очи да въздееши к божественей и всечестьней иконе святыя и единосущныя и животворящиа Троица, или богочеловечьнаго образа Господа нашего Иисуса Христа или пречистыа его матери» (351).

Поклонение изображению неразрывно связывается Иосифом с созерцанием иконы, результатом которого должно стать «мысленное» узрение духовного архетипа, т. е. доступное человеку постижение его. Соответственно и поклонение по устойчивой, идущей от патристики традиции направлено в конечном счете не на само изображение, а на первообраз.

В иконах, «иже в честь и славу божию сътворены», пишет Иосиф, мы поклоняемся «ни злату, ни шаром (краскам), нижедревесем и иным вещем, но Христу и святым его». «Се бо почесть иконная, — пишет он далее, — на пръвообразное въсходит, и в иконах и иконами почитается и поклоняется истинна» (332; 337).

Поклонная, т. е. культовая, функция изображения у Иосифа теснейшим образом связана с религиозно-познавательной. Поклонение в идеале может и должно привести к контакту с духовным абсолютом, к его мистическому постижению. Икона осмысливается как важнейший посредник между человеком и Богом, с ее помощью ум верующего, по убеждению Иосифа, от видимого изображения возводится к первообразу: «и от вещнаго сего зрака възлетаеть ум наш и мысль к божестъвеному желанию и любви, не вещь чтуще, но вид и зрак красоты божестъвенаго онаго изъображениа» (336; ср.: 373). Показательно, что древнерусский мыслитель вспоминает здесь о красоте изображения, хорошо, видимо, сознавая, что она играет отнюдь не последнюю роль в реализации анагогической функции живописного образа.

Итак, в сознании древнерусского человека икона выступала одним из важных путей к Богу. При этом на Руси высоко ценилась не только направленность этого пути снизу вверх (от человека к «горнему миру»), но и обратная — от Бога к человеку. Бог же понимался средневековым русским сознанием как средоточие всех позитивных, доведенных до предела идеализации свойств человека, т. е. выступая идеалом, предельно удаленным от человеческого земного бытия. Среди главных его характеристик, как мы уже отчасти убеждались из приведенных выше цитат, чаще всего фигурирует святость, «честность» и чистота — главные ценности, на которых основывается религия. Икона, по мнению Иосифа, отличается от идола своим первообразом: «божественых бо икон и пръвообразное свято есть и честно, идольское же пръвообразное сквернейша суть и нечиста» (333). Идеальные свойства первообраза, по представлениям средневековых людей, передавались, хотя и далеко не в полной мере, и образу, поэтому иконы воспринимались также как «пречистые» и святые.

На Руси всегда помнили о высокой нравственности искусства, о чем убедительно свидетельствуют в первую очередь сами памятники древнерусского искусства (живописи, архитектуры, словесных искусств), сохранившие до наших дней мощный заряд нравственных ценностей. Соответственно и создавать такое искусство, по убеждению человека Древней Руси, могли только люди, обладавшие высокой духовной чистотой. По мнению Епифания Премудрого, никто не достоин браться за перо, «неочищену имея мысль вънутрьняго человека» (ПЛДР 4, 406). Поэтому любой древнерусский книжник, зодчий или живописец не приступал к работе, не помолившись об очищении души, просвещении сердца и дарования разума.

С душевным трепетом брался иконописец за работу, ибо был глубоко убежден, что спустя какое-то время творение его рук наполнится божественной энергией, которая через им написанное изображение будет переходить к людям, творить чудеса.

О благодатной функции изображения писали еще раннехристианские мыслители. Византийцы постоянно помнили о ней, хотя в развернутых теориях образа иконопочитателей VIII-IX в. она занимала скромное место, на что были свои объективные причины. На Руси же эта функция постоянно выдвигалась на первое место, активно подкрепляя поклонную. Древнерусское массовое сознание наделяло икону божественной благодатью и, соответственно, чудодейственной силой, что было закреплено и в теоретических трактатах того времени. Отстаивая почитание икон, преп. Иосиф Волоцкий неоднократно утверждает, что «благодать Божиа» приходит через них и творит «неизреченнаа чюдеса и исцелениа» (334; сравни: 333; 336; 337). По мнению древнерусского мыслителя, и в этом он резко расходится с византийскими теоретиками, которые обвинили бы его, пожалуй, в ереси, Божество неотделимо от иконы. Соотношение божественного и материального в иконе Христа представляется Иосифу адекватным соотношению в нем самом двух природ. Как в Иисусе божество было неразлучно с плотью, пишет он, «тако и пречистый его образ, аще и от тленыих вещей устрояется, но отнелиже въобразится от каковы вещи, оттоле божество его неразлучно пребываеть от него» (337). Эта еретическая, с точки зрения византийской ортодоксии, мысль, против которой активно выступали в свое время византийские иконопочитатели, явно была по душе самым широким кругам населения, нередко поклонявшегося и христианским иконам наподобие языческих идолов.

Призывая поклоняться иконе Богородицы, «яко же самой оной, а не иной», Иосиф рассказывает апокрифическое предание о том, что, когда евангелист Лука написал икону Богоматери и принес ей показать, «она же очи свои възложившу на ту и глагола благоговейне и с властию: благодать моя с тою. И бысть слово дело, и чюдеса и знамениа и тмы чюдотворениа быша от пречистыа иконы от того часа и до ныне, иде-же еще въобразиться пречистый ея образ, тамо и благодать ея приходить пречестно сдействующи икона Божиа матере» (337).

Столь сильное внимание на Руси к благодатной и, соответственно, чудодейственной функциям иконы вплоть до утверждения нераздельности божества и иконного изображения возникло несомненно в результате сильнейшей трансформации христианства на Руси под влиянием восточнославянского, дохристианского мировоззрения, продолжавшего существовать в русской культуре на протяжении всего Средневековья. Факт этот необходимо постоянно иметь в виду исследователям древнерусской культуры и искусства.

Не следует, однако, излишне упрощенно понимать приведенные мысли Иосифа. Он сам неоднократно предупреждает об этом. Благодать наличествует в иконе, но не в самом веществе (красках, доске или левкасе), а в зрительном образе, который может быть нанесен на любое вещество. В этом плане икона, по мнению Иосифа, ничем не отличается от евангельского текста — и там, и там представлены «подобные» образы, изображающие одно и то же — земную жизнь Христа: «Ничто же бо разньства в них, яко оба едину повесть благовествуют, ибо словописець написа еуангелие и в нем написа все, еже в плоти смотрение Христово, и предасть церкви, подобие и живописець творит, написав на дъсце все плотское Христово смотрение и предаст церкви, и еже и еуангелие словом повествуеть, сие живописание делом исполняет». И как в иконе почитают не доску и красочный слой, а образ, так и в Евангелии — не бумагу или чернила, а повествовательное изображение (338). Это сближение и приравнивание словесного и живописного образов характерно для древнерусской культуры, хотя восходит оно еще к периоду византийского иконоборчества.

И словесный образ, и живописное изображение одинаково высоко ценились на Руси. Однако живопись и зодчество нередко возводились средневековым русичем выше слова как более конкретные, материальные, связанные с видимыми затратами труда явления — как реальное дело. «И тот человек, который не печется о слове, хуже бессловесного скота», — писал русский книжник и добавлял: «Но не мудрее слово, чем деяние» (ПЛДР 5, 288; 298). Для сознания древнерусского человека материальные виды искусства («хитрости») часто имели большее значение, чем словесные, как менее осязаемые. Не случайно относительно архитектуры древнерусский писатель со ссылкой на Иоанна Златоуста различает три типа «искусства»: искусство творить («хитрость созидателная»), искусство созидать («хитрость зижителная») и искусство делать («хитрость делателная»). Первый из них он относит к созданию храмов, второй — к восстановлению запустевших городов и третий — к строительству сел и весей.

Возвращаясь к «Словам» Иосифа Волоцкого об иконах, следует наконец отметить, что в них намечена целая сюжетно-иконографическая программа для живописцев. Хорошо зная древнерусское изобразительное искусство и опираясь на его богатый опыт, Иосиф рекомендует живописцам сюжеты для изображения с кратким напоминанием значимости каждого из них, т. е. практически с изложением содержательной стороны каждого сюжета. Основное внимание он уделяет изображению Троицы как особо важному и самому сложному в содержательно-смысловом плане, раскрывая философию этого образа.

Изложив догмат о Троице, Иосиф многократно подчеркивает его суть — одновременную троичность в единстве и единство в троичности этого образа: «едино божество в трех съставах, едино существо в трех собиствах, едино естество в трех лицех». И далее: «Троица присно Бог именуется, аще и три съставы и три лица, но едино существо, и едино естество, и едино божество, едина премудрость, и едина сила, и едино хотение» (Слова 347). В сущности своей это триединство непостижимо и неописуемо, хотя Иосиф и приводит далее некоторые отличительные характеристики всех лиц Троицы, особо подчеркивая, что Сын — «подобие и образ божества», все содержащая премудрость, «състав и сила творительнаа всей твари»; что Христос тождествен со вторым лицом (Сыном) и имеет две природы — божественную и человеческую, а Дух Святой обладает свойством «исхождения» только от Отца, а не от Сына, «яко же латынская мудръствующеи еретицы глаголють» (348). Живописцам же подлежит изображать «Троицу» «в человечьстемь подобии», как она явилась Аврааму, согласно библейскому преданию (336).

Известно, что вокруг тринитарного догмата, как, соответственно, и вокруг изображений Троицы на Руси постоянно возникали споры. Иосиф вносит в них свою лепту, излагая концепцию этого сюжета. В основе своей она восходит к идее, предельно выраженной Андреем Рублевым в его «Троице». Суть ее сводится к тому, что триединое божество должно быть изображено в виде трех ангелов, во всем равных друг другу, хотя и имеющих некоторые отличительные признаки, и художественно объединенных в один целостный образ.

Свою концепцию Иосиф строит в полемике с теми, кто утверждал, что Аврааму являлась не Троица, а просто три человека, или три ангела, или, наконец, Бог с двумя ангелами. Аргументами ему служат многочисленные высказывания древних отцов Церкви на эту тему и библейское предание, увиденное им явно в определенной живописной интерпретации. «О дивно! — с риторским пафосом восклицает Иосиф, как бы созерцая конкретное изображение. — Три юноши седя, а патриарх старец столетен пред ними стоя! Виждь, яко не един седя, а два бы предстояли, аки рабы, сиречь аггелы, но все три равно во едином месте сидят, и всем равне патриарх нозе умы, и трапезу постави, и всем равну честь подаеть!» (Послания 141).

Высочайшая честь, оказанная путникам Авраамом, и их полное равенство между собой служат Иосифу убедительным доказательством явления именно Троицы Аврааму. Приведенному месту из Послания Иосифа Вассиану вторят и его мысли в одном из «Слов»: «Они же седяще вси три в едином месте, равны славою, равны честию, и ни един вящши, ниже менши, равно и послужение, равно и поклоняние от Авраама прияша». И далее: «И аще бы Бог был с двема аггелома, то како бы дръзнули аггел и съпрестолни быти Богу?» (Слова 361). Только Сын и Дух сопрестольны Отцу, следовательно, они и посетили Авраама, и этот момент должен быть запечатлен живописцами.

В библейском тексте сказано, что к Аврааму пришли три путника, а художники обычно изображают трех крылатых ангелов. Иосиф дает смысловое разъяснение этой традиционной иконографии. При посещении Авраама Бог, по его мнению, претерпел двойное преобразование — сначала в ангелов, а так как ангелы тоже невидимы, то они приняли человеческий вид: «Бог преобразися в аггелы, а аггелы в человечьскый образ явися Аврааму». Таким образом, в явлении Аврааму Троица имела человеческий вид, ангельское «существо» и «действо божественно». Чтобы нагляднее выразить это, живописцы и изображают гостей Авраама не буквально, но символически — в виде ангелов с крыльями и в нимбах. Эту традицию закрепило и отеческое предание. И хотя «в подобии человечьсте явися тогда Аврааму святаа Троица, — пишет Иосиф, — святии же и божественнии отци придаша нам писати на святых иконах в божественном и царьском и аггельском подобии, того ради убо тако предаша, яко хотяще множайшую честь и славу приложити божественным онем изображением» (372). И далее Иосиф разъясняет символику главных иконографических элементов «Троицы», активно опираясь на символические толкования автора «Ареопагитик», хотя и не называет его по имени.

Престол, на котором восседают ангелы, означает их царское, господствующее положение. Нимбы вокруг голов знаменуют их божественность, ибо круг, не имеющий ни начала, ни конца, является образом Бога: «круг убо образ носить всех виновнаго Бога, яко же бо круг ни начала ниже конца имат, еще и Бог безначален и бесконечен». К подобному пониманию символики круга восходит и круговая композиция «Троицы» Рублева, вообще преобладание мотива круга в его живописи.

Крылья у изображенных фигур указывают на их непричастность всему земному, на их легкость, на «гореносную», «самодвижную» и «возводительную» природу. Скипетры в руках указывают на силу, власть и действенность. Все это «являеть божественное подобие, царьское и аггельское» и в таком виде и приличествует изображать Троицу (372–373).

Затем Иосиф переходит к изображениям Христа и Богоматери. Кратко излагает догмат о Христе, подчеркивая, что первое изображение своего лика сделал сам Иисус, положив тем самым начало иконописной традиции, и что изображается на иконах только его человеческая природа, а не божественная («яко се есть образ его по человечеству» — 337).

Далее Иосиф перечисляет основные персонажи священной истории, чьи изображения достойны почтения в порядке убывания их значимости. На первом месте он называет Иоанна Крестителя «пръваго царствию Христову проповедника»; затем следуют изображения архангелов Михаила и Гавриила и прочих небесных чинов, как заступников за людей перед Богом, которые в день кончины человека возносят его душу на небо. Они хотя и бесплотны и неописуемы по природе, но являлись, по библейскому преданию, многим людям в видимых образах; в них-то и следует их изображать (340–341). Достойны кисти иконописца и святые пророки, предсказавшие словами и делами пришествие Христово и ведшие, как правило, жизнь, полную тягот и лишений. Лаконичное, но красочное описание образа жизни пророков, данное Иосифом, служило хорошим подкреплением иконографической программы древних мастеров; «и святыа пророки, иже Христово пришествие делом и словом прорекших, и житиемь и кровию очистишася, иже ходиша в овчинах и в козиях кожах и руганием и ранами искушении быша, камением побиени быша, претрени быша, убийством мечи умроша, лишени, скръбяще, озлоблени, им же не бе достоин весь мир».

Необходимо изображать и праведных отцов, патриархов, библейских царей и судей, и в первую очередь среди них — Иоакима и Анну как родителей Богоматери. С почитанием следует писать и апостолов как братьев, свидетелей и помощников Христа, «сии бо обтекоша всю землю, не дающе покоя своима ногама, ни сна своими очима, ни угодиа плотем своим, но гонимы, биеми, уничижаемы, укоряеми, распинаеми, умръщевляеми. Сего ради кто есть им точен, кто ли боли их, сии бо весь мир спасоша и спасают» (341). Достойны изображения жены-мироносицы, святые и мученики как воины Христовы, оставившие ради него все земное и пролившие за него свою кровь; также — чудотворцы, архиереи и святители. Подобно этому следует изображать и «святых мучениць и преподобных жен, иже немощь женскую в мужьство преложивших». С помощью всех этих изображений верующие, по убеждению средневекового автора, должны постоянно вспоминать об изображенных и стремиться подражать им по мере возможности в своей жизни.

Итак, иконы и храмовые изображения в Древней Руси должны были представать взорам средневековых людей как галерея идеальных образов, как система духовных ценностей, с ориентацией на которые им необходимо было строить свою жизнь.

К новому символизму

Рассматривая эстетические представления расколоучителей, я уже отмечал, что они остро ощутили наметившийся в их время кризис средневекового символического мышления и пытались, часто внесознательно, помешать этому процессу. Указывалось также, что кризис начался еще в XVI столетии, когда древние, несколько столетий питавшие культуру символы стали дробиться на множество мелких символико-аллегорических образов, эмблем, условных знаков, рассчитанных на герменевтическую эрудицию, интеллектуальную гимнастику, а не на сверхразумное проникновение в глубь символа, в иные духовные измерения.

В XVII в. кризис обострился за счет утверждения в культуре и эстетике секуляризаторских тенденций, ориентировавших человека на чувственно воспринимаемый мир как на почти суверенный феномен бытия и самоценный и конечный объект восприятия, а не как лишь на систему символов и грубых образов мира иного. Эта тенденция с наибольшей силой выразилась в художественной практике — в литературе, живописи, архитектуре, декоративно-прикладном искусстве и отчасти, как мы увидим далее, в теории искусства.

Ощутили этот кризис не только расколоучители, но и крупнейшие мыслители других ориентаций в культуре того времени, и реагировали на него практически одинаково. Воспитанные в средневековых традициях люди XVII в. не представляли себе иного способа мышления, кроме символического, когда дело касалось высших духовных сущностей, и стремились всеми силами сохранить его. Реализация этих стремлений происходила у них, однако, по-разному и объективно вела далеко не всегда к тому, на что они, может быть, рассчитывали.

Всмотримся в характер Аввакумова символизма. Вот он берет стих из 103-го псалма: «Горы высокия — еленем, камень — прибежище заяцем» (103, 18), — и толкует его. «Елени» [серны] — это пустынники, Христа ради уходящие в леса и горные ущелья; камень — церковь, зайцы — православные христиане. «Яко зайчик под камень хоронится от совы и от серагуя и от псов, наветуюших ему, тако и христианин, в церковь приходя, избывает душегубителя дьявола и бесов» (ЖА 267–268).

Другой стих из этого же псалма: «Положи тьму и бысть нощь, в них же пройдут вси зверие дубравнии» (103, 20). Перечислив хищников, выходящих ночью на охоту, Аввакум разъясняет: «нощь — неведения божия; без солнца — праведного Христа — во тьме неверия всяк, яко зверь, шатается, ища, яко волк, сожрати искренняго» (268).

Еще некоторые традиционные христианские символы в интерпретации Аввакума: горлица — «сия птица образ носит хотящих наследовать спасение»; гора Сион — образ церкви — «упокояет нас от житейских волн» (МдИР 8, 9; 11) и т. д. и т. п.

Уже из этих нескольких примеров видно, что среднековый символизм, который Аввакум всячески стремится сохранить в неприкосновенности, утрачивает у него традиционную абстрактную сухость и возвышенность и наполняется какой-то новой жизнью и энергией, влитой в него мощным фольклорным началом.

Обращает на себя внимание также свобода и даже произвол в символических толкованиях Аввакума, усмотрение в одном символе ряда значений, иногда противоположных. Лев у него, например, одновременно символ Христа и Антихриста. «Злобы ради и умысла подобен лев антихристу, за образ же царский и владыческий подобен лев Христу, сыну божию, и по многим тайнам сокровенным» (ЖА 269).

Признание многозначности символа — вообще характерная черта русского позднесредневекового религиозно-эстетического сознания, как и большая свобода толкования символов, хотя тенденция это восходит, как мы помним, еще к ранним отцам Церкви. В одной из поздних редакций Азбуковника приводится толкование символической (аллегорической фигуры старца в короне и красной одежде, помещенной в особо выделенном темном пространстве в нижней части композиции «Сошествия святого Духа на апостолов». Азбуковник разъясняет: «Человек есть весь мир, а еже старостию одержим, то суть престарелся адамовым преступлением, а еже в месте темне — преже бяше весь мир в неверии; риза же червлена, приношение к бесом кровных жертв», царская корона — знак царствовавшего в мире греха, 12 свитков в руках — 12 апостолов, просветивших весь мир.[710] И далее автор статьи приводит совершенно иное толкование этой фигуры, данное немецким ученым, жившим в России в XVI в., Николаем Булевым как вполне равноправное. В нем старец осмысливается как символ Христа. «А еже стар, сие являет, яко сын есть равен и свечен отцу. А еже седит в месте темне, сие являет, яко никто же весть, иде же есть бог», красная одежда — знак искупительной крови Христа, корона — символ его царского достоинства и т. д.[711] Приведя эти два противоположных толкования одной и той же фигуры, автор Азбуковника не отдает предпочтения ни одному из них, а просто предлагает оба читателю. Так же практически поступает и собор 1667 г., приводя различные толкования слогов «Аллилуйи» разными отцами Церкви.

Символизм в русской культуре XVII в. превращается в одну из наиболее емких форм утверждения своеобразной полисемии культуры, которая пытается с его помощью как бы подвести под один знаменатель разнопорядковые явления, придать видимость целостности тому, что уже таковой не составляет. И в этом направлении работают практически все противоборствующие друг другу по иным линиям силы культуры — и крайние консерваторы-раскольники, и умеренные грекофилы, и новаторы-латинствующие. При этом нередко случается так, что тем или иным мыслителям приходится объяснять (и тем самым утверждать) символы, неадекватные их личной позиции в культуре, их внутренней установке.

Создатель пышной панегирической поэзии, придворный вельможа, «упестривший» своим творчеством русскую литературу того времени, Симеон Полоцкий напоминает читателям древнюю символику простых белых одежд:

А апологет традиционной аскезы и простоты, сидящий с одним «гайтаном» на шее в земляной тюрьме Аввакум размышляет о символике «пестрых» одежд Богородицы в стихе 44-го псалма «Предста царица одесную тебе, в ризах позлащенных одеяна и преиспрещена». Первый расколоучитель полагает, что многоцветные «ризы» Богоматери означают множество добродетелей, которыми она украшена (МдИР 8, 25–26). «Соузник» Аввакума Федор Иванов считал «ризы» символом правой веры, заповедей добрых дел, «высшего богословия» (6, 188).

Эти парадоксально звучащие в устах строгих ригористов старой веры и противников мирской «пестроты» толкования особенно наглядно показывают, что и в сознании апологетов Средневековья происходили необратимые сдвиги в направлении главных тенденций развития культуры; и, напротив, новаторы типа Симеона Полоцкого не спешили порывать с вековыми традициями.

Богатую пищу для символических интерпретаций давала на последнем этапе русского Средневековья художественная культура, смело вводившая в сферу духовной деятельности новые формы, образы, понятия. Все они требовали для своего узаконивания в рамках средневекового сознания символической экзегезы, установления семантических связей с традиционным полем духовных архетипов. Соответственно и многие традиционные символы и знаки после никоновских реформ несколько изменили свою семантику или получили дополнительные значения. В целом для символизма XVII в. характерны интенсивная семиотическая подвижность, вариабельность, бесконечное дробление исходных символов на множество мелких семантических единиц.

В связи с особым ростом в культуре внимания к роскоши, богатым и драгоценным материалам возрастает интерес к символике драгоценных камней. Азбуковники редакций XVII в. уделяют ей много места, разрабатывая на русский лад традиционные идеи византийцев, в частности Епифания Кипрского[712].

Символическое мышление стимулировало и изобразительное искусство, вводя новые иконографические элементы, схемы или существенно видоизменяя старые.

Собор 1667 г., занимаясь вопросами иконографии, разъяснял, например, символику молитвенных жестов. С благословляющей рукой со сложенными перстами собор предписывает изображать только Христа, ибо этот жест означает не моление, «но токмо исповедание веры являет». А «истинное моление изобразуется» лишь «простертыми руками»[713] (видимо, как у фигур деисусного чина).

Тот же собор запрещает писать Саваофа в образе старца, а «Новозаветную Троицу» — в виде Саваофа, Сына в его чреве и голубя (Святого Духа) между ними, как никогда не являвших себя в таком виде, т. о. выступает против этих конкретных символико-аллегорических изображений. Между тем они были широко распространены в художественной практике того времени.

С другой стороны, такой ортодоксальный мыслитель, хотя и с западнической ориентацией, как митрополит Ростовский Димитрий, активно пропагандирует подобный тип аллегорических образов. Не затрагивая изображения Новозаветной троицы, он в ангелах традиционной ветхозаветной Троицы склонен видеть конкретные ипостаси — Отца, Сына и Духа Святого (ДмР 2, 280). Более того, даже в изображении старца Ноя с голубем и оливковой ветвью в руках он усматривает символическое изображение Троицы. «Образ се есть ветхаго денми Бога Отца; ибо от него яко от корене масличнаго масличная ветвь, Сын родися, и Дух Святый яко голубь исходит» (283).

Вообще Димитрий Ростовский был одним из наиболее активных и сознательных сторонников символизма в XVII в. Будучи человеком высокообразованным, он хорошо знал взгляды родоначальника христианского символизма Дионисия Ареопагита и активно опирался на них в своих рассуждениях.

Золотая монета, например, представляется ему хорошим символом Троицы. Своим блеском она напоминает «неизреченное сияние» Троицы, а округлостью формы — ее безначальность и бесконечность; любовь людей к золоту символизирует их влечение к божеству (286). Закономерность подобного символизма он объясняет в ареопагитовском духе. «Обыкло бо Священно писание и учители Творца часто сотворенным вещам уподобляти, и имена сотворенных вещей Богови приписовати, называющи его ово огнем, ово солнцем, ово морем, ово златом» не потому, что Бог всем этим был, а для того, чтобы человек разумный, рассматривая эти вещи (= образы), «как по степеням ступая, приходил к познанию самаго Творца», его бесконечного совершенства (285).

Собор 1667 г., не принимая подобного типа символизма в изобразительном искусстве (здесь он отстаивал классические византийские традиции), активно опирается на него при истолковании музыкально-поэтического материала богослужения. Ангельская песнь в новой, никонианской редакции звучит: «Аллилуйа, аллилуйа, аллилуйа, слава тебе, Боже», что, по мнению собора, симолизирует тринитарный догмат. Тройной повтор слова «аллилуйа» (древнееврейское «хвалите Бога») означает три ипостаси Троицы, а его четвертый повтор в русском переводе — их единство в Боге. Та же символика и у песнопений: «Святый Боже, святый крепкий, святый бессмертный, помилуй нас» (первый член — ипостась Отца, второй — Сына, третий — Духа; единственное число глагола помиловать — единство ипостасей) и «трисвятой песни» — «свят, свят, свят, Господь Саваоф»[714].

В только двукратном повторении «аллилуйи» староверами собор видит непонимание ими тринитарного догмата. Расколоучители, как известно, в этом же обвиняли никониан, по-иному толкуя это песнопение. По их мнению, четырехкратное повторение одного и того же восхваления Бога (три раза по-еврейски и один раз по-русски) означает утверждение четырех ипостасей, т. е. явную ересь.

Для нас здесь важно, что сам принцип символизма, притом достаточно произвольного в деталях и устойчивого в основных архетипах, остается незыблемым для всех основных борющихся партий в духовной культуре XVII в.

Приведу еще несколько характерных примеров символического мышления этого времени, помогающих лучше разобраться в его художественной культуре. Важным символом христианской культуры был хлеб. Не случайно именно он пресуществляется в святую плоть Христову. Сильвестр Медведев в сочинении «Хлеб животный», посвященном евхаристическому таинству, разъясняет символику пяти хлебов, которыми Иисус, по Евангелию, накормил множество людей, последовавших за ним в пустыню (Матф. 14:17–21). Пять хлебов — это: 1) «хлеб животный» — сам Христос, передавший человечеству таинство Евхаристии; 2) хлеб словесный — «глагол Божий»; 3) хлеб небесный — «святые Божии, благоугодившие ему»; 4) хлеб ангельский — ангельское служение и песни, воспеваемые ими к Богу; люди приобщаются к нему хвалением Бога, святыми песнопениями и добрыми делами; 5) хлеб насущный — пища для питания плоти (Прозор. 422–423). Все они необходимы для нормальной жизни людей, поэтому и обозначаются важнейшим в жизненном обиходе словом хлеб.

Другим значительным символом средневековой культуры была гора. Не случайно стилизованное изображение ее занимает видное место в древнерусской иконописи. Реальная устремленность горы как некоего произведения земли от своего производителя к небу была рано осмыслена как некое указание на духовное восхождение, на устремленность от низшего, несовершенного к высшему, абсолютному. В христианстве главными символами духовности стали легендарные горы Синай (на которой Моисей получил «скрижали завета», т. е. первый закон) и Фавор (место «преображения» Христова). В XVII в. символика горы сохраняет свое видное место в системе символического мышления. В «Слове на Преображение» Карион Истомин осмысливает гору именно как символ восхождения к Богу, к истине. На горе «свет Христос присно сияет», но восхождение туда по силам далеко не каждому, но только в чистоте сохраняющему сердце; «без восхождения же на ону гору никто же улучит спасения». Гора осмысливается Карионом, а в этом он продолжал традиции классического Средневековья, как антитеза городу, — символу суетной жизни, мелочных помыслов и устремлений, господства греха и беззаконий. Город духовно слеп, гора зряча. Преображение Господне можно узреть только вне города — «на горе в пустыни», где царит «тишина велия» (Браил. 392). В том же духе понимает символику горы и Симеон Полоцкий. Для него земная гора — символ горы духовной, устремления к горнему миру. Моление Иисуса на горе — знак нам «горе имете сердца во время молитвы, а не по земле мыслию пресмыкатися» (ВД 432об).

Интересный аспект этого символа, вернее, его семантической связи с другим, оппозиционным — бездной находим мы у Аввакума. Бездна в средневековой традиции — антитеза горы, неба; это устойчивый символ ада. В бездне обитает сатана, ибо из-за гордости своей он, как писал Ермолай-Еразм, «бысть свержен с небес в бездну и вместо архангела дьявол наречен»[715]. На иконах бездна обозначается как пещера внутри горы, как ее чрево. Гора и бездна в средневековом сознании были неразрывно связаны. Эту связь хорошо ощущает и Аввакум, но толкует ее в несколько неожиданном аспекте, что придает оппозиции гора-бездна новую семантику.

Разъясняя восьмой стих 41-го псалма «Бездна бездну призывает во гласе хлябий твоих», он пишет: «Бездна — Христос, Сын Божий, бездну — Отца своего: понеже Христос всегда моляшеся на горах святых, уединялся от человек...» Слово бездна Аввакум понимает здесь как бесконечность, неисчерпаемость. Такое значение оно имело и в Средние века. Однако в контексте его фразы гора, на которой одна бесконечность взывает к другой, приобретает какое-то новое, уже выходящее за границы средневекового значение.

Уже в петровское время, но в традициях Древней Руси Ионникий Лихуд, один из первых руководителей Славяно-греко-латинской академии, дает символико-аллегорическое толкование изображения Премудрости (Софии), которую он отождествляет с Богом Словом и Сыном Божиим. Огневидные одежды он понимает как символ огня и света. Огонь «всякаго существа чистейшь и светлейший, еже убо вся очищает, осиявает и просвещает яко-же в сребре и в злате явлено есть»[716], а видимый свет — образ божественного света. Последний Ионникий в традициях своего времени разделяет на сущностный — «всудствующий в Бозе... естественный, существенный, безначальный, страсленный и соприсносущный» — и на благодатный, данный по благодати святым и праведникам. Крылья у изображения Софии Сына Божия означают царский характер его величества; девичье лицо Мудрости — «яко да покажет девство быти житие ангельское, небесное и Богу любезное»; семь столпов престола — символ семи таинств христианской Церкви и т. п.[717].

Если мы сравним это толкование с подобным же, приписываемым Максиму Греку[718], то увидим, что последнее лаконичнее, строже и определеннее. У Лихуда традиционная символика как бы тонет в новых смысловых импровизациях, отступлениях, в излишне перегруженной словесными украшениями речи. При чтении подобных «витийств» невольно возникают ассоциации с эстетикой западноевропейского барокко. И они здесь не лишены оснований, хотя я не сторонник перенесения основных характеристик стилей и направлений европейской культуры на русскую почву. У нас культурно-исторический процесс развивался в целом по-своему, но, естественно, не в полной изоляции от соседних культур. Нельзя недооценивать, в частности, сильнейшего влияния католической Польши, а в ее лице и всей Европы на русскую культуру XVII в. Не следует сбрасывать со счетов и некоторую типологическую общность различных культур при переходе от средневекового этапа к следующему, хотя не стоит ее и абсолютизировать.

Показательно, что барочные элементы в символизме греков Лихудов, конечно, не следствие прямого влияния польской культуры. Это же относится и к другому грекофилу — Епифанию Славинецкому, символизм которого, пожалуй, уже покинул лоно Средневековья и приобрел новые качества, присущие в большей мере барочной эстетике. Епифаний, как писал исследователь его творчества В. Певницкий, был склонен «к отысканию во всем таинственного или преобразовательного смысла» — в явлениях природы, в истории, в Святом Писании. Весь универсум переполнен для него символами, его мысль постоянно наталкивается на них и стремится дать им объяснение. Поэтому его речи «все проникнуты символизмом и переполнены изъяснениями разных символов». Толкования эти часто «произвольны или уже слишком общи», но за ними стоит страстное желание мыслителя проникнуть в сущность этих бесчисленных символов, докопаться до их сокровенных оснований[719]. Опираясь на византийских богословов каппадокийско-александрийской ориетации, он в своем плетении герменевтических словес идет, пожалуй, еще дальше. Чувствуется, что ему доставляет наслаждение сама игра ума, отыскивающего все новые и новые смыслы и значения в уже вроде бы известных символах. В этом эстетизме символического мышления, а он, как мы убедились, был присущ всей культуре второй половины XVII в., как нельзя яснее сказались черты Нового времени и нового эстетического сознания.

С символизмом западного ренессансно-барочного типа встречаемся мы в компилятивных или переводных сочинениях молдавского ученого, работавшего в Москве, Николая Спафария. Автор, задавшись целью познакомить русского читателя с западноевропейской наукой, вводит его в мир символов средиземноморско-европейской культуры, формировавшийся на протяжении более двух тысячелетий. Его книги пестрят сотнями имен легендарных и реальных мудрецов, ученых, писателей, правителей, полководцев от античности до XVII в., с суждениями, идеями, высказываниями которых Спафарий знакомит русских читателей. Видное место среди них занимает и символико-аллегорическая тематика.

В «Книге избраной вкратце» он, например, рассматривает тело человека в качестве символа земли. Сердце или голова означают в нем восточные страны, «нижайшая часть плоти» — западные, правая рука — южные, а левая — северные. «Средина же от сих частей — сердечная земля, высока бо есть и плотска и на все случившееся приятелна и отвсюду помыслами населяема, аки водами обливаема и наводняема» (Спаф. 42).

«Книга о сивиллях» посвящена изложению пророчеств древних сивилл о Христе, т. е. особому роду символов, разрабатываемых христианством с первых веков его существования. В книге «Арифмологиа» числовая символика подведена под всю известную с древнейших времен «премудрость», в которой главное место занимает афористически изложенное этическое учение («философия ифика»). При этом идеи античных мыслителей и ближневосточных мудрецов, христианские догматы и заповеди, элементарные представления обыденного сознания рассматриваются как единое целое во всеобъемлющей системе числовых символов.

«Девять суть чини аггельстии: серафими, херувими, престоли, господства, силы, власти, начала, аггели, архаггели. Девять суть мусы: Каллиопи, Клио, Евтерии, Фалиа, Мельпомени, Ерато, Терпсихори, Поломниа, Ураниа» (87). Семь свободных художеств, пять органов чувств, семь мудрецов, семь планет, четыре стихии, четыре времени года, «четыре века мира: златый век, сребряный, медный, железный», четыре евангелиста, семь дней творения, десять заповедей, семь церковных таинств, три сирены (мифологические существа), три циклопа и т. д. и т. п. (88–89). «Един есть Бог. Един есть Христос. Единая вера. Единокрещение» (107). Больше всего места в «арифмологии» занимает числовая классификация нравственных правил и афоризмов «житейской мудрости». Значение не всех из них сегодня до конца понятно.

Наиболее многообъемлющим и многозначным в «арифмологии» оказывается число три. Под его знаком выступают и многочисленные мифологические образы, и философские и этические понятия, и сведения различных наук. Множество самых разнообразных явлений упорядочено в этом трактате по триадам. Есть здесь и понятия художественной культуры.

Числовая символика была хорошо известна и в Древней Руси по патристике, но там она ограничивалась небольшим набором чисел и их значений. С «арифмологией» Спафария в русскую культуру входила фактически целая популярная в Западной Европе Средних веков наука чисел в совокупности ее метафизического и символического аспектов.

Спафарий ввел в русскую культуру и еще один класс символов, которым он посвятил «Книгу иероглифийскую». Речь в ней идет о визуальных символах, берущих начало от египетского пиктографического письма, которые он обозначает как иероглификон.

Вознеся похвалу времени как высшему и наиболее почитаему учителю, автор трактата сообщает, что оно сохранило нам древнейшие знания в удивительной, живописной форме — «обаче прекрасно, удивително и неуравняемо есть живописание то предревнее нарицаемое иероглификон, сиречь священноваятельное и египтийское» (126). Суть этого письма сводится к созданию системы изобразительных (изоморфных) знаков, наделенных определенным (небуквальным) смыслом, который доступен только посвященным — «живописаху тогда зверя, или птицу, или древо, или что ино, и в том истолковашеся, ино сокровенное учение». Таким способом древние передавали тайное учение, постичь которое удавалось далеко не многим (127).

В иероглифийских символах была заключена мудрость древнейшего народа египтян. У них учились философии и богословию греческие мудрецы Пифагор, Платон и другие, а также Моисей, Давид, Соломон и иные пророки. Библейские притчи автор «Книги» возводит по характеру передачи информации к египетскому иероглификону, усматривая в них один и тот же семантический тип. Притча является таким же «словом сокровенным», как и иероглификон, обладает переносным значением — «еже ино что знаменует делом, а не то еже глаголеться словом. И толико от иероглификон разделяется притча, елико иероглификон есть яко притча немая и не глаголющая» (127).

Именно этот схожий тип символизма египетской пиктографии, правила чтения которой были утрачены, и библейской притчи привлекал к письму древних египтян постоянное внимание христианских мыслителей от первых отцов Церкви до образованных просветителей России XVII в. уровня Николая Спафария.

Главный смысл иероглификона автор «Книги иероглифийской» усматривает в сокровенности знаний, которая как бы повышает их значимость. «Егда же всем тайно есть, тогда удивително и чудно, паче же еже общее, то и небрегомо бывает» (128).

Изложив философско-богословскую (со ссылкой на отцов Церкви и античных философов) концепцию триединого Бога, Спафарий разъясняет значение некоторых иероглифийских символов. При этом египетские, в его понимании, изображения символизируют идеи христианской (как общечеловеческой) религии, а древнееврейские мудрецы, греческие поэты и философы и отцы христианской Церкви предстают на страницах «Книги» единомышленниками, теоретиками единственного истинного учения о Боге и мире — христианского, но понимаемого уже не в узкосредневековом значении этого термина.

Показательно толкование пиктограммы «глаза» как образа Бога: «Сего ради и египтяне наши... егда хотяху бога знаменовати, око на версе жезла писаху, неусыпаемое бо око божие, яко пишет Василий Великий. И яко Омир творец глаголет: солнце еже всяческая видит и вся слышит. И Фалис вопрошен, аще может кто глаголати и утаити от бога. Он же ответа: не токмо глаголати, но и помыслити и утаити от бога не может, всябо яко апостол пишет явленна пред ним» (130). Эта символика «ока» не противоречит одному из древнеегипетских значений[720]. Для нас здесь важно, что для ее подтверждения автор привлек представительный синклит антично-христианских авторитетов.

На примере египетской или принимаемой за таковую иероглифики Спафарий, опираясь на западноевропейские учения, выводит символизм на некий новый, универсальный уровень, преодолевающий ставшие уже узкими рамки средневекового символизма. Не случайно поэтому он обращается к самым древним доступным ему символам — древнеегипетским и называет время «мудрейшим» учителем (125). Он как бы пытается отыскать первосимволы, архетипы более позднего и эллинского, и древнееврейского, и христианского символизма и усмотреть в них некие общечеловеческие, универсальные смыслы. Естественно, что реально это ему, как и автору оригинального западного текста, который он перелагает, не удается, он остается на уровне символико-аллегорического мышления своего времени, но сама попытка отыскания универсальных символов крайне интересна и показательна для научного мышления и эстетического сознания XVII в.

Со ссылкой на раннехристианского историка Евсевия Спафарий приводит антропоморфное аллегорическое изображение Бога, которое он считает «прекрасным живописанием иероглифийским» (131). Изображение человека в синей одежде со скипетром в правой руке, с поясом, усыпанным звездами, в левой и с пером на голове толкуется в традиционно-аллегорическом плане. Перо означает высоту и непостижимость создателя мира — Бога. «Перо бо всегда высоту знаменует». Образ человека означает, что он «есть животодавец». Синий цвет одежд знаменует его принадлежность к небу, скипетр в руке — его власть (царство) над миром, пояс означает связь, которой он весь мир соединяет, — «живот и смерть, связание и решение». Звезды на нем — символ «зодиакона» (131).

В таком же плане толкуются в «Книге» и некоторые другие, восходящие к антично-эллинистическим временам символико-аллегорические изображения, в целом не имеющие никакого отношения к древнеегипетской иероглифике, но получившие в связи с таким их обозначением в культуре XVII в. новый, и прежде всего эстетический, смысл.

Изображение козлоногого Пана с «седмитростной» свирелью толкуется как символ Вселенной; человека с золотым кругом и в пестрой одежде — как символ Мира; птицы Феникс — как символ солнца; «василиска змия» — как образ века.

Не вдаваясь здесь в подробное изучение этих символов и их происхождения, следует подчеркнуть, что по характеру символико-аллегорического мышления «Книга иероглифийская» Спафария как нельзя лучше соответствовала самому духу и уровню русского символизма второй половины XVI — XVII в. В ней, как и в других книгах Спафария, а также в учебниках грамматики, риторики, музыки, арифметики, появившихся в XVII в., Россия обрела учебное пособие по символическому способу мышления именно того типа, который получил широкое распространение в то время и который далеко вышел за рамки средневекового символизма.

Словесность

Словесные искусства занимали видное место в культуре второй половины XVII в. и интерес к ним, к самому слову, к языку был очень высок. Из западных окраин российской ойкумены — с Украины, из Белоруссии, Литвы в Москву начала активно проникать латынь как язык европейских наук и богословия. Православно ориентированные деятели русской культуры, боровшиеся за ее подъем на основе византийско-афонского духовного наследия, противопоставляли «еретической» латыни греческий язык, как истинный язык православия. Эти тенденции в свою очередь сталкивались с главной для Московской Руси линией на утверждение культурно-религиозной правомочности славянского языка. Внутри ее существовало сразу несколько ориентаций: на возрождение древнего церковнославянского книжного языка и обогащение его новой лексикой (Симеон Полоцкий); на узаконивание русского разговорного языка в качестве языка литературного (Аввакум); на создание нового универсального общеславянского языка (Юрий Крижанич).

Общая картина полемики вокруг языка и словесности была сложной[721] и противоречивой. Почти всех главных полемистов, однако, несмотря на их принадлежность к тем или иным «партиям» (латинствующих, грекофилов или раскольников), объединяла одна идея — русская (или, шире, славянская) культура должна иметь (и уже имеет) свой национальный язык, не уступающий ни в чем языкам древнейших культур (греческому, латинскому, древнееврейскому). Отсюда у многих из них критическое отношение к тем или иным сторонам русско-славянского языка и стремление к его усовершенствованию.

«Совершенство языка, — писал Юрий Крижанич, — самое необходимое орудие мудрости и едва ли не главный ее признак» (ЮКрП, 466). Поэтому он резко, как уже было показано, критиковал все несовершенные, по его мнению, стороны современного ему русского языка и пытался создать искусственный славянский язык, более совершенный, как он надеялся, чем все существовавшие живые и книжные языки славян его времени.

Слово исходит из сердца, а язык — выражение мудрости, считал Симеон Полоцкий, потративший много сил на создание «чистого», «книжного» славянского языка. И если Аввакум обогатил русскую словесность мощным потоком народной, грубоватой, но экспрессивной лексики, то Симеон, напротив, стремился украсить «московскую книжно-славянскую речь плодами школьной науки и пытался даже в какой-то мере европеизировать эту речь всеми доступными ему средствами»[722].

Высоко ценил славянский «книжный» язык и грекофил Евфимий Чудовский. В качестве одного из аргументов в его защиту он выдвигал идею внутренней близости славянского языка к греческому. Последний же осмысливался им как язык высокой культуры и истинного богословия. Греческий язык, писал он, «всю селенную просвещает», это язык науки и философии, он «честен и велик и богословие могущ объяти, не заимствуя языка латинского»; последний же без греческого «ничто же могущ высоких разумений»[723]. В своем «Разсуждении» о пользе наук он подробно доказывал, что славянам необходимо учиться греческому языку, так как он и по структуре, и по грамматике, и по принципам словообразования значительно ближе к славянскому, чем латинский, — «согласен славянский язык съ греческим». «И аще случится и преложити что на славенский съ греческа, удобно и благостройно и чинно прелагается и орфография цела хранится, яко: евангелие — благовестив, апокалипсис — откровение» и т. д. «Латины», по его мнению, «тако чинно преложити» не могут. Так, слово архимандрит они переводят громоздкой фразой: qui pluribus monachis praeest, т. e. «иже многим монахам предстательствует»[724].

Интересно, что у Евфимия эстетический аспект перевода имеет большое значение. Возможность «чинного» и «благостройного» перевода с одного языка на другой для него важный аргумент в доказательстве близости языков и культур в целом. Полемика вокруг языка была теснейшим образом связана с новыми проблемами словесности и книги, возникшими в это время, с новыми тенденциями в словесных искусствах. В последнее время их прекрасно показал в своей монографии А. М. Панченко[725]. Суть их состоит в том, что книга из сакрального носителя святости, из факта религиозно-нравственной жизни человека постепенно превратилась в носителя «внешней мудрости», наук, утилитарной информации.

По представлениям традиционалистов типа Аввакума одна книга могла помочь человеку «спастись», если он, многократно читая ее, проникнет в глубину запечатленных ней истин и будет следовать им в своей жизни. Частое перечитывание одной книги внесознательно способствовало практическому усвоению ее содержания. «Тем яко да наичастее сию книжицу чтуще, — писал автор «Алфавита духовного», — волею и неволею возбуждати себе ко исполнению Господних заповедей и ко очищению страстей понуждаемся» (ДмР 1, 294). Для средневекового человека книга, как и икона, была неотъемлемой частью его духовно-нравственного бытия.

Сторонники прозападной ориентации России XVII в. восприняли и новоевропейское отношение к книге как к источнику информции, новых и бесчисленных знаний. Мудрость стала приравниваться к количеству прочитанных книг. По личным библиотекам судили об образованности человека, о его положении в духовной культуре. Не случайно именно в это время начинается русская наука о книгах, возникает жанр библиографии. До наших дней сохранилось сочинение под названием «Оглавление книг, кто их сложил», которое издатель середины XIX в. Д. Ундольский приписывал Сильвестру Медведеву, а И. В. Соболевский в начале нашего века показал несостоятельность этого утверждения и передал титул «отца славяно-русской библиографии» Епифанию Славинецкому. Он же датировал трактат 1665–1666 гг.[726] Для нас в данном случае важно не столько авторство этого интересного сочинения, сколько сам факт его появления в рассматриваемый здесь период.

В «Оглавлении» дается подробное описание 204 книг в основном духовного содержания с указанием названия, автора, переводчика, времени написания или перевода, приводятся краткие сведения об авторах, роспись содержания книги по главам. По мнению Д. Ундольского, в научности подхода к рукописям и книгам автор сочинения «во многом не только не уступал, но даже превосходил и современных библиографов»[727].

Развитие книгопечатания ускоряло процесс превращения книги из почти сакрального предмета в вещь хотя и важную и крайне полезную, но уже не священную, что укрепляло неприязнь в среде русских традиционалистов к печатной книге[728]. Соответственно умножилось и разнообразие взглядов на словесные искусства; появились новые виды и жанры, требовавшие своего обоснования и осмысления. Наряду с ними продолжали существовать и классическая средневековая словесность, и традиционные представления о ней, которые жили не только в среде раскольников. Даже самые крайние новаторы не спешили полностью порывать с древней традицией. Они как бы естественно вырастали из нее, хорошо ощущая свои корни и понимая, что без них не было бы и всей той пестрой и многоцветной кроны духовной культуры XVII в., над созданием которой они так усердно трудились. Переход от средневековых представлений к новым в России XVII в. не носил характера разрыва, отрицания, отталкивания. Он осуществлялся не путем резкого противопоставления, но естественным вырастанием от корня через ствол и листья к плоду. Если русское Средневековье условно принять за корень и ствол, то XVII в. — это пышная крона из листьев и цветов.

Процесс «созревания» нового эстетического сознания на стволе средневековой традиции особенно хорошо заметен у Симеона Полоцкого. Вот фрагмент его стихотворения «Писание» из «Вертограда многоцветного»:

Вся символика здесь вроде бы традиционная, но форма выражения придает ей новые художественные смыслы, уже отнюдь не традиционные, и читатели XVII в. хорошо ощущали это. Не случайно после смерти Полоцкого большая часть его литературного наследия была запрещена консервативным духовенством как еретическая.

Другая традиционная для средневекового символизма идея — «мир как книга» — также приобретает у Симеона, облекаясь в поэтическую форму, новое звучание:

Речь здесь идет о божественном Слове-Логосе — творческой ипостаси Бога, через посредство которой и был сотворен мир по христианской традиции. И далее Симеон расписывает книгу мира «постранично», насчитывая в ней пять листов:

Тема «мир как книга» разрабатывается и в ряде других стихотворений Симеона[729]. И опять традиционная средневековая идея наполняется под пером Симеона новым содержанием. Разложив целостный гармоничный мир на отдельные книги (мир, Христос, Богородица, совесть — у него это все книги), листы, письмена, он незаметно переплавил средневековый символ в набор уже несредневековых аллегорий и эмблем. Этот процесс, однако, никак не снизил значимости книги в культуре XVII в. Напротив, осмысление мира как совокупности книг поднимало авторитет и всех «рукотворных» книг, множество которых было сопоставимо теперь с множеством божественных книг, или книг мира. Понятно, что в связи с этим возрастает и интерес к теоретическому осмыслению книги и словесного искусства вообще.

На русской почве теоретически закрепляется наконец древняя риторско-экзегетическая традиция многоуровневого восприятия текста. Патристика и зрелое западноевропейское Средневековье выделяли обычно четыре смысловых уровня в тексте. При этом названия их варьировались у разных авторов. В риторской традиции их обозначали нередко как исторический, аллегорический, тропологический и анагогический[730]. Августин дал два варианта обозначения способов понимания библейских текстов: 1) буквальный, исторический, профетический и иносказательный; 2) исторический, аллегорический, аналогический и этиологический[731].

У западных славян в XVII в. Иоанникий Галятовский интерпретировал их как «литеральный, моральный, аллегоричный и анагогичный»[732]. А. М. Панченко полагает, что он мог быть лишь одним из источников герменевтической концепции Симеона Полоцкого[733], изложенной им в стихотворной барочной форме.

Традиционные четыре смысла («разума» — у Полоцкого) текста в его интерпретации выглядят следующим образом:

Все четыре смысловых уровня словесного текста активно «работали» в культуре второй половины XVII в. Первыми тремя регулярно пользовались, как убедительно показал А. М. Панченко, силлабики[734]. Каждое их стихотворение, как правило, несло историческую информацию, имело аллегорический смысл и назидательный характер. Традиционно упомянутый Симеоном анагогический («возводительный») смысл текста как чисто средневековый отступает в это время на задний план. Его вытесняют буйно расцветшая аллегореза и морализаторская риторика.

Это не означает, конечно, что Симеон и его единомышленники забывают о сакрально-мистическом аспекте словесности. Отнюдь. Однако традиции культурного развития эпохи требовали особого внимания к рационалистически-интеллектуалистским смыслам словесного текста. Теперь на них переносится духовный центр тяжести.

А создают этот «словный» плод теперь не только боговдохновленные пророки, но и обычные «трудники слова» — писатели, к которым Симеон не без гордости причисляет и себя.

Если Епифаний Премудрый, мучаясь от осознания своего человеческого творческого бессилия в деле словесного воплощения высокой духовности, молил о снисхождении на него божественного вдохновения, то Симеон осознает себя «трудником», работником слова, садовником, пересаживающим в свой сад из «пребогатоцветных вертоградов» духовных прошлого «пресладостные и душеполезные цветы услаждения душеживительнаго» (206). Естественно, что и этот труд осуществляется не без «божественной благодати», и все-таки это всего лишь «пресаждение кореней и пренесение Семен» в Российский сад, «в домашний ми язык славенский». Симеон подчеркивает, что работой этой он занимается не потому, что наш сад скуден духовными цветами, «но богатому богатство прилагая, занеже имущему дается» (206).

Свои сочинения Полоцкий осмысливает как дополнение к мысленному «едему», «раю духовному, вертограду небесному». Это «верт многоцветный», насаждаемый во славу Творца и для душевной пользы всех стремящихся к благочестивой жизни. Цветы его словесного сада должны, по убеждению автора, принести пользу и «душевное услаждение». Нравственно-утилитарный и эстетический аспекты у Симеона взаимосвязаны. Свое назначение, т. е. назначение писателя, он видит в эстетической организации в целом известного духовного материала — в искусном устроении словесного цветника.

Труд писателя (= садовника) он противопоставляет природе, которая растит цветы в беспорядочной смеси с разными травами, среди которых бывает нелегко отыскать нужный цветок. «Хитрость художника искуснаго» ценится им выше деятельности природы, а «садовник» оказывается «трудником», успешно соперничающим с ней, организующем в своем саду «благочиние» паче естественного: «...но яко же есть обычай цветовертником искусным всяческих цветов и зелий, роды же и виды благочинно по сподом лехам [грядкам] сеяти и садити, — тако и во моем сем верте многоцветном художественне и по благочинию вся устроишася» (206). Понятно, что подобный «эстетизм» мышления, с точки зрения средневековых традиционалистов, мог показаться полновесной «ересью». Симеон так упоен восхвалением творческой миссии «художника», творящего во славу божественного Творца, что фактически умаляет его значение, противопоставляя человеческое «художество» природе — божественному творению, по христианской доктрине. В этом внутреннем противоречии — важнейшая закономерность эстетического сознания переходного периода.

Во второй половине XVII в. значительно возросло писательское самосознание[735], и Симеон всей своей деятельностью ярко подтверждал это. Не менее сильно проявлялось оно и у составителя новой редакции «Четьи-Миней» Димитрия Ростовского, который скорбел о том, что преждевременная смерть может не позволить ему «начатое книгописание завершить (ДмР 2, 67).

В своем словесном «верте» (саде) Симеон различает много «родов цветов сих духовных», или жанров и форм словесного искусства: «ин род суть подобия, ин род образы, ин присловня, ин толкования, ин епитафия, ин образов подписания, ин повести, ин летописания, ин молитвы, ин увещания, ин обличения» (СП Из 207). Все это жанровое многоцветье словесности имеет общую цель: людям, имеющим «здравые души», доставить духовное наслаждение, «веселие», а «болезнующих греховными недуги» исцелить от нравственных болезней. Итак, по глубокому убеждению придворного поэта и мыслителя, для духовно и нравственно совершенных людей словесность имеет эстетическое значение, а для несовершенных — этическое. А так как последних большинство, то Симеон главное внимание уделяет нравственной функции словесности и в этом продолжает лучшие традиции древнерусских книжников.

Юноша и старец, богатый и нищий, здоровый и больной — все могут найти в словесном «верте» цветы и травы для своего утешения и исцеления. Богатый и благородный «обрящет» здесь исцеление своим недугам «гордости смирение, сребролюбию благорасточение, скупости подаяние, велехвалству смиренномудрие»; нищий научится трудолюбию вместо воровства, терпению вместо ропота; творящий неправду научится справедливости; гневающийся «обрящет» кротость; «ленивец — бодрость; глупец — мудрость; невежда — разум; усумлящийся в вере — утверждение; отчаянник — надежду; ненавистник — любовь... И всякими инеми недуги одержимии обрящут по своей нужде полезная былия (травы) и цветы» (207).

Высокий нравственный пафос писательского творчества унаследован Симеоном и его коллегами от Древней Руси, а вот приложение его к своему личному творчеству, к своей вполне конкретной книге, гордость своим личным вкладом («присовокуплением») в «вертоград небесный» — это элементы нового эстетического сознания, начавшего формироваться в ренессансной Италии, а в XVII в. захватившего и славянскую ойкумену.

В это же время и в среде тех же силлабиков существовала и традиционная авторская позиция самоуничижения. На ней, в частности, остается автор уже упоминавшейся «Лествицы к небеси».

Сохраняется в последней трети XVII в. и традиционно средневековое восприятие произведения словесности как возвышенного феномена по предмету, в нем изображенному. Так, автор «Повести о Савве Грудцыне» начинает ее так: «Хощу убовам, братие, поведать повесть сию предивную, страха и ужаса исполнену и неизреченнаго удивления достойну...» (РП 82). Однако подобные представления уже не характерны для эстетического сознания времени. Они продолжают существовать лишь как отдельные реминисценции и застывшие стереотипы некогда живого мировосприятия.

Более характерными для русского XVII в. были осмысление словесности в категориях церемониальной эстетики, понимание искусства слова как части некоего глобального церемониала культуры, организованной по общим для него законам. Полоцкий сооружал по ним грандиозное здание своих стихотворных и прозаических сочинений, Николай Спафарий попытался сформулировать один из них в своей «Книге о сивиллях». Переосмысливая Аристотеля на русский лад, он считает главным законом словесного искусства чин. «Яко да чиновне и не смешена будет повесть наша. Чин бо свят есть, по философу, всех вещей. Сего ради что нечиновно пишется, то зело темно и неудобь разумно является. Что же чиновне и во своих местах положено, удобь разумно и безтрудно есть» (Спаф. 54). Под чином здесь имеется в виду определенная логика организации словесного текста, без которой он утрачивает свои смысл и значение. Писатели второй половины XVII в. уделяли особое внимание «чиновной» организации своих произведений. Чин выступал в это время значимой характеристикой словесного творчества в любых его жанрах.

Новое время требовало новых форм художественного выражения, и эти формы не только были найдены, но и получили теоретическое обоснование. В уже цитированном «Предисловии» к «Вертограду многоцветному» Симеон Полоцкий не без гордости заявляет, что сад свой он «не ветийскаго художества ухищрениемь» насадил, т. е. не с помощью традиционного для Средних веков красноречия («плетения словес»), «но пиитическаго рифмотворения равномерием слогов по различным устроишася родом» (СПИз 207–208). Так витиевато обозначил Полоцкий стихотворство, которое, как уже указывалось, было очень популярно в это время. Достаточно широко распространилась и теория стихосложения, или школьная поэтика, которая с конца XVI в. вошла составной частью в славянские учебники грамматики.

Уже в 1596 г. в Вильно была отпечатана «Грамматика» Лаврентия Зизания[736], в которую вошли и главы по поэтике «Перестрога хотячим верше складати» и «О просодии». В них впервые на славянском языке достаточно подробно излагалась антично-средневековая теория стихосложения. Дано было понятие основных стихотворных размеров, типов классического стиха («ироический», элегический, ямбический), указаны правила силлабического стихосложения. Раздел «Просодия» вошел значительно позже и в ставшую столь популярной в России XVII-XVIII вв. «Грамматику» Мелетия Смотрицкого.

На эстетические взгляды Симеона Полоцкого и его коллег могли оказать влияние, как отмечает А. М. Панченко, и лекции по поэтике, читанные в Вильне и Полоцке М. К. Сарбевским[737]. Польский профессор строил свой курс на материалах античных и ренессансных поэтик, что позволило ему вознести поэта, в отличие от ритора или историка, до уровня самого Бога. «Только поэт, — писал он, — подобно богу, своим словом или повествованием о чем-то как существующем делает так... что это нечто как бы возникает заново... Это нечто он извлекает из состояния потенции и переводит в актуальное состояние»[738].

Отсюда понятна и гордость Симеона Полоцкого, считавшего себя поэтом, а не оратором и почти во всех предисловиях к своим стихотворным книгам разъяснявшего значение поэзии. Будучи при этом человеком православным, он в отличие от Сарбевского не забывал и о «помощи Бога» в поэтическом творочестве (211).

В «Предисловии» к «Вертограду» Симеон разъясняет необходимость введения «рифмотворного писания» и в «нашем славенстем книжном языце» и в качестве первой причины указывает эстетическую. Стихи свойственной им «сладостию сердцм читателей приятнейший суще» влекут их «к питанию частейшему» и таким образом как бы принудительно заставляют читателей усваивать изложенные в них истины (208). Кроме того, стихотворная форма представляется Симеону более емкой в информативном смысле («в немнозе пространства многшая заключающеся»), удобной для запоминания и при чтении их наизусть постоянно «благосладящая» слух и сердца слушающих (208).

«Псалтыри рифмотворной» он предпослал два стихотворных и одно прозаическое предисловия, в которых изложил, пользуясь выражением С. Матхаузеровой[739], «эстетическую концепцию стиха». Дело в том, что церковные иерархи и многие мыслители того времени восприняли виршевый вариант Псалтыри Полоцкого как деяние кощунственное и еретическое, как проникновение светского духа в «святая святых» Церкви. Евфимий Чудовский еще до выхода Псалтыри из печати отнесся к этой затее резко отрицательно и предостерегал Симеона: «...да никто псалмы мирскими красоглаголания словесы упещряет, ниже покусится речения переменяти»[740]. От этих нападок и вынужден был поэт защищать свое детище.

«Книга псалмов» (или в оригинале «Книга хвалений») — памятник древнееврейской философской поэзии, занявший видное место в культовой практике христиан. Об этом Симеон Полоцкий сразу напоминает своим читателям. В псалмах, пишет он, их автор — библейский царь Давид запечатлел по наитию Святого Духа божественную мудрость, «тайны сокровенныя».

Поэтому псалмы вошли в церковный обиход и, более того, стали духовным украшением богослужения.

Духовная глубина и сила псалмов столь велики, что их, полагает Симеон, необходимо не только слушать и петь на богослужении, но и «в домех часто ю читати или сладкими гласы воспевати». Однако традиционный славянский прозаический перевод их плохо для этого приспособлен. Поэтому он и отважился взять на себя труд всю «Псалтир метрами ново» переложить. В этом намерении его укрепляет опыт других народов, ибо псалмы:

Он напоминает, что, по свидетельствам древних авторов, «псалмы в начале си на еврейстем языце составишася художеством стихотворения» (213). Знает он также и стихотворные переводы Псалтыри на греческом и латинском языках. В русских пределах, в том числе и в Москве, вошла в моду польская стихотворная Псалтырь, смысл которой русским малопонятен, но доставляет наслаждение ее песенно-поэтическая форма: «... возлюбите сладкое и согласное пение полския Псалтыри, стиховно преложенныя, обыкоша тыя псалмы пети, речей убо или мало или ничтоже знающе и точию о сладости пения увеселяющеся духовне» (213).

Хорошо осознавая эстетический эффект («ибо услаждает рифм слух и сердце» и тем способствует усвоению содержания) поэтического слова и опираясь прежде всего на польскую традицию, Симеон берется и «в славянском диалекте в меру устроити» всю «Книгу псалмов». Более того, он не просто стихотворно излагает библейский текст, но и дает одновременно толкование труднопонимаемых мест.

И далее он просит читателя не удивляться, если он обнаружит некоторые словесные отличия в его переводе от канонического — отсутствие некоторых слов или наличие новых по отношению к оригиналу. Это объясняется или чисто технической необходимостью («яко не вместишася в стихимерою»), или стремлением прояснить смысл («светлшаго ради истолкования псалмов») введением более понятных слов и выражений. При этом, подчеркивает Симеон, смысл оригинала сохраняется полностью (214).

Осознавая жанровые границы поэтического комментария, Симеон предупреждает читателя, что не все трудные места псалмов ему удалось здесь истолковать, но «елико вместитися может». Стихотворные псалмы «иным обычны, в Россия новыя», поэтому автор призывает читателей, наслаждаясь их формой, не забывать о глубинном духовном содержании:

Итак, по Симеону, поэтический текст позволяет более лаконично выражать мысли, одновременно усиливая и истолковывая их глубинный смысл, а поэтическая форма (размеренность и рифма) доставляет читателю духовное наслаждение, способствуя более глубокому проникновению в содержание. Мера, выступавшая структурной основой стихотворения, выдвигается силлабиками на первый план в качестве важнейшей характеристики и художественного текста, и самого бытия[741].

Симеон, может быть, глубже других его современников осознававший эстетическое значение поэзии, стремился всячески усиливать этот аспект и на практике. Его стихи, как справедливо отмечает С. Матхаузерова, «рассчитаны на слух, зрение и даже на осязание, его поздравительные книжицы имеют красный замшевый переплет»[742]. На эстетически ориентированную графику многих его стихов уже указывалось.

Интересно отметить, что современник Полоцкого Николай Спафарий, высоко оценивая стихосложение вообще (он сожалеет, например, что скорописцы не успели записать точно стихи «Персидской сивиллы» и они теперь «обретаются несовершенны и без меры»), скептически относился к возможностям славянской поэзии. Он считал, в частности, что по-славянски нельзя писать совершенные акростихи «скудости ради стихомерия» славянского (Спаф. 66; 68). Как известно, Симеон на практике опроверг это утверждение своего ученого коллеги.

Эстетике силлабической поэзии как феномену, новому в России и, главное, имеющему достаточно выраженную светскую ориентацию и латинское (= еретическое) происхождение, традиционалисты и грекофилы противопоставляли православную эстетику церковной словесности — «плетение словес». Главным ее апологетом в это время выступил Евфимий Чудовский. Переводя название одного из элементов церковной гимнографии ирмоса как плетеница, или вязань (от eijvrw — сплетать), он уподобляет словесный текст узорчатой ткани, кружеву, а писателя — искусной мастерице по ткачеству: «...яко израднии и хитрии рукохудожници ткут поставы разными виды со цветами или плетут краеодежнополагаемые рясны златоупещренныя, среброусыпанныя, всякими упещренми ко украшению одежд, к хвале носящих и к веселью зрящих, и такоже словес плетение или ткание от творцев полагается иноглаголателне еже ино что глаголющее, иный разум представляющее»[743]. «Плетение словес» в понимании Евфимия преследовало, таким образом, как минимум две цели — предельно украсить речь и наделить ее «иным» смыслом, переносным (символическим или аллегорическим). Словесный орнамент имел художественное и семантическое значение, т. е. в целом выполнял чисто эстетическую функцию в ее средневековом смысле. Евфимий, таким образом, подводил итог многовековой традиции развития церковного «сладкогласия» в православной культуре, столетиями основывавшегося на изучении письменных образцов этого искусства.

Между тем в XVII в. на русском языке появляется и активно распространяется и новая для России теоретическая наука (или «свободное художество») — риторика, имеющая античное происхождение и в целом светскую ориентацию. Первые списки русской «Риторики» появились в России в 20-е годы XVII в.[744], непосредственно вслед за «Сказанием о седми свободных мудростех»[745] и первым изданием «Грамматики» М. Смотрицкого. В основу русской «Риторики» лег перевод латинского учебника Филиппа Меланхтона XVI в. Первые русские переводчики и редакторы, сообразуясь с характером русской культуры XVII в., уровнем образования русских людей и особенностями русского языка, дополнили ее некоторыми предисловиями[746] (в частности, из главы «Риторика» «Сказания о седми свободных мудростех»), разъяснениями, примерами.

В одном из русских предисловий вся структура ораторского искусства уподоблялась некоему идеальному государству, «многостройные урядства» которого соответствовали отдельным частям риторской науки. «Риторика состояла из двух книг — «Об изобретении дел» (174 статьи) и «Об украшении речи» (125 статей), в которых были подробно переданы основные сведения антично-ренессансной науки о красноречии. Рассказывалось о ее происхождении и целях, о формах и способах организации речи для решения тех или иных задач, объяснялись составные части этой науки, типы речей, композиция правильно и красиво построенной речи, основные риторские фигуры, способы «возбуждения страстей» и т. п. Таким образом, в России в XVII в. получила распространение школьная наука риторика, восходившая к Аристотелю, Квинтиллиану и другим античным авторам, активно изучавшаяся в Византии и в средневековой и ренессансной Европе, а на Руси практически до XVII в. неизвестная.

К концу XVII в. интерес к красноречию постоянно растет и соответственно увеличивается потребность в учебниках. Создается целый ряд новых «Риторик» — Софронием Лихудом, Михаилом Усачевым, Андреем Белобоцким и др. Светская наука об искусстве слова занимает прочное место в русской культуре.

В XVII в., как уже указывалось, в России появилось еще одно новое для нее словесно-зрелищное искусство — театр, первые организаторы которого должны были задуматься и над его теоретическим обоснованием. Как убедительно показали исследователи первого русского театра[747], он появился при дворе Алексея Михайловича как явление чисто иноземное, устроенное по высочайшему повелению исключительно для царской «потехи». О театральных представлениях при дворах европейских монархов царю неоднократно и подробно докладывали русские послы, не скрывавшие в своих донесениях восторга, в который их приводили эти зрелища. Особенно поражало россиян «жизнеподобие» театрального действа. Все происходившее на сцене они воспринимали почти как реальные события. В 1659 г. подробно писал «о комедиях» при дворе герцога Фердинанда посол Василий Лихачев: «... в тех же палатах объявилося море, колеблемо волнами, а в море рыбы, а на рыбах люди ездят; а вверху палаты небо, а на облаках сидят люди... Да спутался с неба ж на облаке сед человек в корете, да противу его в другой корете прекрасная девица, а аргамачки [кони] под коретами как быть живы, ногами подрягивают...»[748].

Подобные описания возбудили интерес Алексея Михайловича к невиданной «потехе», и он дал указание устроить ее при своем дворе. С 1672 по 1676 г. в царском дворце было поставлено около десяти пьес в основном на ветхозаветные сюжеты, хотя была среди них и «Комедия о Бахусе с Венусом», которую царь посмотрел за несколько дней до смерти[749]. По форме театр Алексея Михайловича был для России, с одной стороны, явлением совершенно новым и уже не средневековым; а с другой — он в какой-то мере перекликался с игрищами скоморохов, популярными в Древней Руси и попавшими под строгий запрет с 1649 г. по указу того же Алексея Михайловича. Возрождение «игрищ» в новой, иноземной форме и с новым содержанием было своего рода уступкой неодолимой потребности культуры в зрелищно-игровых видах искусства, пересилить которую не смог даже сам российский самодержец.

Новое зрелище было узаконено как царская «потеха» и включено в придворный церемониал наряду с соколиной охотой и другими «потехами». Театр стал частью церемониальной жизни двора и подчинялся законам церемониальной эстетики, с ее основными принципами чина, строя, образца, уряжения и т. п. Царский театр был развлечением особого рода. В силу глубокой приверженности Алексея Михайловича благочестию и сильным еще традициям православия в России первые пьесы театра (сюжеты их выбирал и утверждал сам монарх) носили нравственно-назидательный характер. В качестве образцов духовного назидания привлекались темы из библейской истории. При этом само театральное действо воспринималось почти как некая сакральная акция (по аналогии, видимо, с глубоко укорененными в русском сознании стереотипами восприятия богослужебного действа), как воскрешение истории по повелению единственного зрителя и учредителя театра — российского самодержца. Сочинитель первой пьесы «Артаксерксово действо», обращаясь к этому зрителю, заявляет: «...яко Артаксеркс, аще и мертв, повелению твоему последует. Твое убо державное слово того нам жива представит...»[750]. Магию этой театральной «сакральности» ощущал в какой-то мере и сам первый русский театрал. Он не покидал своего кресла до конца спектакля, длившегося не менее шести часов без перерыва. Так что театральная «потеха» была воспринята им очень серьезно, а развлечение имело сугубо духовный характер.

Магия театра для первых его устроителей состояла в иллюзии реальности изображаемого события. Зрелищный способ изображения (самим «делом») исторических событий, по мнению Симеона Полоцкого, более эффективно воздействует на восприятие зрителей, чем словесный.

писал он в «Прологе» своей «Комидии притчи о блудном сыне» (СПИз 163) и разъяснял эту же мысль в «Епилоге»:

Сила воздействия «комидии» состоит, по Симеону, именно в том, что притчу здесь не только слышат, но и видят глазами, «аки вещь живу», «аки само дело» (163; 192). При этом словесную «притчу» для переведения в зрелищный ряд пришлось существенно дополнить новыми элементами, о чем автор и предупреждает зрителя:

Словесный текст нуждается в соответствующей обработке для превращения его в театральную пьесу. И ориентация этой обработки (или создания «комидии» на заданную тему) имеет чисто эстетический характер. Приводимая в пьесе тема («притча») должна принести зрителям «велию» нравственную пользу, а форма ее выражения (именно «делом», т. е. зрелищем) доставить его сердцу «утеху», «сладость», «веселие». Об этом неоднократно писали и Симеон Полоцкий, и другие авторы пьес. Так, сочинитель «Темир-Аксакова действа» предваряет его начало следующим рассуждением: «Комедия человека увеселити может и всю кручину человеческую в радость превратить, когда услышит достойное учение, что древние славою своею показывали и живущим, как написание персони после смерти очеявно поставили для поминания, чтоб той чести того ради, что в комедиях многие благие научения, так же и красные приговоры выразумети мочно...»[751]. «Очеявное» изображение достойных деяний прошлого, соответствующим образом учиненное, доставляет человеку духовную радость — в этом видели главный смысл нового искусства его учредители и ради этого стремились утвердить его в России. Однако консервативные силы не одобряли эту «бесовскую» затею царя, и с его смертью новое начинание надолго заглохло в России.

Итак, к концу XVII в. средневековые представления о слове и словесных искусствах хотя и находят сторонников и даже новых теоретиков, но в целом уступают свои позиции новому пониманию, близкому к ренессансно-барочным учениям об искусстве слова и возникшему под их непосредственным влиянием. Эстетическое сознание Руси, несмотря на внутреннее сопротивление, активно ищет новые точки соприкосновения с западноевропейской эстетикой и находит их. Этот процесс активно развивается во всей сфере русской художественной культуры переходного периода.

Музыка

Середина XVII в. стала важным, переломным моментом и в истории русской музыки. На смену средневековому типу унисонного пения, наиболее ярко воплотившегося в знаменном распеве, явилась новая система многоголосия, так называемое партесное пение, ориентированное на западноевропейскую полифоническую музыку[752]. Соответственно изменилась и система записи музыки. Идеографическую («крюковую») нотацию, в которой до начала XVII в. не фиксировались высота и длительность тона, сменила пятилинейная нотация европейского типа. Эти серьезные изменения в музыкальном мышлении, связанном с церковным культом, привлекли к музыке особое внимание. Вокруг протекавших в ней процессов развернулась оживленная полемика, приведшая к возникновению русской теории и философии музыки, или музыкальной эстетики, которая, с одной стороны, подводила итог многовековой средневековой музыкальной традиции, формулировала некоторые ее принципы, а с другой — намечала новые пути развития русской музыкальной культуры.

Музыка стала привлекать к себе постоянное внимание со стороны русских книжников и мыслителей только со второй половины XVI в. До этого в русской словесности, как правило, встречались лишь указания на «ангелогласное» пение в храмах при описаниях видений, знамений или торжественных богослужений да осуждение инструментальной музыки скоморохов. Теперь начинают подниматься более значимые культурно-исторические и теоретические проблемы. В частности, встает вопрос о происхождении русской музыки.

«Степенная книга» решает его в пользу византийского влияния, сообщая читателям, что пение на Русь принесли во времена Ярослава (т. е. в XI в.) три «певьцы гречестии». От них и пошло «в Рустей земли ангелоподобное пение, изрядное осьмогласие, наипаче же и трисоставное сладкогласование и самое прекрасное демесьтвенное пение в похвалу и славу богу и пречистой его матери и всем святым» (Муз. э. 39). Обратим внимание на эту одну из первых попыток «исторического» (о характере этого «историзма» свидетельствует, правда, уже отнесение возникшего не ранее XV в. демественного распева[753] ко времени Ярослава) подхода к музыке и на ярко выраженное эстетическое понимание ее.

Процитировав эту статью «Степенной книги», автор предисловия к нотному стихирарю второй половины XVII в. не соглашается с ней, полагая, что «се не истинно есть». Во-первых, потому что и «во всех греческих странах», и в Палестине, и во всех великих обителях пение отличается от русского и «подобно мусикийскому», т. е., видимо, близко к многоголосному пению. Во-вторых, по убеждению автора, русское пение глубоко философично, а «откуду убо сим трием певцам взяти сие осмогласное пение знаменное, и путь против знаменново изложен, подобно философстей премудрости?» (41). Высокоразвитое национальное самознание автора XVII в. не позволяет ему согласиться с тем, что столь мудрую вещь, как знаменное пение, могли изобрести не его соотечественники. Он убежден, что «изложено сие наше осмогласное пение, знаменное и трестрочное пение некоми премудрыми русскими риторы». Распространялось это пение по Руси совместно с распространением христианства из Киева в Великий Новгород, в Москву и далее по всей русской земле. И не один человек изобрел все сразу, ибо «не единому человеку даровал Бог разум и смысл, но и всякому человечю естеству» (41). Поэтому русское пение складывалось постепенно — один «убо то роспел, ин же ино». И далее автор приводит имена целого ряда знаменитых русских распевщиков, память о которых сохранялась в его время. Это и Феодор Христианин, и братья Савва и Василий Роговы, и Иван Нос, и Стефан Голыш, и Маркел Безбородый. Названы некоторые их произведения, указана преемственность в передаче музыкальных знаний между ними. Фактически неизвестный автор XVII в. предпринял первую сознательную попытку построения отечественного исторического музыковедения.

Идею русского происхождения церковного пения развивал и другой его знаток середины XVII в. — Александр Мезенец в сочинении «Извещение о согласнейших пометах», к сожалению, не называя имен древнерусских композиторов. Он не принимал западноевропейской нотной записи и стремился вслед за Иваном Шайдуром (XVI в.) усовершенствовать крюковое письмо введением дополнительных помет — «признаков» для обозначения высоты звука[754]. Оставаясь приверженцем знаменного «церковнаго красногласия», Мезенец считал, что и записываться оно должно «не с помощью нот, а традиционными крюками» — «многосокровеноличным знаменем», которое значительно глубже передает смысл русских песнопений, чем ноты. Не понимает же их значения только тот, кто не желает их изучить, т. е. полный невежда. «Нам же великороссияном, — писал Мезенец, — иже непосредственне ведущим тайноводителствуемаго сего знамени гласы, и в нем многоразличных лиц (особых музыкальных знаков. — В. Б.) и розводов меру, и силу, и всякую дробь, и тонкость, никая же належит о сем нотном знамени нужда»; мы прекрасно обходимся «нашею обыкновенною славеностароросийскаго знамени наукою» (99).

Сложность ситуации в музыкальной культуре России ощущается уже хотя бы в том, что Мезенец, один из членов комиссии, назначенной Никоном для исправления и унификации старых распевов, в отношении традиционного пения и его записи занимает фактически ту же позицию, что и раскольники. Сам же Никон, как сообщает автор его жития Иван Шушерин, любил «сладостное пение», близкое к полифоническому. В соборной церкви он «повелел» петь «греческое и киевское пение» (81). Заняв патриаршую кафедру, Никон способствовал введению партесного пения и в патриаршем хоре, и в монастырях[755].

Борьба за сохранение в России традиционного пения и его крюковой записи велась в русле все того же стремления сохранить средневековое эстетическое сознание с его принципами каноничности, традиционализма, символизма — средневековое понимание искусства в русле борьбы традиционалистов всех толков с новаторами.

Древняя Русь строго различала пение и музыку («мусикию»), и это различие помогает понять смысл борьбы нового и старого в музыкальной эстетике XVII в. Под пением понималось церковное «ангелогласное» унисонное пение нескольких распевов. Оно считалось боговдохновенным: изобретшие его «премудрые русские риторы» наставляемы были, по мнению автора XVII в., «вдохновением святаго и животворящаго духа... Аще бо не внутрь уча святый дух, всуе язык писца трудится» (41). Церковное пение почиталось на Руси носителем мудрости, божественного слова и разума, облеченного в эстетическую (доставлявшую «сладость») форму, т. е. пение, так же как иконопись и искусство слова, было софийным. Соловецкий архимандрит Макарий в предисловии к ирмологу 1678 г. писал, опираясь на Иоанна Златоуста («божественнаго Хризостома»): «Навыцай пети и узриши вещи сладость. Помощию бо духа исполняются святаго» все поющие «разумно» (45). Канонами, тропарями и другими песнопениями «красится церковь Божия», наставляла «брозда духовная» (91); а в «Степенной книге» утверждалось нравственное и «душецелительное» значение древнерусского церковного пения, служившего «в церковное сладкодушьное утешение и украшение на пользу слышащим, во умиление душевное и во умягчение сердечьное к Богу» (39). Итак, церковное пение как составная часть культового действа наделялось в Древней Руси глубоким духовным и «этическим» (в античном смысле этого слова) значением.

Более того, с самого пения это значение переносилось в традициях древнерусского эстетического сознания и на его запись, т. е. на сами певческие знаки идеографической нотации. Возможно, это более глубокое их значение имел в виду и защитник древнего пения Александр Мезенец, указывая на «тайноводительный» смысл старороссийских знамен», их скрытое богатство (99–100).

Подробнее этот «глубинный» смысл музыкальных знаков разъяснялся в некоторых певческих азбуках XVII в. Составитель книги о «казанском знамени» приравнивал труд по разъяснению смысла певческих знаков к боговдохновенному философствованию: «Велием любомудрием и крепким тщанием и зелным желанием сия вещь изложена, подобна философстей, некоим премудрым мужем, паче достоит реши вдохновением святаго духа наставляемому надело сие» (154). В книге даны символические значения большинства певческих знаков (знамен): «Параклит — послание Духа Святаго от отца на апостолы; Змеица да земныя суетныя славы отбег; Кулизма — ко всем человеком любовь нелицемерная... Стопица — смиреномудрие в мудрости... Палка — покаяние истинное в гресех... Мечик — милосердие к нищим и милость... Фита — философия истинная вседушное любление...» (155–156). Подобные толкования встречаются и в других певческих азбуках[756].

С точки зрения чисто музыкальной эта символика может показаться бессмысленной, ибо она, как отмечал Н. Д. Успенский, ничего не дает «для понимания и усвоения музыкального смысла певческих знаков»[757]. Однако в ней с предельной остротой выразился дух русского позднесредневекового эстетического сознания. Кризис средневекового миропонимания проявился в доведении до логических пределов основных его принципов, в частности в обостренном и даже изощренном символизме. Его мы наблюдаем в живописи со второй половины XVI в. (символико-аллегорическая живопись в Московском Кремле). Тогда же он проник и в теорию изобразительного искусства. Во второй половине XVII в. он наполнил словесность, особенно силлабическую поэзию. В ряду этих же явлений следует рассматривать и символическое понимание «знамен» в певческих азбуковниках.

Древнее церковное пение, активно вытесняемое теперь новым, партесным, понималось его приверженцами как наполненное глубоким сакральным смыслом, не поддающимся словесному описанию. Чтобы как-то более конкретно выразить это на вербальном уровне и тем самым подчеркнуть его отнюдь не только внешне музыкальную значимость, составители азбуковников наделили символическим значением певческие знаки, тем более что это вполне соответствовало одному из главных принципов средневекового эстетического сознания — символизму. В данном случае составители азбуковников, видимо, руководствовались традиционным для древнерусской эстетики пониманием связи изображение-архетип, согласно которому значение изображения переносилось на архетип, в данном случае со «знамени» — на реальную певческую фразу.

Совсем по-иному понималась в Древней Руси музыка (мусикия). Этим термином обозначались прежде всего инструментальная музыка скоморохов и западноевропейских музыкантов и исполняемое под эту музыку пение, т. е. музыка, порицаемая православной церковью. Наиболее четко это понимание музыки сформулировано в одном из «Азбуковников» конца XVII в. «Мусикия — гудение рекше игра гусельная и кинаров, рекше лырей и доляр, всякаго рода устроения судебнаго. Род же мусикии: трубы, свирели... кинары, сиречь лыри, тимпаны, кимвалы; мусикия — в ней пишется песни и кошуны бесовския, их же латины припевают к мусикийских орган согласию, сиречь гудебных сосуд свирянию» (153). К этой музыке церковные иерархи и почти все древнерусские книжники с XI по XVI в. относились отрицательно. В XVII в. линию на отказ от инструментальной музыки продолжают традиционалисты, с которыми в этом вопросе были солидарны и многие реформаторы и новаторы. Появляются и защитники мусикии, стремящиеся по-новому осмыслить ее и совместить с традициями православной культуры.

В одном из документов середины XVII в. объясняется причина царского указа о гонении на скоморохов — слишком много людей, «забыв бога и православную христианскую веру», следуют «тем прелестником скоморохом», сходятся по вечерам на их игрища «и на улицах и на полях богомерзких их и скверных песней и всяческих бесовских игр слушают», занимаются чародейством и волхованием (56). Естественно, церковь, используя государственный аппарат, как могла боролась с этим антицерковным в основе своей явлением. Многие религиозные максималисты вели такую борьбу и в одиночку. Как пишет автор «Жития» одного из «ревнителей благочестия», Иоанна Неронова, его герой лично боролся со скоморохами, мешая их выступлениям и разбивая инструменты, за что был неоднократно жестоко избиваем (165–166).

Резко отрицательно русское православие относилось и к западной церковной музыке — полифоническому пению в сопровождении органа и других музыкальных инструментов. Оно «слышало» в «латинской» мусикии не божественное благочестие, но бесовское безумие. Эта позиция древнерусских духовных идеологов была выражена еще в Симеоновской «летописи». В форме риторического вопроса, вложенного в уста одного из исторических персонажей, летописец выразил отношение традиционного православия к западноевропейской музыке XV в. «Что убо, царю, в Латынох добре увидел еси? Не сиали есть почесть в них Божией церкви, еже възвысять в ней гласы своя, яко безумии, и мног кличь и плищ, и зело велик вопль пениа их. Или се есть красота их церковная, еже ударяют в бубны, в трубы же, и в арганы, руками пляшуще и ногами топчуще, и многыя игры деюще, ими же бесом радость бывает» (ПСРЛ 18, 184).

Западноевропейская музыка воспринималась на Руси по аналогии со скоморошеской и получала соответствующую оценку. В XVII в. эту позицию бескомпромиссно занимали первые расколоучители. К порицаемой «латинской» музыке относили они и партесное пение, выразив этим свое резко отрицательное отношение к нему. «А те их теререки, — писал один из лидеров раскола о новом пении, — допряма ведомо, что римскаго костела, ко арганом приплясныя стихи, или вместо домры и гутков наигрыши» (Муз. э. 163).

Новое партесное пение, пришедшее в Московскую Русь из Киева и основывавшееся на полифонических принципах музыкального мышления, достигшего в это время необычайных высот в Западной Европе, было отождествлено русскими традиционалистами с мусикией и противопоставлено древнему благочестивому пению. Партесное пение привлекало к себе многих новаторов в России красотой и богатством музыкального выражения, что как нельзя лучше соответствовало новым принципам русского эстетического сознания XVII в., ориентированного на внешнюю красоту, роскошь, «пестроту», властно подчинявшего себе все виды художественной культуры того времени. Сторонники нового пения ценили его прежде всего за красоту, а именно ее-то и опасались в церковном пении христианские пастыри Средневековья.

В свое время все доводы «за» и «против» использования музыки в Церкви обстоятельно взвесил еще Августин, сам склоняясь то на одну, то на другую сторону и все-таки в целом признавая огромное духовное значение музыки. Сомнения Августина относились к «соблазнительной» внешней красоте музыки, которая могла, по его мнению, отвлекать верующих от ее глубинного духовного содержания. В древнерусской культуре эти сомнения достаточно устойчиво воплотились в неприятие церковными идеологами излишних в их понимании украшений в пении.

Главными в богослужении и в пении для них всегда оставались слово, смысл, разум, а пение ценилось лишь постольку, поскольку оно способствовало лучшему пониманию словесного содержания. Эти идеи высказывались многими теоретиками церковного пения и в XVII в. Одним из сторонников «неукрашенного» и понятного пения был инок Евфросин, автор «Сказания о различных ересях». Вдохновитель пения Святой Дух, по его мнению, повелевает «пети непросто, но разумно сиречь не шумом ниже украшением гласа, но знати бы поемое самому поющему и послушающим того пения разум речей мощно бы ведати» (70). Мы же в своем пении, сетует Евфросин, «точию глас украшаем и знаменныя крюки бережем», а о священном смысле пения не заботимся и искажаем его.

Речь здесь идет у Евфросина, как и у ряда других сторонников «понятного» пения, о таких своеобразных явлениях в древнерусском пении, как «аненайки», «хабувы», «хомония». Суть их заключалась во внесении в распеваемый текст дополнительных, бессмысленных с лингвистической точки зрения звуков и слогов внутрь слов и целых новых слоговых периодов, мелизматическое распевание которых украшало и усложняло мелодическую линию песнопения, но значительно затемняло текст. Например, вместо стиха: «В память вечную будет праведник» — пели: «Во памя ахабува ахате, хе хе бувее вечную охо бу бува, ебудете праведе енихи кохо бува»[758]. Явление это возникло в результате эстетизации унисонного пения, тексты которого были строго канонизированы, а эстетическое сознание времени требовало художественного обогащения традиционного достаточно строгого музыкального материала. Особым искажениям текст подвергался в демественном распеве, включавшем и элементы полифонии.

Эти явления пришли на Русь еще в XI-XII вв. из Византии вместе с кондакарным пением, которое Ю. В. Келдыш характеризует как «высокоразвитое, утонченное искусство»[759]. Оно было особенно популярно в аристократических кругах Киевской Руси. Пережив своеобразный кратковременный расцвет в XII в., виртуозное, изощренное пение византийского типа с «аненайками» и «хабувами» на много столетий исчезает из певческой практики.

По мере обретения русской музыкой национальной самобытности оно заменяется знаменным пением, также восходящим к византийским образцам, но исторически оказавшимся более близким к музыкальной культуре древних славян. Основу знаменного распева, как доказал М. В. Бражников, составляла система попевок (кокиз)[760]. Их развитием и характеризовалось знаменное пение[761]. Однако к началу XVII в. число попевок достигает почти 1000 и их музыкальная значимость резко падает. «Количественное разбухание попевок, — писал М. В. Бражников, — привело к потере ими своей характерности, к тому, что система гласовых попевок в конце концов начала изживать самое себя»[762]. Наметился внутренний кризис знаменного пения.

В этот период опять появляются в певческой практике давно забытые приемы украшения пения с помощью «аненаек» и «хабув». Их введение вполне соответствовало общим тенденциям процветавшей в XVII в. эстетики «пестроты». Это странное с лингвистической точки зрения явление в церковном пении по-разному было встречено в русской культуре. Одни в традициях средневекового символизма искали в этих бессмысленных слогах и словах тайный, скрытый смысл, другие считали их следствием описок и ошибок невежественных переписчиков, третьи, как Евфросин, видели в этом злой умысел сатаны, который стремился разрушением слов божественного Писания «разрушити и правую веру нашю» (70). Орудием же его стали еретики, сознательно «портившие» певческие книги.

Общим для всех этих суждений был чисто рационалистический, литературно-лингвистический, сказали бы мы теперь, подход к феномену совсем иного уровня, именно к художественно-эстетической стороне музыкального выражения. Этот подход, кстати, сохранился и у ряда музыковедов XIX-XX вв., изучавших древнерусское певческое искусство.

Только изредка у противников упомянутых бессмысленных попевок встречается указание на то, что они вводились для «украшения» мелодии, т. е. с эстетической целью. Тот же Евфросин называет это пение «красногласным», с «украшеным гласом». В анонимном послании к патриарху Гермогену, содержащем недоуменные вопросы по поводу всех этих «хабув», приводится среди других суждений и мнение о том, что пение «хабув» «красоты ради положено», сам автор никакой красоты в них не видит: «а еже глаголют красоты ради положено, и то, государь, бог весть, кая красота»; он считает ее вредной бессмыслицей — «та фита хабува в лишней речи и по разуму в слове раскол чинит» (59–60).

Пение, затрудняющее понимание распеваемого текста, не принималось многими церковными идеологами XVII в. Мелодия в их понимании не имела самостоятельного значения и допускалась в богослужении только для сопровождения словесного текста. Главным носителем смысла, «разума» в пении оставалось слово. Чрезмерно украшенное пение и с помощью традиционных хабув и аненаек, и путем применения новой полифонии презрительно именовалось многими блюстителями строгой церковной духовности «козлогласованием», «сумесицей» и порицалось в одном ряду с таким не имевшим никакого отношения к музыке церковным явлением, как «многогласие». Суть его, как уже указывалось, состояла в том, что русские клирики для сокращения длительности богослужения разбивали текст службы на части и читали и пели его в несколько голосов одновременно, полностью разрушая весь смысл службы и превращая ее в какофонию. Эту парадоксальную ситуацию образно описал автор «Жития Иоанна Неронова»: «...клирици бо пояху на обоих странах Псалтирь и иные стихи церковныя, не ожидающе конца лик от лика, но купно вси кричаху, псаломник же прочитаваше стихи не внимая поемым, начинаше иныя, и невозможно бяше слушающему разумети поемаго и чтомаго» (165).

Против столь бессмысленного нарушения чина и содержания богослужения дружно выступали все здравомыслящие деятели русской культуры того времени. Здесь были едины реформаторы и раскольники, грекофилы и латинствующие. Активную борьбу за «единогласное», чинное» ведение службы начал еще в XVI в. митрополит Макарий, подкрепивший свой указ постановлением Стоглава. Однако соответствующие царские и церковные указы пришлось издавать и в середине XVII в., и в самом его конце, уже в царствование Петра I. Чисто формальное исполнение церковного ритуала, стремление сократить его продолжительность за счет искажения и обессмысливания содержания — свидетельство кризиса религиозного сознания, углублявшегося на протяжении второй половины XVI-XVII вв. Ему косвенно способствовал, одновременно являясь и его следствием, рост нового эстетического сознания в русской культуре того времени. В частности, ослабление церковного благочестия повлекло за собой повышение внешней эстетизации культового действа, в том числе и стремление к украшению пения за счет введения «хабув» и «аненаек», что в свою очередь привело к удлинению богослужения и соответственно послужило одной из причин появления «многогласного» ведения службы, почти полностью обессмыслившего ее.

Отсюда становится понятной борьба многих церковных идеологов XVII в. за «чинное» и «разумное» пение, за абсолютный приоритет слова над мелодией. Музыкальная практика, однако, развивалась по своим законам. Повсеместное введение в русских церквах, начиная с патриарших и придворных, партесного пения свидетельствовало о наступлении нового, уже не средневекового этапа в русской музыкальной культуре и в музыкальной эстетике. Появляются первые профессиональные теоретики нового пения, которое обозначается ими уже как «мусикия», но в позитивном смысле. Церковное пение осмысливается теперь как часть науки музыки, входящей в состав семи свободных художеств. К певцу, или распевщику, предъявляются отныне требования знания наук, музыкальной «грамматики» прежде всего, но также и других наук.

Авторы «Жития и подвигов архимандрита Дионисия» Симон Азарьин и Иван Наседка, восхваляя певческий талант головщика Логина, умевшего на «един стих» положить пять, или шесть, или десять «разных распевов», имевшего прекрасный и «светлый» голос, с сожалением отмечают, что, вместо того чтобы быть первым в пении, он «последним же обреташеся», так как не знал наук и презирал их — «зане не научен бе догматом православия, и хитрость грамматическую и философство книжное нарицал еретичеством» (66). Пониманию музыки как науки, «мудрости», «художества», тесно взаимосвязанного с другими «свободными художествами», активно способствовало, как уже указывалось, распространение в России XVII в. «Сказания о седми свободных мудростех», четвертой среди которых была мусика. По этому переводному трактату россияне, пожалуй, впервые наиболее полно познакомились с антично-средневековой западноевропейской музыкальной эстетикой.

В этом «Сказании» мусика, как и остальные мудрости, рассказывает о себе от первого лица и начинает с самоопределения, которое существенно отличается от дефиниций музыки в «Азбуковниках». «Мусика же именуема от мусы гласа сопел наго [свирели], иже неким воздушным прирождением и умным строением раждает гласы, сладостьми растворяемыя и услаждает все слухи чювъственныя. Имать же мое естество мусикийское: гласу всяку красоту и слову долготу и всякому естеству предивную доброту» (Спаф. 145). В этом определении акцент сделан на эстетическом аспекте исполняемой музыки, главное назначение которой автор «Сказания» видит в организации звуковой материи по законам красоты для услаждения «чувственного слуха». Древняя Русь, как мы помним, связывала именно этот аспект музыки со скоморохами и «латинами» и именовала сатанинским. Теперь он и в России выходит в музыкальной эстетике на первый план и, как мы увидим, отнюдь не противопоставляется церковному благочестию.

Музыка, по «Сказанию», разделяется на два вида: гласную и богогласную, а гласная в свою очередь — на общую и отдельную («на общество и особство»). Под общей музыкой автор имеет в виду «мусикийское согласие» человеческого голоса и музыкальных инструментов, услаждаюшее слух, а под отдельной — самостоятельное звучание музыкального инструмента или вокала, хотя последний как «неуставный глас» автор считает не совсем правомерным относить к этому разряду. К более высокому уровню автор «Сказания» относит богогласное пение, созданное, по его мнению, библейским царем пророком Давидом. Это духовная музыка, в которой душа и плоть, словесное содержание и музыкальная красота нераздельны. Этим она подобна человеку как единству души и тела. Человек же в свою очередь хотя и называется микрокосмом («мал мир»), но всю мусику содержит в своем естестве. Он имеет уста, челюсти, язык и небо, используя их как струны и «бряцала», он создает звуки и, примешивая к ним «любомудренное пение», как бы «некую медвеную сладость изливает» (146).

Видя нерадивость многих людей в чтении книг и совершении духовных подвигов, Бог вдохновил «блаженнаго Давида» смешать пророчества, т. е. неземную мудрость, с божественным звучанием, чтобы, наслаждаясь им, люди с большим усердием воспевали священные песнопения, «понеже человеческое естество отнюдь к песненому гласу свойствено услаждение имать» (146). Эта концепция использования эстетического аспекта музыки в культовых целях, восходящая еще к временам патристики, не поощрялась, как мы помним, многими идеологами древнерусской Церкви. И на это были свои исторические причины.

Музыка и пение на Руси еще с дохристианских времен являлись одной из главных частей фольклора, языческих ритуалов, и это их значение сохранялось в народной культуре на протяжении всего Средневековья. Церковные иерархи опасались излишне украшать культовое пение из-за боязни сблизить его с языческими обрядами, в которых музыкально-эстетический компонент (хотя и совсем иного рода, чем в православной Церкви) играл важную роль. И хотя певческая практика постоянно как бы изнутри преодолевала эту антиэстетическую установку церковных идеологов, она была преодолена только лишь во второй половине XVII в.

Богогласное пение, созданное Давидом, разделяется, по «Сказанию», на три вида: псалом, песнь и пение. Псалом — «слово мусикийское есть», происходит от названия музыкального инструмента — псалтири. В нем выражены пророческие «вещания», духовно ограждающие человеческую жизнь. Песнь — это вокальное пение, «со умилением душевным» воспеваемое без инструментального сопровождения. Так обычно поют верующие в едином хоре с ангелами. Высшим же видом является пение — специальное музыкальное «богохваление», доступное только святым, ангелам и особо удостоившимся людям. Такой мусикой владел Давид, ее слышал Исайя от шестикрылых серафимов, ею был одарен тайный ученик Христа Иосиф Аримафейский, ее слышал Иоанн Богослов на Сионской горе, и дар сочинять ее получил от Святого Духа знаменитый византийский песнопевец Роман, сподобившийся стоять в хоре ангелов, «воспевающе красно аллилуия» (147). Этот вид богогласной мусики обладает такой духовной силой, что стоит уже «выше хитрости мусикийския». В ней автор «Сказания» видит совокупность практически всех духовных ценностей своего времени: «священнословия богогласное согласие, рекше духа вещание, благих вещей учение, ползы изобретение, вечное наслаждение, умная похвала, душам красота, чювственна чистота, вражды исправление, любви совокупление, гласу мера, слову свет, ангелом высота, бесом пагуба, церковная уста, небесный восход, премудрое умышление, младым желание, старым утешение, труба златокованная, цевница духовная, гусль благосочетанная, святым всем согласие» (147).

Из всех перечисленных в «Сказании» разновидностей музыки Древняя Русь без всяких оговорок могла подписаться только под последней. Именно так, в софийном ключе понимали лидеры духовной культуры средневековой Руси пение и противопоставляли его всем остальным «хитростям мусикийским».

С распространением в России XVII в. «Сказания о седми свободных мудростех» (а его затем почти полностью включил в свою книгу Николай Спафарий) и партесного пения началось теоретическое осмысление и обоснование необходимости использования в русской культовой практике музыки во всех ее аспектах.

Новый этап русского музыкального мышления связан с именем Николая Павловича Дилецкого, украинца, получившего образование в Вильне, учившегося у известных польских музыкантов того времени и в 70-е годы приехавшего в Москву. Еще в Вильне Дилецкий издал по-польски учебник музыки — «Грамматику мусикийскую», которая затем была издана на белорусском языке в Смоленске и на русском в Москве (1679 г.). Русское издание имело обширное теоретическое предисловие дьякона Сретенского собора Московского Кремля Ивана (Иоанникия) Трофимовича Коренева[763]. «Грамматика» Дилецкого стала первым музыкальным учебником в России, в котором была изложена теория нового партесного пения, основанного на западноевропейской музыкальной эстетике. Дилецкий и Коренев открывали, таким образом, новую страницу и в истории русской музыки, и в музыкальной эстетике. Важно заметить, что эта страница понималась не как отрицание средневековой традиции, но как ее развитие и продолжение на новом уровне. Собственно, теоретическому согласованию новых принципов музыкального мышления Дилецкого с древней христианской традицией церковного пения и посвящено «Предисловие» Коренева.

Начинается оно с трех видов «богогласного» пения, которыми кончалась глава «Мусика» «Сказания о седми свободных мудростех», и может быть понято как развитие сформулированных там идей. По убеждению Коренева, слово Христово обитает «во всякой премудрости», в том числе и «во псалмех и пениих и песнех духовных» (Дил. 5), так как «всякое художество» происходит от Бога, к нему обращено и к нему «приидет» в конце концов (10). Приведя образцы греческой, римской, русской крюковой и пятилинейной нотации, Коренев переходит к обоснованию и защите новой музыкальной теории и практики. Тех же, кто хулит ее, он обличает как невежд, неискусных «во учении мусикийском и книжном» (7). Без обучения же нельзя ни постичь музыку, ни сочинять ее, как без лестницы нельзя забраться на кровлю храма. Далее Коренев дает, пожалуй, самое развернутое и подробное в русской культуре того времени определение музыки. Как и в «Сказании», сам термин мусикия имеет здесь позитивный смысл и обнимает собой все виды певческо-музыкального искусства. «Есть мусикия согласное художество и преизящное гласовом разделение», познание благозвучных и неблагозвучных голосов в их согласии и противопоставлении. «Мусикия есть вторая философия и грамматика, гласы степенми премеряющая». Как философия и грамматика владеют законами организации словесной речи, так и музыка владеет всеми «степенями» голосов и организует их в согласия, доставляющие умиление и радость слушающим. «Мусикия есть во всех родех познавающая согласие», т. е. наука о всеобщей гармонии и как бы второй разум человека, происходящий от Бога. Она является благом и выражается в единстве слова (речения) и напева (гласа). В зависимости от речений может выражать и благо, и зло (11). Последний случай, когда «прекрасным гласом воспеваеши богомерская речения — се от лукаваго есть» (10). И завершается пространное определение чисто эстетическим аспектом: «Мусикия церковь красну творит, божественная словеса благим согласием украшает, сердце возвеселяет, в души радость въ пении святых устрояет». Музыка, по подобию словесной грамматики является грамматикой напевов (гласов) (11).

Два момента, по крайней мере в этом определении, являются новыми для русской эстетики: это введение гармонии (согласия) как важнейшего принципа звучащей музыки и осмысление музыкальной теории по аналогии с теориями словесных искусств — грамматикой и риторикой. Оба момента были хорошо разработаны в западноевропейской эстетике[764], но в русскую культуру их впервые ввели Коренев и Дилецкий. Коренев различает музыку вокальную, исполняемую «гласом», и инструментальную — «бряцанием». Изобретение и той и другой он относит к библейским праотцам и пророкам (12; 30–32), но не забывает и о «преславных» эллинских учителях музыки Пифагоре, Меркурии, Орфее, и др. Название свое мусикия получила «от множества гласов различия и купноравного въ пениих множественнаго счиненнаго согласия», т. е. от гармонической организации различных созвучий (12). Впервые так была названа инструментальная («бездушная») музыка, но и пение тоже относится к мусикии, так как оно организовано по тем же «степеням» высоты звука и законам «согласия». Музыкой называет Коренев и неизреченное ангельское пение, которое «бо мусика небесная нарицается» (13).

Музыка существует не только в звучащих «благогласиих», но и «во уме». Законы этой музыки не поддаются описанию, она превосходит все другие виды музыки и одновременно является их источником (13). В основе всей звучащей музыки лежат одни и те же законы, различаются только формы записи музыки, и только тот, кто не знает музыкальной науки, не понимает этого и считает, например, что совершенно разные вещи «знамение руское» и «мусикийское» (13–14). Просто русская крюковая запись менее совершенна, чем нотное «мусикийское» письмо, и нам следует перевести на него все наши песнопения (14).

Здесь теоретик новой музыки и новой эстетики одним махом отбрасывает всю многовековую древнерусскую музыкальную традицию с ее трудно описуемой словом, с глубоко укоренившейся в сознании древнерусских людей духовной спецификой, стремившихся не только «выпеть» ее, но и графически выразить в каллиграфии многочисленных «знамен», «лиц» и «фит» идеографической нотации. Ту же духовность ощущали традиционалисты и в каждом элементе старового культового обряда, и в традиционной древнерусской живописи. Новое время в лице Никона — в богослужении, Симона Ушакова и Иосифа Владимирова — в живописи, Коренева и Дилецкого — в музыке резко отбрасывало эту иррациональную духовность и заменяло ее новой, основывающейся на достижениях западноевропейской науки и трезвого разума.

Далее Коренев вводит новое для России деление музыки — на унисонную и многоголосную: «...первое единогласно всем поющим едино знамение и песнь, второе — многим гласовом совокуплением, единогласящим же, степеньми же благая гласования приходящим и умильный, и плачевный же, и радостный глас вкупе издающим» (15). Уже этим определением полифонии он подчеркивает ее богатство и эмоционально-подражательный и аффективный характер. Унисонное пение можно переложить на многоголосие, но только на основе знания музыкальной грамматики (16). Практикуемые в России троестрочное пение и демество также составлены по законам многоголосия, но без их точного знания, поэтому эти распевы несовершенны с точки зрения западноевропейской системы музыкальной грамматики. Они нуждаются в соответствующей обработке — гармонизации. Тогда к троестрочному пению можно прибавить сколько угодно голосов (16–17). Количество их в многоголосии ничем не ограничивается.

Возведя происхождение многоголосия к византийским отцам Церкви, Коренев напоминает, что музыка так же совершенна, как и «словесная философия», и выступает носительницей премудрости (19). Многие страницы своего «Предисловия» он посвящает восхвалению премудрости и свободных наук, показывая, опираясь на авторитет античных философов и отцов Церкви, что мудрость и науки даны человеку Богом. При этом «не всякому вся вкупе духовная дарования даются» (25), а каждому какое-то одно — кому философия, кому грамматика, кому астрономия, а кому и музыка (21–28).

Этот философский экскурс требуется русскому музыковеду для того, чтобы показать всем порицающим музыкальную теорию, что она тоже наука и без знания ее невозможно ни понимать, ни создавать гармоничную музыку. В православной Церкви, поясняет далее Коренев, с первых веков утвердилась традиция неприятия инструментальной музыки, поэтому и он основное внимание уделяет пению. Однако он не видит ничего недостойного в использовании инструментальной музыки вне церковных стен, полагая, что музыка ничем не может повредить человеку (28).

Изложив еще раз историю возникновения музыки по Ветхому и Новому Заветам, идею «воспевания умом и духом» апостола Павла и напомнив о множестве прекрасных песнопений, созданных византийскими песнотворцами Феодором Студитом, Косьмой Маюмским, Андреем Критским, Иоанном Дамаскиным и другими, Коренев заключает, что Церковь имеет сейчас богатейшую «мусикию духовную». «Сей (культовая музыка. — В. Б.) есть рай вторый эдемский, цветы благоухающими пестрообразно преукрашенный, море великаго окиана, окружающе волнами славословлений мир...» (34). Далее он перечисляет почти весь корпус духовных ценностей христианства как содержащийся в русской культовой музыке наподобие приводившегося уже из «Сказания о седми свободных мудростех», только еще более подробный. Этой музыкой «праздники светлы бывают. Сим печаль по Бозе соделовается», а любая другая тоска изгоняется (34). По мнению пропагандиста новой музыки, пение должно быть прекрасным и гармоничным. Даже в древности для мирских людей сочинялось «пение прекрасное», чтобы ради этого «многогласного» пения люди приходили в церковь и, «от сего во умиление приходяще, вмале и к совершенному пению» возвышались — «еже сердцем и умом воспевати от слуха научающеся» (36).

Однако практиковавшееся в России того времени троестрочное и демественное пение Коренев с позиций новой научной музыкальной теории Дилецкого отказывается признать прекрасным, так как видит в нем много «всякаго вискания (визга) безчиннаго» из-за незнания законов гармонии. Много страниц посвящает он едкой критике троестрочного и демественного пения, использования в нем «ахабув», «нененаек», «ахатей» и т. п. Здесь он встает на традиционную позицию церковных идеологов того времени: главное в пении — смысл (разум), слово, а все, что затемняет его, проистекает от «безумия», «лукавого» и т. п. Будучи сторонником новой музыкальной эстетики, в которой собственно музыкальный момент выдвигается на первый план, в старой системе музыкального мышления он отказывается понимать именно этот момент и фактически остается на позициях средневековой эстетики в ее крайне ригористическом ответвлении. Что это? Сознательный полемический прием или особенности эстетического сознания переходного периода?

Как бы там ни было, но Коренев употребляет весь свой риторский дар на осуждение и высмеивание использования хабув и аненаек, на критику хомового пения и на квалификацию демества, как хотя и опирающегося интуитивно на музыкальную науку, но тем не менее примитивного пения. Его составитель, констатирует Коренев, не знал законов гармонии, правил организации многоголосия. Опять обратившись к суждениям отцов Церкви, особенно Василия Великого и Иоанна Златоуста, о музыке, автор «Предисловия» к «Мусикийской грамматике» напоминает, что музыка должна быть глубоко духовной, т. е. гармонично объединяющей смысл и мелодию: «... язык да поет, ум да испытает разум реченных, да поеши духом» (46). Со ссылкой на Златоуста он утверждает, что основой гармонии (согласия) и в музыке, и в человеческом обществе является любовь — и людей между собой, и к музыке, и к объекту воспевания. Музыкальный инструмент, который сопровождает пение, в этом плане выступает особым символом любви.

«...Гусль убо есть самая та любовь, звуки же бряцающия яже любовию произносимыя глаголы дружения едино и тожде вси испущающе — еличество и согласие мусики, — иже есть любве сила» (47). Для создания глубокой и богоугодной музыки необходимо хорошо изучить науку музыки, т. е. теорию, которая и изложена в книге Дилецкого. Ибо «мусика, — еще раз уточняет Коренев, — есть совершенное учение пения и пений составление; имеяй разум совершение ея въ себе, сей совершен есть певец и творец пения» (52). Усвоивший науку мусику, может сочинять двухголосые, трехголосые и какие угодно многоголосые песнопения, «понеже наука премудрости конца не имать» (54). Здесь мы слышим уже голос человека Нового времени, перед которым открылись вдруг безграничные горизонты научного знания, и он уверовал в него, пожалуй, не менее сильно, чем в старого доброго Творца «видимым же всем и невидимым».

Этот дух Нового времени еще более заметен в определении музыки, данном самим Николаем Дилецким. «Мусикия, — писал он, — есть как пением своим или игранием сердца человеческая возбуждает ко веселию или сокрушению или плачю. И паки есть мусикия, как пением своим или игранием вверх или вниз меру показует или действует» (Муз. э. 142). Дилецкий выделяет в своем определении только эмоционально-эстетический аспект музыки. Для него, как музыканта и теоретика нового склада, он является главным.

Эмоционально-эстетическая особенность партесного пения выдвигалась на первый план практически всеми его сторонниками в XVII в. Так, смоленский митрополит Симеон оправдывал введение многоголосного пения в своем храме «ради умиления» и чтобы людям на службе «стояти не скучно» было (160). Более развернуто о его значении писал Симеон Полоцкий, утверждая в «Жезле Правления», что «сладкопение» то сердце в сокрушение приводит, то «ум от уныния на молитве свобождает», то дух веселит, то «слезныя из очес источники изводит»[765]. Дилецкий в своем понимании эмоционально-эстетической стороны музыки исходил из популярной в Западной Европе того времени теории аффектов, изложенной Декартом в «Compendium musicae», А. Кирхером в «Musurgia universalis» и другими теоретиками музыки того времени[766]. Суть ее состоит в том, что целью музыки является наслаждение и возбуждение аффектов — радости, страха, печали, желания и т. п. На нее опирается и Дилецкий в своей «Грамматике». В частности, он осмысливает мажорные трезвучия (уть-ми-соль) как «веселую мусикию», а минорные (ре-фа-ля) — как «жалостную» (61).

В соответствии с новыми принципами музыкальной эстетики Дилецкий усматривал в музыке два начала — творческое и техническое. Первое сводится к «фантазии», создающей мелодии трех основных видов: веселые, ужасные и умилительные, а также смешанные мелодии. Во втором плане мусикия содержит «ключ мусикийских гласов», т. е. учение о правильном составлении музыки (143). Выявив технические приемы создания созвучий определенной эмоциональной окраски, Дилецкий настаивает на том, что в пении, которому и посвящена его книга, они должны быть согласованы со смыслом текста. Это согласование тоже входит в правила «мусикийской грамматики»: «И сие есть противно грамматики, егда бывает умилительный текст, ты же положеши ноту веселу, или егда будет текст веселый, ты же приложеши ноту умилителну» (92). Согласование словесного смысла и его музыкального выражения имеет у Дилецкого в основном иллюстративно-изобразительный (или миметический) характер. Так, текст «сниде на землю» должен сопровождаться нисходящей мелодией, а «возшедый на небеса» — восходящей в соответствии с «естественным правилом» (109–110); текст «Боже ласковый» — «не от баса начинаю, токмо самого алта» (145) и т. п.

Как мы увидим далее, и теоретики новой живописи придерживались этого же эстетического принципа, отстаивая «живоподобные» изображения. Учиться музыке, по мнению Дилецкого, следует двояко: изучая музыкальную грамматику, которую он излагает в своей книге, и образцы хорошей музыки совершенных композиторов, как поступают и другие «художники», например риторы или проповедники. «Тако и нот мусикийских строителю подобает имети различная изображения и писания, услышавше или увидевше фантазию кую совершеннаго мусикии художника, себе надписати въ таблятуру, и въ ней подобает разсмотрети, каково въ той фантазии есть устроение, кия суть правила и прочая» (117).

Следующим шагом в развитии музыкальной эстетики в России конца XVII в. явился трактат Юрия Крижанича «De musica narratio», написанный им во время сибирской ссылки по-латыни[767]. Его автор, пожалуй, лучше всех в России того времени был осведомлен о состоянии и музыкальной теории и практики в Европе, знал как профессиональную, так и народную музыку, был хорошо знаком с положением дел в русском певческом искусстве. Все эти знания он подытожил в своем трактате, написанном как часть большого теоретического труда, в котором он разрабатывал научные принципы организации и управления Русским государством[768]. В трактате, как отмечают его издатели, «наиболее полно и последовательно сформулирована концепция «мусикийского художества», обосновывающая новую музыкальную практику» (362), поэтому для истории эстетики он представляет особый интерес.

«Повествование» Крижанича имеет два принципиальных отличия от трактата Коренева-Дилецкого. Во-первых, оно носит чисто теоретический характер, а не учебно-практический, как «Мусикийская грамматика». Во-вторых, его автор рассуждает об исполняемой музыке вообще, в то время как Коренев и Дилецкий, хотя и признавали инструментальную музыку, свой учебник посвятили певческому искусству как единственно признанной в России того времени музыке. Интересна в этом плане оговорка Дилецкого. Подчеркивая, что он пишет не об инструментальной музыке, а о пении («всячески о пении и слозе мусикийском поучение пишу»), он добавляет, что и для нее («играний мусикийских») книга эта может быть полезна («и сия от издания сего можеши ведати изрядне и нетрудно») (154). Тем не менее акцент сделан на певческом искусстве. У хорватского ученого этого уже нет. В его «Повествовании о музыке» мы имеем более обобщенный уровень понимания музыки. Крижанич начинает с традиционного вопроса: что есть музыка — и лаконичного ответа: «Музыка — это искусно произведенные звуки, способные доставить наслаждение» (387). И далее развивает этот гедонически-эстетический аспект музыки. Главное ее назначение он видит в наслаждении (ad delectationem), увеселении и развлечении. Она усыпляет разум, и человек под ее влиянием забывает о серьезных делах.

Музыка, а этим термином Крижанич обозначает как инструментальную, так и вокальную музыку, не способна возбудить серьезных отрицательных эмоций — чувства печали, скорби, вызвать слезы, так как «всякая музыка доставляет наслаждение, а наслаждение не способствует истинной скорби» (387–388). Крижанич здесь как бы полемизирует с известными европейскими теоретиками музыкальной теории аффектов, существенно сужая ее границы до положительных эмоций и определяя таким образом более четко свое понимание эстетического. Выражение сильной скорби лишено музыкального ритма. При умеренной или искусственной печали, например у профессиональных плакальщиц, пение приобретает музыкальный ритм, но оно служит не для того, чтобы усилить скорбь, а, напротив, для утешения. Печальные песни, как и трагедии известных поэтов, вызывают у людей сострадание и даже слезы, однако «такое сострадание не печалит, а скорее доставляет наслаждение» (388).

Юрий Крижанич, пожалуй, первым из юго-восточных славян так ясно осознал собственно эстетический смысл и музыки, и трагического. Ему помогла в этом его огромная эрудиция. Даже в Сибири, где он вряд ли имел под рукой все необходимые книги, хотя ему было позволено взять туда свою большую библиотеку, он постоянно цитирует или пересказывает античных авторов — Цицерона, Овидия, Пифагора, Платона и др. Свое понимание музыки он разрабатывает, опираясь прежде всего на античное наследие, но воспринятое очень критически. Теорию Пифагора о целебной силе музыки он считает суеверием; высмеивает и идеи Платона о сдерживающей силе музыки. По его убеждению, музыка может возбуждать страсти, но никак не обуздывать их, так как ее главная цель — наслаждение и увеселение (388). Крижанич настолько абсолютизирует гедонистический аспект музыки, что отказывается считать музыкой ту, которая не доставляет наслаждения (389). Согласен с Платоном хорватский мыслитель только в том, что музыка оказывает воздействие на нравы народа и поэтому при управлении государством необходимо строго следить за исполняемой народом и для народа музыкой (389). В древности греки сильнее других народов пристрастились к музыке, ибо обладали особым слухом и музыкальным талантом, «а язык их был более всего пригоден для всякого рода пения» (389). Они ничего не знали о будущей жизни и поэтому стремились только к «здешним наслаждениям», находя их в бесконечных праздниках, вине, плясках и пении. Жизнь греков представлялась поэтому теоретику панславизма «распутной и легкомысленной» (392).

Получивший прекрасное музыкальное образование в Италии, Крижанич плохо воспринимал народную музыку. Песни сербов и хорватов, которые он слышал в детстве, представляются ему, познавшему премудрости контрапункта и написавшему несколько музыкальных трактатов еще до приезда в Россию, нескладными, сложенными без соблюдения музыкальных и поэтических правил (392). Рассмотрев многообразные формы и способы использования музыки разными народами, Крижанич в традициях строго научного мышления Нового времени классифицирует их по 15 разрядам, среди которых основные места занимают развлекательные и церемониальные жанры (393). С той же пунктуальностью классифицирует он и музыкальные инструменты. Вслед за общим, эстетическим, сказали бы мы, разделом в трактате следуют четыре главы, посвященные четырем музыковедческим вопросам: 1. Следует ли использовать музыку в церковной службе? 2. Почему музыка разных народов столь различна? 3. Как использовать музыку вне церкви? 4. О деревянных духовых инструментах. Последняя глава полностью компилятивна. Крижанич составил ее из цитат польского филолога Г. Кнапского и итальянского музыковеда Джованни Батисто Дони. Хорватский мыслитель высоко ценил деревянные инструменты, особенно флейту, за их близость к человеческому голосу и красоту звучания. Созвучная игра деревянных духовых инструментов, по его мнению, в высшей степени способствовала общественным делам, поэтому он и уделил им специальную главу в своем трактате, использовав, правда, идеи других авторов.

Обратившись к проблемам церковной музыки, Крижанич излагает ее историю, начиная с библейских времен. Он, в частности, сообщает, что в греческой церкви последних веков существования Византии было широко распространено красивое многоголосное пение. Хорошо знает Крижанич и историю развития музыки в Западной Европе. Исходя из своих представлений о музыке, он не одобряет использования излишне красивой, особенно инструментальной, музыки в Церкви, так как считает, что музыка все-таки мало способствует главной задаче Церкви — приобщению человека к Богу. Особо порицает он распространившийся на Западе обычай исполнения в храмах «легкомысленных и неподобающих мелодий» (396). В православной Церкви он не одобряет излишнюю заботу некоторых певцов и священнослужителей о красоте пения. По его мнению «суетная легкость и сладость» музыки мало приличествует «слову Божию», а певцы, уделяющие особое внимание красоте пения, забывают часто о том, что они поют. В этот же грех впадают и слушатели красивой музыки. По мнению Крижанича, «искусство и красота (ars et suavitas) музыки заключается в трех вещах»: в мелодии, гармонии и ритме. Мелодия (melodia) возникает в самом пении или игре на одном инструменте, когда низкие и высокие звуки перемежаются «согласно [законам] соразмерности и искусства (secundum proportionem et artem); гармония (consonantia) — это «когда в двух или нескольких одновременно звучащих голосах (или инструментах) согласуются различные созвучные тона»; ритм (ritmus) состоит в соответствующем чередовании долгих и коротких звуков (375). Те, кто стремится к истинной духовности, отказывается в Церкви от всех этих составляющих «сладкопения», в частности «капуцины рецитируют без всякой мелодии, без гармонии и без ритма. Все слова они поют на один тон» (398).

Высказав свое личное отношение к использованию музыки в церкви, Крижанич не абсолютизирует его, а стремится объективно, в духе научных традиций XVII в. и даже в чем-то предвосхищая просветителей XVIII в., осмыслить исторически сложившуюся ситуацию с церковной музыкой. В одних регионах широко используется прекрасная вокальная и инструментальная музыка, в других — только вокальная, в третьих музыку почти не применяют при богослужении. Точка зрения Крижанича рациональна: каждый регион должен следовать своим установившимся традициям. «Музыка входит в число того, чем можно пользоваться и во благо и во зло (впрочем, гораздо легче во зло). Это же относится к вину, торговле, женщинам, власти и так далее» (398). Поэтому те, кто привык использовать музыку в Церкви, считая ее полезной, не должны от нее отказываться, а тем, у кого ее нет, не следует об этом жалеть.

Есть веские причины, по которым музыка была введена в Церковь, и есть не менее веские основания для отказа от музыки в культовой практике. Среди первых Крижанич называет следующие: 1) Моисей и Давид ввели музыку в храмах, чтобы отвратить иудеев от языческих культов, также сопровождавшихся музыкой; 2) святые отцы узаконили пение для «слабых людей», чтобы их не утомляло долгое чтение священных книг; 3) в песнопениях яснее выражается похвала Богу, а мелодия способствует их запоминанию; 4) «в церквах поют для того, чтобы с духовной радостью (с той, что имеют святые о Божиих деяниях) соединялось и целомудренное плотское наслаждение; так пели Богу Давид и св. Цецилия»; 5) красивая музыка служит, наконец, приманкой для тех, кого не привлекают к себе ни церковь, ни сам Бог. Прельщенные красотой музыки, они приходят в церковь и «вслед за музыкой внимают пламенной проповеди, призывающей их к покаянию» (398–399). Этих причин, полагает Крижанич, вполне достаточно, чтобы оправдать использование музыки в церковном культе. Однако «есть и другие и более важные причины для того, чтобы не допускать музыку в ту церковь, куда она еще не допущена». В этом плане музыка подобна браку: «Жениться — хорошо, но еще лучше — не жениться». Таких причин Крижанич называет три: 1) размышления о греховности земной жизни вызывают только скорбь и покаяние, а музыка неуместна при скорби; 2) пение введено в церквах для духовно слабых людей, а истинно «благочестивым и совершенным людям пение не столько помогает, сколько мешает размышлять о божественном»; 3) музыка побуждает к легкомысленным и суетным поступкам и злоупотреблениям (399). Из всего этого Крижанич заключает, что русская Церковь не должна вводить ни инструментальной музыки, ни многоголосного пения. Ей следует сохранить свои традиционные формы песнопений.

Позиция Крижанича, воспитанного не на русской культуре, но сумевшего в короткий срок хорошо понять и почувствовать ее, характерна для русской духовной культуры в канун петровских реформ и, может быть, даже сильнее выражает ее суть, чем взгляды тех или иных собственно русских мыслителей той поры, отягощенных грузом национальных традиций. Это позиция средневековой культуры, сознательно стремящейся сохранить себя путем использования новейших научных достижений своего времени, уже уходящего от Средневековья, с одной стороны, и установка на осмысление культуры (и искусства) как феномена, отнюдь не ограничивающегося рамками Церкви и религии, — с другой. Сложный и богатый арсенал европейской музыкальной эстетики того времени хорватский мыслитель использует в сущности для того, чтобы обосновать позицию крайних традиционалистов — расколоучителей, когда речь заходит об использовании музыки в Церкви. В его теории, однако, культовая музыка занимает всего лишь две и отнюдь не первые позиции из 15 в перечне основных случаев использования музыки в общественной практике (393).

Крижанич сознательно делает следующий шаг после Коренева и Дилецкого в направлении секуляризации музыки. Если авторы «Мусикийской грамматики» размышляли в основном, хотя и о новой, отличной от средневековой, но все же о церковной музыке и, точнее, о пении, т. е. стремились только обновить ее форму, то Крижанич идет дальше. Он действует по принципу «Богу — Богово, а кесарю — кесарево»: церковная музыка должна остаться традиционной, а все новые теоретические суждения и практические находки европейской музыкальной культуры относятся только к светской музыке, никак не связанной с Церковью и выполняющей в обществе как позитивные, так и негативные функции. Именно эта музыка больше всего и интересует славянского ученого, размышляющего о всех компонентах общественного устройства.

С позиций науки XX в. многие суждения и выводы Крижанича, естественно, предстают наивными, субъективными, неубедительными. Однако наш век вооружен как-никак принципом историзма, который позволяет оценить и огромную культурно-историческую значимость первых шагов научной постановки тех или иных проблем, выдвижение самого способа научного осмысления культуры, в котором никак нельзя отказать хорватскому ученому, проводившему свой вынужденный досуг на просторах Сибири. Это касается, в частности, и второго «вопроса» трактата Крижанича: почему музыка разных народов столь различна?

На национальное многообразие музыки указывал и Симеон Полоцкий в «Жезле Правления», но он только констатировал факт. Крижанич же со скрупулезностью ученого новоевропейского склада стремится отыскать причины этого явления. Разнообразие мелодий, инструментов и «всей музыки» он связывает с разнообразием голосов и способностей людей, а главное, со спецификой национальных языков. «Существует четыре вида мелодий (арий, напевов, ладов), — писал Крижанич, — 1) исихастическая — размеренная, строгая, спокойная (ария); 2) диастальтическая — веселая и радостная (курранта); 3) систальтическая — печальная и жалобная (мадригал); 4) энтузиастическая — страстная и возбуждающая. Сложные мелодии: 5) спокойная и веселая; 6) спокойная и печальная; 7) веселая и страстная (галиарда); 8) печальная и страстная» (400). Одни языки больше подходят для одних мелодий, другие — для иных, некоторые языки вообще непригодны для пения.

Латинский язык больше всего подходит для спокойных мелодий, греческий («из-за разнообразия и многочисленности ударений, гласных и дифтонгов») и турецкий — для энтузиастических мелодий, германский «годится лишь для быстрых, резких и легких танцевальных или плясовых мелодий», а итальянский, испанский и особенно славянский языки вообще малопригодны для пения (400–401). Со ссылкой на теорию Дони он пытается обосновать это следующим соображением. Наслаждение в пении доставляют не только сочетания звуков и ритм, но и смысл слов в совокупности со «складностью речи», которая зависит от расстановки ударений в словах и их звучания. Приятных звучаний слогов и соответствующих ударений, по мнению создателя славянского «эсперанто», нет в старом славянском языке. Зато «в нем полно сигматизмов и трескучих слогосочетаний», поэтому он мало приспособлен для пения.

О субъективизме Крижанича в понимании этой проблемы свидетельствует хотя бы совсем иная классификация соответствий «музыкальных стилей» национальным характерам, выведенная в том же XVII в. немецким ученым Анатаназиусом Кирхером в «Musurgia universalis», хотя и ее, естественно, нельзя признать строго научной. У Кирхера главное влияние на музыкальные пристрастия того или иного народа оказывают национальный склад характера и климатические условия. В соответствии с этим германцы «избирают стиль важный, спокойный, скромный и полифонический», галлы, напротив, — танцевальный, а пальма первенства в музыке принадлежит итальянцам, которые «довели музыку до изумительной красоты»[769]. В достаточно произвольных рассуждениях и выводах хорватского ученого, отделенного от нашего времени тремя столетиями, заслуживает внимания сам факт установления связи между характером мелодий и фонетическими особенностями того или иного языка. В русской эстетике эта проблема ставится и осмысливается впервые.

Наконец, третий «вопрос» трактата Крижанича посвящен светской музыке. Здесь для автора «Политики», как в свое время и для Платона, на первый план выходит общественная значимость музыки. Таковой прежде всего, по мнению Крижанича, обладает военная музыка, поэтому он достаточно подробно обсуждает вопрос о том, какие мелодии и инструменты предпочтительнее для использования в войске. Опираясь на собственный музыкальный опыт, он рассуждает также о характере музыки для приема послов, о королевских и княжеских придворных музыкантах, но особо его заботит вопрос о том, «какую музыку следует разрешить для народа» (404). Крижанич считает уместной музыку только на свадьбах, пирах и в частных домах и требует запрещения музыки в трактирах как способствующей падению нравов, а также в будние дни на улицах, особенно по ночам, как это принято у германцев. Публичная музыка допустима только во дни больших праздников и торжеств (404). При решении вопроса о музыке для народа Крижанич исходит из следующих соображений. Люди рождены не для забав, развлечений и веселья, а для полезных трудов и служения Богу. На основе этого формулируется тезис: «...мы отвергаем и осуждаем искусства, спектакли, игры, музыкальные и прочие представления и тех людей, которые заняты ими, ибо эти занятия служат лишь развлечениям и не могут содействовать ни благополучию, ни военному делу, ни какому-либо другому серьезному делу». Однако как постоянно натянутый лук может порваться или ослабеть от напряжения, так и человек может надорваться и заболеть от постоянной серьезной работы. Ему необходим отдых. Отсюда антитезис Крижанича: «...мы признаем и допускаем музыкальные занятия, но только такие, которые могут оказаться полезными для какого-нибудь серьезного дела» (404).

Этой «пользой», т. е. организацией отдыха от «серьезной работы» и восстановления сил человека, определяется и перечень разрешенных и запрещенных музыкальных инструментов. Крижанич «разрешает» играть в публичных местах (и только искусным музыкантам) на «подобающих и достойных инструментах», к которым относит в основном деревянные духовые, струнные с «жильными» струнами (гусли, лиры, скрипки, кобзы, арфы и т. п.) и ударные, «звучащие без мелодии» (колокола, тимпаны). Запрещает он «все непрегодные инструменты, издающие дикий и недопустимый шум»: «раздвижную трубу» (тромбон), Цитры и цимбалы с медными струнами, «фисавлы, или органы, позитивы, регали» (404–405).

Таким образом, музыкальная эстетика Крижанича, основывающаяся на знании западноевропейского музыковедения, зарубежной и русской певческой практики, строго нормативна и утилитарна. Осознав в качестве главной функции музыки гедонистически-эстетическую, он попытался определить и узаконить ее место в структуре рационально организованного общества именно в качестве эмоционального компенсатора человеческих сил и энергии, затраченных на «серьезном» общественно полезном «деле».

Завершая разговор о фактически первой странице русской музыкальной эстетики, необходимо еще раз обратить внимание на ее яркость и на основательность прописанных на ней проблем. Наука о музыке возникла в России в сложный период столкновения двух музыкальных культур, двух эстетических систем. Первым теоретикам русской музыки пришлось одновременно осмысливать традиционную средневековую певческую культуру Руси, соотносить ее с новой западноевропейской музыкальной эстетикой, на уровне практики уже активно внедряющейся в русскую культуру, обосновывать необходимость этой экспансии и разрабатывать теоретическое руководство для усвоения новой эстетики конкретными создателями музыки в России. В процессе решения этих отнюдь не простых, особенно в условиях России, проблем были сформулированы многие из основных положений музыкальной эстетики как науки, которая легла в основу музыкальной практики следующего столетия. По постановке и решению многих музыкально-эстетических проблем усилиями рассмотренных здесь авторов Россия сразу была выведена на уровень западноевропейской музыкальной культуры, имевшей значительно более глубокие научные традиции, развитую музыкально-эстетическую мысль.

Живопись

Общая для русской эстетики XVII в. тенденция к усвоению достижений западноевропейской культуры активно проявилась и в области изобразительных искусств. Наметившийся на Руси еще в XVI в. кризис средневекового типа художественного мышления привел в XVII в. к новому пониманию искусства, к активным поискам новых форм и способов визуального выражения и соответственно к повышению интереса к западноевропейскому искусству, в котором подобный процесс уже совершился. Это не означает, конечно, что иконописцы XVII в. сразу же перешли к жанровым картинам или к писанию портретов своих современников, но тенденция такого перехода наметилась у них, особенно к концу века, достаточно определенно. При работе над росписями храмов или над иконами мастеров XVII в. начали увлекать чисто художественные задачи наиболее полного изображения того или иного события, действия, бытовой коллизии, психологического конфликта и т. п. Повествовательность, динамика действия, интерес к бытовым деталям, одеждам — ко всему «пестрому множеству жизненных явлений материального мира»[770], общая декоративность стоят в центре внимания живописцев и иконописцев XVII в. В изображении человека художника увлекает теперь «живоподобие» — стремление к созданию иллюзорного сходства с внешним видом оригинала (как правило, воображаемого, идеализированного).

Большим подспорьем в стремлении к новому художественному мышлению и образцом для подражания служили русским живописцам (этим термином начинает в XVII в. активно вытесняться термин «иконописец») многочисленные образцы западноевропейской гравюры XVI-XVII вв., как попадавшие на Русь (прежде всего через католическую Польшу), так и создававшиеся на Руси пришлыми мастерами. Наиболее характерные произведения новой русской живописи вышли из-под кисти Симона Ушакова и мастеров его круга[771]. Как и любое новшество, они вызвали целую волну полемики в обществе. Появились горячие защитники и ярые противники этой живописи. Среди последних были в основном церковные и религиозные идеологи (притом здесь были практически едины как расколоучители, так и многие сторонники новой церковной ориентации во главе с самим Никоном), которые правильно почувствовали в новой живописи не просто отход от средневековых иконописных традиций, но и удаление ее от религиозной духовности, от Церкви, т. е. осознали реальность секуляризации искусства и стремились всячески воспрепятствовать этому процессу.

Сторонниками новой живописи были прежде всего сами художники, наиболее остро ощущавшие изменившиеся духовные потребности времени, тенденции развития художественного мышления и эстетического сознания. Они пользовались поддержкой достаточно влиятельной части русской интеллигенции западнической ориентации, знавшей и ценившей европейское искусство того времени. С их помощью новые живописцы получали лучшие заказы как на светские росписи (царский дворец в Коломенском, например), так и на церковные. Однако, чтобы отстоять право новой живописи на существование, ее сторонники, и прежде всего сами живописцы, вынуждены были прибегнуть и к словесной полемике. В результате мы имеем трактат, в написании которого принимал участие Симон Ушаков, ряд специальных сочинений и постановлений об иконописи церковных идеологов, несколько работ Симеона Полоцкого и большой художественно-эстетический трактат защитника новой живописи художника Иосифа Владимирова. Все эти сочинения, написанные в основном в период 60–70-х годов, дают нам возможность специально поговорить об «искусствоведческой» эстетике XVII в., поставившей в связи с конкретной полемикой о новых тенденциях в русской живописи целый ряд как частных, так и более общих вопросов теории искусства. При этом, с одной стороны, подводились итоги средневековой художественной теории и практики, а с другой — утверждались новые принципы художественного мышления, которым было суждено еще долгое историческое развитие.

В качестве традиционалиста и противника новой живописи в трактате Владимирова, хронологически стоящем первым в ряду названных сочинений, представлен сербский архидиакон Иоанн Плешкович. В полемике с ним и излагает Иосиф свою эстетическую концепцию. Известно, что и патриарх Никон относился резко отрицательно к «живоподобным» иконам как не соответствующим греко-русской традиции. С особой же напористостью, сарказмом и иронией боролся с новыми художественными тенденциями в религиозной живописи протопоп Аввакум. В специальной беседе об иконах он с возмущением осуждает реалистически-натуралистические тенденции новой иконописи: «...пишут Спасов образ Еммануила, лице одутловато, уста червонная, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые, тако же и у ног бедры толстыя, и весь яко немчин брюхат и толст учинен, лишо сабли той при бедре не писано» (ЖА 135). В новой живописи Аввакум усматривает отход от традиционной средневековой духовности: в ней «все писано по плотскому умыслу», который несовместим с русским благочестием, завезен к нам иноверцами-фрягами да немцами и достоин всяческого осуждения. В пылу полемики с главой церковных реформаторов Никоном Аввакум и это «новшество» приписывает ему. «А все то кобель борзой Никон, враг, умыслил, будто живыя писать, устрояет все по-фряжскому, сиречь по-неметцкому. Якоже фрязи пишут образ благовещения пресвятыя богородицы, чреватую, брюхо на колени висит, — во мгновения ока Христос совершен во чреве обретеся!» (135).

Сознательно окарикатуривая европейскую живопись и предвзято истолковывая отдельные высказывания ее защитников (в частности, Симеона Полоцкого), Аввакум ядовито высмеивает новые приемы в иконописи: «Вот, иконники учнут Христа в рожестве с бородою писать... А богородицу чревату в благовещение, яко же и фрязи поганыя. А Христа на кресте раздутова: толстехунек миленькой стоит, и ноги те у него, что стульчики. Ох, ох бедныя! Русь, чего-то тебе захотелося немецких поступов и обычаев!» (136). В приведенных высказываниях явно видны внутренние противоречия в эстетических взглядах Аввакума, характерные и для всего века как переходной эпохи от одной системы художественного мышления к другой. Выступая против «живоподобных» изображений в защиту традиционной древнерусской живописи, лидер гонимых и преследуемых раскольников, к которым в XVII в. примкнули многие демократические и оппозиционные государственному режиму силы, отстаивал христианско-демократическую позицию. Старая живопись, как и старый церковный обряд, связывалась в представлении Аввакума с истинной верой (с христианством апостольских времен, т. е. с демократической в своей основе религиозностью) и с социальной справедливостью. Условность и своеобразная «бестелесность» средневековой живописи понимались Аввакумом как изображение духовной устремленности, отрешенности от материальных (плотских) благ, такого состояния, в котором реально пребывали аскеты, но также и многие обездоленные и угнетаемые государством и церковью люди — «лице, и руце, и нозе, и вся чувства тончава и измождала от поста, и труда, и всякия им находящия скорби». Именно так их писали «добрыя изуграфы» (139). Новая же живопись, стремившаяся к иллюзорному «живоподобному» изображению внешнего вида человека (его тела, плоти и отнюдь не в состоянии аскезы и нищеты) и вводившаяся на Руси господствующим классом (еретиками и «толстобрюхими» в понимании мятежного протопопа), расценивалась Аввакумом как символ этого класса, как выражение его бездуховной, порочной и крайне несправедливой деятельности. Он прямо обвиняет власти предержащие (а не живописцев (!), ибо они в его понимании лишь исполнители), что они изображают теперь святых по своему образу и подобию: «А вы ныне подобие их переменили, пишите таковых же, якоже вы сами: толстобрюхих, толсторожих и ноги и руки яко стульцы. И у кажного святаго, — спаси Бог-су вас, — выправили вы у них морщины те, у бедных: сами оне в животе своем не догадалися так сделать, как вы их учинили!» (139).

Отстаивая средневековую иконописную традицию, Аввакум борется и за отечественные (которые для него тождественны с православными) основы искусства. В новой живописи он усматривает опасность вторжения на Русь культуры и веры «поганых» (т. е. иноверцев), «фрязей» (итальянцев) и «немцев» (иностранцев лютеранского толка). Плохи новые образы уже потому, что «писаны по немецкому преданию» (137). Этот аргумент выдвигает против новой живописи и Плешкович: «Немчина вынесли на гору на кресте том написаннаго» (48)[772]. Здесь и проявляется консервативность эстетической позиции традиционалистов, и в частности Аввакума. Свой социально-обличительный пафос и защиту национальных традиций в искусстве он связывает с уходящей в прошлое средневековой системой художественного мышления. Сложные процессы, протекавшие в русском искусстве с середины XVI в. и до времен Аввакума, остались вне его понимания. И если официальная церковь и в XVI в., и в XVII в. вынуждена была постоянно корректировать свои позиции по отношению к искусству, развивавшемуся вопреки всем ограничениям и нормативам по своим имманентным законам, детерминированным более глубокими социально-культурными и духовными процессами, чем церковная регламентация, то позиция Аввакума и его сторонников-традиционалистов остается крайне консервативной. Как святы и неизменны религиозные истины, полученные от отцов и дедов, так же святы и неизменны церковные обряды, так же святы старые русские церковные книги, даже если они содержат ошибки переводчиков и переписчиков, и так же святы и неизменны и средневековые приемы иконописания. Все новшества — от еретиков и «поганых».

С точки зрения средневекового мышления Аввакум был совершенно прав. Именно в древнерусской живописи XIV-XV вв. оно получило наиболее адекватное и глубокое выражение, а новая живопись годилась для чего угодно, но только не для выражения глубин средневековой духовности и благочестия. Взгляды Аввакума на иконопись были унаследованы его учениками и последователями и оставались актуальными в старообрядческой среде до XX в.

В составленном в конце XVII в. «Щите веры» резко осуждаются западноевропейские религиозные гравюры, наводнившие к тому времени Россию, и ориентирующаяся на них живопись. С особым негодованием пишет автор об изображениях обнаженных частей тела, которым по средневековой традиции «лепотствует быти покровенным ради благообразия»[773]. Новые же живописцы, возмущается автор «Щита», пишут Богородицу на иконах «дебелоличну, откровенну главу имущу, простовласату, перси святыя и сосцы голы, яже никогда же кем-либо видена быша», так как с самого детства «покровенна бе всетелесно». Изображают ее в многоцветных одеждах, хотя, по мнению автора, неосознанно стоящего на позициях того же «реализма», с которым он борется, Богородица таких одежд никогда не носила, но всегда имела «одежду смиренную смуглую малоценную». Младенца Христа изображают обнаженным — «вся удеса, даже и до студных, нага без всякаго благоговения». Так же изображают и младенца Иоанна Крестителя, апостолов пишут с обнаженными руками и ногами, а святую Марию Магдалину представляют в образе блудницы. Во всем этом старообрядческий автор видит «нелепоты», заставляющие стыдиться «благоговейных» зрителей и бесчестящие изображаемых святых[774].

Позиция своеобразного «реализма», на которой стояли и Аввакум, и автор «Щита», характерна для большинства идеологов раскола. Внесознательно отстаивая преимущества средневековой системы «письма», условного и обобщенного, по отношению к новой «живоподобной» живописи, на уровне рассудочной полемики они опираются фактически на эстетические принципы этой же живописи, именно на миметическое понимание изображения. Новая живопись, как следует из их аргументации, плоха не тем, что они изображают святых как живых, а тем, что пишет их не такими, какими они были «в жизни».

Уже в начале XVIII в. лидер выговских старообрядцев Семен Денисов, повторяя Аввакумову легенду о новой живописи как об одном из «неотеризмов» Никона, утверждал о старой иконописи: «... якови сами святии в жизни постницы, воздержницы, всесмиреннии быша, таковы и образы их всеговейно написаваше». Никон же повелел образы святых писать «не благоговейным видением, дебелы и насыщены аки в пире некоем утучнены, еже противно есть первообразным святым персонам»[775].

Парадокс позиции раскольников и старообрядцев состоял в том, что они фактически руководствовались концепцией ранневизантийских иконопочитателей, разработавших и обосновавших теорию Миметических, почти фотографических изображений[776]. Однако именно-то ей как раз больше всего соответствовала «живоподобная» живопись Симона Ушакова и его коллег, которую не принимали старообрядцы. Сама история развития художественного мышления и эстетического сознания в XVII в. сыграла шутку с теми, кто не смог или не захотел понять логики этого развития.

О позиции Иоанна Плешковича известно, по свидетельству его противника Владимирова, что он ратовал за древние, темные и «смуглые» иконы и не принимал «световидных образов» Ушакова (Влад. 25). Новые представления об искусстве, новую эстетику живописи наиболее полно сформулировал в своем трактате друг и сподвижник Ушакова Иосиф Владимиров, к чему его побудили и сам Ушаков, и противники новой живописи. Прежде чем перейти к анализу этого интереснейшего памятника русской искусствоведческой и эстетической мысли второй половины XVII в., следует напомнить, что сам Иосиф в своем художественном творчестве не дошел до иллюзионизма ушаковских «Спасов нерукотворных», а остановился где-то на полпути между ними и традиционной иконописью XVI в. Таким образом, и на практике и, как мы увидим, в теории он был типичным представителем своего (переходного) века, уходящего от средневековых традиций, но еще не порвавшего с ними полностью и не воспринимающего новое как полное отрицание старого. В этом плане традиционалист Аввакум в своей земляной тюрьме на Крайнем Севере, пожалуй, острее ощущал ситуацию времени и суть новых веяний в искусстве, чем их защитник и проводник царский «изуграф Иосиф», работавший в Москве. Таков еще один из парадоксов переходного периода.

Сторонники новой живописи оказались прежде всего перед проблемой традиции — необходимостью осмысления своего отношения к ней на новом этапе развития художественной практики. Эта проблема, как мы помним, вставала и в XVI в., когда появилась сложная, аллегорически-символическая живопись; возникла она и теперь перед теоретиками и практиками нового искусства. В XVI в. митрополит Макарий и его сторонники обошлись с ней достаточно формально; в трактате Владимирова мы находим более гибкое и конструктивное решение. Опыт прошедшего столетия оказался отнюдь не бесполезным в плане развития теоретической мысли. К средневековой художественной традиции Владимиров подходит диалектически в прямом и полном смысле этого слова. Он не догматизирует ее, как Плешкович или Аввакум, но и не отрицает полностью. Многие ее устаревшие, не соответствующие потребностям эпохи элементы он подвергает критике и отбрасывает, но многие традиционные представления защищает и стремится согласовать их с новаторскими для России приемами художественного мышления. Начатая еще в XVI в. борьба наиболее образованной и прогрессивной части русской интеллигенции за исправление неточностей и ошибок переводчиков и переписчиков церковных книг (вспомним теорию перевода Максима Грека), за выявление их истинного, первоначального смысла, приведшая в XVII в. при Никоне к церковно-государственной реформе в этой области, существенно подорвала некогда неколебимый и бесспорный авторитет традиции, предания. Сам принцип традиции как важного культуроохранительного фактора пока сохраняется, но уже возникает и укрепляется убеждение, что традиции бывают разные — хорошие и плохие, истинные и ложные, что многие традиции — это установления людей, а не Бога и о них можно рассуждать и спорить, сохранять истинные и отбрасывать ложные. Эти убеждения проникают и в сферу эстетической мысли. В «Послании» Иосифа Владимирова они занимают одно из видных мест.

Если в середине XVI в. Стоглав утверждал еще незыблемость иконописной традиции, призывая современных мастеров писать «с древних переводов, како греческие иконописцы писали и како писал Ондрей Рублев и прочие пресловущие иконописцы»[777], то столетие спустя царский «изуграф» Владимиров заявляет, что «в старописании многия обретаются неистовства (неистинности) от неискусных иконописцов» (59). Подобную ситуацию он отмечает также и в «песненом мастерстве», когда «неразумными в старину певцами вместо хвалебных песней неистовыя глаголы в церквах обносилися» (59), и вообще во всей культуре: «Многия были в старых обычьях погрешения, не токмо во иконописных вещех, но и в самых законописных, рекше в книгописцах и в преводчиках с ельнинскаго языка на словенский. В слозех и в силах словесных многия греческия книги не сходились с новыми русскими» (25)

В старой иконографии Владимиров усматривает много неистинного: «Зри старых майстров на иконах и узришь, яковых баснотворств наполнена» (59). В чем же он видит «некия бредни» старых мастеров? Вот, например, они изображают архангела Михаила в образе схимника, борющегося с сатаной, как будто до принятия схимы он не мог победить этого врага рода человеческого. Иосиф считает, что всякий, «ум имея», посмеется таким «лживым басням» (60). «Злобнейшую» хулу на Бога усматривает Владимиров и в изображении «Христа в недрах отчих на кресте, у Саваофа, яко в пазусе — «на втором пришествии» тако воображали прокудивии в старину иконописцы» (60).

Из этих примеров хорошо видно, против какой иконографической традиции восстает Иосиф и каких «иконников» почитает «фальшивыми в художестве своем» (60). Речь у него идет о достаточно поздней традиции, и «старыми мастерами» в его представлении выступают в основном иконописцы конца XV-XVI в. Напротив, более древняя традиция (в той мере, в какой он был с ней знаком) представляется Иосифу более истинной, то есть более соответствующей изображаемым событиям. К этой традиции он относит, в частности, византийскую, хотя трудно сейчас понять, какую именно (какого времени). Как и никониане в случае с книгами, Иосиф вменяет в вину «старым» русским иконописцам отход от греческих образцов. «Многия руския письма с самыми греческыми з добрыми преводами не сходятся» (25). Резкий протест его вызывают символико-аллегорические сюжеты и те, которые неточно («неистово») изображают события священной истории. Общий вывод Владимирова состоит в том, что изображения надо принимать «с разсуждением» (60). Критерием же в этом «разсуждении» для самого Иосифа выступает соответствие изображения изображаемому событию — без «басен» и «самочиния».

Он считает, например, что не следует, как это было принято, по его мнению, в старой живописи, всех святых изображать с темными ликами и с изможденной плотью, так это не соответствует реальной действительности. Не весь ведь «род человечь во едино обличив создан», и не все «святии смуглы и скуды» были плотью (26). В критике «старой» живописи видна достаточно ясная теоретическая установка Владимирова на тот тип изображения, который сейчас мы назвали бы близким к реалистическому.

Позиция живописцев новой ориентации находила поддержку в кругах прогрессивно настроенной интеллигенции того времени. Критика старой иконописной традиции содержится, например, и в письме боярина Плещеева к Аввакуму: «... не в нынешних, но в старых письменных иконах много обретается неистовство: у нерукотвореннаго образа Христова выя из под брады знать [видна] яко отсеченныя главы; и в Сошествии Святаго Духа вместо Богородичнаго образа, с краю во тме стояща, писали посреде апостолов...»[778]. Плещеев затрагивает здесь вопросы иконографии, в которой хорошо выражались основные принципы художественного мышления своего времени. Сторонники новой живописи, ориентированной на «документальное» воспроизведение видимых форм и реально происходивших событий, критикуют условно-символическую манеру иконописания своих предшественников. Эту линию активно поддержал и Московский собор 1667 г. В его постановлениях содержится запрет на изображение Саваофа в человеческом облике («в нелепых и не приличных видениих»), ибо его никто и никогда не видел во плоти. На этом же основании собор запрещает писать и «новозаветную Троицу»: «Господа Саваофа [сиречь Отца] брадою седа, и единароднаго Сына во чреве его, писати на иконах и голубь между ними, зело не лепо, и не прилично есть», так как Отец не имеет плоти «и Сын не во плоти родися от Отца прежде веком»[779].

К концу века тенденция «документально-исторического» понимания живописи укрепляется настолько сильно, что на ее основе предпринимаются попытки оправдать и те символические элементы иконописи, против которых выступил собор 1667 г., но от которых никак не желала отступать художественная практика. Димитрий Ростовский в своем «Поучении о поклонении иконам святым», излагая многие традиционные идеи иконопочитания, дает, в частности, новое определение иконы и разъяснение «историчности» ряда символических элементов, которые были приемлемы для всех сторонников новой живописи. «Образ или икона, — писал он, — есть изображение и подобие вещи истинныя, которая вещь либо есть, либо была, либо будет» (ДмР 2, 57). Димитрий дает дефиницию миметического изображения, близкую к аристотелевскому определению подражательного искусства (Poet. 25, 1460 b), но акцент у него сделан на реалистическом характере изображения. В этом плане он объясняет и некоторые особенности древнерусской иконографии. Троица в виде трех ангелов изображается так потому, что три ангела, по его мнению, явились Аврааму у дуба Мамврийского; Бога-Отца в образе старца видели пророки Даниил и Исаия, а Святого Духа изображают в виде голубя, «ибо в самой истине было, когда явися Дух Святый в виде голубином». И все остальные иконы, подчеркивает Димитрий, являются «изображением и подобием истинных вещей» и этим отличаются от идолов.

Таким образом, теоретики русской живописи второй половины XVII в. опять выдвигают на первый план теорию миметического и «исторического» изображения, которая в свое время была подробно разработана позднеантичными и ранневизантийскими мыслителями, но которая плохо соответствовала художественной практике византийского и русского Средневековья. Новый этап развития русской живописи во второй половине XVII в. оказался созвучным именно этой древней раннесредневековой традиции, и она опять возродилась на уровне эстетической рефлексии.

Сторонники новой живописи отрицали сам принцип «традиционалистов» почитать старые иконы уже за одну их древность, показателем которой они считали их черноту, закоптелость, «патину времени», как сказал бы наш современник. Для Иосифа Владимирова как настоящего художника ни древность, ни чернота, ни серебряные оклады не спасают икону, если она плохо написана с художественной точки зрения. Именно критерий художественности (по-своему понятый, естественно, о чем речь ниже) выдвигает он и в качестве основного при оценке живописи и именно его противопоставляет «плохой» традиции, даже освященной церковным авторитетом. Тем самым было высказано новое слово и в русской теории искусства, и в эстетике.

Сейчас трудно сказать, кто первый во второй половине XVII в. выдвинул критерий художественности в качестве главного аргумента в борьбе с иконописным антихудожественным «ширпотребом», наводнившим всю Россию. И Симон Ушаков, и Симеон Полоцкий, и Карион Истомин, и, видимо, другие профессиональные живописцы и образованные люди боролись с потоком поделок бесчисленных «богомазов». В трактате Владимирова эта проблема поставлена, пожалуй, с наибольшей остротой и ясностью. Иосиф неоднократно сетует на то, что в его время «оскудеша во епископиях изуграфии мудрии: размножишася от попущения мазарии буи», которые и дома, и базары, и церкви «плохописаньми наполнили» (40). Этих «неистовых» «икон на базаре на едину цату мног[о] обращешь нагваздано, и таковы плохи и дешевы, иногда же и горшки дражае икон купят» (60). Икона из священного образа превратилась теперь в заурядный предмет купли-продажи, и «премудрое иконное художество» из священнодействия — в доходный промысел, за который берется ныне всякий невежда. В результате и искусство иконописания, и сама вера терпят «понос и уничежение от невеждь» (33). Какая может быть вера от икон, которые «неуки человеки и невежди по своим волям марают неистове и зловидно» (34)? Многие иконы «таково ругательно писаны», что изображенные на них святые «и не походили на человеческия образы, но на диких людей обличием подобие наморано». За такое «неистовое и плохое письмо» терпим мы «зазор и укоризны от неверных» (33). Однако именно эти иконы, бесчестящие и веру, и иконописное ремесло, предприимчивые торговцы возами развозят по глухим деревням «и врознь на яйцо и на луковицу, яко детские дутки, продают... и на всякую рухлядь меняют». При этом они убеждают сельский люд покупать именно дешевые иконы, уверяя, что многие чудотворные образа были «плохово де письма» (33). Поэтому-то «сельстии жители добрых писем не збирают, а ищут дешевых икон» (33). Торговцы и «неискусные мазари», обманывая народ, кормятся своим «плохописанием», в этом видит Иосиф одну из причин массового распространения иконного «ширпотреба».

Другая причина — в попустительстве «нерадивых иереев» (36), которые не заботятся ни о художестве церковном, ни о вере. Икона, напоминает Иосиф средневековую истину, должна возводить человека к первообразу, а плохо написанный образ этой функции выполнить не может: «Неистовы ж и плохописанный образ непотребен бывает и противен есть первообразному» (41). Поэтому «вместо чести и подобия первообразным лжеобразное неистовство от неискусных человек происходит» (29), т. е. плохая икона не выполняет, по мнению Иосифа, своих религиозных функций. Именно поэтому «зазирают нам язы́цы (иностранцы)», они порицают не само иконопочитание, «но смеются плохописанию и неразсмотению истины» (41). Главную же причину распространения неискусных и дешевых икон Иосиф видит в оскудении благочестия в народе, в развитии алчности и «сребролюбия» у живущих в достатке. «Наипаче же таково потворство бывает плохописанию от суеумия грубых человек, как ум свои уклонили в сребро, в злато», пекутся о богатстве, а на хорошие иконы жалеют денег, полагая, что и с помощью плохих заслужат прощение, так как подобные случаи, говорят, бывали и в «старину» (36).

Вот эта последняя ссылка на «старину» очень показательна. Пользуясь тем, что профессиональная (дорогая) иконопись находилась в это время в процессе художественного поиска, отходила от традиционных приемов иконописания и все чаще использовала те или иные приемы западноевропейского искусства, которые порицались и староверами, и многими никонианцами, производители и торговцы ремесленных, низкопробных икон прикрывались ссылками на традицию, «старину». Иногда даже новые поделки специально темнились и коптились — под старину. Против этой псевдотрадиционности «плохописцев», против дурной старины и выступал Иосиф наряду с другими прогрессивными деятелями русской культуры того времени.

В царской грамоте об иконописании 1669 г., составленной Симеоном Полоцким, также много внимания уделено проблеме «неискусных художников», не знающих ни техники иконописания, ни искусства, «дерзающих оныя божественныя вещи просте без всякаго подобошарнаго украшения и истиннаго начертания писати, ничтоже блюдуще во оном художестве божественныя чести, точию себе и считають, дабы чрево свое питать»[780]. Во многом повторяя идеи Иосифа (иногда почти дословно), Симеон акцентирует свое внимание на том, что плохая икона не является подобием первообраза, а следовательно, и бесполезна как предмет культа[781]. Популярность же плохих икон приводит к тому, что хорошие иконописцы, тратящие много времени и сил на каждую икону, которую затем не удается еще и продать как слишком дорогую, не выдерживают конкуренции с «плохописцами», буквально штампующими свою продукцию. Они вынуждены, сетует Симеон, или сменить профессию, или начать работать быстро и небрежно, превратиться в ремесленников. Ненормальным считает Полоцкий и сложившееся положение, когда земские власти привлекают талантливых живописцев к исполнению различных гражданских повинностей наряду с простолюдинами[782]. Симон Ушаков и Карион Истомин, порицая практику массового распространения плохой иконописи в России, указывают, что и в Византии активно боролись с производством икон низкого художественного качества (СЛИП 75).

Вполне понятны социально-экономические причины распространения иконного «ширпотреба» в России XVII в. Он был важным источником пропитания множества необученных ремесленников и крестьян, многие из которых, между прочим, отнюдь не были так уже «неискусны», как их изображают царские «изуграфы». Их иконопись больше опиралась не на собственно иконописные, а на фольклорные (как правило, нерелигиозные) традиции, которые иконописцами-профессионалами также расценивались как «плохописание» в одном ряду с настоящей халтурой. Понятен и мотив конкурентной борьбы профессионалов с самоучками и народными умельцами, а также и с «традиционалистами», которых они, видимо, тоже нередко зачисляли в разряд неучей. Для истории эстетики, однако, наиболее значимой остается художественно-эстетическая аргументация, которую новые живописцы впервые в истории русской эстетики последовательно противопоставляли «плохописанию» и о которой речь еще впереди.

Владимиров и его сторонники, отказываясь от псевдостарины и сознательной архаизации искусства, обвиняют «невежд» от иконописания в некритическом отношении к традиции. Они «не разумеют право или криво, что застарело того и держатся» (Влад. 25). Сам Иосиф считал необходимым сохранять «правые» заветы старины и выставлял себя последовательным традиционалистом. «Не ново что, — пишет он, — ни кроме преданных догмат глаголати хощу, нужда ми реши, яко да древнее святых предание невредно соблюдалося и добре бы творимо было» (28). Эта в общем-то традиционная в церковно-богословской среде риторская формула достаточно точно, как это ни парадоксально, отражает истинные намерения Иосифа. Он действительно стремится сохранить или даже возобновить многие традиции средневековой эстетики, отнюдь не считает себя новатором, и даже там, где он объективно им оказывается, искренне убежден, что следует древней традиции, только более верно понятой, чем его ближайшими предшественниками. В своем трактате Владимиров постоянно ссылается на популярные древние легенды о создании «нерукотворного образа» самим Христом (30; 43; 47; 54), о первом иконописце Луке (31), говорит о древней традиции иконопочитания, о подлинниках, в которых закреплены основные иконографические типы (32). От средневековой эстетики он принимает и сакральную, чудодейственную функцию иконы (38, 39), и познавательно-напоминательную, и эмоционально-эстетическую. Изображения («подобия») узаконены «истиннаго ради образа и веч наго их (святых — В. Б.) возпоминания за небытную [незабвенную] любовь к тем» (37); для того, полагает Иосиф, «дабы и нам, на сущия их (святых и мучеников. — В. Б.) образы взираючи, в познание и чювства приходити» (33).

Со ссылкой на Иоанна Дамаскина он напоминает об анагогической функции иконы, о том, что в ней почитаются не доска, краски и белила, а образ Божий (53) и почитание с этого образа восходит к первообразу. «...Иконы — не боги, — напоминает он, — ни же могут что творити, кроме еже ум наш возводят на первообразнаго Христа или на святых его, и тех сила действуется» (57). В изображении Иосиф видит как бы два уровня, соответствующих двум по средневековой традиции родам зрения — физическому и духовному или, точнее, душевному («сердечнаму»): «И тако на иконы телесныма очима взирающе, а сердечными на того, чье есть подобие внимающе» (32). Глядя на икону Христа, мы живописуем «в сердцы своем первообразный его лица зрак» (31). Подобные же ссылки на основные положения средневековой теории мы находим и в «Слове к люботщателем иконнаго писания», в составлении которого принимали участие и главный новатор в живописи XVII в. Симон Ушаков, и его активные сторонники Симеон Полоцкий и Карион Истомин (2-й редакции, которую как более полную я здесь и использую).

«Слово» начинается восхвалением искусства «образотворения» как происходящего от самого Бога: «Пречестно и преславно есть дивно художное образотворения дело яко начало си прият от всемогущаго всехитреца Бога, егда сам он на скрижалех душевных перваго в мире человека образ своего Божества написа» (СЛИП 70). Сам Бог неоднократно принимал различные видимые образы, он же премудро устроил и «зерцало», в котором каждая видимая вещь «свои образ написует». Не учит ли этим он и нас иконописанию, задают риторический вопрос авторы «Слова». Они кратко излагают традиционную легенду о возникновении и истории иконописания, при этом отмечают, что в древности живописью занимались многие цари и благородные люди, а в Греции художеству обучали только детей благородного происхождения, не допуская к нему рабов и пленников. Велика польза, приносимая иконотворением, «ибо образы суть живот памяти, память поживших времен свидетелство, вещание добродетелей, изъявление крепости, мертвых возживление, хвалы и славы безсмертие, живых к подражанию возбуждение, действ воспоминание» (73). Не забыта и анагогическая функция изображения. При этом авторы «Слова» объединяют ее с эстетической, считая, что именно красота изображений способствует возведению зрителя от образа к первообразу: «Подобным обычаем сотворенная честь искуснейшим иконником церковныя красоты тщателем возведется на творца неба и земли, яко первие украсившя зодии образы зверей и объятие земли, аки светлое одеяние цветы упестрившаго» (74).

Идеи средневековой византийско-русской теории иконы развиваются и в «Грамоте трех патриархов (1668), в составлении которой, видимо, принимал участие Симеон Полоцкий. Здесь опять предпринимается попытка возвысить авторитет художника. Его рука называется «вещью» мудрой, священной и «зело честной», так как первым Художником был сам Бог. В «Грамоте» подробно излагаются легенды о первой иконе Богоматери, написанной святым Лукой и наполнившейся божественной благодатью, о нерукотворных образах Христа, в том числе и о «плате Вероники», который она подала Иисусу отереть пот на крестном пути. Христос же «весь облиян потом от труждения тяготою, тем лице стирая, преизрядный изобрази образ чудною исполненный святостию и благоговеинством во страстей память»[783]. Легенды о нерукотворных образах были особенно популярны в среде приверженцев новой живописи, так как в них речь шла о механических отпечатках лика Христа, т. е. о точных копиях живого лица, на создание которых, собственно, и была ориентирована новая живопись. В «Грамоте трех патриархов» поднимается еще один важный эстетический вопрос — о приоритете живописи над остальными «художествами». Впервые в связи с иллюзионистическими изображениями на религиозные темы его поставили ранневизантийские мыслители, и прежде всего Василий Великий. Тринадцать веков спустя он вновь приобретает актуальность, уже на русской почве. Составители «Грамоты» утверждают, что «хитрость иконнаго писания честию толикая превосходит протчия хитрости и художества, яко планиты солнце превосходит», как огонь превосходит прочие стихии, весна — другие времена года, орел — остальных птиц, а лев — всех зверей, ибо живописные образы являются своего рода проповедниками или ораторами, побуждающими людей «ко благоговеинству»[784]. Эта же мысль в более лаконичной форме повторяется и в «Царской грамоте»[785].

Для укрепления средневековых традиций иконописания была предпринята и попытка создания первого на Руси «словаря «иконописцев. В известном в XVII в. «Сказании о иконописцех», обнаруженном И. П. Сахаровым в одном из списков иконописного Подлинника, даны краткие статьи о 24 иконописцах, начиная с легендарного евангелиста Луки, который «извыче два художества лечебныя хитрости человеческия язвы целить и иконное изображение и тем до конца питашеся»[786]. Наряду со статьями о византийских мастерах в «Сказании» помещены статьи и о русских иконописцах от Алимпия до мастеров середины XVII в., которые по замыслу составителей достойны почитания, а их работа — подражания. Под номером 15 помещена статья об Андрее Рублеве. Чтобы показать яснее характер этого крайне важного для истории русской эстетики памятника, приведу эту статью целиком, хотя она и достаточно хорошо известна искусствоведам.

«Преподобный Андрей, Радонежский иконописец, прозванием Рублев, писаше многия святыя иконы, чудны зело и украшенны. Бе той Андрей прежде живяще в послушании преподобного отца Никона Радонежского. Той повеле ему при себе написати образ Пресвятыя Троицы, в похвалу отцу своему, святому Сергию чудотворцу. Последи же живяше в Андроникове монастыре, со другом своим Даниилом, и зде скончася»[787]. В этом наиболее полном сообщении об Андрее Рублеве, сохраненном нам историей, обращено внимание на высокое художественное качество икон Рублева, т. е. выделен тот аспект иконописи, который был особенно актуален в XVII в. в связи с засильем иконного «ширпотреба».

Таким образом, практически все основные положения византийско-древнерусской теории образа полностью принимаются теоретиками и практиками русской живописи второй половины XVII в. Не обходят они вниманием и более позднюю традицию, в том числе многие положения Стоглава. Иосиф Владимиров обращается к авторитету Стоглава при борьбе с установившейся традицией почитания и писания «темных» икон. В Стоглаве, пишет он, повелевается обветшавшие иконы обновлять «и знаменати на пропись з добрых образцов, смотря на образ древних живописцев, а не на тыя темновидныя иконы, ссылался и мрачно святых персони писати» (Влад. 25–26). Иосиф убежден, что иконопись «древних живописцов» была светлой и красочной, именно на нее ориентирует Стоглав иконописцев, и эта традиция полностью соответствует его эстетическим вкусам. В другой раз Иосиф обращается к Стоглаву, когда речь заходит о нравственном облике живописца, о его социальном статусе, о подготовке кадров иконописцев. Здесь Владимиров полностью солидарен с постановлениями Стоглава и приводит большую выдержку из 43-й главы постановлений собора (55–56).

Идеи Стоглава о почтительном отношении к труду художника активно поддерживает и Симеон Полоцкий и развивает их в царской Грамоте 1669 г. (т. е. ставит на юридический уровень), при этом он стремится приравнять авторитет живописцев к авторитету писателей, который на Руси всегда был очень высоким: «... тако въ нашей царьстей православней державе икон святых писателие, тщаливии и честнии, яко истиннии церковницы, церковнаго благолепия художницы да почтутся, всем прочим председание художником да восприимут и кисть различноцветно употребленна тростию или пером писателем да предравенствуют; достойно бо есть отъ всех почитаемыя хитрости художником почитаемым быти»[788]. Вообще проблема художника, остро возникшая еще в XVI в., активно обсуждалась и в среде художественной интеллигенции XVII в. Это в целом уже эстетическая проблема Нового времени, хотя и возникшая в период позднего Средневековья.

Художники («в художестве живописующия»), по убеждению Иосифа, — люди, превосходящие всех разумом и «озаряемыя премудростию свыше», имеющие «велик пламень мудрости» (29). Однако, чтобы обрести этот «пламень», «желающему навыкнути живописующих художества» необходимо достичь определенного уровня духовного и нравственного совершенства: «Должно есть прежде ему стяжати правду, снискати же кротость и обрести разум и прочия к сим подобныя нравы». Только в этом случае ему удастся постичь глубины художественного мастерства — «да тако целомудренно познавати будет в начертаемых вещех силу художества и удобтворения тых» (28). Но и овладев в совершенстве всей премудростью и «силой художества», живописец должен постоянно трудиться, не жалея сил, «со многим тщанием и усердием работать над каждым образом. Только так «писати изографом лепо есть» (31).

Передовые художники и мыслители XVII в., поставленные к тому же перед фактом массового распространения низкопробной иконной продукции, остро ставят и пытаются решить проблему подготовки профессиональных живописцев. Они хорошо понимают, что наряду с «премудростию свыше» и высокой нравственностью художнику необходима чисто техническая профессиональная подготовка, «школа». Иосиф Владимиров «молит» больших мастеров «подати... искру учения» всем желающим принять ее (29). Приостановить хоть как-то процесс «плохописания» в России можно, полагает он, путем организации живописных классов по западному образцу и подробно описывает с чьих-то слов («глаголют бо») такое «премудрое живописующих училище», в котором ученики под руководством опытного мастера учатся рисовать и писать фигуру человека, изучая отдельные части по слепкам и таблицам. «Егда бы тя кто ввел тамо, — пишет он с восхищением, — то многих узришь неведомых вещей сложения и драгих их шаров [красок] составления и различных персон, странна и чюдна воображения. Ученицы ж тамо ов главы начертает, ин руце пишет, иному ж на таблицах лица воображающу. Над всеми же сими приходит майстр тех или изрядный учитель живописнаго художства и овому начертанное презнаменует, и иному написанное приправляет, ко иному ж пришед, взем острие и ново написание учениче долу выскрегбает и потом лучшее воображает. И всему подробну и искусне научает» (55).

Русским живописцам второй половины XVII в. западноевропейская организация живописного дела и сама западная живопись представляются образцами, достойными подражания и внедрения на Родине. Отсюда понятно, почему в «неучи» и «плохописатели» они зачисляли не только халтурщиков и «мазарей», но, видимо, и последовательных традиционалистов в иконописи, ориентировавшихся на средневековую манеру письма, а не на «живоподобие» западных мастеров, обучающихся в училищах писать практически с натуры или с анатомических таблиц каждую часть человеческого тела. Новые живописцы не только восхищались западной системой обучения живописи, но и пытались внедрить ее в России. Так, уже цитировавшееся «Слово к люботщателем...» является, собственно, теоретическим введнием к наглядному пособию для обучающихся живописи, или к атласу всех частей человеческого тела, подготовленному Симоном Ушаковым к печати. «Слово» завершается его разъяснением: «...азъ грешный... любя же благолепие храма Божия, сожаливъ себе о неискустве многих и имея же отъ Господа Бога талант иконописателства моей худости врученный... потщахуся Богу поспешествующу чином искусных иконописателеи алфавит и меры художества сего еже есть вся члены телесе человеческаго написати и на медных тщицах [досках] изваяну быти ко еже напечататися искусно во образ и в ползу люботщателем честныя хитрости сея» (СЛИП 76).

Один из первых и наиболее талантливых в России XVII в. последователей западноевропейской ренессансно-классицистской традиции изображения человека хорошо сознает, что для ее освоения художники должны изучить новый художественный «алфавит» и новую «мету художества», принципиально отличные от средневековых, ибо основу их составляют реальные члены и пропорции человеческого тела. Их он и стремится собственноручно написать и, переведя затем в гравюру, распечатать на пользу всем любителям живописного искусства. Для более четкого упорядочивания живописного дела авторы «Слова к люботщателем» рекомендуют ввести шесть разрядов иконописцев в зависимости от их мастерства и таланта — от крупных мастеров, призванных руководить остальными, до учеников. Высший класс обозначается в «Слове» как «знаменатели и совершеннии живописателие», второй (ниже) — «знаменателие к изящнии иконописателие, третий из готовых знаменовании тщателное образование творящии, четвертии посредственное искуство имущии, пятни пишущий убо но изряднейших придержащеся исправления дела, шестии навыкающий художеству учителей наставлением» (76).

Никаких специальных критериев соответствия мастера той или иной ступени совершенства не выдвигается. Интересно, однако, заметить, что мастера высшего разряда обозначены как живописцы, а предшествующего — как иконописцы. И хотя эти термины употреблялись в XVII в. практически как синонимы, все же заметна тенденция к обозначению живописцами мастеров, ориентирующихся на западноевропейскую живопись, т. е. владеющих новыми способами изображения, понимаемыми в круге Ушакова и как более совершенные, а термин «иконописателие» оставляют за мастерами, придерживавшимися традиционных средневековых способов иконописи.

Тот же «шестерочастный» чин живописцев выведен со ссылкой на Григория Богослова и в «Грамоте трех патриархов», а в «Царской грамоте» он имеет несколько иную структуру. Здесь мастера первого разряда обозначены как «иконописателие», а второго — «живописателие»[789]. Думается, что принципиального значения эта перестановка не имеет, так как в составлении обоих документов принимал участие один и тот же автор — Симеон Полоцкий, плохо знавший русскую живопись и, видимо, мало ее ценивший.

В обеих «Грамотах» узаконивается еще одна важная акция, направленная на повышение профессионального мастерства иконописцев, — выдача им свидетельств («грамот») о степени их профессиональной подготовки. Не имевшим таких свидетельств как неискусным писать иконы запрещалось, но не возбранялось заниматься светской живописью, которая начала активно развиваться в XVII в.: «...аще же и пишут, но мирския вещи, а не иконы святыя красоту первообразных»[790]. Для надзора за уровнем иконописной продукции и нравственным обликом мастеров собор 1667 г. повелел назначать старосту, «искусного художника и добраго человека»[791]. Это постановление постоянно подкреплялось в дальнейшем государственными указами и инструкциями, которые, правда, далеко не всегда выполнялись.

От 1710 г. сохранилась интересная «инструкция суперинтенданту Ивану Зарудневу», отражающая характер отношения государства к иконописному делу и в конце XVII в. В ней Зарудневу предписывается внимательно следить за уровнем профессионального мастерства живописцев; наиболее искусным мастерам, «которые вышеописанных художеств и мастерств... в мудрости и в художествах своих являтся... искусны», выдавать «свидетельствованные листы с признаками по трем степеням» согласно грамоте 1667 г.[792] Всем «изографам», получившим такие свидетельства, вменялось в обязанность подписывать свои работы: «... на святых иконах подписывать год, месяц и число, и которой он степени, и имя свое, и отчество и прозвание подлинно». Таким образом узаконивалась личная ответственность художника за созданные им произведения, что, естественно, было направлено на повышение общего художественного уровня иконописи, начавшей приходить в упадок. Для этой же цели — «для лучшаго охотнаго въ мудрости и художестве снискания... и тшательнаго прилежания» — жалованье («оклады») назначалось изографам в соответствии с их разрядами («степенями»)[793], так что со снижением духовности начал более активно использоваться принцип материального стимулирования.

Все указанные мероприятия второй половины XVII — начала XVIII в. были направлены на повышение технического мастерства живописцев, так как иконописание в этот период стало все чаще рассматриваться как простое ремесло, достоинства которого зависят от мастерства иконописца. Для некоторых сторонников новой живописи средневековые идеи святости иконописного дела, боговдохновленности самого акта писания уходят далеко на задний план, если не сбрасываются со счетов вообще. «Человек довлеет сам себе, — пишет по этому поводу А. М. Панченко, — он в творчестве может обходиться без Бога, который на протяжении всего Средневековья считался причиной и целью земного существования»[794].

Частичное, а иногда и полное снятие ореола святости с творческого акта иконописца позволило теоретикам новой живописи более подробно заняться анализом живописного искусства как факта человеческой деятельности. Авторы «Слова к люботщателем...», например, впервые в истории русской эстетики предпринимают попытку определенной классификации изобразительных искусств, или «иконотворения», в их терминологии. По технологическому способу изготовления они разделяют изобразительные искусства на шесть видов: 1) резную скульптуру — «столпное, еже есть из камене, древа, кости и иных кружцев точимых образотворение»; 2) лепную пластику — «лепителное, еже из глины и извести, воску, муки и тем подобных»; 3) литье — «лиятелное, еже из злата, сребра, меди и прочиих, огнем растопляемых кружцев»; 4) глиптику — «ваятелное на бисерех и каменех честных»; 5) гравюру «резателное на дщицех медных ко изображению хартиах»; 6) живопись — «шарописателное». Последний вид, по мнению авторов, «прочил виды превосходит», потому что «тончае и живее вещь предприятую вообразует, подобие всех качеств светлее предъявляюще»; и именно поэтому живопись — наиболее распространенный вид церковного искусства (СЛИП 73).

От русского Средневековья Иосиф Владимиров унаследовал и развил, но уже в духе своего времени концепцию единства мудрости, искусства и красоты. Она с предельной ясностью и лаконизмом выражена уже в самом названии первой части его трактата: «О премудрой мастроте живописующих сии речь, о изящном мастерстве иконописующих и целомудренном познанию истинных персонь» (30). И эта идея проходит через весь трактат. Живопись (= художество) осмысливается Иосифом как выражение и воплощение мудрости. Она обозначается им как «честное и высокое художество», основанное на мудрости (28). Хорошо (прежде всего в новом, европейском духе) написанные иконы Иосиф регулярно называет «премудрым художеством», «премудрым живописанием» (35; 52). «Мудр путь художества», — заявляют и Владимиров (29), и Симеон Полоцкий, придавший этой формуле почти юридическую силу включением ее в «Царскую грамоту»[795]. Подтверждение изначальной связи искусства с разумом и мудростью Иосиф находит в Библии. Он цитирует известное место о том, как Моисей собрал для сооружения и украшения первых культовых сооружений мастеров, наделенных божественной мудростью, — «вся имущыя премудрость, им же даст бог разум и хитрость в сердцы» (Исх. 36:2)[796]. Возглавить их, как повествует Библия, должен был мастер Веселеил, определенный на эту должность самим Господом, который «наполни его Духа Божия, премудрости, и разума, и умений всех, архитектонствовати во всех делесех древоделания, творити злато, и сребро, и медь, и ваяти камени, и делати древо, и творити по всему делу премудрости» (Исх. 35:31–33).

Напомнив библейские идеи о божественной мудрости художника сторонникам «плохописания и неистовства» иконного, Иосиф назидает: «Зри, яко ни невольным ни же невеждам повелевает бог святодельныя вещи устрояти, но премудрым. Им же дан от бога совершен разум и хитрость в сердцы, таковым довлеет иконная воображения творити» (СЛИП 36). И в другом месте он заключает: «Сотвориша же Веселеил и Елиав, и всяк мудрый умом, ему ж дано есть премудрость и хитрость разумети творить вся делеса лепотная ж святыни по всему, елика заповеда господь» (39).

Искусство (хитрость), таким образом, понимается Иосифом как неразрывно связанное с мудростью, «разумом» и воспринимается им в библейско-средневековых традициях как божественный дар. Главное назначение «премудрого художества» он видит в создании «святодетельных вещей», т. е. предметов, ориентирующих человека на абсолютные духовные сущности, религиозные ценности, выраженные в прекрасной чувственно воспринимаемой форме («лепотная»). Здесь Иосиф формально остается приверженцем важнейшего принципа классической русской средневековой эстетики — принципа софийности искусства, хотя, как мы увидим далее, у него он наполнился уже новым, несредневековым содержанием.

Эти же идеи более четко формулируют авторы «Слова к люботщателем». По их мнению, Бог запретил создавать образы, почитаемые за богов, т. е. идолы, но он не только не отрицает «образов, красоту приносящих, духовную ползу деюших и божественная нам смотрения являющих», но и повелевает творить их (70). Здесь фактически сформулирована концепция (и даже философия) искусства, характерная для русской эстетики XVII в. При этом «духовная польза» и изображение событий священной истории входят в нее из средневековой эстетики, а вот выдвижение на первый план красоты — это уже новый элемент, отражающий новые тенденции в эстетическом сознании. Важно, что красота понимается здесь, как мы увидим далее, в разных аспектах, среди которых красота самого изображения занимает далеко не последнее место. Принципы мудрого и высокопрофессионального искусства стремится возвести в ранг нормы и повсеместного закона для живописцев Симеон Полоцкий, включая их в «Царскую грамоту» 1669 г.: «... всякое же нелепие и неприличие къ тому да не вообразится, хитрость же и благоискуство художное веема со всяким тщанием да хранимо будет: праведно бо есть праведнаго Бога и праведных его угодник праведными художества мерами и украшения образы начертати»[797].

Идеологи, теоретики и практики искусства второй половины XVII в. хорошо осознают, что художественно-эстетический аспект живописи играет важнейшую роль в культовой практике. Небрежно, неискусно, без красоты написанный образ Бога или святого может оттолкнуть верующих от почитания и самого первообраза («отщетится почитания»), и, напротив, красота и высокое мастерство изображения влекут внимание видящих его к прототипу. А в этом одна из главных задач, поставленных церковью перед «премудрым художеством», которую оно стремилось решить с максимальной полнотой. В данном случае она совпадала с одной из главных тенденций эстетического сознания века — созидания чувственно воспринимаемой красоты.

В духовной культуре и в искусстве XVII в. прекрасное, как мы уже видели, выдвигается на одно из первых мест и становится практически синонимом и истинного, и мудрого, и святого. Новая, ориентирующаяся на западные образцы живопись ценится ее сторонниками далеко не в последнюю очередь за ее красоту. Хорошо сознавая, что западноевропейское искусство возродило античный принцип миметического (подражательного) изображения, идеализирующего (украшающего) взятый за основу оригинал (реального человека), поклонники этой живописи в России XVII в. пришли к выводу, что красота изображения основывается на изначальной красоте человека, в которой он был создан Богом и которую сам испортил своим грехопадением. Однако видеть ее люди могли (и могут еще) во многих святых и в самом облике Христа; ее-то и должны запечатлевать живописцы, чтобы в их изображениях все видели «первообразного красоту»[798]. Человек создан по образу Божию, напоминает Иосиф Владимиров Плешковичу, не принимавшему красивых («световидных») икон святых. «Егда тако создан первый человек, нося образ божии в себе и наречен в душу живу, то по что ты ныне зазираешь благообразным и живоподобным персонам святых и завидуешь богодарованной красоте их?» (59). Как свидетельствует традиция, красотой («благообразием») отличались многие библейские персонажи и христианские святые. Он называет Давида и Соломона, Эсфирь и Юдифь, детей Иова, а знаменитая Сусанна, напоминает Владимиров, так «красна бе видением», что возбудила вожделение в древних старцах, «и инии мнозии таковии древле обреталися» (58). Но не только древность славилась красотой своих героев; история христианского времени, пишет Иосиф, сохранила в своей памяти, что «мнози святии» мужского и женского пола «видением были благообразнии». Мать императора Константина Елена слыла самой прекрасной женщиной Италии. Христианские мученики Георгий, Дмитрий, Феодор были прекрасны обликом; великомученица Екатерина «в лепоту бо по светлости лице ея тезоименита луне небесной», а о Варваре говорили, «яко не бяше таковы лепотою в человецех, подобна аггельскому виду. И сих всех благообразие и доброта [ красота] от господа создана есть» (59), — заключает Иосиф, и они-то и должны изображаться на иконах.

В связи с тем что особо резкие возражения традиционалистов вызывали новые изображения Христа, Иосиф уделяет много места в трактате обоснованию красоты его внешнего облика. Хорошо известно древнее, восходящее еще к ранней патристике мнение о невзрачном виде Христа[799], которое было скорректировано в византийский период, но сторонники его существовали на протяжении всей истории Византии и в славянском мире (в среде аскетически настроенного монашества). К ним принадлежал, видимо, и оппонент новой живописной практики Иоанн Плешкович, с которым полемизировал Иосиф. Владимиров приводит целый ряд цитат из Ветхого Завета, относимый патристикой к Христу, и из церковных служб, где говорится о красоте и благообразии Христа. На основании этого материала он заключает, что церковное предание донесло до нас сведения о совершенном, «благолепном» и «благотелесном» образе Христа, фактически аналогичном первозданному образу Адама (51). Мысль же о «крайнем смирении» Иисуса относится, по мнению Владимирова, не к его внешнему виду, а к нравственному облику. «Пресветлый» же и «радостотворный» лик Иисуса, полагает он, был прекрасен своим совершенством и излучал сияние, именно таким должны изображать его живописцы, а не «постным и умерщвленным лицем», как считают традиционалисты (52). Иосиф приводит и словесный образ Христа, сохраненный церковным преданием и закрепленный в иконописных подлинниках: «Три локотен, маво погорблен, еже кротости являя свойственное, благоочив, добронос, нарусен, благовласну главу и русу, мало черну же браду, и персты пречистую руку долзе умерне и просто» (54). Основная тенденция этого описания, как видим, — подчеркнуть благообразие внешнего облика Богочеловека.

С еще большими подробностями описывает Иосиф красоту Богоматери, запечатленную в первом ее изображении апостолом Лукой: «...возраст средния меры ея, имущ благодатное жоно святое лице, мало окружно и чело светлолепно, продолгующъ нос, доброгладостне на прям лежащ, очи зело добре, черне ж и благокрасне, зенице такожде и брови; устне ж всенепорочная червленою красотою побагряне, и персты благоприятную руку ея тонкостию истончени, во умеренной долгости. И благосиятельныя главы власы русы, кратостны [скромно] украшены» (61).

В основе этого описания лежит древняя традиция, закрепленная в текстах византийцев Епифания, Никифора Каллиста и др. Приведу для сравнения одно из этих древних свидетельств. Согласно Никифору, Богородица «была роста средняго; волоса златовидные, глаза быстрые, с зрачками, как бы цвета маслины; брови дугообразныя и умеренно-черныя, нос продолговатый; уста цветущия, исполненныя сладких речей; лицо некруглое и неострое, но несколько продолговатое; кисти рук и пальцы длинные»[800]. Иосиф мог знать подобные описания из «Великих Миней-Четий» Макария (за сентябрь) или из других источников. Сравнивая его текст с древним прототипом, мы видим, что Иосиф, взяв его за основу, предельно эстетизировал. Все его описание построено практически только на сочетании эстетической терминологии, которая у автора второй половины XVII в. значительно обогатилась по сравнению с терминологией древнерусских книжников. Светлолепно, доброгладостне, зело добре, благокрасне, червленою красотою побагряне, благоприятный, тонкостию истончены, во умеренной дол гости, благосиятельныя, кротостны (скромно) украшены — эти десять эстетических определений, с помощью которых Иосиф описывает легендарное изображение, в общем-то очень мало дают художнику конкретных сведений о портретных чертах Богоматери. Но к этому и не стремится Владимиров, так как хорошо знает, что у любого иконописца есть набор иконографических схем любого извода. Его задача здесь фактически свелась к созданию (а в его понимании к напоминанию) эстетического идеала, каковым являлся и сам свято чтимый всем христианским миром первообраз и его изображение. При этом идеальными чертами наделяется именно оригинал (исторически, в понимании Иосифа, существовавшая мать Иисуса), а не изображение, которое осмысливается им в духе древней традиции лишь как зеркало («образ совершен устроив яко в зерцале») (61).

Таким образом, эстетический идеал Иосифа, — а если мы вспомним иконописную практику этого времени, то и досточно широких кругов художественной интеллигенции второй половины XVII в. — заключается в тонкой, благородной, одухотворенной, чувственно воспринимаемой красоте. Она выступает как бы неким посредником между яркой, буйной чувственной красотой плоти и только умом постигаемой духовной красотой, их трудно достигаемым синтезом, показать который, по мнению Иосифа, и призвано искусство. В самой эстетической терминологии Владимирова ясно выражено его внутреннее стремление к облагораживанию, одухотворению природной красоты. Здесь и «святое лице», и утонченные «персты», и «кротостныя» украшения. Традиционные эстетические понятия красный, приятный, сиятельный «смягчены» и духовно углублены префиксоидом благо-.

Особое внимание в новом эстетическом идеале Иосиф уделяет «светлолепию» лика. Свет, как известно, выступал одной из главных модификаций прекрасного в средневековой эстетике, а светоносность красок, сияние образа были присущи классической средневековой русской живописи. Достаточно указать на творчество Андрея Рублева или Дионисия Ферапонтовского. Однако к XVII в. многие средневековые иконы потемнели от копоти, пыли, затвердения и изменения химического состава покрывавшей их олифы, и эта их чернота («темнота») как знак древности стала почитаться традиционалистами и за знак их особой святости, стала входить в качестве определенного стереотипа и в эстетическое сознание. Некоторые иконописцы стали писать «темные» лики, а другие специально темнить и коптить изначально ярко написанные иконы. Иосиф поднимает свой голос против этого, с его точки зрения, «нелепого» понимания и искусства, и красоты, и древней традиции, и святости. В его представлении истина, красота и святость всегда пронизаны светом, и живопись, если она стремится быть их «зерцалом», должна быть «световидна», наполнена их сиянием.

Моду на темные иконы Иосиф называет юродством, которому все разумные люди могут только посмеяться. «...Како могут, — вопрошает он, — темни быти образы святых, кои по стопам заповедей Христовых ходили?» (26). По его убеждению, «темность и очадение на единаго диявола возложил бог, а не на образы святых». Людям, и не только святым, но и грешникам, Бог обещал «светоподание»[801]. Поэтому даже если святые и праведники в реальной жизни имели тела и лица темные и изможденные трудом, постом и аскетическими подвигами, то по смерти они могут «просветиться», и в таком просветленном виде их и следует изображать на иконах, ибо только он истинно отображает их сущность — святость (26). В подтверждение своих представлений Иосиф ссылается на текст «Пролога» от 26 декабря, в котором ангел показывает некоему епископу лица грешных и праведных: первые — «темны и кровавы и очадела», вторые же — «бела и светла» (28).

Безумием считает Владимиров писать образы Христа, Моисея, ангелов темными, ибо они и многим людям представали в великой «светлости» (34; 57; 58). Так, при изображения «Благовещения» «архангельское лице написуется световидно и лепо юношеское, а не зловидно, не темнообразное» (57). Красивым и светлым должно быть и лицо младенца Иисуса в «Рождестве»: «Егда же есть отроча младо, то како мрачно и темнообразно лицо его тамо писати? Но всячески подобает быти белу и румяну, паче же и лепу, а не безлепичну» (57). У многих святых и аскетов, имевших невзрачный и изможденный вид при жизни, согласно их житиям, по смерти лица просвещались «паче солнца», и это, конечно, полагает Иосиф, свидетельствует о воздаянии «будущей светлости и красот праведным» (58). Но даже и те из святых, кто был красив и «световиден» в этой жизни, «не такови будут якови ныне мы образи их видим». Их нынешняя красота «при оной светлости ничто ж есть». Вот к передаче этой «светлости» и должна стремиться живопись, ибо «не только возпомяновение подобия минувших пишем» (58), т. е. живопись не должна ограничиваться изображением только того, что было в земной истории, но обязана прозревать уровень «тамошних красот» и «будущей светлости».

Если мы вспомним, что речь здесь идет прежде всего об изображении человека, его лица, то увидим, что эстетическая позиция Владимирова по сути дела приближается к творческим принципам художников западноевропейского Возрождения, ориентированным на создание идеализированных человеческих образов. С некоторыми из них русские художники как раз в то время и познакомились.

Идеалом для Иосифа и его единомышленников становится яркая, сияющая живопись типа легендарного изображения Иоанна Богослова, от которого, когда он был внесен в царские чертоги, «яко солнце в палатах возсияваша от светлости, олеинаго бело фарбования [ярких масляных красок] и от живописания образа того» (59).

Другой важной характеристикой «благообразной» живописи наряду со «светлостью» ддя Иосифа является, как мы уже отчасти видели, высокое профессиональное мастерство живописца. Собственно, ему и посвящен весь трактат; его главную задачу сам автор видит в том, чтобы «возписати... о премудрой мастроте истового персонография, рекше о изящном мастерстве иконописующих» (24). Термин изящный часто и служит Иосифу для обозначения высокого мастерства: «изящне написанный образ» (57), «изящне по тая видению образ ея» (60). В этом же смысле употребляли его и авторы «Слова к люботщателем иконнаго писания» (СЛИП 76). Образцом же «изящной», т. е. высокопрофессиональной живописи выступала для художников круга Ушакова-Владимирова западноевропейская живопись. И здесь их не смущало ее иное конфессиональное (католическое) происхождение. Главным критерием стало теперь живописное мастерство, техника, а вопросы вероисповедальные отошли на второй план, что свидетельствовало о существенном отходе новых живописцев от средневековой, узкоправославной ориентации культуры.

Следует, правда, напомнить, что эта позиция не была совершенно новой для русской культуры. Русские люди, о чем свидетельствуют «Хождения», попадая на католический Запад, особенно в Италию, и в XV, и в XVI вв. нередко с восхищением и без какой-либо конфессиональной или национальной вражды описывали произведения «фряжского» искусства, хотя господствующим было все-таки негативное отношение к нему. Теперь ситуация изменилась. Если и у иноземцев видим мы, пишет Иосиф, «Христов и Богородичен образ добре выдрукован или премудрым живописанием написан, ту многия любве и радости очеса наша наполняются... Мы такия благодетельныя вещи паче всех земских вещей предпочитаем, и от рук иноземных любочестно искупуем, иныя ж и за великий дар испрашаем и приемлем Христово воображение на листех и на досках, любезно целуючи» (50).

Этот религиозный пафос новых живописцев разделяли многие видные деятели культуры того времени, но у них было и много противников. Тот же патриарх Никон повелевал отбирать подобные иконы даже у знатных людей, выкалывал им (изображениям) глаза и приказывал носить в таком виде по городу, после чего «живоподобные» иконы уничтожались, а их создатели и почитатели предавались анафеме. В конце века консервативный патриарх Иоаким запрещал под страхом «жестокого наказания» изготовление и распространение гравюр на религиозные темы[802], которые начали пользоваться тогда большой популярностью, как и живописные иконы западноевропейского типа. Чем же так магически привлекало западное искусство русских мастеров XVII в.? В чем, собственно, видели они его особое «изящество», или мастерство, которое в их глазах превосходило русскую древнюю иконопись? Это превосходство они усматривали в большей близости западной живописи к видимым формам мира и прежде всего человека, в ее «живоподобии»; отсюда и сам термин живопись (писать «яко жив») они предпочитают слову иконопись. С восхищением пишет Иосиф об «умном взоре» художника, который, подобно солнечным лучам, высвечивает все члены живого человека и затем переносит их на бумагу или доску: «Есть убо таковыи умозрительные живописующих очеса солнечной быстрости приточны, егда [солнце] на аер взыдет, то вси стихия лучами осияет и весь воздух просветит. Такожде и мудрый живописец, егда на персонь чию на лице кому возрит, то вси чювственнии человека уды [члены] во умных сии очесех предложит и потом на хартии или на ином чем изобразит» (26). Здесь под «мудростью» живописца автор понимает умение точно изобразить «все» члены человеческого тела.

Отстаивая новую, вроде бы далеко ушедшую от средневековых канонов «живоподобную» живопись от нападок традиционалистов, Иосиф, как обычно, обращается за поддержкой к авторитету древних и находит ее в раннехристианской и византийской теории миметического образа, подробно разработанной и окончательно сформулированной иконопочитателями VIII-IX вв.[803], хотя и не нашедшей тогда адекватного художественного воплощения. Эту адекватность русский художник и теоретик неожиданно усматривает в живописи западноевропейской ориентации, в иконах своего друга Симона Ушакова, что побуждает его еще раз обратиться к патристической теории миметического образа и с ее помощью утвердить полную правомерность с православной точки зрения новых «живоподобных» изображений.

В основе этой теории, как я уже отмечал, лежит легенда о «нерукотворном» образе Христа, созданном им самим как minimum дважды на матерчатых платах механическим способом — путем прикладывания их к своему лицу. В результате на «плате Вероники» и на «убрусе», отправленном царю Авгарю, сохранились, по легенде, точные отпечатки (практически фотографии в натуральную величину) лица Христа. О них-то и вспоминает прежде всего Иосиф Владимиров. Он напоминает, что «нерукотворный» образ является подтверждением реальности важнейшего таинства — «вочеловечивания» Христа (30). В нем Иисус сам передал нам «истинный свой образ», а последующие живописцы только точно копируют («преводят») его: «От истинных и сущих преводов преписующе Христов убо образ, от оного ничим же отличен еже на убрусе боговочеловечнаго воображения его» (31).

По-новому осмысливая величайшую значимость для многовековой истории искусства и заново переживая чудо создания «нерукотворного» образа, Иосиф неоднократно обращается к нему в своем трактате, добавляя каждый раз какие-то новые штрихи к знаменитой легенде и связывая с ней современное состояние дел в культовой живописи. Он подробно повествует о том, как больной «князь Авгарь» послал «премудраго живописца своего Ананию именем, дабы истово Христов образ списал» и доставил ему, чтобы он, видя изображение это, «очесы насладился» и утешился в скорби и печали своей. Анания, прибыв в Иудею и отыскав Христа, пытался тайно «описати неописанного»[804]. «Но невозможе постищи непостижимаго, аще не бы сам Христос сын божии образ плотцкаго своег[о] таинства показал, умыв святое лице и лентиом отре, и яко жив на убрусе том вообразився вочеловечения его образ». Это изображение с письмом послал Иисус с Ананией к Авгарю, и тот исцелился им как телесно (от проказы), так и «душевно» (приняв христианство) (47). В другом месте Иосиф пишет, что Анания не мог написать портрет Христа из-за сильного сияния («облистания и светлости»), исходившего от него. Тогда тот сам «прием воду и лентие и вместо фарботворения живописующих единым приткновением боготелеснаго лица своего образ на убрусе живоподобне вообразил» (54).

В этих владимировских переложениях древнейшей легенды следует обратить внимание по крайней мере на две вещи. Во-первых, Иосиф подчеркивает, что хотя Христос и был реальным человеком, но его божественная природа накладывала на человеческий облик такой отпечаток, что даже «премудрый» живописец не смог написать его образ. Потребовалось чудодействие самого оригинала. Во-вторых, Иосиф настойчиво подчеркивает, что «нерукотворный» отпечаток получился «яко жив», «живоподобен», т. е. в понимании Иосифа был точной копией оригинала. И именно эту «копию» Иосиф называет «истинным подобием», которое и следует размножать живописцам («достоит преписати») (43). Зная, видимо, в какой-то мере по сохранившимся до XVII в. в России образцам византийскую (греческую) и древнерусскую традиции иконописания, Иосиф отнюдь не в них видит продолжение дела, начатого самим Христом. Объясняет он это тем, что «нерукотворный» «живоподобный» образ был самим Христом отправлен к язычникам (иноверцам в широком понимании этого слова). И именно у них-то, полагает Иосиф, плохо, естественно, зная историю искусства, традиция писания таких образов получила развитие. «От толе (от образа Авгаря. — В. Б.) искони во языцех живописанное художество любомудрии приходили[805] и за честную майстроту (почетное искусство) имели то (47), — пишет Иосиф и в другом месте добавляет, — откуда ж по всей вселенной преводы того сущаго Христова образа премудрым живописанием во языцех обносится» (54).

Этим он стремится доказать противникам «западных» («поганых», «языческих») «живоподобных» тенденций в русской живописи, что они, во-первых, завещаны самим Христом и, во-вторых, переданы именно «язычникам», от которых и нам, православным, теперь не грех их позаимствовать, чем, собственно, и занимались художники круга Симона Ушакова. В идеале, полагает Иосиф, они должны бы отыскать сами «нерукотворные» изображения и копировать их, но если «за многовременное прехождение лет... сих не обретается», то в тех странах (т. е. в первохристианских) «хранятся преводы того сущаго образа Христова», сделанные искусными мастерами, и на них следует ориентироваться современным живописцам (42).

Наряду с популярной легендой о «нерукотворном» изображении Христа Иосиф приводит и менее распространенное известие о подобном же образе Богоматери из Лиды, который на столпе «само вообразился» (53). Образ этот «не рукописан, но богописан» и пребывает постоянно в полной сохранности, «явлеными и цветущими шарми [красками] украшен, и подобием благорасленне». Он и положил, по легенде, передаваемой Иосифом, начало «истинным» изображениям Богоматери: «От сего ж образа зуграфами преписано на дсце иконное уподобление» (54). Знает Иосиф, как мы помним, и легенду о первом образе Богородицы, написанном Лукой с натуры (60–61; 31). Важно отметить, что в обоих случаях Владимиров подчеркивает «подобие» образа оригиналу («яко в зерцале» — 61). На «подобном», или почти реалистическом, как сказали бы мы теперь, характере изображений акцентирует внимание Иосиф, рассуждая и об образах святых: «И по сем киждо от святых яков же убо бяше, тако и образ его искуснии изуграфии написоваху, яко же видим во святых церквах свое коемуждо [каждому] подобие: яков Предтеча, таков и образ его, якови апостолы и прочий святии, такови их и образы благоумными зуграфы тогда во Иеросалиме, и в Риме, и во Грецех, последи жив Русах, написовахуся» (31).

Многовековая иконографическая традиция, сохраненная от апостольских времен, восходит, по глубокому убеждению Иосифа, к натуралистически-реалистическим, почти фотографическим отпечаткам и изображениям, сделанным с натуры. Деятельность живописцев последующих веков осмысливается им как добросовестное и искусное копирование «живоподобных» первых изображений. Иконы Христа, созданные ими, — лишь искусный перевод «нерукотворного» образа («от оного ничим же отличен еже на убрусе»); иконы Богоматери — копии лидского изображения. Изображения многих святых были написаны еще при их жизни искуснейшими изуграфами по просьбе их учеников — «да не и мало нечто от первообразного вида лишено будет» (31), т. е. чтобы ни малейшая черта их облика не была утрачена. Образы других святых и ангелов были написаны по словесным описаниям видевших их — «каково коегождо подобие, тако же и воображаху» (31). А коль скоро таковы были оригиналы (первые изображения) и выполняли они, по убеждению Иосифа и многих его византийских и русских предшественников, функцию документального изображения внешнего вида почитаемых церковью лиц, то и от современных ему живописцев Владимиров требует прежде всего документальности, максимальной реалистичности в изображении человека, и особенно его лица.

«Премудрый» художник, по мнению автора трактата, «яково бо, что видит или в послествовании слышит, тако и во образех, рекше в лицах, начертавает и противу [согласно] слуху и видения уподобляет» (58). Особенно наглядно можно это видеть на портретах царей — и римских, и греческих, и русских, и персидских, и многих других, «кои каковыми обличии были и одеяния на себе носили, таковых и воображают» (45). Именно такую живопись как истинную противопоставляет Иосиф «неистовому плохописанию», образцы которого возами развозились по всей России в XVII в. и имели в народе большой успех «дешевизны ради». Суть ее состоит в реалистическом («живоподобном») изображении всех членов тела и лица, в правильной передаче цвета, в светотеневой моделировке, наконец, которой практически не знали ни Византия, ни Древняя Русь. Сам Иосиф так излагает представления своего времени о «премудром живописании... добрых майстров»: «Всякой убо иконе, или персонам реши человеческим, против всякого уда [члена] и гбежа [сустава] свойственный вид благоумными живописцы составляется, и тем всякий образ или икона новая светло и румяно, тенно и живоподобне воображается» (52).

В любом изображении событий священной истории все должно соответствовать реальной действительности, или, в терминологии Иосифа, должно быть изображено «по смотрению плотскому». У Марии в «Благовещении» «премудрые живописцы» изображают «лицо девиче, уста девичи, устроение девиче» (57); Христос в его земной жизни «по смотрению плотскому и по бытию его на земли описуется», а на кресте «пишется образ Христов мертв, сомженныма очима и увяденными чювствы». Так же следует изображать и мучеников. Когда ведут святого на казнь, то он на иконе «жив яко елень на источник грядет. Егда ж спекулатарь посечет, то глава яко есть мертваго человека, труп же лежащь видится пишется» (57).

Образцы именно такого искусства поступали в Россию с Запада (прежде всего из Польши) и на них ориентировались живописцы круга Ушакова-Владимирова. Иностранцы, полагал Иосиф, «аще и маловернии, но обаче многих святых апостол и пророк на листех и на стенах тщательно воображают» (42). При этом русскому живописцу импонирует тщательная работа западных мастеров над изображением, их стремление добиться максимального сходства с изображаемым, особенно когда речь заходит о портретах живых людей, которые в то время стали приобретать популярность в России». «Аще ли в чем и мало погрешит живописец от первообразнаго, то многажды преправляет, дóндеже существо вида вообразит» (42). Фактически реалистический (или, точнее, приближающийся к нему идеализированно-реалистический) портрет западноевропейской живописи XVI-XVII вв. становится идеалом для русских живописцев последней трети XVII в.

В полемике с Плешковичем Иосиф одобрительно отзывается о западной нерелигиозной живописи: «Есть бо во иностранных таков стяжательный нрав к любомудрию, наипаче же к сему премудрому живописанию прележит», что они не только «живоподобно» изображают образы Христа и Богоматери, «но и земных царей своих персоней не презирают и в забвение не полагают». Их ратные подвиги не только летописцы описывают словами, но и художники «делом же и образы их написуют, и всякия вещи и бытия в лицах поставляют и яко живых воображают» (45). В религиозной, или культовой, живописи идеалам Иосифа Владимирова во многом отвечало искусство Симона Ушакова, и прежде всего его хорошо известные («яко живы») «Спасы нерукотворные».

Своей концепцией Владимиров логически завершил многовековую линию развития в христианской эстетике теории миметического изображения (в смысле идеального отпечатка), а Ушаков с выдающимся мастерством реализовал ее на практике, изобразив тщательно моделированный светотенью, почти объемный, идеализированный лик Христа, как бы парящий на фоне иллюзорно выписанного матерчатого плата.

Таким образом, многократно и на все лады восхваляемые в трактате Владимирова «любомудрие», «премудрость», «изящество», «благообразие» новой, ориентирующейся на западноевропейскую живописи заключаются прежде всего в «живоподобии», соединенном со «светлостью» и красотой и реализованном на высокопрофессиональном уровне, т. е. «мудрость» живописи он усматривает фактически в эстетических идеалах классицизма, перенесенных на православную почву и соответствующим образом трансформированных.

Очевидно, что здесь на теоретическом уровне наметился и по существу начал осуществляться отход от главного и высшего идеала классического русского Средневековья — софийности искусства, хотя терминологически он выражен в трактате Владимирова вроде бы даже более ясно и полно (см. с. 602), чем у средневековых русских мыслителей. Однако содержание этой терминологии, и прежде всего понятия премудрость применительно к живописи, существенно изменилось. Если в XV в. «мудрым» почиталось искусство Андрея Рублева, выражавшее сущностные основы бытия, главные духовные ценности своего времени, то теперь живописная «премудрость» усматривается прежде всего у западноевропейских мастеров, умеющих красиво и «истинно» («яко жив») изобразить все «члены и суставы» человеческого тела, точно «вообразить» его «по плотскому смотрению», т. е. передать внешний вид.

Русская эстетическая мысль (и отчасти художественная практика) делает, таким образом, во второй половине XVII в. существенный поворот от средневековых эстетических идеалов (хотя внешне вроде бы и опирается на них) к новому пониманию искусства, уже сформировавшемуся в Западной Европе в периоды Возрождения и классицизма. В целом это понимание не соответствовало средневековому эстетическому сознанию, да и христианскому менталитету, хотя, возникнув еще в поздней античности, оно, как это ни парадоксально, на теоретическом уровне было активно поддержано патристикой и играло важнейшую роль в богословской полемике иконопочитателей с иконоборцами VIII-IX вв. в Византии. Однако художественная практика, более чутко реагирующая на духовные и культурные потребности времени, чем теория, не восприняла концепцию иллюзорно-натуралистического или идеализированно-реалистического изображения и развивалась совсем в ином направлении и в Византии, и в Древней Руси. Только в период острого кризиса средневекового мировоззрения, который в России пришелся на XVII в., эта концепция возобладала в русской эстетике, наполненная новым художественным опытом западноевропейского искусства XVI-XVII вв.

Ее сторонники, хорошо ощущая, хотя и не до конца понимая, что именно она и соответственно новая живопись отвечают новым потребностям времени, активно защищают ее, опираясь на традиционную средневековую аргументацию, и прежде всего на патриотическую теорию миметического изображения, которая и была полностью реализована в России, как верно понял Владимиров, только художниками круга Ушакова.

Напротив, «традиционалисты» — Аввакум, Плешкович и их сторонники — интуитивно почувствовали, что новая живопись способствует разрушению самих основ средневековой практической эстетики, а следовательно, и традиционного христианского мировоззрения, самой православной религиозности. Ясно сформулировать эти свои предчувствия они, естественно, не могли, что только добавляло энергии их стихийному и резкому протесту против новой эстетики и новой живописи.

В культуре последней трети XVII в. наметилось и некоторое компромиссное направление в понимании живописи, представители которого пытались сгладить противоречия между крайностями позиций традиционалистов и новаторов. Их взгляды выразил Симеон Полоцкий в позднем трактате «Беседа о почитании икон святых»[806]. Как человек западноевропейской ориентации, Симеон высоко ценил «живоподобные» изображения. Их восхвалению он посвятил многие строки в своем «Вертограде многоцветном», и в частности стихотворение «Живописание» — настоящий энкомий иллюзионистически-натуралистической живописи поздней античности, о которой он знал, естественно, только по словесным описаниям древних авторов.

Однако, когда речь заходит о религиозных изображениях, Симеон не соглашается с новаторами в том, что они обязательно должны быть «совершенно живоподобны... первообразным»[807], особенно когда дело касается образов Христа. Полоцкий резонно замечает, что «вси образы Спасовы не суть ему совершенно подобии» и, если следовать логике сторонников полного «живоподобия», их все подобает «пометати». А это уже настоящее иконоборчество. Для культовых целей, полагает он, важно лишь, чтобы «человечество Христово» и его божественные действия были изображены «по чину» и удостоверены надписью «имене Христова» — и «несть нужда конечная живоподобия». «Хвалю, блажу живоподобие» там, пишет Симеон, где его можно добиться. Но кто из современных живописцев видел живого Христа или оригиналы его нерукотворных образов? Да и много ли вообще найдется искусных живописцев? Поэтому он считает возможным почитать образы, начертанные «не суть по изяществу совершенному художества живописцев», но лишь соответствующие «чину церковному»[808]. Более того, даже и плохо написанные иконы не следует бесчестить, но «точию злохудожество обхудити подобает».

Сторонникам миметических изображений Симеон напоминает средневековую теорию символизма, восходящую еще к автору «Ареопагитик». Божество, пишет он, можно изображать не только в тех образах, в которых оно кому-то являлось в мире, но и в символических, знаменующих какое-либо его свойство: «Обаче могут быти неции образы, ими же или свойство божие некое знаменается, или образ является в нем же никогда явися. Отнюду же и само писание нам часто бога метафорически под видом описует плотским». В качестве таких символов могут выступать даже неодушевленные предметы, которые «по естеству» хотя и хуже живых существ, но в семиотическом плане («по знаменованию») ничем им не уступают. Совершенно в духе «Ареопагитик» Симеон заключает: «... и худая вещь изящнейшая знаменовати может»[809].

Символизм псевдо-Дионисия у приверженцев нового эстетического сознания претерпевает своеобразную культурно-историческую метаморфозу. Он вновь приобретает актуальность, но уже не в качестве одного из оснований средневековой культуры, а скорее из-за его внутреннего родства с важным принципом барочной эстетики — эмблематизмом, основывающимся на предметной символике[810].

Жесткая установка на «живоподобие» в культовой живописи, как проницательно заметил Симеон Полоцкий, таила в себе опасность иконоборчества, которое не преминуло появиться в России уже в 20-е годы XVIII столетия. Оно носило, видимо, столь серьезный характер, что правительству пришлось прибегнуть к крайним мерам — «один из иконоборцев Ивашко Красный был сожжен в Петербурге на площади»[811].

В этой ситуации защитники нового искусства применяют новую тактику. Не отрицая впрямую старых икон, они подвергают критике саму установку на традиционализм в иконописании. Постановление Стоглава по этому поводу они считают «самосмышлением», не заслуживающим уважения, «тем паче, что в оном не объяснено, на каких именно древних живописцев смотреть надлежит». Действительно, как мы помним, в постановлении Стоглава названо только имя Андрея Рублева, но и оно в этот период уже не было авторитетным, да и оригинальная живопись его тогда была скрыта под слоями более поздних записей и загрязнений.

Однако сторонники новой живописи и в начале XVIII в. не особенно сожалеют об этом, не видят большой беды в том, что новые иконы отличаются от старых. На них изображены те же святые лица, достойные почитания. А что касается новой живописной манеры, то ведь и в древних иконах она отнюдь не везде одинакова. Всмотрись в них, призывают новаторы традиционалиста, «не увидишь ли и здесь какого-нибудь в красках, либо в начертании лиц и в соразмерности членов различия?»[812]. Новое художественное мышление неумолимо завоевывает все новых и новых приверженцев, несмотря на все еще достаточно сильную оппозицию традиционалистов.

Таким образом, можно с полным основанием считать, что во второй половине XVII в. с появлением ряда специальных трактатов по искусству, и прежде всего фундаментального труда Иосифа Владимирова, в России сформировалась собственно искусствоведческая эстетика. Одной из главных причин ее возникновения явилась острая необходимость теоретического обоснования «истинности» и правомерности в христианской культуре новой живописи, вызывавшей протесты у многих церковных идеологов как старой, так и новой ориентации. В ходе бурной полемики представителям новой эстетики пришлось внимательно изучить византийско-русскую средневековую эстетическую традицию, использовать из нее все то, что не противоречило новым представлениям об искусстве, отчасти переосмыслить некоторые традиционные взгляды и дополнить их новыми положениями, сформулированными на основе изучения опыта западноевропейского искусства. В целом эстетическое сознание в России последней трети XVII в. было подготовлено к более последовательному восприятию новейших эстетических идей и художественного мышления Западной Европы, которые все настойчивее стучали в двери русской духовной культуры.

Начиная с петровских времен господствующее положение в России занимает секулярная прозападная культура и, соответственно, эстетика. Религиозное эстетическое сознание уходит далеко на задний план официальной культуры и в традиционном виде сохраняется только в среде старообрядцев, в монастырях, да в душах отдельных мыслителей, художников и писателей. Однако уже к середине XIX в. наряду с ростом социально-просветительских и либерально-демократических тенденций в русском обществе начинает ощущаться кризис духовности, который способствовал возрождению религиозной эстетики.

Гоголь

Одним из первых ошибочность безрелигиозного материалистического пути в культуре и искусстве осознал Николай Васильевич Гоголь. На опыте своего собственного высокохудожественного творчества он понял принципиальную неосуществимость популярной в его время тенденции «эстетического гуманизма» — внедрения в общество нравственности с помощью секуляризованного искусства. Возможность преодоления трагического разлада между эстетическим и нравственным началами он усматривал только в религиозной сфере и после более чем столетнего господства мирского искусства, являясь одним из его ярких представителей, он ставит проблему связи культуры с Церковью, христианского преображения культуры, пожалуй, впервые в русской мысли осознанно выдвигает идею «православной культуры». На личном опыте пережив духовное «преображение», он остро ощущает, что его творчеством руководит Бог, и видит задачи искусства в пробуждении душ человеческих для встречи с Богом, в нравственном очищении их, в теургическом опыте осуществления на земле божественной справедливости («правды»). Жизнь истинного (т. е. религиозного) художника представляется Гоголю близкой к монашескому подвигу, совершаемому в особо трудных условиях — в миру; его деятельность — молитвой, а награду за все это он видит в божественной красоте, открывающейся верующему в таинстве Божественной Литургии, личному осмыслению которой он посвятил специальный трактат.

Наиболее полное выражение идеи христианской эстетики нашли в «Выбранных местах из переписки с друзьями» (1847) — книге, произведшей эффект разорвавшейся бомбы в социально и материалистически ориентированных кругах российской интеллигенции, признавшей Гоголя душевнобольным. Писатель, вроде бы поднявший своим «Ревизором» и «Мертвыми душами» знамя борьбы с пошлостью и всеми нравственными язвами общества и социальными бесчинствами в России, вдруг прекратил художественное творчество и занялся прямой христианской проповеднической деятельностью в духе и с пафосом ранних отцов Церкви. Это в век-то научного прогресса и «расцвета» цивилизации! Ясно, сумасшедший...

В конце XX в., когда человечество уже пожинает горькие плоды сорвавшейся с привязи научно-технической цивилизации, пожалуй, никто уже не считает позднего Гоголя душевнобольным, а в России с большим вниманием вчитываются в каждую строку его «Переписки», и даже его монархические идеи далеко не всеми воспринимаются лишь как причуда больного гения. В контексте же истории христианской культуры эстетика Гоголя 40-х годов представляется логическим развитием традиций и идей святоотеческой и древнерусской философии искусства, пропущенной сквозь призму европейского романтизма. Уже известным писателем сознательно придя ко Христу и увидев, что «в Нем ключ к душе человека» (293)[813], Гоголь с радостью неофита открывает для себя духовные горизонты христианства и в их перспективе переосмысливает свое творчество и понимание искусства (литературы).

Размышляя о театре, который вроде бы дальше всего отстоял в то время от религии и духовности, Гоголь приходит к выводу, что «нет такого орудия в мире, которое не было бы предназначено на службу Бога» (109), т. е. практически любое искусство, включая театр, живопись, музыку, в той или иной форме служит духовным целям. Особенно же это относится к поэзии — так он, как и другие писатели и критики того времени, часто обозначает художественную литературу в целом, ибо «в поэзии многое есть еще тайна, да и вся поэзия есть тайна» (106). Она имеет дело со словом, которое — «высший подарок Бога человеку» (54), и слово открывает перед поэтом огромные творческие возможности. Источником поэзии является сам Бог (86). Поэтому Гоголь призывает литераторов «честно» обращаться со словом, не шутить с ним. «Слово гнило да не исходит из уст ваших!» — призывает он своих собратьев, усматривая главное назначение писателя в том, чтобы «говорить о прекрасном и возвышенном» (55). Слова поэта — это его главные дела, повторяет он упрек Пушкина Державину за его невзыскательное отношение к слову («За слова меня пусть гложет, // За дела сатирик чтит» — Державин) и считает, что Державин сильно повредил себе тем, «что не сжег, по крайней мере, целой половины од своих» (52–53).

Пушкин в этом плане представляется Гоголю более последовательным и даже идеальным поэтом. При этом он защищает Пушкина от тех, кто ханжески обвинял его в безрелигиозности. Вряд ли прямым делом поэта, убежден Гоголь, является «в стихах своих говорить о высших догматах христианских». За это и сами отцы Церкви брались со страхом и благоговением (105). Одна из задач поэта — стремиться к очищению душ человеческих своим творчеством. И ее-то поэзия Пушкина, как и многих других русских нецерковных поэтов, решала неплохо. Призванье поэта состоит в том, чтобы «из нас же взять нас и нас же возвратить нам в очищенном и лучшем виде». Пушкин был на это рожден и к этому вольно или невольно стремился в своем творчестве (238).

Однако для эффективной реализации главной цели искусства, убежден Гоголь, художник должен сознательно пройти путь духовного очищения и самовоспитания. Именно этим путем прошел он сам, прекратив, как ему казалось, на время художественное творчество. Отказаться же от «писательства», признается он, ему было очень нелегко, ибо «я до сих пор уверен, что едва есть ли высшее из наслаждений, как наслажденье творить» (312). Возобновить творчество на новом уровне ему, как известно, не удалось. Хотя после мощной кампании критики его «Переписки» он осознал, что не дело художника «поучать проповедью. Искусство и без того уже поученье. Мое дело говорить живыми образами, а не рассужденьями. Я должен выставить жизнь лицом, а не трактовать о жизни» (410). Однако, считает он, без того «большого крюка» личного духовного становления, который завершился «Перепиской», он вряд ли мог бы показать жизнь так (в тех ее глубинных основаниях), чтобы сам этот показ стал «поученьем». Любая критика порочного человека в художественной форме будет эффективна только тогда, когда художник в самом себе ощутит «идеал ему противуположного прекрасного человека» (411).

Размышления на эти темы возникли у Гоголя в процессе работы над «Мертвыми душами» и после опубликования первого тома. Он активно реагировал и на профессиональную критику в свой адрес, и на молчание тех, кого он выставил в неприглядном виде в своей поэме. Он ожидал, что ему с гневом возразят те, кого он высмеял, приведут ему аргументы, опровергающие его. «И хоть бы одна душа подала голос! — удивляется автор. — ... Точно как бы вымерло все, как бы в самом деле обитают в России не живые, а какие-то мертвые души» (120–121). Несколько позже он осознал, что «пошлость пошлого человека», показанная в столь концентрированном виде в поэме, испугала русских читателей. «Испугало их то, что один за другим следуют у меня герои один пошлее другого, что нет ни одного утешительного явления, что негде даже и приотдохнуть или перевести дух бедному читателю и что по прочтенье всей книги кажется, как бы точно вышел из какого-то душного погреба на Божий свет. Мне бы скорей простили, если бы я выставил картинных извергов; но пошлости не простили мне. Русского человека испугала его ничтожность более, чем все его пороки и недостатки» (127). И Гоголь, с одной стороны, обрадован этим, ибо полагает, что там, где живо «отвращенье от ничтожного», там сохраняется еще и нечто противоположное. С другой — он сознает, что нельзя в художественном произведении показывать только негативные стороны жизни, не давая никакого идеала, не указывая путей ее исправления. В этом видит он недостаток поэмы и своего творчества в целом. Пересмотр творческой позиции приводит его на путь христианства и христианской эстетики, в частности, который начинается с самокритики и стремления к духовно-нравственному совершенствованию.

В контексте новоевропейской культуры он возрождает традицию самоуничижения древнерусских книжников, характерную, как мы убедились, для всей христианской культуры. За многими критическими замечаниями в адрес поэмы он усматривает ее реальные недостатки. «И поделом мне! Ни в коем случае не следовало выдавать сочинения, которое хотя выкроено было недурно, но сшито кое-как белыми нитками, подобно платью, приносимому портным только для примерки» (122). В «Мертвых душах», убежден он, ему не удалось точно передать свои собственные «неголоволомные мысли». Этим и дал он повод к превратному пониманию их и к справедливой критике. Сознательно встав на христианский путь, Гоголь углубляется в свой внутренний мир и видит там все то же, что он критиковал в России. Это дает ему возможность осознать, что все его герои рождены в его душе, как отражение в первую очередь этой души: «Все мои последние сочинения — история моей собственной души» (126). Во мне нет какого-то одного сильного порока, исповедуется перед читателями Гоголь, но зато «заключилось собрание всех возможных гадостей, каждой понемногу, и притом в таком множестве, в каком я еще не встречал доселе ни в одном человеке». Однако Бог не оставил меня, и дал мне еще «желанье быть лучшим» (128). Руководствуясь им, Гоголь и прекратил на несколько лет художественное творчество и занялся самосовершенствованием[814], чтобы, искоренив все свои мелкие «гадости», иметь право (внутреннее) и реальную возможность выразить в последующих творениях идеал человека и человеческих отношений. Он убежден, что говорить и писать о высоком назначении человека нельзя только «по воображению: нужно заключить в себе самом хотя небольшую крупицу этого, — словом, нужно сделаться лучшим» (294).

Идеал человека видится ему теперь исключительно в русле христианского миропонимания. Первым творческим шагом на этом пути стал второй том «Мертвых душ», который сам автор счел неудачным и уничтожил его. Вторым — публикация «Переписки», в которой христианские идеалы выражены в упрощенной, но предельно искренней и откровенной, назидательно-проповеднической форме. Гоголь признался несколько позже, что издал ее в предчувствии скорой смерти, опасаясь, что не успеет сказать того, чем жила его воцерковленная душа последние годы. Критика, часто огульная и несправедливая, заставила тем не менее Гоголя трезво взглянуть на «Переписку» и самому критически оценить ее, пожалуй, даже более резко, чем его внешние оппоненты. Эта книга, резюмировал он в «Авторской исповеди», «может послужить только доказательством великой истины слов апостола Павла, сказавшего, что весь человек есть ложь» (282). Назидательно-проповеднический тон «Переписки» он оценивает теперь как ему «не свойственный и уж вовсе не приличный еще живущему человеку» (282). Больше же всего угнетает теперь Гоголя, что после мучительных лет духовных размышлений и самосовершенствования, ясно представив себе «идеал прекрасного человека, тот благостный образ, каким должен быть на земле человек», он сознает свое несовершенство по сравнению с ним. Это гнетущее ощущение и не давало ему теперь стимула для собственного полноценного художественного творчества.

В теоретическом плане он ясно сознает, что искусство не должно только разрушать — даже то, что подлежит разрушению, как негодное. В обществе бывают периоды, когда нельзя устремить его «к прекрасному, пока не покажешь всю глубину его настоящей мерзости» (134). Однако истинная цель искусства не только в уничижительной критике и разрушении недостойного и мерзостного. Разрушая, оно должно сразу же предлагать идеал для нового созидания, ибо в основе своей «искусство не разрушенье. В искусстве таятся семена созданья, а не разрушенья» (411). Идеальное искусство, по Гоголю, вставшему на твердые христианские позиции и без молитвы не приступающему ни к какому делу (134), примиряет человека с жизнью, успокаивает его, приводит в гармонию с самим собой и с миром. Настоящим произведеним литературы (искусства в целом) он считает отныне только такое, при общении с которым «душа исполняется стройного согласия, а по прочтении удовлетворена: ничего не хочется, ничего не желается, не подымается в сердце негодованья противу брата, но скорее в нем струится елей всепрощающей любви к брату. И вообще не устремляешься на порицанье действий другого, но на созерцанье самого себя» (411). В самом себе отыскиваешь недостатки, выставленные в произведении, и стремишься к их искоренению. Таков идеал настоящего искусства, начертанный Гоголем. Реализовать его в собственном творчестве ему не удалось, да и вряд ли это возможно в принципе, ибо идеалы существуют не для реализации, но для стремления к ним. Однако сам Гоголь был убежден в возможности его осуществления, и зачатки этого видел в мировом и русском искусстве.

Интересно, что наиболее совершенную реализацию своего идеала художественного произведения Гоголь усмотрел в «Одиссее» Гомера, над переводом которой в то время (1842–1849) работал В. А. Жуковский и отдельные части его уже были известны Гоголю. Он страстно приветствовал это начинание русского поэта, считая, что России именно в то время необходимо было появление «произведенья стройного во всех частях своих, которое изображало бы жизнь с отчетливостью изумительной и от которого повевало бы спокойствием и простотой почти младенческой» (62). Он убежден, что издание «Одиссеи» в России «произведет эпоху», ибо это «совершеннейшее произведение всех веков» (60). К сожалению, считает Гоголь, в Европе его недооценили, отчасти потому, что европейские языки беднее греческого, на них нельзя передать все бесчисленные неуловимые красоты и Гомера, и самой эллинской речи. Отчасти и потому, что в Европе не нашлось народа, «в такой степени одаренного чистотой девственного вкуса», какая необходима для восприятия Гомера. «Теперь перевод первейшего поэтического творения производится на языке, полнейшем и богатейшем всех европейских языков» (61), переводчиком, вся литературная жизнь которого была как бы приготовлением к этому подвигу.

Гоголь, много лет проживший в различных странах Европы, хорошо знавший иностранные языки, выше всего ценил за глубину, красоту, гибкость, богатство и поэтичность русский язык. Только два фрагмента, подтверждающие его национальную языковую чуткость. Прочитав как-то старинную книгу «Царские выходы», в которой подробно описывался чин царского выхода, он пишет: «Казалось, что бы могло быть ее скучней, но и тут уже одни слова и названья царских убранств, дорогих тканей и каменьев — сущие сокровища для поэта; всякое слово так и ложится в стих. Дивишься драгоценности нашего языка: что ни звук, то подарок; все зернисто, крупно, как сам жемчуг, и, право, иное названье еще драгоценней самой вещи. Да если только уберешь такими словами стих свой — целиком унесешь читателя в минувшее. Мне, после прочтенья трех страниц из этой книги, так и виделся везде царь старинных, прежних времен, благоговейно идущий к вечерне в старинном царском своем убранстве» (111). В другом месте, размышляя об истоках и потенциале нашей литературы, Гоголь опять обращается к русскому языку: «Наконец, сам необыкновенный язык наш есть еще тайна. В нем все тоны и оттенки, все переходы звуков от самых твердых до самых нежных и мягких; он беспределен и может, живой, как жизнь, обогащаться ежеминутно, почерпая, с одной стороны, высокие слова из языка церковно-библейского, а с другой стороны, — выбирая на выбор меткие названья из бесчисленных своих наречий, рассыпанных по нашим провинциям, имея возможность, таким образом, в одной и той же речи восходить до высоты, не доступной никакому другому языку, и опускаться до простоты, ощутительной осязанью непонятливейшего человека, — язык, который сам по себе уже поэт и который недаром был на время позабыт нашим лучшим обществом: нужно было, чтобы выболтали мы на чужеземных наречьях всю дрянь, какая ни пристала к нам вместе с чужеземным образованьем, чтобы все те неясные звуки, неточные названья вещей — дети мыслей невыяснившихся и сбивчивых, которые потемняют языки, — не посмели бы помрачить младенческой ясности нашего языка и возвратились бы мы к нему уже готовые мыслить и жить своим умом, а не чужеземным» (267).

Помимо прекрасного знания языка (греческого и русского), истории культуры, жизни, владения в совершенстве поэтическим языком и т. п. переводчику «Одиссеи» необходимо «сделаться глубже христианином, дабы приобрести тот прозирающий, углубленный взгляд на жизнь, которого никто не может иметь, кроме христианина, уже постигнувшего значение жизни» (61). Таковым был Жуковский, и Гоголь уверен, что из-под его пера выходит не рабская передача великого произведения, но «слово живо», и вся Россия примет Гомера в этом переводе, как родного.

«Одиссея» отвечает самым насущным потребностям российского общества, ибо она своей сказочностью, простой передачей увлекательных событий доступна всем слоям народа и вместе с тем — «самое нравственнейшее произведение», которое Гомер написал для того, чтобы «в живых образах начертать законы действий тогдашнему человеку» (63). Подобного произведения народ ожидает от современных писателей, но пока его нет, и «Одиссея» в какой-то мере может выполнить его роль. Народ «смекнет», что он выполняет долг свой перед Богом хуже, чем язычник Гомер, творчеством которого, несмотря на все его заблуждения, руководил сам Бог. Именно поэтому остается непреходящим основное содержание «Одиссеи» — стремление к постоянной борьбе с неизбежными в жизни трудностями, к борьбе с унинием, молитвенное обращение к Богу за помощью. Ведь Одиссей всякий раз, когда в трудные минуты жизни обращался «к своему милому сердцу», сам того не сознавая, «творил ту внутреннюю молитву Богу, которую в минуты бедствий совершает всякий человек, даже не имеющий никакого понятия о Боге» (63–64).

Сила «Одиссеи» заключается в том, что глубинное содержание поэмы Гомер облек «во всю обворожительную красоту поэзии» и тем утвердил его навеки. Гоголя привлекает в «Одиссее», что ее автор, «поэт всех поэтов», оставил древним людям в художественной форме книгу законодательства, когда еще не было никаких письменных законодательств и самих учредителей законов. Многое среди этих законов носит непреходящий характер, и особенно «уважение и почти благоговение к человеку, как представителю образа Божия, ... верование, что ни одна благая мысль не зарождается в голове его без верховной воли высшего нас существа и что ничего не может он сделать своими собственными силами» (64–65). Мы помним, что и ранние отцы Церкви с пристальным вниманием всматривались в Гомера и, отметая его «мифы» о богах, видели во многих нравственных поступках и намерениях героев предвестие христианства. Их мало интересовала художественная форма гомеровских сочинений (позже она привлечет внимание византийских филологов), Гоголь же, как большой мастер слова, именно в поэтической форме видел залог вечности творений великого слепца. Он восхищается мастерством древнего грека, который сумел так искусно организовать каждую песнь и все целое, что изложение представляется естественным и свободно льющимся и одновременно подспудно вливающим в читателя необходимый жизненный опыт. Гомер представляется Гоголю добродушным дедом, который, собрав вокруг себя внуков, ведет неспешный рассказ и заботится постоянно о том, «чтобы не утомить никого, не запугать неуместной длиннотой поученья, но развеять и разнести его невидимо по всему творению, чтобы, играя, набрались все того, что дано не на игрушку человеку, и незаметно бы надыхались тем, что знал он и видел лучшего на своем веку и в своем веке. Можно бы почесть все за изливающуюся без приготовления сказку, если бы по внимательном рассмотрении уже потом не открылась удивительная постройка всего целого и порознь каждой песни». И, опираясь на только что подмеченную целостность и продуманность художественной конструкции «Одиссеи», Гоголь походя отметает все сомнения западных филологов в авторстве Гомера: «Как глупы немецкие умники, выдумавшие, будто Гомер — миф, а все творения его — народные песни и рапсодии!» (65–66)

Гоголь предрекал сильное воздействие публикации перевода «Одиссеи» на русскую словесность в целом. Она возвратит многих писателей «к свету», проведя их, как лоцман, сквозь сумятицу современнной литературы. «Она снова напомнит нам всем, в какой бесхитростной простоте нужно воссоздавать природу, как уяснять всякую мысль до ясности почти ощутительной, в каком уравновешенном спокойствии должна изливаться речь наша». «Одиссея» благотворно «подействует на вкус и на развитие эстетического чувства. Она освежит критику», погрязшую ныне в делах, далеких от литературы. «Одиссея», наконец, «своей русской одеждой, в которую облек ее Жуковский, может подействовать значительно на очищение языка». В ней русская речь достигла такой полноты, которой не было не только у самого Жуковского в других его произведениях, но даже у Пушкина и Крылова (66–67). «Одиссея» в переводе Жуковского — недосягаемый образец истинной и великой поэзии, в ней глубинные (у Гоголя они адекватны христианским) цели достигаются исключительно средствами искусства. «Благоухающими устами поэзии навевается на души то, чего не внесешь в них никакими законами и никакой властью!» (70).

Высоко ценил Гоголь и творчество русских поэтов. В их поэзии он видел некий особый «строгий лиризм», которого не ощущал у иноземных поэтов: «...в лиризме наших поэтов есть что-то такое, чего нет у поэтов других наций, именно — что-то близкое к библейскому, — то высшее состояние лиризма, которое чуждо движений страстных и есть твердый воздет в свете разума, верховное торжество духовной трезвости» (75). Гоголь слышит этот лиризм у всех русских поэтов от Ломоносова и Державина до Пушкина и Языкова. Он объясняет его особенностями русской души, которая «неизвестно почему» очень чувствительна к прозрению божественного. И русские поэты, одни сознательно, другие бессознательно, «видели всякий высокий предмет в его законном соприкосновенье с верховным источником лиризма — Богом» (76). Один из источников высокого трезвого лиризма поэзии Гоголь видел в русских «церковных песнях и канонах», высоко возносящих дух поэта (267). Он усматривает два главных предмета, стоявших в центре почти всей русской поэзии и вызывавших лиризм, близкий к библейскому, — Россию и царя, наместника Бога на земле. На большом количестве примеров из русской поэзии Гоголь демонстрирует возвышенно-христианскую любовь наших поэтов к своему отечеству и к монарху; как и славянофилы, он убежден, что русская поэзия прозревала своего рода мессианскую роль России в истории, видела над ней «Божью руку».

Высокий духовный потенциал Гоголь усматривал не только в поэзии, но и в других искусствах, в том числе в живописи и театре. Как бы полемизируя с христианскими ригористами, огульно осуждавшими театр как место порочных зрелищ, он предлагает отличать серьезный театр, оказывающий позитивное воздействие на зрителей, от легковесных и безнравственных водевилей. Напомнив, что пьесы для театра писал даже св. Димитрий Ростовский, он заключает: «Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь», если принять во внимание, что в нем помещается пять-шесть тысяч зрителей, совершенно во всем различных между собой, которые могут в театре «потрястись одним потрясеньем, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом. Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра» (98). И не прямой проповедью, естественно, но чисто художественными средствами — «живыми образами».

Аналогичным способом может действовать и настоящая живопись. Образец такой живописи Гоголь видел в картине Александра Иванова «Явление Христа народу», над которой тот работал большую часть своей творческой жизни. Основную художественную задачу этой картины русский писатель видит в том, что живописец стремится «представить в лицах весь ход человеческого обращенья ко Христу». В жестах и особенно на лицах всех персонажей картины Гоголь усматривает все стадии приобщения людей к Христу (в их психологической реакции на слова Иоанна Крестителя, увидевшего грядущего к ним Иисуса): «... на одних — уже полная вера; на других — еще сомненье; третьи уже колеблются; четвертые понурили головы в сокрушенье и покаянье; есть и такие, на которых видна еще кора и бесчувственность сердечная» (171). Правдиво реализовать эту сложнейшую художественную задачу, убежден Гоголь, мог только художник, глубоко прочувствовавший и осмысливший самую суть происходящего исторического события, для которого творчество превратилось по воле Бога в «его душевное дело», в котором «произошло истинное обращение ко Христу». Иванов и был таким художником, сделавшим написание картины делом всей своей жизни (172–173).

Поздний Гоголь выше всего ценил искусство именно такого уровня, когда художник направляет все свои творческие и жизненные силы на создание высоких в духовном и нравственном отношениях произведений, которые должны способствовать совершенствованию зрителей и читателей. Он не считал, что искусство должно опускаться до участия в конкретных общественных деяниях, ценил, как мы видели, русскую поэзию за ее «строгий лиризм» и был убежден, что с его помощью можно «взрывать камни и ворочать утесы» на путях духовно-нравственного совершенствования человека, который ныне «требует лирического воззвания к нему» (111). «Стряхни же сон с очей своих, — с пафосом обращается он к Н. М. Языкову, — и порази сон других. На колени перед Богом, и проси у Него Гнева и Любви! Гнева — противу того, что губит человека, любви — к бедной душе человека, которую губят со всех сторон и которую губит он сам» (113).

После долгих лет трудов и размышлений, сообщает Гоголь в «Авторской исповеди», он пришел к убеждению, что «назначенье человека — служить и вся жизнь наша есть служба. Не забывать только нужно того, что взято место в земном государстве затем, чтобы служить на нем Государю Небесному, и потому иметь в виду Его закон». Только так понимая служение, можно угодить и государю, и народу, и своей земле (316). Притом каждый должен служить на своем месте и в соответствии с даром, отпущенным ему. Поэт служит своим словом, художественным словом и отнюдь не только и не столько — в буквальном назидании. Гоголь почитал Пушкина христианским поэтом прежде всего за его чистую лирику. Суть своего служения Пушкин, полагает Гоголь, выразил стихами:

В его далекой от всякой социальности и утилитаризма лирике Гоголь слышал поэтический гимн красоте божественного творения, усмотренной чутким поэтическим оком в каждом, даже незначительном предмете, человеке, явлении. «Все становится у него отдельной картиной; всё предметы его; изо всего, как ничтожного, так и великого, он исторгает одну электрическую искру того поэтического огня, который присутствует во всяком творенье Бога, — его высшую сторону, знакомую только поэту, не делая из нее никакого примененья к жизни в потребность человеку, не обнаруживая никому, зачем исторгнута эта искра, не подставляя к ней лестницы ни для кого из тех, которые глухи к поэзии. Ему ни до кого не было дела. Он заботился только о том, чтобы сказать одним одаренным поэтическим чутьем: «Смотрите, как прекрасно творение Бога!» (233). Даже в те моменты, когда Пушкин, по словам Гоголя, метался «в чаду страстей», поэзия была для него святыней. В нее он входил как в храм, не вносил туда ничего неприбранного, необдуманного, опрометчивого, чем нередко была наполнена его жизнь; «не вошла туда нагишом растрепанная действительность». Между тем вся его поэзия — история его самого, его внутренней жизни. Однако для читателя она преображена в некое удивительное благоуханье, в сплошное благозвучие (235).

Каждый поэт «служил» на своем поприще своим поэтическим голосом, своим собственным «колокольным звоном». Гоголь хорошо различал окраску «звона» каждого русского поэта, был убежден, что поэты разнесли по земле русской благозвучие, которого еще не было слышно в мире. «Этот металлический бронзовый стих Державина, которого до сих пор не может еще позабыть наше ухо; этот густой, как смола или струя столетнего токая, стих Пушкина; этот сияющий, праздничный стих Языкова, взлетающий, как луч, в душу, весь сотканный из света; этот облитый ароматами полудня стих Батюшкова, сладостный, как мед из горного ущелья; этот легкий воздушный стих Жуковского, порхающий, как неясный звук эоловой арфы; этот тяжелый, как бы влачащийся по земле стих Вяземского, проникнутый подчас едкой, щемящей русской грустью, — все они, точно разнозвонные колокола или бесчисленные клавиши одного великолепного органа, разнесли благозвучие по русской земле» (265). И благозвучие это — не пустое дело, как кажется некоторым, далеким от поэзии, лишенным эстетического чувства. Оно оказывает благодатное воздействие на души людей, усмиряя дикие страсти и недостойные помыслы. Оно столь же значимо и необходимо, как кадильное курение в храме, которое невидимо настраивает души еще до начала богослужения на то лучшее, что несет с собой сама служба. Так и поэзия наша, впитав в себя все лучшее из мировой поэзии, своим могучим благозвучием готовит всех «к служению более значительному». Суть его Гоголь усматривал в призыве людей на «высшую битву» не за земную нашу свободу и временные привелегии и блага, но «за нашу душу, которую Сам небесный Творец наш считает перлом Своих созданий» (266). И делать это поэт должен не голыми рассуждениями, но чисто художественными средствами, опираясь на богатейший опыт русского фольклора, на неисчерпаемые возможности нашего языка, на многообразие чисто поэтических средств выражения, в «живых образах», которые свободно, «как полные хозяева, входят в души людей» (266–267; 309). Дав столь глубокие и четкие рекомендации своим современникам-литераторам, Гоголь в последний период жизни оказался в растерянности перед своим собственным творчеством. Его не удовлятворяли и чисто художественные произведения, включая «Мертвые души», и проповеднически-назидательный тон «Переписки». Создать что-то принципиально новое, более приближающееся, по его представлениям, к христианским эстетическим идеалам ему не удалось.

Бухарев

С этим моим суждением, вероятно, не согласился бы архимандрит Феодор (в миру А. М. Бухарев) (1824–1871), упрекавший самого Гоголя в неадекватности его самокритики даже с позиции христианства. В своем трактате «Три письма к Н. В. Гоголю», написанном в 1848 г. и во фрагментах известном Гоголю (опубликован только в 1860), он ярко и образно доказывал, что даже раннее творчество Гоголя не противоречит ни духу его «Переписки», ни христианскому пониманию искусства, что нет противоречия между его прежним творчеством и новым религиозным сознанием. В первом «уже глубоко завито было последнее», которое только увенчало первое (254)[815]. Кажется, именно «Переписка» Гоголя стимулировала эстетические размышления Бухарева, ибо в них он практически развивает и углубляет идеи, сформулированные Гоголем. Его эстетика — это развернутый комментарий к религиозной эстетике Гоголя. В своих литературно-критических статьях Бухарев попытался преодолеть узкоцерковный ригоризм и осмыслить всю современную ему культуру и искусство (прежде всего мирское) как пронизанные «светом Христовым», согретые «скрытой теплотой» Церкви. Тем самым он стремился переосмыслить надуманную, в его понимании, идею секулярности культуры. Любая творческая деятельность, даже если она в своей внешней форме не имеет никаких прямых указаний на церковность или религиозность, утверждал Бухарев, есть действие божественной благодати. За эти идеи он подвергся острой критике со стороны церковных ригористов, вынужден был даже снять с себя монашеское послушание и уйти в мир, переключившись на литературную деятельность.

Главная философско-методологическая установка Бухарева, в том числе и применительно к искусству, — «смотреть на все на основании и по духу Христа Бога Слова» (255), с позиции «служения Христу». Именно эта позиция, подчеркивает русский мыслитель, и не позволяет ему отмести светскую литературу, вроде бы внешне никак не ориентированную на христианство, как неблагочестивую. Изучение этой литературы убеждает его, что «иное направление мысли и слова, и не признавая открытым образом Христа своим началоводцем, тем не менее может находиться под Его же незримым водительством и благоуправиться Им на прямую пользу веры и любви к Христовой истине» (256). Под этим водительством Христа, считал он, находилась лучшая часть русской литературы, включая и все творчество Гоголя, и «Что делать?» Чернышевского, и «Отцы и дети» Тургенева, и многие произведения русской классической литературы. Для того чтобы показать это, Бухареву, во-первых, приходится руководствоваться принципом художественной критики, сформулированным еще Гоголем (в его анализе Пушкина): выявлять в произведении все лучшее (с христианской точки зрения) и не акцентировать внимание на худшем (см.: 131), даже если несообразности более бросаются в глаза, чем позитивные вещи, как в романе Чернышевского (147). Во-вторых, в ряде случаев ему приходится применять к светской русской литературе приемы, близкие к святоотеческой образно-аллегорической экзегезе, особенно при анализе романов Чернышевского и Тургенева. При таком подходе оказывается, что в светской литературе в «намеках» можно обнаружить разлитую во всем «всетворческую» Любовь Бога (149).

Особой похвалы Бухарева удостаивается, естественно, «Переписка» Гоголя, которого он нежно любит и часто называет «поэтом дивным»[816]. Он подробно пересказывает многие суждения Гоголя об искусстве, в чем-то углубляя и развернуто толкуя их. Он убежден, что художник наделен даром глубже и живее других «слышать и возвещать всезиждущую и управляющую всем любовь», т. е. божественную любовь, и поэтому искусство представляется ему прежде всего восторженным гимном «творческой и воссозидающей любви» (287). Если художник (поэт или живописец) даже безотчетно в глубине души своей «прикоснется к Всезиждущей Любви» и под ее воздействием взглянет на мир, то все в мире раскроется перед ним в своей глубине, и он сможет в совершенстве передать в своем произведении все, вплоть до последнего камешка и складки одежды, проникнутым и оживленным «высокой идеей предмета» (288). «Тайна поэзии», о которой говорил Гоголь, состоит в том, что душа художника, соприкасаясь с мыслью Верховного Творца, просветляется искрой этой мысли, прозревает «идею всякого предмета», и художник «выполняет» ее в своем произведении (289).

Истинное искусство, питающееся божественной Любовью, в состоянии размягчить самые грубые души людей и проложить в них пути к духовному назиданию и благоустроению. При этом художник, владеющий таким искусством, представляется Бухареву, идеальной в нравственном и духовном отношениях личностью (образцами в этом для него являлись Гоголь и А. Иванов), близкой к пророкам древних времен. Развивая мысли Гоголя, он убежден, что даром пророчества обладают многие поэты (291). Важно только, чтобы поэт или художник не закрывали глаза от света Христова (86).

Небольшое письмо Гоголя об А. Иванове побудило Бухарева развить его идеи в трактате «Явление Христа миру. Картина Иванова» (1860). Здесь он наиболее ясно выразил свою эстетическую концепцию, которая впоследствии оказала сильное влияние на формирование эстетических взглядов о. Павла Флоренского. Фактически Бухарев сформулировал credo русской религиозной эстетики Нового времени, да и всей христианской эстетики в целом: «Задача искусства в том, чтобы художник в чем бы то ни было, действительном или возможном, своим так называемым творческим дарованием сколько-нибудь ощутил силу и державу любви Отца, на все в Сыне простирающейся и всему приемлющему во Св. Духе удобосообщимой, и чтобы отобразил это в своем создании, хотя бы совсем бессознательно, хотя бы так, как солнце отражается в капельке воды. Такая задача относится к художникам даже неверующим и язычникам, только бы они имели истинный талант художников (здесь курсив мой. — В.Б.); потому что в самой природе человека творческие силы и идеи в своем существе составляют не что иное, как отсвет того же Бога Слова, в Котором существенно и вечно открыта вся любовь Отчая, так как Он есть истинный сеет, просвещающий всякого человека грядущего в мир. Все истинно светлое, что еще сколько-нибудь теплится в духовной природе человека, принадлежит именно этому, а не иному источнику света» (94).

Бухарев уже в середине XIX в. настаивает на том, что любое настоящее искусство — от Бога, ибо художественный талант — дар Божий и носитель Света Истины даже у неверующего во Христа художника или иноверца. Это глубокое прозрение религиозного мыслителя было воспринято только наиболее крупными и широко мыслящими представителями русской религиозной эстетики. Большинством же православных клириков оно не принимается за истинное до сих пор.

Перефразируя и развивая идеи Гоголя, Бухарев убедительно показывает, внимательно рассматривая все элементы картины А. Иванова, что на ней изображена не проповедь Иоанна Крестителя, хотя именно его фигура занимает центральное место в композиции, но «явление Господа людям». И передано это не только и не столько композиционно, сколько психологически — выражением внутренних состояний изображенных персонажей. Всматриваясь в их лица и подробно описывая выраженные на них душевные движения, Бухарев стремится показать читателям, что «любовь Отчая ...уже начала свои благодатные действия» в изображенных на картине людях (96). Могучая сила благодати Агнца «отпечатлевается у него решительно на всех и на всем» (114). Достаточно подробно толкуя каждый элемент картины и ее в целом, бывший архимандрит подчеркивает, что вряд ли сам художник так детально и отчетливо представлял себе все это. В основном он работал по вдохновению, по «инстинкту творческому», т. е. по особой природной живой восприимчивости к божественной любви, дарованной истинному художнику. И в другом месте Бухарев опять подчеркивает интуитивный, внесознательный, богодухновенный характер творчества Иванова: «...само собою разумеется (NB! — В.Б.), что художник творил по вдохновению, в котором сам себе не давал полного отчета. Но нужно было ему возвышаться до совершенно чистого и святого вдохновения, чтобы выдержать в своем создании такую высокую истину, какова благодать явления Господа миру» (105). Общий характер картины таков, резюмирует Бухарев, что можно предположить будто при работе над ней художник слышал глас Божий (99).

Большой и специальной интерес в этой статье Бухарева может представлять собственно герменевтический анализ изображения, в котором он возродил уже достаточно прочно забытый в православной культуре тип толковательного экфрасиса. Последний, как известно, был характерен для многих византийских мыслителей и писателей; показательны в этом плане, например, пространные и образные тексты Николая Месарита[817], которые, однако, вряд ли были известны о. Феодору, ибо никогда не переводились на русский язык. Тем не менее русский религиозный мыслитель именно в духе авторов византийских описаний произведений искусства подходит к анализу картины Иванова. Здесь не место подробно анализировать один из интереснейших текстов раннего русского религиозного искусствоведения; однако я не могу отказать себе в удовольствии продемонстрировать небольшой фрагмент этого описания.

Бухарев описывает фигуру обнаженного юноши, который, выходя из Иордана, «застигнут был словами: се Агнец Божий, вземляй грехи мира, и в том самом положении остановился, устремив к Господу свой взор с радостью и живейшею любовью, не чувствуя уже своей наготы. Весь смысл изображения его состоит в том, с какой юношеской живостью (но, конечно, без всякого отчетливого сознания) ощутил он на себе благодатное, прикрывающее плотскую наготу осенение всемилующей любви Отца небесного, явившейся миру в воплощенном Сыне Божием. Конечно, кто-нибудь может соблазняться обнажением этого молодого еврея, простертым до некоторого (впрочем, самого ничтожного) излишества; но любящие твердую пищу истины, может быть, подивятся духовному инстинкту покойного Иванова, верно угадавшего, как нужна подобная фигура на картине, раскрывающей смысл явления миру Агнца Божия Богочеловека. Забыли мы с своей фарисейской правдой, что постыден собственно грех или то, что делаем не по Господу, а напротив, все, что — по Господу или на что простирается и чему сообщается благодать явления Его во плоти, — все такое, относится ли оно к нашей душе или к самому телу, получает уже печать и начаток Духа, которому стыдиться нечего. Забыли мы, что Господь для того и взял на Себя наше полное естество, то есть не только душу, но тело человеческое, чтобы не погубить, а спасти человека и по отношению к самому его телу. <...> Искусство в лице Иванова угадало это духовным чутьем и, для полного раскрытия истины явления миру Агнца Божия, отчасти не пощадило стыдливости» (102).

В подобном духе описаны практически все персонажи картины. Завершив свой интересный и уникальный для своего времени богословско-искусствоведческий анализ картины Иванова, Бухарев, ссылаясь на святоотеческую мысль об иконах, как книгах для неграмотных, делает вывод, что «картина Иванова не выходит, по моему мнению, и из пределов православного церковного иконописания» (113). В устах религиозного мыслителя такое заключение звучит как самая высокая оценка (хотя, замечу в скобках, понимает икону Бухарев в духе своего времени, т. е. достаточно односторонне; тем не менее с ним вполне согласились бы многие из византийских отцов Церкви).

Достоевский

Идеи Бухарева в какой-то мере продолжил Ф. М. Достоевский. Главным содержанием любого истинного произведения искусства он считал красоту. Эстетическое начало представлялось ему важнейшей, хотя и трагически противоречивой ценностью, без которой человеку невозможно прожить. Красота — от Бога, считал он, она — выражение самого Духа Святого, а в ее высшем абсолютном бытии — сам Иисус Христос. И именно эта Красота в конце концов «спасет мир». Однако красота в жизни людей и в искусстве — «страшная и ужасная вещь» — «тут все противоречия вместе живут»; и «не только страшная, но и таинственная вещь. Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы — сердца людей», — устами Дмитрия Карамазова декларирует Достоевский[818]. Эстетическое начало, как правило, противостоит нравственному — отсюда многие драмы и трагедии человеческой жизни, которым русский писатель посвятил немало страниц в своих произведениях.

В художественно-критических и публицистических работах Достоевский много внимания уделил проблемам искусства, которые в середине XIX в. стояли в центре литературно-художественных дискуссий. Особенно остро полемизировали между собой сторонники «искусства для искусства», отстаивавшие полную свободу, автономию и независимость искусства от каких-либо иных сфер культуры, и утилитаристы, требовавшие от искусства общественной пользы, конкретной и ярко выраженной социально-политической позиции. Достоевский пытается в этом споре занять позицию над схваткой, стремясь сгладить крайности борющихся партий и отыскать точки их соприкосновения, однако внутренне он стоит ближе к сторонникам чистого искусства, чем к утилитаристам. Он убежден, что «искусство есть такая же потребность для человека, как есть и пить. Потребность красоты и творчества, воплощающего ее, — неразлучна с человеком, и без нее человек, может быть, не захотел бы жить на свете» (80)[819]. Красота составляет сущностное ядро любого искусства, и именно ее, прежде всего, человек ищет в искусстве. При этом потребность в красоте обостряется у человека, когда он «наиболее живет», т. е. находится в состоянии наибольшего разлада с действительностью, в борьбе, поисках, стремлении к чему-то. Тогда-то в нем и развивается особая потребность в гармонии и спокойствии, которые может дать ему только красота. Именно в красоте Достоевский видит главную «пользу» искусства. Оно, как и правда, полезна человеку не моментальным реагированием на те или иные события обыденной жизни, не конкретными назиданиями и декларациями, а своей красотой. В этом плане «Илиада» представляется русскому писателю более полезной для его современников, чем самые современные произведения. В эпопее древнего грека он чувствует столько мощи, такую полноту жизни, каких нет в современных произведениях. И поэтому «вековечная гармония, которая воплощена в «Илиаде», может слишком решительно подействовать на душу. Наш дух теперь наиболее восприимчив, влияние красоты, гармонии и силы может величаво и благодетельно подействовать на него, полезно подействовать, влить энергию, поддержать наши силы. Сильное любит силу; кто верует, тот силен, а мы веруем и, главное, хотим веровать» (83).

Идеалы красоты, созданные искусством прошлого, возбуждают в нас энтузиазм и тоску по той высокой жизни, которая выше обыденной реальности, за ее пределами, в сфере «олимпийского спокойствия», и устремляют дух наш на ее поиски. В этом смысле всякое настоящее искусство «всегда современно и действительно, никогда не существовало иначе и, главное, не может иначе существовать» (86). Позиция утилитаристов, доказывает Достоевский, снижает значимость искусства до обыденной журналистики, выбрасывает из искусства его сущность.

Истинный смысл тех или иных произведений искусства и их актуальность не всегда сразу ясны современникам, однако искусство всегда в высшей степени «верно действительности», и в этом его суть. «В том-то и признак настоящего искусства, что оно всегда современно, насущно-полезно ... уклонения и ошибки могут быть, но, повторяем, они преходящи. Искусства же несовременного, не соответствующего современным потребностям и совсем быть не может. Если оно и есть, то оно не искусство» (91). «Современно» и «полезно» в указанном выше, на примере «Илиады», смысле, ибо искусство, подчеркивает Достоевский, органично присуще человеку и сопровождает его на протяжении всей истории человечества и всей его личной жизни. Оно по природе своей не может быть не актуальным и не полезным, хотя польза эта, как правило, неутилитарна («бесполезная польза») в смысле обыденной подмоги в жизни и не всегда очевидна для разума. Поэтому, считает Достоевский, надо предоставить искусству возможность свободно развиваться, и тогда оно быстрее отыщет оптимальные для данного времени формы высшей пользы: «И потому первое дело: не стеснять искусства разными целями, не предписывать ему законов, не сбивать его с толку, потому что у него и без того много подводных камней» и всяческих исторических соблазнов. «Чем свободнее будет оно развиваться, тем нормальнее разовьется, тем скорее найдет настоящий и полезный свой путь» (92). Искусство развивается по тем же законам, что и человек, — по законам природы, поэтому оно не может в сущности своей уклониться от главной цели — удовлетворять эстетические потребности человека. Если вдруг и уклонится временно от нее, то «тотчас же воротится назад». «Красота есть нормальность, здоровье. Красота полезна, потому что она красота, потому что в человечестве — всегдашняя потребность красоты и высшего идеала ее» (93).

Утвердив красоту в качестве основы любого настоящего искусства, Достоевский не остается на сугубо эстетской позиции. Он признает и большинство более конкретных функций искусства, которые были достаточно хорошо разработаны эстетикой к его времени. В частности, он восхищается искусством, в котором художественными средствами выражен дух того времени, которое становится предметом изображения. Защищая «Египетские ночи» Пушкина от порицающих этот этюд за его якобы зазорное содержание, Достоевский доказывает, что и он может «произвести чистое художественное впечатление» на людей, правильно чувствующих искусство. Он восхищен тем, как художественно точно Пушкин передал атмосферу позднего римского общества, погрязшего в поисках изощренных форм возбуждения чувственности, для искупления грехов которого пришел Христос на землю. «Замирая от своего восторга, царица торжественно произносит свою клятву... Нет, никогда поэзия не восходила до такой ужасной силы, до такой сосредоточенности в выражении пафоса! От выражения этого адского восторга царицы холодеет тело, замирает дух... и вам становится понятно, к каким людям приходил тогда наш божественный искупитель. Вам понятно становится и слово: искупитель...» (128).

Кажется, ни один пушковед-профессионал не сделал подобного вывода из «Египетских ночей». Только в русле свободного христианского сознания, генетически основывающегося на святоотеческой экзегетике (в частности, на экзегезе «Песни песней»), возможно и даже логически неизбежно подобное понимание поэтической эротики Пушкина. Философия искусства Достоевского без всяких сомнений находится в этом русле, хотя на уровне ratio даже сам Достоевский, не говоря уже о ригористически настроенных богословах, не был убежден в этом полностью. Посещая церковь и регулярно причащаясь, он неоднократно высказывал сомнения относительно правильности своего понимания христианства, выражения его в своем творчестве.

Достоевский считал, что искусство в своей истинной сущности доступно отнюдь не каждому соприкоснувшемуся с ним вдруг человеку. Для его правильного и полного понимания необходимы определенный уровень культурного развития и соответствующая подготовка именно к восприятию искусства. Так, знаменитые статуи Венер Милосской и Медицийской могут вызвать в людях грубых «соблазнительные» и грязные мысли, хотя, как гениальные произведения искусства, они предельно целомудренны и «производят высокое, божественное впечатление» на всех, способных правильно воспринимать искусство. «Тут действительность преобразилась, пройдя через искусство, пройдя через огонь чистого, целомудренного вдохновения и через художественную мысль поэта. Это тайна искусства, и о ней знает всякий художник» (124).

Искусство — не голая копия действительности, не ее фотография, а неподготовленный зритель (или читатель) часто ищет именно фотографичности в искусстве. Достоевский с сожалением подтверждает это примером с картиной Якоби «Партия арестантов на привале», выставленной в Академии художеств в 1860–1861 гг. Художник получил за нее золотую медаль, и перед ней на выставке толпится больше всего зрителей. Достоеский же, разобрав ее достаточно внимательно, показывает, что зритель действительно видит на картине арестантов, «как видел бы их, например, в зеркале или в фотографии... Но это-то и есть отсутствие художества. Фотографический снимок и отражение в зеркале — далеко еще не художественные произведения» (132). От художника же требуется, подчеркивает Достоевский, нечто значительное более глубокое, чем «механическая точность» в передаче деталей. Точность нужна, как элементарное начало, но, чтобы добиться в произведении «художественной правды», которую автор «Идиота» отличает от «естественной правды» (139), художник должен показать жизнь в ее жизненности. Это достигается, когда он дает возможность проявиться в произведении своему отношению к изображаемому явлению. Личностный характер искусства — важнейший показатель его художественности, т. е. подлинности искусства. Истинный художник просто не в состоянии изображать жизнь механически: «В картине ли, в рассказе ли, в музыкальном ли произведении непременно будет виден он сам; он отразится невольно, даже против своей воли, выскажется со всеми своими взглядами, с своим характером, с степенью своего развития» (133). Достоевскому это настолько очевидно, что он не считает нужным прибегать к доказательствам.

При этом искусство исключает примитивную дидактику. Оно действует на человека художественными средствами — «пластично и образно» (149), «ярким изображением» (т. е. выразительно) «правды» (152). Идеалом поистине гениального художника для Достоевского был Пушкин, в котором он видел такие художественные глубины, до полного понимания которых человечество дойдет только в будущем. «По-моему, Пушкина мы еще и не начинали узнавать; это гений, опередивший русское сознание еще слишком надолго» (305). И опередивший его именно в выражении русскости, глубинного русского духа. В Пушкине «уясняется нам даже будущая наша деятельность. Дух русский, мысль русская выражались и не в одном Пушкине, но только в нем они явились нам во всей полноте, явились как факт, законченный и целый...» (55).

Достоевский неоднократно подчеркивал пророчески-провидческий характер творчества Пушкина, который он усматривал, прежде всего, в художественном выражении духа христианского гуманизма в формах, по его мнению, характерных именно для русского народа. В образе Алеко он видит точно найденный символ «русского страдальца», скитальца по родной земле; последнее роднит его и с образом Онегина. В духе и облике цыган — призыв к смирению, отысканию правды в своем внутреннем мире (355). Онегин к тому же — гениальный образ «нравственного эмбриона», а Татьяна — идеал русской женщины, обретшей счастье «в высшей гармонии духа». Поэтому-то Пушкин изобразил ее стихами, недосягаемыми по красоте и глубине (358). Везде у Пушкина слышится вера в русский характер, в его духовную мощь, но он не националист, а, напротив, самая отзывчивая к другим культурам и народам личность в русской литературе. Он чуток к духу «чужих национальностей», и гениально передает его в своих произведениях. Именно в этой чуткости Достоевский видит истинную русскую народность Пушкина и пророческое значение его искусства. Главная черта русского характера, убежден маститый писатель, состоит в его открытости ко всем народам и национальностям, в его дружеском отношении к ним, в стремлении к всечеловеческому единству. «Да, назначение русского человека есть бесспорно всеевропейское и всемирное. Стать настоящим русским, стать вполне русским, может быть, и значит только (в конце концов, это подчеркните) стать братом всех людей, всечеловеком, если хотите». Русское славянофильство, как и западничество, Достоевский считал великим недоразумением. Для настоящего русского Европа так же близка, как и Россия; «наш удел и есть всемирность, и не мечом приобретенная, а силой братства и братского стремления нашего к воссоединению людей» (368). Народы Европы даже не знают, как они дороги нам, русским, однако пример Пушкина может и их и нас убедить в этом. Именно ему удалось в своем творчестве с необыкновенной художественной силой воплотить пророческую идею. Суть ее состоит в том, что будущие поколения русских ясно осознают всемирное объединяющее назначение русской души, которой будет под силу «вместить в нее с братскою любовью всех наших братьев, а в конце концов, может быть, и изречь окончательное слово великой, общей гармонии, братского окончательного согласия всех племен по Христову евангельскому закону!» (369). Осознавая некоторую утопичность и фантастичность этих своих восторженных слов, Достоевский тем не менее убежден в их истинности, и главным гарантом для него в этом плане является «всемирность и всечеловечность» гения Пушкин, который, по крайней мере в искусстве, в художественном творчестве, «проявил эту всемирность стремления русского духа неоспоримо, а в этом уже великое указание» (369).

Леонтьев

В том же 1880 г., когда была произнесена цитируемая речь Достоевского о Пушкине, на нее откликнулся известный мыслитель и писатель того времени К. Н. Леонтьев. Ему импонировали искренность и эмоциональный подъем Достоевского, его высокая оценка творчества Пушкина, но он, во-первых, хотел бы видеть в этой речи «больше национального цвета, побольше остроумия и глубины», а во-вторых, в принципе не признал главную мысль докладчика о грядущем царстве любви и братства на земле за христианскую идею. Называя Достоевского и позднего Льва Толстого «новыми христианами» и проповедниками «розового христианства», он протестует против идеала «космополитической любви» в принципе (176–177)[820]. Различая любовь моральную, основанную на сострадании и милосердии, и любовь эстетическую, возбуждаемую чувством восхищения перед красотой, Леонтьев утверждает, что проповедь всемирной любви как основы более справедливого социального устройства на земле — и не русская, и не христианская идея. Космополитизм православия он видит только в апокалиптичности, ибо Иисус, утверждает русский ригорист веры, «учил, что на земле все неверно и все неважно, все недолговечно, а действительность и вековечность настанут после гибели земли и всего живущего на ней: вот та осязательно-мистическая точка опоры, на которой вращался и вращается до сих пор исполинский рычаг христианской проповеди. Не полное и повсеместное торжество любви и всеобщей правды на этой земле обещают нам Христос и его апостолы; а, напротив того, нечто вроде кажущейся неудачи евангельской проповеди на земном шаре, ибо близость конца должна совпасть с последними попытками сделать всех хорошими христианами...» (182).

Леонтьев напоминает слова Христа о том, что перед Вторым пришествием (т. е. концом земной жизни человечества) «по причине умножения беззакония во многих охладеет любовь» (Мф 24:12). О каком же грядущем всемирном царстве любви на земле можно говорить? Напротив, усилится вражда между людьми, и мир будет разрушен. Истина «христианского пессимизма», который проповедовал поздний Леонтьев, заключается в том, что на земле любовь гармонически сочетается с враждой, радость со страданием, добро со злом. И это следует понять и принять как должное. В этом суть христианской «пессимистической философии», которая, убежден Леонтьев, рано или поздно ляжет в основу будущей науки (190). И именно эту гармонию жизни прекрасно показал в своих художественных произведениях Достоевский. За это Леонтьев чтит его великим художником, но убежден, что как мыслителю ему не хватает «мистического чувства» (198). В «Братьях Карамазовых» жизнь показана такой, какой она есть и иной быть не может, убежден Леонтьев. «Горести, обиды, буря страстей, преступления, ревность, зависть, угнетения, ошибки с одной стороны, а с другой — неожиданные утешения, доброта, прощение, отдых сердец, порывы и подвиги самоотвержения, простота и веселость сердца! Вот жизнь, вот единственно возможная на этой земле и под этим небом гармония. Гармонический закон вознаграждения — и больше ничего. Поэтическое, живое согласование светлых цветов с темными — и больше ничего. В высшей степени цельная полутрагическая, полуясная опера, в которой грозные и печальные звуки чередуются с нежными и трогательными, — и больше ничего!» (194).

Леонтьев подчеркивает, что гармонию он понимает не так, как Достоевский. Для него — это соединение антитез в смысле поэтического взаимного «восполнения противоположностей» в жизни и в искусстве (202). Примером такой «реально-эстетической гармонии» является борьба двух армий на войне, которую, кстати, Леонтьев считал чем-то вполне нормальным в жизни человечества. В его пессимистической философии она имеет свое законное место в истории в качестве важного фактора создания страдательных реалий жизни, поддерживающих в равновесии вышеописанную гармонию жизни[821].

Пророчество Достоевского о всеобъемлющей любви в будущем человеческом обществе Леонтьев считает не христианским, а «каким-то общегуманитарным» (183). Гуманность в смысле Достоевского и Толстого — это простая идея, а христианское представление — значительно более сложное. Евангелие, прочитанное «сквозь стекла святоотеческого учения» (а именно так читать его настоятельно рекомендует Леонтьев), призывает нас прежде всего к страху Божию и смирению. Любовь же является уже плодом этих главных предпосылок, начал и основ христианской веры. Любовь к людям без страха и смирения представляется Леонтьеву односторонней, «самовольной», даже ложной и не соответствующей духу истинного христианства. Именно за проповедь такой любви он упрекает и Л. Толстого с его «трогательным», но не святым рассказом «Чем люди живы?» (159–160). В любви без страха и смирения Леонтьев видит лишь одно из проявлений того индивидуализма, который с конца XVIII в. захватил европейское общество и практически увел его от Бога. За что же, риторически вопрошает русский мыслитель, нам любить современную Европу и европейцев? За тот глобальный кризис безверия и бездуховности, к которому они привели себя и все человечество, что ли? Леонтьев, как и некоторые другие русские мыслители, вслед за Н. Я. Данилевским[822] был глубоко убежден, что Западная Европа, или романо-германская культура, находится в стадии кризиса и упадка. И в ответ на патетическое признание Достоевского в любви к Европе столь же патетически восклицает: «О, как мы ненавидим тебя, современная Европа, за то, что ты погубила у себя самой все великое, изящное и святое и уничтожаешь и у нас, несчастных, столько драгоценного твоим заразительным дыханием!..» (212). Полемизируя с Вл. Соловьевым по поводу его критики Данилевского, Леонтьев тем не менее высоко ценит «полукатолический мистицизм» (или даже католический «в конце») «нашего молодого и глубокомысленного теософа». Ибо в век «господствующей утилитарной пошлости и мелочной практичности нашей» нам крайне необходим очищающий нас мистицизм — и необязательно христианский; «всякий мистицизм — мусульманский, буддийский, индивидуально-фантастический, спиритический и т. д. — может косвенно быть полезен... Ибо, чем больше я располагаюсь к вере в сверхчувственное вообще, тем легче мне и к своему православию возвратиться»[823].

К. Леонтьев был, пожалуй, самой парадоксальной и драматической фигурой в русской духовной культуре второй половины XIX столетия. Создав целый ряд художественных произведений, он остался, как он сам отмечал не без огорчения, незамеченным как писатель. Имя ему сделали его публицистика и художественно-критические работы. Он быстро прослыл утонченным эстетом, ибо в жизни и в искусстве ставил эстетическое начало выше всего, однако после обращения к строго аскетическому христианству в 1871 г. он находился в состоянии мучительной внутренней борьбы между панэстетизмом жизни и «христианским пессимизмом», как он называл свое позднее мировоззрение.

Суть эстетического и художественного (в искусстве) Леонтьев, как и многие его современники, видел в прекрасном, красоте. Однако в противовес им всем, видевшим в красоте лишь некое внешнее украшение действительности, он с юности почитал красоту «главным аршином» для измерения всех жизненных явлений. В одном из поздних писем к В. В. Розанову он подтвердил эту свою позицию всей жизни: «Я считаю эстетику мерилом наилучшим для истории и жизни...»[824] В литературе и искусстве его тем более привлекала в первую очередь чисто эстетическая сторона, «поэзия» произведения, художественно-выразительный язык. Он стал одним из предтеч «формальной школы» в русском литературоведении.

В «Письме провинциала к г. Тургеневу» (1860 г.) молодой Леонтьев корректно, но настойчиво критикует «Накануне» Тургенева за «безжизненность» и «отсутствие красоты». Он подчеркивает, что жизненной силой, которая в его понимании выражается именно в красоте, наполнены многие другие произведения Тургенева, но в «Накануне» этого нет. А «если в творении нет истины прекрасного, которое само по себе есть факт, есть самое высшее из явлений природы, то творение падает ниже всякой посредственной научной вещи» (6). И эту же критику только в более резкой форме он повторяет 30 лет спустя, за год до смерти, уже пройдя 20-летний путь аскетической христианской жизни и ригористического христианского миропонимания. В отношении искусства его ранняя обостренно эстетическая позиция в сущности своей не изменилась. Противовопоставляя «Первую любвь» повести «Накануне», Леонтьев писал: «И в самом деле, нужно или вовсе уже и не думать о прекрасном ни в искусстве, ни в самой жизни, или иметь вкусы какого-то торжествующего лакея, чтобы не понимать, что в повести «Первая любовь» и поэзия, и правда бьют ключом из каждой строки, а все это «Накануне» намалевано почти по заказу прогрессивно-демократического хамства» (224).

Красота, «изящество» составляют в понимании Леонтьева сущность любого искусства. Здесь он углубляет и доводит практически до логического завершения эстетическую позицию Достоевского. Произведения, в которых красота предстает как факт, Леонтьев называет возвышенными — art sublime, ибо именно в красоте усматривает сущность явлений. В простых явлениях красота тождественна с истиной; в явлениях сложных она фактически заменяет, или выражает, истину, которая сокрыта от наблюдателя. «Красота — та же истина, только не ясная, не голая, а скрытая в глубине явления. И чем явление сложнее, тем красота его полнее, глубже, непостижимее» (24). Главным критерием выявления красоты является наслаждение, вызываемое ею (25; 33), поэтому будущая «точная наука» эстетика, утверждает Леонтьев, должна будет изучать, «с одной стороны, психологические законы творчества, с другой — законы наслаждения вообще». Сейчас же приходится в основном руководствоваться достаточно субъективными указаниями собственного вкуса (25). На этом этапе физиологические реакции тела («физика») становятся важнейшим фундаментом («подножием») и орудием духовного мира. Наслаждение самой отвлеченной красотой, например, красотой философской системы, может вызвать озноб, нытье в ногах, слезы на глазах и т. п. телесные реакции. По ним-то и вынужден современный эстетик судить об эстетической силе того или иного явления, произведения искусства (26). Правда, относительно литературы, как мы увидим, Леонтьев пытается активно искать более «научные» критерии эстетической оценки, подвергая анализу художественный язык конкретных произведений.

Один из первых профессиональных русских эстетиков, сознательно поставивший во главу своих исследований искусства эстетический критерий, с осуждением относится к главной тенденции современной ему литературы и искусства, направленной на изображение только негативных сторон действительности, на сознательное умаление красоты природы, жизни, человека, социальных отношений. С негодованием он отмечает: «У нас просто боятся касаться тех сторон действительности, которые идеальны, изящны, красивы. Это, говорят, не по-русски, это не русское! Живописцы наши выбирают всегда что-нибудь пьяное, больное, дурнолицое, бедное и грубое из нашей русской жизни... Это значит русский тип». Хотя у нас сколько угодно и прекрасных, и почтенных, и благородных людей и явлений в жизни (72). Такой реализм русского искусства Леонтьев считает односторонним и даже карикатурным и ложным. Он требует от искусства правды, которую понимает как всестороннее изображение действительности без умаления ее красоты. В конечном счете, убежден он, все это неприглядное, сиюминутное, исторически вроде бы значимое отпадет от произведения и останется только красота, если она была в нем и им выражена. И если она там была, то в процессе исторической жизни произведения она будет только прибавлять в силе (14).

В 1871 г. после тяжелой болезни произошло религиозное преображение Леонтьева, глубокий душевный поворот в сторону строгого аскетического христианства. Он почти год провел в Пантелеймоновом монастыре на Св. Горе и вернулся в Россию другим человеком. Заняв строго ригористическую позицию, которую он сам называл «христианским пессимизмом», в культурологии, в художественной критике он остается на позициях глубоко осознанного эстетизма и в своем главном эстетическом трактате «Анализ, стиль и веяние. О романах гр. Л. Н. Толстого» (1890) он подчеркивает это. От своих эстетических («дамских», как их называли критики Леонтьева) вкусов я не отказывался никогда, «не откажусь, конечно, и теперь» (238). Он подробнейшим образом анализирует художественные особенности двух главных и совершеннейших, как считал Леонтьев, в эстетическом отношении романов Толстого «Война и мир» и «Анна Каренина». Его здесь, как собственно и в большинстве других критических работах, в первую очередь интересует не что изображено, но как (233). Подход, отнюдь не традиционный для эстетики и художественной критики того времени. Особое внимание он акцентирует на таких категорях эстетического анализа искусства, как стиль, веяние и анализ писателем внутреннего мира героев.

Под стилем он имеет в виду всю систему художественного выражения в произведении, его специфический «язык», «внешнюю манеру» изложения (229). «Язык, — пишет он, — или, общее сказать, по-старинному стиль, или еще иначе выражусь — манера рассказывать — есть вещь внешняя, но эта внешняя вещь в литературе то же, что лицо и манеры в человеке: она — самое видное, наружное выражение самой внутренней, сокровенной жизни духа» (318). В литературно-художественных произведениях существует нечто глубинное и бессознательное, что с удивительной ясностью выражается только с помощью «внешних приемов», общим строем речи, ее ритмом, выбором, частно невольным, самих слов (319). Все это Леонтьев и относит к стилю произведения.

Под категорией веяния он понимает изображение в произведении духа времени, атмосферы среды, в которой происходили описываемые события (244–248); «общепсихическую музыку», сопровождавшую их (312); душевную музыку времени (350). Много внимания Леонтьев уделяет и приему анализа писателем внутренних состояний героев, их психического настроя, хода их мыслей, их сновидений, фантазий, мечтаний, состояний бреда, предсмертных ощущений и т. п. Толстой, как убедительно доказывает Леонтьев, был уникальным мастером этих анализов. Со своей стороны русский критик своим анализом анализов Толстого в чем-то предвосхищает психоаналитическую эстетику XX в. Леонтьев так характеризует «аналитическую» особенность художественного языка Толстого: «И еще — одна оригинальная манера автора: приостановив иногда надолго и ход действия и работу своей внешней наблюдательности, раскрывать внезапно пред читателем как бы настежь двери души человеческой и, приставив к глазам его (иной раз чуть не насильно) какой-то свой собственный психический микроскоп, погрузить его (читателя этого) в мир фантазии то наяву, то в полусне, то во сне, то в разгаре сражения, то на одре медленной и кротко-примиряющей смерти» (243). Собственно «психическому анализу болезненных и предсмертных состояний» (280) в романах Толстого посвящена большая часть книги Леонтьева.

Предпринимая подробное изучение основных элементов литературных приемов Толстого, Леонтьев регулярно указывает, что именно они составляют художественную сущность произведения настоящего искусства, именно благодаря им Толстой поднялся на пьедестал выдающего писателя, а его роман «Анна Каренина» по праву считается самым совершенным романом XIX в. (228; 232). Находясь в состоянии постоянной внутренней раздвоенности между своим глубинным эстетизмом и во всем противостоящей ему христианской аскетикой, Леонтьев, как художественный критик, уже за год до смерти с неподдельным восторгом восхищается тем, как Толстой красиво, тонко, «как бы благоуханно» изображает сцены светской жизни, придворные балы; красотой и глубоким тактом изображения смерти князя Андрея и многими другими высокохудожественными феноменами в романах великого писателя. При этом он подчеркивает, что художественность достигает своей наибольшей силы там, где она соединена с истинным реализмом. Под последним он понимает всестороннее освещение жизни. Он против изображения только негативных сторон действительности в искусстве, против «гоголевщины» (под ней он имеет в виду Гоголя «Ревизора» и «Мертвых душ»); против и неумеренных красот и других литературных чрезмерностей. Он критикует Толстого за те описания предсмертных состояний, например, когда писатель пытается передать нам какие-то последние ощущения умирающего, переходящего уже за грань жизни. Сам Толстой, да и никто из живых людей, в подобной ситуации не находился, а следовательно, и описывать ее не может — в этом не будет художественной правды. Напротив, корректное описание смерти Болконского представляется ему идеальным: «Поэтичнее этой смерти придумать невозможно, и вся эта поэзия сплошь не что иное, как истинная правда жизни. Ни одной фальшивой ноты, ни одной натяжки, ни тени преувеличения или того, что зовут «ходульностью»» (273).

Напротив, последняя метафора, описывающая смерть Анны Карениной, представляется Леонтьеву неудачей писателя, обманом, который нельзя назвать даже и «возвышающим нас». «Ведь в словах: «свеча навсегда потухла» заключается прямой намек на отрицание личного бессмертия», а это противоречит истине, убежден христианский мыслитель, и поэтому не является и художественной правдой (276). Нет в этих словах «свеча», «мрак» ни строгой точности, ни настоящей поэзии. Это просто риторика — красивая фраза, не имеющая живого и жизненного содержания. «Настоящую поэзию не сорвешь с явления как одежду или маску: она есть сущность прекрасного явления» (277).

Сохранив до конца жизни веру в эстетическое начало жизни и искусства, как сущностное начало, Леонтьев никак не мог примирить ее со своей философией «христианского пессимизма», которую он выводил из Нового Завета, прочитанного «сквозь стекла» святоотеческой аскетики. В этом главная трагедия его позднего мироощущения и миропонимания, которую он и сам хорошо сознавал, но не видел из нее выхода. Жизнь не имеет бытия без эстетического начала, а христианство, в его понимании, борется с эстетикой жизни, т. е. ведет к уничтожению самой жизни. В одном из поздних писем к В. В. Розанову он писал: «Итак и христианская проповедь, и прогресс европейский совокупными усилиями стремятся убить эстетику жизни на земле, то есть самую жизнь... Что же делать? Христианству мы должны помогать, даже в ущерб любимой нами эстетике...»[825], т. е. в ущерб земной жизни, уповая только на жизнь будущего века.

Лев Толстой

Глубинное противоречие между эстетическим и этико-христианским началами жизни остро ощущал в поздний период творчества и крупнейший писатель XIX в. Лев Николаевич Толстой. Обратившись к христианству апостольских времен и первых отцов Церкви, он фактически порывает и с секулярной культурой, которой служил многие десятилетия своим творчеством, и с официальной церковью, и с эстетикой в ее тогдашнем обличье. Около 15 лет он непосредственно размышлял над проблемами искусства и эстетики и суть этих размышлений изложил в ряде статей и итоговом трактате «Что такое искусство?» (1897–1898). Эстетическое credo, утвержденное этим сочинением, было негативно воспринято как светской художественно-эстетической интеллигенцией, так и русской официальной церковью. Простой народ, интересы которого вроде бы отстаивал Толстой в этом трактате, никак, естественно, на него не реагировал, так как не знал его, да и вряд ли понял бы благородно-опрощенческую (и тем не менее барскую) эстетику неохристианского утописта.

Главное острие критики (а трактат заостренно полемичен) великого писателя направлено на новоевропейское секулярное (но и церковное тоже) искусство и эстетику как науку. Он образно показывает, как много энергии, сил, средств, человеческих жизней современное общество тратит на сферу искусства и задается риторическим вопросом, а оправданны ли эти социальные жертвы перед вопиющей нищетой, болезнями и даже голодом большой части народа. Ярко показав, что множество произведений современного искусства по содержанию своему пусты или безнравственны, а по форме достаточно изощренны и просто непонятны народу, Толстой делает однозначный негативный вывод относительно почти всего современного ему искусства и большей части искусства классического со времен древнегреческой трагедии во всех его видах — литературе, музыке, живописи, театре.

Современная академическая эстетика просто отмахнулась от трактата великого писателя, как от старческой причуды. Однако если мы вспомним, что в XX в. нападки на классическое искусство и традиционное понимание красоты предпринимаются достаточно регулярно, притом с самых разных идеологических и эстетических позиций, то мы, пожалуй, с большим вниманием сегодня присмотримся и к «негативной эстетике» мудрого графа. В отличие от многих импульсивных и плохо знавших историю культуры и тем более эстетическую теорию авангардистов начала XX в., огульно отрицавших все культурное наследие прошлого, Толстой не только хорошо знал европейскую культуру и искусство в оригинале, но и взял на себя труд, работая над трактатом, внимательно прочитать все главные опубликованные к тому времени специальные сочинения по эстетике, которых было уже немало написано во всех странах евро-американского ареала. Проштудировав и кратко изложив их в своей работе, Толстой пришел к выводу, что все они так или иначе сводят сущность искусства к изображению, выражению или созданию красоты, а суть последней выявляется в особого рода наслаждении, которое не вызывает вожделения (58)[826]. Он не соглашается с обоими этими тезисами, активно опровергает их и таким образом заключает, что эстетика, как она сложилась к его времени, — ложная наука, так как в принципе неверно решает главные ею самою поставленные перед собой задачи. «Люди поймут смысл искусства только тогда, — утверждает граф Толстой, — когда перестанут считать целью этой деятельности красоту, т. е. наслаждение» (61).

Эстетика как наука, оформившаяся в Европе XVIII в. и впервые громко заявившая о себе в известном труде Баумгартена, возникла на путанице понятий и недоразумении. Европейцы возводят ее происхождение к древним грекам. Однако у них, убежден автор новой «негативной эстетики», такой науки не было. Более того, греки так и не смогли разобраться в главных понятиях — добра и красоты. Они часто отождествляли их или подчиняли одно другому. В конце концов ими был найден компромисс — некое соединение двух понятий, которые, по мнению русского писателя, большей частью противоположны друг другу; греки выразили его термином калокагатия (καλοκαγαθία). Это понятие, действительно что-то значившее для древних греков, «но не имеющее никакого смысла для христиан», европейские эстетики представили в качестве высшего идеала человечества. «На этом недоразумении была построена новая наука — эстетика» (75). Баумгартен, опираясь на идеи этого «полудикого рабовладельческого народца, очень хорошо изображавшего наготу человеческого тела и строившего приятные на вид здания» и не различавшего в силу слабой развитости нравственности между добром и красотой, положил в основу новой науки «троицу» Добра, Красоты и Истины, фактически отождествив их на уровне метафизики. Между тем, убежден Толстой и стремится обосновать это в своем трактате, красота не только не тождественна истине и добру, но, как правило, противоположна им (76–79). А вся эта построенная на ошибочных постулатах наука эстетики создана узкой группой представителей господствующего класса для будто бы научного обоснования необходимости существования современного искусства, являющегося не чем иным, как пустой забавой праздных богачей, получающих от него наслаждение и возбуждающих с его помощью свою чувственность.

С пафосом первых отцов Церкви Толстой на материале европейского искусства фактически продолжает раннехристианскую «эстетику отрицания»[827]. Он буквально обрушивается прежде всего на современное ему искусство, но не щадит фактически и всю европейскую классику за исключением отдельных произведений, как правило, не имеющих особой художественной ценности, от античности до XIX в., включая и церковное. Эта негативная эстетика классика мировой литературы, значительно обогатившего своими художественными произведениями как раз то искусство, которое он в данном трактате и критикует, возникла на основе новой религиозной установки позднего Толстого-мыслителя. В частности, он резко разграничивает теперь два вида искусства — искусство народное, основывающееся на глубинном религиозном сознании, и искусство «господское», утратившее свое религиозное основание. Именно последнее и является предметом его критики, ибо к нему он относит фактически все европейское профессиональное искусство.

В современном своем виде оно возникло с того времени, которое называется «возрождением наук и искусств». Именно в этот период люди, в руках которых находилась власть и огромные богатства, т. е. «высшие классы», создали и способствовали созданию искусства, которое отказалось от истинной религиозной основы и служило только наслаждению представителей этого класса. «Признав же мерилом добра наслаждение, т. е. красоту, люди высших классов европейского общества вернулись в своем понимании искусства к грубому пониманию первобытных греков, которое осудил уже Платон. И соответственно этому пониманию среди них и составилась теория искусства» (73). Этим искусством, «пустым и часто развратным», они заменили религиозное искусство и тем самым скрыли от народа потребность в истинном искусстве (155).

Только внешне «господское» искусство представляется многобразным и богатым, хотя по существу оно очень бедно и ограниченно, ибо «почти все чувства людей нашего круга сводятся к трем, очень ничтожным и несложным чувствам: к чувству гордости, половой похоти и к чувству тоски жизни. И эти три чувства и их разветвления составляют почти исключительное содержание искусства богатых классов» (87). На примере множества произведений литературы, живописи, музыки Толстой стремится подтвердить это. Особенно резко критикует он декадентов, к которым относит и символистов, и импрессионистов, и их последователей. В этом искусстве, отмечает он, особенно усилился «элемент половой похоти», «больная эротическая мания» (88, 89). Кроме того, его возмущает изощренность и усложненность художественных языков современного искусства. Он приводит многочисленные примеры из произведений Бодлера, Верлена, Малларме, анализирует некоторые живописные и музыкальные произведения (здесь особенно достается Вагнеру) и приходит к выводу, что они непонятны народу из-за их изощренной формы, под которой, однако, скрывается пустота; это не истинное искусство, но «фальшивые подделки под искусство» (167–168; ср.: 141 и др.). При этом вину за появление нового, пустого и непонятного искусства он возлагает на критиков, которые восхваляют античное и ренессансное искусство[828], т. е. дают совершенно искаженное и извращенное понимание искусства.

Толстой указывает на целый ряд нравственно и социально вредных и даже опасных последствий такого искаженного понимания искусства, которое господствует в современной ему эстетике и критике. Во-первых, это огромная трата труда многих людей, работающих на дело не только бесполезное, но часто даже и вредное. Во-вторых, совершенно извращенный образ жизни представителей господствующих классов — главных потребителей этого искусства. Оно спасает их от томящей скуки и понимания бессмысленности их образа жизни. В-третьих, это «извращенное искусство» искажает от природы правильные ориентиры простого народа и детей в сфере нравственных и общих ценностей, в понимании того, что хорошо, а что плохо. В-четвертых, это искусство побуждает представителей высших классов ставить эстетический идеал выше нравственных требований. С «особой наглостью» это декларируют декаденты и эстеты вроде Оскара Уайльда. Наконец, пятое и самое главное в глазах Толстого следствие распространения современного искусства — оно «прямо развращает людей посредством заражения их самыми дурными и вредными для человечества чувствами суеверия, патриотизма, а главное — сладострастия» (168–173).

Относительно «сладострастия», которым переполнено современное искусство и которое ведет к грубому разврату, разрушению семьи и основ христианской нравственности, все вроде бы ясно. Здесь Толстой полностью находится в русле уже упомянутой «эстетики отрицания» ранних отцов Церкви. А вот негативные аспекты «суеверия» и «патриотизма» можно понять только исходя из общей духовно-религиозной позиции позднего Толстого.

Она достаточно проста. Русский писатель считает себя истинным современным христианином. Религию и религиозное сознание он признает в качестве высших исторически конкретных форм духовной жизни человечества. Религии преходящи. Каждая религия или ее направление соответствует состоянию человеческого сознания на данном этапе исторического развития. В религии с наибольшей полнотой выражается смысл жизни. В христианстве наиболее адекватным, т. е. отвечавшим идеалам Евангелия, он признавал только его первый этап — апостольско-раннехристианский, до возникновения официально-государственной церкви «при Константине, Карле Великом, Владимире». Церковное христианство, убежден Толстой, за что и был отлучен от русской Церкви, исказило заветы Христа, разработав и утвердив идеи небесной и церковной иерархий, фактически отказавшись от принципов смирения и любви, узаконив неравенство людей и слепую веру в церковь и ее постановления. Все это содействовало уклонению его от истинного христианства и сближало с завуалированным язычеством (70). Неискаженные основы христианства, убежден русский мыслитель, сохранились только в глубинах народного сознания. Поэтому он с большим уважениям относится к некоторым народным, сектантским движениям, обратившимся непосредственно к доцерковному христианству, а также к таким опиравшимся на народные истоки проповедникам и практикам христинаской жизни, как св. Франциск Ассизский или к реформаторам церкви — Гусу, Лютеру, Кальвину (72).

Отсюда двойственное отношение Толстого и к церковному искусству, ибо оно возникло на основе извращенного церковью учения Христа. Однако он чувствует силу средневекого церковного искусства и поэтому признает его все-таки «настоящим искусством», объясняя это тем, что оно «соответствовало религиозному мировоззрению народа, среди которого оно возникло». Художники Средних веков были представителями народа и жили его чувствами и его верой (70–71).

Основой современного религиозного сознания, страстным проповедником которого выступал поздний Толстой, его высшим идеалом является стремление к «братской жизни всех людей» на основе осознания своей «сыновности Богу», к всемирной братской любви всех людей независимо от их положения в обществе, возраста, пола, национальности и других различий. Тот идеал, за который, как мы помним, Толстого десятилетием ранее остро критиковал К. Леонтьев, называя его «розовым христианством», не соответствующим Христову учению. Тем не менее Толстой и десять лет спустя именно на основе этого идеала строит свою этику и эстетику. Соответственно он требует оценивать все жизненные явления, включая и искусство, только с позиции этого высшего религиозного идеала (154–156). При этом он уже в самом обществе усматривает много признаков движения в этом направлении.

Отсюда становится понятной мысль Толстого о «вредности» таких компонентов современного искусства, как церковные суеверия и патриотизм. Оба эти явления активно поддерживаются современными искусствами: «Для церковных суеверий — поэзией молитв, гимнов, живописью и ваянием икон, статуй, пением, органами, музыкой и архитектурой, и даже драматическим искусством в церковном служении. Для патриотических суеверий — стихотворениями, рассказами, которые передаются еще в школах; музыкой, пением, торжественными шествиями, встречами, воинственными картинами, памятниками» (173–174). Между тем эти суеверия никак не способствуют братскому объединению людей, но, напротив, постоянно разжигают и поддерживают в них вражду — между представителями различных религий, наций, народностей. Именно с позиции космополитического христианского идеала Толстой критикует современное искусство. «Не будь этой постоянной деятельности всех отраслей искусства на поддержание церковного и патриотического одурения и озлобления народа, — убежден он, — народные массы уже давно достигли бы истинного просвещения» (174).

Искусство, таким образом, в понимании русского мыслителя, обладает огромной силой воздействия на людей и общество в целом. Другой вопрос, что оно пока направлено по ложному пути и приносит человечеству больше вреда, чем пользы. Пафосом переосмысления целей и задач искусства, как могучего фактора социального воздействия, и дышит трактат русского неохристианина, предвещавшего начало принципиально новой эры социально-духовного бытия человечества.

Сила искусства заключается в его сущности, которую Толстой видит в особой коммуникации. Не красота и наслаждение составляют основу искусства, а общение людей между собой с его помощью. В отличие от словесного общения искусство передает от человека к человеку не мысли, но чувства с помощью особой системы знаков — в этом его специфика и уникальность, ибо ничто другое не в состоянии служить передатчиком чувств. Отсюда главное определение искусства: «Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их» (65). Процесс создания произведения поэтому состоит в том, чтобы художник вызвал в себе когда-то испытанное чувство, затем посредством линий, красок, музыкальных звуков, жестов или словесных образов воплотил его в своем произведении. И если при восприятии его другим человеком у того пробудятся такие же или близкие к ним чувства, то произведение искусства состоялось, искусство выполнило свою цель. Толстой признает многообразие форм, способов, приемов создания искусства, но считает, что главным является передача чувства, испытанного художником (118). В этой связи он возражает сторонникам реалистического (которое в его понимании является синонимом подражательного) искусства. Подражательность, будь то в живописи (здесь Толстой отождествляет ее с фотографичностью), музыке или литературе, не может служить «мерилом достоинства искусства», так как излишек подробностей не способствует, а часто затрудняет «заражение других тем чувством, которое испытал художник». В подражательных произведениях он видит не настоящее искусство, но подделку под него (116–117). В «декадентских» же произведениях Толстой не ощущает вообще изначального истинного чувства художника, но лишь стремление к возбуждению ощущения наслаждения с помощью изощренной формы. Поэтому и эти произведения он не считает искусством.

Толстой хорошо сознает, что чувства, которые художник передает людям, могут быть как нравственными, так и безнравственными. И теми и другими искусство одинаково заражает людей. Именно поэтому он и встает на жестко ригористическую позицию, близкую к позиции раннехристианских апологетов, по критике всего безнравственного, с его точки зрения, в современном ему искусстве (как и искусстве прошлого). Безнравственностью, однако, убежден он, в основном грешит «господское» искусство в силу извращенных чувственных потребностей «высших классов». Истинно же народное искусство основывается на глубинном религиозном сознании. Образцов этого искусства в отличие от множества примеров из искусства «господского» граф Толстой не приводит, ибо их, видимо, трудно было вычленить из массы «заветных сказок», озорных частушек, скабрезных анекдотов и прибауток того же народа, хотя Афанасьеву удалось это сделать, правда, ценой усилий всей своей жизни. Тем не менее идеализаторски-утопический настрой русского мыслителя требует от него выявления и позитивной стороны искусства.

В этом плане он подчеркивает, например, что искусство прошлого может передавать ныне живущим людям добрые чувства людей ушедших поколений и этим осуществлять «эволюцию чувств посредством искусства, вытесняя чувства низшие, менее добрые и менее нужные для блага людей более добрыми, более нужными для этого блага. В этом назначение искусства» (151). С помощью современного искусства человек может общаться не только с современниками, но и с людьми будущего, и это также налагает на художника определенную ответственность. Наконец, искусство является тем «органом жизни человечества», который переводит «разумное сознание людей в чувство»; поэтому-то «искусство не есть наслаждение, утешение или забава; искусство есть великое дело» (194).

Глобальный кризис искусства, наступивший в Европе со времен Ренессанса, Толстой связывает с утратой религиозной веры «высшими классами» — главными заказчиками искусства. Именно они содействовали тому, чтобы искусство, имевшее «целью передавать те высшие чувства, вытекающие из религиозного сознания, до которых дожило человечество», превратилось в средство доставлять наслаждение известному обществу людей. Последствия этого были печальными: искусство «лишилось свойственного ему бесконечно разнообразного и глубокого религиозного содержания», «потеряло красоту формы, стало вычурно и неясно», «перестало быть искренно, а стало выдуманно и рассудочно» (85). Сила искусства заключается в передаче новых чувств, еще не испытанных людьми. Толстой убежден, что наслаждение, как нечто, достаточно ограниченное и избитое по своей природе, не дает возможности обновлению чувств. Напротив, в религиозной сфере он видит бесконечные и неисчерпаемые возможности для развития, постоянного обновления и обогащения человеческих чувств. «При каждом шаге вперед, который делает человечество, — а шаги эти совершаются через все большее и большее уяснение религиозного сознания, — испытываются людьми все новые и новые чувства. И потому только на основании религиозного сознания, показывающего высшую степень понимания жизни людей известного периода, и могут возникать новые, не испытанные еще людьми, чувства» (86). Бесконечно разнообразие чувств, основывющихся на живом религиозном сознании, ибо оно отражает постоянно обновляющееся творческое отношение человека к миру. В то время как чувства, основанные на наслаждении, давно все изведаны и выражены, и ничего нового эта ограниченная сфера не может дать человечеству (86).

Толстой достаточно однозначен относительно элитарности искусства. Настоящее высокое искусство, органически вытекающее из религиозного сознания, всегда доступно и понятно самым широким массам людей независимо от уровня их образования. К таким произведениям он относит «Илиаду», «Одиссею», библейские тексты, включая евангельские притчи, историю Сакья Муни и даже ведическую литературу. Трудно сказать, как сам русский писатель понимал Веды, однако его главный аргумент в защиту своего тезиса обезоруживающе прост: Как «может быть непонятно чувство, основанное на религии, т. е. на отношении человека к Богу? Такое искусство должно быть и действительно было всегда всем понятно, потому что отношение всякого человека к Богу одно и то же» (109–110). «Большим массам», убежден Толстой, непонятно или плохое искусство, или вообще не искусство. Напротив, большое, всемирное, религиозное искусство может быть непонятно только «маленькому кружку извращенных людей» (110).

Однако в последние столетия европейской истории именно в руках этого кружка находятся все нити управления искусством, как в сфере его создания, так и в области оценки и формирования вкусов. Отсюда и возникло извращенное, с точки зрения почтенного графа и знаменитого писателя, понимание искусства, а в самом искусстве господствующее положение заняли подделки, а не истинные произведения. Этому процессу способствовали три фактора: профессионализация художественной деятельности, художественная критика и художественные школы (121 сл.). Именно они способствовали отходу искусства от своего истока — религиозного сознания и превращению его в забаву, доставляющую наслаждение избранному кругу скучающих бездельников. Профессионализм ориентирует художника на внешнее мастерство, которое, как правило, не опирается на искреннее чувство, которым только и живет настоящее искусство; на это же направлена и художественная школа, формирующая профессионалов. Критика же вообще вредна в художественной сфере, ибо «критики — это глупые, рассуждающие об умных» (122). Но даже если они и не столь глупы, их деятельность бесполезна, потому что «толковать произведения художника нельзя». Если бы можно было растолковать словами, что хотел сказать художник, не потребовалось бы и его произведение — он сам высказал бы это словами (123). Истинное искусство основывается на том «чуть-чуть», со ссылкой на К. Брюллова утверждает Толстой, которое не поддается никакому критическому описанию и истолкованию. Современные же критики и художественные школы не помогают людям постигать истинное искусство, ибо не в состоянии это сделать, а «приучают» их к тому, что «похоже на искусство», но таковым не является по существу.

В частности, критики лишены способности «заражаться искусством» (124), а между тем «заразительность» — признак, отличающий настоящее искусство от поддельного (148). Толстой показывает три условия «заразительности искусства»: 1) большая или меньшая особенность передаваемого чувства; 2) большая или меньшая ясность его передачи; 3) искренность художника при передаче этого чувства. При этом главным условием он считает, чтобы «художник испытывал внутреннюю потребность выразить передаваемое им чувство» (150). Художественное качество произведения зависит от степени его «заразительности», однако адекватную общую оценку произведению как собственно произведению искусства всегда выносило религиозное сознание своего времени, которое определяло значимость передаваемого чувства «для блага людей» (152). Именно религиозное сознание, убежден Толстой, является главным и окончательным критерием оценки подлинности искусства, ибо оно всегда было и остается «необходимым руководителем» общественного прогресса. В том, что такой прогресс осуществляется и что его главным идеалом в наше время является, как указывалось, всемирное братство и единство на основе христианской любви людей между собой и к Богу, Толстой постоянно напоминает в своем трактате. «Религиозное... сознание нашего времени не выделяет никакого «одного» общества людей, — напротив, требует соединения всех, совершенно всех людей без исключения» (155)[829].

На этой основе русский писатель выступает за принципиально новое искусство, которое будет ориентировано на передачу чувств именно такой космополитической всеобъемлющей любви, никогда еще не бывшей предметом искусства. Собственно только это искусство и можно назвать истинно христианским искусством. И такое искусство, с сожалением констатирует Толстой, пока еще не состоялось. Причина этого коренится отчасти даже не в искусстве, а в самом религиозном сознании человечества. Оно еще не реализовалось как истинно и всецело христианское в евангельском смысле[830]. Христианство настолько радикально изменило идеал общественного человека, что человечество до сих пор не может его не только реализовать, но даже и до конца осознать и принять. С пафосом неофита и изумлением ребенка седобородый старец напоминает своим современникам: «Идеалом стало не величие фараона и римского императора, не красота грека или богатства Финикии, а смирение, целомудрие, сострадание, любовь. Героем стал не богач, а нищий Лазарь... И высшим произведением искусства — не храм победы со статуями победителей, а изображение души человеческой, претворенной любовью так, что мучимый и убиваемый человек жалеет и любит своих мучителей» (156).

Именно этим христианским идеалом и должно руководствоваться новое христианское искусство, заражать человека подобными чувствами. И прежде всего оно должно объединять людей. Искусства же прошлого не поднимались до решения этой задачи. Все они были ориентированы только на определенные группы людей и тем самым, хотя и косвенно, но способствовали разделению людей и даже их вражде. Христианским же искусством по существу является «только то, которое соединяет всех людей без исключения» (157), т. е. выражает чувства, общие для всех людей. К таковым Толстой относит два рода чувств: «Чувства, вытекающие из сознания сыновности Богу и братства людей, и чувства самые простые — житейские, как чувства веселья, умиления, бодрости, спокойствия и т. п.» (158). Искусство, ориентированное на первую группу чувств, он называет религиозным, на вторую — всемирным, и только за ними признает будущее (159).

Фактически искусство будущего Толстой наделяет исключительно нравственно-этической функцией, которая должна реализовываться художественными средствами. При этом имеется в виду комплекс достаточно простых моральных правил жизни человека в семье и обществе, сформулированный в Новом Завете и в учениях ранних отцов Церкви. Толстой убежден, что, если к этим простым человеческим взаимоотношениям подойти с христианской точки зрения, они раскроются бесконечным разнообразием «самых сложных и трогательных чувств» (183). Ими и должно питаться новое искусство; при этом, подчеркивает Толстой, оно отнюдь не будет беднее по содержанию, чем классическое искусство, чего опасаются противники его концепции. Уже в XX в. культура открыла наивное искусство, которое во многом отвечало именно этой концепции. Фактически она же бессознательно реализуется и в творчестве многих популярных в нашем столетии примитивистов. Именно их, не зная, пожалуй, о существовании такого искусства, имел в виду Толстой, когда утверждал, что будущее искусство должно пользоваться простыми художественными средствами, а творцами его будут не профессионалы, но все, у кого возникнет потребность в художественной деятельности. Все технические сложности современного искусства, которые только завели его в тупик, в искусстве будущих самодеятельных художников заменят глубокие искренние чувства, главное среди которых — стремление к всемирному благу для всех людей на земле. Вполне естественно, что образцом для искусства будущего может служить только истинно народное искусство, питающееся стихийным религиозным сознанием и ориентированное на объединение людей. Все же остальное искусство, т. е. практически вся европейская классика со времен Возрождения, «должно быть изгоняемо, отрицаемо и презираемо, как искусство, не соединяющее, а разъединяющее людей» (164). С этой позиции в народном искусстве Толстому особенно привлекательным представляется искусство орнамента и других украшений, ибо содержанием его является не красота, как думают многие, а «чувство восхищения, любования перед сочетанием линий или красок, которые испытал художник и которыми он заражает зрителя». Орнаменты, до сих пор недооцененные в обществе, от якутских до греческих доступны всем, у всех вызывают «одинаковое чувство любования», и поэтому в христианском обществе они должны цениться значительно выше «претенциозных картин и изваяний» (164).

В общем, завершает свой трактат Толстой, может быть, наука будущего отыщет и иные более высокие идеалы для искусства, но на сегодняшний день они предельно ясны. «Задача христианского искусства — осуществление братского единения людей» (195).

Эстетические взгляды Толстого вызвали в конце XIX в. отрицательную реакцию в обществе, начиная с того, что, как писал сам автор в предисловии к английскому изданию, русская цензура сильно исказила и сократила первый вариант публикации трактата. И цензоров, и читателей шокировали многие ригористические и наивно-утопические суждения об искусстве. Прошедшее с того времени столетие дало нам парадигмы во много раз более резких, шокирующих и скандальных суждений об искусстве и самих образцов этого искусства, которые не могли ни присниться, ни привидеться даже в бреду ни Толстому, ни его оппонентам. Однако и нам исторический феномен толстовской эстетики представляется сложным, парадоксальным, хотя и закономерным в контексте бытия христианской культуры в целом. Потребовалось более полутора тысячелетий, чтобы христианская культура в своем православном русле в лице одного из крупнейших представителей подвергла вдруг пересмотру и сомнению свой длительный исторический путь и предложила вернуться к истокам — идеологии, этике и эстетике раннего христианства, чтобы начать все сначала. Что прозревал великий опрощенец на склоне лет в глубинах своего омоложенного религиозного сознания, работая над трактатом об искусстве? Сегодня ответить на этот вопрос, пожалуй, еще труднее, чем столетие назад.

Вл. Соловьев

Новый этап в религиозной эстетике начинается с философа Владимира Соловьева и достигает своего апогея в период «русского духовного ренессанса начала XX в.» (выражение Н. А. Бердяева, ставшее сегодня практически научным понятием), в частности, у его последователей — Николая Бердяева и особенно у теоретиков неоправославия о. Павла Флоренского, о. Сергия Булгакова и у ряда других менее крупных мыслителей первой половины века. Вообще следует подчеркнуть, что для русской эстетики в целом и особенно для понимания искусства первая половина уходящего столетия стала предельно плодотворным периодом. Были выявлены и ясно и четко сформулированы многие сущностные законы художественного творчества и искусства, а художественная практика того времени существенно подкрепила их конкретными произведениями, занявшими достойное место в истории мирового искусства.

Эстетика самого Соловьева, опиравшегося и на неоплатонизм, и на немецкую классическую эстетику (прежде всего на Шеллинга), и на многие идеи русской эстетики XIX в., но также — и на данные современных ему естественных наук, значительно шире собственно религиозной (в традиционном смысле термина религия) и тем более православной эстетики. Разработанная им философская теория «положительного всеединства», понимание искусства в духе мистической «свободной теургии», преображающей мир на путях к его духовному совершенству, когда не только религиозная идея будет владеть художником, но он сам будет владеть ею и «сознательно управлять ее земными воплощениями», концепция художественного выражения «вечных идей» и мистическое узрение Софии как космического творческого принципа (его софиология)[831] легли в основу многих направлений эстетических исканий начала XX в., в частности, существенно повлияли на теоретиков русского символизма[832] и неоправославную эстетику[833].

В. С. Соловьев — уникальная фигура в истории русской культуры[834]. Он был первым и крупнейшим русским философом в точном (новоевропейском) смысле этого слова, т. е. ученым, создавшим целостную всеобъемлющую философскую систему. При этом ему не чуждо было художественное творчество (его поэзия заняла свое достаточно высокое место в истории русской литературы), и душа его была открыта для мистического опыта. В нем счастливо воплотились лучшие черты русской ментальности, далекой от чистого рационалистического философствования, но проявляющей к нему большой интерес. В России, как мы могли убедиться уже и по данной книге, не было философов или богословов в точном смысле этих терминов; она богата мудрецами и мыслителями. Соловьев был первым, кто соединил в себе дух русского мудреца с западным пристрастием к строго дискурсивному схоластическому мышлению. Вполне естественно, что его систематизаторский ум и его личный художественный опыт постоянно ориентировали его мысль в сферу эстетики. Он написал несколько специальных статей по эстетике и теории искусства и развил основные эстетические идеи в своих литературно-критических статьях и отчасти в философских работах. Фактически к концу жизни у него сложилась целостная эстетическая система, которую он не успел изложить в специальной работе, хотя и имел такие намерения, но она хорошо вычитывается из корпуса его текстов, ибо главные ее положения он прописал в поздних статьях.

Уже в одной из первых своих крупных работ «Философские начала цельного знания» (1877) Соловьев ясно намечает место эстетического опыта в системе своего миропонимания и в социальном универсуме соответственно. Исходя из основных начал человеческой природы (чувства, мышления, воли), он выявляет три основные сферы «общечеловеческой жизни»: 1. Сферу творчества, основывающуюся на чувстве и имеющую своим предметом объективную красоту. Она имеет три ступени (или «степени») реализации (от высшей к низшей): мистику (абсолютная ступень), изящное художество (формальная ступень) и техническое художество (материальная ступень). 2. Сферу знания, основывающуюся на мышлении и имеющую своим предметом объективную истину. Три ее ступени: теология, отвлеченная философия и положительная наука. 3. Сферу практической жизни, основывающейся на воле и имеющей своим объектом общее благо. Реализуется эта сфера в «духовном обществе» (церковь), политическом обществе (государство) и экономическом обществе (земство). «Должно заметить, что из этих трех общих сфер первенствующее значение принадлежит сфере творчества, а так как, в самой этой сфере первое место занимает мистика, то эта последняя и имеет значение настоящего верховного начала всей жизни общечеловеческого организма, что и понятно, так как в мистике жизнь находится в непосредственной теснейшей связи с действительностью абсолютного первоначала, с жизнью божественною» (I, 256–257; 264–265)[835].

Соловьев достаточно подробно разъясняет суть этой иерархически заостренной системы для своих современников, увлеченных позитивистско-материалистическими или вульгарно-социологизаторскими взглядами. Сфера практической деятельности ориентирована только на уровень материально-социальной организации жизни людей, являющийся важным, но низшим с точки зрения духовных ценностей. Сфера знания занимает более высокий уровень, но она ориентирована только на пассивное познание различных сфер бытия. И, наконец, творчество находится на самом высоком уровне, ибо это активная созидательная деятельность людей, неразрывно связанная с божественной сферой, ориентирована на воплощение красоты и осуществляется не по человеческому произволу, но на основе восприятия «высших творческих сил» (262). «Техническое художество», верхней ступенью которого является зодчество, имеет в основном утилитарные цели, и идея красоты служит здесь лишь внешнему украшению создаваемых утилитарных вещей. Напротив, «изящные художества» (schone Kunst, beaux arts) (ваяние, живопись, музыка и поэзия) имеют сугубо эстетическую цель — красоту, «выражающуюся в чисто идеальных образах». В видах изящных искусств заметно «постепенное восхождение от материи к духовности»: в скульптуре наиболее сильно материальное начало, и оно слабеет по мере перехода к живописи, музыке и практически исчезает в поэзии, выражающейся «только в духовном элементе человеческого слова» (там же).

Предмет изящных искусств, неоднократно подчеркивал Соловьев, — красота, но это еще не полная, не всецелая, не абсолютная красота. Образы искусства ориентированы на идеальные формы, но имеют случайное, преходящее содержание. Истинная же абсолютная красота обладает определенным и непреходящим содержанием. Такой красоты нет в нашем земном мире, искусства улавливают лишь отблески этой «вечной красоты», ибо она принадлежит миру «сверхприродному и сверхчеловеческому». «Творческое отношение человеческого чувства к этому трансцендентному миру называется мистикою» (263). Кому-то может показаться неожиданным это сопоставление мистики и искусства, хотя у них, как минимум, три области общих черт. В основе и того и другого лежит чувство, а не деятельная воля или познание; в качестве главного средства и то и другое имеют воображение, или фантазию, а не внешнюю деятельность и не размышление; и то и другое опираются на «экстатическое вдохновение», а не на «спокойное сознание» (263). Только людям, чуждым духовному опыту, мистика представляется удаленной от художественного опыта и чем-то смутным и неясным. Соловьев видит в ней самую высокую ступень творчества и вообще человеческой деятельности; он убежден, что мистика благодяря ее непосредственной близости к божественной сфере «не только сама обладает безусловною ясностью, но и все другое она одна только может сделать ясным», хотя для душ со слабым духовным зрением ее свет невыносим и Догружает их в полную темноту (264). В истинности этих идей о мистике молодого русского философа убеждают его философские кумиры того времени Шопенгауэр и Гартман (265).

В западноевропейской культуре Соловьев различал три исторических периода в сфере творчества. Средневековый, когда не существовало свободного искусства («художества» в его терминологии), все было подчинено мистике, растворено в мистико-религиозной сфере. С «эпохи возрождения» в результате ослабления религиозного чувства и открытия античного искусства начинается развитие и господство изящных искусств. А в наш век «наступило третье господство — технического искусства, чисто реального и утилитарного», «утилитарного реализма», когда от искусства требуется лишь поверхностное подражание действительности, да «узкая утилитарная идейка — так называемая тенденция». Искусство превратилось в ремесло (279–280). Таким образом, Соловьев констатирует очевидный кризис и почти полную деградацию «западной цивилизации». Однако он убежден, что это не последнее слово в человеческом «развитии» и верит в грядущий «третий фазис», более высокий, неразрывно связанный с обращением человечества на новом уровне к божественному миру, на котором определяющую роль должен сыграть русский народ, Россия (284–285).

Эстетический пафос молодого философа не претерпел существенного изменения и в зрелые годы. Центральное место в его эстетической системе занимают идеи красоты и искусства, и базируются они у него на теории эволюционного творения мира. Соловьев дополнил библейскую креационистскую идею дарвинской концепцией эволюции и эту неохристианскую теорию мироздания положил в основу своей эстетики. Он признает, что мир был замыслен Богом изначально во всей его полноте, совершенстве и красоте и в этом замысленном виде существует вечно в системе идей тварного бытия. Под идеей вообще русский философ понимал «то, что само по себе достойно быть», «достойный вид бытия», «полную свободу составных частей в совершеннном единстве целого», т. е. — идеальный замысел бытия в единстве многообразия (VI, 44). Конкретное творение во времени осуществляет космический ум, или «зиждительное начало природы» — Логос, последовательно преодолевающий активное сопротивление первобытного хаоса. Органический мир, убежден Соловьев на основе знаний современных ему естественных наук, в частности палеонтологии и биологии, и собственных наблюдений, «не есть произведение так называемого непосредственного творчества», хотя высшие органические формы «от века намечены в уме всемирного художника» (61). В этом случае мир был бы изначально совершенным и гармоничным не только в целом, но и во всех своих частях. Мы же знаем, что это не так. Достижения естественных наук, с одной стороны, и антиэстетический облик многих представителей животного мира древности (всех этих ихтиозавров, птеродактилей и т. п. допотопных монстров, которых не мог же непосредственно создать Бог), да и современности — с другой, убеждают Соловьева в эволюционности божественного творения мира. «Творение есть постепенный и упорный процесс; это — библейская и философская истина, так же как и факт естественной науки. Процесс, предполагая несовершенство, предполагает тем самым определенный прогресс, состоящий во все более и более глубоком и полном объединении материальных элементов и анархических сил, в преображении хаоса в космос, в живое тело, могущее послужить для воплощения Божественной Премудрости» (XI, 304)[836].

Зиждительный Логос, преодолевая постоянное сопротивление хаоса творит во времени (это и есть изучаемый наукой ход эволюции) «великолепное тело нашей вселенной». Процесс творения имеет две тесно связанные между собой цели — общую и особенную. «Общая есть воплощение реальной идеи, т. е. света и жизни, в различных формах природной красоты; особенная же цель есть создание человека, т. е. той формы, которая вместе с наивысшею телесною красотою представляет и высшее внутреннее потенцирование света и жизни, называемое самосознанием» (VI, 73). Таким образом, красота оказывается в системе Соловьева важнейшим признаком прогрессивной реализации божественного замысла творения мира, т. е. объективным показателем степени воплощения предвечных идей или их совокупности — «всемирной идеи». Соловьев практически дословно повторяет главный тезис неоплатонической эстетики: красота в природе «есть воплощение идеи»; «красота есть идея действительно осуществляемая, воплощаемая в мире прежде человеческого духа» (43).

В онтологическом плане речь у русского философа идет о совокупной «всемирной идее» творения, содержание и сущность которой он определяет как «достойное бытие или положительное всеединство, простор частного бытия в единстве всеобщего». Рассматриваемая как предмет абсолютного желания, эта идея предстает нам в ипостаси добра, или блага; в качестве объекта мышления, мыслимого содержания для ума она является истиной; «наконец, со стороны совершенства и законченности своего воплощения, как реально-ощутимая в чувственном бытии, идея есть красота» (44–45). Традиционное для европейской культуры триединство истины, добра и красоты, против которого так энергично десятилетием позже выступит Лев Толстой, у Соловьева предстает в виде трех ипостасей единой всемирной идеи. Онтологическим критерием этой идеи — «достойного или идеального бытия» — является в системе русского философа «положительное всеединство», которое определяется им как «наибольшая самостоятельность частей при наибольшем единстве целого», некая идеальная целостность бытия при полной свободе и самостоятельности всех составляющих. Ясно, что прообразом этого всеединства является «неслитное соединение» и «нераздельное разделение» ипостасей Троицы. Критерий «эстетического достоинства» Соловьев определяет как «наиболее законченное и многостороннее воплощение» всемирной идеи «в данном материале» (45).

Образец этого воплощения в неорганической природе Соловьев видит в алмазе, который, имея одинаковый химический состав с углем, отличается от последнего только красотой, т. е. степенью воплощения идеи. В алмазе осуществилось предельно возможное просветление материи видимым светом. «В этом неслиянном и нераздельном соединении вещества и света оба сохраняют свою природу, но ни то ни другое не дидно в своей отдельности, а видна одна светоносная материя и воплощенный свет, — просветленный уголь и окаменевшая радуга» (40). Соловьев, естественно, знает о материальной природе света и об атомарном строении вещества, поэтому специально разъясняет, что в данном примере («для нашей эстетической задачи») его интересует не метафизика света и материи, а лишь относительная, феноменальная (визуальная) противоположность между светом и «весомыми телами». Этот пример дает ему возможность определить красоту как «преображение материи чрез воплощение в ней другого, сверхматериального начала» (41).

Дав общее определение красоты, Соловьев подтверждает его примерами из неорганической и органической природы и приходит к выводу, что свет является не только метафорической основой красоты, но и метафизической. Здесь он фактически обращается к давно забытой в новоевропейской культуре метафизике и эстетике света, составлявшей важную часть средневековой христианской (особенно византийской и древнерусской) эстетики[837]. Однако в отличие от своих средневековых предшественников, философ позитивистской эпохи спускает световую эстетику с мистических высот абсолютного духовного (даже божественного — у византийских отцов Церкви и христианских мистиков) бытия на почву естественнонаучных и философских достижений своего времени, оставив световую мистику в качестве идеала грядущей эпохи. Видимый свет, как «первичная реальность идеи» в косном веществе, является «первым началом красоты в природе». Сочетаясь в той или иной форме с материей природных вещей, он при механическом, внешнем соединении образует красоту неорганического мира, а при органическом, внутреннем соединении — «явления жизни». Еще древняя наука догадывалась, подчеркивает Соловьев, а новая убедительно доказала, что «органическая жизнь есть превращение света» (46). В работе «Красота в природе», на которую я здесь в основном опираюсь, Соловьев прослеживает порядок воплощения идеи, или явления красоты в мире, в соответствии с общим космогоническим порядком творения мира Богом, начиная с неба, солнца, луны, звезд и кончая человеком. Свет предстает здесь физическим выразителем «мирового всеединства», которое наиболее полно в неорганическом мире реализуется (на эстетическом уровне) в красоте звездного неба (48). Этот же образ «положительного всеединства» всемирный художник воплощает и в красоте растительного и животного миров, изнутри зажигая в них жизнь.

В растении свет и косная материя, впервые органично проникая друг в друга, образуют жизнь, которая, питаясь земной стихией, заставляет ее тянуться к небу. Растение поэтому «есть первое действительное и живое воплощение небесного начала на земле, первое действительное преображение земной стихии», показателем которого является преимущественная красота подавляющего большинства растений. «Для растений зрительная красота есть настоящая достигнутая цель» (59). Эстетический критерий совершенства растений совпадает с естественнонаучным, чего нельзя сказать о животном мире. Там красота не является еще «достигнутой целью»; там органические формы служат лишь наиболее интенсивному проявлению жизненности в аспекте ее поступательного развития, которое завершается в человеческом организме, «где наибольшая сила и полнота внутренних жизненных состояний соединяется с наисовершеннейшею видимою формой в прекрасном женском теле, этом высшем синтезе животной и растительной красоты» (60).

Однако и эта на сегодняшний день высшая форма природной красоты не является идеальной, как обладающая в основном только преходящей и внешней красотой, в которой идеальное содержание «недостаточно прозрачно». Для Соловьева высшая красота природы — показатель реальности воплощения положительного всеединства. В его понимании абстрактный, неспособный к творческой реализации дух и косная, неодухотворенная материя, или вещество, одинаково «несообразны с идеальным или достойным бытием», и поэтому они не могут быть прекрасными. Для осуществления идеальной красоты необходимы два условия: «1) непосредственная материализация духовной сущности и 2) всецелое одухотворение материального явления, как собственной неотделимой формы идеального содержания». При идеальной реализации этих условий, когда красота свидетельствует о нераздельности духовного содержания и чувственного выражения, материальное явление, ставшее прекрасным, т. е. «действительно воплотившее в себе идею, должно стать таким же пребывающим и бессмертным, как сама идея». Материя в красоте делается причастной бессмертию идеи (82).

Однако пока в природе, и особенно в органическом мире, это идеальное единство не достигается. Процесс творения находится еще в стадии, далекой от завершения, поэтому в жизни встречается много эстетически нейтральных и просто безобразных существ и явлений. В эстетике Соловьева безобразное выступает категорией, показывающей степень нереализованности процесса воплощения идеи, или степень непреодоленности изначального хаоса. Последний сам по себе нейтрален в эстетическом плане. Это — предвечная неупорядоченная иррациональная стихия, имеющая космическое бытие на уровне «души мира». «Хаос, — определяет Вл. Соловьев, развивая поэтическую мысль Ф. Тютчева о «древнем хаосе, родимом», — т. е. отрицательная беспредельность, зияющая бездна всякого безумия и безобразия, демонические порывы, восстающие против всего положительного и должного — вот глубочайшая сущность мировой души и основа всего мироздания» (VII, 126). Процесс творения и соответственно становления природной красоты заключается в упорядочении хаоса, преодолении его и преобразовании в космос, т. е. в красоту. Однако и введенный в пределы всемирного строя, смысла и красоты, хаос, говоря словами Тютчева, «под ними шевелится», а часто и просто выплескивается мятежными порывами. И Соловьев не считает эти всплески хаоса и его постоянное стремление вырваться из оков космоса негативным фактом космического бытия. Он далек от упрощенной мысли о позитивности (и возможности) полного уничтожения хаоса. Своим постоянным противоборством упорядочивающему божественному началу хаос стимулирует развитие и актуализацию жизненного процесса, космического организма в целом. «Это присутствие хаотического, иррационального начала в глубине бытия сообщает различным явлениям природы ту свободу и силу, без которых не было бы и самой жизни и красоты». Их сущность составляет постоянная борьба света с тьмою, под которой имеется в виду реальная противодействующая креативному процессу сила. И для бытия красоты «вовсе не нужно, чтобы темная сила была уничтожена в торжестве мировой гармонии»; достаточно будет, если светлое начало подчинит себе темное, отчасти воплотится в нем, овладеет им, но не уничтожит окончательно. «Хаос, т. е. само безобразие, есть необходимый фон всякой земной красоты, и эстетическое значение таких явлений, как бурное море или ночная гроза, зависит именно от того, что «под ними хаос шевелится» (127).

Безобразное, как эстетическая характеристика хаоса, проявляет себя только с появлением красоты, с момента, когда свет и жизнь начинают пронизывать косную материю, когда появляется форма. Красота и «безобразие» — два взаимопроявляющих себя феномена. Отсутствие одного приводит к исчезновению и другого. Начало, противодействующее становлению идеальной формы, «должно производить резкое впечатление безобразия» (VI, 42). При этом сопротивление хаотического начала пропорционально росту совершенства организации материи, росту степени адекватности воплощения идеи. В минеральном мире хаос еще находится как бы в окаменевшем состоянии, в растениях он дремлет и предельно пассивен, и только с появлением жизни хаотическое начало впервые пробуждается к активному противодействию объективации идеи совершенного организма в душах и телах животных. Поэтому мы реже встречаемся с красотой в животном мире, чем в растительном или неорганическом. И чем совершеннее животный организм, тем реже проявляется в нем истинная красота; «на каждой достигнутой высшей степени организации и красоты являются и более сильные уклонения, более глубокое безобразие, как высшее потенцированное проявление того первоначального безобразия, которое лежит в основе — и жизни, и всего космического бытия» (62). Соловьев различает три «формальные причины» преобладания безобразного над прекрасным в животном мире: 1) «непомерное развитие материальной животности», которое проявляется, например, в подавляющем господстве в организме одной животной функции, в частности половой, как у червей; 2) «возвращение к бесформенности», как у многих видов слизняков, имеющих сравнительно сложную внутреннюю организацию; 3) «карикатурное предварение высшей формы», что наблюдается у лягушек, обезьян. Все эти причины могут быть сведены к одной, более общей — «к сопротивлению, которое материальная основа жизни на разных ступенях зоогенического процесса оказывает организующей силе идеального космического начала» (65)[838]. Таким образом, красота и ее формы и степени проявления в природе свидетельствуют, по Соловьеву, стремившемуся совместить в своей системе библейский креационизм с дарвинизмом, что космогенный процесс творения находится в стадии активного развития и наиболее совершенные этапы его еще впереди.

Человек же как существо, наделенное сознанием и чувствами высокого уровня, в состоянии своим творчеством содействовать этому процессу. Отсюда постоянное внимание Вл. Соловьева к искусству, которое он вроде бы понимал достаточно традиционно, но делал из этого понимания далеко идущие оригинальные выводы. Сущность искусства он видел в красоте, достигающей в нем более высокой ступени, чем в природе: «Как человеческое самосознание относится к самочувствию животных, так красота в искусстве относится к природной красоте» (74). И на эту красоту он возлагал большие надежды. В качестве одного из высочайших образцов искусства Соловьев считал поэзию Пушкина и, достаточно часто обращаясь к ее анализу, на ее примере стремился показать значимость искусства в целом, корректируя, углубляя и в какой-то мере примиряя в процессе этого анализа позиции как современных ему утилитаристов, так и сторонников чистого искусства.

Действительно, в узкоутилитарном смысле поэзия Пушкина бесполезна, как и творчество многих других русских поэтов; но в целом она приносит большую пользу именно своей красотой, «потому что совершенная красота ее формы усиливает действие того духа, который в ней воплощается, а дух этот — живой, благой и возвышенный». Польза искусства состоит в том, что это «особая деятельность человеческого духа», имеющая свою собственную область действия и удовлетворяющая «особым потребностям» человека (VII, 70). Ибо дело искусства заключается не в украшении действительности приятными вымыслами, как говорилось в старых эстетиках, подчеркивает Соловьев в статье о Тютчеве, а в том, чтобы воплощать в «ощутительных образах», в «форме ощутительной красоты» высший смысл жизни, то «совершенное содержание бытия, которое философией добывается как истина мышления, а в нравственной деятельности дает о себе знать как безусловное требование совести и долга» (124). И в творчестве Пушкина все это выразилось с наибольшей полнотой и силой. «Самая сущность поэзии, — то, что собственно ее составляет, или что поэтично само по себе, — нигде не проявилась с такою чистотою, как именно у Пушкина, — хотя были поэты сильнее его». К ним Соловьев относит Гомера, Данте, Шекспира, Гете и в определенных аспектах Байрона и Мицкевича. И все-таки именно Пушкина он считает поэтом «по преимуществу, более беспримесным, — чем все прочие, — выразителем чистой поэзии» (IX, 296–297). Ее суть русский философ видел в полной свободе от какой-либо предвзятой тенденции, от привнесения в поэтическое содержание каких-либо внешних моментов, вроде потребности «на злобу дня», о которой особенно пеклись многочисленные утилитаристы в рядах русских критиков того времени. «Чистая поэзия» — это свободное излияние через поэта неких сущностных начал бытия, воплощающихся с его помощью в словесной форме, в беспримесной художественной красоте.

В поэзии (и шире во всем искусстве) есть свое собственное (не религиозное, не философское, не политическое и т. п.) содержание и своя польза. «Поэзия может и должна служить делу истины и добра на земле, — но только по-своему, только своею красотою и ничем другим. Красота уже сама по себе находится в должном соотношении с истиной и добром, как их ощутительное проявление. Следовательно, все действительно-поэтичное — значит прекрасное — будет тем самым содержательно и полезно в лучшем смысле этого слова» (299). Соловьев, таким образом, видел в искусстве один из существенных путей воплощения «всемирной идеи», ибо в отличие от природного пути здесь это воплощение реализуется через посредство наиболее высокоорганизованного в духовном плане существа — человека, да еще наделенного специальным даром. Последний фактор, однако, может служить и определенной помехой. В том случае, если художник неправильно понимает свою задачу и увлекается или внесением в искусство чуждого ему содержания (преходящей общественной прагматики, например), или пытается по-своему, субъективно и односторонне понимать красоту. К последним Соловьев относил современных ему сторонников «новой красоты» в искусстве — декадентов и символистов.

Главной слабостью их эстетической позиции и их искусства он считал разрыв органического союза между красотой, добром и истиной. Отказавшись от этого союза в пользу только красоты, они нарушили изначальную космическую гармонию. В результате вынуждены были прибегнуть к каким-то искусственным, изощренным формам, с одной стороны, и к эстетизации негативных явлений (демонизма, сатанизма и т. п.) — с другой, что привело их к созданию каких-то подделок, а не истинного искусства (299–300). В частности, Соловьев с добродушной издевкой и язвительной иронией прореагировал на первые сборники русских символистов, изданные В. Брюсовым (см.: VII, 159–170), хотя символисты считали, и не без основания, в России именно Соловьева своим предтечей. Однако русскому философу пришлась не по душе искусственно изощренная «декадентская» форма произведений первых русских символистов, воплощавшая, по его мнению, не истинный свет идеи, но слабое мерцание гнилушек и болотных огоньков. «Свет и огонь Пушкинской поэзии шли не из гниющего болота. Ее неподдельная красота была внутренно нераздельна с добром и правдой» (300). Именно «внутренно», т. е. не на уровне рассудка («ума» по Соловьему), но внесознательно — из «надсознательной области».

Первые опыты русских символистов и особенно эстетствующих декадентов оттолкнули Соловьева прежде всего своим подчеркнутым эстетством, отрывающим чувственно воспринимаемую красоту от ее глубинных метафизических оснований и абсолютизирующим только один, да и то узкопонятый, аспект вселенской идеи. В онтологии же самого русского философа красота, выступавшая главным признаком (= знаком = символом!) оптимальности воплощения идеи, была неотделима от двух других ипостасей всемирной идеи, которая на уровне знания выражалась понятием истины, а на уровне социальной жизни — феноменом добра, или блага. Эту идею Соловьев подчеркивал во многих своих работах и, кстати, выдвигал в качестве одного из критериев оценки искусства, «поэзии». Творчество Пушкина и Достоевского он высоко ценил, в частности, и за то, что они не отделяли красоту от истины и добра. Отвлеченная истина, без связи с добром и красотой, по Соловьеву, — лишь «пустое слово»; изолированное от красоты и истины добро есть только бессильный порыв, а отдельно взятая красота «есть кумир». Во всей полноте они «живут только своим союзом». Достоевский, счастливо сочетавший в себе религиозного человека, свободного мыслителя и «могучего художника», никогда не разделял эти «три неразлучные вида одной безусловной идеи. Открывшаяся в Христе бесконечность человеческой души, способной вместить в себя всю бесконечность божества — эта идея есть вместе и величайшее добро, и высочайшая истина, и совершеннейшая красота. Истина есть добро, мыслимое человеческим умом; красота есть то же добро и та же истина, телесно воплощенная в живой конкретной форме. И полное ее воплощение — уже во всем есть конец и цель и совершенство, и вот почему Достоевский говорил, что красота спасет мир» (III, 203).

Остроумно высмеяв первые опыты русских символистов за их претенциозность, Соловьев, по существу, конечно, был духовным отцом эстетики символизма, как она сложилась уже в первое десятилетие XX в., после смерти Соловьева, и особенно в теоретических работах Андрея Белого и Вяч. Иванова. Главные теоретики русского символизма фактически развили и довели до логического конца соловьевское понимание искусства, как выразителя духовных сущностей бытия, вечных идей и т. п. и интерпретировали на свой лад его идею «свободной теургии», о которой речь впереди. Сам Соловьев редко употреблял термин символ применительно к художественным образам, однако его понимание их практически не отличалось, как мы увидим, от того, что символисты называли художественным символом. А творчество Тютчева он анализирует вообще в духе символистских интерпретаций, характерных для младосимволистов. Приведя «поразительный образ» зарниц из Тютчева:

Соловьев толкует его следующим образом: «Частные явления суть знаки общей сущности. Поэт умеет читать эти знаки и понимать их смысл. ««Таинственное дело», заговор «глухонемых демонов» — вот начало и основа всей мировой истории. Положительное, светлое начало космоса сдерживает эту темную бездну и постепенно преодолевает ее» (VII, 128). Под таким пониманием поэтического образа подписался бы любой символист. В другом месте, процитировав еще одно стихотворение Тютчева, включающее строки:

Соловьев прямо пишет: ««День» и «ночь», конечно, только видимые символы двух сторон вселенной, которые могут быть обозначены и без метафор» (126).

Тем не менее сам русский философ не считал себя поэтом-символистом и теоретиком символизма. Очевидна и причина этого. В его время символизм отождествлялся с декадентством и эстетством, т. е. с формальным украшательством, созданным изощренной игрой эстетствующего ума. Он же подходил к искусству, в чем мы уже достаточно убедились, совсем с иных религиозно-онтологических позиций. Легковесность, поверхностность и несерьезность декадентской литературы, с которой он, видимо, был достаточно знаком, не позволили ему всерьез воспринять нарождающийся русский символизм как значительное художественно-эстетическое направление. В иронических рецензиях на сборники русских символистов он дал и три своих пародии на символистские стихи. Легкость, с какой ему удалось их написать, лишний раз убедила поэта-философа в том, что это не настоящая поэзия. Между тем по крайней мере одно из них могло бы определенно занять место в антологиях символистов. Я имею в виду стишок, начинающийся словами:

Сегодня, зная эстетику символистов, пришедших после Соловьева и опиравшихся на его философию искусства, мы убеждены, что ее предтеча принял бы ее и во многом одобрил. Другой вопрос, что его скепсис относительно художественной практики символистов мог бы сохраниться и даже усилиться. Глубоко и точно осмыслив многие сущностные вопросы искусства, символисты волей-неволей вынуждены были в своем творчестве следовать им, т. е. в какой-то мере подчинять свое творчество теоретической концепции, разуму. Хотя сами знали, что основа творчества — божественное вдохновение и его нельзя заставить прийти насильственно и «диктовать» поэту образы, выражающие сущность бытия. Им же очень хотелось ее выразить. От этого и поэзия их часто страдала головными и искусственными конструкциями, что хорошо ощутил еще Соловьев на первых опытах русского символизма. Кажется, что и собственная поэзия Соловьева страдает именно этим недостатком. Поэт Соловьев не смог (да это и в принципе невозможно) полностью отмежеваться от философа Соловьева.

Иное дело Пушкин, и именно за это почитал его Соловьев. Он не теоретизировал о поэзии, а спокойно ждал прихода вдохновения. В промежутках между моментами божественного озарения вел образ жизни обычного светского ловеласа, но, когда снисходил на него глас Божий, он преображался и писал, писал, писал настоящую поэзию...

Соловьев тоже знал это не понаслышке, а из личного опыта и очень хорошо сумел изложить в своих эстетических штудиях. Поэт творит не по собственному желанию и произволу, не по решению своего ума и заранее обдуманному плану, но — «по вдохновению», когда смолкает собственный ум и в нем начинают действовать какие-то выше него находящиеся силы; он слышит «божественные голоса» и творит, повинуясь только им. И «какой бы величины ни был ум Пушкина, настоящая пушкинская поэзия не была делом ума, а зависела от восприимчивости его души к воздействиям из надсознательной области» (303). Именно этого не хватало, по его убеждению, известным ему символистам. Пушкин же, убежден Соловьев, сам хорошо сознавал сущность поэтического творчества (приравнивая его к пророческому дару) и ясно высказался об этом в ряде своих стихотворений, посвященных художественному осмыслению поэзии и значимости самого поэта. Анализу этих стихотворений посвящена одна из последних больших работ Соловьева «Значение поэзии в стихотворениях Пушкина» (1899) (IX, 294–347), на которую я здесь и ссылаюсь. Вдохновение осмысливается самим Пушкиным как пророческий дар поэту, что дает основание Соловьеву завершить статью выводом о том, что Пушкин видел значение поэзии «в безусловно-независимом от внешних целей и намерений, самозаконном вдохновении, создающем то прекрасное, что по самому существу своему есть и нравственно доброе» (347).

Эстетической аксиомой считал Соловьев утверждение: «Поэт не волен в своем творчестве» (305). И это не имеет никакого отношения к понятию свободы творчества, ибо последняя состоит не в творческом произволе на основе умственных заключений самого поэта, но в его свободном желании принять творческие импульсы из высших сфер бытия. Настоящая свобода творчества состоит в предварительной полной пассивности ума и воли поэта; «свобода тут принадлежит прежде всего тем поэтическим образам, мыслям и звукам, которые сами свободно приходят в душу, готовую их встретить и принять». Свобода же души поэта заключается в том, что в минуту вдохновения она не связана никакими внешними или низшими импульсами, «а повинуется лишь тому, что в нее входит или приходит к ней из той надсознательной области, которую сама душа тут же признает иною, высшею, и вместе с тем своею, родною». Поэт в своем творчестве воплощает именно это «данное свыше», а не придуманное им самим. В этом смысл и назначение истинной поэзии (306). И поэт без особых философских размышлений «знает о существенном характере творчества, о его безвольной, пассивной основе» (307), которая не означает, естественно, какой-то анемии поэта. Душа поэта, принявшая вдохновение, «становится верховной властью в своем мире. В поэзии вдохновенный поэт есть царь», ибо не зависит уже ни от чего внешнего, но самозабвенно творит на основе только в него вложенного высшего, «пророческого» дара (343). Именно поэтому в пушкинском «Пророке», раскрывающем истинное значение поэта, Соловьев слышит библейский тон, невозмутимо величавый, недосягаемо возвышенный (315).

Приходящее в душу поэта из «надсознательной области» вдохновение, данное ему «как высшая норма», осознается поэтом и философом Соловьевым, как «внутренняя необходимость». Описывая творческий процесс, он неоднократно повторяет это словосочетание (329, 330), которое, кстати, через десять лет станет главной категорией в эстетике основоположника абстрактного искусства, хорошо чувствовавшего суть духовного вдохновения, Василия Кандинского[839].

Анализ конкретного художественного творчества, образцов настоящего в его понимании искусства приводит Соловьева к убеждению в высокой и именно эстетической значимости искусства в универсуме. Природная красота уже набросила на мир свой лучезарный покров, скрыв под ним безобразный предвечный хаос. Он бессильно шевелится где-то в глубинах прекрасного космоса. Искусство облекает красотой человеческие отношения, воплощая в своих образах истинный смысл человеческой жизни и этим продолжает природный процесс по воплощению идеи. Однако изначальный хаос наиболее активно прорывается именно в сфере органической жизни в форме разрушений, смерти, а в человеческом обществе еще и в форме зла. Поэтому, убежден русский философ, человек, наделенный сознанием, должен не просто пассивно отображать в своем искусстве действительность, но и активно воздействовать на природу в направлении ее преображения. И именно искусство должно стать наиболее действенным средством такого активного преображающего воздействия человека на жизнь и космос в целом. У него есть реальная возможность установления окончательного торжества над злом и «совершенного воплощения этого торжества в красоте нетленной и вечной» (78).

Соловьев приходит в своей эстетике к утверждению той функции искусства, которую он обозначил как «свободная теургия» — активное преображение действительности в целях достижения положительного, или истинного, всеединства. Цель, не достигнутая пока средствами природы, должна быть реализована на путях человеческого творчества.

Отсюда вытекают три взаимосвязанные задачи, которые стоят перед искусством: «1) прямая объективация тех глубочайших внутренних определений и качеств живой идеи, которые не могут быть выражены природой; 2) одухотворение природной красоты и чрез это 3) увековечение ее индивидуальных явлений» (VI, 84). Это означает реальное превращение физической жизни в духовную, т. е. в такую, которая содержит в себе слово или откровение, способное выражаться вовне; которая обладает способностью одухотворять, преображать материю или, что равнозначно, воплощаться в ней; которая, наконец, свободна от материальных процессов, т. е. пребывает в вечности. «Совершенное воплощение этой духовной полноты в нашей действительности, осуществление в ней абсолютной красоты или создание вселенского духовного организма есть высшая задача искусства». Очевидно, что реализация этой задачи должна совпасть с завершением всего мирового процесса творения. Поэтому, пока длится история, возможны только частичные и фрагментарные предварения (антиципации) абсолютной красоты. И в лучших произведениях существующих уже искусств мы видим отблески этой красоты; в них дается нам предощущение нездешней, грядущей действительности, которая нас ожидает. Красота искусства, таким образом, является реальным «переходом и связующим звеном между красотою природы и красотою будущей жизни», а само искусство предстает «вдохновенным пророчеством» (84).

О том, что подобное высокое назначение искусства не выдумка, а реальность, которой суждено осуществиться, свидетельствует неразрывная связь между искусством и религией в древности. Конечно, эта форма связи была несовершенной, считает Соловьев, поэтому она и прекратила свое существование. Современное отчуждение искусства от религии представляется ему «переходом от их древней слитности к будущему свободному синтезу», ибо грядущая жизнь, на которую уже указывает подлинное искусство, будет основана «не на поглощении человеческого элемента божественным, а на их свободном взаимодействии» (85). Опираясь на все изложенное, Соловьев предлагает свое сущностное определение искусства: «Всякое ощутительное изображение какого бы то ни было предмета и явления с точки зрения его окончательного состояния, или в свете будущего мира, есть художественное произведение» (85). Очевидна эсхатологическая интенция этой дефиниции, которая представлялась особенно привлекательной поэтам-символистам начала XX столетия.

В существующем искусстве «предварения совершенной красоты» реализуются тремя способами. Первый Соловьев называет «прямым или магическим». Он заключается в том, что «глубочайшие внутренние состояния, связывающие нас с подлинною сущностью вещей и с нездешним миром (или, если угодно, с бытием an sich всего существующего), прорываясь сквозь всякие условности и материальные ограничения, находят себе прямое и полное выражение в прекрасных звуках и словах (музыка и отчасти чистая лирика)» (85). Соловьев подчеркивает, что речь здесь идет не столько о буквальном содержании поэтических образов, сколько о том, что скрыто за ними в их чисто художественном звучании и на что, вероятно, намекал Лермонтов в своих стихах: «Есть звуки — значенье // Темно иль ничтожно, // Но им без волненья // Внимать невозможно» (там же). Сегодня мы знаем, что именно этот тип художественного творчества поставили в основу своей эстетики и художественного творчества символисты. Как уже было показано, сам Соловьев не уловил этого ни в зарождающемся русском символизме, ни в творчестве французских символистов.

Второй тип художественного творчества он называет «косвенным, через усиление (потенцирование) данной красоты». Суть его состоит в идеализации красоты, растворенной в природе, в ее художественной «очистке». Этот тип творчества характерен для архитектуры, живописи, особенно пейзажной, отчасти для лирической поэзии и классической скульптуры. Последняя, «идеализируя красоту человеческой формы и строго соблюдая тонкую, но точную линию, отделяющую телесную красоту от плотской, предваряет в изображении ту духовную телесность, которая некогда откроется нам в живой действительности» (85–86). Религиозное искусство (живопись, поэзия) этого типа дало нам в идеализированном виде те события истории, в которых заранее открывался смысл человеческой жизни. Здесь необходимо подчеркнуть введение Соловьевым значимой для религиозной эстетики антиномической категории «духовной телесности», которую в дальнейшем разовьет в своей софиологии о. Сергий Булгаков и на противопоставлении которой будут строиться многие направления искусства второй половины XX в., выдвинувшие категорию собственно «телесности» (= плотской телесности), манифестирующей исключительно психофизиологические начала жизни.

Наконец третий тип творчества Соловьев обозначает как «косвенный, чрез отражение идеала от несоответствующей ему среды», усиленной художником для «большей яркости отражения»[840]. Речь здесь в основном идет об отношении к идеалу в эпическом и драматическом искусствах. Но это все — уже история искусства, а Соловьев, как мы видели, мечтает об ином, теургическом искусстве будущего, которое не должно ограничиваться воплощением идеала только «в одном воображении», но призвано выйти в самую реальную действительность — «должно одухотворить, пресушествить нашу действительную жизнь».

Соловьев предвидит возражения, что эта задача выходит за пределы искусства, и отвечает, что искусству никто не устанавливал никаких пределов. История показывает, что искусства находятся в постоянном изменении и многие из них достигли уже своих пределов: скульптура доведена до совершенства еще древними греками; достигли своих потолков эпос и трагедия, и, более того, «новоевропейские народы уже исчерпали все прочие известные нам роды искусства, и если это последнее имеет будущность, то в совершенно новой сфере действия». Соловьев видит ее в теургии, теорию которой в дальнейшем активно разовьют русские религиозные мыслители и символисты уже нового поколения в начале XX в., и особенно энергично — Николай Бердяев и Андрей Белый. Столетие спустя мы видим, что по крайней мере одна часть провидения Соловьева осуществилась. Художественная культура XX в. практически полностью исчерпала потенциал традиционных искусств, доведя до логического завершения и видового абсурда все их возможные вариации (с темами, сюжетами, материалом, художественными языками и т. п.) и взаимосочетания. Художественная практика нашего времени активно вырвалась за пределы того, что еще даже в первой половине столетия называлось искусством, и пытается войти в жизнь, правда, совершенно не в том теургическом виде, о котором мечтал Соловьев и его последователи начала XX в. Но это уже иная тема.

Сам Соловьев склонен был видеть первые теоретические шаги в этом направлении уже в эстетике Н. Г. Чернышевского (VII, 74) и у русских художественных критиков-утилитаристов и реалистов, если освободить их требования от «логических противоречий» (VI, 33–34). Даже эти «первые шаги к положительной эстетике» показывают, в каком направлении следует двигаться эстетике и искусству. Известно, что этот путь был доведен до абсурда советской эстетикой, доказавшей опытом своего существования полную несостоятельность построения «положительной эстетики» и соответствующего ей искусства на путях бездуховного идеализаторского материализма в системе тоталитарного принуждения. Соловьев, однако, не подозревая даже о возможности подобного печального опыта, предвидел зародыши искусства будущего в современных ему произведениях (т. е. в творениях «критического реализма», по классификации советской эстетики) под их «грубым», «двойным зраком раба».

Теургией Соловьев называл некий первобытный период нерасчлененного творчества, когда вся деятельность людей была подчинена мистике, или религиозной идее. Тогда «поэты были пророками и жрецами, религиозная идея владела поэзией, искусство служило богам» (III, 188). С развитием цивилизации искусство, как и другие сферы деятельности, обособилось от религии, само заняло место кумира, которому служили верой и правдой художники и поэты. Внешняя форма стала главным предметом изящных искусств; религиозное содержание было забыто. В наше время мы наблюдаем закат этого «новоевропейского художества», но уже можем предугадать в нем некие слабые ростки искусства будущего. Соловьев с одобрением относится к тому, что современные художники не удовлетворяются только игрой форм, но стремятся поставить искусство на службу общественным идеалам; хотят более или менее осознанно, чтобы «искусство было реальною силой, просветляющей и перерождающей весь человеческий мир» (189). Раньше искусство уводило человека от земли в заоблачные олимпийские высоты; современное искусство опустило его на землю, учит состраданию и любви к униженным и оскорбленным, но оно не может и не должно останавливаться на этом. У самого обособившегося от религии искусства нет сил для того, чтобы повернуть, пересоздать, преобразить землю. Для этого ему нужны «неземные силы», которыми обладает только религия. Поэтому «художники и поэты опять должны стать жрецами и пророками, но уже в другом, еще более важном и возвышенном смысле: не только религиозная идея будет владеть ими, но и они сами будут владеть ею и сознательно управлять ее земными воплощениями». Искусство будущего, сознательно вернувшись к религии, будет совсем иным, чем первобытное искусство, слепо подчинявшееся религии (III, 190). Оно от первобытной теургии поднимется на уровень «свободной теургии». Пока такого искусства не появилось, но в современном реалистическом искусстве, направленном на исправление и улучшение общественной жизни, содержатся зачатки этого искусства. Беда современного реализма заключается в том, что он безрелигиозен, материалистичен, его идеал находится только в земной преходящей сфере; он уповает исключительно на силы и сознание самих людей. А это заведомо обречено на неудачу. Свободная теургия мыслит преображение человеческой жизни с помощью «неземных сил» и с ориентацией на Царство Божие, как грядущую цель земной жизни. Соловьев, однако, помимо «грубых» реалистов видит в русской литературе и более основательных предтеч искусства будущего, среди которых он числит Тютчева, А. К. Толстого и в наибольшей степени Достоевского.

Анализ творчества именно этих литераторов наряду с Пушкиным, как мы отчасти уже видели, способствовал выработке собственной философии искусства теоретиком «положительного всеединства», помог ему осмыслить и сформулировать главные ее положения. Поэзию Тютчева Соловьев считал одним из «драгоценных кладов» русской культуры. Ее силу он усматривал в вере поэта в то, что он чувствовал, в восприятии им в качестве истины ощущаемой «живой красоты». Он был одарен способностью прозревать глубинные явления бытия за внешними явлениями природы. Душа мира сама сходила в его душу и «намекала ему на свои роковые тайны» (VII, 118–119). Именно с ее помощью Тютчев, как никто другой из поэтов, усмотрел «темный корень мирового бытия», ту «таинственную основу всякой жизни, — природной и человеческой, — основу, на которой зиждется и смысл космического процесса, и судьба человеческой души, и вся история человечества» (125). Кажется, именно Тютчев зародил в душе Соловьева одну из глобальных идей его космологии — хаоса, как актуального негативного начала и двигателя процесса творения. Поэзию Тютчева, преодолевшего «первобытный хаос» бытия и своей собственной души красотой художественного творчества, он называл «поэзией гармонической мысли» (140).

За это же глубинное проникновение в сущность искусства и воинственное отстаивание его истинных позиций почитал Соловьев и А. К. Толстого. В его поэзии первый русский философ находил поддержку основным идеям своей эстетики — ясное и стройное выражение в поэтической форме «старого, но вечно-истинного платоническо-христианского миросозерцания» (157). В своих стихах А. К. Толстой убедительно показал, что «истинный источник поэзии, как и всякого художества, — не во внешних явлениях, и также не в субъективном уме художника, а в самобытном мире вечных идей или первообразов»; а вечная неземная красота лишь в большей или меньшей степени отображается в красоте внешних явлений и в искусстве (143). Толстой глубоко верил, что высший смысл жизни выявляется именно в «ощутительной красоте», и поэтому выступил ревностным поборником красоты в современном, чуждом красоте мире. Лейтмотивом его творчества стали строки-призыв к поэтам: «Дружно гребите во имя прекрасного // Против течения!» (141). Именно таким гребцом против течения и борцом за религиозную значимость красоты икон представлен Толстым Иоанн Дамаскин[841] в его одноименной поэме. Идею его борьбы за почитание икон, в которых «мы ловим отблеск вечной красоты», Соловьев вынужден был объяснять современным ригористам от религии и от эстетики. «Вопрос о значении красоты сводится к вопросу: возможно ли полное, окончательное выражение высшего совершенства, или реальное, ощутительное воплощение абсолютного в определенных формах?» На этот вопрос иконоборцы отвечали отрицательно и на этом основании отрицали иконы. Ими бессознательно отрицался сам принцип красоты и истинное значение искусства. На этой же позиции стоят в современной эстетике и те, «которые считают все эстетическое областью вымысла и праздной забавы». Толстой в своей поэме стремился показать и художественно доказать, что Иоанн Дамаскин, борясь за почитание икон, отстаивал то же понимание искусства, которое отстаивал и сам Толстой в борьбе за красоту, как главное содержание искусства (142). Именно красота и для Толстого, и для Иоанна Дамаскина (особенно в данной поэме), и для самого Соловьева была главным доказательством истинности искусства, а именно выраженности в нем «вечных идей» бытия. Искусство при таком понимании, и икона в том числе и прежде всего, выступает существенным посредником между земным и небесным мирами, связующим их звеном. «Вдохновенный художник, воплощая свои созерцания в чувственных формах, есть связующее звено или посредник между миром вечных идей или первообразов и миром вещественных явлений. Художественное творчество, в котором упраздняется противоречие между идеальным и чувственным, между духом и вещью, есть земное подобие творчества божественного, в котором снимаются всякие противоположности и божество проявляется как начало совершенного единства, — «единства себя и своего другого» (144). Здесь на уровне космогенеза и идеального творчества Соловьев походя ставит в продуктивном плане проблему «другого», которая займет видное место в философии и эстетике XX в., особенно во фрейдизме и экзистенциализме и в сознательно ориентирующихся на них художественных практиках и проектах.

Еще раннехристианские отцы Церкви понимали художественное творчество как подобие творчества божественного, а Бога нередко именовали Художником[842]. И эти идеи практически без изменения возродились в поэзии А. К. Толстого и в эстетике Вл. Соловьева. Однако русский философ идет дальше. Он прозревает в божественном творении, то совершенное единство, которое должно стать прообразом грядущего «положительного всеединства», включающего обновленное человечество, осознанно принявшее в качестве нормы единство самобытных многообразных начал и форм, включая и противоположные друг другу, вплоть до «единства себя и своего другого», т. е. своего антипода. В этом смысл «свободной теургии», в которой Соловьев усматривал идеал будущего искусства, с неизбежностью выходящего за рамки традиционного искусства.

Значимой и во многом уникальной фигурой на этом пути, символом начала движения к искусству будущего, предтечей грядущей теургии представлялся Соловьеву Достоевский в единстве его личностного бытия и художественного дарования. Именно в его творчестве с наибольшей силой и выразительностью показаны глубинные космогенные процессы борьбы в человеке и обществе в целом хаотического начала с идеальным. Достоевский, показав общество и образующих его членов в их всевозможных брожениях и постоянном движении, выдвинул и высоко держал «положительный религиозный идеал» и искал пути его конкретной реализации (III, 193 и др.). Этот идеал Достоевский обрел в глубинах народной веры, и суть его одним словом может быть обозначена как Церковь, вселенская Церковь, которая должна быть реализована усилиями всего человечества на основах «свободного всечеловеческого единения, всемирного братства во имя Христово» (197–200). Мы помним, что именно за этот идеал Достоевского и Л. Толстого критиковал К. Леонтьев в статье «Наши новые христиане». Соловьев вынужден был специально откликнуться на эту статью и показать ошибочность понимания Леонтьевым сущности идеала Достоевского. Вопреки Леонтьеву он утверждает, что идеал автора «Братьев Карамазовых» отнюдь не сводился к абстрактному идеалу упрощенного человеческого братства на земле, но «гуманизм Достоевского утверждался на мистической сверхчеловеческой основе истинного христианства», и в его понимании «Церковь есть обоженное чрез Христа человечество» (221–222).

Общественный идеал Достоевского, основывающийся на народном христианстве, присоединяет «к вере в Бога веру в Бого-человека и в Бого-материю (Богородицу)». Именно в этом и усматривает Соловьев предвидение Достоевским перспектив развития религиозного общества. Достоевский счастливо сочетал в себе мистика, гуманиста и натуралиста, и это дало возможность ему гармонично соединить в себе и выразить в творчестве веру в Бога, любовь к природе и всему земному, веру «в чистоту, святость и красоту материи», которые делают ее «телом Божиим», и веру в человека со всеми его земными противоречиями, но в ракурсе силы и свободы, гарантированных ему связью с Богом. «Истинный гуманизм есть вера в Бого-человека и истинный натурализм есть вера в Бого-материю. Оправдание же этой веры, положительное откровение этих начал, действительность Бого-человека и Бого-материи даны нам в Христе и Церкви, которая есть живое тело Бого-человека» (214). Таков вывод, стимулированный творчеством Достоевского, и в нем Соловьев усматривал начала пути искусства к «свободной теургии», сущность которой он определил еще в «Философских началах цельного знания» и других ранних работах и уже не подвергал ее пересмотру.

Свободной теургией, или «цельным творчеством» грядущей жизни, Соловьев называл новое органическое «расчлененное» единство основных ступеней (= степеней) творческой сферы: мистики, изящных художеств и технических художеств, направленное на созидание преображенной жизни; объединение, осознанное и свободное, в отличие от первобытной теургии, когда обе низшие «степени» еще не были выделены из мистики, т. е. не имели самостоятельности. Свободная теургия — один из главных феноменов и двигателей грядущего положительного всеединства, реализации идельного социокосмического единства на основе сознательного высшего объединения внутренне самостоятельных и самодостаточных элементов творческой сферы. Цель этого единения сугубо мистическая и определяется высшей ступенью творчества — мистикой: «общение с высшим миром путем внутренней творческой деятельности». «Истинное искусство» и «истинная техника», не утрачивая в этом единстве своей самостоятельности, служат этой цели (I, 286). Более того, в новом органическом единстве самостоятельных сфер полностью реализуется гармония противоположных начал космической и духовной жизни, устанавливается творческое единение себя и своего другого, неразрешимый изначальный конфликт которых держал и держит в постоянном напряжении и человека, и общество в целом, являясь причиной бесчисленных трагических и драматических ситуаций и состояний как в жизни, так и в искусстве. Из контекста концепции свободной теургии следует, что Соловьев мыслил оппозицию «я — другой» включенной в новую сферу творчества в качестве одного из источников высшей гармонии (как равнодействующей всех противоположностей).

«Критику отвлеченных начал» Соловьев завершает выходом в сферу теургической эстетики, усматривая именно в ней конечный смысл своих философских рассуждений, и главное — смысл и телеологию человеческого бытия, оправдание жизни человеческой. Утвердив в этической части своего исследования всеединство в качестве идеального порядка мировой жизни, который основывается на свободной теократии, а в гносеологической части — свободную теософию в качестве идеальной системы истинного знания, Соловьев приходит к задаче реализации этих идеалов. Решение этой задачи он возлагает на человека, на его творческий потенциал, на его по-новому осмысленную художественно-эстетическую деятельность. Принципиально новый этап человеческого и космического бытия — всеединство — должен начаться с переорганизации, или новой «организации всей нашей действительности», которая пока никак не отвечает выдвинутым идеалам. А это составляет задачу универсального творчества, «предмет великого искусства», которое он называет свободной теургией и видит ее сущность в «реализации человеком божественного начала во всей эмпирической, природной действительности, осуществление человеком божественных сил в самом реальном бытии природы» (II, 352).

При ретроспективном взгляде на историю христианской мысли складывается достаточно устойчивое убеждение, что Соловьеву, наделенному даром духовно-мистического видения, удалось, во всяком случае в рамках мыслительных парадигм новоевропейского христианского мышления, уяснить эсхатологический смысл божественного замысла по созданию высшего своего творения — человека. Именно: как разумного существа по «образу и подобию Божию», наделенному свободной волей. Над выявлением этого смысла тщетно трудились многие поколения христианских мыслителей, начиная с первых отцов Церкви. И только русскому философу удалось показать, что в процессе творческой эволюции под водительством Софии Премудрости Божией человек должен достичь духовного уровня, соизмеримого с уровнем божественной сферы, и перевоплотиться в свободного сотворца Богу на последнем этапе творения. В этом и заключается полная реализация его со-образности и подобия Богу. При этом человек свободно на основе собственных знаний (теософии), разума и веры придет к осознанию, что он сотворен именно для того, чтобы своими собственными руками реализовать последнюю идею космического творения — окончательно организовать действительность в соответствии с божественным замыслом. «Эту задачу я определяю как задачу искусства, элементы ее нахожу в произведениях человеческого творчества, и вопрос об осуществлении истины переношу таким образом в сферу эстетическую». Такую постановку вопроса Соловьев сам сознает парадоксальной и именно в этом видит ее новизну, оригинальность и абсолютную значимость. Действительно, констатирует он академично, но с рвущимся наружу почти ликующим пафосом откровения истины, она (постановка) «не только отличается от общепризнанных задач искусства», но или вообще противоположна им, или не имеет с ними ничего общего. Традиционная эстетика считала задачами искусства воспроизведение видимой действительности или создание неких идеальных образов и форм, выражающих субъективное отношение нашего духа к природе, и не предполагала никакого воздействия на нее. Соловьев же видит смысл нового этапа искусства (как высшей ступени человеческой жизни) в творческих (преобразовательно-преображающих) взаимоотношениях человека, природы и Бога. «Задача искусства в полноте своей, как свободной теургии, состоит, по моему определению, в том, чтобы пересоздать существующую действительность, на место данных внешних отношений между божественным, человеческим и природным элементами установить в общем и частностях, во всем и каждом, внутренние органические отношения этих трех начал» (352). Наблюдая современное, далекое от идеального положение, прежде всего, в отношениях человека к Богу, человека к природе, человека к себе подобным, Соловьев осмысливает эти отношения как внешние, не пронизанные теплом и светом взаимопреображающей любви, глубинной гармонией божественного замысла. Озаряемый внутренним светом Софии, он убежден, что главное назначение человека заключается в осознании им этой внутренней гармонии универсума в качестве сущностной предпосылки его истинного бытия и в личном участии в ее созидании, в установлении глубинных органических отношений между Богом, человеком и природой. Столетие назад эти идеи, фактически прояснявшие эсхатологический смысл бытия согласно христианскому миропониманию, практически не были услышаны. Только в начале нашего века крупнейшие символисты и религиозные мыслители смогли, да и то не во всей полноте, осознать их значение и пытались каждый на свой лад развить их или приблизить их реализацию. И лишь через сто лет после смерти русского философа начинает проясняться смысл его провидений, осознаваться масштаб и грандиозность сверхзадачи, поставленной им перед человечеством, балансирующим на грани самоуничтожения. Только сегодня, на рубеже третьего тысячелетия, наблюдая за всеми формами духовно-научных, технических, социально-политических, культурных и художественно-эстетических пульсаций общества, покрывающего нашу планету, мы можем сказать, что телеологизм концепции свободной теургии позволяет усмотреть в них некую осмысленность или, по крайней мере, совокупную антиэнтропийную закономерность.

Таким образом, эстетика крупнейшего русского философа, сформировавшаяся в период господства материалистических, позитивистских и начальных естественнонаучных представлений, явилась своего рода корректирующей реакцией на них могучего духовно озаренного сознания. В рамках христианского мировоззрения, после многих столетий схизмы вознесшегося над конфессиональным разделением, Вл. Соловьев, опираясь на опыт европейской духовно-научной традиции последних двух тысячелетий, попытался наметить глобальную перспективу выхода культуры и человеческой жизни в целом из прозреваемого им, да и многими мыслителями его времени, глобального кризиса. Суть его он видел в бездуховности, безрелигиозности и творческой анемии большей части общества; в однобоком увлечении материально-телесными, естественнонаучными и техническими приоритетами в ущерб духовным, религиозным, художественным. Опираясь на личный духовно-мистический опыт, он усматривал выход из экзистенциального кризиса на путях обновленного свободного творчества жизни самими людьми, осознанно обратившимися за божественной помощью в деле последней реализации замысла Творца и имеющими перед внутренним взором в качестве идеала Царство Божие. Соловьевым возрождалось и утверждалось на новом уровне основное откровение Нового Завета и раннего христианства о глубинном изначальном и грядущем единстве духовного и материального начал при их метафизическом равенстве в человеке и обществе. Провиденное им органическое всеединство божественного, человеческого и природного элементов должно в конечном счете привести к новому «неслитному соединению» духовного и материального начал, к идеальной и окончательной космической гармонии, которую человек призван начать осуществлять уже ныне своими руками. Главный критерий правильности движения по этому пути личностного, общественного и космического преображающего обновления Соловьев усматривал в эстетической сфере — в «ощутимой красоте» как показателе конкретной реализации чаемого единства духовного и материального, божественного и человеческого. В этом, пожалуй, на сегодня и заключается актуальный смысл эстетики русского философа, до сих пор еще до конца не осознанной, не понятой, не принятой.

Религиозная эстетика в XX в.

Один из крупнейших философов первой половины XX в. Николай Бердяев, во многом продолжавший и развивавший эстетику Вл. Соловьева, придерживался мистико-романтической ориентации. Среди главных (если не самой главной) тем его философии была концепция творчества, в которой он фактически довел до логического завершения витавшие в русской эстетике со времен Гоголя и достаточно четко прописанные уже Соловьевым идеи теургии. Проблему творчества Бердяев поставил в центр своей философии, а книгу «Смысл творчества» (1916) считал «самой значительной книгой своего прошлого». Смысл всей человеческой жизни Бердяев видел в творчестве, ибо только здесь человек может поистине уподобиться Богу, Богу-Творцу, высшему Художнику и достичь с Его помощью прорыва из земной «уродливой» жизни в высшую космическую «жизнь в красоте». До настоящего времени творчество наиболее полно реализовывало себя в искусстве. Однако его трагизм состоит в том, что оно не смогло осуществить своей главной задачи — теургической, застряло в земной реальности, вместо того чтобы выйти на уровень космического бытия.

Бердяев различал искусство языческое и христианское. Языческое (имеется в виду греко-римское) достигло классической завершенности форм в этом земном имманентном мире. Оно не знает никакого иного высшего мира и не стремится к нему. Напротив, христианское искусство — это искусство «трансцендентной тоски» по иному миру, «трансцендентного прорыва» в этот мир. Поэтому оно принципиально незавершенно в высшем смысле, ибо не достигает этого мира реально, но только указывает на него в своих символах. Оно символично в своей основе. Это искусство «может быть искуплением греха», в нем «повторяется Голгофская жертва», но в нем и им «творческий акт задерживается в мире искупления и поэтому становится трагическим», т. е. не достигает уровня космической теургии[843].

Огромным творческим потенциалом, по Бердяеву, располагала культура Возрождения, однако она не смогла реализовать его. Ее трагизм состоит в том, что она попыталась совместить несовместимое — классическую античность и мистическое христианство; искусство, полностью и идеально реализовавшее себя на земле, и искусство, устремленное к небу, тоскующее по нему, но не нашедшее адекватных выходов на космический уровень. «Тайна Возрождения, — констатирует Бердяев, — в том, что оно не удалось»[844]; ни возрождение античности, ни возрождение церковного христианского искусства. Вообще, убежден Бердяев, в искусстве невозможно никакое возвращение назад к уже пройденным этапам творчества.

Бердяев различал два основных типа художественного творчества — реализм и символизм. В реализме он видел крайнюю форму приспособления искусства к «миру сему», уродливому в своей основе. Поэтому реализм — это «наименее творческая форма искусства», а его предельная форма — натурализм уже вообще выходит за пределы творчества, так же как и академизм, омертвляющий когда-то бывшие живыми классические формы искусства. Настоящему творческому искусству всегда присущ символизм. Оно всегда в той или иной мере символично. Особенно искусство христианское (в широком смысле — искусство христианского ареала в целом), ибо оно творит символы мира иного. Поэтому высшего своего уровня искусство достигает в символизме, как направлении искусства второй половины XIX — начала XX в. Однако здесь же оно подходит и к пределу своих возможностей, к своему кризису. Символизм особо остро выявляет, согласно Бердяеву, трагизм художественного творчества. Символ — это «мост, переброшенный от творческого акта к сокровенной, последней реальности». Однако на путях искусства нельзя достичь высшей «реальности». В символизме художественное творчество перерастает себя и выходит за пределы искусства в традиционном смысле[845].

Творчество покидает сферу культуры и перетекает в само бытие, оно становится теургией, созидающей новое бытие. Бердяев дает свое четкое определение теургии, к которой эстетическое сознание православного мира тяготело практически на протяжении всей его истории. Его понимание теургии впитало в себя и концепцию «свободной теургии» Вл. Соловьева, и теорию и художественный опыт символистов[846], которых русский философ высоко ценил, как «жертвенных предтеч» и провозвестников «грядущей мировой эпохи творчества»[847]. «Теургия не культуру творит, а новое бытие, теургия сверхкультурна. Теургия — искусство, творящее иной мир, иное бытие, иную жизнь, красоту как сущее. Теургия преодолевает трагедию творчества, направляет творческую энергию на жизнь новую... Теургия есть действие человека совместно с Богом, — богодейство, богочеловеческое творчество»[848]. Теургия, таким образом, понимается Бердяевым как принципиально новый этап духовно-материального развития человечества, объединяющий достижения традиционной религии, культуры, искусства на новом духовном уровне. При этом следует иметь в виду, что Бердяев в отличие от многих духовно ограниченных религиозных деятелей и его времени, и всего XX в. никогда не противопоставлял культуру и искусство Церкви и религии. Напротив, он усматривал их глубинное единство на всех этапах двухтысячелетнего бытия христианской культуры.

В статье «Утонченная Фиваида» (1910), посвященной творчеству Гюисманса, он с пафосом доказывает, что религия, церковь, культура, искусство, красота всегда были тесно и неразрывно связаны друг с другом. «Богатая культура, культура красивая и творческая связана кровно с христианской мистикой и символикой, с культом, с тем духом, который создал икону, зажег перед ней лампаду и воскурил ладан»[849]. Рационализм религиозных богословов и внецерковных философов, разделяющих и противопоставляющих религию и культуру, Церковь и искусство, иссушает религию и убивает культуру. Культура немыслима вне вселенской Церкви, как и последняя исторически сложилась только в теснейшем взаимодействии с культурой. Символизм культуры — это символизм Церкви. «Литургические красоты Церкви, католической и православной, должны были бы убедить в той истине, что между христианской религией и культурой существует не антагонизм и противоречие, как теперь любят говорить, а глубокая связь и причинно-творческое соотношение. Св. Франциск Ассизский — христианская религия, аскетическая святость, но св. Франциск Ассизский и культура, мировая культура и красота, от него пошло раннее итальянское Возрождение. <...> Культура в своем цветении всегда символична, полна знаками иного, потустороннего, она зарождается в храме и из храма идет в мир»[850].

В символизме культуры и искусства, в символизме, как художественном движении своего времени, Бердяев видел начало пути к теургическому искусству будущего. Это искусство будет «имманентно-религиозным» искусством, т. е. искусством, изнутри пронизанным обновленным религиозным духом. «Ибо последние глубины всякого подлинного искусства религиозны», но это не означает, что искусству можно навязать извне религиозную идею или «тенденцию». Художественно творчество не может быть «намеренно религиозным». Подобное искусство будет столь же мертвым, как и искусство с общественной или моральной «тенденцией». Только «мертвая реставрация» чувствуется в религиозной живописи В. Васнецова. Религиозное искусство в его средневековом смысле невозможно реанимировать. «Светское, свободное искусство должно имманентно дойти до религиозных пределов». Именно в этом смысле Бердяев видит религиозный смысл в искусстве Ибсена и Бодлера, но отказывает в нем Вагнеру. Теургическое искусство будет свободно от каких-либо внешне навязанных норм этого мира, в том числе и религиозных. Теургия — это предел внутренних духовных устремлений художника, его органическое стремление к раскрытию в творчестве религиозно-онтологического смысла сущего. В ней реализуется предельно возможная для человека свобода творчества, как «совместного с Богом продолжения творения. Теург в соединении с Богом творит космос, красоту как сущее. Теургия и есть призыв к религиозному творчеству. В теургии христианская трансцендентность претворяется в имманентность и через теургию достигается совершенство». Теургия осуществляется не только в сфере искусства, но искусство — один из главных путей к ней. «Теургическое искусство — синтетическое и соборное, это некое неведомое еще, нераскрытое пан-искусство», «универсальное делание», охватывающее природу и культуру с ориентацией на божественную сферу[851]. Таким образом, в философии Бердяева теургия предстает тем путем грядущего совершенствования человечества, на котором через сознательное и органичное слияние человеческого творчества с религией будет достигнута изначальная гармония тварного мира с Богом, нарушенная грехопадением человека. Будет реализовано в космическом масштабе то антиномическое умонепостигаемое единство трансцендентного и имманентного, которое пока было осуществлено только в Богочеловеке, как прообразе грядущего спасения всего человечества. Теургия у Бердяева — это новая форма эсхатологических чаяний человечества XX в. Проблему искусства как теургии Бердяев считал преимущественно русской проблемой и именно с теургией связывал грядущее «славянско-русское возрождение». «В художнике-теурге осуществится власть человека над природой через красоту. Ибо красота есть великая сила и она мир спасет»[852].

Ставшая почти сакраментальной формула Достоевского не давала покоя, как мы могли убедиться и в этом тексте, нескольким поколениям русских религиозных мыслителей, хотя под красотой каждый из них имел в виду по-своему осмысленные характеристики одухотворенного универсума, в котором человечество займет главное после Бога место. В том, что человечество находится именно на пороге такого перехода в некий новый космический зон своего бытия, Бердяева убеждает и опыт современного ему искусства, особенно такие движения в нем, как декадентство, кубизм, футуризм, символизм. В 1918 г. он издал сборник своих ранее написанных статей, посвященных современному состоянию искусства, под программным названием «Кризис искусства». Проанализировав творчество Пикассо (кубистические работы), футуристов (и манифесты Маринетти), «Петербург» Белого и некоторые другие произведения и тенденции в современном искусстве, Бердяев пришел к интересным культурологическим выводам, которые уже выходят за рамки темы данной главы и будут рассмотрены мной далее в другом контексте[853]. Здесь имеет смысл только указать, что во всех новейших направлениях искусства он видел признаки глобального кризиса искусства в том традиционном виде, как его понимала новоевропейская эстетика, — искусства, как выразителя или создателя красоты в чувственно воспринимаемых формах. Причину этого он усматривал в том, что мы сегодня именуем научно-техническим прогрессом, а Бердяев называл «машинизацией и механизацией». Они реально вершат дематериализацию бытия, ведут к «распылению плоти мира», отражая какой-то грандиозный космический процесс, участниками и свидетелями которого мы являемся. Естественно, что в этой ситуации не приходится говорить о чувственно воспринимаемом «покрове красоты» в дематериализующемся мире, и современное искусство в лице кубизма и футуризма ярко подтверждает это. Теургическое творчество предполагает какой-то иной, видимо, более духовный уровень красоты, представить который нам сейчас вряд ли возможно.

Наиболее последовательно и глубоко русская религиозная эстетика была разработана в первой трети нашего столетия главными представителями неоправославия о. Павлом Флоренским и о. Сергием Булгаковым. Их философию искусства я рассматриваю в следующей главе, специально посвященной неоправославной эстетике.

В XX в. на философию Вл. Соловьева активно опирались в своих духовно-эстетических исканиях русские символисты и, может быть, наиболее последовательно Андрей Белый и Вячеслав Иванов. Последний, в частности, был убежден, что символизм находится в прямом взаимоотношении с религиозным творчеством, ибо цель символического искусства теургична. Оно призвано не просто обозначать нечто, но «прозревать и благовествовать сокровенную волю сущностей». Художник своей чуткой душой улавливает сущность вещи или явления и помогает ей прорваться сквозь кору вещества. В этом случае он становится «носителем божественного откровения». Однако на собственно символистской концепции искусства В. Иванова я подробно останавливаюсь в главе о символизме (гл. 3). Здесь же мне хотелось бы только указать на некоторые наиболее общие идеи его культурологии, непосредственно вытекающие из его религиозного мировоззрения.

В знаменитой «Переписке из двух углов» с Михаилом Гершензоном (1920), который образно представлял современную культуру свисающей «лохмотьями с изможденного духа», Иванов выступает апологетом культуры, предлагает свою религиозно одухотворенную культурософскую концепцию. Культура представляется ему отнюдь не мертвой равниной, покрытой развалинами и руинами, или полем, усеянным костями. В его понимании, это живая память, сохраняющая «нечто воистину священное»; память о культе предков, от которых она берет свое начало, о сокровенных истинах, постигнутых ими. Она «есть память не только о земном и внешнем лике отцов, но и о достигнутых ими посвящениях. Живая вечная память, не умирающая в тех, кто приобщается этим посвящениям!» (III, 395)[854]. Эта память стимулирует в приобщенных к «инициациям» отцов, т. е. в личностях, активно действующих в культуре, творческую энергию, побуждая их на новые творческие свершения. Культура — активный динамический созидательный процесс. Декадентами считает Иванов тех представителей культуры, которые ощутили себя последними в ее ряду и с ностальгией смотрят в прошлое, не имея сил к новому творческому порыву. Декаданс — это «омертвелая память, утратившая свою инициативность» (396).

Более чем через десять лет уже в Италии в письмах к Дю Босу и Александру Пеллегрини Иванов уточнил и развил свое понимание культуры. Отделив понятие культуры от цивилизации, под которой он имел в виду «все относящееся к учреждениям и обычаям», он определяет ее как последовательность больших циклов всемирной истории, основывающихся на «непрестанном действии врожденной памяти, посредством которой Нетварная Премудрость учит человечество обращать средства вселенской разлуки — пространство, время, инертную материю — в средства единения и гармонии, и тем осуществлять предвечный замысел Бога о совершенной твари. Всякая большая культура, поскольку она — эманация памяти, воплощает важное духовное событие, а воплощение такое является актом и аспектом откровения Слова в истории: вот почему всякая большая культура есть не что иное, как многовидное выражение религиозной идеи, образующей ее зерно» (431). Культура, таким образом, включающая в себя и искусство на правах одной из существенных частей, является духовно-материальным, доступным человеческому восприятию откровением Логоса в формах, адекватных тому или иному историческому этапу. Распад религии и угасание конкретного этапа культуры свидетельствуют об истощении духовно-исторической памяти. Только христианская религия, которую Иванов считает абсолютной, способна воскрешать «онтологическую память» ушедших цивилизаций. Именно поэтому «христианская культура (т. е. культура греко-латинская в своих двух видах — Востока и Запада) естественно обретает характер вселенский» (там же). Со ссылкой на Юстина Философа, одного из первых христианских мыслителей[855], Иванов считает целью «гуманистической христианской культуры» духовное переосмысление и освоение ценностей всех предшествующих нехристианских культур, как частично предвосхищавших грядущую полноту вселенской (= христианской) культуры. Этот процесс активно развивается под воздействием божественного Разума, божественной Любви и Памяти, понимаемой как «вселенский Анамнезис во Христе», и завершится, «когда наступит окончательное торжество христианской соборности» (445).

Категория соборности, возникшая еще в религиозной историософии славянофильства[856], заняла видное место в культурологии В. Иванова. Четко определил и объяснил это понятие он в статье «Легион и соборность» (1916), уже в заглавии выразив его сущность. Если легион — это коллективное единство людей, образованное путем их обезличивания, то соборность предполагает диаметрально противоположное отношение. Она не только не обезличивает людей, но, напротив, способствует максимальному проявлению личностных начал, их оптимальному развитию при свободном объединении в духовной целостности собора единоверцев. Это «такое соединение, где соединяющиеся личности достигают совершенного раскрытия и определения своей единственной, неповторимой и самобытной сущности, своей целокупной творческой свободы, которая делает каждую изглаголанным, новым и для всех нужным словом. В каждой Слово приняло плоть и обитает со всеми, и во всех звучит разно, но слово каждой находит отзвук во всех, и все — одно свободное согласие, ибо все — одно Слово» (260). Соборность — не данность, но «заданность», ибо в полном виде она еще никогда не осуществлялась на земле, однако в частных проявлениях мы нередко обнаруживаем ее в тех или иных феноменах христианской жизни и культуры. В соборности Иванов усматривал высшую ступень чаемого «человеческого общежития» (261).

«Вечная Память» (как священно-историческая память) и «Память Предвечная» (как воспоминание — ἀνάμνησ'ς; — «о довременном созерцании божественных Идей») в совокупности обозначаются Ивановым как Память. Именно она, как соборная и священная энергия, лежит в основе культуры в целом и личного творчества в частности. С ее помощью художник проникает в природу вещей, в сокровенный смысл универсума (см.: 92–93).

В собственно эстетическом плане Иванов развивал идеи христианского платонизма, которые наиболее лаконично и строго изложил в одной из последних работ — в статье «Forma formans е forma formata» (1947) (III, 675–682). Под forma formans («формой зиждущей») он понимал сущность или идею вещи, «действенный прообраз творения в мысли Творца», некий «канон или эфирную модель» будущего произведения, которое он здесь именует как forma formata («форма созижденная»). Forma formans — это некая энергия, проникающая сквозь все границы и действующая, в частности, и в художнике как творческая энергия. Чем ближе forma formata к forma formans, тем совершеннее произведение искусства, тем оно выше поднимает воспринимающего его к сущностным первоосновам.

В 1936 г. по-французски, а в 1937 г. — по-русски в Париже была опубликована книга известного русского искусствоведа Владимира Вейдле (1895–1979), покинувшего Россию в 1922 г., «Умирание искусства», в которой сформулирована позиция православного мыслителя, профессионально знавшего и любившего искусство, но в целом негативно относившегося к эстетике и эстетическому. Для Вейдле эстетическое — это «непозволительно поверхностное» отношение, а эстетика — наука, получившая свое имя «в ознаменование смерти последнего стиля» в искусстве, не имеющая никаких законов (156, 201)[857]. Профессионалу эстетику трудно понять истоки подобного заблуждения у человека, глубоко чувствовавшего искусство, но не об этом речь в данной работе. В контексте нашего исследования Вейдле интересен именно своим проникновением в суть искусства, художественного творчества с позиции православно ориентированного ученого первой половины XX столетия.

Собственно концепция его книги, высказанная и в ряде других работ, сводится к тому, что он (как и многие другие мыслители начала века) ощутил глубокий кризис (и даже не просто кризис, а умирание!) искусства, процветавшего, как минимум со времен греческой античности. Начало этого кризиса он усматривает еще в конце XVIII — начале XIX в., прежде всего, у романтиков, а его завершающую стадию — в искусстве и литературе первой трети XX в., в многочисленных авангардистских направлениях и у большинства крупных писателей типа Джойса, Пруста, Кафки и др. Суть кризиса сводится к тому, что со времени Просвещения в культуре стали нарастать научно-технические, рассудочно-рационалистические тенденции, вытеснявшие постепенно веру и религиозное сознание из нее и душ человеческих, а соответственно и из искусства. Началось постепенное разрушение самой сердцевины художественного творчества — «разлад смысла и форм, души и тела в искусстве, разлад личности и таланта в жизни, в судьбе художника» (86). Искусство, начиная с романтизма, стало утрачивать стиль — свою сущность и основу, в понимании Вейдле.

Стиль в искусстве осмысливается им как некое внешнее выражение глубинной сущности художественного творчества, его души. Он надличен, но имманентно присущ внутреннему миру каждого художника той или иной эпохи, это глубинное «предопределение» его творчества. «Стиль есть такое общее, которым частное и личное никогда не бывает умалено. Его не создает отдельный человек, но не создается он и в результате хотя бы очень большого числа направленных к обшей цели усилий; он — лишь внешнее обнаружение внутренней согласованности душ, сверхразумного духовного их единства; он — воплощенная в искусстве соборность творчества. Когда потухает соборность, гаснет стиль, и не разжечь его вновь никакою жаждой, никаким заклятием» (87). Соборность же, как мы видели и в данной работе, в русской религиозной философии искусства непосредственно связана с религиозным сознанием, верой, составляет одну из сущностных характеристик искусства. И Вейдле именно в этом смысле употребляет понятие соборности.

Утрата искусством стиля и его кризис и умирание в век научно-технического прогресса, господства рационализма, механицизма, разрыва человека с природой (все это Вейдле обозначает термином цивилизация, противопоставляя его культуре) связаны с утратой в конечном счете религиозной веры, религиозного миропонимания и мироощущения. «Рассудок убивает искусство, вытесняя высший разум, издревле свойственный художнику». Настоящее полноценное искусство, по его глубокому убеждению, внутренне всегда теснейшим образом связано с религией и религиозно в своей основе, «потому что художественный опыт есть в самой своей глубине опыт религиозный, потому что изъявления веры не может не заключать в себе каждый творческий акт, потому что мир, где живет искусство, до конца прозрачен только для религии» (158). Даже основные понятия для глубинного истолкования искусства, убежден русский искусствовед, коренятся в религиозной мысли. Среди них на первом месте он упоминает преображение, воплощение, таинство, антиномическую целостность, чудо. Описываемые ими феномены присуши как религии, так и искусству, хотя, как правило, они не тождественны. Искусство и религия «соприродны» в своей основе, «логика искусства есть логика религии», но они не подменяют в культуре друг друга, а дополняют и укрепляют. В Новое время далеко не все гениальные художники были религиозны в узкоцерковном понимании, но они творили все еще в мире, пронизанном «тайной религией», «подлинно человеческом, управляемом совестью». «Художник, пусть и неверующий, в своем искусстве все же творил таинство, последнее оправдание которого религиозно. Совершению таинства помогало чувство стиля, чувство связи с миром и людьми. Таинство может совершаться и грешными руками; современное искусство разлагается не потому, что художник грешен, а потому, что, сознательно или нет, он отказывается совершать таинство» (160). Отсюда рассудочность, отказ от художественного вымысла, замена жизненности механицизмом, утрата ощущения чуда в процессе творчества, потеря дара видеть вещи и явления в их первозданной целостности, в их глубинной таинственности, формализм в современном искусстве. Все это и является в глазах православного ученого главными признаками умирания искусства.

Естественно, что многие художники уже в XIX в. ощутили симптомы этого пагубного для искусства и культуры процесса и начали, как могли, с ним бороться. Однако, утратив высочайший уровень религиозности, на каком несомненно находится христианство, многие из них пытались и пытаются доныне обрести спасительный для искусства религиозный опыт в древних примитивных верованиях и религиях, в примитивизме народного быта и искусства, еще не оторвавшегося от истинной культуры, наконец, в детском мировидении. Вейдле позитивно расценивает эти попытки, но не понимает, зачем надо обращаться от более высокого и совершенного духовного опыта, который дало миру христианство, к его первобытным и примитивным формам. Спасение искусства, если оно возможно, считает он, не позади, а впереди. Современное «искусство — не больной, ожидающий врача, а мертвец, чающий воскресения. Оно восстанет из гроба в сожигающем свете религиозного прозрения или, отслужив по нем скорбную панихиду, нам придется его прах предать земле» (161).

Таким образом, в понимании сущности искусства Вейдле, видимо, сам не зная того, приходит фактически к тому же заключению, что и живший за столетие до него А. М. Бухарев. Правда, последний еще не догадывался ни о каком глобальном кризисе и тем более об умирании искусства. Проблема смерти искусства с середины XX в. стала популярной в искусствоведческих и эстетических дискуссиях самого высокого уровня. Однако, концепции православных ученых не нашли в них никакого отражения. Близкие к ним идеи высказывались, пожалуй, только мыслителями неотомистской ориентации.

Романтически-христианскую позицию в культурологии и эстетике занимал известный религиозный мыслитель И. А. Ильин (1883–1954), вынужденный в 1922 г. покинуть Россию, до прихода к власти нацистов живший в Германии, а затем — в Швейцарии. Его культуролого-эстетическая концепция во многом также явилась продолжением линии, намеченной еще Бухаревым. В своих многочисленных культурологических и эстетических работах он разрабатывал общую теорию христианской культуры, уделяя особое внимание месту искусства и художника в ней. Под культурой он понимал организацию человеческой жизни на основе внутренних, глубинных, органических принципов бытия, «на путях живой, таинственной целесообразности», постигаемой углубленной в созерцание творческой душой. «Культура творится изнутри, она есть создание души и духа» (308)[858]. Он отличал ее от цивилизации как чисто внешней, поверхностной организации жизни на принципах бездуховной науки и техники. «Христианская культура» — это культура, основанная на «принятии мира» и на «духе христианства», который Ильин определяет как «дух овнутрения, дух любви; дух молитвенного созерцания, дух живого органического содержания; дух искренней насыщенной формы; дух совершенствования и предметного служения делу Божьему на земле» (312).

Задача создания христианской культуры была поставлена почти две тысячи лет назад, но до сих пор не решена, и ее решение — цель будущих поколений христиан. Культура творится людьми, воспринявшими от Духа Христа «дух творческой силы». Искусство занимает в христианской культуре, как и в культуре вообще (Ильин признает существование и нехристианских культур — буддийской, мусульманской и др.), одно из видных мест наряду с «наукой, государством и хозяйством». В процессе «художественного созерцания», «художественной медитации» художник проникает в главные тайны бытия, постигает «природу Бога, мира и людей» и воплощает обретенный духовный опыт в новой реальности — своем произведении искусства. Художник — медиум, посредник между зрителем и глубинными тайнами бытия, которые он находит в глубине своей души. Через художника «прорекает себя Богом созданная сущность мира и человека», «мировая тайна» (245). Искусство поэтому — «художественное тайноведение». Особый акцент Ильин делает на художественности искусства, понимая под ней единство созерцательной способности и художественного таланта. Порознь они не дают настоящего произведения искусства. Большую роль в искусстве играет «закон экономии», суть которого сводится к предельной точности (Ильин использовал здесь любимый термин Пушкина, в котором видел художника в полном смысле слова и посвятил анализу его творчества ряд работ) выражения художественными средствами медитативного опыта.

Настоящее «искусство есть служение и радость» (243), ибо истинный художник всегда ощущает себя призванным на великое вдохновенное служение, предстоящим перед Богом и великой Тайной. Его творчество свободно и руководствуется только «художественной необходимостью». И когда его душа «дострадается» «до одоления и озарения», он испытывает огромную радость творчества (244).

В контексте религиозной философии искусства нельзя не упомянуть и известного подвижника духа в русской культуре архиепископа Иоанна Сан-Францисского (по рождению — князя Дмитрия Алексеевича Шаховского) (1902–1989). Выброшенный революционной волной из России в ранней юности он уже на Западе сложился как русский поэт, религиозный мыслитель, проповедник и страстный борец за возрождение русской духовности. Как и все уже упоминавшиеся здесь представители религиозной эстетики, он убежден в высоком назначении искусства, и русского, прежде всего; именно — в посреднической функции искусства между земным и небесным мирами. «Русское сознание питается правдой, лежащей в основе мироздания. Эта правда отражается в произведениях чистого искусства и в подвиге чистой веры» (510)[859], — писал он. Под «чистым искусством» он понимал искусство, создаваемое с помощью «чистого разума», имея в виду, естественно, как он подчеркивал сам, не кантовское понятие, но «разум, стоящий на коленях перед Богом, разум, воспевающий и прославляющий Творца... Разум, умирающий в Творце, воскресающий в Нем, разум гимнологический или гимнический, повенчанный с глубиною сердца небесным браком, единством воли и откровений...» (181). Этот «разум» вл. Иоанн видит у А. К. Толстого, Достоевского, Лескова, Хомякова, Вл. Соловьева, Шмелева. Именно он не позволяет искусству погрязать в мелочах плотской жизни, но выводит его к «реализму духа», который в свою очередь ведет «к освящению плоти мира, к уничтожению «жала» греха и смерти силой Христовой» (188). Предназначением искусства поэтому и его «практикой» является «тайнозрение, тайнослышание, передача глубинного смысла жизни тем, кто его не видит» (183). Будучи сам поэтом, вл. Иоанн особо остро всматривался в русскую поэзию. Идеалом здесь для него был А. К. Толстой, автор «Иоанна Дамаскина», и на все искусство он смотрел сквозь призму поэзии, которая представлялась ему «исканием и нахождением высшей жизни, доступной человеку», «тихим чудом», «высшим цветением человека в мире» (524).

«Поэт «милостью Божьей», — писал вл. Иоанн, — имеет власть превращать воду человеческих слов в вино, а это вино обращать в кровь Слова. Таково высшее назначение поэзии, ее смысл евхаристический. Поэзия есть возвращение человека к началу вещей. Поэзия есть гимнологическое преодоление всех стершихся силлогизмов и словесных обозначений, переставших открывать мир... В ней является само бытие, которое более ценно, чем все то, что может быть им выражено. Она есть перископ, выдвинутый из этого мира, рентген и радар, лазерный луч, тончайшая и острейшая стрела духа, проходящая чрез все предметы мира, не убивая их, а оживляя» (524).

Религиозная эстетика, находившаяся вроде бы на периферии культурных движений России XIX-XX вв., четко и ясно выразила многие сущностные проблемы духовной культуры своего времени, да и культуры в целом. Сегодня было бы наивным говорить о прямом воздействии эстетической мысли на искусство или обратно. Естественно, что эти сферы культуры связаны между собой более тесно, чем другие или с другими, но и их корреляции в достаточной мере опосредованы и определяются скорее общим полем культуры своего времени, чем непосредственными влияниями. Тем не менее можно заметить, что проблемы, поднятые эстетической мыслью, в трансформированном виде нашли свое воплощение и в русском искусстве XIX — XX вв.

Если как-то предварительно обобщить приведенные здесь материалы русской религиозной эстетики, то мы увидим несколько наиболее рельефных идей, так или иначе звучавших у многих из упомянутых авторов последних полутора столетий.

1. Ощущение или даже ясное понимание глубинного родства искусства и религии; искусства и внеземной духовной сферы; усмотрение сути искусства в выражении (явлении, презентации) объективно существующего духовного мира; констатации реальности контакта художника с этим миром в процессе художественного творчества.

2. Осознание драматического разлада между эстетическим и этическим, эстетическим и религиозным сознанием, и мучительные попытки преодолеть его на теоретическом или на творчески-практическом уровнях. Характерно, что особо остро его чувствовали именно практики — писатели и художники.

3. Напряженные поиски духовного, преображающего начала в культуре и искусстве — также, как на теоретическом, так и на художественном уровнях (в процессе собственного творчества).

4. Теургия, как выведение художественного творчества за пределы собственно искусства в жизнь, преобразование самой жизни по эстетическим и духовным законам творчества, опирающегося на божественную помощь. Для русской религиозной культуры характерно, что эти, как и связанные с ними и вытекающие из них проблемы, глубоко прочувствованные и сформулированные в русле религиозного или философско-религиозного сознания, имели, как правило, ясно направленную земную ориентацию. Основной акцент делался не столько на возведении человека с помощью искусства в высшие духовные сферы бытия, что было характерно, например, для византийско-древнерусской эстетики, и что, как мы видели, хорошо знает и религиозная эстетика рассматриваемого периода, а на выявлении или решении коренных проблем культуры, искусства и обыденной человеческой жизни, на преобразовании и преображении ее по эстетическим законам (понимаемым, естественно, не всеми адекватно и одинаково), имеющим духовно-космическое происхождение.

В этой главе рассматриваются проблемы или их аспекты, концепции и теории русской религиозной эстетики первой половины XX в., которые возникли и сформировались в лоне православного сознания, но в силу некоторых нетрадиционных для русского православия поворотов, формы рассмотрения или выводов, сделанных на их основе, до сих пор не стали достоянием официальной доктрины русской православной церкви. Наиболее дискуссионными в этом плане остаются многие богословско-философские взгляды о. Павла Флоренского, о. Сергия Булгакова, проблемы софиологии, теургии, имяславия и др. В связи с этим я счел необходимым посвятить эстетическим аспектам этого явления, которое я по аналогии с неотомизмом назвал неоправославием, отдельную главу.

Эстетическое измерение бытия

Существенный вклад в развитие религиозной эстетики и философии искусства внес о. Павел Флоренский, уделивший им в своих многочисленных работах много внимания[860]. Рассуждая об «эстетичности» К. Н. Леонтьева, он четко сформулировал свою эстетическую позицию: «Таким образом, для К. Н. Леонтьева «эстетичность» есть самый общий признак; но для автора этой книги, он — самый глубокий. Там красота — лишь оболочка, наиболее внешний из различных «продольных» слоев бытия; а тут — она не один из многих продольных слоев, а сила, пронизывающая все слои поперек. Там красота далее всего от религии, а тут она более всего выражается в религии. Там жизнепонимание атеистическое или почти атеистическое; тут же — Бог и есть Высшая Красота, чрез причастие к Которой все делается прекрасным ... И, тогда как у Леонтьева красота почти отождествляется с геенной, с небытием, со смертью, в этой книге красота есть Красота и понимается как Жизнь, как Творчество, как Реальность»[861]. Здесь не место вступать в полемику с о. Павлом по поводу его в общем-то не совсем точной оценки «эстетизма» Леонтьева, но и не указать на это нельзя. Трагизм жизненной и теоретической позиции Леонтьева, как мы видели[862], состоял как раз в том, что он ясно сознавал, что эстетическое, с одной стороны, несовместимо с религиозным чувством, а с другой — хорошо видел, что самая жизнь человеческая невозможна без и вне эстетического. Однако нас интересует понимание эстетического самим Флоренским, и оно выражено здесь предельно открыто и однозначно.

При таком, в общем-то нетрадиционном для новоевропейского сознания понимании эстетического естественно ожидать и столь же нетрадиционный взгляд на искусство, необычную для западноевропейской культурной традиции философию искусства. И анализ богатого духовного наследия П. А. Флоренского убеждает, что эти ожидания не беспочвенны. Собственно необычной и нетрадиционной философия и эстетика русского религиозного мыслителя представляются только в свете западноевропейского мышления, которое господствует сегодня в науке. В поле же той культуры, ярким представителем которой в начале нынешнего столетия был Флоренский, его мировоззрение в основных своих положениях отнюдь не выходило за традиционные рамки, но внутри них развивало отдельные положения православной доктрины, подводя под них фундамент и западноевропейской культуры, и науки.

Флоренский был ярким представителем, а во многом и последним теоретиком двухтысячелетней восточноевропейской ветви культуры, имеющей свое начало в античной Греции и дошедшей через раннее христианство, Византию и Древнюю Русь до XX столетия в русле православной культуры. Именно на многовековых религиозных, философских, эстетических традициях православия и основывается философия искусства Павла Флоренского, его собственно уже неоправославная эстетика.

Однако, чтобы правильно понять и представить ее, трудно обойтись без рассмотрения некоторых более общих философско-богословских и культурологических концепций крупнейшего представителя русского духовного ренессанса первой половины нашего столетия[863]. Ясно, что здесь не место подробно говорить о них, поэтому я ограничусь лишь указанием на наиболее значимые для нашей темы моменты.

Подходя к философии искусства о. Павла, необходимо иметь в виду, что под философией он, продолжая традиции древнего православного мышления, понимал не только то, что имеет в виду новоевропейская наука, и даже не столько это, но — всякое «свидетельство о мире духовном» (1, 304)[864]. Формы этого свидетельства многообразны, но большинство из них имеют, в отличие от западноевропейской философии, внепонятийный, невербальный характер. А там, где эта философия выходит на уровень словесного выражения, она делает это также нетрадиционным для западноевропейского мышления образом — в глобальном антиномизме и парадоксии, доходящих в своей заостренности и алогизме иногда до формально-логического абсурда.

Так, на уровне познавательном (или гносеологическом, говоря современным философским языком) свидетельство об Истине выражается в антиномиях; на уровне бытийственном (или онтологическом) посредником между мирами духовным и материальным, свидетелем первого мира во втором выступает София; на уровне души (или психологическом) таким посредником является сон; в сфере религиозной жизни свидетельство на индивидуальном уровне осуществляется в мистическом опыте, в узрении красоты (в том числе и в искусстве); на соборном (т. е. кафолическом) уровне — в церковном культе, неотъемлемой частью которого является культовое искусство, художество.

Искусство, и об этом подробная речь впереди, по Флоренскому, в своем пределе — одна из форм выражения в нашем эмпирическом мире высшей абсолютной Истины, т. е. Бога, и к нему в той или иной степени относятся многие более общие, как и более конкретные, представления о. Павла и об Истине, и об истинах, т. е. частных формах выражения Абсолюта.

Здесь важно отметить, что для православного сознания форма не есть пустой сосуд для любого содержания и не есть произвольный условный знак. Она — производное содержания, а следовательно, несет и в себе и на себе выразительные (формальные) следы этого содержания. «Форма истины только тогда и способна содержать свое содержание, — Истину, — когда она как-то, хотя бы символически, имеет в себе нечто от Истины. Иными словами, истина необходимо должна быть эмблемою какого-то основного свойства Истины. Или, наконец, будучи здесь и теперь, она должна быть символом Вечности»[865].

Жизнь многообразна и наполнена противоречиями; их снятие возможно только на уровне абсолютного бытия, в божественной сфере — в конечном единении всего многообразного и противоречивого. Поэтому описать более-менее адекватно мир и жизнь в целом, в их сущностном единстве на вербальном уровне можно только с помощью антиномий. Именно эта форма истины, по Флоренскому, наиболее соответствует ее содержанию[866]. Принятию противоречий сопротивляется рассудочная логика, но христианство и, особенно, православие последовательно и неуклонно утверждалось в истинности именно такого подхода к познанию. «Послание к римлянам» апостола Павла, «Ареопагитики»[867], византийские мистики, Флоренский — вот главные вехи на этом пути в восточнохристианском мире. Резюмируя весь длительный этап развития православной системы познания, о. Павел заключает: «Тезис и антитезис вместе образуют выражение истины. Другими словами, истина есть антиномия, и не может не быть таковою»[868].

Для нас в данном случае теория антиномизма Флоренского важна тем, что он усматривает в антиномии сущностный аспект религиозного переживания, даже — самой веры и, соответственно, культового искусства. «Антиномии, — писал он, — это конститутивные элементы религии, если мыслить о ней рассудочно. Тезис и антитезис, как основа и уток, сплетают саму ткань религиозного переживания. Где нет антиномии, там нет и веры»[869]. Неописуемые религиозные переживания на словесном уровне только и могут быть выражены с помощью антиномий, поэтому «вся церковная служба, особенно же каноны и стихиры, переполнены этим непрестанно кипящим остроумием антиномических сопоставлений и антиномических утверждений. Противоречие! Око всегда тайна души — тайна молитвы и любви. Чем ближе к Богу, тем отчетливее противоречия. Там, в горнем Иерусалиме нет их»[870]. Антиномизм — одна из характерных особенностей культового искусства, свидетельствующая о причастности этого искусства к Истине.

Эстетика Флоренского неотделима от его онтологии и гносеологии, а эстетический феномен в ней — от самого бытия и познания. В свою очередь акт познания для него (как и для всего православия) — это не только акт гносеологический, т. е. идеальный, интеллигибельный, но и — онтологический, т. е. бытийственный. «Познание, — писал он, опираясь на патристическую традицию, — есть реальное выхождение познающего из себя или, что то же, — реальное вхождение познаваемого к познающему, — реальное единение познающего и познаваемого. Это основное и характерное положение всей русской и, вообще, восточной философии». Познание понимается Флоренским не как однонаправленная активность познающего субъекта, но как равное встречное стремление субъекта и объекта, как «живое нравственное общение личностей, из которых каждая для каждой служит и объектом и субъектом»[871]. Речь здесь идет, конечно, не о каком-то частичном познании, типа естественнонаучного познания отдельных сторон бытия, философского (в современном смысле) познания законов мышления и т. п., а о познании предельном, полном и абсолютном — о познании Истины в ее полноте и сущностных основаниях. Для христианства эта Истина сосредоточена в личностном триипостасном Боге и его, как предел человеческого познания, имеет в виду Флоренский.

Итак, познание Истины мыслимо только как реальное единение с ней, которое возможно лишь «чрез пресуществление человека, чрез обожение его, чрез стяжание любви, как Божественной сущности», т. е. через реальное изменение самого существа человеческого, перехода его в иное качество — именно в качество объекта познания. И возможно это сакральное состояние высшего познания только как состояние любви, оно собственно и понимается Флоренским как сама любовь. «В любви и только в любви мыслимо действительное познание Истины»[872]. Любовь, и о. Павел постоянно подчеркивает это, понимается здесь не психологически, а исключительно онтологически. Это — реальное слияние субъекта и объекта познания при сущностном преобразовании субъекта, его обожении и равно — вхождении познаваемого в познающего.

Этот целостный сакральный акт познания-любви-пресуществления имеет три грани — гносеологическую, этическую и эстетическую, — собственно и образующие онтологическую целостность. «То, что для субъекта знания есть истина, то для объекта его есть любовь к нему, а для созерцающего познание (познание субъектом объекта) — красота»[873].

В понимании Флоренского метафизическая триада Истина, Добро и Красота — не разные начала или стороны бытия, а одно начало. Это одна и та же духовная жизнь, рассматриваемая под разными углами зрения. Духовная жизнь, имеющая средоточие в субъекте познания, есть Истина; понимаемая как «непосредственное действие» объекта познания — она есть Добро. «Предметно же созерцаемая третьим, как во-вне лучащаяся — Красота»[874].

На уровне индивидуального религиозного опыта истинными созерцателями и творцами красоты, в понимании о. Павла, являются иноки — живые свидетели мира духовного. Именно поэтому, считает он, аскетику «святые отцы называли не наукою и даже не нравственною работою, а искусством — художеством, мало того, искусством и художеством по преимуществу, — «искусством из искусств», «художеством из художеств». Главный плод и цель этого искусства — особое неформализуемое знание, «созерцательное ведение», которое, в отличие от теоретического знания — φιλοσοφία (любви к мудрости), именуется любовью к красоте — «φιλοκαλία («любо-красие»). Именно поэтому сборники аскетических творений назывались «Филокалиями». О. Павел считал, что русский перевод их как «Добротолюбие» не очень удачен. Точнее было бы называть эти сочинения «Красотолюбием» или понимать «доброту» в утвердившемся наименовании не в современном, а в древнем, более «общем значении, означающем скорее красоту, нежели моральное совершенство»[875]. И в примечании он дополняет: «Несомненно, что в понятии «добротолюбия», как и в греческом φιλοκαλία, основной момент художественный, эстетический, но не моральный»[876].

«Красотолюбие» не только открывает аскету особое ведение, но и реально приобщает его к красоте. Аскетика, считал Флоренский, «создает» не столько «доброго», сколько «прекрасного» человека. В этом ее специфика. Отличительная черта святых подвижников — совсем не их «доброта», которая бывает и у людей грешных, «а красота духовная, ослепительная красота лучезарной, свето-носной личности, дебелому и плотскому человеку никак недоступная»[877]. Наука «красотолюбия» позволяет человеку достичь преображения плоти, обретения первозданной красоты творения еще в этой земной жизни. Лицо подвижника реально становится «светоносным ликом», из него изгоняется «все невыраженное, недочеканенное» и оно «делается художественным портретом себя самого, идеальным портретом, проработанным из живого материала высочайшим из искусств, «художеством художеств». Подвижничество есть такое искусство». Это лицо поражает всех своими сиянием и красотой, несущими вовне «внутренний свет» подвижника (1, 214–215). Именно в таком реальном созидании красоты усматривал о. Павел один из главных предметов эстетики.

Аскетизм, подчеркивал он, не отрицает видимую красоту мира, твари, тела человеческого, но усматривает в ней следы первозданной красоты, умонепостигаемую мудрость Творца. Флоренский приводит рассказ Иоанна Лествичника об аскете, который умилился до слез при виде прекрасного женского тела и воспылал еще большей любовью к Богу — творцу этой красоты. Итак, заключает о. Павел, цель подвижнической жизни — достижение «нетления и обожения плоти через стяжание Духа», одним из свидетельств обретения которого является дар видения красоты. Отсюда «цель устремлений подвижника — воспринимать всю тварь в ее первозданной победной красоте. Дух Святой открывает себя в способности видеть красоту твари. Всегда видеть во всем красоту — это значило бы «воскреснуть до всеобщего воскресения» (цитата из Иоанна Лествичника. — В. Б.), значило бы предвосхитить последнее Откровение, — Утешителя»[878].

Итак, монашеский подвиг должен увенчаться стяжанием Святого Духа, который просвещает и преображает человека духовно и физически, делает его прекрасным и способным к восприятию красоты. «Духоносная личность прекрасна, — писал Флоренский, — и прекрасна дважды. Она прекрасна объективно, как предмет созерцания для окружающих; она прекрасна и субъективно, как средоточие нового, очищенного созерцания окружающего». Подвижник, таким образом, является одновременно и объектом, и субъектом эстетического. Путем аскетического подвига он преобразил самого себя, и в нем открылась для созерцающих его «прекрасная первозданная тварь». С другой стороны, и «для созерцания святого» в процессе его духовного просвещения открывается первозданная красота универсума. Он сам являет собой красоту, пребывает в красоте и созерцает красоту. Таково, по мнению о. Павла, и бытие истинного члена Церкви, ибо «церковность есть красота новой жизни в Безусловной красоте, — Духе Святом»[879].

Святой подвижник, реально приобщаясь к жизни в «безусловной красоте», фактически еще при жизни преодолевает границу между двумя мирами универсума: дольним и горним; и совершает он эту сложнейшую онтологическую метаморфозу на уровне эстетического — на путях любви к красоте — филокалии. О высоте и значимости этой акции свидетельствует хотя бы тот факт, что, по Флоренскому, подвижник таким образом поднимается фактически на уровень Софии, ибо она и «есть перво-зданное естество твари, творческая любовь Божия», объединяющая тварный мир с Богом в космическое всеединство; она — «истинная Тварь или тварь в Истине» (1, 391)[880].

На уровне индивидуального восхождения души к невидимому миру Флоренский указывает на сновидения, которые витают где-то на границе двух миров, одновременно разделяя и соединяя их. О. Павел различал два вида сновидений — вечерние и предутренние. Первые носят по преимуществу психофизиологический характер — отражают впечатления, накопившиеся в душе задень; вторые — мистичны, «ибо душа наполнена ночным сознанием», опытом посещения небесных сфер. Первые возникают при восхождении души от дольнего мира к горнему и являются образами и символами только что оставленного мира; вторые — символом небесных видений.

Подобный процесс происходит при любом переходе из сферы в сферу. В частности, и в художественном творчестве, когда душа возносится с грешной земли в мир горний, созерцает там «вечные ноумены вещей» и, наполненная знанием непреходящих истин, возвращается назад. Здесь ее духовный опыт облекается в символические образы, которые, будучи закрепленными в той или иной материализованной форме, являют художественное произведение. Почти в полном соответствии с популярной в начале века теорией З. Фрейда (хотя и исходя из противоположных ему предпосылок) Флоренский заключает: «Ибо художество есть оплотневшее сновидение» (1, 204).

Соответственно, он и в искусстве (художестве) различает два рода образов. Образы восхождения из дольнего мира в горний — «это отброшенные одежды дневной суеты, накипь души, которой нет места в ином мире», духовно пустые элементы нашего земного существования. Художник заблуждается, когда принимает их за истинные откровения и стремится фиксировать в своем творчестве. Напротив, «образы нисхождения — это выкристаллизовавшийся на границе миров опыт мистической жизни». Он и должен лежать в основе истинного искусства (там же).

Здесь Флоренский развивает (и одновременно в чем-то полемизирует) несомненно известную ему эстетическую концепцию «восхождения — нисхождения» поэта-символиста Вячеслава Иванова. Впервые она была изложена им в статье «О нисхождении», опубликованной в 1905 г., т. е. в период активных контактов молодого Флоренского с символистами. В эстетике Иванова восхождение от земного к небесному объединяется с переживанием возвышенного и трагического, а нисхождение «низводит на нас очарование прекрасного». Восхождение — это разрыв и разлука с земным, которое органично нам, «земнородным», и высшую Красоту мы можем воспринять «только в категориях красоты земной», т. е. на путях возврата к земле. «Красота христианства — красота нисхождения». Всякое эстетическое переживание, считал Вяч. Иванов, «исторгает дух из граней личного. Восторг восхождения утверждает сверхличное. Нисхождение, как принцип художественного вдохновения (по словоупотреблению Пушкина), обращает дух ко внеличному»[881].

В эстетике Флоренского восхождение практически утрачивает свое позитивное эстетическое значение. Художество восхождения, как бы сильно оно ни действовало на воспринимающего, — «пустое подобие повседневной жизни» — натурализм, дающий «мнимый образ действительности.» Напротив, художество нисхождения — символизм — воплощение в образах истинного духовного опыта. Только такое искусство выражает Истину; оно глубоко, реалистично и достойно уважения. К нему о. Павел относил, прежде всего, византийскую и древнерусскую живопись, а в ней — иконопись. Именно поэтому икона у Флоренского и выступает доказательством бытия Божия. Он убежден, что из всех философских доказательств наиболее убедительным является следующее: «Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог»[882].

Западноевропейское искусство на религиозные темы, особенно начиная с периода Возрождения, Флоренский, напротив, считал ложным, как остановившееся на оболочке вещей и забывшее об их сущности. Это — натурализм, занимающийся «лишь имитацией чувственной действительности, никому не нужным дублированием бытия» (1, 87). Односторонняя категоричность этой оценки очевидна, но она должна быть правильно понята нами в историческом контексте. Сегодня ясно, что искусство Возрождения в произведениях лучших своих представителей отнюдь не ограничивалось «имитацией» видимой действительности; но также очевидно, что оно открыло путь к натурализму XIX в. и фотореализму нашего столетия, возродило позднеантичные идеалы иллюзионизма, дублирования видимой предметности на картинной плоскости. Тем самым оно направило живопись, что выяснилось только к концу XIX — началу XX в., по заведомо тупиковому пути, от которого в свое время провиденчески отказалось средневековое (особенно последовательно византийское и древнерусское) искусство, как бы предчувствуя появление фотографии, т. е. возможности механической фиксации видимого облика предмета.

Здесь попутно можно заметить, как глубоко совпали вдруг конечные выводы православной эстетики, возникшей на идеях неоплатонизма и патристики и на духовном опыте византийско-древнерусской художественной практики, с художественными установками постсезанновского европейского искусства, наиболее полно сформулированными еще в 1910-е годы крупнейшим живописцем XX в. Василием Кандинским, прежде всего в его книге «О духовном в искусстве»[883]. Для взглядов самого Кандинского в этом нет ничего удивительного, ибо он как духовная личность сформировался в России и не без сильного влияния древнерусского искусства. Но ведь он выражал в равной мере и идеи сезаннизма и европейского символизма, далеких от русской иконы и православия в целом. В начале XX в. и притом на русской почве осуществлялась плодотворная встреча православной философии искусства в ее последней завершающей стадии с одной из главных тенденций европейского художественного авангарда, завершающего в этом плане эстетику романтизма и символизма, — устремленностью к духовности в искусстве, к поискам сущностного, идеального, надмирного, абсолютного и путей его наиболее адекватного выражения в художественной материи. Западноевропейское художественно-эстетическое мышление, пройдя со времени Ренессанса сложный и небесплодный путь служения дольнему миру, к концу XIX столетия вдруг опять ощутило тоску по абсолютной духовности и попыталось вернуться к ней в теории и практике ряда крупных представителей авангарда (особенно русского) начала XX в.[884].

Вернемся, однако, к Флоренскому. Итак, истинное художество возникает только при нисхождении души из горнего мира, когда она способна еще запечатлеть воспринятые там идеи, лики вещей в символических образах, которые суть не просто знаки. Искусство в понимании Флоренского никак не психологично, но — онтологично; ориентировано на «откровение первообраза», на выявление новой, доселе неизвестной нам реальности. Художник не сочиняет образ, не накладывает краски на холст, а, напротив, с их помощью «расчищает» «записи духовной реальности», те напластования, которыми материальная жизнь закрыла истинные лики вещей.

Понятие лика играет важную роль в философии искусства Флоренского, ибо настоящее художество и призвано не копировать видимые и преходящие «лица» мира, но под ними выявлять их непреходящие лики — некие сущностные изоморфные основания вещей. Под ликом о. Павел понимал «чистейшее явление духовной формы, освобожденное от всех наслоений и временных оболочек, ото всякой шелухи, ото всего полуживого и застящего чистые, проработанные линии ее» (1, 66). По своему содержанию это определение восходит на философском уровне к идее Платона, а на эстетическом — к форме Аристотеля и к плотиновскому понятию внутреннего эйдоса как основы искусства.

Сам о. Павел сближал лик с «первоявлением» (Urphaenomen) Гёте[885], с одной стороны, а с другой — явно опирался на патристические представления о первоначальном замысле мира и человека в Боге. Лик — это тот идеальный видимый облик вещи или человека, в котором они замыслены Богом. В этом виде человек воскреснет для вечной жизни. У святых их лики проступают сквозь лица еще при жизни и запечатлеваются художниками на иконах[886]. Икона, как мы увидим далее, — это и есть воссоздание лика с помощью художественных средств. По Флоренскому, и все искусство должно стремиться к выявлению ликов. «Цель художества — преодоление чувственной видимости, натуралистической коры случайного, и проявление устойчивого и неизменного, общеценного и общезначимого действительности» (I, 320).

Искусство осмысливается о. Павлом как одна из достаточно совершенных форм человеческого творчества, как «ближайший пример» более высокой деятельности, «более творческого искусства» — теургии (или феургии, в транскрипции Флоренского). Феургия — «искусство Богоделания» — понимается русским мыслителем в духе его предшественника Вл. Соловьева, но выражается вербально более витиевато: «как задача полного претворения действительности смыслом и полной реализации в действительности смысла»[887]. Это та целостная человеческая деятельность, которая составляла основу культуры в древнейшие времена. Она представляется о. Павлу «лестницей», которой Бог нисходит в мир и просветляет материю, преображает вещество и которой человек восходит на небо. Позднее культура как нечто единое и целостное стала распадаться на отдельные деятельности, феургия сузилась до обрядовых действ и культа. Художество стало одной из специфических разновидностей деятельности, в наибольшей мере сохранившей в себе образ и смысл феургии. В нем непрестанно струящаяся и вибрирующая энергия духа нашла достаточно адекватное воплощение в материи, веши.

Если говорить точнее, то Флоренский различал три основных вида человеческой деятельности: практическую, теоретическую и литургическую. Первая производит веши, или «инструменты-машины» в широком смысле; вторая — теории, или «понятия-термины», и третья — «святыни». Что же касается искусства, художества, понятого в самом общем смысле как «способность воплощать в материи», то о. Павел не относит его к самостоятельной деятельности, а понимает как необходимую сторону «всякой деятельности: и теоретической, и практической, и литургической». Теоретическая и литургическая деятельности не могут обойтись без искусства слова, практическая и литургическая — без изобразительных искусств и т. д. Искусства, в свою очередь, не могут обходиться без указанных основных форм деятельности. Поэтому Флоренский и предлагает рассматривать художество в теоретическом плане не как самостоятельную деятельность, а «как качество, как характеристику трех деятельностей, уже названных», подчеркнув при этом, что «глубже всего и ярче всего это качество проявляется в сфере литургической»[888].

Возвращаясь к собственно «изящным искусствам», т. е. к художествам в наибольшей степени неутилитарным, отметим, что Флоренский относился к ним крайне серьезно и посвятил им целый ряд специальных работ. В его понимании произведение искусства — целостный организм, в котором все функционально связано со всем и нет ни единого бесполезного для целого или ненужного элемента (1, 270). В отдельности элементы не имеют самостоятельного значения, но подчинены целому и только с позиции этого целого определяется их художественное значение. Цвет, форма, линия, освещение, звук, образ и т. п. в произведении искусства должны восприниматься и оцениваться только во взаимосвязи друг с другом и как подчиненные целому, убежден Флоренский.

Отсюда следует, что в процессе создания художественного произведения формы всех входящих в него элементов претерпевают определенную деформацию, чтобы в совокупности возникла более высокая форма целого произведения. Флоренский считал, что из жестких форм, не способных «изгибаться приспособительно к задаче целого», не может возникнуть настоящее произведение искусства. При этом изменение форм отдельных элементов осуществляется таким образом, что при восприятии мы ощущаем его как упругое. Мы должны чувствовать первоначальную форму элемента (Флоренский имел в виду, по всей видимости, любое искусство, кроме чисто абстрактного) и видеть, как она изменилась (но сопротивляясь) под воздействием силы целого[889]; поэтому в настоящем художественном произведении каждый элемент сохраняет память о своей первоначальной форме и следы воздействия на него творческой энергии художника.

Для Флоренского произведение искусства не просто целостный, но и живой организм. Раз созданное, оно живет в культуре многие века, значительно переживая своего создателя. Это не мертвая вещь, музейный предмет, а «никогда не иссякающая, вечно бьющая струя самого творчества», пульсирующая, переливающаяся цветами жизни, волнующаяся энергия творческого духа (I, 42).

Здесь позиция о. Павла полностью совпадает с соответствующими взглядами на искусство В. В. Кандинского, который в книге «О духовном в искусстве» (1911 г.) писал о произведении искусства как о «живом существе». Отделившись от художника, утверждал он, оно обретает «самостоятельную жизнь, становится личностью, самостоятельным, духовно дышащим субъектом, ведущим также и материально реальную жизнь; оно является существом»[890]. Художественное произведение обладает активными созидательными силами, живет и участвует в формировании и духовной атмосферы.

Однако, по Флоренскому, для полноценной жизни произведения искусства, для его «художественного бытия» необходимы особые условия, как правило, не музейные. Художественное произведение наиболее полно проявляет себя в условиях, максимально приближенных к тем, в которых оно возникло. Вслед за проницательнейшим искусствоведом начала века П. П. Муратовым он считал, например, что античная пластика, как художественный феномен, может жить только под небом Эллады, открытая солнцу, дождю и ветрам, в атмосфере греческого неба, воздуха, земли, а не в Берлинском или Лондонском музеях. Подобным же образом рассуждал он и об иконе: ее настоящая жизнь возможна не в музее, а только в действующем храме.

П. А. Флоренский поставил крайне важную и до сих пор актуальную дискуссионную проблему об условиях функционирования произведения искусства в культуре (особенно — искусства прошлого в культуре последующих эпох). Она волнует сегодня и культурологов, и искусствоведов, и эстетиков, и музееведов. От ее правильного решения во многом зависит степень эффективности использования духовного потенциала искусства прошлого современной культурой.

Цель художества Флоренский видел в преобразовании чувственно воспринимаемой действительности для выявления ее сущностных оснований. Действительность же понималась им как «особая организация пространства», поэтому главную задачу искусства он усматривал в том, чтобы «переорганизовать пространство, то есть организовать его по-новому, устроить по-своему» (1, 320).

Под этим углом зрения вся культура представляется о. Павлу «как деятельность организации пространства». При этом в случае организации пространства наших жизненных отношений соответствующая деятельность будет называться техникой (это, как мы помним, уровень практической деятельности). В случае работы с пространством мысленным можно говорить о научной деятельности, о философии (соответственно ранней классификации — теоретическая деятельность)[891]. «Наконец, третий разряд случаев лежит между первыми двумя. Пространство или пространства его наглядны, как пространства техники, и не допускают жизненного вмешательства — как пространства науки и философии. Организация таких пространств называется искусством» (1, 317).

Художественное пространство постоянно привлекало внимание Флоренского. Он глубоко ощущал его в каждом произведении искусства и литературы; в нем усматривал основу целостности и самоценности искусства. Однако не искусные построения художника, не произвольную игру творческих способностей человека видел он в нем, а самопроявление сущности, стремящейся к контакту с вне ее существующим миром через посредство художника (ср. подобные идеи и у А. Ф. Лосева о становлении интеллигибельных начал в инаковости)[892].

В пространстве произведения искусства Флоренский прозревал явление активной «духовной сущности» в чувственно воспринимаемой форме. «Пространство, пространство художественного произведения, — писал он, — этот замкнутый в себе мир, возникает через отношение духовной сущности — к другому. Пространство порождается самопроявлением сущности, оно есть свет от нее, и потому строение пространства в данном произведении обнаруживает внутреннее строение сущности, есть проекция его и внятное о нем повествование»[893]. Множественностью духовных сущностей, стремящихся к самопроявлению, определяется и мноогобразие видов и форм художественного пространства.

Итак, искусство отличается от других видов деятельности особым способом организации (или переорганизации) пространства. При этом все виды искусства имеют некоторые общие приемы организации пространства типа метра, ритма, мелодии, зрительных образов; но и отличаются друг от друга также, прежде всего, по принципам пространственности. Живопись и графика в этом плане в наиболее полном смысле слова могут быть названы художествами; поэзия и музыка ближе стоят к науке и философии, а архитектура, скульптура и театр — к технике.

В организации художественного пространства, считал Флоренский, музыка и поэзия обладают чрезвычайной свободой; музыка же — безграничной. Они могут создавать какие угодно пространства в силу того, что большую часть творческой работы художник перекладывает здесь на слушателя (или читателя). Поэт, как правило, дает формулу пространства, а читатель (или слушатель) должен сам воссоздать образы, которыми и образуется пространство данного произведения. Задача эта многозначная и очень трудная, и автор снимает с себя ответственность, если читателю не удается подыскать наглядные и целостные образы. Великие произведения Гомера, Шекспира, Данте, Гете требуют от читателя чрезвычайных усилий в деле сотворчества, что по силам далеко не каждому человеку. В его сознании слишком богатые и сложные пространства произведений гениальных поэтов распадаются на мелкие, не связанные друг с другом области и художественное целое ускользает от его восприятия.

Еще большей степенью свободы в организации художественного пространства обладает музыка. Она «как алгебра, дает формулы, способные заполняться содержаниями почти беспредельно разнообразными» (1, 319). Театр, напротив, предполагает значительно меньшую активность зрителя; и еще более жестким пространством обладают архитектура и скульптура. Где-то посредине между теми и другими видами искусства находятся живопись и графика. Пространственность, считает Флоренский, крайне важный принцип классификации искусств, поэтому он уделяет ей в своих работах особое внимание.

В 1921–1924 г. Флоренский, будучи профессором ВХУТЕМАСа, читал курс лекций на тему «Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях». Здесь не место останавливаться на нем подробно, тем более что он наконец-то издан и всякий заинтересованный читатель может познакомиться с ним в оригинале. С точки зрения нашей темы необходимо, однако, обратить внимание на сам принцип подхода к классификации искусств с позиции пространственности. Так, живопись и графики, входя в один класс пространственных образований, противостоящий музыке или архитектуре, сами внутри этого класса также отличаются по принципам организации художественного пространства. Графика, по убеждению Флоренского, создает активное двигательное пространство, а живопись — пассивное осязательное. В графике главное — линия, которая выступает символом или указателем направления движения. Линия — как собственно абстрактный след движения. В ней запечатлено активное отношение художника к миру. Художник выступает в графике воздействующим на мир, активно дающим ему что-то свое, а не берущим у него. В графической линейности по существу закрепляется система «жестов воздействия»; пространство в графике складывается из совокупности движений, или их символов — линий.

Напротив, в живописи пространство в достаточной мере пассивно. Оно образуется пятнами, цветовыми поверхностями, мазками, которые не являются символами действий, а сами суть «некоторые данности, непосредственно предстоящие чувственному восприятию и желающие быть взятыми как таковые» (1, 324). Цветовое пятно, как основной элемент живописи, представляется Флоренскому безвозмездным и радостным даром от мира художнику (а через него) и зрителю. Живописное пространство строится художником из цветовых пятен путем касания, прикосновения кисти с краской к холсту, т. е. путем осязания, которое предполагает минимальное вмешательство во внешний мир, — «осязание есть активная пассивность в отношении мира» (1, 325). Поэтому, по Флоренскому, живописное пространство — это пассивное пространство, выражающее скорее воздействие мира на человека, чем наоборот. В этом вопросе с о. Павлом вряд ли согласился бы его коллега по ВХУТЕМАСу В. В. Кандинский. Ощущая специфическую (или относительную) «пассивность» этого пространства (именно только с позиции его физической организации), сам Флоренский обозначает ее через антиномию — как «активную пассивность». Здесь следует подчеркнуть, что антиномизм как принцип мышления существенно помогает русскому мыслителю не только в богословии, но и в философии искусства, ибо и предмет последней практически не поддается вербальному описанию в структуре формально-логического мышления[894].

«Линия в графике есть знак или заповедь некоторой требуемой деятельности. Но осязаемое пятно не есть знак, потому что оно не указывает на необходимую деятельность, а само дает плод, собранный от мира — оно само есть некоторое чувственно данное» (1, 326). Пространство живописи пассивно в том смысле, что оно образовано самодостаточным, самоценным цветовым пятном, некоторым веществом, заполняющим его, т. е. оно неотрывно от вещества. Пространство графики активно потому, что линиями-движениями только обозначены его границы, даны его направляющие. В живописи главную роль играют сами вещи, или, точнее, вещественность. Пространство образуется фактически из вещей (форм, пятен, мазков и т. п.). Начало вещественности полностью господствует здесь, и в живописной картине фактически «перед нами не пространство, а среда»; вещи «расплылись по пространству и захватили его» (1, 335). Это пространство может быть каким угодно тонким (световым, воздушным) или каким угодно грубым, материальным, — всегда вещь в нем, вещественность стоит на первом месте. Поэтому живопись тяготеет к фактурности и к использованию в произведениях самих предметов — наклеек, инкрустаций, коллажей и т. п. В живописи пространство склонно превратиться в среду, т. е. нечто состоящее только из вещества[895].

Напротив, в графике пространство господствует над вещью. Оно может содержать вещь, но может существовать и самостоятельно, без всякого наполнения. Графике не чуждо представление чистого, абстрактного пространства, что фактически немыслимо в живописи. Сама вещь в графике понимается не как нечто самоценное, но лишь как «пространство особых кривизн или как силовые поля» (1, 337). Живопись имеет дело с веществом и по его образцу и фактически им самим строит свое пространство. Графика, напротив, занята в первую очередь пространством, окружающим вещи, и «по образцу его истолковывает внутренности вещей» (там же).

Ясно, что далеко не каждый теоретик искусства, и тем более художник, именно так воспринимает проблему пространственности в живописи и графике или переживает само художественное пространство. Опыт этого переживания достаточно индивидуален и определяется множеством конкретных факторов. В этом смысле концепция русского мыслителя, представленная в его курсе как единственно верная, по меньшей мере дискуссионна, как и многие другие положения и его эстетики, и его философии. Тем не менее она оригинальна, глубока, внутренне целостна и по-своему логична. Искусство, как в конкретных произведениях, так и в целом, принципиально многозначно и многоаспектно. Возможны и правомерны его различные срезы. Все они ведут в конечном счете к выявлению истины. Плодотворен и срез, сделанный в начале нашего века Павлом Флоренским. Он подкрепляется и целым классом явлений художественной культуры, на который, в частности, опирался автор лекций, прочитанных во ВХУТЕМАСе.

Анализ сложной структуры произведения искусства привел Флоренского к уточнению формулировок ряда значимых исскуствоведческих понятий. В частности, он четко разводит термины композиция и конструкция в искусстве, которыми в это время особенно интересовались во ВХУТЕМАСе. Под композицией он имеет в виду «план организации пространства», т. е. совокупность изобразительно-выразительных средств, включающую цвет, форму, линию, точку и т. п., а под конструкцией — смысловое единство предмета изображения. Другими словами конструкция в основном определяется изображаемой действительностью (материальной или отвлеченной, духовной), а композиция — художником. В произведении искусства они находятся в антиномическом единстве. «Формула Совершенного Символа (Троицы, Христа. — В.Б.) — «неслиянно и нераздельно» — распространяется, — убежден Флоренский, — и на всякий относительный символ, — на всякое художественное произведение: вне этой формулы нет и художества»[896]. «Уравновешенности» композиционного и конструктивного начал добились в истории культуры только эллинское искусство и иконопись. Особого напряжения антиномизм между ними достигает в орнаменте, поэтому Флоренский считал его наиболее философичным из всех видов изобразительных искусств, ибо «он изображает не отдельные веши, и не частные их соотношения, а облекает наглядностью некие мировые формулы бытия»[897].

Оказавшись в одном из центров русского авангардного искусства в среде известных художников-авангардистов (во ВХУТЕМАСе в 1920–1921 гг. вел занятия в одной из мастерских В. Кандинский, преподавали известные конструктивисты А. Родченко и В. Татлин), П. А. Флоренский в своей теории не мог игнорировать и опыт современного ему авангардного искусства и теории авангардистов. В теоретическом плане ему во многом близок Кандинский (особенно в понимании духовности в искусстве), однако их многое и разделяло в осмыслении конкретных элементов живописи (цвета, линии, точки), их значимости в структуре конкретного произведения.

Практически никаких точек соприкосновения не было у него с принципиальными материалистами и утилитаристами конструктивистами. Однако все они жили в одной атмосфере духовно-художественных исканий и вынуждены были по-своему отвечать на главные художественные проблемы своего времени. Отсюда внимание Флоренского к отдельным элементам художественного языка, в частности, он не исключал возможности изображения человеческих фигур без лиц (которые несколько позже, в конце 20-х годов, появились в творчестве Малевича).

К искусству своих современников-авангардистов Флоренский, кажется, в целом относился достаточно осторожно. Прямых суждений об абстрактном искусстве у него нет, а вот супрематизм и конструктивизм он считал уже вышедшими за рамки собственно искусства. Опыты супрематистов он относил к достаточно неудачным экспериментам в области низшей магии — прямое воздействие на психику с помощью цвета и формы, а «машины» конструктивистов (хотя он не употреблял этого термина, ибо понимал конструкцию в ином смысле, чем конструктивисты) относил к сфере техники и инженерии. Он предвидел, что преобладание конструктивного начала в искусстве может привести в конце концов вообще к отказу от изображения и замене его самой вещью (что и произошло в реди-мейд Дюшана, появившемся в Америке еще в 1913 г.; вполне, вероятно, что во вхутемасовской среде времен Флоренского уже знали об экспериментах Дюшана). И хотя сам Флоренский не был приверженцем авангардизма, объективно его лекции во ВХУТЕМАСе поднимали проблемы, которые соответствовали самым новаторским исканиям в области современного ему искусства.

В «Иконостасе» о. Павел дал иной срез проблемы видов изобразительных искусств — мировоззренческо-культурологический. Те или иные виды и жанры искусства возникают в определенной культурной и духовной среде и являются выразителями «мирочувствия» людей своего времени. Так, масляная живопись — порождение и наиболее полное выражение католическо-возрожденского мироощущения, гравюра в ее наиболее характерном виде — протестантизма, а иконопись — православной метафизики. Не останавливаясь здесь на культурологической типологии Флоренского, напомню, что она далека от беспристрастного объективизма. О. Павел — священник и православный мыслитель, убежденный в том, что ближе всего к истинной культуре стоит культура православная. Много истинного и духовно ценного видит он и в других культурах и стремится опереться на все это в своей умозрительной деятельности, но полноценную онтологическую жизнь культуры он усматривает только в православном мире. Этой позицией и определялось его отношение к истории культуры и к истории искусства в частности.

Если средневековое православное искусство (Византии, Древней Руси) приблизилось к откровению и выражению метафизических основ бытия (об этом еще речь впереди), то искусство Нового времени, начиная с Возрождения, — «возрожденекое» искусство, — остановилось на внешних формах мира, натуралистических образах. Главную причину этого Флоренский видит в секуляризации культуры — освобождении ее от Церкви, а затем и от Бога. Человек Возрождения увлекся преходящим миром, самим собой, чувственной и зыбкой оболочкой бытия. Он ощутил ценность самой окружающей его действительности, которая, с позиции нашего богослова, — лишь призрачная имитация истинного бытия. Для выражения «возрожденского» мироощущения наиболее подходящей оказалась масляная живопись на холсте[898]. Чувственная сочность и вещественность живописного мазка на упруго-податливой поверхности холста как нельзя лучше соответствовали изображению чувственно воспринимаемого постоянно меняющегося мира окружающей человека действительности. Живописный мазок стремится выйти за пределы изобразительной плоскости, «перейти в прямо данные чувственности куски краски, в цветной рельеф, в раскрашенную статую, короче — имитировать образ, подменить его собою, вступить в жизнь фактором не символическим, а эмпирическим. Одеваемые в модное платье раскрашеные статуи католических мадонн есть предел, к которому тяготеет природа масляной живописи», — писал Флоренский (1. 120).

Гравюра, именно как осуществление самого принципа графичности, родилась, по Флоренскому, вместе с протестантизмом и есть художественное выражение его рационалистического духа. Существует и католическая гравюра, но она внутренне тяготеет к живописи — ее жирные штрихи ближе к пятну, к мазку, чем к линии. В настоящей же гравюрной линии начисто отсутствует «привкус чувственной данности,» она абстрактна и не имеет никаких измерений (кроме протяженности). Если в масляной живописи господствует чувственность, то гравюра опирается на рассудок, она строит свой образ из элементов, не имеющих ничего общего с элементами видимого мира, только на основе законов логики. В этом смысле она «имеет глубочайшую связь с немецкой философией», выросшей на почве протестантизма. Не вдаваясь далее в изложение этой интересной, хотя и не бесспорной концепции Флоренского, можно отметить, что для теории искусства важен сам факт без сомнения точно уловленной им зависимости видов и жанров искусства от мироощущения социальных групп, внутри которых это искусство возникло, от духа культуры.

Главный методологический принцип Флоренского — рассматривать мир в целом и любое исследуемое явление под разными углами зрения. Только такой подход, полагал он, может дать наиболее полный и адекватный научный образ изучаемого феномена. Так, живопись, рассмотренная с позиции пространственности и в сравнении с графикой, представляется некоей стихией вещественности, заполняющей пространство, формирующей это пространство в модусе среды и выдвигающей себя в качестве единственно мыслимой данности, т. е. живопись предстает здесь самоадекватным феноменом, заключающим весь художественный смысл в самом себе, не относящим зрителя ни к чему, имеющему бытие вне его. В работе «Обратная перспектива» Флоренский рассматривает живопись под другим углом зрения — в ее отношении к миру видимой действительности и в сравнении с театральной декорацией, и здесь она поворачивается к нам своими иными гранями. Речь уже идет на только об одной из разновидностей живописи — масляной станковой картине, но и о живописи в целом, как виде искусства.

Если декорация ориентирована на максимальную видимость (кажимость) действительности, на подмену ее, на создание иллюзии видимой предметности, то живопись преследует совсем иные цели. Она стремится к постижению архитектоники и смысла действительности. Если декорация — это красивый обман, ширма, закрывающая свет бытия, то «чистая живопись» желает быть «правдою жизни»; она не подменяет собою жизнь, но символически знаменует ее в ее глубочайших основаниях; она — «открытое настежь окно в реальность» (1, 127).

Декоративная живопись театральной сцены — это иллюзионистическая живопись, в то время как чистая живопись, т. е. самоценная, имеет задачи синтетические. Театральная декорация, стремясь к созданию иллюзорной видимости действительности, выполняет фактически прикладные функции в искусстве театра и не имеет самостоятельного значения. Напротив, «чистая живопись» находится на уровне высокого искусства, т. е. являет собою «новую реальность», «подлинное дело, творчество жизни». В этом и состоит ее истинный реализм, тождественный в данном случае символизму и противоположный натурализму. Понятие реализма Флоренский употребляет здесь не в современном «отраженческом» смысле, а в средневековом, как узрение истинного прообраза вещи (ее лика), как созидание новой реальности, т. е. как утверждение онтологизма искусства. Последнее обладает не только самоценностью, но и указывает (обозначает, есть знак) на некую иную реальность. В этом — символизм искусства, и живописи в частности. Натурализм же, в понимании Флоренского, — это создание иллюзорной копии видимой действительности, чем собственно и занимается театральная декорация (не современная, естественно, и не авангардистская начала XX в., а классическая, которую и имел в виду Флоренский).

Древнегреческое искусство театральной декорации, стремясь к максимальной реализации стоявших перед ним задач, изобрело, в частности, перспективу — геометрические правила для изображения на плоскости иллюзии трехмерного пространства или объема. Оттуда, подчеркивает Флоренский, они были заимствованы возрожденской живописью и сохранились в искусстве почти до конца XIX в. Глубокий анализ истории культуры и данные современной ему науки убедили автора «Обратной перспективы» в том, что «перспективное» видение мира отнюдь не является естественным законом нормального зрения и не соответствует «высшим требованиям чистого искусства». Поэтому, считает Флоренский, искусство, строящее свои произведения по правилам школьной перспективы, отнюдь не высшее достижение в истории культуры.

Здесь нам, чтобы правильно понять эти нетрадиционные для новоевропейского эстетического сознания идеи русского мыслителя, придется сделать краткое отступление в его культурологию. Следует напомнить, что речь идет о культурологии, возникшей в русле православного мироощущения и отражающей позицию одного из направлений православной мысли. Читателю, воспитанному в иных культурных традициях, в иных мировоззренческих принципах, она может показаться по меньшей мере спорной и даже абсурдной. Однако опыт многовековой истории культуры учит нас, что именно в таких концепциях и теориях нередко содержится больше истины, чем в логичных и бесспорных для обыденного сознания утверждениях. Не будем поэтому с порога отмахиваться и от культурологии православного мыслителя. Вдумаемся в нее, попробуем осознать ее смысл. Здесь, конечно, нет возможности даже конспективно проследить ход доказательства Флоренского. Заинтересованный читатель может сделать это сам по его работам, многие из которых сейчас опубликованы. Я ограничусь только основными выводами о. Павла, без которых не может быть правильно понята и его философия искусства.

История культуры, убежден Флоренский, складывается в конечном счете из чередования двух принципиально различных типов культуры, двух полос, которые иногда существуют порознь, а иногда (в пограничных зонах) накладываются друг на друга. Это созерцательно-творческая культура и хищнически-механическая. Первой присущи внутреннее отношение к жизни и общечеловеческий опыт мира; для второй характерно внешнее отношение к миру и «научный» опыт, квинтэссенцию которого Флоренский видит в философии Канта. Первый тип культуры укоренен в духовных, глубинных основаниях бытия, проявляет себя в иррациональном опыте; второй — более обращен к материальному миру, к земной жизни людей, законам и нормам их существования; он опирается на рассудочное мышление, рациональные схемы и построения. Первый тип более онтологичен, второй — психологичен. Характерным образцом первого типа культуры Флоренский считает средневековую культуру, и прежде всего православного ареала; к нему же он причислял и многие культуры древнего мира, например египетскую; ко второму типу он относил культуру новоевропейскую, начавшуюся с Возрождения; этот же тип он усматривал и в позднеэллинистической Греции.

Каждому типу культуры, согласно Флоренскому, соответствует и свой тип мышления или философствования: омоусианский (единосущный) или омиусианский (подобосущный)[899]. Первая философия — это, прежде всего, христианская философия, «философия идеи и разума, философия личности и творческого подвига», она опирается на закон личностного единения, равенства с сущностью. Эта философия по преимуществу православная, и в частности русская. Своеобразие последней состоит именно в омоусианском характере. Напротив, философия подобосущия — это «рационализм, т. е. философия понятия и рассудка, философия вещи и безжизненной неподвижности ... Это — философия плотская»[900]. Ее образцом является новая философия Западной Европы. Понятно, что оба типа мышления практически существуют только в тенденции, но не в чистом виде. Однако именно эти тенденции и разграничивают православно-русскую и западноевропейскую философии Нового времени.

Соответственно и искусство того или иного типа культуры имеет тенденцию, характерную для всего духа культуры: или устремленность к выявлению сущности, или — к созданию подобий. Одним из главных показателей принадлежности изобразительного искусства к тому или иному типу культуры, омоусианскому или омиусианскому типу миропонимания, явилась перспектива. Живопись подобосущия, иллюзорного мира, копирования видимой действительности, т. е. живопись натурализма, в терминологии о. Павла, не может обойтись без прямой перспективы. Она господствует в «изящно-пустых росписях» домов в Помпеях, в возрожденском искусстве — «джоттизме», с его светским, чувственным и даже позитивистским духом, с «по-возрожденски неглубоким взглядом на жизнь»; наконец, — в русском «передвижничестве», этом, по выражению Флоренского, «мелком явлении русской жизни», стремящемся к «имитации жизненной поверхности», к «внешнему подобию, прагматически полезному для ближайших жизненных действий» (1, 127; 129; 140).

Напротив, искусство единосущия ставит своей целью (на уровне коллективного бессознательного культуры, глубинного духа культуры, соборного духа Церкви) не создание подобий, но — «символы реальности», не копирование действительности, но ее синтезирование. Оно признает бытие за благо и с особым вниманием и доверием всматривается в реальность, стремится постичь глубинную жизнь форм этой реальности и изобразить их в аспекте их внутренней ценности. Это искусство исходит не из искусственно наложенной рассудком на реальное пространство «схемы эвклидо-кантовскового пространства», а из более сложных законов его реальной организации. В качестве примеров такого искусства Флоренский приводит искусство Древнего Египта, классической Греции, европейского Средневековья, Византии, Древней Руси и отчасти ростки нового искусства XX в.

Искусство этих культур, считал он, не применяло правил прямой перспективы не потому, что не знало их, а потому, что они не соответствовали типу этих культур, типу мышления их носителей, наконец, «художественному методу» (так у Флоренского), характерному для этих культур. Их изобразительные методы основывались на неэвклидовом понимании пространства и, соответственно, на особых приемах его изображения, в частности на применении «обратной перспективы», которая, как считал Флоренский, более присуща человеческой психофизиологии, чем прямая перспектива. Не случайно и дети начинают изображать пространство в обратной перспективе, от чего их активно стремятся отучивать родители и учителя. Так, полагал о. Павел, случилось и в истории культуры, когда со времен Возрождения, секуляризации культуры, господства рационализма началось «насильственное перевоспитание «человеческой психофизиологии в духе нового миропонимания, антихудожественного по своей сути» (1, 147).

На основе фундаментального изучения истории искусства, а также данных психофизиологии и других наук начала нашего столетия Флоренский приходит к выводу, что «перспективная картина мира не есть факт восприятия, а — лишь требование, во имя каких-то, может быть, и очень сильных, но решительно отвлеченных соображений» (1, 158). «Перспективность» не является свойством реального мира, или человеческого восприятия. По мнению о. Павла, это один из многих возможных приемов «символической выразительности», который отнюдь не универсален и ничем не превосходит, как полагают его приверженцы, другие приемы. Более того, «перспективный» способ изображения мира — «способ крайне узкий, крайне ущемленный, стесненный множеством добавочных условий» (1, 173).

Напротив, метод средневекового искусства, принципиально игнорировавший прямую перспективу, открывал широкие возможности для художественного творчества. «Художник изображает не вещь, а жизнь вещи по своему впечатлению от нее», а это означает, что он представляет не моментальную фотографию жизни, а некий синтетический образ вещи, возникший в процессе ее всестороннего изучения. Живое восприятие — это и есть жизнь такого синтетического образа, постоянно меняющегося, пульсирующего, искрящегося, поворачивающегося к свету духовного зрения своими различными гранями. Этот образ, конечно, не имеет ничего общего с иллюзионистической картинкой, зафиксированной одним неподвижно поставленным в определенной точке пространства глазом, чего требуют правила прямой перспективы. При созерцании картины глаз зрителя скользит по изображенной «мозаике» синтетического образа и, как игла, бегущая по валику фонографа, «считывает» изображение — возбуждает у зрителя соответствующие вибрации души. «Эти-то вибрации и составляют цель художественного произведения» (1, 187).

Взгляды о. Павла на сущность и цель произведения искусства были характерны для русской культуры начала века. Они, например, практически полностью совпадают с пониманием искусства В. В. Кандинским, который писал, что живопись обогащает человека духовно путем возбуждения особых «вибраций души». Художник в своей деятельности руководствуется только одним — «принципом внутренней необходимости», который бессознательно управляет организацией гармонии форм на полотне, имея целью «целесообразное прикосновение к человеческой душе»[901]. Близким этому было понимание искусства и многих других представителей нового искусства, которые, начиная с Сезанна и Гогена, так же как и творцы средневекового искусства, стремились уйти от изображения видимых форм действительности к художественному выражению сущностных основ бытия в целом и отдельных его феноменов, к выявлению внутреннего звучания каждой вещи, к возрождению духовного потенциала искусства.

П. Флоренский хорошо почувствовал в начале века наступление принципиально нового этапа культуры и искусства, который порывает с традициями предшествующей культуры Нового времени и протягивает незримые нити, «невидимые артерии и нервы» к культуре средневековой, получая от нее духовное питание. «Близко новое средневековье», — писал Флоренский в статье «Пращуры любомудрия»[902].

Другого видного представителя неоправославия о. Сергия Булгакова, разработавшего фактически новую богословско-философско-эстетическую систему — софиологию, на которой подробно мы остановимся ниже, вопросы искусства интересовали, прежде всего, в связи с этой системой. Как мыслитель широкого кругозора, осознававший важнейшую роль искусства и красоты в жизни людей, он внимательно всматривался во все проявления художественного сознания — от античной пластики до Пикассо и нередко писал об искусстве под углом зрения своей общей мировоззренческой системы. Основные принципы его философии искусства я рассматриваю ниже в контексте его софиологии, взгляды на некоторые авангардные явления — в главе о духовных исканиях русских авангардистов. Здесь же я хотел бы привести лишь некоторые примеры его подхода к отдельным явлениям в искусстве, из которых выявляются тем не менее главные принципы его эстетики.

В целом понимание Булгаковым искусства находится под сильным влиянием отцов Церкви, Вл. Соловьева и русских символистов начала века. В более поздних текстах ощущается и воздействие на его эстетику некоторых идей П. Флоренского, с которым он был дружен. В одной из ранних статей Булгаков высоко оценивал «религиозные картины» В. Васнецова, покрывающие стены собора св. Владимира в Киеве. В них он видел вершину творчества и самого художника, и всего европейского искусства пострафаэлевского времени. Шедевром новоевропейского искусства он считал «Сикстинскую Мадонну» Рафаэля, усматривая в ней «идеальное выражение недосягаемой высоты и святости» и почитая ее как «истинную икону» (143)[903]. В росписях Васнецова Булгаков ощущал ту же «силу и искренность религиозного настроения», что и в знаменитой Мадонне Рафаэля. «Гений религиозного чувства, а не рисовальщик создал Сикстинскую Мадонну, и гений религиозного чувства, а не художественная техника делает Васнецова мастером, которому мы теперь удивляемся». Искусство, убежден русский мыслитель, — это откровение, в нем сразу интуитивно делается понятным то, к чему философия приходит долгим и трудным путем мышления. В этом плане и в картинах Васнецова, и в Мадонне он видит «религиозно-метафизическую систему в красках» (143). «Сикстинская Мадонна есть такой же акт богопознания, как метафизическая система Гегеля, и картины Васнецова так же научают понимать и видеть Бога, как, например, «Чтения о богочеловечестве» Владимира Соловьева». В богопознании Булгаков видит высшую цель и человеческой мысли, и искусства и убежден, что росписи Васнецова прекрасно отвечают этой цели (144).

Особенно импонирует в них Булгакову их психологизм, отразивший не просто идеальную религиозную идею, но и религиозную страсть современной души, бьющуюся в муках последних исканий мятущегося века, прошедшего «через горнило сомнений». Поэтому мы не видим безмятежного спокойствия на лицах главных персонажей росписей. «Грустью полно выражение лица Богородицы, безграничная скорбь во всей фигуре Бога-Отца, застывшее страдание на устах его Сына, напряженная до страдания мысль в глазах Бога-Слова, священный ужас светится в колючих взорах ангелов, мрачная неумолимость — в глазах ангела суда» (144). Если мы вспомним высокую оценку многими византийскими отцами (в частности, представителями VII Вселенского собора) психологической религиозной живописи своего времени, на которую «нельзя смотреть без слез умиления»[904], то нам будет вполне понятной и реакция Булгакова на росписи Васнецова. Именно о таком искусстве мечтали византийские иконопочитатели, хотя практика византийской иконописи уже с IX в. пошла, как мы знаем, в ином направлении.

Булгаков считал, что Васнецов идеально совмещал в себе реалиста и идеалиста в «лучшем смысле этих слов», и сравнивал его по значению с Достоевским. «Если иметь в виду религиозно-философскую сторону творчества того и другого, — а это есть главная сторона творчества обоих, — то можно без всякого преувеличения сказать, что Васнецов — это Достоевский в живописи, а Достоевский — Васнецов в литературе. Оба титана русского искусства взаимно выясняют и восполняют друг друга» (146). Почти столетие спустя со времени появления этой оценки (росписи Васнецова были завершены только несколькими годами ранее), мы, хорошо узнавшие византийскую и русскую икону классического Средневековья, которую еще почти не знали ни Васнецов, ни Булгаков 1902 г., и движение искусства в XX столетии, вряд ли безоговорочно согласимся с ней. Кажется, что и сам о. Сергий позже осознал, что в ранней статье он несколько переоценил духовный (и тем более художественный) потенциал росписей Васнецова. Во всяком случае, если я не ошибаюсь, в более поздних работах он уже не акцентировал на них своего внимания, в то время как к творчеству Достоевского обращался достаточно регулярно.

Тем не менее подобная их оценка характерна для новоевропейского (т. е. после XVII в.) православного сознания и в какой-то мере оправдана и освящена патристическим авторитетом. Практически вся религиозная живопись конца XIX — начала XX в. находилась в этом русле. Наиболее яркие примеры — эскизы церковных росписей Нестерова и Врубеля (его же мозаики в Кирилловской церкви в Киеве). На верующих конца прошлого — начала нашего столетия они производили сильное впечатление[905].

Позже, вероятно, под влиянием теорий символистов и своего друга о. Павла Флоренского Булгаков углубляет свои представления о религиозном искусстве. От васнецовского психологического «реализма-идеализма» он переходит к символизму. В частности, в 1914 г. в статье, посвященной анализу «Бесов» Достоевского, он осмысливает все его творчество, и роман «Бесы» прежде всего, как символическое в духе, подчеркивает он сам, «реалистического символизма» Вяч. Иванова[906] — «постижение высших реальностей в символах низшего мира» (7). Булгаков считал, что и сам Достоевский сознавал это. Его «реализм» простирается не только на человеческий мир, но и на божественный, и именно поэтому он является символизмом. «Бесы» в понимании Булгакова — «символическая трагедия» (8). Ибо незримый, непоявляющийся, но настоящий герой трагедии «Бесы» — «русский Христос». Да и все написанные Достоевским книги «в сущности, написаны о Христе, и разве же и мог он писать о чем-либо ином, кроме как о Нем, Его познав и Его возлюбиб?» (там же). В «Бесах» (он говорит одновременно и о романе, и о его сценической постановке в Художественном театре) Булгаков ощутил нечто большее, чем просто литературно-театральное произведение, но — их мистериальный характер, притом в духе грядущей теургической мистерии. В «Бесах» «есть предначаток той священной и трепетной подлинности, какой должна явиться чаемая и лелеемая в душах грядущая мистерия — богодейство» (8), несущее миру именно ту сверхтеатральную и сверхэстетическую красоту, которая «спасет мир» (9). В отличие от театрального действа, обладающего «дурным идеализмом зеркальности и призрачности», истинная мистерия «реальна», как реально богослужение, «литургический обряд» (15).

В поздний парижский период творчества, когда Булгаков уже в достаточной мере был знаком как со средневековой иконописью, так и с западным искусством, когда была продумана и прописана вся система его софиологии, включая и догматический очерк об иконе, он по-новому подошел и к религиозному изобразительному искусству. Теперь он четко отличает иконопись от религиозного искусства, и росписи Васнецова, без сомнения, отнес бы только ко второму типу изображений. В работе «Софиология смерти» он высоко оценивает изобразительное искусство, отмечая, что интуиции художника иногда открывается то что было недостаточно осознано в богословии (299). Это «художественное богомыслие» находит свое выражение как в иконописи, так и в религиозном искусстве. Различие их заключается в предмете и способе изображения, а также в выполняемых функциях. «Иконы существуют для богомысленной молитвы, религиозное искусство для человеческого постижения...» (300), т. е. в иконе он видит теперь, прежде всего, моленный образ, а в религиозном искусстве — дидактически-познавательное изображение (книгу для неграмотных, согласно св. Василию Великому).

Икона — это чисто символическое изображение, в котором события и персонажи предстают в их вневременных изначально данных идеальных обликах: «Все исторические события изображаются как метаисторические или метафизические» (301), а в иконах Христа предметом изображения является Его Богочеловечество. В них сквозь человеческий лик «просвечивает Его Божество, а все человеческое становится символом Богочеловеческого. В этом смысле икона символична. Она имеет своим предметом неизобразимое, трансцендентно-имманентное бытие, которое стремится трансцендировать образ» (300). Поэтому средневековые иконы представляют нам просветленные образы, даже когда изображается умерший Христос.

Иное дело религиозные изображения, которые были характерны для западноевропейского искусства. Булгаков вспоминает знаменитые натуралистические изображения умершего Христа: «Распятие» из Изенгеймского алтаря Грюневальда (1512–1515) и «Мертвого Христа» (1521) Ганса Гольбейна Младшего из Художественного музея в Базеле[907]. Последняя картина, как известно, произвела в свое время сильнейшее впечатление на Ф. М. Достоевского[908]; свои размышления о ней он вложил в уста Ипполита в «Идиоте». Достоевский высоко ценил мастерство Гольбейна, но полагал, что изображение мертвого Христа в столь резко выраженном натуралистическом виде — начавшего уже разлагаться трупа — может вызвать соблазн неверия в силу Бога перед природой, вообще привести к безверию. В отличие от него Булгаков, подчеркивая, что перед нами не икона, а религиозное изображение, цель которого — фиксация реально происходивших событий в их конкретной материальной форме, оправдывал религиозную значимость подобных картин. Если в иконе упраздняются страшные черты чисто человеческого страдания и умирания, то в изображении, напротив, подчеркивается вся глубина кенозиса, уничижения Господа до последних ступеней. И именно в трупе Христа обезображенность человеческого естества Его предстает «паче всякого человека» (Ис. 52:14), ибо, здесь Булгаков регулярно ссылается на пророка Исаию, «Он взял на Себя наши немощи и понес наши болезни», «изъязвлен был за грехи наши» (Ис. 53:4–5). Всю совокупность этих язв, болезней, человеческой немощи и разложения плоти в процессе умирания и изобразили Гольбейн и Грюневальд на своих картинах. Именно отсюда и выводит Булгаков свою софиологию смерти (уже человеческой). Испытав реально всю полноту плотских страданий, болей измученного тела и самого процесса телесного умирания, Христос снял смерть как метафизический фактор и одновременно сам «сострадает и соумирает» в каждом больном и умирающем человеческом теле (299; 302). Личный опыт нахождения на грани смерти в период тяжелой болезни и натуралистические изображения тела мертвого Христа убедили Булгакова в этом.

Создатель софиологии, как всеобъемлющего философско-богословско-эстетического учения, уже на раннем этапе своего творчества внимательно всматривался не только в собственно софийные (в его понимании)[909], т. е. прекрасные, произведения искусства, но и в те, где был силен элемент «безобразного» в его же понимании. Он не отметает эти произведения, но стремится осмыслить их с религиозной точки зрения. В частности, все творчество крупнейшего скульптора начала столетия А. С. Голубкиной он осмысливает именно в этом ключе. Не находя в нем элементов традиционной красоты, он ощущает главный мотив ее творчества как мучительную, трагическую тоску (40). Но это не тоска уныния и изнеможения, не богоборческая тоска, а тоска по Богу, происходящая из чувства удаленности от Него. Эта та высокая тоска, которая составляет основу грядущей радости преображения, как ночь является темной незримой основой дня. В связи с этим у Булгакова возникает вопрос о возможности и значимости безобразного в искусстве, которое в его понимании живо только красотой. Он признает закономерность безобразного в искусстве как антипода красоты, ощущаемого только в связи с красотой, как ее противоположность, отрицание или недостаток. В таком безобразном и уродливом звучит тоска по красоте, ощущение трагического разлада с ней, которым чревато все тварное бытие человека. Именно такой трагизм ощущает Булгаков в искусстве Голубкиной и высоко ценит его в качестве особого мистического опыта.

«Всякое настоящее искусство есть мистика, как проникновение в глубину бытия; искусство же трагического духа, хотя и лирическое, имеет необходимо и религиозную природу, ибо трагическое чувство жизни родится лишь из религиозного мироощущения. Религия есть жажда божественного, неутоленная, но утоляемая, зов земли к небу и ответный голос с неба» (45). Однако не всем даровано личное переживание обоих полюсов религии. Многие знают в большей мере муку жажды, чем радость ее утоления. К ним относит Булгаков Голубкину наряду с Гоголем и Леонтьевым. Она прозревает Христа лишь в Его плотском уничижении, в «скорби смертельной», но не в радости преображения. «Творчество Голубкиной не поет «осанна», оно замерло в томлении, ибо художественно видеть мир как безобразие и уродство есть во всяком случае мука, — вспомним страшную судьбу Гоголя» (45). И все-таки — это путь к «осанне». «Пленный дух ищет освобождения, и о преображении мира пророчествует это скорбящее уродство и мучащаяся некрасота» (46). Здесь проявляет себя высшая стихия русской души, выраженная еще Достоевским, и Булгаков верит в ее победу.

Неоправославная эстетика в личностях прежде всего Флоренского и Булгакова, активно отталкиваясь от эстетики Вл. Соловьева, ввела в пределы своего рассмотрения практически все существенные явления художественной культуры и попыталась решить их с позиций православного миропонимания, переосмысленного, однако, в духе своего времени. Существенную роль в этой эстетике играла, как мы достаточно часто убеждались, новая духовная наука, впервые сформулированная в качестве таковой Вл. Соловьевым, — софиология, хотя истоки ее уходят в глубокую древность. Софиология стала как бы теоретическим credo неоправославной эстетики и культурологии.

Софиология

Чем больше мы всматриваемся и вживаемся в духовный мир, в художественную культуру, в эстетическое сознание православия, тем яснее сознаем, что многие причины их своеобразия, их сущностные основы таятся за некой едва ощутимой, еле уловимой, но почти непроницаемой для разума завесой, имя которой — София. Христианство, и особенно русское, с древности питалось софийными интуициями, не всегда сознавая это, но часто выражая их в художественной сфере — в богослужебной поэзии, в посвящении своих храмов, в иконописи и храмовых росписях.

Софийные интуиции, как мы помним, возникли в христианской культуре с момента ее становления[910], но в результате достаточно единодушного отождествления отцами Церкви Софии с Богом Словом не получили практически никакой вребальной разработки в православном мире; софиология, еще не оформившись, была фактически сведена к христологии и не интересовала отцов Церкви в качестве специальной темы.

В византийской культуре, однако, софийные интуиции продолжали достаточно интенсивную и самостоятельную жизнь. Уже в VI в. сооружается шедевр византийской архитектуры — Св. София в Константинополе, софийные мотивы, переплетаясь с мариологическими, пронизывают церковную поэзию. Все это дало возможность современному автору на основе анализа софийной проблематики у древних греков, древних иудеев и византийцев, сделать вывод: «София — Мария — Церковь: это триединство говорило византийцу об одном и том же — о вознесении до божества твари и плоти, о космическом освящении»[911].

Уже с IX в. образ Софии начинает играть важную роль у христианизированных славян, а затем и у древних русичей. В составленном в IX в. в Болгарии «Пространном житии Константина Философа» описывается, как София в образе прекрасной девы явилась во сне отроку Константину и возбудила в его сердце страстную любовь к себе, т. е. жажду мудрости. Из представших ему во сне дев будущий философ «видех едину краснеишу всех лицем светящуся и украшену вельми монисты златыми и бисером и въсею красотою, ей же бе имя София, сиречь мудрость»[912].

Видение Софии Константином-Кириллом в образе прекрасной Девы и софийный дух его деятельности имели особое значение для русской культуры. О. Павел Флоренский усмотрел в этом образе «первую сущность младенческой Руси», главный символ ее духовной культуры домонгольского периода. Конкретный личностный прекрасный женский образ Софии оказался в первые века по принятии Русью христианства более близким, понятным, родным религиозному сознанию русичей, особо почитавших до этого источником всего своего благополучия Матерь-Землю, чем малопонятный умонепостигаемый Бог-Троица византийцев, во имя которого они крестились. Именно поэтому в Древней Руси особым почитанием пользовался и другой женский образ христианства — Богородица, которую средневековые русские христиане нередко отождествляли с Софией Премудростью Божией. Повышенное внимание русичей к Софии нашло свое выражение в сооружении в ее честь главных храмов в крупных древнерусских городах (Киеве, Новгороде, Вологде) и почитания ее икон[913]. Именно в архитектуре и иконописи Древняя Русь сумела выразить и воплотить художественными средствами те глубинные и сущностные аспекты ветхозаветной Софии, которые не поддаются словесному выражению. Софийность, как предельно возможное для искусства воплощение предвечных идей бытия, выразившееся в особом единстве мудрости, красоты и искусства, стала одной из характерных черт древнерусского эстетического сознания, древнерусского искусства[914].

Вдохновителями же и покровителями иконописцев, строителей храмов и книжников на Руси почитали божественные силы, и в частности Софию Премудрость Божию. В «Слове о первом русском иконописце Алимпии» из «Киево-Печерского патерика» повествуется о том, как ангел являлся в келью к иконописцу и помогал ему писать иконы, точнее, писал за него, когда тот не в состоянии был работать. Русская художественно-эстетическая традиция разработала и иконографию писания евангелистом Лукой первой иконы Богородицы, когда за спиной св. Луки стоит София Премудрость Божия и как бы направляет его кисть.

Именно обращенность Древней Руси к софийной проблематике и воплощение ее в церковном изобразительном и песенно-поэтическом искусствах послужили одним из главных побудителей нового интереса к ней в среде русских религиозных мыслителей XIX–XX вв. Владимир Соловьев считал именно софийный аспект религиозного чувства русского народа наиболее самобытным в христианстве наших средневековых предков.

У самого Соловьева идея Софии стояла в центре его философии, поэзии, жизни, а его софиология открыла новую и яркую страницу в этом учении — неоправославную, талантливо дописанную уже в нашем веке о. Павлом Флоренским и о. Сергием Булгаковым.

Софийные интуиции с ранней юности пробудились в душе Соловьева и постепенно вылились в многомерную художественно-философскую концепцию, венчавшую его философию всеединства и воплощавшую его религиозную тоску по идеальной Вселенской Церкви совершенного человеческого общества. Просматриваются три этапа становления этой концепции. Первый — романтико-поэтический, относящийся к 1875–1876 гг. Второй — философско-космогонический, нашедший наиболее полное изложение в «Чтениях о Богочеловечестве» (1877–1881), и третий — космоэсхатологический, подробно прописанный в работе «Россия и Вселенская Церковь» (изданной на французском языке в 1889 г.). Каждый последующий этап не отрицал предшествовавший, но накладывался на него, в результате чего и сформировалось некое достаточно сложное и неоднозначное философско-поэтическо-богословское образование, обращенное как к разуму, так и к эстетическому сознанию и религиозному чувству тех, кто желал бы понять (точнее — воспринять) софиологию Соловьева.

Первый этап юношеских размышлений о Софии приходится на период интенсивных духовных исканий молодого мыслителя. Тогда он увлекался неоплатонизмом, гностическими учениями, Каббалой, магией, посещал спиритические сеансы, с одобрением отзывается о многих теософских идеях, учении Бёме, Сведенборга, философии Шеллинга. Его душа была открыта для мистического опыта, он часто слышал зовы иных миров, и его рукописи этого периода, как писал С. М. Соловьев, «испещрены медиумическим письмом. В это время Соловьев убежден, что он посредством медиумического письма получает откровения от небесных духов и самой Софии. По большей части эти откровения написаны на французском языке и имеют подпись Софии или полугреческими буквами Софиа»[915]. В «альбоме № 1» первого заграничного путешествия Вл. Соловьева помещена его гностико-каббалистическая молитва к духовным сущностям, в которой он обращается и к Софии, именуя ее «пресвятой», «существенным образом красоты», «сладостью сверхсущего Бога», «светлым телом вечности», душой миров» (XII, 149). От 1876 г. сохранилась написанная по-французски черновая рукопись под названием «Sophie»[916], в которой дан достаточно сумбурный набросок будущей системы Соловьева. Сочинение написано в форме диалога, в котором, отвечая на вопросы Философа, сама София излагает основные положения этой системы. Будущему философу остается только продумать и более строго изложить их.

За два года до смерти у Соловьева вдруг возникла потребность поведать миру о том сокровенном, чем вдохновлялась его беспокойная душа в течение всей недолгой жизни философа и поэта, что духовно питало все его творчество. Он написал небольшую поэмку, где в «шутливых стихах», как сообщает он сам в примечании, он воспроизвел «самое значительное из того, что до сих пор случалось со мною в жизни» (XII 86). Этим «самым значительным» были три явления ему Софии, которую, однако, он нигде не называет по имени («Подруга вечная, тебя не назову я»). Шутливый тон поэмы «Три свиданья», относящийся к житейско-бытовому обрамлению самих видений, только подчеркивает их необычную просветленность, романтическую возвышенность, духовную значимость и серьезность, а с другой стороны, выступает как бы защитной ширмой от скепсиса и насмешек позитивистски и рационалистически настроенной научно-интеллигентской общественности того времени — чтоб не прослыть «помешанным иль просто дураком» — аргументировал крупнейший русский философ. Шутливая форма изложения не претендует на безоговорочную правдивость описанного — хотите верьте, хотите нет, но имеющий уши слышать — услышит. Этот же прием Соловьев применил в том же году для изложения своей глубоко интимной концепции Вечно-Женственного в стихотворении «Das Ewig-Weibliche» (слово увещевательное к морским чертям) (отрывок см. ниже; XII 71–73).

Шутливость относится к той «грубой коре вещества», под которой начинающий философ «прозрел нетленную порфиру // И ощутил сиянье божества» (XII 85). Девятилетнему мальчику в храме, а затем двадцатитрехлетнему юноше дважды в Британском музее и в египетской пустыне являлась прекрасная Дева, пронизанная «лазурью золотистой», в неземном сиянии, «с улыбкою лучистой»:

«Таинственной красою» Софии был побежден «житейский океан»; неисцелимо уязвленный ею юноша, как в свое время юный Константин Философ, посвятил ей всю свою недолгую жизнь. С первых лет после египетского явления и до конца жизни он неустанно размышлял о ней в своих теоретических работах и пел ее как божественную царицу, возлюбленную в своей поэзии.

Здесь София предстает в облике прекрасной юной Девы, «небесной Афродиты», олицетворяющей романтическую идею Вечной Женственности — музы и вдохновительницы поэтов и влюбленных. И многие русские поэты конца XIX — начала XX в. вдохновлялись поэтическим образом Соловьева, воспевали и развивали его в своем творчестве. Вспомним хотя бы «Стихи о Прекрасной Даме» Александра Блока или «Кубок метелей» Андрея Белого.

Визионерский и интимно-поэтический опыт постижения Софии юным философом существенно обогатил и его теоретические работы. Многие из поэтических эпитетов и тропов, наполняющих поэзию Вл. Соловьева, были развернуты в теоретических работах философа, уже начиная с трактата «София», в глубокие концептуальные положения, как бы накладывающиеся на поэтический образ прекрасной небесной Девы. Ее лучезарный образ постоянно просвечивает сквозь философско-богословские построения, освещая их изнутри своим теплым интимным сиянием, обволакивая золотистой лазурью.

В духе гностико-каббалистических традиций в «Софии» много внимания уделено образу души мира, женскому божественному началу. На различных этапах космогонического процесса, который она сама и породила, душа предстает то духом зла, то локализованной в творении жизнедеятельной силой, то возвращающейся в божественную стихию Софией. В частности, на современном этапе, по убеждению юного Соловьева, София проявляет себя как субъективное начало в поэзии и философии, особенно энергично у Якоба Бёме, Сведенборга, Шеллинга, т. е. выступает вдохновительницей субъективных мистико-романтических тенденций в философии и искусстве. Ее реальное воплощение в будущем — идеальная Вселенская религия.

В «Чтениях о Богочеловечестве» Вл. Соловьев отчасти развивает и существенно упорядочивает идеи, намеченные в «Софии». Здесь душа мира практически отождествляется с Софией, как осуществлением Логоса в универсуме, реализацией идеи космического всеединства.

София представлена здесь в качестве «произведенного единства», или «единства в явлении», в божественном организме Христа. Действующим, производящим началом в Нем, сводящим «множественность элементов к себе как единому», Соловьев считал Логос. Другими словами, Логос составляет сущность Христа, а София — его идеальное выражение, его осуществленный образ, «осуществленную идею». «И как сущий, различаясь от своей идеи, вместе с тем есть одно с нею, так же и Логос, различаясь от Софии, внутренно соединен с нею. София есть тело Божие, материя Божества[917], проникнутая началом божественного единства. Осуществляющий в себе или носящий это единство Христос, как цельный божественный организм — универсальный и индивидуальный вместе — есть и Логос и София» (III, 115). София в Христе есть идеальное начало человечества, или идеального (= «нормального») человека в Нем, выражение изначальной (вечной) причастности Христа к человеческому началу. «София есть идеальное, совершенное человечество, вечно заключающееся в цельном божественном существе или Христе» (121). И как таковое оно потенциально содержит в себе все живые существа, т. е. все души, и связывает их собою в некое идеальное единство. «Представляя собою реализацию божественного начала, будучи его образом и подобием, первообразное человечество, или душа мира, есть вместе и единое и все; она занимает посредствующее место между множественностью живых существ, составляющих реальное содержание ее жизни, и безусловным единством Божества, представляющим идеальное начало и норму этой жизни» (III 140).

В силу этой специфики своего бытия душа мира, или София, обладает принципиальной двойственностью — она заключает в себе и все тварное бытие, и божественное начало, что представляет ей свободу и от того, и от другого. Она является свободным субъектом тварного бытия, обладающим свободой самостоятельных действий и одновременно в своей творчески-объединяющей деятельности подчиняется божественному началу как предмету своей жизненной воли. Являясь «божественным человечеством Христа», идеальным «телом Христовым», или Софией, душа мира «образуется» божественным Логосом и в свою очередь «дает возможность Духу Святому осуществляться во всем», т. е. реализовать идеи, содержащиеся в Логосе. Проникаясь божественным всеединством, она стремится реализовать его в творении — объединить множественность бесчисленных тварей в нечто целостное. Однако, обладая свободой воли, душа может сосредоточиться на самой себе, стать независимым божественным началом и прекратить свою функцию управления творением в качестве посредницы между ним и Божеством. Тогда творение обрекается (что и происходит в реальной земной-истории) на отпадение от божественного всеединства и вся тварь повергается в рабство суете и тлению.

Здесь душа мира, или София, предстает в качестве божественного Начала и Существа, от которого тварный мир в своем космическо-социальном земном существовании зависит, пожалуй, даже в большей мере, чем от самого Бога. Ибо он и создается, и управляется, и приводится к всеединству исключительно через посредство души мира, от воли которой зависит выполнить функцию посредника или нет. София (= душа мира), таким образом, является здесь практически в облике своенравного и относительно свободного Художника-Творца, близком к тому, каким представляла художника эстетика Нового времени, и особенно эстетика романтизма и ориентирующихся на него направлений в культуре конца XIX в.; художника — как проводника и исполнителя божественной воли и как свободного субъекта творчества.

Уже на примере первых двух этапов соловьевской софиологии мы видим, как мысль философа напряженно пытается то свести в один образ и даже в одну личность многие противоречивые характеристики, функции, действия женского божественного начала космогонии[918], то развести их, распределить между двумя существами или принципами — душой мира и Премудростью. Эта работа фактически завершается на третьем этапе — в книге «Россия и Вселенская Церковь» и в некоторых художественно-эстетических работах.

Если в «Софии» душа мира на каком-то этапе космогонического процесса как бы совершенствуется и преобразуется в Софию, а в «Чтениях» фактически тождественна Премудрости, ибо речь там идет о современном состоянии универсума, когда существует воцерковленное человечество, то на последнем этапе своего творчества Соловьев приходит к одновременному разделению души мира и Софии и их диалектическому объединению. Здесь важное значение приобретает ряд космогонически-эстетических оппозиций: хаос-космос, безобразное-прекрасное, иррациональное-рациональное и т. п.

Прочно опираясь на высвеченные еще древностью (особенно гностиками) дуалистические принципы и архетипы бытия, Вл. Соловьев полагает хаос в качестве негативно-потенциальной основы всего мироздания. В Боге изначально содержится «возможность хаотического существования», которая постоянно осуждается, подавляется и уничтожается им. И тем не менее «Бог любит хаос и в его небытии, и Он хочет, чтобы сей последний существовал». Он в состоянии всегда управиться с ним и поэтому «дает свободу хаосу» (XI 293). Именно с хаосом связывает теперь Соловьев душу мира. «Хаос, т. е. отрицательная беспредельность, зияющая бездна всякого безумия и безобразия, демонические порывы, восстающие против всего положительного и должного, — вот глубочайшая сущность мировой души и основа всего мироздания» (VII 126). И как тварный, раздробленный в своей множественности мир, порожденный душой мира, является противоположностью и обратной стороной божественной всеобщности, всеединства, так и «душа мира сама есть противоположность или антитип существенной Премудрости Божией». И если София мыслится теперь Соловьевым как исключительно позитивное предвечное божественное Начало (то Начало, в котором Бог начинает творение согласно Быт 1:1), то душа мира — первая тварь, materia prima, субстрат сотворенного мира, т. е. олицетворение хаотического, дисгармонического, временного начала в универсуме. И в этом смысле она принципиально отлична и от Бога, и от Софии и противоположна им. С другой стороны, как и ее сущность хаос, она не имеет вечного бытия в самой себе, но «от века существует в Боге в состоянии чистой мощи, как сокрытая основа вечной Премудрости» (XI 295). И эта основа имеет отрицательный знак, как бы — антиоснова, т. е. выступает создателем того внутреннего космического напряжения, в результате которого только и существует творческий потенциал, двигательная сила Софии в делах творения мира, управления им.

«Это присутствие хаотического, иррационального начала в глубине бытия сообщает различным явлениям природы ту свободу и силу, без которых не было бы и самой жизни и красоты» (VII 127). И как для бытия красоты необходимо существование отчасти упорядоченной, но свободно противоборствующей ей хаотической темной силы, так и для бытия Софии как творческого начала необходима противоборствующая ей душа мира, ее основа, «носительница, среда и субстрат ее реализации» в тварном мире, ее второе тварное «я», сказали бы мы теперь, ее другое. Однако в силу своей свободы и двойственного характера душа мира в принципе имеет возможность отрешиться от хаоса, привести творение к совершенному единству и «отождествиться с вечной Премудростью» (XI 295). В этой плоскости лежали эсхатологические чаяния Соловьева.

За всей сложной космогонией и метафизикой русского теоретика всеединства, за всеми его философско-богословскими принципами и началами всегда стоит тот трудноописуемый прекрасный пленительный женский образ, который уязвил его душу в юности; и он убежден, что именно в нем прозревается главное качество Софии, определяющее ее внутрибожественное субстанциальное состяние. Именно в «творческой сфере Слова и Святого Духа Божественная субстанция, существенная Премудрость, определяется и является в основном ее качестве как лучезарное и небесное существо» (XI 300). И это существо предстает у Соловьева «истинной причиной творения и его целью», содержит в себе всю «объединяющую мощь разделенного и раздробленного мирового бытия» и «по основе своей есть единство всего, и в своем целом единство противоположного» (XI 298; 306).

Во всей полноте и целостности этот таинственный и трудноуловимый образ почувствовали, но не смогли совершенно осознать наши средневековые предки, строители храмов Софии. Они, однако, убежден Соловьев, реализовали свой глубинный духовный опыт в искусстве, в частности в иконах Софии Премудрости Божией. К этому убеждению русский философ приходит, размышляя об иконе Софии новгородского извода из Софийского собора в Новгороде. Он убежден, что эта икона не имеет греческого прообраза, а является делом «нашего собственного религиозного творчества». Это «Великое, царственное и женственное существо», отличное и от Бога, и от Христа, и от Богородицы, и от ангелов, есть «само истинное, чистое и полное человечество, высшая и всеобъемлющая форма и живая душа природы и вселенной, вечно соединенная и во временном процессе соединяющаяся с Божеством и соединяющая с Ним все, что есть» (IX 188).

До сотворения человека, до возникновения человечества как вершины творения София не имела реальной возможности полного самоосуществления. Именно в человечестве, в его сакральной сущности и обретает она полноту своего воплощения. София предстает теперь тем тройственным и тем не менее одним богочеловеческим существом, в котором осуществляется мистическое единение человека (= человечества) с Богом. Центральным и личностным «обнаружением» Софии в мире является воплотившийся Логос, Бог Сын Иисус Христос, женским «дополнением» — Святая Дева, Богоматерь, а «вселенским распространением — Церковь» (XI 308). В непосредственном единении с Богом находится только Богочеловек Иисус, а через него — Святая Дева (таинством Его рождения) и Церковь (являясь Его Домом и Телом). И все трое суть одно — человечество, созерцая которое в своей вечной мысли Бог и одобрил творение в целом. Именно поэтому и веселилась библейская Премудрость, узрев свою грядущую реализацию.

«Человечество, соединенное с Богом во Святой Деве, во Христе, в Церкви, есть реализация существенной Премудрости или абсолютной субстанции Бога, ее созданная форма, ее воплощение» (XI 309). Подтверждение этому выводу Соловьев усматривает и в опыте православного богослужения, и в древнерусском религиозном искусстве. Если отцы Церкви почти единодушно отождествляли Премудрость с Богом Сыном, то в богослужении многие тексты «мистических книг» Премудрости прилагаются то к Богоматери, то к Церкви, а церковное искусство, связывая Софию и с Богоматерью, и с Христом, тем не менее, отличает ее от них, изображая в образе отдельного Божественного существа, в котором русский народ, по убеждению Соловьева, «знал и любил под именем Святой Софии социальное воплощение Божества в Церкви Вселенской». Этот вселенский аспект экклесиологической Софии Соловьев считал открытием русской народной религиозности, глубокого благочестия русской православной Церкви и «истинно национальной» идеей. Ее развитию он посвятил свою концепцию Вселенской Церкви.

После Вл. Соловьева софиология прочно вошла в философско-богословские сочинения ряда русских философов, но особое внимание ей уделили о. Павел Флоренский и о. Сергий Булгаков.

П. А. Флоренский не одобрял отдельных идей и положений Вл. Соловьева, считая их расходящимися с православной традицией, и тем не менее в своем понимании Софии во многом опирался на ее многомерный образ, ярко написанный талантливой кистью Соловьева. Софии он посвятил специальную главу («Десятое письмо») своего фундаментального труда «Столп и утверждение Истины». Источником для его концепции стала вся предшествующая европейско-средиземноморская культура. Он активно опирается на Св. Писание, отцов Церкви, восточных и западных богословов, мистиков, ученых и особенно на опыт русского церковного искусства и богослужения. Большое влияние на его софиологию оказали софианские идеи мистика и общественно-политического деятеля начала XIX в. графа М. М. Сперанского.

Вслед за Афанасием Великим и другими древними отцами Флоренский признает христологический аспект Софии и считает его не требующим доказательств; поэтому главное свое внимание уделяет экклесиологическому и мариологическому аспектам, только намеченным, хотя и очень энергично, Вл. Соловьевым. Множественность часто противоречивых характеристик Премудрости, накопленных софиологией до него, о. Павел стремится свести в некую целостную диалектико-антиномическую концепцию. Это касается, в частности, и вопроса тварности Софии. У Флоренского эта проблема, как выходящая за пределы человеческого разума, описывается антиномией «тварная — нетварная», в отличие от Сына-Логоса-Христа, который однозначно — не тварь.

Развивая идеи св. Афанасия (он, как мы помним, отождествлял Премудрость с Логосом, Богом Сыном), Флоренский писал, что София, осуществленная в тварном, преходящем мире, «хотя и тварная, предшествует миру, являясь пре-мирным ипостасным собранием божественных перво-образов сущего» (348)[919]. Она «есть перво-зданное естество твари, творческая любовь Божия», объединяющая тварный мир с Богом в космическое всеединство; она — «истинная Тварь или тварь во Истине» (391).

В онтологии о. Павла София Премудрость Божия как раз и является той высшей Тварью (= сверх-тварью), которая преодолевает границу между горним и дольним, соединяет собой эти миры. Она «есть Великий Корень целокупной твари... которым тварь уходит во внутри-Троичную жизнь и чрез который она получает себе Жизнь Вечную от Единого источника Жизни» (326). София в понимании Флоренского — это некое неуловимое состояние перехода от Бога к твари; она уже не Бог, не божественный свет, но еще и не материальная тварь, «не грубая инертность вещества»; это некая «метафизическая пыль», парящая «на идеальной границе между божественною энергиею и тварною пассивностью; она — столь же Бог, как и не Бог, и столь же тварь, как и не тварь. О ней нельзя сказать ни «да», ни «нет» (1, 60). София — первое и тончайшее произведение Божией деятельности. Для тварного мира она — средоточие творческой энергии, оплодотворяющей, в частности, и искусство, т. е. эстетическую деятельность человека.

София, считал о. Павел, причастна жизни Триипостасного Божества, приобщается божественной любви и теснее всего связана со второй ипостасью — Словом Божиим. Вне связи с ним «она не имеет бытия и рассыпается в дробность идей о твари; в Нем же — получает творческую силу» (329). Для православного сознания бытие Софии в тварном мире предстает множеством аспектов. В человеке она проблескивает как образ Божий, его изначальная красота. В Богочеловеке Христе она — начало и центр искупления твари — его тело, т. е. тварное начало, в котором воплотилось Божественное Слово. София понимается и как Церковь в ее небесном и земном аспектах. В последнем случае она предстает совокупностью всех личностей, начавших подвиг восстановления своего утраченного богоподобия. А так как процесс очищения членов Церкви осуществляется Духом Святым, «то София есть Девство. Носителем же его в самом высоком предельном смысле является Дева Мария — Матерь Божия, и она также сближается Флоренским с Софией, как ее «носительница», как «явление Софии».

Многоаспектность Софии в тварном мире имеет единый глубинный корень — нетленную первозданную красоту творения, духовную красоту. София — «истинное украшение человеческого существа, проникающее сквозь все его поры, сияющее в его взгляде, разливающееся с его улыбкою, ликующее в его сердце радостию неизреченною, отражающееся на каждом его жесте, окружающее человека в момент духовного подъема благоуханным облаком и лучезарным нимбом, сотворяющее его «превыше мирского слития», так что, оставаясь в миру, он делается «не от мира», делается выше-мирным. ...София есть Красота». София — это Духовное начало в тварном мире и человеке, делающее их прекрасными, это — сущностная основа прекрасного. «Только София, — писал Флоренский, — одна лишь София есть существенная Красота во всей твари; а все прочее — лишь мишура и нарядность одежды...» (351).

На земле первым и главным носителем Софии для русского православного сознания выступает Божия Матерь — живая посредница между небом и землей, горним и дольним. «Как Дух есть Красота Абсолютного, так Богородительница есть Красота Тварного, «миру слава» и «Ею Украшена вся тварь» (355). Православный мир воспринял Богоматерь как символ духовного начала на земле, как реальное явление Софии, как утешительницу и Заступницу перед Богом за грешное человечество, как Горний Иерусалим, спустившийся на землю, как «центр тварной жизни, точку соприкосновения земли с небом», как наделенную космическою властью. «В Богородице сочетается сила софийная, т. е. ангельская, и человеческое смирение», она стоит на черте, отделяющей Творца от твари, и поэтому совершенно непостижима (359; 358). Главное свидетельство ее софийности — ее неизреченная красота, озаряющая весь тварный мир, наполняющая сердца людей неописуемой радостью. Человеческое стремление уловить и сохранить эту красоту хорошо видно в иконописном искусстве — «иконография дает множество отдельных аспектов софийной красоты Девы Марии» (369).

Флоренский уделил много внимания анализу икон Софии — их иконографии, символике, цветовому строю, стремясь в художественных образах иконописи уловить то, что не поддается словесному выражению. В частности, он достаточно подробно изучил тот наиболее древний новгородский извод «Софии», о котором писал и Вл. Соловьев. Опираясь на древнерусские источники, он в отличие от своего предшественника возводит этот извод к греческим первоисточникам, хотя и не знает, естественно, соответствующих византийских прототипов. Его символическое толкование изображения Софии в этой иконографии также в основном опирается на древнерусские письменные источники[920], в чем-то развивая и дополняя их, но сохраняя тот же дух и основное понимание. В силу лаконизма и смысловой концентрации этого текста Флоренского хочу привести его здесь целиком.

«Крылья Софии — явное указание на какую-то особенную близость ее к горнему миру. Огненность крыльев и тела — указание на духоносность, на полноту духовности. Кадуцей (а не «жезл с крестом» и не «с монограммою Христа», — по крайней мере в большинстве случаев) в деснице — указание на теургическую силу, на психопомпию, на таинственную власть над душами. Свернутый свиток в шуйце, прижимаемый к органу высшего ведения, — к сердцу, — указание на ведение недоведомыхъ тайн. Царское убранство и престол — указание на царственное могущество.

Венец в виде городской стены — обычный признак Земли-Матери в ее различных видоизменениях, выражающий, быть может, ее покровительство человечеству, как совокупному целому, как городу, как civitas. Камень (— а не «подушка»! —) под ногами — указание на твердость опоры, непоколебимость. Тороки или «слухи» за ушами, т. е. лента, поддерживающая волосы и освобождающая уши для лучшаго слышания — указание на чуткость восприятий, на открытость для внушений свыше: тороки — иконографический символ для обозначения органа Божественного слуха. Девственность же Богоматери до-, вовремя-, и после рождения обозначается, по обычаю, тремя звездочками: двумя на персях и одною на челе Ее.

Наконец, окружающие Софию небесный сферы, исполненные звезд, — указание на космическую власть Софии, на ее правление над всею вселенною, на ее космократию. Бирюзово-голубой цвет этого окружения символизирует воздух, затем небо, а далее — небо духовное, горний мир, в средоточии которого живет София. Ведь голубой цвет настраивает душу на созерцание, на отрешенность от земного, на тихую грусть о покое и чистоте. Голубизна неба, — эта проекция света на тьму, эта граница между светом и тьмою, — она — глубокий образ горней твари, т. е. образ границы между Светом, богатым бытием и Тьмою-Ничто, — образ Мира Умного. Вот почему голубизна — цвет естественно принадлежащий Софии и, чрез Нее, Носительнице Софии, Приснодеве.

Далее, в рассматриваемой композиции обращают внимание: во-первых, явное различение личностей Спасителя, Софии и Богоматери; во-вторых, нахождение Софии под Спасителем, т. е. на месте подчиненном, и Божией Матери — предъ Софиею, т. е. опять-таки в положении подчиненном. Итак, Спаситель, София и Божия Матерь — в последовательном иерархическом подчинении» (374–375).

Если для Вл. Соловьева за его сложной философско-богословской концепцией Софии стоял поэтический образ прекрасной Девы, вечной Женственности, то в софиологии о. Павла на первый план выступает мариологически-эстетический аспект Софии — абсолютная Красота, воплотившаяся в Матери Божией. Вот один из главных и сущностных выводов этой софиологии: «Если София есть все Человечество, то душа и совесть человечества — Церковь — есть София по преимуществу. Если София есть Церковь, то душа и совесть Церкви Святых — Ходатайница и Заступница за тварь пред Словом Божиим, судящим тварь и рассекающим ее надвое, Матерь Божия — «миру Очистилище», — опять-таки есть София по преимуществу. Но истинным знамением Марии Благодатной является Девство Ее, Красота души Ее. Это и есть София» (350–351).

С. Н. Булгаков был одним из немногих, если не единственным в среде православных мыслителей, кто оценил философию Вл. Соловьева в софийном ключе, именно в софиологии усмотрел ее оригинальность, силу и значение. При этом в формально-логических текстах и построениях его он справедливо видел только вершину айсберга духовного наследия крупнейшего русского философа. Главным же у Соловьева он считал его богатейший мистический опыт, который нашел наиболее адекватное выражение не в его философии, но в художественном творчестве — в его поэзии, полностью посвященной Софии, пронизанной светом личного мистического общения поэта с ней, любви к ней. Не случайно, подчеркивает Булгаков, наиболее чуткими к духовному опыту Соловьева оказались русские поэты-символисты Блок, Белый, Вяч. Иванов[921]. Личная мистика Вечной Женственности, софийная окрыленность Соловьева наиболее полно воплотились в его поэзии; она стала своеобразным интимным дневником, отражавшим на протяжении всей жизни его глубинный опыт более полно, чем философские тексты. Поэтому Булгакова все настойчивее одолевает мысль, «что в многоэтажном, искусственном и сложном творчестве Соловьева только поэзии принадлежит безусловная подлинность, так что и философию его можно и даже Должно поверять поэзией», что главное в его творчестве — поэзия, а философия лишь комментарий к ней, и Соловьев в большей мере является «философским поэтом», чем «поэтизирующим философом»[922]. Его творчество Булгаков именует не иначе как «софийно-эротическим», «мистическим реализмом», пронизанным глубочайшей и всепоглощающей любовью к Небесной Афродите, Божественной Софии.

Здесь важно заметить, что неоправославие, особенно в лице Булгакова и Флоренского, наконец ясно осознает и четко формулирует идею, которой православное сознание, православная культура жили на протяжении практически двух тысячелетий. Именно — о приоритете эстетической сферы над формально-логической в деле наиболее адекватного выражения глубинного духовного опыта. Об этом свидетельствует и особое внимание многих русских религиозных мыслителей к красоте во всех ее проявлениях и к искусству, но также и выдвижение на одно из главных мест в богословии проблемы Софии и софийности. С особой очевидностью это следует из философско-богословских трудов о. Сергия Булгакова.

Под влиянием Вл. Соловьева и особенно П. А. Флоренского он поставил учение о Софии в центр своего миропонимания. Более того, софиологию он рассматривал как особую синтетическую богословскую науку, значительно возвышающуюся над философией и фактически являющуюся новым современным этапом православного богословия. Софиология о. Сергия — это неоправославие в прямом и полном смысле слова. В книге «Премудрость Божия», резюмируя свое учение, он писал: «Софиология есть мировоззрение, христианское видение мира, богословская концепция... некая особая интерпретация всего христианского учения, начиная с понимания св. Троицы и Вочеловечивания и кончая вопросами современного практического христианства... Центральной проблемой софиологии является отношение между Богом и миром... Софиология есть призыв к духовной жизни и к творческой активности, направленной на спасение самих себя и мира»[923]. Многие православные иерархи и сама русская Церковь отрицательно отнеслись к софиологии Булгакова, усматривая в ней еретические моменты[924]. Тем не менее о. Сергий считал свое учение (как и соответствующие идеи Флоренского) новым шагом в развитии богословия. В своей софиологии он, как и о. Павел, опирается на весь предшествующий философско-богословский опыт в этой области, начиная с Ветхого Завета, Платона, Филона, отцов Церкви, через западных софиологов Якоба Бёме, Дж. Пордеджа и кончая Соловьевым и Флоренским.

Первые размышления на эту тему он привел уже в «Философии хозяйства» (1912), активно разрабатывал ее в книге «Свет невечерний» (1917), в трилогии о Богочеловечестве («Агнец Божий», «Утешитель», «Невеста Агнца»), в «Неопалимой купине» (1927), «Иконе и иконопочитании» (1930) и дал общую сводку идей в «Премудрости Божией».

Как и его предшественники, Булгаков оказывается в достаточно трудной ситуации. Перед ним богатый, неоднозначный и во многом противоречивый культурно-исторический материал самого разного толка о Софии, который его философско-богословский ум стремится упорядочить, прозревая в таинственном образе Софии какие-то новые истины о бытии, новые пути к проникновению в духовные сферы. При этом он сразу же отказывается от построения одномерной непротиворечивой концепции. Как и Флоренский, высоко оценивая заложенный в православной догматике антиномизм в качестве единственно верного метода описания неописуемых феноменов, он и Софию показывает как Нечто, требующее именно антиномического описания.

В «Свете невечернем» София предстает прежде всего живой личностью, «реальнейшей реальностью» «Идеи Бога», вне-положенным «предметом» бесконечной божественной любви, «услаждения», «радости», «игры». Если ипостаси Троицы находятся в состоянии внутренней, интимной, замкнутой самодовлеющей внутрибожественной любви, то София — ипостась, вынесенная вовне; как бы «четвертая ипостась»; притом ипостась пассивная по отношению к Богу, восприемлющая излияние Его любви; это — «Вечная Женственность», в которой под действием божественной любви зарождается тварный мир, и она становится началом мира[925]. София, таким образом, предстает здесь женской ипостасью (личностью) Божества, охваченной божественным эросом.

Увиденная под другим углом зрения — в отношении бесконечной множественности тварного мира, София есть «организм идей, в котором содержатся идейные семена всех вещей. В ней корень их бытия»[926]. Об этом же он пишет и в «Премудрости Божией»: «В Софии заложены образы творения, идеи всех вещей и существ; она является всеобъемлющей пра-Идеей всего. Она — идеал всего, интегральный организм и идеальное единство всех идей»[927]. Здесь уже личностный характер Премудрости Божией отходит на задний план.

София не просто пред-вечная совокупность образов тварного мира, но и сам этот мир в его основе; она — основа этого мира, «его идеальная энтелехия, она существует не где-то вне мира, но есть его основная сущность»[928]. И, как энтелехия мира, София «в своем космическом лике» предстает душой мира. Подводя итог философской традиции anima mundi от Платона до Соловьева, С. Н. Булгаков видит в ней ту «закономерность космической жизни», те физические законы бытия, которые проявляются в изумительной целесообразности и функциональности всех организмов тварного мира. Это та «единящая, связующая мир» сила, которая всегда ощущается в «связности мира»[929]. Она проявляет себя в тех смутных инстинктах, которые управляют эволюцией жизни[930].

София, таким образом, и личность со своим ликом, субъект и «предмет» божественной любви, и не личность, а совокупность принципов, или anima mundi. И эта изначальная двойственность, переходящая в антиномизм, наблюдается в софиологии Булгакова постоянно, с одной стороны, смущая философский разум своей неопределенностью и противоречивостью, а с другой — приоткрывая духу завесы над тем, что не доступно разуму.

С еще большей ясностью софийный антиномизм выявляется в проблеме «метаксюйности» (от платоновского μεταξύ — «между») Софии. София, утверждает Булгаков в «Свете невечернем», — это та неуловимая «грань», которая находится между Богом и миром, Творцом и тварью, не являясь ни тем, ни другим. Это некое «особое» «третье бытие», «одновременно соединяющее и разъединяющее то и другое»[931]. И это «посредничество» особого рода — антиномическое посредство-не-по-средство, ибо прямое «посредство между Богом и миром, — как доказывал позже о. Сергий, критикуя идею Ария о «метаксюйности» Сына, — некоторое серединное положение, немыслимо и невозможно. Посредник сам для себя требует нового посредника и так ad infinitum... Мысль о посреднике невозможна, это в некотором роде корень квадратный из минус единицы или круглый квадрат. Однако проблема почувствована правильно...»[932]

Таким «круглым квадратом» или «корнем из минус единицы» у Булгакова выступает София. Она предстает «невозможным» для разума, немыслимым, алогичным посредником между Богом и миром, являясь одновременно в каком-то смысле и тем и другим и не являясь, по существу, ни тем, ни другим. София вневременна, она возвышается над временем и всяким процессом, но она по существу своему не принадлежит и вечности, а лишь причастна ей в силу Божией любви к ней. Она имеет бытие где-то «посредине» в метафизическом смысле между временем и вечностью. Это же можно сказать и о пространственности Софии. В ней «соединены моменты слитности и раздельности, да и нет, единства и множественности». София «сверхпространственна», являясь основой всякой пространственности. София присутствует в мире как его основа, как скрепы его бытия, и в то же время она трансцендентна миру, ибо она вне и выше всякого становления, в котором находится мир[933]. София, по Булгакову, «есть неопределимая и непостижимая грань между бытием-тварностью и сверхбытием, сущностью Божества, — ни бытие, ни сверхбытие. Она есть единое-многое — все... есть то, чего нет в бытии, значит, и есть, и не есть, одной стороной бытию причастна, а другой ему трансцендентна, от него ускользает». Она занимает место между бытием и сверхбытием, «не будучи ни тем, ни другим или же являясь обоими зараз»[934].

Подо всем этим почтиантиномизмом раннего Булгакова ощущается все-таки стремление (возможно, внесознательное, наследие многовековой философской традиции) оправдать как-то его перед разумом. Кажется, что безоговорочному иррациональному антиномизму мешает и прочное представление (основа всей русской софиологии) о личностном характере Софии, о прекрасной Деве-Премудрости...

Как бы то ни было, но отступление от строгого антиномизма идет в этом направлении. Представления о единой антиномически описанной Софии перемежаются у Булгакова идеями о двух ликах Софии, обращенных в разные (метафизически) стороны, о двух Софиях вообще — Божественной и тварной.

Метафизическая природа Софии потому не поддается традиционному философскому описанию, считает С. Н. Булгаков, что она имеет «два лика». Одним, «обращенным к Богу, она есть Его Образ, Идея, Имя. Обращенная же к ничто, она есть вечная основа мира, небесная Афродита, как ее, в верном предчувствии Софии, именовали Платон и Плотин»[935]. И более того, мир как «ничто засемененное идеями» и есть «становящаяся София», тварная София. А божественный лик Софии — это предвечная Премудрость, Невеста Логоса[936].

Размышляя о библейской идее творения мира из ничего, Булгаков приходит к выводу о возможности, даже принципиальной необходимости говорить о двух Софиях — небесной (божественной) и земной (тварной), которые тем не менее едины в своей полной противоположности по основным характеристикам, т. е. все-таки к утверждению и оправданию антиномизма Софии: «...это единство противоположностей, conicidentia oppositorum, трансцендентно разуму и антиномически его разрывает. Но и пусть это остается противоречием для разума, мудрее этого противоречия он не может ничего измыслить для решения проблемы»[937].

В парижский период о. Сергий приходит к окончательному убеждению, что антиномия, и именно софиологическая, «есть точная формула откровения Бога в мире»[938], и формулирует эту антиномию:

«ТЕЗИС: Бог, во св. Троице единосущный, самооткрывается в Премудрости Своей, которая есть Его Божественная Жизнь и Божественный мир в вечности, полноте и совершенстве.

(София Нетварная — Божество в Боге)

АНТИТЕЗИС: Бог творит мир Премудростью Своею, и эта Премудрость, составляющая Божественную основу мира, пребывает во временно-пространственном становлении, погруженная в небытие.

(София тварная — Божество вне Бога, в мире)»[939].

Антиномически сформулированный еще в IV в. христологический догмат о двух природах Христа, по Булгакову, «представляет собой раскрытие софиологической антиномии в применении к христологии»[940]. А «частным видом» софиологической антиномии является антиномия иконы — о неизобразимости-изобразимости Бога.

В поздних работах — «Агнце Божием», «Невесте Агнца» и др. — о. Сергий утверждается в идее единой Софии, открывающейся в Боге и в творении и поддающейся только антиномическому описанию.

Если мы теперь вспомним о христианской традиции, обратимся к догматике и литургике, то увидим, что антиномизм там используется прежде всего в тринитарном и христологическом догматах, когда возникает необходимость как-то обозначить сущность Троицы и Христа; в церковной гимнографии — когда воспеваются и прославляются Бог, Иисус Христос, Богоматерь. И о. Сергий, имея всю эту традицию и богослужебную практику перед своим взыскующим умом, делает новый шаг в осмыслении Софии. Будучи фактически универсальным бытием, охватывающим собою как божественное, так и тварное (она — основа и сущность творения), София должна быть и является сущностью (crooia) Бога[941]. «Резюмируем, — писал о. Сергий, — вся целиком святая Троица в ее триединстве есть София, так же как и каждая из трех ипостасей по отдельности». Троица имеет одну-единственную сущность, Усию, и эта Усия есть София[942]. «Три божественных Лица имеют одну совместную жизнь, т. е. одну Усию, одну Софию»[943]. Стремясь как-то избежать упрека в том, что он якобы приписывает Богу четвертую ипостась (в чем его действительно обвиняли), о. Сергий заявляет, что «София не ипостась, она — некое качество, относящееся к божественной ипостаси, атрибут ипостасного бытия», «некий иной принцип, чем ипостаси», и т. п.[944] Фактически — это Усия триединого трансцендентного Бога в Его обращенности к тварному миру.

Не вдаваясь далее в подробности этих, с богословской точки зрения, достаточно путаных объяснений, подчеркну, что в зрелый период своего философствования о. Сергий пришел к убеждению (хотя и обосновывал его не очень убедительно), что София — это божественная сущность в Боге, его Усия, «понимаемая как всеединство», как «божественный мир, божество в Боге, природа в Боге»[945]. Это понимание Софии вроде бы опять исключает представление о ней как о личности ...

Исключает, но только не для антиномического мышления. Да, в метафизическом смысле София — это Усия Бога, Троицы. Однако религиозный опыт русского православия, русского благочестия, русского искусства дает и результаты совсем в другой плоскости. Он нередко отождествляет Софию с Христом и с Церковью и особенно часто с Богоматерью. Булгакову близок и понятен этот опыт. Он активно опирается на него в своей софиологии: «И если полнота творения, его истина и красота, его умная слава есть божественная София, как откровение св. Троицы, то приходится повторить это же и в применении к Богоматери. Богоматерь софийна в предельной степени. Она есть полнота Софии в творении и в этом смысле тварная София... София есть основание, столп и утверждение истины, исполнением которой является Богоматерь, и в этом смысле Она есть как бы личное выражение Софии в творении, личный образ земной Церкви»[946]. В Богоматери соединяются оба лика Премудрости, и поэтому она, как тварная София, и принадлежит и не принадлежит этому миру. Сближение Софии с Богоматерью и Церковью опять возвращает нам Софию в ее женском облике прекрасной небесно-космической Девы.

Стремясь показать мнимость вроде бы исторически возникших противоречий софиологии, о. Сергий считает одинаково приемлемыми как «Христо-софийные» толкования известных мест Священного Писания, так и «Богородично-софийные»[947]. Византия остановилась на первых, Древней Руси ближе оказались вторые, но они равно истинны и правомерны как порознь, так и совместно, ибо «полнота софийного образа в тварном мире или в человечестве есть Христос с Богоматерью, как это и изображается на наших обычных иконах Богоматери, всего яснее в Знамении». В сущности же всякая икона Богоматери в своем глубинном смысле есть икона Софии[948].

Премудрость Божия, таким образом, предстает в софиологии Булгакова некой глубинной многоаспектной антиномически описываемой сущностью бытия, которая не поддается одномерному формально-логическому осмыслению. Во всей полноте она раскрывается только религиозному сознанию в некоторых актах мистического опыта. Ибо она одновременно является и абстрактной божественной Усией, т. е. сущностью; и Образом Бога внутри самого Божества; и Вечной Женственностью в Божестве, как его пассивного, но творческого (в направлении мира) начала; и совокупностью всех идей творения в Боге, т. е. Идеей творения; и вдохновителем, и руководителем всей творческой деятельности людей, в том числе — художников[949]; и средоточием всех божественных энергий; и Богочеловечеством, понимаемым как «единство Бога со всем сотворенным миром»[950]; и реальным явлением в мире Церкви Христовой; и предстает, наконец, в образе конкретной и очень близкой душе русского человека Богородицы, Девы и Матери, Заступницы за род человеческий перед своим Сыном.

Богоматерь «софийна в предельной степени», мир «софиен» в своей сущности... Понятие софийности часто встречается в работах С. Н. Булгакова в качестве значимой категории, поэтому здесь имеет смысл разъяснить ее понимание о. Сергием, тем более что, на мой взгляд, как было уже показано, она выражает одну из характернейших особенностей древнерусского эстетического сознания[951].

София, как мы помним, уже с древности понималась как предвечная совокупность идей, образов, чисел, форм тварного мира, как его основа. Философия (пифагорейцы, Платон, Аристотель, Плотин) и искусство древних греков знали об этой идеальной основе мира и пытались ее выразить своими средствами. В стремлении реализовать или выразить эту изначальную идеальность и состоит собственно, по Булгакову, софийность тварного мира. Мир софиен, поскольку в его основе лежат предвечные идеи — или основой его является София[952]. Однако еще с Платона известно, что вещи и явления материального мира в разной мере соответствуют своим идеям и поэтому в разной степени софийны. Показателем степени софийности, т. е. приближения вещи к ее идее, ее первообразу, у Булгакова выступает красота, а предельным и абсолютным носителем Красоты и ее источником является сама София.

«Софийность мира, — писал Булгаков, — имеет для твари различную степень и глубину: в высшем своем аспекте это — Церковь, Богоматерь, Небесный Иерусалим, Новое Небо и Новая Земля» (225). Во «внешнем мире» софийность пронизывает все. Таким образом, это некое сущностное основание мира, которое, кажется, и должно было бы стать предметом фило-софии, согласно ее историческому самоименованию. Однако, констатирует Булгаков, софийность мира недоступна «разуму» философии. Ибо философское мышление сегодня «не есть Логос, а только логика», которой недоступна сфера Софии, и она «преодолевается на высших ступенях проникновения в софийность мира». Уже в догматах веры, описывающих сущность Божества, логика пасует перед антиномиями. «Логическое мышление, — убежден Булгаков, — соответствует лишь теперешнему, греховному, раздробленному состоянию мира и человечества, оно есть болезнь или порождение несовершеннолетия» (226).

В философии софийно собственно не ее логическое мышление, но «самая φιλία, эрос, окрыляющий душу и поднимающий ее к умному видению Софии, мира идей». И лишь то в философии софийно, что в ней интуитивно, а не дискурсивно, что открывается «умному видению» (там же). А это уже некое «металогическое мышление», на которое намекал еще Достоевский и которое присуще искусству.

«София открывается в мире, как красота, которая есть ощутимая софийность мира. Потому искусство прямее и непосредственнее, нежели философия, знает Софию. Если религия есть прямое самосвидетельство и самодоказательство Бога, то искусство или, шире, красота есть самодоказательство Софии» (227). Красота во всех ее природных проявлениях — это «сияние Софии, изнутри освещающее косную плоть и «материю». И искусство в звуке, теле, мраморе, красках, слове стремится к этому же «ософиению» плоти. Художник не только видит Софию своим «умным зрением», но и стремится выразить свое видение в искусстве. Греки узрели Софию в ее женственности и гениально воплотили это в своих пластических образах Афины, Дианы, Афродиты. «Эротическая окрыленность» искусства, пафос влюбленности возводят его к престолу Софии, и тогда «отверзаются «вещие зеницы» (228) — искусство прозревает и выражает то, что недоступно философии. «Ибо всякое подлинное искусство, являющее красоту, имеет в себе нечто вещее, открывает высшую действительность». Отсюда исключительная значимость искусства в системе Булгакова, да и во всей философии неоправославия и, шире, православия в целом. Вспомним, что победа иконопочитания празднуется Церковью как «Торжество Православия».

В красоте природы и в произведениях искусства Булгаков ощущает «предварительное преображение мира, явление его в Софии». Красота своим эросом возводит Человека к небесным первообразам, напоминает о его родстве с духовным миром. «Искусство, — заключает Булгаков, — есть мудрость будущего века, его познание, его философия» (228). Оно уже ныне прозревает то, что лежит «за пределами теперешнего бытия» — грядущее полное преображение мира, осияние его софийной красотой. Только святые да художники — «избранники Софии» видят уже ныне мир в его «софийной красе», в его «светоносной преображенности». Отсюда и булгаковское понимание и определение красоты: «Красота предмета есть его софийная идея, в нем просвечивающая» (228), т. е. красота является свидетельством и показателем софийности вещи, степени адекватности ее собственной идее.

Речь идет прежде всего о материальных предметах тварного мира, т.е. обо всей чувственно воспринимаемой природе, включая и человека. Идея, выражаясь в грубой и косной материи, естественно утрачивает что-то от своей изначальной сущности. И материя каким-то образом «знает» это и томится по чистой идее, вожделеет к ней. В этом и состоит, по Булгакову, эрос материи к идее, «земли» к «небу». Отсюда и естественное стремление всей природы избавиться от «суеты и тления», от «непросветленности» и воплотиться в красоте. Только в ней природа познает свое «софийное бытие». В этом плане красота цветка представляется Булгакову живым символом «софийности природы». В животном мире таковым символом являются птицы, уже самим своим бытием славящие Бога. Спасения от рабства материальной суеты, «софийного осияния, преображения в красоте жаждет вся тварь, но об этом говорит она немотствующим языком» (242).

И всякий человек ощущает в себе это глубинное стремление к красоте, к своей собственной идее, к ее самовыражению. В глубине души каждый ощущает себя идеальным красавцем, этаким «Эндимионом» с легким, стройным прекрасным телом, какое просвечивает в эллинской скульптуре или пластическом танце, а не хромым «гадким утенком» с неуклюжим телом, чуждым всякой грации (243). Каждый человек изначально наделен своим «высшим я», гениальностью, свидетельствующей о его особом месте в «Плероме Всечеловечества», о принадлежности ему «своего луча в Софии». Но большинство людей не могут, не в состоянии реализовать эту гениальность, адекватно воплотить заложенные в них потенции. И только в тех, кого человечество именует гениями, эта «всеобщая гениальность» выходит наружу. Под гениальностью же о. Сергий понимает нашу реальную сущностную причастность к Софии.

«Все прекрасно, все гениально, все софийно в основе своего бытия, в своей идее, в своем призвании, но — увы! — не в своем бытии». Поэтому насущной задачей человеческого творчества и становится реальное обретение этой софийности, красоты, своего «подлинного, вечносущего лика». Аскеты занимаются этим в процессе «духовно-художественного подвига», работая над самими собой; художники — через посредство произведений своего искусства. Первый путь является прямым, но мало кому доступным; второй — косвенным, но открытым для многих творчески одаренных личностей. «Искусство, как «рождение в красоте», есть обретение чрез себя, а постольку и в себе софийности твари, прорыв чрез ничто, через полубытие к сущности» (243).

Фактически перед нами разворачивается хорошо знакомая платоновско-неоплатоническая эстетика (и о. Сергий не скрывает этого, ибо постоянно и активно опирается на многие идеи Платона и Плотина), переосмысленная в христианско-софиологическом ключе. В результате чего сохраняется платоновский пафос «идейных» основ мира и искусства, плотиновское объединение красоты и искусства, но устраняется пренебрежительное отношение платонизма к искусству как к «подражанию подражания». Здесь столетиями вызревавший в византийской и древнерусской культурах (особенно в художественной и культовой практиках) принцип софийности позволяет неоправославному мыслителю скорректировать интуиции неоплатонической эстетики и органично вписать их в круг идей современного православного мышления. Именно понятие софийности позволяет о. Сергию усмотреть в искусстве одну из высших форм творчества, ведущего к реальному «преображению» мира в свете заложенных в нем изначальных идей. Окончательно же преображение мира Булгаков, как православный мыслитель, опирающийся на идеи Достоевского и Соловьева, связывает с миросозидающей Красотой: Софией — Логосом — Сыном Божиим — Спасителем. ««Красота спасет мир» — это значит, — пишет о. Сергий, — что мир станет ощутительно софиен, но уже не творчеством и самотворчеством человека, а творческим актом Бога, завершительным «добро зело» твари, излиянием даров Св. Духа. Откровение мира в Красоте есть тот «святой Иерусалим, который нисходит с неба от Бога» и «имеет славу Божию» (Откров. 21:10–11). Как сила непрестанного устремления всего сущего к своему Логосу, к жизни вечной, Красота есть внутренний закон мира, сила мирообразующая, космоургическая; она держит мир, связывает его в его статике и динамике, и она в полноту времен окончательной победой своей «спасет мир» (244).

«Спасение мира» Красотой состоит, таким образом, в восстановлении его изначальной софийности, т. е. первоначальной «идеальности». Однако это не абстрактная, спиритуалистическая идеальность неоплатоников, но идеальность особая — христианская, и даже уже — православная и еще уже — собственно русско-православная, активно манифестирующая свое единство с телом, с телесностью.

Собственно категорию телесности в философию и эстетику, пожалуй, впервые осознанно ввел именно С. Н. Булгаков, и именно в позитивном смысле, хотя христианство и изначально являлось религией не отрицания, как казалось многим неглубоким его критикам, но утверждения, спасения, преображения плоти, тела, телесности. Об этом свидетельствует и концепция творения мира Богом из ничего, и идея космической мистерии Воплощения, т. е. все христианское учение о Богочеловеке, и, наконец, вера в Воскресение мертвых во плоти. И тем не менее плоть и тело всегда были камнем преткновения для многих христианских мыслителей, начиная с первых отцов Церкви и до наших дней.

При этом, конечно, не следует забывать, что в христианстве (особенно в православии) всегда (с первых веков его существования) были и убежденные защитники тела и плоти — отцы Церкви, хорошо осознававшие, что отличие христианства от многих других духовных движений и религий и его преимущество перед ними как раз и состоит в оправдании плоти как произведения божественного Творца при осуждении плотских вожделений. В русском православии эти идеи наиболее полно и глубоко, опираясь на весь предшествующий богословский, философский, культовый и аскетический опыт, сформулировали в первой трети нашего столетия о. Павел Флоренский и его друг С. Н. Булгаков. При этом их «телесные» интуиции восходят не только к святоотеческим текстам, но прежде всего к античной классике, к «светлому небу греческой религии», по выражению Булгакова.

Известно, что Флоренский высоко ценил античную скульптуру, его кабинет в Сергиевом Посаде украшали фотографии древнегреческих статуй. А С. Н. Булгаков писал, что именно греческая религия при всей ее ограниченности «глубоко почувствовала святость тела. Это откровение об эдемской плоти легло в основу греческого антропоморфизма и отпечатлелось в божественных созданиях пластического искусства, в эллинской иконографии». «Умным очам» греков открылась «нетленная красота тела» (244), т. е., в терминологии Булгакова, софийная красота, та красота, в которой материальный мир был замыслен и создан Творцом и которую он утратил с грехопадением.

То, что открылось античному миру, прежде всего на уровне эстетического сознания, т. е. в образах пластического искусства, христианские отцы Церкви попытались обосновать, опираясь на тексты Священного Писания и собственно христианский духовный опыт. При этом парадокс исторического развития состоял в том, что, вместо того чтобы использовать опыт античного искусства, они отвергли его и тем самым многое и надолго усложнили в понимании собственно христианских идей и глубинных откровений.

И только в начале XX в. в трудах крупнейших русских религиозных мыслителей все встало на свои места. Булгаков убежден, что античность почувствовала и воплотила в своей пластике «святость тела», его идеальную, изначальную красоту. Однако в реальности мы почти не встречаемся с этой красотой, ибо с грехопадением первого человека в материальный мир вошла порча, началась и до сих пор длится «болезнь телесности» (267). То, что многие мыслители, богословы, философы всех времен и народов приписывают плоти, материи, телу, следовало бы точнее отнести к болезни тела. И поэтому в отличие от многих духовных течений и направлений, которые вслед за буддистами и неоплатониками борются с телом, христианство, и в частности христианский аскетизм, борется не с телом, «но за тело, ибо христианство видит в теле не оковы, а храм Божий» (247). И далее Булгаков излагает в своем понимании христианскую концепцию телесности, которая предстает у него фактически эстетической категорией и помогает понять своеобразие русского православного эстетического сознания и художественного мышления, русское понимание иконы в конечном счете.

Опираясь на тексты Священного Писания, Булгаков показывает, что тело «есть первозданная сущность». В частности, в Новом Завете Христос назван «Спасителем тела» (Ефес. 5:23), «главой тела, церкви» (Колос 1:18) и т. п.; а Ветхий Завет вообще пронизан духом «телолюбия» и «телоутверждения» (248). Священную эротику «Песни Песней» Булгаков считает «серьезнейшим символическим реализмом» (249); а христианство представляется ему не только религией спасения души, но и — «духовного прославления тела», «апофеозом тела».

Полемизируя со всеми, противопоставляющими тело, телесность духу и духовности, русский мыслитель утверждает, что такое противопоставление неверно в своей основе, ибо «телесность по существу своему вовсе не есть противоположность духу, ибо существует и духовная телесность, «тело духовное», о котором говорит ап. Павел... и именно такая телесность и содержит в себе онтологическую норму тела» (249). Телесность же, отрицающая духовность, лишь частное и притом болезненное состояние тела. «Святая телесность» духовна и духоносна, и ее сущность состоит не в антидуховности, но в особого рода чувственности, понятой в качестве «особой самостоятельной стихии жизни, отличной отдуха, но вместе с тем ему отнюдь не чуждой и не противоположной» (249); той стихии жизни, в которой происходит не созерцание идей (как в мышлении), не их воление (как в субстанционально-волевой сфере), а «чувственное переживание идей, — их отелеснение». И как бы идеализм (Булгаков имеет в виду идеализм западноевропейского толка) брезгливо ни удалял телесность из своего «светлого царства», не зная, что с ней делать, именно ею «устанавливается res, бытие... реальность мира, сила бытия» (250). «Реальность внешнего мира» — большая проблема и «тяжелый крест для идеалистической философии», ибо она не может быть доказана мыслительными средствами, «она только ощутима чувственностью». Реальное и идеальное не разделимы в действительности, ибо платоновские идеи, по глубокому убеждению русского мыслителя, не простые логические абстракции, но наделены особой (пусть предельно утонченной) телесностью, чувственностью. Каждая идея «имеет индивидуальное тело, есть телесная энтелехия» (251).

Идеи (а их совокупность, как мы помним, в русской софиологии и составляет Софию), таким образом, не только «знают» себя, но и «чувствуют». «И эта духовная чувственность, ощутимость идеи есть красота. Красота есть столь же абсолютное начало мира, как и Логос. Она есть откровение Третьей Ипостаси, Духа Святого. Красота, как духовная чувственность, необходимо имеет субстратом некую телесность, красоте отдающуюся, ее восприемлющую и ею исполняющуюся. Другими словами, красота предполагает телесность вообще или реальность вообще, которая, будучи насквозь пронизана красотой, ощущается как запредельный идеям, алогичный ее субстрат» (251).

Красота у Булгакова оказывается фактически главным свидетельством «реальности внешнего мира», или чувственно воспринимаемого мира, или алогичного мира, и неразрывно соединяется с понятием телесности, в которой и обретают своеобразное «материальное» бытие идеи. Речь здесь идет о «некой умопостигаемой материи, образующей основу телесности в самой Софии» (252). И в этой «материи» Булгаков видит не ущербность, но, напротив, мощь и богатство бытия.

Красота мира — это «откровение Св. Духа по преимуществу»; это «безгрешная, святая чувственность, ощутимость идеи», доступная всем человеческим чувствам (не только зрению). Отсюда вожделение красоты, любовь к красоте у человека. И не только у него; эросом к красоте пронизано все мироздание. Сама идея «ощущает себя в красоте... любит самое себя, познает себя, как прекрасную, влечется сама к себе эротическим влечением в некой космической влюбленности» (253). Эта самовлюбленность идеи разлита по всей природе, и Булгаков усматривает ее в многочисленных стыдливо-девичьих нюансах красоты природы, которые доступны восприятию только поэтов и художников. Природа вся охвачена космическим эросом, влюбленностью творения в свою идею, в свою форму. Все в тварном мире пронизано этим «панэротизмом природы», каждое существо томится по своей идее, по красоте, наполнено эросом творчества. И только в «умопостигаемом» мире, «в небе» пребывает предвечно завершенным «блаженный акт» эротического взаимопроникновения «формы и материи, идеи и тела», имеет бытие «духовная, святая телесность» (254).

Эта «софийная, святая телесность» трансцендентна нашему чувственному опыту и может стать доступной созерцанию только «под благодатным озарением Св. Духа», о чем свидетельствует опыт многих святых. Она же, по глубокому убеждению Булгакова, составляет основу искусства. Художник «прозревает красоту как осуществленную святую телесность». Его вдохновение основывается на постоянной тоске и томлении по ней, хотя очень редко ему удается адекватно выразить свои прозрения. Некоторым людям дано быть только «художником в душе» без способности к материальному закреплению своего внутреннего опыта. И только немногим «избранникам Софии» даровано стать Подлинными творцами красоты. Они «просветляют материю идей» своим искусством (257), дают возможность, в частности, всем нам воочию увидеть «телесность» в ее здоровом, идеальном состоянии. Так, древнегреческие скульпторы дали нам «нас же самих в достойном образе бытия», выявили «правду человеческого тела». Созерцая античные статуй, мы утрачиваем «болезненное чувство стыда перед наготой», как бы на миг ощущаем себя в Эдеме. И ясно сознаем, «что эти прекрасные тела и должны быть обнажены, ибо всякая одежда явилась бы умалением их красоты, неуважением к ней. Кому же пришла бы в голову мысль одеть Венеру Милосскую?» Античное искусство усиливает в нас сокрытую в глубинах души тоску «по своим эдемским телам, облеченным красотой и софийной славой», и обостряет чувство стыда за наши собственные «безобразные» тела (267).

Уделяя большое внимание искусству, размышляя о его функциях и месте в универсуме, осмысливая многочисленный исторический опыт его понимания, С. Н. Булгаков приходит и к своему определению искусства: «Это есть эротическая встреча материи и формы, их влюбленное слияние, почувствованная идея, ставшая красотой: это есть сияние софийного луча в нашем мире» (254). А что же художник? Какова его роль в создании искусства? Она, по Булгакову, фактически аналогична роли природы — служить проводником «софийного луча»; т. е. практически возвышена до уровня Творца мира. И именно поэтому, в понимании Булгакова, «красота в природе и красота в искусстве, как явления божественной Софии, Души Мира, имеют одну сущность» (254), а природа, в свою очередь, осознается им как «великий и дивный художник». Отсюда и искусство получает у Булгакова, хотя это понимание характерно для всего православия, расширительную трактовку, а главным произведением его выступает человек во всей его «духотелесности». «Искусство, не как совокупность технически-виртуозных приемов, но как жизнь в красоте, несравненно шире нашего человеческого искусства, весь мир есть постоянно осуществляемое произведение искусства, которое в человеке в силу его центрального положения в мире достигает завершенности, ибо лишь в нем, как царе творения, завершается космос» (254).

Однако «жизнь в красоте» для земного человека весьма трудная и соблазнительная вещь. Ибо красота, о чем знали и писали многие и античные, и особенно христианские мыслители, двойственна по своей природе. Отсюда ее роковая роль и магическая власть в мире. Все в универсуме тянется к красоте, как к свету, ибо «она есть наше собственное воспоминание об Эдеме, о себе самих в своей собственной подлинности» (267). Однако в нашем неэдемском мире, в царстве «князя мира сего», она выступает своего рода подделкой и ядовитой приманкой греха. Вот почему она чаше губит и испепеляет человека, чем спасает его. «Красота — это страшная вещь, здесь Бог с дьяволом борется», — напоминает Булгаков слова Достоевского. «Земная красота загадочна и зловеща, как улыбка Джоконды... Томление по красоте, мука красотой есть вопль всего мироздания» (268).

Остро ощущая высочайшую значимость феномена красоты в христианском миропонимании и одновременно его принципиальную противоречивость, С. Н. Булгаков пытается ее снять, включая красоту в целую систему семантически близких понятий: софийность — телесность — красота — искусство, которые, не являясь синонимами, образуют некое достаточно однородное семантическое поле, внутри которого и обретается смысловое ядро софиологии. При этом, как мы неоднократно убеждались, это ядро имеет ярко выраженную эстетическую окраску, а сама софиология по сути своей имеет очевидную интенцию к эстетике и, более того, фактически и является полноценной современной православной эстетикой, а не философией или богословием.

Таким образом, русское богословско-философское сознание в XX в. в работах своих наиболее талантливых и творчески мыслящих теоретиков пришло к вроде бы странному завершению — практически преобразилось в эстетику. Однако если вспомнить историю христианства в России, то ничего странного здесь не окажется. Уже древним русичам изначально, по свидетельству первого мудрого летописца Нестора, в христианстве импонировал именно эстетический аспект — возвышенная красота, теперь бы сказали «софийная красота», христианского богослужения (кстати, приобщились они к ней в храме Св. Софии в Константинополе). И «уязвленность» этой красотой они пронесли через всю тысячелетнюю историю христианства в России. Эстетическое сознание древних русичей на протяжении семи столетий наиболее полно выражалось в созидании «софийной красоты» в своем искусстве (архитектуре, храмовых росписях, гимнографии, агиографии, церковном культе и особенно — в иконописи) и в узрении этой красоты в природе и искусстве. Именно в этой «софийной красоте» (точнее в «Христо-софийной», используя термин Булгакова) и Достоевский прозревал спасение мира, а русские софиологи, начиная с Вл. Соловьева, уже теоретически попытались обосновать эсхатологический смысл грядущего софийно-эстетического преображения тварного мира в теургии, восхождения его к пред-вечной Красоте — Софии.

Смысл иконы

Разрабатывая современную православную философию, многие из религиозных мыслителей начала века не могли, естественно, обойти вниманием икону как одно из важнейших явлений средневекового православия и православного сознания в целом. Этому активно способствовал и начавшийся с первых лет нашего столетия процесс раскрытия сохранившихся средневековых икон из-под более поздних записей, копоти, потемневшей олифы, грязи. После двух столетий небытия русская средневековая икона явилась россиянам и всему миру во всей неописуемой красоте ярких, чистых, сияющих красок, во всей своей духовной глубине.

Наиболее полное и всеобъемлющее учение об иконе находим мы у П. А. Флоренского (философию иконы) и у о. Сергия Булгакова (современное богословие иконы). Однако было бы неверно совершенно умолчать о вкладе других русских мыслителей в осмысление и разработку теории иконы. Известный философ князь Евгений Трубецкой прочитал и опубликовал в 1915–1917 гг. три интересные лекции о русской иконе. Уже после Второй мировой войны была опубликована книга Вл. Лосского и Л. Успенского «Смысл икон», а затем книга Л. Успенского «Богословие иконы православной Церкви»[953]. В них достаточно подробно и основательно излагается история иконопочитания в православной Церкви и традиционное, основывающееся на святоотеческой традиции богословие иконы. В книге «Смысл икон» дано богословское осмысление основных иконографических типов православных икон. Появился и ряд других менее значимых работ. Не имея здесь возможности подробно анализировать все эти работы, я укажу лишь на некоторые наиболее значимые проблемы, поднятые неоправославной эстетикой в первой трети нашего столетия. Для темы данного исследования этого будет достаточно.

Князь Евгений Трубецкой, писавший свои лекции об иконе в разгар первой мировой войны, в канун и во время Октябрьской революции, когда вражда и рознь между людьми достигли трагических масштабов, важнейшим принципом русской иконописи полагал ее соборный характер. О соборности как мистическом единстве всех разумных существ (земных и небесных) вокруг Бога и в Боге писали в конце XIX — начале XX в. многие русские религиозные мыслители, усматривая в ней будущее России и всего человечества. И вот Е. Трубецкой видит в иконе прежде всего выражение и созидание соборного начала в обществе. «Иконопись есть живопись прежде всего храмовая: икона непонятна вне того храмового, соборного целого, в состав которого она входит» (101)[954]. Трубецкой разъясняет смысл православного храма, его глубинную идею. Храм — не просто дом молитвы, а «целый мир, не тот греховный, хаотический и распавшийся на части мир, который мы наблюдаем, а мир, собранный воедино благодатью, таинственно преображенный в соборное тело Христово» (там же). Это мистическое «тело» возникает на основе таинства Евхаристии — принятия в себя каждым членом Церкви тела и крови Христа; объединяет в себе живых и мертвых, людей и духовные небесные силы. «Такое евхаристическое понимание мира как грядущего тела Христова, — мира, который в будущем веке должен стать тождественным с церковью, изображается во всем строении нашего храма и во всей его иконописи. Это — главная идея всей нашей церковной архитектуры и иконописи вообще» (102). В космическом храме, Соборе будущего века (а образом его ныне является православная Церковь) должны воедино слиться человечество, ангелы и «вся низшая тварь», и русская иконопись глубоко и проникновенно выразила эту мечту православного сознания. «Собор всей твари как грядущий мир вселенной, объемлющей и ангелов, и человеков, и всякое дыхание земное, — такова основная храмовая идея нашего древнего религиозного искусства, господствовавшая и в древней нашей архитектуре, и в живописи» (12).

Икона, по мысли Трубецкого, — «прообраз грядущего храмового человечества» (14), и все ее художественные средства ориентированы на наиболее полное выражение этого «прообраза». Отсюда символизм и условность в иконе, ее яркая, радостная красочность, ее «солнечная мистика» золотых фонов, ассиста и т. п.

Выражению соборности в иконе служит и «изумительная архитектурность нашей религиозной живописи» (19), которая заключается не только в подчиненности росписей храма его архитектурному замыслу, но и в архитектурности каждого иконного изображения, многих его элементов. Под архитектурностью Трубецкой имеет в виду особую структурную ясность, конструктивность иконных изображений, направленную на выражение идеи соборности. Здесь и симметричность изображений, и четкая устремленность к центру основных линий, наклонов фигур, жестов, своеобразная условность изображений и частые изображения храма, объединяющего людей и ангелов.

Проанализировав ряд русских икон, Трубецкой делает вывод: «Архитектурность иконы выражает одну из центральных и существенных ее мыслей. В ней мы имеем живопись по существу соборную; в том господстве архитектурных линий над человеческим обликом, которое в ней замечается, выражается подчинение человека идее собора, преобладание соборного над индивидуальным. Здесь человек перестает быть самодовлеющей личностью и подчиняется общей архитектуре целого» (21).

В иконописи мы находим изображение грядущего храмового или соборного человечества. Здесь Трубецкой видит и принципиальное отличие иконы от новоевропейской живописи, которая ориентирована на изображение человека в его здешних, земных заботах, устремлениях, переживаниях. В иконе же все изображенное подчинено единому «архитектурному замыслу», который указывает на более глубокий закон единства — собрание всего живого «воедино Духом любви» во имя Христа. Именно Христос — центр и животворное начало Собора всех тварей, и именно к нему в конечном счете устремлен весь мир русской иконописи.

Особое внимание Е. Трубецкой уделял художественно-эстетической стороне иконы как выразителю духовной сущности изображаемого на ней. Не уставая восхищаться красотой заново открывшегося тогда миру иконописного искусства, он был убежден, что «иконопись выражает собою глубочайшее, что есть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших, мировых сокровищ религиозного искусства» (12). Именно искусства, ибо икона ценилась в древности как «художественное откровение религиозного опыта», и в период расцвета иконописи на Руси в XV в. «духовное содержание» выражалось в иконе исключительно «формами и красками» (106), т. е. сугубо живописными средствами. Красота древних икон — главное подтверждение этому. «В век расцвета русской иконописи, — писал Трубецкой, — икона была прекрасным, образным выражением глубокой религиозной мысли и глубокого религиозного чувства. Икона XV в. всегда вызывает в памяти бессмертные слова Достоевского: «Красота спасет мир». Ничего, кроме этой красоты Божьего замысла, спасающего мир, наши предки XV в. в иконе не искали. Оттого она и в самом деле была выражением великого творческого замысла» (105). Трубецкой много внимания уделяет анализу духовного смысла художественных закономерностей иконы — символике ее цвета, отдельных форм, композиционных особенностей (как мы уже видели на примере «архитектурности» иконы). Как полное угасание понимания смысла иконы расценивает он начавшееся с конца XVI в. «заковывание» иконы в золотые и серебряные оклады, скрывшие от глаз верующих сущность иконы — ее живопись. В этом Трубецкой видит «благочестивое безвкусие», свидетельство утраты «религиозного и художественного смысла», которое он квалифицирует как «бессознательное иконоборчество: ибо заковывать икону в ризу — значит отрицать ее живопись, смотреть на ее письмо и краски как на что-то безразличное как в эстетическом, так и в особенности — в религиозном отношении» (40). Оклад является «непроницаемой золотой перегородкой» между нами и иконой.

С другой стороны, Трубецкой предостерегает и от «того поверхностного эстетического любования, которое не проникает в ее (иконы. — В. Б.) духовный смысл» и которое было достаточно широко распространено в среде русских художников и искусствоведов начала XX в. Трубецкой подчеркивает, что в линиях и красках иконы «мы имеем красоту по преимуществу смысловую. Они прекрасны лишь как прозрачное выражение того духовного содержания, которое в них воплощается» (41).

В русле своей софиологии предпринял интересную попытку наметить путь к созданию догмата иконопочитания о. Сергий Булгаков. В 1930 г. он написал догматический очерк «Икона и иконопочитание», который в контексте нашего исследования нуждается в специальном внимании, ибо в нем в определенной системе затронуты важнейшие проблемы православия в целом и он является фактически единственным целенаправленно написанным богословием иконы. И хотя «Иконостас» и другие основные работы Флоренского об иконе были написаны несколько ранее данного очерка, они выстроены в ином ключе и не были известны Булгакову в Париже, а тематически и логически его работа тяготеет к тому, чтобы быть рассмотренной здесь до соответствующих работ о. Павла.

Свой текст Булгаков начинает с осмысления состояния дел с догматом об иконопочитании в истории. Изучив материалы VII Вселенского собора, который узаконил «почитательное поклонение» (τιμητικὴ προσκύνησις) иконам, но не служение (λατρεία), которое приличествует одному только Богу, о. Сергий сделал вывод, что Собор только ввел канон иконопочитания, но догмата о нем Церковь еще не имеет (8–9)[955].

Между тем сама практика иконопочитания имеет большую историю и уходит своими корнями еще в языческую древность. «Весь языческий мир полон икон и иконопочитания». Об этом свидетельствует история культуры Древнего Востока, Египта, Эллады и Древнего Рима (9). Однако эти иконы были только идолами, лжеиконами, т. е. иконами ложных богов, которым и поклонялись и служили как богам. Это тем не менее не умаляет самого исторического факта, что именно в язычестве была впервые поставлена и в меру того уровня религиозного сознания решена проблема «иконы как священного изображения». Идеальные антропоморфные изображения эллинских богов представляют собой «вершину художественной теологии и антропологии язычества и вместе с тем являются истинным ее откровением». Подобно тому как греческая философия в высших своих достижениях сформулировала многие идеи христианства до Христа, и поэтому они были впоследствии использованы отцами Церкви для развития и уяснения собственно христианской доктрины, так и откровения античного искусства в какой-то мере являются прототипом христианской иконы. «Языческий, а более всего эллинский мир, явил богоподобие человеческое, запечатлев его в идеальных образах природного человека как совершенной формы телесности. И эти явления красоты были настолько неотразимы в убедительности своей, что после них не нужно было сызнова находить или доказывать возможность иконы» (11–12).

Мостом, соединяющим античное иконотворчество с христианским, явилось искусство, которое возвело изобразительную деятельность на религиозную высоту. Античное искусство убедительно показало, что оно обладает своим собственным опытом религиозного видения, основывается на своеобразном религиозном откровении. Именно античному искусству удалось впервые выразить идею богоподобия человека и воплотить ее в «идеальных образах чистой человечности», которые необходимы были и для христианской иконы. Впервые их обрела языческая античность, став на иконографическом уровне как бы «ветхим заветом» для христианской иконографии. Эллинское язычество впервые поставило вопрос о возможности и природе иконы божества и об искусстве, как одном из путей богопознания.

В ветхозаветной традиции при общем запрете антропоморфных изображений имеются знаменательные исключения о херувимах над ковчегом завета и в храме Соломона. Булгаков рассматривает это допущение как принципиальное признание прав религиозного искусства и возможности изображения духовного мира в образах материального (14).

На этом основании о. Сергий делает заключение, что древний мир передал христианству сам принцип религиозных изображений, идею антропоморфной иконы божества и даже «основные принципы иконописания (плоскостное изображение с обратной перспективой, приемы изображения, орнамент и пр.)» (15). Поэтому можно говорить не о влиянии древнего религиозного искусства на христианское, а «о влиянии в христианство того, чему было естественно в него вливаться силою внутреннего сродства» (16). Булгаков, таким образом, делает еще один шаг (после отцов Церкви) в направлении признания духовных ценностей (в данном случае художественных) античности в качестве естественного и закономерного основания ценностей христианских. При этом в христианском духе переосмысливается наименее приемлемая для православной традиции часть античного наследия — изображения языческих богов, идолы, против которых активно боролась раннехристианская Церковь.

Более того, стремясь непредвзято разобраться в иконоборческой полемике, Булгаков одним из первых и, пожалуй, единственный из православных мыслителей и священнослужителей осмеливается достаточно остро критиковать отцов-иконопочитателей VIII-IX вв. за их недостаточно глубокое понимание сущности иконы. Как мы увидим, эта критика не везде справедлива, тем не менее общий уровень осмысления духовной значимости иконы и иконопочитания у неоправославных мыслителей (особенно у Флоренского и Булгакова) более адекватен реальной практике функционирования иконы в православном культе и культуре, чем у византийских отцов Церкви. Сегодня это очевидно и исторически вполне понятно и обоснованно. Отцы-иконопочитатели фактически стояли только у начала процесса, который во всей его завершенности стал виден только в XX в.

Булгаков убежден, что и иконоборцы, и иконопочитатели в своей полемике руководствовались искренним стремлением к установлению богословской истины, однако как те, так и другие были не всегда последовательны в своих аргументах и выводах. Суть полемики сводилась, как известно[956], к вопросу о возможности изобразимости Христа и рассматривалась в русле христологического догмата. Основная мысль иконоборцев сводилась к следующему. Христос является Богочеловеком, в котором неслитно соединены два естества — божественное и человеческое. Божественное естество неописуемо и неизобразимо, а человеческое, если и описуемо, то не является еще изображением Христа. Изображение только человеческого облика Иисуса не может быть иконой, так как в нем никак не изображается божественная природа Христа, что может служить косвенным доказательством впадения иконопочитателей в ту или иную христологическую ересь (21–23).

Отцы VII Собора, справедливо отмечает Булгаков, как бы не слышали основных богословских аргументов своих противников и не опровергали их, но ушли в своих обоснованиях необходимости иконопочитания и возможности икон в иную плоскость рассуждений. Признав, что Божество неописуемо и неизобразимо, они утверждали, что на иконах оно и не изображается, но пишется только облик вочеловечившегося Христа. Фактически они принимали аргументацию иконоборцев, но делали из нее диаметрально противоположный выводы, что, естественно, не может быть признано удовлетворительным с богословской точки зрения.

Булгаков далее указывает, что глубже отцов VII Вселенского собора суть иконы поняли св. Иоанн Дамаскин и преп. Феодор Студит, но и их аргументация не удовлетворяет неоправославного мыслителя. Приведя важнейший, с моей точки зрения, антиномический вывод Феодора о том, что Христос в силу двух своих природ одновременно описуем и неописуем, и в иконных изображениях остается неизобразимым, о. Сергий упрекает его в том, что он, поставив антиномию, не устраняет и не преодолевает ее (28–29). Этот упрек со стороны богослова, наиболее полно и глубоко осознавшего суть христианского антиномизма и сознательно положившего его в основу своей софиологии (да и догмата об иконопочитании), не очень понятен. Именно осознание антиномии иконы и является одним из главных богословских прозрений Феодора Студита, и о. Сергий очень четко выуживает эту идею из достаточно многословных сочинений византийского отца, но почему-то требует ее «преодоления». О каком преодолении может идти речь, если сила и значимость христианского антиномизма в том и состоит, что он принципиально не преодолим на уровне дискурсивного мышления (философского, богословского, любого иного), а снятие его осуществляется только в иррациональных актах мистического, литургического или художественного опыта.

Другой вопрос, что сам преп. Феодор не акцентировал специального внимания на этой антиномии, а сформулировал ее в одном ряду с массой более упрощенных или более актальных для того времени аргументов в защиту икон. Вполне возможно, что студийский монах и сам не усмотрел в этой антиномии главного аргумента в защиту иконопочитания, но почему один из глубоких современных теоретиков антиномического мышления не ставит ее в историческую заслугу византийскому мыслителю, но концентрирует свое внимание на критике более слабых его аргументов, остается непонятным.

Преп. Иоанна Дамаскина о. Сергий критикует более основательно за его «психологизм», или «сознательный антропоморфизм». Современного богослова не удовлетворяет аргумент Дамаскина о том, что иконы введены из-за слабости человеческого духовного видения. Божество невидимо и неописуемо, и человек не в состоянии достичь Его без чувственных посредников. Икона, согласно Дамаскину, и является одним из них. Булгаков упрекает мудрого отца Церкви в том, что он в данном случае фактически солидарен с иконоборческой позицией, а иконопочитание принимает только как форму приспособления высокого богомыслия к ограниченным человеческим возможностям.

На основе отнюдь не беспристрастного анализа византийской святоотеческой аргументации, о. Сергий приходит к выводу, что византийские иконопочитатели не одержали богословской победы над своими противниками. Иконопочитание вошло в практику Церкви «водительством Духа Святого, но без догматического определения» и остается таковым до нашего времени. Настала, однако, пора поставить этот вопрос на догматический уровень, что и пытается сделать автор данного очерка. Выход из богословских тупиков, в которые попали византийские отцы Церкви, он видит в переносе решения проблемы из христологии, где ее решить, по мнению о. Сергия, невозможно, в софиологию (33–34).

Особое богословское, философское и культурологическое значение представляет собой вторая глава книги Булгакова «Антиномия иконы». В ней вслед за Флоренским Булгаков убедительно показывает, что формально-логическое мышление актуально только для сферы тварного, т. е. длящегося во времени земного бытия. Для уровня духовных сущностей, и прежде всего для сферы божественного, наиболее приемлемым является антиномизм, мышление и описание в системе антиномий. Главной парадигмой неоправославным мыслителям служили, естественно, антиномические формулы тринитарного и христологических догматов, которые были канонизированы на Вселенских соборах и больше не подвергались обсуждению в православном мире. Они дали мощный толчок развитию антиномической образности в церковной гимнографии, но практически не получили специального развития в сфере богословской мысли до XX в.. В православной культуре только Флоренский, Л. П. Карсавин и особенно Булгаков предприняли серьезные попытки актуализировать антиномизм в плане творческого развития современного христианского мышления.

Продолжив не очень убедительную критику отцов-иконопочитателей за некорректную с точки зрения логики постановку вопроса о неизобразимости Бога и изобразимости только тела вочеловечившегося Христа, Булгаков точно подмечает непересекаемость плоскостей, в которых вроде бы полемизировали иконоборцы и иконопочитатели, а на деле каждая сторона вела монолог в своей плоскости. Слабость богословской позиции и тех и других он усматривает в их общей неверной исходной предпосылке, заключающейся в том, что невидимого Бога и вообще духовные сущности невозможно изображать, а изображаются только предметы, имевшие или имеющие видимый облик. Странным образом забыв или проигнорировав только что (в первой главе очерка) приведенные антиномические высказывания Феодора Студита, опровергающие это утверждение, о. Сергий заново обосновывает антиномический подход к иконе.

Подчеркнув еще раз со ссылкой на апофатическое богословие псевдо-Дионисия Ареопагита трансцендентность Бога, и антиномическое сопряжение в Нем абсолютного ДА и абсолютного НЕ, он утверждает, что антиномия свидетельствует о пределе, на котором должно остановиться человеческое мышление в попытках проникнуть далее в духовный мир. «Здесь лежит непроходимая граница для разума, огненный меч херувима преграждает путь мысли, свидетельствуя, что это место свято: иззуй сапоги от ног твоих» (39). Суть антиномии, разъясняет он, заключается в том, что она объединяет противоположные утверждения, устанавливает их «актуальное тожество» и этим преодолевает пропасть между ними. «Антиномия свидетельствует о равнозначности, равносильности и вместе нераздельности, единстве и тожестве противоречивых положений. В этом смысле сама антиномия есть логический скачок над бездной, но тем самым она становится подобием моста над ней. Она выражает связь Бога и мира в их различии, но и в их единстве, некое божественное μεταξύ (по выражению Платона)» (44). Это антиномическое посредство, повторяет опять Булгаков, есть София как Божественная жизнь в ее вечном содержании, самооткровение Бога миру, слава Божия. Для тварного мира триипостасный Бог и Творец открывается в Софии и через Софию. Мир сотворен Софией и в Софии, поэтому и он есть София, но становящаяся, тварная, имеющая бытие во времени. Отсюда вытекает космологическая антиномия тварного мира. Он одновременно софиен и антисофиен, ибо, с одной стороны, предвечно начертан в Премудрости Божией (в этом его софийность), с другой — погружен в себя, во временное полубытие. И в этой своей софийной антиномичности он являет собой бесконечную систему символов мира идеального. «В мире нет ничего истинно сущего, что не являлось бы священным иероглифом небесного первообраза» (45). Уже подобное софийно-антиномическое понимание бытия естественно открывает путь к конкретно-чувственному выражению, к иероглифическому (= символическому) изображению идеальной сферы. Собственно этот путь был достаточно подробно разработан автором «Ареопагитик» и не совсем понятно, почему о. Сергий не опирается на его глубокие идеи в этом плане, хотя идет фактически его путем — от апофатики к символическому изображению Бога и духовных сущностей. Правда, как мы увидим, он делает и следующий за Ареопагитом шаг — к антропоморфным изображениям, что, естественно, никак не противоречит общей теории символизма псевдо-Дионисия.

Опираясь на главные христианские догматы, Булгаков формулирует систему софиологических антиномий от трансцендентного Бога до Софии нетварно-тварной и уже от них переходит к антиномии иконы, которую он считает частным проявлением софиологической антиномии. Антиномия иконы заключается в том, что Бог на ней одновременно изобразим и неизобразим. Именно она и должна лежать, по мнению Булгакова, в основе догмата иконопочитания. Сущность ее раскрывается в том, что «Бог неизобразим, ибо Он недоступен ведению твари, ей трансцендентен, а вместе с тем Бог изобразим, ибо Он открывается твари, образ Его начертан в ней, и «невидимая Его» в ней «видима суть», как с боговдохновенной смелостью вещает апостол антиномического богословия св. Павел. Эта видимость невидимого, изобразимость неизобразимого и есть икона» (48).

Возвращаясь опять к аргументам иконопочитателей о том, что Бог невидим и поэтому Его никто не изображает на иконах, а изображается только ставший видимым по воплощении Иисус Христос, о. Сергий показывает, что здесь нет никакой антиномии и нет фактически никакой реальной аргументации в пользу иконопочитания. Ибо изображение только видимого тела Христа по существу не является иконой Бога, но только изображением человеческого облика Иисуса, и логически иконоборцы здесь более убедительны, чем почитатели икон. Дело же заключается совсем в ином, что и подтвердила многовековая церковная практика конкретного иконопочитания. Апофатика вовсе не отрицает изобразимости Бога, или Христа в антиномическом единстве его божественной и человеческой природ. Просто проблематика иконы, по мнению Булгакова, лежит не в богословско-христологической плоскости, а в софиологической; и здесь она решается вполне удовлетворительно. Ибо в Софии Бог предвечно сам начертал свой образ, который далее с ее помощью и именно ею был воплощен в творении. Для мира поэтому Бог открывается и становится видимым и изобразимым в Софии и, соответственно, в самом творении. Подтверждения этому Булгаков находит в Св. Писании и именно в той фразе, которую иконоборцы использовали для доказательства невидимости и неизобразимости Бога — Ин 1:18. Иконоборцы приводили только первую половину фразы, а Булгаков делает акцент на второй: «Бога не видел никто никогда; Единородный Сын, сущий в недре Отчем, Он явил». Вот это последнее «Он явил» (ὲξηγήσατο) и дает основание Булгакову утверждать, что здесь мы имеем не чистую апофатику, на чем настаивали иконоборцы и с чем были согласны иконопочитатели, но третью софиологическую антиномию: «тезис: Бог (в Себе) невидим, антитезис: Бог (в космосе) явлен Сыном» (51). В несколько размытом виде он усматривает ее и в Первом Послании Иоанна; а наиболее ясную формулировку видит в известных словах из Послания к Римлянам: «Ибо невидимое Его, вечная сила Его и Божество, от создания мира через рассматривание творений видимы» (Рим 1:20). Эти слова, естественно, часто приводили в своих экзегетических трудах отцы Церкви, в том числе и защитники икон, но не усматривали в них аргумента в пользу своей концепции. Это и понятно, ибо перед ними, как мы помним, вообще не стояла проблема возможности изображения трансцендентного Бога. Здесь они были полностью солидарны с иконоборцами. Икона фактически интересовала их не в качестве особого самоценного духовного феномена, но как существенное доказательство истинности воплощения (вочеловечивания) Христа. И в то время этот аргумент был действительно крайне важен для богословия. В XX в. традиционная христология не подвергается сомнению в христианском мире, поэтому русский богослов, опираясь на богатый многовековой литургический и художественный опыт Церкви, ставит вопрос о догмате иконы, именно как полноценной иконы Бога в антиномическом единстве трансцендентного и имманентного аспектов Его бытия. Здесь ему помогает софиология, развивающая православное сознание на новом уровне.

В данном ключе он и понимает приведенную выше цитату из Послания к Римлянам: «Эта софиологическая антиномия, переходящая далее и в христологическую (а еще далее и в пневматологическую), есть точная формула откровения Бога в мире. Откровение предполагает, с одной стороны, открывающееся, как некую неисчерпаемую тайну, превышающую ведение, а с другой — непрестанное ее раскрытие, видимость невидимого, вообразимость превышающего всякие образы, слово о неизреченном» (52). В этом откровении = антиномии как раз и выявляется вся глубина трансцендентно-имманентного бытия Бога. «Трансцендентное становится имманентным, не теряя своей трансцендентности, как и наоборот, имманентное проникает в трансцендентное, его не преодолевая; эта взаимовходность их, это их трансцендентно-имманентное соотношение есть антиномическая формула софийности мира» (52). Софийный подход, убежден Булгаков, и позволяет правильно понять сущность иконы. Апофатика иконоборцев и иконопочитателей здесь ничего не дает, кроме отрицательного вывода.

В следующей главе Булгаков делает подход к иконе совсем с другой стороны, рассматривая ее как произведение искусства. «Икона есть прежде всего предмет искусства» (54), — утверждает он вопреки многим ортодоксальным клирикам, считающим, что она только и исключительно предмет культа. О. Сергий убежден, что эстетический аспект иконы не менее важен и значим, чем собственно богословский. Точнее было бы сказать — узкобогословский, ибо и сам Булгаков, и многие русские религиозные мыслители, как мы видели в данной работе, не разделяют эти аспекты, но видят в них выражение одного и того же духовного опыта и рассматривают их совместно как некую духовную целостность. Вот и о. Сергий считал, что вопрос об иконе — это частный случай общей проблемы искусства, ибо искусство он понимал, в чем мы тоже уже могли убедиться, как особый вид «боговедения и откровения. Бог открывается не только чрез мысль в богомудрии и в богословии, но и чрез красоту в боговидении, в искусстве» (54). Поэтому, чтобы правильно понять сущность иконы, необходимо ясно представлять себе сущность изобразительного искусства и воспроизводимого им образа, который Булгаков обозначает также иконой в самом общем смысле.

Образ — понятие соотносительное[957], подразумевающее наличие прообраза, или оригинала, с которым он соотносится, который он отражает. Это отображение может иметь какую угодно степень сходства вплоть до иллюзорного, как в знаменитых яблоках Апеллеса, но сущностная особенность образа заключается в его идеальности в отличие от реальности оригинала. «Все в мире (т. е. в реальном бытии) имеет свой идеальный мыслеобраз и потому естественно отображается» (56). Этот мыслеобраз свободен от определенной пространственно-временной закрепленности в отличие от реальной вещи. Образ, однако, несамостоятелен в онтологическом плане. Он зависит как от прообраза, который отражает, так и от субъекта — носителя образа. Человек является живым экраном, отражающим образ; субъектом идеализации, «логосом мира». Образ только в нем загорается и живет, но в субъективном преломлении. Поэтому можно с полным основанием утверждать, что все образы мира, получающие актуализацию через человека, суть «человечны не в смысле «слабости и приспособления», т. е. дурного антропоморфизма (как у Дамаскина), но вследствие господствующего положения человека в мире как ока мира, его идеального зерцала, следовательно, в смысле антропологическом» (57). Мир чреват образами, которые актуализуются только через человека, ибо только их он видит, отражает в себе и имеет способность творить их. На этих основаниях Булгаков обозначает человека как существо зрящее образы — ζῶον εἰκονικόν и творящее образы — ζῶο ποιη τικόν (57). Человек активно участвует в «иконизации бытия» и, может быть, поэтому назван сам «всеиконой мира». Воспринимая образы вещей, человек обладает способностью творчески воспроизводить их в искусстве. При этом задача искусства отнюдь не сводится к механическому копированию, к натурализму.

Вслед за Платоном и неоплатониками Булгаков в который раз повторяет, что суть искусства заключается в проникновении «чрез кожу вещей» к их мыслеобразам, их идеям, идеальным формам, которые просвечивают во всем их бытии. «Итак, искусство есть прежде всего некое видение идеи вещи в самой вещи, ее особое видение, которое и реализуется в художественном произведении или в иконе. Поэтому в основе иконы лежит способность умного видения» (61). Собственно здесь Булгаков кратко излагает основные положения своей софиологической эстетики уже применительно к проблемам иконопочитания. В процессе «иконизации бытия», или искусства в широком смысле, он вслед за Платоном видит три «инстанции»: умопостигаемый первообраз вещи, самую материализованную вещь, в которой первообраз реализуется в тварном мире, и «икону вещи», или ее изображение в искусстве, которое стремится проникнуть сквозь вещь к ее первообразу (64–65). Собственно, справедливо замечает Булгаков, эти идеи со ссылкой на Дионисия Ареопагита, излагал и Иоанн Дамаскин, но почему-то не применил их «к разъяснению иконизации мира» (63).

Софианский подход к универсуму позволил о. Сергию в структуре христианского миропонимания показать, что изобразительное искусство и икона, как его частный случай, существует не как приспособление к немощи человеческой в чисто духовном опыте, не как «возвышающий» обман, но имеет глубокие корни «в объективном антропокосмическом основании мира, в тех его софийных первообразах, согласно которым созданный Премудростью мир и существует». Искусство на языке тварного мира свидетельствует «о бытии премирном» (64), а само является наглядным доказательством глобальной человечности бытия.

Суть этой человечности о. Сергий раскрывает в следующей главе «Божественный Первообраз». Здесь проблема образа рассматривается на самом высоком богословском уровне в плоскости глобальной космической эйконологии. Суммируя опыт православного богословия, Булгаков напоминает, что вся совокупность первообразов мира заключена в некоем единстве в самом Боге, который в этом аспекте предстает единым, всеобъемлющим божественным Первообразом. Ипостасным Образом этого Первообраза в самом Боге является Бог Сын, Божественное Слово, как «явленность» невидимого Бога. Сын является иконой Святой Троицы в ней самой, самооткровением Бога в Нем самом и по сущности ничем не отличается от Него (68–69). Но если во внутритроичной жизни Божества эта Первоикона Бога остается недоступной человеку, то в своей обращенности к миру она открывается как София Премудрость Божия, Первообраз и Творец мира. В этой плоскости и сам мир предстает тварной иконой Божества. И эта икона уже естественно не имеет онтологического тождества с Богом, она неадекватна своему Первообразу, ибо начертана в небытии и существует только в становлении (70).

Глобальное отношение между Богом как Первообразом и Софией как его Образом внутри Него, с одной стороны, и между Первообразом и миром как его тварным образом — с другой, и является основанием «всякой иконности». Оно и должно составить фундамент учения об иконе. Бог открывается миру в Софии, которую о. Сергий отождествляет здесь с «энергиями» св. Григория Паламы; София и есть «Образ Бога в творении». Само же творение — образ этого Образа. Образная поступенчатость (очевидно, восходящая к эйдологической иерархии Плотина[958]) служит Булгакову одним из аргументов принципиальной изобразимости Образа Бога, который начертан в творении, а следовательно, и самого Бога. Очевидна и визуальная форма этого образа, или иконы. Это человек в единстве его духовно-материальной природы. Ибо человек был создан по образу Божию как онтологическое средоточие тварного мира, его венец, самое совершенное творение. Здесь-то Булгаков и подходит к идее глобальной человечности, лежащей в основе универсума в целом, принципа иконности бытия и метафизической значимости иконы, т. е. к глобальной антропности, или точнее — антропоморфизму универсума, пафосом которого собственно пронизана вся христианская культура на протяжении 2000 лет ее существования.

«Человек есть око мира, мир стяженный, микрокосм, как и мир есть мирочеловек, антропокосм. Именно в человеке воссиявает образ Божий в мире. Отсюда следует, что и первообраз мира, София, также сообразен человеку, человечен. Иначе говоря, Божественная София есть предвечная, Божественная Человечность» (71). Из того, что человек носит в себе образ Божий, следует и обратное, что «человечность свойственна образу Божию», в нем она содержится как «Небесная Человечность». Ее живой иконой и является человек.

Булгаков категорически не согласен с теми отцами Церкви, которые утверждали, что образом Бога в человеке является только его духовная природа. Этим самым они рассекают его человечность и ограничивают ее одной душой, оставляя тело на долю животной природы. Пафос софиологии Булгакова заключается в том, что он последовательно отстаивает идею понимания образа Бога в духовно-телесной целостности человека. Человеческое тело есть совершенное выражение и воплощение идеи; оно есть форма для духовного содержания, духовного начала. В отрыве друг от друга они не существуют. Тело без души уже не тело, а труп. «И все тело в целом, как совершеннейшее явление красоты и гармонии, которые постигло и явило искусство древнего мира, есть откровение богоподобного духа. Нет сомнения, что это так. Человеческое тело есть совершенное художественное произведение Божественной Художницы, Премудрости Божией» (74). С подобной восторженной апологией тела мы встречались, пожалуй, только у ранних отцов Церкви Тертуллиана, Лактанция, Немесия Емесского. Булгаков обращается к ней на новом витке христианской культуры.

Не видеть в теле совместно с духом «Божьего образа в человеке» означало бы умаление творения и уничижение Творца. Человек в своей плоти, т. е. в полноте своего духовно-телесного существа, является по самому своему сотворению иконой Бога. Истинный образ Божий был затемнен в этой иконе грехопадением человека, однако Господь своим воплощением восстановил его в первозданном величии. При этом Христос, как новый Адам, принял на Себя не чуждый, внешний Ему, как одежда, «но Свой собственный образ, который Он, как Бог, имеет в человеке. Его человечество есть вместе и образ Его Божества, по самому сотворению человека, который имеет для себя Первообраз в Небесном Человечестве нового Адама. Христос во плоти Своей воспринял свой собственный образ Небесного Адама, Свою икону. Его Божественный образ поэтому совершенно прозрачен в Его человечестве» (79).

Ошибку иконоборцев, в которой с ними единодушны были и иконопочитатели, Булгаков видит в том, что в отношении образа они разделяли два естества Христа, полагая, что на иконе изображается только одно — человеческое. Истина же состоит в том, что уже сам человек является полной иконой Бога, а тем более — вочеловечившийся Христос. Поэтому и на иконе Христа изображается не только Его человеческое естество, но Он сам во всей Его полноте, в антиномическом единстве двух естеств. И более того, икона Христа есть полная и совершенная икона триипостасного Бога. Христос, имея единую ипостась, имеет и единый целостный образ, который раскрывается миру двояко: невидимо — духовно и видимо — телесно. Но и невидимое божественное начало иногда воочию являет себя сквозь видимую форму, как это было в акте Преображения Господня на Фаворе, в виде сияющей славы. «Слава — это и есть духовный божественный образ Христа» (81).

Все эти идеи имплицитно были заложены в феномене иконопочитания еще в византийское время и по отдельности в той или иной форме были проговорены отцами-иконопочитателями, особенно Иоанном Дамаскином, Феодором Студитом и патриархом Никифором. Другой вопрос, что они не свели все это в некое целостное догматическое учение об иконе, как это попытался сделать о. Сергий Булгаков, опираясь на их суждения и практику иконопочитания, а также, что существенно, — на современные ему представления об искусстве. Он расставил точки над i в православном богословии иконы, устранив и разъяснив его некоторые архаизаторские вербальные стереотипы, и тем самым ввел его в интеллектуально-духовное поле культуры XX в.

Переходя в следующей главе непосредственно к иконам, о. Сергий констатирует: «Икона Христа изображает Его человеческий образ, в котором воображается и Его Божество» (83). Икона не есть изображение только внешнего облика вочеловечившегося Христа, но — выражение Его богочеловеческого лика средствами искусства. Как тело человека является нерукотворной иконой его духа, а портрет человека — рукотворной иконой этой иконы, так и икона Христа является портретом (= иконой) Его духовной сущности, Его Богочеловечества, самого Божества (89–90). В ней в целостном художественном образе дано единство идеальной человеческой природы, в которой воплотился Христос, и Его предвечного божественного естества. В иконах Христа воплощается с большей или меньшей достоверностью (зависит от таланта художника) «сверхиндивидуальное», «абсолютно-индивидуальное» начало Богочеловека, Его лик. Художнику дано прозревать этот лик, и он направляет все свои творческие усилия на поиски образа Христа — «может быть, — добавляет Булгаков в скобках, — и вообще ничего другого не ищет — сознательно или бессознательно, — изобразительное искусство» (88). Этот вывод вполне закономерен в системе христианской софиологии. Коль скоро во всем творении напечатлен образ Творца (Софии, или Бога-Сына, Логоса), то изобразительное искусство, устремляясь к отысканию сущностных оснований видимого мира, его идей, тем самым стремится к отысканию образа Творца, реализованного во Вселенной.

Бог открывается людям, на что постоянно указывали еще древние отцы Церкви, многочастно и многообразно — в действиях, словом и в образах. Иконы стали актуальны после вочеловечивания Христа, однако ясно, что ни на одной из них он не может быть изображен адекватно. Но это и не требуется для самого факта «изобразимости». Для последнего важно только, чтобы иконы Христа, воплощенного Слова не были «пусты», «имели в себе отобразившийся луч Божества. Но это прямо вытекает из общего факта откровения Бога человеку, из сообразности Богу человека, а следовательно, и некоей человечности Бога. Отсюда следует, что Бог изобразим для человека в этой человечности Своей» (90). Эти идеи в свое время проскальзывали у Феодора Студита и у патриарха Никифора, но они не акцентировали на них специального внимания. Пожалуй, только о. Сергий уделил им особое внимание, постоянно подчеркивая некую глубинную антропность образа Божия по существу, а не только в вочеловечившемся Христе. Идеальное человечское тело является реальным, а не условным образом Бога. Именно поэтому оно оказалось адекватным объектом воплощения Бога, и именно поэтому на иконе Христа изображается не только Иисус в его человеческой жизни, но и сам Богочеловек в полноте и целостности Его Богочеловечности.

Здесь уже, подчеркивает Булгаков, искусство теснейшим образом переплетается с религией, и истинным иконописцем может быть только человек, наделенный художественным даром и обладающий «церковным опытом», даром «религиозного озарения», мистического видения. Внутренне полемизируя и с клириками, видящими в искусстве только предмет культа, и с современными искусствоведами, рассматривающими икону лишь как художественное произведение, Булгаков утверждает: «Икона есть произведение искусства, которое знает и любит свои формы и краски, постигает их откровение, ими владеет и им послушно. Но она же есть и теургический акт, в котором в образах мира свидетельствуется откровение сверхмирного, в образах плоти — жизнь духовная. В ней Бог открывает себя в творчестве человека, совершается теургический акт соединения земного и небесного. Поэтому иконописание является одновременно подвигом искусства и подвигом религиозным, полным молитвенно-аскетического напряжения» (91). Благодаря этому Церковь знает особый лик святых — иконописцев, к которым, кстати, с большим опозданием был причислен наконец и Андрей Рублев.

Таким образом, о. Сергий Булгаков формулирует то, что составляло сущность иконописания в период его расцвета — в Византии и в средневековых славянских странах, особенно в Древней Руси. Икона — это плод духовного озарения православного художника, адекватно воплощенного в системе художественных средств изобразительного искусства. Средневековые мыслители, и тем более иконописцы, не смогли столь четко определить сущность иконы, хотя интуитивно хорошо ощущали это и закрепили свои интуитивные знания в системе иконописного канона.

Булгаков, как до него и о. Павел Флоренский (см. ниже), ясно сознает сущность и значение канона в иконописном искусстве, и независимо от своего друга (хотя, возможно, что эти идеи обсуждались ими в период их контактов в предреволюционной России) четко формулирует то, что составляло и составляет камень преткновения для всего новоевропейского искусства, эстетики, искусствознания. Канон — не система церковных цензурных норм и запретов, искусственно установленных для художников, чтобы держать их в узде, а одна из форм церковного предания, в которой органически закреплен соборный опыт Церкви в области иконописания, «некое церковное видение образов Божественного мира, выраженное в формах и красках, в образах искусства» (91). «В каноне содержатся как видения, т. е. определенного содержания «образы» («изводы») икон, так и видения, т. е. определенные типы и способы трактовки изображения, символика форм и красок. Это есть как бы сокровищница живой памяти Церкви об этих видениях и видениях, соборное ее вдохновение» (92).

Канон, как и все церковное Предание, не следует понимать внешне, как неизменный закон, сковывающий и ограничивающий творчество. Это внутренняя духовная норма, которая отнюдь не стесняет творческого поиска в иконописании и не ограничивает иконописцев только копированием подлинников. Содержание иконы никогда не может, считаться исчерпанным, поэтому в Церкви вполне закономерен процесс некоторой соборной эволюции и выразительных средств одного извода, и появление новых икон. «Жизнь Церкви никогда не исчерпывается прошлым, она имеет настоящее и будущее, и всегда движима Духом Святым» (94).

Канон тем не менее сохраняет исторически выработанную стилистику иконы, которая существенно отличается от натуралистических и реалистических изображений. «Хотя икона есть мыслеобраз мира и человека, но он берется настолько за-мирно, что иконное изображение для чувственного восприятия оказывается абстрактно схематичным, засушенным, мертвым. В нем не слышатся голоса этого мира и нет его ароматов... Это не мешает, а, вернее, даже содействует реализму иконы, а также и высокой художественности ее символики, композиции, ритма, красок» (96). Система средств изображения в иконе направлена на выражение дематериализованных образов, их духовных прототипов.

Если мы вспомним, что анализируем «догматический очерк» неоправославного богослова, т. е. текст, претендующий на формулирование некоего сущностного закона духовной и церковной жизни христиан, то мы с особой остротой увидим, насколько высоко в нем поставлены проблемы художественно-эстетического опыта, который всегда играл важнейшую роль в духовной жизни христиан, но никогда не был столь глубоко и основательно осмыслен и поднят на догматический уровень. В этом одна из культурно-исторических заслуг неоправославия в целом. Как мы уже убедились и в этой работе, эстетическое и искусство занимали важнейшее место в мировоззрении практически всех неоправославных мыслителей, начиная с Вл. Соловьева, хотя далеко не все из них уделяли особое внимание иконе. Тем более для нас важны сегодня идеи Булгакова и Флоренского в этой сфере.

Существенное значение в иконе Булгаков отводит имени. Как известно, проблема имени в связи с Именем Божиим занимала в первой трети столетия умы многих крупных православных мыслителей[959]. Философии и богословию имени уделили внимание многие крупнейшие мыслители начала XX в. (Флоренский, Лосев, Булгаков и др.). Именно в свете этого особого интереса Булгаков заостряет внимание на именовании иконы. Икона в какой-то мере есть «портрет» изображаемого, т. е. имеет с ним сходство, однако множество икон одного первообраза, как и множество портретов одного лица, всегда имеют какие-то отличия и друг от друга, и от оригинала. Поэтому последней точкой, закрепляющей метафизическую связь между портретом и портретируемым, иконой и первообразом, является имя, которое удостоверяет соотнесенность образа с оригиналом и «само входит в качестве изобразительного средства в изображение» (86). Именование означает включение данного изображения в число «явлений» некоего духа, раскрывающегося в качестве субъекта своих состояний во множестве конкретных явлений, во всех из них присутствующего, но ни с одним не тождественного. Имя само есть икона субъекта как «носителя всех своих состояний», оригинала всех своих икон (87).

Поэтому икона приобретает свою полноту только после именования. Иконность иконы узаконивается именем, которое выполняет роль связки есть между подлежащим и сказуемым. Это изображение есть Христос, безмолвно утверждает имя. «Икона есть наименованный образ, слово-образ, имя-образ. Отсюда очевидно, сколь тесно и неразрывно иконология смыкается с ономатологией, иконопочитание связывается с имяславием и сама икона с Именем» (99). Имя прикрепляет образ к Первообразу, наполняет образ его глубинным содержанием. Однако человеческое именование иконы является еще далеко не полным и окончательным; оно субъективно и может быть даже ошибочным. Придать именованию сакральную силу божественной действенности может только Церковь, «которая сама — силою Духа Святого — именует икону, и это есть освящение иконы» (101). Только после освящения, церковного именования изображения осуществляется реальное отождествление образа с первообразом, и изображение становится полноценной иконой. Наименованная, но не освященная икона является как бы проектом иконы, но еще не иконой. Булгаков отмечает, что практика освящения иконы не сразу установилась в Церкви. Даже VII Вселенский собор еще не знал освящения иконы, и поэтому для его отцов не было принципиального различия между иконой и религиозным изображением.

Священное наименование иконы реально приобщает ее к бытию первообраза и тем самым «делает местом его особого, благодатного присутствия», определенным образом отождествляет икону с первообразом. Этот сакральный факт стал причиной молитвенного почитания иконы, поклонения ей, что составляет одну из характерных особенностей православного вероисповедания. Священную силу иконе придает именно освящение, а не изобразительное подобие образа архетипу. Только освященная икона является «местом присутствия в образе самого Изображенного, и в этом смысле она смело отождествляется с ним самим. Освященная икона Христа есть для нас сам Христос во образе Своем, подобно тому как Он присутствует для нас и в Имени Своем. Икона есть место явления Христова, нашей с Ним молитвенной встречи» (105). Однако икона Христа существенно отличается от Святых Даров, которым верующие приобщаются на Литургии. В Святых Дарах Господь «присутствует существенно и реально (praesentia realis), однако помимо Своего образа, таинственно». В иконе же мы имеем «видимый образ Христа, но без реальности, без сущностного бытия» (106). В Божественной Евхаристии Бог являет себя в пресуществлении Св. Даров в свою реальную Кровь и Плоть, а в иконе Он является в Своем образе для молитвенного общения с Ним. Здесь две различные формы живой связи Христа с миром. Однако и икона и даже евхаристические Дары отличаются от самого Бога, несмотря на их антиномическое тождество с ними. Поэтому только Богу положено служение, а иконе — только «почитательное поклонение» (109).

Последняя восьмая глава книги Булгакова посвящена различным видам икон. Речь здесь идет не столько о какой-либо классификации икон, сколько о сакральной значимости основных типов икон и сущности явленного в них мира. На вопрос о том, возможна ли отдельная икона Бога Отца, о. Сергий отвечает отрицательно. Он трансценденден в недрах Святой Троицы и открывается только в других ипостасях. Поэтому возможно только целостное изображение Бога в Его Триединстве. При этом таковыми являются не только традиционные изводы иконы «Троицы», но и изображение Бога в виде старца. Нет оснований, считает Булгаков, видеть в нем образ Бога Отца. Здесь мы также имеем «человекообразный образ единого, личного, триипостасного Бога (елогим)» (114). Здесь проявляется лишний раз художественное видение той Человечности в самом Боге, по образу которой был создан человек и которая есть не что иное, как София Премудрость Божия. Еще одно подтверждение того, что человек был сотворен как живая икона Бога (115).

Изобразимость ангелов основывается не на их мнимой телесности, которой они не обладают ни в какой мере, а на их «сочеловечности». Их иконы — не изображения их несуществующих тел, но «символические образы их духовного естества, как бы перевод его свойств на язык форм и красок» (118). Особые атрибуты ангелов — крылья, огненные круги и т. п. имеют символический характер и основываются на соответствующих явлениях ангелов, описанных в Св. Писании. Вообще, подчеркивает о. Сергий, в иконах много символического и есть целый класс чисто символических икон. Это так называемые «догматические иконы». Они отличаются присущим им «символическим реализмом, в котором существует сращенность, конкретность образа и идеи» (119). К этому типу икон он относит и известные изводы изображений Софии. В них он усматривает не только богословскую схему или аллегорию, но «умное видение, откровение в художественном и мистическом созерцании» (119). В частности, в новгородском изводе «Софии» он видит собственно икону Премудрости Божией не только в фигуре центрального крылатого огненного Ангела, но во всей композиции в целом: «...огненный ангел есть поэтому не аллегорический, но символический образ предвечного Духовного Человечества в Божестве, которое раскрывается в тварном мире в человеке: во Христе, как Богочеловек, и в Богоматери и Предтече, как осуществляющих вершину человечества и потому являющихся его представителями, и, наконец, в ангельском мире. И вся композиция есть икона Премудрости Божией, нетварной и тварной, предвечного и сотворенного человечества в их единстве и связи» (120). В этом понимании художественного образа Софии Булгаков поднимается над достаточно характерным при рассмотрении подобных икон экзегетическим аллегоризмом на уровень высокой художественной символики. Он не расчленяет икону на отдельные символические элементы, но пытается понять и осмыслить ее как целостное выражение духовной идеи.

Булгаков опять возвращается к вопросу о возможности новшеств в иконописании и в принципе отвечает на него утвердительно, ибо верит в постоянное развитие духовного опыта церковной жизни. Однако появление новых икон должно быть обусловлено двумя факторами: религиозным озарением и творчески оправданным художественным узрением, художественным вдохновением; «духовное прозрение и художественное созерцание в их нераздельности». А это исключительный и крайне редкий дар (121; 128). Поэтому иконописное откровение в сущности своей развивается достаточно медленно.

О. Сергий в который раз требует «совершенно преодолеть и устранить предрассудок, будто дух неизобразим»; уже само человеческое тело является образом животворящего его духа, его живой иконой (123). Поэтому и на иконах изображаются не столько тела, сколько духовные лики изображаемых. В частности, на иконах святых не следует искать внешнего фотографического сходства с их преходящими материальными обликами. На иконе святого изображается «лик прославленного, духоносного святого, не как он был на земле, но в его прославленном, небесном осиянии», что символизирует и нимб на иконе (122).

Особо выделяет о. Сергий иконы Богоматери, отмечая, что в Церкви почитается множество типов этих икон и в православии к ним наблюдается особое отношение. Это и понятно, ибо в иконах Богоматери проявлен и софийный характер этого образа, и его космичность, и особая человеческая теплота и интимность. Все святое, космическое и человеческое в наиболее чистых своих аспектах сосредоточилось в иконных образах Богоматери. Поэтому Бугаков почти в законодательно-риторическом тоне заключает об этих иконах: «Иконам Богоматери должна быть свойственна особая теплота и красота; язык красок и форм здесь должен быть особенно гибок, нежен и богат оттенками. В Ее иконе сам мир и все человечество ищут выразить свою красоту всем богатством своей палитры. Ибо красота есть ощутительное явление Святого Духа, посему и образ Духоносицы украшается особенной красотой» (128). Существен этот глубинный эстетический ракурс осмысления иконописи, и богородичных икон особенно. Булгаков, как и несколько ранее Флоренский, четко и ясно показал истинное значение русской иконы как уникального духовно-эстетического феномена, в котором чисто духовный мир являет себя человеку в предельно выверенных художественных формах.

Чудотворность икон Булгаков понимает достаточно широко. Он убежден, что она присуща всем освященным иконам и состоит «в благодатном присутствии в иконе первообраза, явлена она или не явлена». Почитаются же в Церкви за чудотворные только иконы, в которых их чудотворная сила была проявлена внешне (132).

В заключение о. Сергий подводит краткий итог всему изложенному, который фактически является и неким резюме основных идей неоправославной эстетики в целом. Человек есть образ Бога, и ему свойственно образное переживание. В этом смысле он — «образное существо» (ζῶον εἰκονικόν), которое не только воспринимает образы и мыслит в образах, но и творит образы. «Это творчество есть искусство, путь которого — созерцание, а действенная сила — красота. Искусство есть одновременно и ведение, и облечение красотой, осмысленная красота. Оно есть явление Софии, ее откровение». Оно не ограничивается только видимым миром, но прежде всего устремляется к миру божественному. Мир наполнен божественными образами, и само божественное бытие образно, а поэтому изобразимо в искусстве. В этом главные основы искусства вообще и иконы и иконопочитания в особенности. И сущность иконы составляет откровение Образа Божия в человеке. «Иными словами, не о противоположении, но о единении божественного и тварного мира возвещает икона. Она есть свидетельство софийности бытия» (139).

Глубокое и всестороннее осмысление иконы находим мы и у П. А. Флоренского. Теории иконы посвящено его большое специальное исследование «Иконостас» (1922), но и во многих других философских, богословских, искусствоведческих работах он достаточно регулярно обращался к проблемам иконы. Его философия иконы — фактически последняя страница в многовековой истории развития этой темы.

Икона, в понимании Флоренского, — один из главных элементов церковного культа, поэтому вначале необходимо сказать несколько слов и о философии культа, разработанной о. Павлом. Культ, составляющий основу православной культуры, осмысливается им как место встречи двух миров: небесного и земного, вечного и временного, нетленного и телесного, божественного и человеческого. Духовным ядром культа, его средоточием является богослужение, вокруг которого, сопровождая его или полностью выделяясь из него, группируются остальные деятельности, составляя в целом человеческую культуру. Художественная деятельность существует как вне богослужения, культа, так и внутри него. Последняя, в понимании Флоренского, имеет несомненно более высокую значимость.

Богослужение, по Флоренскому, — это «цвет церковной жизни» и, более того, «сердце церковной жизни», ибо в нем, как в некоем космическом фокусе, сосредоточено все божественное и все человеческое, а главным содержанием его является Человечность. Назначение культа — претворить природное, человеческое, случайное в священное, гармоничное, объективное, идеальное. Помочь человеку наиболее полно выразить переполняющие его чувства (радости, горя, сожаления) и аффекты. Культ выполняет в культуре важную эстетически-онтологическую задачу. Он, пишет о. Павел, «утверждает всю человеческую природу, со всеми ее аффектами; он доводит каждый аффект до его наибольшего возможного размаха, — открывая ему беспредельный простор выхода; он приводит его к благодетельному кризису, очищая и целя тем τραύμα τῆς ψυχηῆς (рану души. — В.Б.)»[960], т. е. культ фактически ведет человека к катарсису.

Флоренский цитирует, как он выражается, «немножко смешное» стихотворение Бальмонта:

И далее заключает: «Это, повторяю, сказано — не то жеманно, не то смешком, а все-таки правильно. «Надо стройно, гармонически рыдать», — ибо надо претворять жизнь в гармонию, — всю жизнь, во всех ее проявлениях. Разве не в этом культура? Не в этом человечность?»[961] Однако человек в своем одиночестве, в своем горе, в своей отчужденности и «беспомощной субъективности», конечно, сам не в состоянии подняться до «гармонических рыданий», до идеального выражения состояния своего внутреннего мира. И здесь ему помогает богослужение, церковный культ, который «подсказывает такие рыдания, каких нам ввек не придумать, — такие адекватные, такие каждому свои, каждому личные, — плачет с нами и за нас, слова такие говорит, которые именно — то самое, что хотелось бы нам сказать, но что мы никогда не сумели бы сказать, словом — придает нашему хаотическому, случайно слагающемуся и, может быть, в нашем собственном сознании еще и неправомерному, мутному индивидуальному горю форму вселенскую, форму чистой человечности, возводит его в нас, а тем — и нас самих в нем — до идеальной человечности, до самой природы человеческой, сотворенной по Христову подобию, и тем переносит с нас наше горе на Чистую Человечность, на Сына Человеческого, нас же индивидуально разгружает, освобождает, исцеляет, улегчает»[962]. В культе наше личное горе (или другое чувство) просветляется и возводится до объективного универсального состояния, становится жизненным импульсом, побуждающим нас стремиться к истинной человечности. Наша обыденная преходящая жизнь культом освящается. «И не знаем мы уже, не получили ли мы больше, чем потеряли, не вознаграждены ли мы сторицею: ибо отверзлись истоки сладчайших слез и слов благоуханнейших»[963].

Культ, по Флоренскому, — это особая и, пожалуй, главная деятельность человека в земной жизни, ибо ориентирована на объединение искусственно разделившихся миров — небесного и земного, духовного и материального; это деятельность по «совмещению смысла и реальности». В результате этой деятельности, вовлекающей всех людей, объединяющей их в единый собор человечества, каждый его участник имеет реальную возможность выйти «из субъективной самозамкнутости» и обрести опору «в абсолютной объективной реальности», т. е. найти свое конкретное место в мире, которое только ему и предназначено, почувствовать себя равным среди равных, сыном, а не пасынком божественного Отца.

Православное богослужение, в котором воплощена сущность «умной молитвы», «умного делания» — не изобретение человеческого ума, считает о. Павел; оно спущено нам «от умных Сил Небесных», поэтому-то в нем «немое и бескрылое волнение души» каждого человека обретает идеальное выражение, «находит себе слово и улетает в мир высшего удовлетворения»[964].

Богослужение имеет внешнюю, обрядовую сторону и внутреннюю — сакральную. В церковном обряде духовное содержание культа, само по себе невидимое, неосязаемое, получает плоть, внешнее выражение; в обряде воплощается таинство, которое кратко определяется Флоренским как святое. Святость — вот та общечеловеческая ценность, которую Церковь несет миру в различных формах выражения, и в частности в таинствах, в богослужении, в иконе. В культовом действе, обряде святость наполняет «изъятые из повседневности участки повседневности, вырезки жизни» новым содержанием, просветляет их, делает их качественно иными, чем они были в обыденной жизни[965].

Носителями святости в церковном культе являются не только таинства и священнослужители, но и предметы, «орудия культа — иконы, крест, чаша, дискос, кадило, облачения и так далее». Они одновременно являются и материальными вещами, и «внутренними смыслами», «духовными ценностями», «святынями». Они антиномичны по своей сущности, как соединение несоединимого — «временного и вечного, ценности и данности, нетленности и гибнущего»[966]. Короче говоря, они суть символы.

Для Флоренского, о чем уже шла речь, истинное и наиболее глубокое искусство — это искусство символическое — в противоположность искусству натуралистическому, копирующему внешний облик действительности. Образцом символизма в искусстве для него являлась икона. Однако символы искусства предстают в теории о. Павла лишь одним из классов символов. Более общее понимание символа он дает в связи с символами культовыми и именно его распространяет на остальные виды и роды символического множества.

В своих воспоминаниях Флоренский писал, что все символическое, как нечто из разряда особенного, необыкновенного, с раннего детства волновало его и привлекало к себе его взыскующий ум. «Всю жизнь, — писал он, — я думал только об одной проблеме — о проблеме символа». В нем усматривал он вещественное воплощение духовного, т. е. в определенном смысле — некое средоточие творения; ибо, как подчеркивал сам о. Павел, он не мыслил духовное абстрактно, в отрыве от явления. «Я хотел видеть душу, — писал он, — но я хотел видеть ее воплощенной», т. е. видеть ее в некой «духовно-вещественной» конкретности, или в символе. И в этом плане Флоренский считал себя символистом[967].

Духовное, по о. Павлу, проявляет себя только в веществе, поэтому чувственно воспринимаемые символы не скрывают и не затемняют «духовные сущности», а, напротив, — раскрывают их. В символах Флоренский с детства уловил «просвечивание» иных миров, и этим они навсегда привлекли к себе его душу и устремленный к познанию ум. «Ибо тайна мира символами не закрывается, а именно раскрывается в своей подлинной сущности, т. е. как тайна. Прекрасное тело не сокрывается одеждой, но раскрывается, и притом прекраснее, ибо раскрывается в своей целомудренной стыдливости»[968].

Символ, в понимании Флоренского, не только обозначает нечто иное, но и сам является реальным носителем этого иного, «живым взаимопроникновением двух бытий»[969], он двуедин по своей природе; являет собой «органически-живое единство изображающего и изображаемого, символизирующего и символизируемого»[970]. В символе неслитно объединяются два мира — тот, к которому символ принадлежит предметно, и тот, на который он указывает, обозначением которого является. Символ имеет внутреннюю связь с тем, что он символизирует; он наделен, хотя бы частично, духовной силой обозначаемого. Поэтому он не просто обозначает, но и реально являет обозначаемое; символ и есть само обозначаемое.

Флоренский распространил на общее понимание символа известную в поздней святоотеческой литературе концепцию литургического символа, или образа, которая относилась византийскими комментаторами богослужения, как правило, только к культовым символам[971]. Для византийцев они являлись носителями энергии архетипа, в этом усматривалась их святость. О. Павел довел эту концепцию до логического завершения, отнеся наличие духовной силы архетипа к природе символа вообще или расширив границы литургического символизма до символизма в целом.

Интересно, что это понимание или, точнее, ощущение природы символа возникло у Флоренского не только задолго до основательного знакомства со святоотеческой теорией символа и даже с православием вообще, но, кажется, в самом раннем детстве. Родители Павла сознательно воспитывали детей в безрелигиозном духе; крестили их по принятому обычаю, но в церковь не водили, на религиозные темы с ними не говорили. Павел долгое время «не знал даже, как креститься». Так что о раннем литургическом опыте будущего богослова говорить не приходится. Тем более интересно одно его детское переживание, записанное уже в 1916 г. Как-то родственники привезли в дом Флоренских прекрасный виноград. Маленькому Павлу дали только попробовать, опасаясь за расстройство его желудка; а чтобы мальчик не приставал с просьбами к родителям, отец нарисовал на большом листе обезьяну, поставил изображение за виноградом и сказал сыну, что обезьяна не разрешает ему брать виноград. Нарисованный образ действовал на малыша, как вспоминал Флоренский, значительно сильнее, чем могла бы действовать живая обезьяна. Он ощущал в нем некие мистические силы природы, более мощные, чем в самой природе. Вот тогда-то, пишет о. Павел, я «и усвоил себе основную мысль позднейшего мировоззрения своего, что в имени — именуемое, в символе — символизируемое, в изображении — реальность изображенного присутствует и что потому символ есть символизируемое»[972].

В подсознании юного Павла сохранился реликт очень древнего сакрального сознания, которое, видимо, восходит еще ко времени появления первых изображений в пещерах первобытных людей. В более поздних культурах этот тип символического сознания был особенно характерен для древних египтян и израильтян. Древнему еврею имя представлялось носителем сущности, и поэтому, в частности, имя Бога нельзя было произносить; мы и сейчас не знаем, как оно звучало, хотя написание его сохранилось. От ближневосточных народов это понимание символа перешло и в христианство, а в православии дожило до XX в.

Символ, по Флоренскому, принципиально антиномичен, а именно объединяет вещи взаимоисключаемые с точки зрения одномерного формально-логического мышления. Поэтому его природа с трудом поддается осмыслению человеком новоевропейской культуры. Однако для мышления древних людей символ не представлял никакого затруднения, являясь часто основным элементом этого мышления. Те олицетворения природы в народной поэзии и в поэзии древности, которые сейчас воспринимаются как метафоры, отнюдь таковыми не являются, считает Флоренский, — это именно символы в указанном выше смысле, а не «прикрасы и приправы стиля», не риторические фигуры. «...Для древнего поэта жизнь стихий была не явлением стилистики, а деловитым выражением сути». У современного поэта только в минуты особого вдохновения «эти глубинные слои духовной жизни прорываются сквозь кору чуждого им мировоззрения нашей современности, и внятным языком поэт говорит нам о невнятной для нас жизни со всею тварью нашей собственной души»[974].

Символ, в понимании о. Павла, имеет «два порога восприимчивости» — верхний и нижний, в пределах которых он еще остается символом. Верхний предохраняет символ от «преувеличения естественной мистики вещества», от «натурализма», когда символ полностью отождествляется с архетипом. В эту крайность часто впадала древность. Для Нового времени характерен выход за нижний предел, когда разрывается предметная связь символа и архетипа, игнорируется их общая вещество-энергия и символ воспринимается только как знак архетипа, а не вещественно-энергетический носитель[975].

Символ — это «явление во-вне сокровенной сущности», обнаружение самого существа, его «воплощение во внешней среде». Именно в таком смысле, например, в священной и светской символике одежда выступает символом тела. Флоренский во многих своих работах уделяет пристальное внимание символизму, отдельным, особенно культовым символам. В частности, именно в плоскости символического мышления сравнивает он таинство с одним из значимых символов древних культур — зеркалом. «Таинство больше и глубже зеркала — это так; но и зеркального изображения не следует умалять, ибо оно ведь является не подобием реальности, а самое реальность, в ее подлиннике, хотя и посредственно»[976]. Это понимание символа лежит и в основе его концепции иконы.

Культовое действо, богослужение, организуется с помощью системы целого ряда искусств, которая обозначается Флоренским как «церковное искусство» и осмысливается как «высший синтез разнородных художественных деятельностей». В этом синтезе участвуют архитектура, живопись, декоративно-прикладное и музыкально-поэтическое искусства, хореография священнослужителей, зрительная (цветосветовая) и обонятельная (благовония) атмосфера в храме. Каждый вид церковного искусства создавался с учетом его функционирования в системе с другими видами и может быть правильно воспринят и понят только в процессе такого функционирования, т. е. в процессе храмового действа, считал о. Павел.

В частности, такие особенности икон, как «преувеличенность некоторых пропорций, подчеркнутость линий, обилие золота и самоцветов, басма и венчики, подвески, парчовые, бархатные и шитые жемчугом и камнями пелены — все это, в свойственных иконе условиях, живет вовсе не как пикантная экзотичность, а как необходимый, безусловно неустранимый, единственный способ выразить духовное содержание иконы, т. е. как единство стиля и содержания, или иначе — как подлинная художественность». Именно поэтому Флоренский категорически выступает против экспонирования икон в музее. В отрыве от храмовой атмосферы, теплого, дробного, цветного, колеблющегося освещения множеством свечей и лампад они представляются о. Павлу лишь «шаржами» на иконы; в то время как в храме они «лицом к лицу» являют созерцающему их «платоновский мир идей» (1, 50).

В храмовом синтезе, полагал Флоренский, «все сплетается во всем». Даже такой, казалось бы, незначительный элемент, как вьющиеся по столбам и фрескам «ленты голубоватого фимиама», играет важную роль в системе действа. Своим движением струи фимиама «почти беспредельно расширяют архитектурные пространства храма, смягчают сухость и жесткость линий и, как бы расплавляя их, приводят в движение и жизнь». Органически соединенные с этим пластика и ритм движения священнослужителей, игра и переливы света на складках драгоценных тканей, благовония, «особые огненные провеивания атмосферы», вокальное и поэтическое искусства сливаются на эстетическом уровне в целостную музыкальную драму. «Тут все подчинено единой цели, верховному эффекту кафарсиса этой музыкальной драмы» (1, 51–52).

На протяжении многих столетий складывавшееся сложное храмовое действо православного культа получило у П. А. Флоренского свое окончательное осмысление не только со стороны сакрально-литургической, но и как эстетический феномен, хотя подходы к такому осмыслению наметились уже у многих византийских толкователей богослужения. О. Павел обобщил их на основе художественно-эстетического и духовного опыта своего времени и придал им логическое завершение. Художественно-эстетическая сторона церковного искусства была осмыслена им как эффективное средство возведения участников богослужения от мира дольнего к горнему.

Богослужение осуществляется в храме, который во всех отношениях понимается Флоренским, фактически завершающим многовековую православную традицию, как символ и путь «горнего восхождения». Сама архитектурно-пространственная организация храма направлена от внешнего к внутреннему, от материального к духовному, от земли к небу, которое внутри, в ядре храма. Это алтарь с его содержимым. «Пространственное ядро храма намечается оболочками: двор, притвор, самый храм, алтарь, престол, антиминс, чаша, Святые Тайны, Христос, Отец». Алтарь в храме — «пространство неотмирное», в полном и прямом смысле духовное небо со всеми его обитателями. Границу между алтарем и храмом, небом и землей образуют «видимые свидетели мира невидимого», живые символы единения двух миров — святые твари, которых народная молва издавна называет «ангелами во плоти». Они обступают алтарь и как «живые камни» образуют стену иконостаса.

Под иконостасом в его подлинном значении Флоренский понимал не доски, камни и кирпичи, а «живую стену свидетелей, обступивших престол Божий и возвещающих тайну всем молящимся во храме», т. е. сонм духовных сил. «Иконостас есть видение. Иконостас есть явление святых и ангелов — ангелофания, явление небесных свидетелей, и прежде всего Богоматери и Самого Христа во плоти, — свидетелей, возвещающих о том, что по ту сторону плоти. Иконостас есть сами святые». И если бы все верующие в храме обладали духовным зрением, то они всегда видели бы этот строй свидетелей «Его страшного и славного присутствия», и никакого другого иконостаса не потребовалось бы. К сожалению, этого нет, и из-за немощи духовного зрения молящихся Церковь вынуждена создавать «некоторое пособие духовной вялости», своеобразный «костыль духовности» — вещественный иконостас, стену с иконами, на которых небесные видения закреплены вещественно, «связаны краскою» (1, 219–220).

Без этого материального иконостаса для духовно слепых алтарь закрыт «капитальною стеною», «глухой стеной». Иконостас «пробивает в ней окна», через которые можно увидеть происходящее за ними — «живых свидетелей Божиих» (1, 97). Отсюда основное назначение икон как главного элемента иконостаса — служить окнами в мир иной. На этом строится все богословие и вся эстетика иконы у Флоренского. Для него икона — это высший род изобразительных искусств, а может быть, и искусств вообще. Уникальны ее место в храме и роль в богослужении; не менее велико ее значение и в обычной жизни. Размышляя об иконах из кельи преп. Сергия Радонежского, о. Павел подчеркивает, что икона в XIV в. не была простым украшением комнаты, предметом «обмеблировки, как ныне, но была живящею душою дома, духовным средоточием его, умопостигаемой осью, около которой обращался весь дом» (1, 88 и далее). Моленную икону тщательно подбирали в соответствии со своим духовным складом, и поэтому она фактически являлась «духовною формою» ее владельца, «самим свидетельством его внутренней жизни». По характеру икон, избранных преп. Сергием себе для молитвы, можно «понять строение его собственного духа, внутреннюю его жизнь», духовные силы, которыми вскормил себя «родоначальник Руси» (1, 88).

Продолжая платоновско-святоотеческую традицию, Флоренский считал, что «икона есть напоминание о горнем первообразе». Созерцая икону, человек не извне получает знания, но возбуждает в самом себе память о глубинах бытия, о своей духовной родине, и это воспоминание приносит ему радость обретения забытой истины. В иконе же содержится лишь схема, чувственно воспринимаемая «реконструкция» духовного опыта, невидимого мира, «умной реальности». В ней наглядно представлено то, «что не дано чувственному опыту». Однако эта «реконструкция» носит особый, специфический характер — это эстетическая и сакральная одновременно «реконструкция».

Для Флоренского икона — «умозрение наглядными образами», «эстетический феномен», «высший род» искусства, находящийся на вершине художественно-эстетических ценностей. Согласно его пониманию, икона, являясь эстетическим феноменом, не ограничивается только художественной сферой, она существенно выходит за ее рамки. Икона, писал Флоренский, «не есть художественное произведение, произведение самодовлеющего художества, а есть произведение свидетельское, которому потребно и художество, наряду со многим другим» (1, 287–288). Этим он стремился предостеречь своих читателей от чисто художнического, эстетского подхода к иконе, ограничивающегося только изобразительно-выразительным (хотя и очень высоким!) уровнем иконы. Подобный подход, как известно, был достаточно широко распространен в первые десятилетия нашего столетия в среде художников-авангардистов и близких к ним искусствоведов.

Настоящая иконопись, полагал о. Павел, — это нечто большее, чем только живописная поверхность. Она, как и всякая живопись, «имеет целью вывести зрителя за предел чувственно воспринимаемых красок и холста в некоторую реальность, и тогда живописное произведение разделяет со всеми символами вообще основную их онтологическую характеристику — быть тем, что они символизируют» (1, 223). Здесь сформулирован важнейший принцип религиозной, и притом именно православной, эстетики. Как известно, ни в платонизме и восходящей к нему западноевропейской эстетике, ни тем более в материализме искусство не претендует на то, чтобы быть чем-то иным, чем собственно произведением искусства, отображающим некую реальность. И это не исключает, а, скорее напротив, определяет его знаково-символическую функцию, художественно-эстетическую ценность. Православной эстетике этого всегда было недостаточно.

Со времен патристики ее теоретики усматривали в иконе еще и носитель энергии (и благодати) изображенного архетипа. Отсюда распространенная в православном мире вера в чудотворные иконы. О. Павел доводит эти идеи до логического завершения.

Он напоминает[977], что икона исторически произошла от маски — древнеегипетской погребальной маски и в основе своей сохранила ее функции, хотя и в новом, преобразованном в процессе культурного творчества виде. Флоренский прослеживает и исторический путь развития маски в икону. Сначала — это роспись внутреннего деревянного саркофага, затем эллинистический погребальный портрет на доске (сейчас он известен в искусствоведении как «фаюмский» портрет). Иллюзионизм этого портрета о. Павел объясняет как «рудимент прежней скульптурной поверхности саркофага», как «живописный эквивалент» объемной скульптуры. И, наконец, следующий шаг — христианские иконы, возникшие в том же Египте и имевшие в первое время большое сходство с «эллинистическим портретом» (1, 311–312).

Флоренский усматривает внутреннее родство погребальной маски египтян и христианской иконы[978]. В погребальном культе маска воспринималась не как изображение, а как явление самого усопшего уже в его новом небесном состоянии, явление духовной энергии усопшего, явление его самого. Это же понимание сохранилось и у египетских христиан: «...и для них икона свидетеля была не изображением, а самим свидетелем, ею и чрез нее, посредством нее свидетельствовавшим». Это сознание внутренней связи между иконой и телом святого, между иконой и прообразом сохранялось в православии постоянно.

Для верующего реальность этой связи лежит в основе его веры. Икона не только умозрительно возводит его к прообразу, она выступает символом в указанном выше смысле, т. е. сама являет ему архетип и реально выводит его сознание в мир духовный, показывает ему «тайные и сверхъестественные зрелища». Иконописец, утверждает Флоренский, не создает образ, не сочиняет, не пишет изображение. Своей кистью он лишь снимает чешую, затянувшую наше духовное зрение, раздвигает занавес (или открывает окно), за которым стоит оригинал. «Вот, — пишет о. Павел, — я смотрю на икону и говорю себе: «Се — Сама Она» — не изображение ее, а Она Сама, чрез посредство, при помощи иконописного искусства созерцаемая. Как чрез окно, вижу я Богоматерь...» (1, 226).

В православии духовное бытие в сущностных своих основаниях принципиально недоступно человеческому разуму. Это сознает о. Павел и не стремится до конца понять глубинную суть иконы как реального явления сущности. Для него важно убедить современников «ни в коем случае не застревать на психологической, ассоциативной ее (иконы. — В.Б.) значимости, т. е. на ней, как на изображении» (1, 226). Икона — это прежде всего символ, который, в понимании Флоренского, всегда неотделим от своего первообраза, он как бы его «передовая волна», его явление, энергия, свет. Именно в таком смысле, считал о. Павел, понимали икону и иконопочитатели периода византийского иконоборчества.

Православному сознанию икона всегда представляется «как некоторый факт Божественной действительности»; в основе всегда лежит «подлинный духовный опыт», «подлинное восприятие потустороннего». Если этот опыт впервые закреплен в иконе, она почитается как «первоявленная» или «первообразная». С нее могут быть сняты копии, более или менее близкие к ней по внешнему виду, большего или меньшего мастерства. Однако «духовное содержание» не будет зависеть от их формы и мастерства. Оно у всех не подобное, но — «то же самое», что и у подлинника; хотя и показанное через более или менее «тусклые покровы и мутные Среды» (1, 230). В этом глубинный смысл иконы.

Им в основном определяется и ее художественно-изобразительный строй — собственно своеобразная и ни на что не похожая специфика иконописи. Иконопись не интересуется ничем случайным, ее предмет — подлинная природа вещей. «Богозданный мир в его надмирной красоте». Поэтому в иконописном изображении нет (не должно быть) ни одного случайного элемента. Оно все, во всех своих деталях и подробностях есть образ первообразного мира — «горних, пренебесных сущностей» (1, 269). Икона, по Флоренскому, это единый художественный организм. Конкретно являемая в иконе целостная сущность определяет и ее целостность, которой подчиняются все изобразительно-выразительные средства. Икона, наконец, «есть образ будущего века», она дает возможность «перескочить время» и увидеть образы будущего, которые «насквозь конкретны», поэтому говорить о случайности каких-либо их элементов — дело бессмысленное.

О. Павел имел в виду, конечно, не конкретные образцы иконописи, но прежде всего икону в ее сущности, идеальную икону. В реальных же иконах могут встречаться случайные и ненужные элементы, но не они определяют ее сущность. «Случайное в иконе не есть случайное иконы» (1, 272). Оно происходит от неопытности или неумения иконописца или по причине его яркой художественной индивидуальности.

Последняя существенна для живописца постренессансной ориентации. Яркая творческая индивидуальность — важнейший показатель ценности произведений возрожденского типа культуры. Напротив, в иконописи, характерной для средневекового типа, она ведет к появлению множества случайных элементов, затемняющих истину. Избежать этого помогает артельная работа иконописцев, когда над каждой иконой работает несколько мастеров. Взаимно поправляя друг друга «в непроизвольных отступлениях от объективности», работая соборно, они добиваются главного для иконописи — «незамутненности соборно передаваемой истины» (1, 288).

Что же служило критерием этой «незамутненности»? Чем руководствовались иконописцы в своей деятельности «открывания окон» в горний мир? Согласно П. Флоренскому, такими критериями являлись духовный опыт и иконописный канон.

В прямом и точном смысле, полагал автор «Иконостаса», иконописцами могут быть только святые, ибо только им открываются небесные видения, которые должны быть воплощены в иконе. Однако духовным опытом святых обладали лишь редкие иконописцы в многовековой истории иконописания, ряд которых, согласно христианскому Преданию, возглавляет святой апостол Лука. Чаще же они руководствовались опытом святых отцов, не имевших иконописного дара. Поэтому Флоренский, следуя православной традиции, восходящей еще к VII Вселенскому собору, считал истинными творцами икон святых отцов, направлявших «своим духовным опытом руки иконописцев, достаточно опытных технически, чтобы суметь воплотить небесные видения, и достаточно воспитанных, чтобы быть чуткими к внушениям благодатного наставника». При общем соборном духе средневековой культуры, «при средневековой спайке сознаний» такое творческое содружество способствовало, по мнению о. Павла, наиболее совершенной организации иконописания.

Работать «сообща» со святым могли тоже далеко не все ремесленники. Иконописцы, которых Флоренский уважительно именует «техниками кисти», не были столь далеки от духовности, чтобы не осознавать возвышенности и святости творимого ими дела. Поэтому в Церкви они занимают место между служителями алтаря и простыми мирянами. Выдающихся же мастеров иконописания в древности называли философами. И хотя они не написали ни одного слова в теоретическом смысле, они «свидетельствовали воплощенное Слово пальцами своих рук и воистину философствовали красками» (1, 304). В этом плане их приравнивали к богословам, ибо «свидетельство о мире духовном» и называлось в древности философией независимо от того, в какой форме оно воплощалось.

По источнику возникновения, т. е. по характеру духовного опыта, лежащего в основе иконописи, Флоренский разделяет иконы на четыре вида: 1) иконы «библейские, опирающиеся на реальность, данную словом Божиим»; 2) портретные, в основе которых лежит собственный опыт и память иконописца, бывшего участником или современником изображаемых событий или лиц; 3) иконы, писанные по преданию, т. е. с использованием чужого духовного опыта, переданного иконописцу устно или письменно; и 4) «явленные» иконы, опирающиеся на собственный духовный опыт иконописи, на духовную реальность, явленную ему в видении или в сновидении. Явленными в каком-то смысле могут считаться и иконы первых трех разрядов, ибо, полагает о. Павел, в основе всех их лежит «некое видение» иконописца, без которого немыслим зрительный образ (1, 231–232).

Явленной и «дотоле неизвестной миру» считал Флоренский «Троицу» Андрея Рублева. В основе ее он усматривал духовный опыт преп. Сергия Радонежского, от которого «новое видение духовного мира» воспринял и преп. Андрей. Поэтому в нем о. Павел склонен видеть только гениального исполнителя, а истинным творцом «величайшего из произведений не только русской, но и, конечно, всемирной кисти» почитал самого преп. Сергия. Его духовный опыт воплотил Андрей Рублев в гениальной иконе[979].

Иконография трех ангелов за трапезой Авраама восходит к глубокой древности. Но это все были иллюстративные изображения библейского события — явления трех странников Аврааму, хотя в них издавна усматривали и символ Троицы. В иконе же Андрея-Сергия Флоренский видит качественно новый этап откровения — явление самой Троицы в ее главном модусе — всеобъемлющей любви. В иконе Рублева нас поражает и «ожигает... внезапно сдернутая пред нами завеса ноуменального мира, и нам, в порядке эстетическом, важно не то, какими средствами достиг иконописец этой обнаженности ноуменального, <...> а то, что он воистину передал нам узренное им откровение». Андрей Рублев, воплощая опыт св. Сергия, открыл духовному взору зрителя самую сущность «неиссякаемой бесконечной любви»: «Вражде и ненависти, царящим в дольнем, противопоставилась взаимная любовь, струящаяся в вечном согласии, в вечной безмолвной беседе, в вечном единстве сфер горних» (1, 76).

«Троицу» Рублева, а вслед за ней и наряду с ней русскую иконопись XIV-XV вв. Флоренский считал «единственной в мировой истории» вершиной изобразительного искусства — «совершенством изобразительности», равным которому он не находил ничего во всемирной истории искусства. Сопоставимым с ним в определенном смысле он считал только классическую греческую скульптуру. В русской иконописи «видения первозданной чистоты» достигли наиболее ясных форм выражения; «всечеловеческие» истины получили наиболее адекватные формы художественного воплощения. То, что только слегка угадывалось в античных Зевсе, Афине, Изиде, обрело «общечеловечные» формы в Христе Вседержителе и Богоматери русской иконописи XIV–XV вв.

Напротив, с конца XVI в. вместе с оскудением церковной жизни наблюдается и «измельчание» иконописи. Она утрачивает глубину проникновения в духовный мир и, стремясь скрыть свою духовную слепоту, заменяет общечеловеческие символы, ставшие уже непонятными, сложными аллегориями, обращенными только к поверхностному рассудку и богословской эрудиции. С утратой духовного опыта иконопись утрачивает и способность создавать иконы в собственном смысле этого слова.

Итак, духовный опыт самих иконописцев или святых отцов являлся основой иконописания и критерием истинности икон. Однако святые отцы не всегда оказывались «под рукой» у многочисленных иконных мастеров православного мира. Поэтому в процессе исторического бытия церковного искусства визуальный духовный опыт, относящийся к иконописанию, был закреплен в иконописном каноне, понимаемом Флоренским как духовное предписание святых отцов «техникам кисти».

Полемизируя с опытом всего новоевропейского и современного ему искусства и теории искусства, Флоренский утверждает, что норма, канон всегда необходимы настоящему художественному творчеству. В каноне закреплен многовековой духовный опыт человечества, и работа в его рамках приобщает к нему художника, «трудные канонические формы во всех отраслях искусства всегда были только оселком, на котором ломались ничтожества и заострялись настоящие дарования. Подымая на высоту, достигнутую человечеством, каноническая форма высвобождает творческую энергию художника к новым достижениям, к творческим взлетам и освобождает от необходимости творчески твердить зады: требования канонической формы или, точнее, дар от человечества художнику канонической формы есть освобождение, а не стеснение» (1, 236). Здесь о. Павел сформулировал важнейший эстетический принцип, которым православное искусство руководствовалось в большей или меньшей степени на протяжении всей своей истории (как в Византии, так и в славянских странах). Наметившийся в русском церковном искусстве с XVII в. отход от принципа каноничности настораживает П. А. Флоренского. Обращаясь к художникам конца XIX — начала XX в. — Врубелю, Васнецову, Нестерову и другим живописцам, создавшим такое количество новых икон, какого не знала вся церковная история, он вопрошает их, уверены ли они в том, что они сказали в них правду. У автора «Иконостаса» такой уверенности нет.

В конечном счете, заявляет он, Церковь мало интересует форма. Для нее главное — истина, которой она требует от искусства. А последняя, как было уже показано, открывается далеко не всем. Человечество в течение столетий по крохам собирало ее и опыт коллективного познания, или «сгущенный разум человечества», закрепило в художественных канонах. Истинный художник, считал Флоренский, стремится не к субъективному самовыражению, не к увековечиванию своей индивидуальности, а желает «прекрасного, объективно-прекрасного, т. е. художественно воплощенной истины вещей», и на этом пути канон оказывает ему неоценимую услугу. Каноническая форма в иконописи — «это форма наибольшей естественности» для выражения глубинного духовного опыта, общечеловеческих истин (1, 236–237).

Средневекового художника, в отличие от новоевропейского, не волновал вопрос, первым или сотым он говорит об истине. Ему важно было не отклониться от истины, выразить ее, и этим обеспечивалась ценность его произведения. Истина же эта с наибольшей полнотой выражена во «всечеловеческих художественных канонах», поэтому, постигая их и следуя им, художник в них обретал силу «воплощать подлинно созерцаемую действительность». Его личный духовный опыт оказывался тогда подкрепленным и усиленным опытом предшествующих поколений. Художник, не следующий канонам, оказывается ниже достигнутого к его времени уровня художественного воплощения истины. Его личное, индивидуальное является, как правило, случайным, далеким от реальных, духовных достижений человечества.

При этом канон никак не стеснял творческих возможностей иконописца, о чем ярко свидетельствует сопоставление ряда древних икон «одного перевода: двух не отыщется икон тождественных между собою». В каноне «всечеловеческая» истина воплощена наиболее полно, наиболее естественно и предельно просто. Художнику, усвоившему его, «в канонических формах дышится легко: они отучают от случайного, мешающего в деле движения. Чем устойчивее и тверже канон, тем глубже и чище он выражает общечеловеческую духовную потребность: каноническое есть церковное, церковное — соборное, соборное же — всечеловеческое» (1, 243). Это религиозно-эстетическое кредо лежало в основе всей художественной практики средневекового православия. Однако тогда оно так и не было окончательно сформулировано, хотя в середине XVI в. отцы «Стоглава» уже были близки к этому. Не случайно П. Флоренский активно опирается на материалы этого Собора в своем «Иконостасе». Идеи Флоренского и Булгакова о каноне были в дальнейшем приняты и другими православными авторами, писавшими об иконе.

В средневековом православном искусстве иконописный канон, являясь внутренней нормой творчества, охватывал и всю систему изобразительно-выразительных средств. Композиционная схема, организация пространства, фигуры, их позы и жесты, формы предметов, как и их набор, цвет, свет, характер личного и доличного письма и т. п. — все в иконе было канонизировано и каждый канонизированный элемент) и прием имели свое глубокое значение. Острый ум о. Павла Флоренского не оставил ни один из них без внимания. К каждому, даже самому незаметному элементу и приему иконописи Флоренский подходил как мыслитель. Ни один из них он не считал случайным, за каждым видел длительный процесс исторического творчества и затем бытия в канонизированной форме.

В иконе о. Павел прозревал целостный образ бытия, а в процессе ее создания видел повторение основных «ступеней Божественного творчества», икону он называл поэтому «наглядной онтологией».

На языке иконописцев все иконное изображение состоит из двух типов письма — личного и доличного. К первому относится изображение лика и обнаженных частей тела (рук и ног), ко второму — все прочее: одежды, пейзаж, архитектура и т. п. Замечательным считает Флоренский, что к лику древние иконописцы причисляли и «вторичные органы выразительности, маленькие лица нашего существа — руки и ноги» (1, 289). В самом делении изобразительного строя иконы на личное и доличное автор «Иконостаса» видит глубокую древнегреческую и святоотеческую традицию понимания бытия как гармонии человека и природы, внутреннего и внешнего. В иконе они не отделимы друг от друга, но не сводятся друг на друга. Это именно гармония, которая, полагает Флоренский, была нарушена в новоевропейской живописи, разделившей портрет и пейзаж на самостоятельные жанры. В первом случае человек был изъят из природы, во втором — абсолютизировано природное окружение человека. «Напротив, икона хранит равновесие обоих начал, но предоставляя первое место царю и жениху природы — лицу, а всей природе, как царству и невесте, — второе» (там же).

Писание иконы, как и творение мира, подчеркивает Флоренский, начинается со света — золотого фона, из которого, как из «моря золотой благодати», возникают собственно иконные образы, «омываемые потоками Божественного света». Золотом покрывают всю поверхность иконы, кроме тех частей, на которых уже прочерчена графья будущих изображений. Золотой свет окружает белые силуэты тех образов, которые еще ничто, но уже замыслены как имеющие получить художественное бытие. Далее идет процесс писания доличного (как бы сотворения всего природного мира), который носит поступенчатый характер, принципиально отличный от писания масляной картины (1, 290–292). Сначала белые силуэты фигур заполняются темными красками оттенков будущего цвета — это «раскрышка» (раскрытие) доличного сплошными пятнами цвета. Мазок, как и лессировка, в иконописи невозможен и технически, и мировоззренчески — здесь «реальность возникает степенями явленности бытия, но не складывается из частей, не образуется прикладыванием куска к куску или качества к качеству». Далее идет собственно «роспись» — прописываются складки одежды и другие элементы изображения тою же краской, но более светлой, более насыщенной светом. Затем следует несколько этапов, или слоев, «пробелки» доличного, т. е. накладывания на освещенные и некоторые другие поверхности и элементы постепенно высветляемых слоев краски вплоть до белильных штрихов — «оживок», или собственно «пробелов». Завершается писание доличного наложением на некоторые места одежд (не всех персонажей и не всегда) золотой разделки. Создание иконы начинается светом и им же заканчивается: «Золотом творческой благодати икона начинается и золотом же благодати освящающей, т. е. разделкой, она заканчивается» (там же).

Личное пишется на иконе в последнюю очередь в отличие от масляной живописи, которая начинается с лица. Процесс работы здесь в принципе подобен писанию доличного — от темной цветовой подосновы (санкиря) через ряд последовательных наложений более светлых красок (вохрение), прописывание основных черт лика к белильным высветлениям (движкам, отметинам) на освещенных или «структурно» значимых частях лика. Иконописец в своей деятельности идет «от темного к светлому, от тьмы к свету»; он как бы творит образ из ничего, уподобляясь этим божественному Творцу.

В иконе все имеет свое значение, и именно — художественное значение, даже такие на первый взгляд незначительные элементы, как размер доски или состав олифы, покрывающей готовое изображение. Размер доски существенно влияет на весь художественный строй иконы, а олифа служит не только сохранению красок, но и приводит краски «к единству общего тона», придает им особую глубину, золотистую теплоту. Икона, покрытая после реставрации новой бесцветной олифой, утрачивает что-то значительное в своем художественном облике, начинает «казаться какой-то подгрунтовкой к будущему произведению» (1, 295).

Большую специальную работу Флоренский посвятил, как известно, «обратной перспективе», т. е. целой системе особых приемов организации изображения в иконе. Проанализировав множество примеров «отклонения» иконописного изображения от законов прямой перспективы, «неправильностей» и «наивностей», с точки зрения новоевропейской художественной школы, в иконе, о. Павел сделал вывод, что все они не случайны и происходят не от неумения древних мастеров, а суть художественные закономерности особой системы изображения. В многочисленных «неправильностях» иконы типа расхождения параллельных линий от нижнего края иконы к верхнему (а не наоборот, как в «возрожденской» живописи), увеличения размеров фигур, находящихся на заднем плане, множественности точек зрения на предмет (его как бы развернутость на зрителя), раскраски боковых стен зданий в иные цвета, чем фасада, применения «неестественных» цветов и т. п. Флоренский видит не слабость иконописи, а ее силу, «изумительную выразительность» и полноту, «эстетическую плодотворность». И определяется, согласно о. Павлу, эта тонко проработанная в течение столетий система приемов иконописных изображений теми задачами, которые икона призвана была выполнять в системе православной культуры и культа.

Флоренский, в частности, много внимания в своих размышлениях об иконе уделил золоту, золотой разделке иконописного изображения — ассисту. Металлическое золото, как «совсем инородное краске», очень трудно привести в гармонию с красочным строем иконы, и тем не менее оно прочно вошло в иконописную практику. Если краски проявляют себя как отражающие свет, то золото само «есть чистый беспримесный свет». Зрительно краски и золото «оцениваются принадлежащими к разным сферам бытия» (1, 277), и именно этим и пользуется иконопись.

Линии золотого ассиста, наложенные на одежду или седалище, не соответствуют никаким видимым линиям предмета (складкам одежды, границам плоскостей и т. п.). По убеждению Флоренского — это система потенциальных линий внутренней энергетической структуры предмета, подобная силовым линиям электрического или магнитного полей. «Линии разделки выражают метафизическую схему данного предмета, динамику его, с большею силою, чем видимые его линии, но сами по себе они вовсе не видимы и, будучи начертанными на иконе, составляют, по замыслу иконописца, совокупность заданий созерцающему глазу, — линии заданных глазу движений при созерцании иконы» (1, 122).

Золотой ассист накладывается далеко не на все изображенные на иконе предметы. Круг их ограничен. Это главным образом одежды Спасителя (младенца или взрослого), Священное Евангелие, престол Спасителя, седалища ангелов в изображении «Троицы». Золотом, таким образом, подчеркивает о. Павел, разделывается только то, что имеет «прямое отношение к Божественной силе», «к прямому проявлению Божией энергии», «к прямому явлению Божией благодати» (1, 282). В общем случае золото на иконе — это символ божественного света. Подобным образом Флоренский анализирует и многие другие элементы иконы.

Итак, в период «русского религиозного ренессанса» первой трети XX в., совпавшего с «серебряным веком» русской культуры в целом, то есть с необычайным расцветом всех сфер и направлений русской духовной и художественной культур (на чем мы еще остановимся в последующих главах), — в этот период фактически были вписаны последние, но, пожалуй, самые яркие и значительные страницы в православную философию и эстетику иконы. Крупнейшие религиозные философы, опираясь на богатейший материал византийского и древнерусского богословия иконы и на художественную практику древних иконописцев, прекрасные творения которых как раз в это время снова выплыли из временного небытия, сформулировали все то, чем руководствовались средневековые мастера в период расцвета иконописания и что пытались по-своему выразить словесно византийские и древнерусские мыслители.

Мрачные рваные быстро несущиеся тучи, яркие молнии и ослепительные зарницы знаменовали рубеж XIX и XX столетий в русской культуре. Духовно-художественная атмосфера высокой Культуры в целом была наэлектризована до предела, постоянно порождая причудливые образования, феномены, теории, концепции, пророчества и видения. Одни из них исчезали, не успев сформироваться, другим, напротив, была суждена относительно долгая и яркая жизнь. К последним несомненно относится символизм, как духовно-художественный феномен, и русский символизм прежде всего.

Апокалиптическими ожиданиями и эсхатологическими чаяниями богаты многие переходные эпохи, и по их концентрации можно косвенно судить о значительности вершащегося перехода. В конце XIX — начале XX столетий они переполняли Культуру. Хорошо ощущалось наступление великого переходного этапа в культуре[980], суть которого не ясна еще и ныне, столетие спустя, хотя грандиозность его сегодня видна уже невооруженным глазом. Тогда же требовались своеобразные духовные очки, одной из выразительных, хотя и не единственной, естественно, форм которых явился символизм.

Несколько феноменов и глобальных идей конца уходившего столетия дали импульсы русскому символизму. Это, конечно и прежде всего, западный символизм во всех его формах, торжествовавший в Европе с 1880-х годов; это философия Шопенгауэра с ее ориентацией на мудрость Востока и все возрастающий интерес европейской интеллигенции к культурам и духовным движениям Востока; это удивительные пророчества Ницше-Заратустры, открывавшие новые (вероятно, иллюзорные, что осознается только теперь) перспективы для совершенствования человека и человечества; это мощное бурление теософии, мистических, оккультных, эзотерических движений; это, наконец, философия всеединства и идеи теургии и софиологии Владимира Соловьева. Все это кипение и буйство бесчисленных форм и фантазмов духовной жизни звало человеческий дух от грешной и уютной земли в какие-то неясные туманные миры и дали, обещало открыть и показать какие-то умонепостигаемые великие тайны и истины бытия, привести к новым горизонтам жизни... И символизм внял этим зовам, в хаосе которых он уловил и зов Вечности, и начал созидать свои собственные мосты к берегам, сокрытым плотным туманом видимости.

Начала русского символизма относят к 1890-м годам, когда появились первые теоретически-манифестарные работы и собственно художественные произведения так называемых «старших символистов»: Н. Минского, Д. Мережковского, В. Брюсова, Ф. Сологуба, З. Гиппиус, К. Бальмонта. Начальной вехой принято считать 1894 г. — год появления первого из трех небольших сборников «Русские символисты», изданных В. Брюсовым и А. Миропольским. В начале 1900-х годов в культуру активно вступили «младшие» символисты: Вяч. Иванов (первый его сборник стихов появился в 1903 г.), А. Блок, Андрей Белый, Эллис, И. Анненский. Крупнейшей фигурой в символистской живописи был М. Врубель, в музыке — А. Скрябин. Символизм стал крупнейшим направлением в русской духовно-художественной культуре. Именно он побудил Николая Бердяева назвать русскую культуру начала XX в. «серебряным веком», имея в виду, что «золотым» была пушкинская эпоха в литературе.

Шифром и ключом к вратам символического бытия и мышления для русских символистов стало стихотворение Бодлера «Correspondances» («Соответствия») и сам этот термин.

Выявление бесчисленных естественных, но часто очень тонких и причудливых «соответствий» — соответствий форм, явлений, феноменов видимого мира неким иным «невидимым» «запредельным» мирам, «высшим уровням» бытия, но также — и глубинным переживаниям человека, состояниям его души и духа и выражение их в художественных формах и стало главной целью творчества символистов. При этом каждый из них ощущал эти correspondances по-своему и в соответствии с этим строил свой уникальный художественный мир, а также пытался в силу своих аналитических способностей осмыслить принципы его построения и бытия. Возникшие символические вселенные Брюсова, Бальмонта, Белого, Блока, Вяч. Иванова, Эллиса самобытны, многомерны и действительно открывают перед читателем бесконечные дали. Нас в данном случае будут интересовать только некоторые характерные для русского символизма взгляды основных теоретиков символизма, нашедшие, как правило, частичное отражение и в их художественном творчестве, а так же в творчестве других русских символистов.

Прежде всего необходимо подчеркнуть, что практически все ведущие символисты осознавали себя не только художниками, литераторами, поэтами в узком смысле этих понятий, но более универсальными деятелями культуры, и в частности — носителями традиций религиозной культуры, не связанной, как правило, с конкретной конфессией. Более того, многие из них ощущали себя создателями, творцами и пророками новой религиозности будущей культуры. Взгляды большинства русских символистов (особенно начала XX в.), в отличие от их западных предшественников, были устремлены в будущее, которое представлялось им отнюдь не в мрачных тонах разложения, умирания и «страшного суда», хотя апокалиптическими тонами насыщены многие их произведения. Философический пессимизм, навеянный Шопенгауэром и западными символистами, характерен в основном для первого этапа русского символизма (1892–1902)[982], особенно для творчества Ф. Сологуба, раннего Бальмонта, хотя и для таких сборников Белого, как «Пепел» и «Урна». Подводя итог, как оказалось позже, фактически главному этапу русского символизма, один из его активных участников и теоретиков Эллис (Л. Л. Кобылинский) писал в предисловии к опубликованной в 1910 г. книге «Русские символисты»: «Пусть же каждая строка моей книги будет предчувствием новой религиозной культуры будущего, первым стремлением и обетованием которой и является «современный символизм», как великое мировое движение»[983].

Глубинные духовные токи в культуре и в искусстве ощущали практически все символисты и часто именовали их религиозными или мистическими. Формула В. Брюсова: «В здешних символах мы должны постигать нездешнее...»[984] — стала лозунгом практически всех русских символистов. Андрей Белый постоянно и с каким-то экстатическим упоением настаивает на том, что «смысл искусства религиозен»: «...религиозное отношение к миру ли, к себе ли, к человечеству ли есть условие всякого творчества»[985]; «искусство не имеет никакого собственного смысла кроме религиозного»[986]; «в искусстве есть живой огонь религиозного творчества»[987]; «прошлое литературы — непроизвольно религиозно: в основе здесь — религиозное, но бесформенное переживание»[988] и т. п. При этом религиозность искусства Белый понимал достаточно широко — как выражение в символических образах некой вечной «вселенской истины», а религия представлялась ему действенной силой, призванной воплотить эту «истину». Будущее же искусства виделось ему в слиянии искусства и религии на путях теургического преображения жизни. Эллис усматривал главный смысл искусства в созерцании с его помощью духовных миров, а суть символизма, как высшей формы искусства, видел в «созерцательном постижении сущностей»[989]. При этом он подчеркивал, что русские символисты развернули эту формулу в учение «о великом мистическом делании, окрасив ее даже в яркий апокалипсический и эсхатологический цвет»[990]. Для них искусство стало вестью «о возрождении, воскресении и преображении всего тленного и преходящего»[991]. Подобные суждения мы найдем и у Вяч. Иванова, и у А. Блока, и у других символистов. На их духовно-религиозных чаяниях мы еще будем иметь возможность остановиться подробнее, однако сегодня с сожалением можно констатировать, что пока они не оправдались. Тем не менее в этих «обетованиях» заключено столько надежды, веры и духовной энергии, что именно сегодня они, пожалуй, как никогда ранее, требуют к себе пристального внимания, серьезного изучения и проникновения в их сокровенные глубины.

В русском символизме начала столетия можно достаточно условно выделить две главные тенденции. Одна, опиравшаяся в основном на западных символистов и продолжавшая их традиции, — это собственно художественный символизм, т. е. символизм как особое направление в искусстве (литературе, в частности) и, шире, как особая эстетическая концепция. Другая — символизм как миропонимание и специфическая философия жизни. В той или иной степени эти тенденции характерны практически для всех главных теоретиков русского символизма, различно только их соотношение у тех или иных личностей. В своей художественной практике (а все они были, в первую очередь, крупными поэтами) они следовали во многом близким творческим приципам и методам. При этом наибольших высот в художественном творчестве именно как символист достиг А. Блок, практически не занимавшийся специально (в отличие от Белого или Иванова) теорией символизма.

Наиболее последовательным представителем чисто художественного символизма и в этом плане — прямым наследником французских символистов (хотя и они не были, естественно, во всем едины) был Валерий Брюсов. Он убежден, что символизм — это высшая ступень в развитии искусства по пути освобождения от всего чуждого ему и навязанного извне. Романтизм, реализм, символизм — вот главные ступени этого освобождения, освобождения от внехудожественных задач[992]. Вслед за Бодлером он верит, что истинная сущность вещей находится за их видимым обликом, и суть искусства состоит в проникновении сквозь видимость к сверхчувственным сущностям, в созерцательном постижении их, в выходе из иллюзорного мира видимой действительности. «Где нет этой тайности в чувстве, — убежден Брюсов, — нет искусства... Искусство только там, где дерзновенье за грань, где порывание за пределы познаваемого в жажде зачерпнуть хоть каплю Стихии чуждой, запредельной»[993]. И реализуются эти порывы художника в редкие, но сладостные моменты озарения, «просветы художественной интуиции» — «те мгновения экстаза, сверхчувственной интуиции, которые дают иные постижения мировых явлений, глубже проникающие за их внешнюю кору, в их сердцевину»[994]. Брюсову было практически чуждо расширительное понимание символизма, выведение его за пределы искусства, характерное для большинства крупных русских символистов. Резко выступая против докладов Вяч. Иванова и А. Блока в «Обществе ревнителей художественного слова», в которых преобладала эта тенденция, Брюсов подчеркивал, что символизм «хотел быть и всегда был только искусством»[995]. Под искусством же он понимал особую форму познания мира, близкую к откровению: «Искусство — то, что в других областях мы называем откровением, создания искусства это — приотворенные двери в Вечность»[996]. Искусство, полагал он, «может быть, величайшая сила, которой владеет человечество», и призывал художников ковать мистические «ключи тайн», которыми будут открыты двери «к вечной свободе»[997].

Статью-доклад «О современном состоянии русского символизма» (1910), на которую гневно обрушился Брюсов, сам Блок считал лучшей из своих статей, скромно полагая при этом, что в ней он дал только раскрашенные иллюстрации к более отвлеченному докладу Иванова. Эта статья, в которой Блок излагает свое понимание символизма, одновременно является и образцом художественно-символического мышления, самой своей формой подтверждающим древнюю аксиому: подобное познается подобным. Поэтому так трудно говорить о сущности этого текста. Его следует читать и переживать. В формально-логическом изложении утрачиваются многие значимые нюансы его содержания. Тем не менее, говоря о русском символизме, нельзя умолчать об этой статье.

«Символистом можно только родиться», — утверждает Блок (432)[998]. И поэтому правильно понять символиста может только символист. Между тем солнце «наивного реализма» уже закатилось и «осмыслить что бы то ни было вне символизма нельзя». Поэтому даже талантливые писатели ничего не могут поделать с искусством, «если они не крещены «огнем и духом» символизма». Быть настоящим художником, убежден Блок, «значит выдержать ветер из миров искусства, совершенно не похожих на этот мир, только страшно влияющих на него; в тех мирах нет причин и следствий, времени и пространства, плотского и бесплотного, и мирам этим нет числа» (433). Для Блока, как и для большинства русских символистов, миры эти — не иллюзия, не плод художественного воображения, но — реальность, в которую проникает и в которой реально живет художник[999].

Блок акцентирует внимание на двух стадиях русского символизма, которые он вслед за Вяч. Ивановым обозначает как теза и антитеза. Это не хронология и не логика. Ближе всего они к онтологии — к бытийственным состояниям символической реальности. Теза. Художник осознает себя совершенно свободным творцом в волшебном мире, ему дозволено делать все, что он пожелает, ибо он — символист. Символист же «уже изначала — теург, то есть обладатель тайного знания, за которым стоит тайное действие»; (427), и вдохновляет его на это действие чей-то лучезарный взор, он же — золотой и лазурный меч, пронзающий все миры и достигающий сердца теурга. Это взор соловьевской «Лучезарной Подруги», имя которой сам «учитель» (так Блок почтительно называл Вл. Соловьева) страшился выговорить. Мы теперь знаем, что речь шла о Софии Премудости Божией[1000], которая в поэзии и самого Соловьева, и его учеников-символистов представала в неясных символах Вечной Женственности (das Ewig-Weibliche Гёте), Прекрасной Дамы, небесной Девы. Миры, пронизанные мечом-лучом-взором этой небесной Подруги-Музы, окрашены для Блока в пурпурно-лиловые цвета. «Золотой меч, пронизывающий пурпур лиловых миров, разгорается ослепительно — и пронзает сердце теурга» (427). Среди небесных роз уже начинает «сквозить лицо», слышится голос, «возникает диалог, подобный тому, который описан в «Трех Свиданиях» Вл. Соловьева»... И вдруг все прерывается. Как будто кто-то, «ревнуя теурга к Заревой ясности ... внезапно пресекает золотую нить зацветающих чудес; лезвие лучезарного меча меркнет и перестает чувствоваться в сердце». Завершается теза и начинается антитеза.

Гаснет мир царского пурпура, все затопляет сине-лиловый сумрак. Лучше всего его, по мнению Блока, передавал Врубель. Сам он, если бы имел дар живописца, изобразил бы переживания этого момента так: «в лиловом сумраке необъятного мира качается огромный белый катафалк, а на нем лежит мертвая кукла с лицом, смутно напоминающим то, которое сквозило среди небесных роз» (429). Мертвая кукла с лицом Софии... Для этой стадии характерна острота, яркость и многообразие переживаний. Лиловый сумрак нахлынувших миров полон «соответствий» (т. е. осознается Блоком именно как художественный символизм, что, видимо, и обеспокоило Брюсова), в самом переживающем возникает множество его «двойников» — демонов, которые рыщут в лиловых мирах и покорные воле художника стаскивают ему лучшие драгоценности: кто тучку принесет, кто — вздох моря, кто — аметист, иной — скарабея или крылатый глаз. Все это переплавляет символист в горниле художественного творчества и наконец «при помощи заклинаний, добывает искомое — себе самому на диво и на потеху; искомое — красавица кукла». Волшебный мир превращается в балаган, сама жизнь художника становится искусством, в центре которого обитает то, «что я (лично) называю «Незнакомкой»: красавица кукла, синий призрак, земное чудо. Это — венец антитезы» (430).

«Незнакомка. Это вовсе не просто дама в черном платье со страусовыми перьями на шляпе. Это — дьявольский сплав из многих миров, преимущественно синего и лилового. Если бы я обладал средствами Врубеля, я бы создал Демона; но всякий делает то, что ему назначено»[1001]. Это создание искусства. Реальный факт жизни художника, ибо и сама его жизнь отныне — искусство. Его творение реально, но оно — синий призрак — «не живое, не мертвое» (430). Таково современное состояние символизма. Художник живет в этом реальном сине-лиловом мире, созданном им и поглотившем и поработившем его. Поэтому, по Блоку, «искусство есть Ад»; «искусство есть чудовищный и блистательный Ад. Из мрака этого Ада выводит художник свои образы», и в этом же мраке и темноте он, тоскуя по угасшему золотому мечу, «сходит с ума и гибнет» (434). Блок вспоминает об участи Лермонтова, Гоголя, Врубеля, Комиссаржевской. Белый в подобной же связи часто вспоминал о безумии своего кумира Ницше.

Итак символист, по Блоку, это некий творец (теург — он употребляет этот термин без разъяснений, вкладывая в него, видимо, соловьевский смысл, на чем мы еще будем иметь возможность остановиться), которому в тезе вроде бы были явлены и обещаны золотисто-лучезарно-пурпурные волшебные миры, но некие силы сокрыли их и ввергли художника в демонические, по-своему блистательные и привлекательные сине-лиловые сферы Ада, ввергли в соблазн адской прелести.

Фактически антитеза в интерпретации Блока — это предельная эстетизация (в данном случае на уровне теории[1002]) апокалиптических настроений и предощущений раннего (скорее в каузальном, чем в строго хронологическом плане) периода русского символизма. Тогда господствовал сиренево-фиолетовый демонизм Врубеля, «мрачный, замогильный колорит» Сологуба, возводящего безобразное «в ранг Прекрасного»[1003], эсхатологические пророчества ушедшего от мира «в народ» и образовавшего свою религиозную секту поэта Александра Добролюбова, который ополчался против искусства с еще большей страстью, чем Лев Толстой в своем знаменитом трактате, но с несколько иных позиций. В 1905 г. он писал Андрею Белому по поводу его первой книги «Золото в Лазури»: «Брат, теперь не время ухищряться в словах и мыслях, не время заниматься искусством, теперь время пророчествовать о скором наступленьи новой земли и о вере и ни о чем более»[1004]. В тот же период Леонид Андреев создает свои мрачные мистико-апокалиптические произведения «Жизнь Василия Фивейского» и «Красный смех», в которых ощущение катастрофы доведено до предельного психофизиологического уровня[1005].

Трагические события революции 1905 г. привели к усилинею апокалитических настроений в творчестве Блока, Белого и других символистов. Ощущение хаоса, конца, кризиса пронизывают интеллигентское сознание России второго пятилетия XX в. «Я думаю, — писал Блок в 1908 г., — что в сердцах людей последних поколений залегло неотступное чувство катастрофы, вызванное чрезмерным накоплением реальнейших фактов, часть которых — дело свершившееся, другая часть — дело, имеющее свершиться... во всех нас заложено чувство болезни, тревоги, катастрофы, разрыва»[1006]. В 1910 г. вся эта атмосфера духовной жизни России предстает в поэтическом преломлении Блока в символическом образе мертвой куклы — Софии, затопленной сине-лиловым мраком. Время первой мировой войны породило новую волну историософского пессимизма и мессианских ожиданий. Уже став почти правоверным антропософом, Белый в 1916 г. работает в Швейцарии над своими четырьмя «Кризисами», предрекая конец культурной эпохи человечества — «драконово» время[1007] и ожидая нового витка в развитии сознания. Вернемся, однако, к докладу Блока.

Используя ивановские понятия тезы и антитезы, он тем самым уже как бы подводит образованного читателя к их логическому завершению — снятию в синтезе. И мы с нетерпением ждем от него его понимания этого грядущего и чаемого состояния. Однако Блок 1910 г. смолкает. Он не употребляет термина синтез, не знает наступит ли он, возможен ли он, и в чем собственно он должен заключаться. Великий поэт только подчеркивает, что в тезе уже было дано «предчувствие сумрака антитезы», но прежде всего там был явлен «золотой меч» Той, Имя которой он вслед за Соловьевым не называет, но молча ждет Ее, «тоскуя и любя». Символисты, убежден Блок, «пережили безумие иных миров, преждевременно потребовав чуда» и наказаны за это сине-лиловым Адом своего собственного производства. Чтобы вернуть мир к «заре первой любви»[1008], он призывает себя и своих собратьев к подвигу мужества, который должен начаться с «послушания». «Мой вывод таков: путь к подвигу, которого требует наше служение, есть — прежде всего — ученичество, самоуглубление, пристальность взгляда и духовная диета. Должно учиться вновь у мира и у того младенца, который живет еще в сожженной душе» (436).

В символической статье Блока перед нами не история русского символизма, это подчеркивал и сам автор, но фактически — его сущность, его зашедшаяся в экстазе ясновидения и символического творчества душа. Здесь отчетливо показан доведенный в России до логического предела сущностный антиномизм символизма: его одновременная софийность и демонизм; вечное для Культуры, а для российской культуры в особенности, противостояние и противоборство божественного и демонического начал. В том же 1910 г. в упоминавшейся книге Эллис показывает, что еще Бодлер обладал способностью прозревать во всех явлениях «два ряда отражений, отражения двух ликов, лика Мадонны и лика Сатаны»[1009]. Эту «полярность» он усматривал у Э. По, а среди русских поэтов — у Лермонтова и Брюсова. За что же тогда, спрашивается, Брюсов обрушивался на Блока? Страшась взглянуть правде в лицо?.. Позже в пространном письме к Блоку в ответ на его разъяснения он признавался, что, вероятно, не совсем правильно понял сначала сущность доклада...

Вячеслав Иванов

Более строго и академично о сущности символизма вообще и русского в частности размышлял во многих своих теоретических работах Вяч. Иванов[1010]. Хотя и его тексты — это тексты поэта-символиста, так как богаты глубинной художественно-символической энергетикой, которая заключена не только в словах (т. е. — не только в их поверхностных значениях) и формулировках, но и в их глубинных смыслах, и между самими словами — в их связях между собой, в некоей ауре целостного текста, не поддающейся вербализации. Ибо «мысль изреченная есть ложь. Этим парадоксом-признанием Тютчев, ненароком обличая символическую природу своей лирики, обнажает и самый корень нового символизма: болезненно пережитое современною душой противоречие — потребности и невозможности «высказать себя»[1011], — так начал свой доклад «Заветы символизма» Вяч. Иванов, к которому Блок дал свои уже рассмотренные выше «иллюстрации», подвергнутые критической оценке Брюсовым.

Именно в этом докладе Иванов ввел понятия теза и антитеза, рассматривая их как «два последовательных момента» в истории русского символизма, и постулировал «третий, синтетический момент» (598). Как мы видели, Блок в своих «иллюстрациях» снял хронологическую определенность этих понятий и очень осторожно отнесся к «синтетическому моменту». Пафос первого момента Иванов видит в открывшемся вдруг перед внутренним взором художника бесконечно многобразном мире иного высшего бытия, которое в целом ряде соответствий (correspondances Бодлера)-символов открывается в видимом нами преходящем мире. В душе художника зазвучало «учение Вл. Соловьева о теургическом смысле и назначении поэзии, еще не понятое до конца», зазвучал повелительный призыв (как обет Фауста) «к бытию высочайшему стремиться неустанно» — и не только в поэзии, но и в самой своей жизни — воплотить в ней «миросозерцание мистического реализма». И именно поэтому-то, убежден Иванов, русский «символизм не хотел и не мог быть «только искусством» (598–599).

Однако перед реализацией этой теургической задачи символистам предстояло «выдержать религиозно-нравственное испытание «антитезы», которое теснейшим образом было связано с общественным кризисом того времени и привело многих символистов к срывам, «крикам последнего отчаяния», душевным страданиям, а такие чувствительные натуры, как Врубель, — к безумию. Многие разочаровались в символизме и сложив крылья пали на землю натурализма или «парнассизма». Сам Иванов, ощущавший себя глубоко религиозным поэтом и мыслителем, не впадает в пессимизм. У него, по меткому выражению Бердяева, не было «чувства катастрофического». Он прозревает третью, высшую стадию символизма — синтетическую и связывает ее с понятием некоего «внутреннего канона», который, видимо, как и канон средневековый в свое время, должен существенно дисциплинировать современного художника (= символиста) и вывести его на принципиально новый уровень уже не только и не столько искусства, сколько — бытия.

«Под «внутренним каноном» мы разумеем: в переживании художника — свободное и цельное признание иерархического порядка реальных ценностей, образующих в своем согласии божественное всеединство последней реальности, в творчестве — живую связь соответственно соподчиненных символов, из коих художник ткет драгоценнное покрывало Душе Мира, как бы творя природу, более духовную и прозрачную, чем многоцветный пеплос естества» (601). Символизм на первой стадии созерцал, прозревал и творил разрозненные символы отдельных аспектов бытия, высшей реальности, создавал как бы бесчисленные осколки зеркала, в которых мелькали фрагментарные, а часто и искаженные обрывки истинной реальности. «Внутренний канон» поднимает художника на принципиально новый уровень созерцания, целостного «тайновидения» и выводит его в сферу священного теургического «тайнодействия любви», преодолевающего всяческую раздробленность. Он не только видит целостную реальность бытия, но и творит более духовное и тоже целостное (единое) отражение его в материальном мире, как бы собирает в фокусе своего более мощного зеркала все отражения осколочных зеркал символистов первой стадии, нередко искажавших истину. «Зеркалом зеркал» — «speculum speculorum» — делается художество, все — в самой зеркальности своей — одна символика единого бытия, где каждая клеточка живой благоухающей ткани творит и славит свой лепесток, и каждый лепесток излучает и славит сияющее средоточие неисповедимого цветка — символа символов, Плоти Слова» (601). В этом, собственно, по Иванову, который во многом продолжает здесь Вл. Соловьева, последняя синтетическая стадия символизма. На ней художник практически покидает стезю традиционного искусства, перерождается в теурга, который на основе открывшегося ему глубинного созерцания целостной и единой сущности бытия (Души Мира, Плоти Слова, т. е. во Плоти пребывающего по Воскресении Христа) созидает некое новое сакрализованное бытие людей, более возвышенное и духовное, чем современная жизнь.

В «терминах эстетики» Иванов обозначает «это» как «большой стиль», а его реальное выражение видит в принципиально новом грядущем сакрально-художественном действе — мистерии, долженствующей возникнуть на основе традиционного эпоса и трагедии в сфере религиозной жизни человека. Мистерия, по Иванову, — конечная цель и смысл всего движения символизма, основа нового уровня человеческой культуры. «Мистерия — упразднение символа, как подобия, и мифа, как отраженного, увенчание и торжество чрез прохождение вратами смерти; мистерия — победа над смертью, положительное утверждение личности, ее действия; восстановление символа, как воплощенной реальности, и мифа, как осуществленного «Fiat» — «Да будет!..» (602–603).

Здесь, пожалуй, сосредоточена сущность русского символизма, его национальная специфика и, более того, — один из главных выводов православной эстетики (и художественной культуры) в целом, к которому она внесознательно стремилась на протяжении всей своей двухтысячелетней истории. Понятно, что чистый эстет прозападного толка Брюсов испугался этого пугающего своим вселенским космизмом и сакральностью вывода и отступил в чистое искусство, а Блок просто не отважился его «иллюстрировать». В 1910 г. он не видел реальных перспектив к осуществлению этой грандиозной утопии или пророчества о далеком будущем, ибо сам в своем творчестве прочно обитал в «сине-лиловых» мирах антитезы. Жаждал ее преодоления, но не видел реальных путей к этому, ибо они вели от искусства в жизнь, а жизнь не давала никакого повода к оптимизму. В 1917 г. он связал ее преодоление с русской революцией, усмотрев во главе ее Христа, правда, в балаганно-опереточном «белом венчике из роз» (чем художественно выразил неосознаваемое еще в момент создания «Двенадцати» сомнение в правдивости своей конструкции), и вскоре понял, что ошибся... (В скобках можно добавить, что эллинистически-мистические упования Иванова на грядущий выход символизма на уровень некой новой соборно-хоровой мистериальности были критически восприняты самыми разными мыслителями того времени как вне символизма, так и внутри него. С различных позиций иронически, полемически и даже негативно их оценивали и Белый, и Мережковский, и Франк[1012].)

Тем более нам сегодня трудно понять сущность чаяний Иванова и близких к нему символистов из лаконичной формулы его доклада. Для более-менее адекватного понимания его концепции необходимо всмотреться в совокупность его текстов о символизме, вдуматься в смысл главных понятий. И начать следует с понимания Ивановым основных терминов — символа, символизма, мифа, теургии, мистерии, характерных для русского символизма в целом. В 1908 г. он формулирует: «Символ есть знак, или ознаменование. То, что он означает, или знаменует, не есть какая-либо определенная идея» (537), т. е. символ — не условный знак или однозначный иероглиф. Он — многозначен и многосмыслен. В различных сферах сознания, ориентированного на тот или иной уровень бытия, один и тот же символ может иметь различные значения. Так, змея может быть символом земли и воплощения, пола и смерти, познания и зрения, соблазна и освящения. «Подобно солнечному лучу, символ прорезывает все планы бытия и все сферы сознания и знаменует в каждом плане иные сущности, исполняет в каждой сфере иное назначение. Поистине, как все нисходящее из божественного лона, и символ, — по слову Симеона о Младенце Иисусе, — σημεῖνο αντιλεγόμενον, «знак противоречивый», «предмет пререканий». В каждой точке пересечения символа, как луча нисходящего, со сферою сознания он является знамением, смысл которого образно и полно раскрывается в соответствующем мифе» (537). Символы — это «знамения иной действительности» (538).

Итак, символы, согласно Иванову, — это не изобретения людей, но некие знамения, подобно лучу истекающие из божественного лона (имеют божественное происхождение!) и означающие нечто, принадлежащее божественной действительности. Они обладают самостоятельным бытием и наделены комплексом значений, по-разному раскрывающихся на различных уровнях бытия и сознания. Наиболее полное раскрытие они получают в мифе. Позже, в 1913 г., он уточнит, что «всякий истинный символ есть некое воплощение живой божественной истины» и поэтому — реальность и «реальная жизнь», имеющая как бы относительное бытие: «условно-онтологическое» по отношению к низшему и «мэоническое» (т. е. как бы небытийственное) по отношению к высшему уровню бытия. Символ — это некая посредствующая форма, которая не содержит нечто, но «через которую течет реальность, то вспыхивая в ней, то угасая, — медиум струящихся через нее богоявлений». Символ есть жизнь, но «бесконечно менее живая жизнь, нежели Человек, который есть живой и сущий воистину, каковым остается и с глазу на глаз с Самим Присносущим» (646–647).

Таким образом, Вяч. Иванов, может быть, как никто другой из символистов глубоко и точно понимает сущность символа, которая практически не поддается одномерному словесному описанию, как некий принципиально антиномический онтогносеологический феномен, совершенно особой, посреднической между божественной и человеческой сферами, природы. При этом по своей сущности он — мэон для сферы божественной и знамение этой сферы для человека, обладающее, однако, меньшей онтологической ценностью, чем жизнь человеческая.

Систему символов Иванов называет символикой, а искусство, основанное на символах, — символизмом. Суть его сводится к тому, что оно раскрывает нашему сознанию вещи как символы, т. е. — выявляет их символический смысл, а символы представляет как мифы. Символическое искусство позволяет усмотреть связи как между явлениями земной реальности, так и между ними и иными сферами, и в этом плане символизм соприкасается с религией, ибо «религия есть прежде всего чувствование связи всего сущего и смысла всяческой жизни» (538). Истоки современного символизма как художественного направления Иванов усматривает в глубокой древности и именно в древней религиозности — в священном языке волхвов и жрецов. Они первыми придали словам обыденного общенародного языка «особенное, таинственное значение, им одним открытое в силу ведомых им одним соответствий между миром сокровенного и пределами общедоступного опыта» (593). Они первыми узнали двойной смысл и магическую силу имен и научились ее реально использовать. В возникшей на религиозной основе, а затем от нее отделившейся поэзии этот древний жреческий символизм воплотился в своеобразную «двойную бездну» поэзии — два ее уровня — внешний, феноменальный, и внутренний, глубинный, ноуменальный. Современный символизм заново осознал эту двойственность поэтического языка, долгое время существовавшую неосознанно, и пытается поставить художественный язык на службу внутреннему опыту, как бы возродить «иератическую речь пророчествования».

Воспоминание символизма о древней поре поэзии, о ее стихийной внутренней силе выражается в трех основных моментах: 1) в стремлении обрести благодаря охранительной мощи народной души и религиозному преданию «символическую энергию слова», очищенного от служения внешнему опыту; 2) «в представлении о поэзии, как об источнике интуитивного познания, и о символах, как о средствах реализации этого познания»; 3) в «самоопределении» поэта как «органа мировой души, ознаменователя сокровенной связи сущего, тайновидца и тайнотворца жизни» (596). Отсюда космизм символического искусства, его устремленность к вселенским масштабам и проблемам. Иванов убежден, что интуитивно большинство крупнейший русских поэтов XIX в., начиная с Пушкина и Лермонтова и кончая Фетом и Тютчевым в особенности, стремились к реализации этих задач.

«Заклинательная магия» ритмической поэтической речи делала ее реальным посредником «между миром божественных сущностей и человеком» (595). Однако только символисты пришли к ясному осознанию этой задачи. Поэтому Иванов специально выделяет два главных признака собственно «символического художества». Во-первых, на рациональном уровне — это осознанное стремление к выражению в феноменальном, внешнем образе ноуменальной, умопостигаемой, мистически прозреваемой сущности; стремление к гармонизации созданной искусством внешней действительности, которую он обозначает как realia, с выражаемой в ней внутренней и высшей действительностью — realiora. И, во-вторых, для «бессознательного» творчеста, — «особенная интуиция и энергия слова, каковое непосредственно ощущается поэтом как тайнопись неизреченного», как одновременное выражение некоего общезначимого внешнего смысла и глубинного сокровенного внутреннего опыта, предстает своего рода «иератической записью» (597–598). В этом, считал Иванов, состояла главная задача символической школы в поэзии, но она с этой задачей не справилась (598).

Помимо французского correspondances русские символисты при осмыслении сущности символизма (и символа) делали сильный акцент и на греческой этимологии, вспоминая, что слово символ происходит от греческого συμβάλλω — соединять, сливать. Вяч. Иванов в этой связи подчеркивает органическую связь символизма с духовным эросом. Полагая, что одним из важных свойств искусства является его стремление соединять людей, он подчеркивает, что принцип действенности символического искусства — это «соединение по преимуществу, соединение в прямом и глубочайшем значении этого слова. Поистине, оно не только соединяет, но и сочетает». Символ — это то высшее третье, которое сочетает двоих — два уровня творения, два сознания и т. п. При этом он сочетает их в духе Платонова понимания любви, целью которой является «рождение в красоте». Здесь эстетическое переживается как эротическое, возводящее к более высокому уровню жизни. Отсюда «Платоново изображение путей любви — определение символизма», «символ — творческое начало любви, вожатый Эрос», а художественное произведение в этой парадигме оказывается наполненным «неисчерпаемым смыслом» (606). Такими произведениями богата практика русского символизма. Особенно поэзия Бальмонта, Блока, Андрея Белого. Да и у самого Вяч. Иванова можно найти достаточно примеров подобного символического творчества[1013].

В 1908 г. в работе «Две стихии в современном символизме» Иванов вводит сущностную дифференциацию символизма на два потока, или «две стихии», — реалистический символизм и идеалистический символизм. И выводит он их на основе пристального всматривания в историю искусства в попытках выявить и сформулировать сущность искусства и пути его исторического развития. В истории искусства он усматривает также две стихии, или два творческих принципа, — реализм и идеализм, сразу подчеркивая, что они не имеют ничего общего с философским реализмом и идеализмом.

Под реализмом в искусстве («художестве» в его терминологии) Иванов понимает «принцип верности вещам, каковы они суть в явлении и в существе своем», а под идеализмом — «утверждение творческой свободы в комбинации элементов, данных в опыте художнического наблюдения и ясновидения, и правило верности не вещам, а постулатам личного эстетического мировосприятия, — красоте, как отвлеченному началу» (539). В основе искусства, полагал Иванов, опираясь на дух античной эстетики, лежит «миметическая способность человека», т. е. его стремление к подражанию. При этом оно может носить ознаменовательный характер, т. е. простого «выявления» вещей в форме и в звуке (и тогда это — реализм), или преобразовательный характер (идеализм). Реализм и идеализм изначально присутствуют в тех или иных соотношениях в любом художественном творчестве. Разнесение же искусства по этим направлениям определяется заметным преобладанием того или иного начала. Реализм при этом представляется Иванову женским, рецептивным началом, а идеализм — мужским, инициативным (540)[1014].

Художник-реалист стремится только к одному — наиболее точному, «беспримесному» принятию в свою душу «объекта» (или «вещи») и передаче его другой душе. При этом под «вещью» имеется в виду и ее чувственно не воспринимаемая сущность, и ее «явление», т. е. сиюминутный материальный облик. В первом случае Иванов поддерживает идею неоплатонической эстетики о требовании к искусству максимально выражать вечную идею вещи. И именно в этом духе он истолковывает скепсис Платона по отношению к изобразительным искусствам, которые не в состоянии отрешиться от видимых форм вещей и подняться до их «идей» (542). Реализм этого типа, стремящийся «просто» передать сущность вещи, поднимается до «феномена чистой символики». Если же художник ограничивается изображением только внешнего вида вещи в ее явлении, мы говорим о натурализме. Встречается и простое перечисление вещей по именам (известное в литературе от Гомера до Андре Жида) — это чистой воды номинализм. И все эти три по-своему крайние разновидности ознаменовательного творчества — натурализм, «гиероглифический символизм» и номинализм, «принадлежат кругу реализма, потому что художник, имея перед собой объектом вещь, поглощен чувствованием ее реального бытия и, вызывая ее своею магией в представлении других людей, не вносит в свое ознаменование ничего субъективного» (540).

Художник-идеалист, напротив, активно использует в своем творчестве субъективный момент. Он «или возвращает вещи иными, чем воспринимает, переработав их не только отрицательно, путем отвлечения, но и положительно, путем присоединения к ним новых черт, подсказанных ассоциациями идей, возникшими в процессе творчества, — или же дает неоправданные наблюдением сочетания, чада самовластной, своенравной своей фантазии» (540). Полагая высшей и истиннейшей целью искусства узрение и «благовествование сокровенной воли сущностей», Иванов вполне логично заключает, что религиозной ценностью обладает только реалистическое миросозерцание художника и реализм в искусстве (539). Реалистическим в этом плане было древнейшее архаическое искусство, создававшее фетиши, т. е. предметы, «безусловно соответствующие вещам божественным» (541), и средневековое христианское искусство. Именно в средние века «религиозное миросозерцание, всеобъемлющее и стройное, как готический храм, определяло место каждой вещи, земной и небесной, в рассчитанно-сложной архитектуре своего иерархического согласия. Соборы вырастали поистине как некие «леса символов». Живопись служила всенародною книгой для познания вещей божественных». Явно имея перед своим внутренним взором искусство западноевропейского Средневековья, Иванов замечает, что этот средневековый реализм складывался из причудливого смешения символики, фантастики и «истинного натурализма». Ибо реализмом, еще раз дефинирует теоретик русского символизма, является такое искусство, «которое требует от художника только правильного списка, точной копии, верной оригиналу передачи того, что он наблюдает или о чем осведомлен и поскольку осведомлен» (543).

Вспомним, между прочим, что близкие к этим требования предъявляли изобразительному искусству многие древние отцы Церкви, византийские иконопочитатели. Это не снимает, естественно, принципиальной внутренней парадоксальности (или антиномизма) в объединении Ивановым под одной шапкой реализма внешне диаметральных творческих принципов — голого фотографического натурализма и выражения художественными средствами чувственно не постигаемой сущности вещи, не имеющей ничего общего с ее феноменальной оболочкой, но в какой-то мере приближает к ее пониманию. Произведение искусства, понимаемое как механический отпечаток (вспомним между тем и «Нерукотворный образ» Христа на плате Вероники) вещи (то ли ее внешней формы, то ли ее внутренней сущности, не столь важно), — объективное свидетельство ее бытия. Художник-реалист «женственно-восприимчив к откровению, воплотившемуся в религиозном сознании народа» (541), он принимает и воспроизводит (репродуцирует) его. В этом — один из конечных смыслов реализма в искусстве по Вяч. Иванову.

Напротив, идеализм отходит от вещи, заменяя копирование ее «чисто эстетическими» канонами. Эти каноны (именно — каноны видимой, чувственно воспринимаемой красоты) представляются Иванову изобретением субъективности художника, отказывающегося от «ознаменования» вещи в пользу свободно расцветшего в его душе «идеала», который, может быть, является продуктом только его фантазии, его личного творчества, «только красотой», не существующей реально ни в этой, ни в иной реальности. Совлекая облачения с женских фигур, которые, по мнению Иванова, придавали им религиозный характер, как сокрывавшие некую тайну, греческие художники установили канон пропорций обнаженного тела и возвели его в норму, которая затем и стала господствовать в идеалистическом искусстве в качестве идеала красоты (и в классицизме, и в академизме). Древние греки, в понимании Иванова, стали родоначальниками идеалистического искусства (= чистого эстетизма). С этим пониманием, как известно, позже никак не смогут согласиться о. Павел Флоренский и о. Сергий Булгаков. Последний был, как мы видели, убежден, что в смысле выражения сущностных идей наибольших высот достигли в истории искусства только греческая скульптура именно в обнаженных фигурах и русская икона. В греческой пластике обнаженных фигур, в частности и в Венере Милосской, усматривал о. Сергий воплощение «духовной, святой телесности»[1015]. Да и сам Иванов не был однозначен, в чем мы еще убедимся, в оценке античного искусства.

Искусство Возрождения, согласно его концепции, стало следующим значимым этапом в развитии идеализма уже в его так сказать классическом виде. Если в античной Греции индивидуализм был еще только слабо намечен в искусстве (а именно он и является важным двигателем идеалистического искусства согласно Иванову), то с расцветом предельно индивидуализированной личности в ренессансное время идеализм в искусстве расцвел пышным цветом. При этом, как это ни покажется парадоксальным, именно христианство подготовило и вспахало почву, на которой только и возможно стало столь пышное цветение. Ибо христианство не только «открыло тайну лика», но и «утвердило окончательно личность» (542). И эта личность, осознав себя центром мира и чаро-деем, признала «за высшее среди духовных стремлений — эстетизм» и утвердила в искусстве господство идеализма, преобразующего «действительность в отражении, а не отражающим действительность в ее реальном преображении», что под силу только реализму. И если художники раннего Возрождения еще искали, как и их средневековые предшественники, красоту небесную, Афродиту Уранию, то с Рафаэля и Браманте внимание художников переключилось исключительно на воплощенную чувственную красоту «Афродиты Всенародной». Утвердилась «каноническая красота воплощенности», господствующая в искусстве Европы с XVI в.

От так понятого реализма и идеализма Иванов и переходит к современному ему искусству, высшей ступенью которого он считал символизм, и усматривает и в нем следы двух противоположных стихий, в русле которых и развивается все искусство. Уже в программном для всего символизма стихотворении Бодлера «Correspondances» (цитированном выше в переводе Эллиса) он усматривает обе стихии символизма: в его первой части — реалистического, а во второй — идеалистического. Реалистический символизм — это высшее достижение искусства реализма. Идеалистический символизм — логическое завершение идеализма, пришедшего к утонченному эстетизму и импрессионизму.

Из стихотворения Бодлера Иванов выводит суть реалистического символизма, полагая что истоками его для самого Бодлера стали и реалист Бальзак (в его «Серафите»), и мистики Бёме и Сведенборг (источники стихотворения: «Мистическое исследование скрытой правды о вещах, откровение о вещах более вещных, чем самые вещи (res realiores), о воспринятом мистическим познанием бытии, более существенном, чем самая существенность» — 548). Отсюда главная задача реалистического символизма — «вызвать непосредственное постижение сокровенной жизни сущего снимающим все пелены изображением явного таинства этой жизни», ибо он видит «глубочайшую истинную реальность вещей, realia in rebus», хотя не отказывает в относительной реальности и феноменальному миру, поскольку именно в нем и сокрыта «реальнейшая действительность», т. е. феноменальный мир предстает символом этой реальнейшей действительности (549).

Идеалистический же символизм не интересуется глубинной действительностью. Он ограничивается изобретением утонченных художественных средств для передачи субъективных переживаний художника зрителю или читателю его произведений. Это парнассизм, эстетизм, неоклассицизм, декадентство — всем этим дышит вторая часть стихотворения Бодлера.

Обе стихии живут и причудливо сочетаются в русском символизме. Сам Иванов остается приверженцем первой стихии и уже своими дефинициями пытается отыскать пути к ее более прочному утверждению в русской культуре, ибо перспективы сущностного бытия культуры (= религиозной культуры) он видит только на путях развития реалистического символизма.

Критерием различия указанных стихий (или направлений) символизма является само понимание символа. В реалистическом символизме он осознается как «цель художественного раскрытия: всякая вещь, поскольку она реальность сокровенная, есть уже символ, тем более глубокий, тем менее исследимый в своем последнем содержании, чем прямее и ближе причастие этой вещи реальности абсолютной» (552). Основу этого символизма составляет, таким образом, онтологизм символа. В то время как в идеалистическом символизме символ по сути своей психологичен; он — лишь художественное средство для передачи информации о субъективном переживании от одного человека к другому. В реалистическом символизме символ тоже связывает сознания, но совсем на иной основе — он приводит их в соборное единение «общим мистическим лицезрением единой для всех, объективной сущности» (там же).

Изощрение художественной формы на пути выражения тончайших нюансов субъективного переживания и стремление к тайно-видению художника и реципиента — полюса двух стихий в символизме, по Иванову. «Пафос реалистического символизма: чрез Августиново transcende te ipsum, к лозунгу: a realibus ad realiora. Его алхимическая загадка, его теургическая попытка религиозного творчества — утвердить, познать, выявить в действительности иную, более действительную действительность. Это — пафос мистического устремления к Ens realissimum, эрос божественного. Идеалистический символизм есть интимное искусство утонченных; реалистический символизм — келейное искусство тайно-видения мира и религиозного действия за мир» (553).

Подводя предварительный итог своему анализу двух стихий в символизме, Иванов резюмирует, что реалистический символизм ведет свое происхождение от «мистического реализма средних веков чрез посредство романтизма и при участии символизма Гёте». Его главные принципы — объективность и мистический характер; символ является его целью в качестве высшей реальности. Идеалистический символизм имеет своим истоком античный эстетический канон и пришел к нам через посредство Парнасса; его главные принципы — психологизм и субъективность; символ для него лишь своеобразное средство контакта между людьми (554).

Идеалистический символизм, т. е. символизм, господствовавший в Западной Европе и частично усвоенный и русскими символистами, ведет, убежден Иванов, к «великому всемирному идеализму», о котором пророчествовал Достоевский в эпилоге к «Преступлению и наказанию». Его суть во все возрастающем индивидуализме, субъективизме, отчуждении людей друг от друга, отсутствии взаимопонимания «вследствие отрицания общеобязательных реальных норм единомыслия и единочувствия» (553).

Сегодня, в конце XX в., мы хорошо ощущаем плоды движения гуманитарной культуры в этом направлении и реализацию многого из того, что предвидели Достоевский и Иванов. Современная «игра в бисер», в которую превращаются гуманитарная культура и науки, ее изучающие, основана именно на эстетических принципах игры по произвольно утвержденным некоей группой единоверцев (конвенциональным) правилам. А так как сегодня любой имеет право создавать правила игры, то общество интеллектуалов и художников разбивается на множество почти герметически замкнутых групп и группок, которые, естественно, почти не понимают языков «игры» друг друга и не стремятся к этому пониманию. Таков, кажется, современный результат развития той стихии, которую Иванов обозначил как идеалистический символизм.

Культурно-исторические перспективы русский символист усматривал только в реалистическом символизме. В нем Иванов видел не игру эстетского сознания, но трезвое стремление к раскрытию «объективной правды о сущем», которой является в его понимании миф, как форма более высокой реальности, чем чувственно воспринимаемая действительность (554).

В написанной в 1936 г. статье «Символизм» для «Enciclopedia Italiana» Джованни Трекани (t. 31) Иванов практически кратко изложил приведенную концепцию, заменив только именование идеалистический символизм на субъективный символизм (simbolismo soggettivistico) (657; 665). Здесь он совершенно справедливо подчеркнул, что в своем стремлении от внешней видимой и объективно существующей реальности к реальности более высокой, более реальной в онтологическом смысле (а realibus ad realiora) реалистический символизм по-своему осуществлял «анагогический завет средневековой эстетики» — возведение человека от чувственного и через посредство чувственного к духовной реальности (665). В противоположность ему субъективный символизм, который и возобладал в западной культуре, подчеркивает Иванов, признав объективное за чистую иллюзию, менее прекрасную и привлекательную, чем вымысел художника, полностью ушел в сферу эстетического субъективного психологизма (там же).

Реалистический символизм, который Иванов и признавал только за истинный символизм, был, по его убеждению, современной формой сохранения и в какой-то мере развития на современном уровне мифа, как глубинного содержания символа, понятого в качестве реальности. «Реалистический символизм идет путем символа к мифу; миф — уже содержится в символе, он имманентен ему; созерцание символа раскрывает в символе миф» (554). Миф же, в понимании Иванова, — некая объективная реальность, содержащая в себе истину о «более реальной реальности». Его более высокий онтологический статус по отношению к символу определяется тем, что он — «результат не личного, а коллективного, или соборного, сознания» (567). И открывался миф (как сакральная реальность) этому соборному сознанию (= «соборной душе» — 572) в актах древнейших мистерий (элевсинских, самофракийских и др.). Затем он становился достоянием народа, обрастал в народно-исторической памяти разными прикрасами и искажениями и в этой (народной) форме и становился собственно мифом в полном смысле слова (560).

Истинный миф лишен каких-либо личностных характеристик (творца ли, слушателя ли) — это объективная форма хранения знания о реальности, обретенная в результате мистического опыта и принимаемая на веру до тех пор, пока в акте нового прорыва к той же реальности не будет открыто о ней новое знание более высокого уровня. Тогда старый миф снимается новым, который занимает его место в религиозном сознании и в духовном опыте людей. Поэтому сверхзадачу символизма, до осуществления которой еще очень далеко (признается сам Иванов), русский поэт и теоретик символизма видит в мифотворчестве. Но не в художественной обработке старых мифов или в писании новых фантастических сказок, чем, по его мнению, занимается идеалистический символизм, а в истинном мифотворчестве, которое Иванов понимает, как «душевный подвиг самого художника». Художник «должен перестать творить вне связи с божественным всеединством, должен воспитать себя до возможностей творческой реализации этой связи. И миф, прежде чем он будет переживаться всеми, должен стать событием внутреннего опыта, личного по своей арене, сверхличного по своему содержанию» (558). В этом и заключается «теургическая цель» символизма, о котором мечтали многие русские символисты того времени.

В идеале на уровне художественно-теургического действа миф, согласно Иванову, должен реализоваться в особой форме искусства будущего — в новой Мистерии, которая может возникнуть и развиться на основе театра, покинув его пределы, выйдя за рампу и вернувшись в лоно религиозного сознания. В античности театр сам возник из Дионисовых действ, как художественное воплощение их соборного мистического опыта. Хор играл в древнем театре роль и функции этого соборного начала. Кризис хора в театре стал, по убеждению Иванова, кризисом театра вообще, в котором идеально реализовывалось «святое единство» истины, добра и красоты (211–213). Иванов мечтает о возрождении на новых основаниях театра с хоровым началом[1016] в неких новых мистериях, в которых достижения всех искусств будут объединены на основе соборного религиозного опыта. Последний еще сохраняется, считал он, в глубинах народной души, в фольклорной памяти культуры. Поэтому обращение к славянским народным истокам становится для Иванова, как и для многих символистов, программной задачей творчества.

Парадигмы Мистерии будущего, как некоего сакрального действа, объединяющего актеров и зрителей в качестве полноправных участников, Иванов видит, прежде всего, в литургическом богослужебном синтезе искусств. Уже в 1914 г., за несколко лет до знаменитой статьи П. Флоренского «Храмовое действо как синтез искусств» (1918)[1017], Иванов в статье о Чюрленисе указывает на богослужение как историческую реализацию и прообраз будущего синтеза искусств. «В богослужении, и только в богослужении, находят системы искусств свою естественную ось, причем каждое вращается на своей естественной оси и описывает свою естественную орбиту»[1018]. Однако в наше время произошел сдвиг всех осей искусств и необходимо стремиться к созданию нового синтеза. К этому особенно близко подошел, считал Иванов, в своем понимании «Мистерии» Скрябин. Мистерия будущего должна основываться на «внутренно обновленном соборном сознании», организующем новый синтез искусств. «Проблема этого синтеза есть вселенская проблема грядущей Мистерии. А проблема грядущей Мистерии есть проблема религиозной жизни будущего»[1019]. Таким образом, Иванов регулярно приводит все свои рассуждения об искусстве к религиозной сфере, к размышлениям об организации нового религиозного сознания и адекватной ему духовно-эстетической практики. Да это и вполне понятно для мыслителя, который еще в период расцвета символизма в России сформулировал свою позицию как «борьбу» «за утвердившиеся в моем духе ценности религиозного сознания»[1020].

Итак, согласно Иванову, мистерия, миф, символ — не изобретения человеческого сознания, но — некие мистические реальности, феномены соборного религиозно-постигающего (и онтологического одновременно) опыта человечества, в которых с древнейших времен закреплены знания о высших реальностях и которые сохранились лишь в стихии народной памяти и народных культур человечества, однако уже в значительно искаженных, а поэтому часто не доступных духовному видению современного человека формах. Задачей истинного искусства во все времена было проникновение в эти символы и мифы, выявление и прояснение их в художественных формах. Поэтому всякое настоящее искусство символично в той или иной мере. В русской литературе к символическому видению и выражению, по Иванову, внесознательно стремились все крупные личности, начиная с Жуковского и Пушкина. «Задумчивая и глухоторжественная мелодия» Баратынского кажется голосом «темной памяти о каком-то живом знании»; Гоголь знал «трепет и восторг второго зрения»; Лермонтов первым в русской поэзии затрепетал «предчувствием символа символов — Вечной Женственности, мистической плоти рожденного в вечности Слова», а Тютчев явился «истинным родоначальником нашего истинного символизма» (597).

Собственно символисты — представители реалистического символизма — установили, что символизм — это принцип «всякого истинного искусства» (613), и поставили перед собой задачу довести его до логического предела в своем искусстве, что собственно уже выводит художника за рамки искусства, а само искусство возвращает в религиозную сферу. Истинный символизм, утверждает Иванов, ставит перед собой цель: «освобождение души (κάθαρσις, как событие внутреннего опыта)» (612). Это же и одна из целей истинной религии. Поэтому, манифестирует теоретик символизма, «славя символизм», я защищаю не нашу литературную школу, не наши художественные каноны, а «возглашаю догмат православия искусства. И выражаясь так, надеюсь, что не буду обвинен в неуважении к источнику, откуда почерпаю свое уподобление; ибо искусство есть поистине святыня и соборность» (613). Ну а символизм, осознав столь высокую миссию искусства, последовательно стремится к достижению этих сверххудожественных целей. Именно в этом контексте и фигурирует у Иванова и у других символистов понятие теургии применительно к творчеству художника, и символиста в первую очередь, в качестве конечной цели творческой деятельности.

Понятие теургии (греч. θεουργία — божественное деяние; сакральный ритуал, мистерия) в древности имело смысл сакрально-мистериального общения с миром богов в процессе особых ритуальных действ. Вл. Соловьев, как мы видели, осмыслил теургию как древнее «субстанциальное единство творчества, поглощенного мистикой», суть которого состояла в единении земного и небесного начал в сакральном творчестве. И особо он выделил современный этап теургии, который обозначил как «свободная теургия», или «цельное творчество». Его сущность он усматривал в сознательном мистическом «общении с высшим миром путем внутренней творческой деятельности», которая основывалась на внутреннем же органическом единстве основных составляющих творчества: мистики, «изящного искусства» и «технического художества»[1021]. Это понимание теургии нашло активный отклик как в среде русских символистов, так и у большинства русских религиозных мыслителей начала XX в. (особенно у П. Флоренского, С. Булгакова, Н. Бердяева), претерпевая у них своеобразные метаморфозы. Оно же встретило резкое неприятие у ортодоксальных православных клириков и богословов. Так, наиболее талантливый и глубокий среди них о. Георгий Флоровский, усматривая вообще практически во всех религиозных исканиях «серебряного века» «эстетический соблазн», негативно относился и к идее «свободной теургии»[1022].

В своем понимании теургии Вяч. Иванов отталкивается от мысли Вл. Соловьева о том, что искусство будущего должно вступить в новую свободную связь с религией. «Художники и поэты, — писал Соловьев, — опять должны стать жрецами и пророками, но уже в другом, еще более важном и возвышенном смысле: не только религиозная идея будет владеть ими, но и они сами будут владеть ею и сознательно управлять ее земными воплощениями»[1023]. Приведя эту цитату из Соловьева, Иванов называет таких художников теургами, носителями божественного откровения (538–539). Именно они, полагает русский символист, — истинные мифотворцы, в указанном выше понимании мифа (558); они — в высшем и истиннейшем смысле символисты (ср.: 608).

Анализируя стихотворение Пушкина «Поэт и чернь», Иванов усматривает в нем прозрение Пушкиным истинного назначения поэзии (шире — искусства), как религиозного теургического творчества. «Поэт всегда религиозен, — утверждает он, проникая в глубинный смысл пушкинского стихотворения, — потому что — всегда поэт». Он помнит свое истинное назначение — «быть религиозным устроителем жизни, истолкователем и укрепителем божественной связи сущего, теургом» (595). Слова Пушкина «о божественности бельведерского мрамора» Иванов требует понимать не в метафорическом, эстетском смысле, а в прямом — соответствующем эллинскому духу — как «исповедание веры в живого двигателя мирозиждительной гармонии» (там же). В контексте анализируемого стихотворения Иванову представляется вполне естественным усмотрение Пушкиным в Аполлоне Бельведерском божественных энергий, содействовавших скульптору в его работе[1024]. Истинная задача искусства, убежден он, всегда была теургической. В частности, «заклинательная магия ритмической речи» поэзии выполняет функцию посредника «между миром божественных сущностей и человеком» (там же).

Искусство, по Иванову, — одна из существенных форм «действия высших реальностей на низшие». Однако эту его сущностную черту применительно к уже созданным произведениям искусства он поостерегся бы назвать «слишком торжественным и святым» словом теургия. Теургия в его понимании — это «действие, отмеченное печатью божественного Имени» (646), и в полном смысле слова она еще не реализована, но именно к ней и стремятся символисты в своей практической деятельности. Именно о ней размышляет Иванов, когда рассуждает о грядущем снятии тезы и антитезы (первых стадий символизма — см. выше) на путях созидания «внутреннего канона», который позволит искусству подняться на новую ступень «тайновидения» и превратиться в «священное тайнодействие любви, побеждающей разделение форм, в теургическое, преображающее «Буди»» (601). То есть художник станет истинным орудием Бога-Слова в реальном преображении мира, фактически выйдет за пределы собственно искусства в смысле новоевропейского «изящного искусства», искусства как специфически эстетической формы деятельности.

«Теургическое томление», стремление вдохнуть истинную жизнь в материю, согласно Иванову, изначально присуще искусству. С древнейших времен художник пытался соперничать в этом с природой и два пути были потенциально открыты перед ним в этом направлении: ложный — магический и истинный — теургический. На первом художник пытался путем магических чар и заклинаний вдохуть «волшебную жизнь» в свое творение и тем самым совершал преступление — переступал в дурную сторону «заповедный предел», запретный Пигмалиону порог. Однако он мог пойти и по другому пути: «сотворить икону Афродиты и быть столь угодным перед нею, что икона эта оживет, как чудотворная» (649). Это и есть путь теургии и идеал истинного искусства (его высшей ступени в понимании Иванова — «реалистического символизма»). На этом пути духовные устремления художника оказываются столь сильными, его видение столь глубоким, его вера в высший мир столь сильной, что он вступает в творческий контакт с неземными силами, которые и наполняют особой энергией его произведение, превращая его в орудие благодатного воздействия на феноменальный мир.

Этот «теургический переход» — «трансценс» — искусства за «заповедный» для данного состояния природы предел возможен на пути встречи взаимных устремлений и со-звучия души художника и высшего начала. «... Этот невозможный в гранях наличной данности мира трансценс определяется как непосредственная помощь духа потенциально живой природе (имеется в виду материал искусства. — В. Б.), для достижения ею актуального бытия. И стремление к этому чуду в художестве есть стремление правое, а выход художества в эту сферу, лежащую вне пределов всякого, доселе нам известного художества, выход за ограждение символов... есть выход желанный и для художника, как такового, потому что там символ становится плотью, и слово — жизнью животворящею, и музыка — гармонией сфер» (649).

Сегодня, после внимательного изучения святоотеческой письменности и трудов русских религиозных мыслителей — современников Иванова (особенно о. Павла Флоренского и о. Сергия Булгакова), после новой исторической встречи с византийским и древнерусским искусством, которая началась как раз в начале столетия, мы знаем, что такой феномен, о котором мечтал Иванов, как о грядущем искусстве, уже состоялся в истории культуры — это византийская и русская средневековая икона. Однако Иванов, видимо, в силу своей профессиональной углубленности в стихию античной культуры не обратил на нее своего проницательного взора, хотя интуитивно что-то ощущал. Не случайно же он применяет к потенциальному идеальному изображению Афродиты термины икона и чудотворная. Знал он естественно и о чудотворных иконах Богоматери, но умолчал...

Тем не менее именно икона[1025] да богослужебное действо православной Церкви на сегодня являются, пожалуй, единственными феноменами в истории искусства и духовной культуры в целом, реально подтверждающими ясновидческую правомерность теургических чаяний Вяч. Иванова, и показывают несостоятельность упрека, брошенного о. Георгием Флоровским русской философии, в «эстетическом соблазне» и «мнимости» теургического пути.

Видное место в эстетике Иванова занимала концепция художника-творца как нисходящего от небесных сфер на землю и воплощающего в материальных формах небесные дары (человек восходит, а художник нисходит). «Красота христианства — красота нисхождения» и т. п.[1026] В теургическом же творчестве чаемого Ивановым грядущего искусства «(Художник должен восходить до непосредственной встречи с высшими сущностями на каждом шагу своего художественного действия. Другими словами, каждый удар его резца или кисти должен быть такою встречей, — направляться не им, но духами божественных иерархий, ведущими его руку». Первообразом и покровителем такого художника должен стать смиренный святой плотник и обручник Девы Марии Иосиф. А художник должен стереть в себе все индивидуальные, личностные черты, стать послушным сновидцем, как Иосиф, — «бдительным, благоговейным сберегателем и поводырем Мировой Души, зачинающей непосредственно от Духа Святого...» (650). Сегодня мы хорошо знаем, что именно такими посредниками между Богом и людьми осознавали себя многие книжники (писатели) и иконописцы Древней Руси, об этом молили Господа перед тем, как сесть за писание новой иконы или очередной главы Жития святого и почти в таких же выражениях[1027].

В 1936 г. Вяч. Иванов уже хорошо сознает, что стоящую перед искусством задачу теургического творчества символистам выполнить не удалось. В силу разных обстоятельств, и в частности из-за присущей символизму внутренней противоречивости, он умер. Однако, убежден стареющий в Риме мыслитель, поднятые школой русского символизма проблемы столь значимы, что они должны быть когда-то решены, притом — именно в рамках будущего символизма: «Но в ней (школе символизма. — В. Б.) жила бессмертная душа; и, так как большие проблемы, ею поставленные, не нашли в ее пределах адекватного выражения, все заставляет предвидеть в далеком или недалеком будущем и в иных формах более чистое явление «вечного символизма»» (667).

Андрей Белый

Крупнейший русский символист и частый оппонент Вяч. Иванова в теоретическом плане Андрей Белый стоял и в своей художественной деятельности, и в своей теории, как это ни парадоксально, пожалуй, ближе всего к тому идеалу реалистического символизма, стремящегося к истинной теургии, о котором мечтал Иванов. Может быть, чрезмерно изысканная филологическая игра и свободное парение в сфере античной культуры, окутанной шелковистым коконом мистико-эротических интуиций, и пренебрежительное отношение Иванова к кумиру Белого Ницше были истинными причинами постоянного стремления Белого полемизировать с ним. По существу же понимания главных проблем символизма они были скорее союзниками, чем антагонистами, хотя строили свои теории в достаточно резко расходящихся плоскостях. Теургия, по Белому, — это нечто иное, чем теургия по Иванову, но и то и другое все-таки — теургия — главная и самобытная категория русского символизма. В сфере художественного творчества эти различия были еще более заметными.

Наряду с интуитивно-генетическим усвоением стихии русского народного христианства (каких-то глубинных архетипов народного религиозно-мистического миропонимания, нашедших яркое воплощение в художественном творчестве Белого) две фигуры мировой культуры были особыми кумирами для молодого символиста — периода расцвета его собственно символического творчества и создания эстетических теорий — Ницше в философии и Ибсен в искусстве. Естественно, — на фоне всей европейской и русской культур того времени. Позже пришло увлечение теософией и антропософией Штейнера. Однако к тому времени его эстетика символизма была уже практически прописана во всех деталях. Ницшеанством определяются многие особенности символизма Белого (прежде всего в сфере теории) и его почти экстатический пафос символического делания культуры и жизни, поэтому необходимо хотя бы кратко остановиться на этой еще недостаточно разработанной проблеме.

«Три идеи господствуют над философией Ницше, — резюмировал Белый свое проникновение в мировоззрение великого бунтаря, — это идеи об условности нравственного закона, о сверхчеловеке и о вечном возвращении» (2, 215)[1028]. Третью идею русский поэт вслед за Львом Шестовым истолковывает как периодическое «возвращение Вечности», но не в духе индийской философии, а в смысле апостольского изречения: «Но когда пришла полнота времен, Бог послал Сына Своего» (Гал. 4:4) (2, 217). В современной ему эпохе, как мы увидим, он ощущал именно один из таких периодов приближения Вечности и пытался своей деятельностью содействовать осознанному устремлению душ человеческих ей навстречу. Духовное совершенствование как путь к Вечности. Уже здесь во многом предопределялась закономерность его последующего перехода от ницшеанства к антропософии Штейнера.

Однако для теории и практики символизма Белого особо значимыми оказались первые две «идеи» философии Ницше, которые внутренне были связаны между собой. Белый хорошо ощущал эту связь и по-своему ее интерпретировал. Нравственность — основа любой религии, а религии исторически преходящи. И коль скоро нравственные законы являются не самоцелью религий, но лишь «путем достижения вечных ценностей», то со сменой религий меняются и нравственные установки. Белый вслед за Ницше отрицает абсолютность каких-либо нравственных ценностей, т. е. не считает их за таковые вообще. «Нравственности нет: существуют нравственности, подчиненные высшим принципам. В христианстве нравственность без Христа — ничто. Христос воплощает нравственность» (2, 215). Ницше кардинально переоценивает ценности, он снимает религию Христа, как устаревшую, и на ее место ставит религию сверхчеловека, пророчески возвещенную вторым «Я» Ницше — его Заратустрой. Соответственно и христианская нравственность оказывается относительной и снимается новой «нравственностью» Ницше-Заратустры-сверхчеловека. «В христианстве источник нравственности — Христос, и им все определяется. В ницшеанстве — сверхчеловек. Христос был: следовательно, у нас есть мерило нравственности. Сверхчеловек — будет; следовательно, нравственно то, что способствует его появлению». Белый признает, что нравственность Ницше — это особая нравственность, но он убежден, что это именно нравственность, и в ней он видит новый виток развития человечества, будущее человечества. Более того, он усматривает общую религиозную сущность в христианской и ницшеанской системах нравственности. Обе они признают высшие ценности, хотя и различные, и в нравственности видят лишь путь к ним, а не самоцель, как безрелигиозные этические системы. Белому представляется возможным перенести разговор о системах нравственности в плоскость «сравнения Лика Христа и Лика Сверхчеловека» (2, 216).

Для Белого Ницше, в первую очередь — символист и, может быть, даже первый символист, ибо он еще и человек «с углубленным сознанием» (1, 172), который созданием своего главного (и символистского, и пророческого!) произведения «Заратустры» отсек себя нового от себя самого, декадента и тайного пессимиста, «связанного с передовыми дегенератами своего времени — Шопенгауэром и Вагнером» (2, 85). Поэтому его «Сверхчеловек» воспринимается и понимается Белым, прежде всего, как «религиозно-художественный символ» в одном ряду с такими символами, как «Вечное возвращение», «Остров блаженных», «Пещера Заратустры» (там же). Глубинное происхождение этого символа он связывает со словами из «Апокалипсиса»: «Дам ему (побеждающему. — В. Б.) белый камень и на нем написанное новое имя, которого никто не знает, кроме того, кто получает» (Откр. 2:17). Белый убежден, что Ницше был одним из тех «побеждающих», кому Дух обещал дать камень с именем. И таковым именем было — «сверхчеловек». «Никто лучше Ницше не понял бы смысла этих слов. Вторично родиться звал нас Ницше...» (2, 65). Сам термин «сверхчеловек» Ницше чисто формально, подчеркивает Белый, заимствовал из «Фауста» Гёте и вложил в него свой символический смысл. Неверно видеть в сверхчеловеке Ницше биологическую личность человека или коллективную личность человечества. «Скорее, это — принцип, слово, логос или норма развития, разрисованная всеми яркими атрибутами личности. Это — икона Ницше». Само же учение Ницше о личности представляется ему моралью, объяснимой «в свете теории ценностей — теории символизма» (2, 68). Сверхчеловек Ницше, таким образом, воспринимается Белым в качестве одного из основных (если не главного) символов новой системы ценностей, которую он полагает в фундамент своего символизма как новой системы миропонимания (и не только понимания, как мы увидим далее). Лик этого сверхчеловека представляется ему не менее привлекательным, чем лик исторического Христа. Не случайно он называет его иконой Ницше[1029].

Да и сам Ницше, несмотря на все его внешне демонстративное антихристианство, глубоко ассоциируется у Белого с Христом. В статье «Фридрих Ницше» (1907), как и в других работах, часто цитируя тексты Нового Завета и особенно свою любимую книгу «Откровение святого Иоанна Богослова», Белый проводит смелые параллели и аналогии между Христом и Ницше. Не вдаваясь здесь в подробности этой сложной и специальной темы, не могу не указать на некоторые из его «аналогий»[1030], чтобы нагляднее представить глубинную логику мышления одного из главных и самобытных теоретиков русского символизма, ибо уже сам по себе этот почти парадоксальный для академической науки (и кощунственный для христианского богословия) параллелизм свидетельствует о своеобразии мышления Белого и в какой-то мере является одним из ключей к его символизму.

«Только Христос и Ницше знали всю мощь и величие человека». «Не надо обращать внимание на форму символических проповедей; она отражает эпоху. И не в догматах суть религиозных учений. Ницше можно сравнить с Христом. Оба уловляли сердца людские, голубиную кротость соединили с змеиной мудростью» (2, 69). «И там, на горизонте, стоят они, оба царя, оба — мученика, в багрянице и в тернии, — Христос и Ницше: ведут тихий свой разговор» (2, 71). «Свет мой даю вам» — девиз и того и другого, а люди пытаются искать у них «учение» (72). «Если Христос распят человечеством, не услышавшим призыва к возрождению, — в Ницше распято смертью само человечество, устремленное к будущему... Ницше сам себя распял... Крест Ницше — в упорстве роста в нем новых переживаний без возможности сказаться им в ветхом образе вырождающегося тела» (82); Голгофа Христа и голгофа Ницше — для нас равноценны и т. п.

Подобных сравнений, иногда более, иногда менее парадоксальных, подкрепляемых то цитатами из Ницше, то из Нового Завета, немало у Белого. Суть же их сводится к тому, что в Ницше, как и в Христе, он видит одного из «великих учителей жизни, созидавших религию жизни» (2, 88). Ницше приходит на смену Христу в тот момент, когда христианство исчерпало себя, и призывает нас с новой силой и энергией встать на тот же «вечный» путь, который мы позабыли: «путь, которым шел Христос, путь, которым и шли и идут «радж-йоги» Индии». Достигнув состояния «высшего мистического сознания», он в «Заратустре» явил человечеству «образ Нового Человека», встал на практический путь «к телесному преображению личности». Здесь соприкоснулся он и с тайными учениями древности, и с современной теософией (там же). Вот что собственно заворожило русского символиста в личности и (все-таки!) в учении Ницше — указание пути к реальному духовному и телесному (даже!) преображению человека[1031] и жизни в целом. Этот мотив станет ведущим в теории и практике его символизма и приведет в конце концов к Рудольфу Штейнеру в Дорнах.

Многое привлекало Белого в Ницше. Он чувствовал в нем родственную душу и ощущал себя временами почти мистическим преемником его. Если предшествовавшие Ницше философы, писатели, композиторы создавали гениальные произведения, то он, по убеждению Белого, «создал новую породу гения» (2, 62). Русскому символисту импонирует, что Ницше, подобно Авенариусу, был «философом алогизма», но в отличие от Авенариуса понял невозможность реализации алогизма в лоне теоретической философии. И поэтому он строит свою систему не на доказательствах, а на внушении, не на теории, а на художественном творчестве (2, 66). «Он символист, проповедник новой жизни, а не ученый, не философ, не поэт, хотя все данные только философа, ученого или поэта у него были». Синтезировав в себе эти данные, он стал «проповедником новых ценностей» (2, 75), и миссия этого проповедничества очень близка натуре Белого. Теории Ницше противоположны теориям чистого созерцания. «Ницше провозглашает действие: отказ от созерцания и утверждение воли к действу он проповедует; между тем проповедь его прямо вытекает из развившегося созерцания» (2, 154). В Ницше Белого, как чуткого поэта, пленяет нечто «невыразимое», ибо это «невыразимое» не исключительно его, но и «наше» тоже. Только в эпоху, предшествовавшую появлению Христа, ощущает Белый, совершалось то, что ныне совершается «в глубине нашей души» (души нашей культуры. — В.Б.). И волею истории именно Ницше было предопределено почувствовать этот процесс и выразить его своим бытием. «Храм новой души воздвиг Христос: и история повернула свое колесо; какой-то храм пытался выстроить Ницше, не потому, что хотел, а потому, что верно подслушал совершающееся в чутких душах, где все — обломки рухнувших ценностей». Он первым заговорил «о возвратном приближении Вечности — о втором пришествии — кого, чего?..» Он был обручен с Вечностью (2, 81–82). «После Ницше мы уже больше не можем говорить ни о христианстве, ни о язычестве, ни о безрелигиозной культуре: все объемлет в себе религия творчества жизни... даже ветхих богов. Ницше понял, что человек уже перестает быть человеком и даже образ бога к нему неприменим; эту страшную тайну носил он в себе...» Только в «Заратустре» он сумел выразить ее рядом символов. Но символы у Ницше не говорят, они «только кивают» (2, 77). Именно это высочайшее понимание места, роли, сущности нового человека в будущем и заражало (точнее — заряжало) каким-то мистическим оптимизмом и творчество, и теоретические изыскания Белого. Показательно в этом плане интимное признание Белого, которым он завершил в 1920 г. свой большой очерк «Кризис культуры». Удивительное переживание испытал он на могиле Ницше под Лейпцигом:

Когда я припал к могильной плите, пишет Белый, я явственно почувствовал:

Анализу этого интересного текста и самого переживания Белого можно посвятить специальное исследование. Можно и просто принять его как важнейшее событие жизни Белого и как свидетельство — важнейшее подтверждение почти мистического влияния Ницше на жизненно-поэтическую и теоретическую позиции русского символиста.

Отсюда понятно и регулярное соединение Белым своего понимания символизма с именем Ницше. Иногда декларируемое, чаще — сокровенное, но хорошо ощущаемое. В Ницше он видел первого в истории новоевропейской культуры философа, который сознательно встал на путь преображения из философа в мудреца, на путь перехода «от критицизма к символизму» (2, 211–212), что в его глазах являлось истинным восхождением от низшего уровня духовного бытия к более высокому.

Отсюда уже открывается путь и к собственно символистской теории Андрея Белого (кстати, уже актом и жестом принятия своего псевдонима свидетельствовавшего о принятии как бы нового «крещения» — символизмом).

В автобиографическом очерке «Почему я стал символистом и почему я не перестаю им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития» (1928) Белый, уже пережив сильнейшие влияния теософии и антропософии, дифференцирует «три сферы символизма», внутри которых постоянно обитали его душа и дух, и как теоретика, и как практика символического опыта. Они суть: «Сфера Символа, символизма как теории и символизации как приема. Сфера Символа — подоплека самой эсотерики символизма: учение о центре соединения всех соединений; и этот центр для меня Христос[1032]; эсотерика символизма в раскрытии по-новому Христа и Софии в человеке (вот о чем мимика моих «Симфоний»); сфера теории — сфера конкретного мировоззрения, овладевшего принципом построения смысловых эмблем познания и знаний; сфера символизации — сфера овладения стилями творчеств в искусстве; в подчинении этой сферы символизму[1033] и в подчинении символизма самой сфере Символа изживался во мне принцип тройственности, лежащий в основе пути символизма» (3, 435–436).

Здесь в предельно концентрированной форме Белый изложил сущность своего экзистенциального переживания символизма (бытия в нем) и понимания его и его основных сфер, которое складывалось у русского символиста на протяжении двух десятилетий его активной духовно-творческой деятельности, его опыта совершенствования сознания на путях проникновения в сокровенные сферы бытия. За каждым словом этой емкой формулировки стоят годы мучительных поисков, сотни исписанных страниц, десятки статей и докладов, несколько томов художественных произведений и целая жизнь богатых духовно-соматических переживаний и событий. Однако Белому так и не удалось, и он сам неоднократно подчеркивает это в своей творческой автобиографии, сесть за написание целостной и законченой теории символизма, хотя, убежден он, все предпосылки у него для этого были — и концепция, и множество заготовок, но не нашлось времени и соответствующей атмосферы для такой работы. Единственное, что ему удалось — это собрать все свои статьи о символизме в три сборника и издать их в 1910–1911 г., т. е. в момент, как уже указывалось, апогея теории и практики русских символистов, да в самой автобиографии дать на двух страницах достаточно полный, хотя и лаконичный конспект этой теории.

Наиболее теоретичной и философичной в этом собрании из 65 статей стала «Эмблематика смысла», опубликованная в сборнике «Символизм». Именно в ней Белый уделил первое и самое пристальное внимание Символу (с большой буквы), пытаясь путем помещения его в насыщенное поле апофатически-антиномических определений обозначить вербально его некую абсолютную, почти трансцендентную сущность. Здесь еще нет прямого отождествления этого Символа с Христом, нет и намеков на то, что Белый был в это время знаком с апофатическим богословием. Однако его начитанность в Св. Писании (особенно — знание текстов Нового Завета и его любимой книги — «Откровения») не вызывает сомнения, как очевидно и стремление замаскировать эти знания (в данной статье особенно) под новейшую западноевропейскую философию. Ясно, что и антиномизм главных христианских догматов (христологического и тринитарного) не могли не привлечь его внимания, хотя, кажется, в прямую он нигде не говорит об этом. Все это нашло отражение в его попытках вербально описать Символ, хотя он сам вполне резонно сомневался в их окончательном успехе.

В результате возникает представление о Символе, как о некоем запредельном смысловом начале, абсолютном Единстве (или Едином — почти в неоплатоническом смысле), из которого проистекает все бесконечное множество смыслов (= символов), наполняющих бытие. «Единство есть Символ» (1, 91) — метафизическая формула русского символиста; credo его философии и эстетики. При этом Белый усматривает в Символе некий бытийственный смысловой абсолют, к которому равно возможны и равно недостаточны подходы как со стороны традиционной философской гносеологии, так и со стороны онтологии. Он — над и онтологией и гносеологией, как бы снимая их на более высоком уровне — символизма, как соответствующей теории, и символизации, как символистского творчества. В этом плане Символ — это «эмблема эмблем», если под эмблемой понимать схему, как основу классификации понятий. Символ — «абсолютный предел для всяческого построения понятий» (1,95). Более того, он «есть предел всем познавательным, творческим и этическим нормам: Символ есть в этом смысле предел пределов» (1, 113). В патристике эта формула могла бы быть приложена и фактически прикладывалась, только с некоторыми модификациями, к Богу. Однако в «Эмблематике смысла» еще относительно молодой философ Белый устраняется от традиционного богословия и подчеркивает (хотя и достаточно невнятно), что его Символ — не божество: «В понятии о Символе мы самое божество обусловливаем символами» (1, 131)[1034].

Для поэта-символиста смысл бытия в конечном счете сводится к познанию и творчеству, при этом первое рассматривается как путь ко второму. Отсюда «символическое единство есть единство ряда познаний в ряде творчеств» (1, 97). А на уровне Символа вольно или невольно логика рассуждений приводит Белого к высшему Абсолюту Логосу — Слову, которое — он ссылается здесь на Евангелие от Иоанна — было у Бога, было Богом и стало Плотью (1, 98). Слово и Плоть у Белого — антиномические составляющие Символа. Однако всему христианскому миру известно, что это — два естества Христа, о чем вынужден будет, как мы видели, сказать и сам Белый десятилетие спустя. Здесь же он переводит разговор в сферу творчества, что для символизма крайне важно. Слово стало Плотью в акте творчества, высшего непостигаемого творчества. Слово — предмет познания; Плоть — предмет творчества (или творения, в христианской лексике). Утверждение: «Слово, ставшее Плотью», обрекает нас на двойственность, полагает Белый. И снятие этой двойственности он видит в триаде: «Слово есть Плоть». А «эта триада (Есть, Слово, Плоть) — Символ» (1, 98). Не вдаваясь в рассмотрение достаточно путаных доказательств Белого в этой области (да и какие доказательства здесь возможны или уместны?), которые приводят его к выводу, что вершиной «всякой творческой символизации» является Богоявление (1, 99), отметим, что они в общем-то необходимы Белому для того, чтобы утвердить Символ в качестве единого и единственного предела любого познания и творчества, объединяющего их в нечто целостное.

«Смысл познания и творчества в Символе» — гласит 18-е определение Символа в ряду из 23 определений-заклинаний (см.: 1. 131–132), смысл которых сводится именно к этой формуле, так или иначе интерпретированной и магически утвержденной (на уровне магии дефинитивных формул) в модусе единства феноменов познания, творчества, содержания, формы, эмблемы, переживания, смысла, бытия. И резюме, выводящее в сферу художественного творчества, или искусства: «23) Символ раскрывается в символизациях; там он и творится, и познается» (1, 132).

Итак, Символ в теории Белого — это высшая, объективно существующая духовная сущность. «(Символ непознаваем, несотворим, всякое определение его условно)» (1, 132) — в скобках (!), как бы между прочим, дает Белый дефиницию, дословно прилагаемую в христианском богословии к Богу. В данном случае — сознательное стремление поставить символизм выше всех религий, в том числе и христианства.

Само обозначение и понятие «Символ», как и все остальные его определения и обозначения, — лишь символы, но сам Символ не есть символ. Он — «воплощение», в терминологии Белого, или фактически неописуемая, но лишь обозначаемая, знаменуемая сущность. Образом Символа является Лик. Он многообразно предстает в различных религиях. Поэтому задача символизма относительно религий «состоит в приведении центральных образов религий к единому Лику» (1, 133). Этим Ликом впоследствии для него окажется все-таки Лик Христа, переосмысленного в антропософском духе.

Личная встреча Белого в 1912 г. с Рудольфом Штейнером и последующее углубленное знакомство с его теориями (особенно слушание лекций этой харисматической личности) убедило его, как он писал в автобиографии, что его символизм — это теория, близкая к тому, что Штейнер называл антропософией. Именно штейнеровское учение о Христе[1035], как грядущем созидателе нового витка культуры с новым более совершенным человеком, убедило Белого в том, что его Символ практически тождествен этому Христу. И именно переживаниями «ритма пришествия сферы Символа, или Христа», был наполнен, вспоминает Белый в 20-е годы, «старый» текст «4-й симфонии», «(написанный в 1902 г., искалеченный в 1906 г. «Кубок Метелей»)», да и все его творчество тех лет (см.: 3, 460–461).

Под символом (со строчной буквы) Белый понимает в целом некую многозначную единицу особого семантического уровня, которая обладает рядом своеобразных качеств, далеко не все из которых ему удается достаточно ясно прописать вербально. Исходя из традиционной для русского символизма этимологии слова «символ» (как соединения — см. выше), Белый утверждает, что символ указывает на результат «органического соединения» чего-либо с чем-либо, т. е. более высокого уровня соединения, чем подразумевается под термином синтез (он видит в нем лишь механический конгломерат) (1,71). Символ — это «отливка», «отпечаток» «внутренне-переживаемого опыта человечества». При этом художественная символика есть отпечаток личного творчества, а религиозная — «индивидуально-расового» (1, 47).

Символ принципиально неоднозначен и не формализуем на логическом уровне. Он не дает точного знания о своем содержании, но лишь в большей или меньшей мере намекает на него. Символы не говорят, но «подмигивают» и «кивают», со ссылкой на своего кумира Ницше, неоднократно повторяет Белый (2, 77: 3, 435 и др.)[1036]; но они «кивают» «о действительно переживаемом, о творимом, о третьем, о царстве «символа» (3, 435). Символ — это нечто внешнее, надежно укрывающее внутреннее и защищающее его от непосвященных: «Символ — оболочка идеи, оболочка «Тао» (2, 132)[1037]. «Идеология шлема и бронировки» — это идеология символического мышления (3, 435). Сокрытие и защита, однако, — не главные функции символа, но скорее необходимость, вытекающая из принципиальной трудновыразимости его внутреннего содержания. Главная же его задача, конечно, позитивная — открывать тайну тем, кто способен ее понять. «...Символ — окно в Вечность» (2, 212), а соответственно и путь к Символу. Таким образом, Белый в своем понимании символа во многом продолжает (вероятно, сам того не подозревая) традиции александрийско-каппадокийских отцов Церкви, которые разработали, как мы видели, развернутую систему символизма, основывающуюся на принципе, сформулированном Климентом Александрийским: «сокрывая раскрывать»[1038].

Если до отцов Церкви у Белого не дошли руки (позже он достаточно внимательно прочитал русские переводы некоторых трактатов псевдо-Дионисия Ареопагита), то труды известного культуролога и лингвиста XIX в. А. А. Потебни он, как и другие символисты, видимо, изучал внимательно, ибо понимание Белым слова как символа и общая концепция языка во многом основываются на теории Потебни[1039]. Ему Белый посвятил и статьи 1909–1910 г. «Мысль и язык (философия языка А. А. Потебни)» и «Магия слов». Белому, как и другим символистам, импонировала и была глубока понятна идея Потебни о том, что мысль не просто выражается с помощью языка, но создается только и исключительно в языковой среде. До мысли «изреченной»[1040] где-то в глубинах сознания живет некое знание, не поддающееся адекватному словесному выражению. Но оно рвется к реальному воплощению, и слово становится таким символом-воплощением, магическим звуковым символом, не только несущим какую-то мысль, но и обладающим некоей особой энергией. «Язык — наиболее могущественное орудие творчества. Когда я называю словом предмет, я утверждаю его существование» (1, 226). Утверждаю почти онтологически (ставлю на тверди), почти так же, как первый Творец утверждал (= созидал) мир своим Словом. Мир звуковых символов, созданных словом, — это «третий мир» наряду с внешним и внутренним мирами человека. Он соединяет их на некоем сущностном уровне и активно влияет на каждый из них. Он обладает реальной магической силой.

Белый выделяет три типа слов: «живое слово» («живую речь») — цветущий творческий организм; слово-термин — «прекрасный и мертвый кристалл, образованный благодаря завершившемуся процессу разложения живого слова» и «обычное прозаическое слово», т. е. слово стершееся, утратившее свою жизненную образность, звучность, красочность и еще не ставшее идеальным термином — «зловонный, разлагающийся труп» (1, 233). Только живое слово наделено творческой энергией, заклинательной магической силой. Живая речь глубже проникает в сущность явлений, чем аналитическое мышление, подчиняет явление человеку, владеющему этой речью, покоряет и преобразует явление. Именно такой речью пользуются всевозможные ведуны, заклинатели, маги; но она же доступна и истинным поэтам. Образная поэтическая речь «и есть речь в собственном смысле» — это живая речь, обладающая реальной магической силой (1, 230–231 и др.). Белый сам был наделен даром такой речи. «Творческое слово созидает мир» (1, 231). В примечании к этому выводу Белый показывает, что он сознательно опирается здесь и на Евангелие от Иоанна, и на гностичекую традицию, наделявшую слово божественной энергией. Эта библейско-гностическая идея, имеющая и более древние корни и лежащая в основе всей многовековой словесной магии и искусства заклинания, в начале нашего столетия получила новые творческие импульсы благодаря расцвету теософии, с одной стороны, и несколько позже — у неоправославных мыслителей в связи с так называемым «имеславием»[1041] — с другой. В частности, П. Флоренский определил в 1922 г. символ как такую «сущность, энергия которой, сращенная или, точнее, срастворенная с энергией некоторой другой, более ценной в данном отношении сущности, несет таким образом в себе эту последнюю»[1042]. Очевидно, что Андрей Белый мог бы двумя руками подписаться под этим определением, ибо оно по существу соответствовало его пониманию и символа в целом, и символа-слова в частности.

Когда он регулярно повторяет мысли о магической силе слова, о слове как «заклятии вещей» и «вызывании бога», он пытается передать нам свое реальное ощущение сильной энергии слова, которая не поддается вербализации, но завораживает любого поэта и человека, обладающего даром поэтического видения. По глубокому убеждению Белого (здесь он опять близок к Потебне), таким даром обладают не только поэты, но и «народ» в целом. Одсюда его постоянный интерес к фольклору, народным обрядам и обычаям, могучей народной стихии в ее религиозно-творческом проявлении (см. хотя бы его «Серебряного голубя», в котором Н. Бердяев почувствовал глубокое проникновение Белого в мистическую стихию народной души[1043]). Размышления о слове-символе приводят Белого к убежденности в самостоятельном бытии символа, как онтологической сущности, обладающей своей энергией и действенностью, соответственно. Художественный символ «становится воплощением; он оживает и действует самостоятельно» (1, 242).

Многие русские символисты стремились к созданию таких символов, такого искусства. Именно в этом смысле надо понимать утверждение Белого о том, что «цель поэзии — творчество языка; язык же есть само творчество жизненных отношений», т. е. уже выход за рамки собственно искусства в сферу реальной жизни, выход, как убежден Белый, за пределы чистой эстетики. В этом случае даже «бесцельная игра словами оказывается полной смысла: соединение слов, безотносительно к их логическому смыслу, есть средство, которым человек защищается от напора неизвестности» (1, 234). Здесь, как бы походя (что присуще вообще стилистике Белого-теоретика), он высказывает удивительную для того времени пророческую (и ясновидческую) мысль, в которой дается художественное credo практически основного направления движения художественной культуры XX в. В России уже через пару лет этот принцип (во многом независимо от концепции Белого) начнут активно применять в словесности, сразу же доведя до логического парадоксального предела, Крученых, Бурлюк, Хлебников и другие футуристы (в их скандально знаменитой «зауми»[1044]), и искусственно пресечено все будет уже в 30-е годы. Последними здесь оказались Хармс и ОБЭРИУты[1045]. На Западе подобные практики активно внедряли дадаисты и сюрреалисты, затем они активно вошли в литературу «потока сознания» и театр абсурда. Одно из первых обоснований этому глобальному принципу современного искусства в одной формуле дал Андрей Белый, кстати, также одним из первых и начавший его осторожно применять в своем творчестве еще в первые годы нашего столетия. Не случайно в современном литературоведении его считают «отцом футуризма»[1046] и предтечей «модернистского» романа, ставят в этом плане в один ряд с Джойсом[1047]. Более подробно свою мистическую эстетику поэтического языка, способного помимо разума воздействовать на душу человека, он изложил в 1917 г. в трактатах «Жезл Аарона (О слове в поэзии)» и «Глоссолалия»[1048]. Здесь много внимания уделено звуковой стороне языковых символов, культурно-исторической этимологии и даже физиологии звуковых лингвистических символов, их ассоциативной семантике[1049], магии неологизмов и т. п. Эти теории непосредственно вырастали на базе собственных творческих экспериментов, как в поэзии, так и в романах «Петербург» и «Котик Летаев». Все это позволило, в частнгсти, Ю. М. Лотману прийти к выводу о «поэтическом языке высокого косноязычия» Белого как о форме поиска «другого языка», наиболее полно выражающего суть его духовно-поэтических исканий — одновременно в роли пророка и толкователя своих же пророчеств[1050].

Провидчески ощущая надвигающийся кризис культуры, о чем он не забывает регулярно напоминать читателям, Белый — не пессимист. Он уповает на великое значение новой символической поэзии, символического искусства в деле созидания новой культуры. «Мы упиваемся словами, потому что сознаем значение новых, магических слов, которыми вновь и вновь сумеем заклясть мрак ночи, нависающей над нами. Мы еще живы — но мы живы потому, что держимся за слова. Игра словами — признак молодости; из-под пыли обломков разваливающейся культуры мы призываем и заклинаем звуками слов. Мы знаем, что это — единственное наследство, которое пригодится детям... Человечество живо, пока существует поэзия языка; поэзия языка — жива.

Мы — живы» (1, 243–244)[1051].

Мы живы благодаря бессмертию художественных символов. Именно о них и их созидательной энергии часто и настойчиво, хотя и не всегда вразумительно (на то он и поэт, утверждающий «бесцельную игру словами»), говорит нам Андрей Белый. Правда, он не чурается иногда и точных дефиниций. В частности, художественный символ он определяет через понятие символического образа, к которому приходит от выявления трех смысловых уровней символа, от «трехсмысленного смысла его: 1) символ как образ видимости, возбуждающий наши эмоции конкретностью его черт, которые нам заведомы в окружающей действительности; 2) символ как аллегория, выражающая идейный смысл образа: философский, религиозный, общественный; 3) символ как призыв к творчеству жизни. Но символический образ есть ни то, ни другое, ни третье. Он — живая цельность переживаемого содержания сознания» (1, 171). Вот этот символический образ («как единство переживания»), данный «в средствах изобразительности», т. е. реализованный в материале искусства, Белый и называет художественным символом (1, 137)[1052]. Символический же образ в нашей душе он предлагает называть «символическим образом переживания». Этот образ стоит уже ближе к религиозному символизму, полагает Белый, чем к эстетическому; включен в сферу религиозного опыта. Он не является художественным символом, подчеркивает Белый, но входит в него в процессе творчества. На этом основании он делает вывод, что художественное творчество обусловлено творчеством религиозным (1, 137–138).

Единство изобразительных средств Белый называет стилем. «Художественный символ не есть это единство, хотя и оно входит в него» (1, 138). При этом он подчеркивает, что символ не является ни аллегорией, ни эмблемой. Последнюю он дефинирует как определение символа «в терминах познания» (там же).

В поздний антропософский период своей деятельности Белый будет неоднократно возвращаться к попыткам осмысления и определения символа под самыми разными углами зрения. При этом чаще на первый план здесь начинает выступать религиозная ипостась символа, осмысленная им в неохристианском антропософском духе. Вспоминая о своих духовно-религиозных переживаниях с детских лет до зрелого возраста, он, предвосхищая игровую теорию культуры Йохана Хейзинги[1053], настаивает на своем «игровом подходе к христианству», утверждая при этом, что играл он всерьез (3, 423). И играл он символами, в том числе христианскими, в которых видел «особый род символов, отличающихся чистотой и благородством». Евангельские символы представлялись ему особенно «прозрачными»; в них как бы втягивались его моральные и художественные впечатления. И если многие другие символы часто «раскалывались» для него на их этическую и эстетическую компоненты, то религиозные символы обладали удивительной целостностью; в них «краски и свет соединялись в прозрачность блеска» (3, 423). Именно эти символы, как мы увидим далее, постоянно приводили Белого к осознанию теургического характера символа и символизма в целом; за подобными символами усматривал он какое-то смутное, но грандиозное будущее культуры. «... Мой «символ» и означал: действительность еще не данную, но загаданную в реализации истинного и должного познавательного акта» (3, 487).

В духе астрального геометризма антропософии[1054] он пытается даже осмыслить символ как третье глубинное измерение догмата (в общем смысле, не только религиозного): «... в символе догмат — не круг, а спиралью построенный конус вращения; линия эволюции в конусе догмато-символа есть из единственной первоположенной точки растущая плоскость кругов и фигур, в круги вписанных..; все точки всех линий кругов и окружностей, перетекая во времени, пухнут; в первоначальной вершине растущего конуса — соединение мига Вечности; свет наполняет весь конус; и гонит, и ширит, вращаясь, бегущий, растущий, вскрываемый догмат: в воплощениях времени. Символизм — глубина догматизма; и — рост догматических истин» (3, 292). В этой почти заговорно-бессмысленной (хотя и логически строго продуманной и сопровождающейся графическим чертежом) экстатической теории русского поклонника антропософии, только что вышедшего из очередного медитативного транса, заключена та удивительная магия слов (его поэтическая глоссолалия), о которой часто говорит теоретик Белый и которой прекрасно умеет пользоваться Белый-практик. Ее кажущаяся бессмысленность содержит ключ по меньшей мере к огромному миру искусства геометрических абстракций, который на практике был реализован русским (да и западным) авангардом в кубизме, футуризме, кубофутуризме, супрематизме, лучизме, кинетизме и т. п. Трудно сказать, сознавал ли это сам Белый, но в подобных его теориях-заклинаниях мы прозреваем вдруг те глубинные духовные основания, на которых внесознательно строили свою творчески-художественную практику многие авангардисты начала XX столетия.

Возвращаясь ко времени издания «Символизма», «Луга зеленого» и «Арабесок», т. е. в 10-е годы — периоду относительно простых и ясных дефиниций, перейдем к более детальному рассмотрению двух других сфер символизма: собственно символизма и символизации. Здесь тоже нет столь желанной одномерному мышлению прагматизма однозначности понимания, но просматриваются некие полисемантичные закономерности, знаменующие многомерные пространства символического сознания. Стремясь «в двух словах охарактеризовать терминологическую разницу» понятий символизма и символизации, Белый пытается развести два смысла самого термина «символизм»: с одной сторны, как мы уже видели, он обозначает им самую символистскую теорию (см., в частности: 3, 435), а с другой — понимает под ним сферу творчества: «Теория символизма по отношению к искусству и религии есть теория творчества; таково ее более частное определение; символизм же есть само творчество» (1, 138).

При этом сфера творчества представляется Белому разделяющейся на ряд иерархических «зон». Примитивную зону являет собой символический образ переживаний, когда творчество заключается в некоем единстве ритмизованных движений в первобытном хаосе чувств. Более сложный символ, художественный, возникает, когда символический образ переживаний выносится из души и воплощается в каком-либо «материале изобразительности». Еще более сложное «единство» составляет символ религиозный — как стремление «оживить» символ, заставив его говорить «языком человеческих поступков». Это достигается тем, что сам художник и его окружающие становятся «художественной формой», сами формы поведения людей превращаются в форму художественного творчества, образуя феномен религии. И, наконец, «религиозный символ, т. е. прекрасная жизнь человека, взятая как норма человеческого поведения, превращает единство человеческой природы в двуединый образ Богочеловека; так восходим мы к творчеству теургическому» (1, 139).

«Рациональная» мысль с трудом продирается через эти внешне вроде бы ясные, но символически многосмысленные, или субъективно-смысленные, построения. Своеобразное субъективное понимание религии, художества, Богочеловека, формы и содержания Белым не дает ключа к однозначности толкований частностей. Это не мешает тем не менее увидеть общую тенденцию русского символиста к выявлению уровней, или зон, человеческого творчества по их аксиологической высоте: «Примитивное, художественное, религиозное и теургическое творчество суть этапы все того же (т. е. символического. — В.Б.) творчества; определяя творчество с точки зрения единства, мы называем его символизмом; определяя ту или иную зону этого творчества, мы называем такую зону символизацией.

Итак.

«Здесь мы остановимся...», — переводит дух Белый в начале следующего параграфа. Действительно, не мешает остановиться и поразмыслить...

Глубинный, надрациональный смысл «теории» Андрея Белого, в этом нас убеждают уже многие приведенные здесь примеры, состоит в ее принципиальной многосмысленности и формальмально-логической неоднозначности, многослойности. Полисемия — основа его художественного мышления и теоретических рассуждений. Может быть, именно поэтому он так и не собрался изложить свою «теорию» символизма в виде целостного строго выстроенного учения, хотя и постоянно декларировал свои намерения сделать это. Однако, как художник, он столь же постоянно ощущал принципиальную невозможность подобной дискурсивной вивисекции по существу иррационального сознания «врожденного» символиста. «Мысль изреченная есть ложь». А под «мыслью» здесь понималась не философская или теоретическая мысль, а некое неформализуемое в слове состояние сознания, трудно уловимое для разума (и тем более — рассудка).

В своих многочисленных «теоретических», будто бы теоретических, как бы теоретических статьях и докладах, — сегодня мы сказали бы, используя модный жаргон постмодернистов, симулакрах теории, — Белый оставался прежде всего поэтом, поэтом-символистом[1055]. Отсюда заведомая обреченность на неудачу попыток реконструкции из теоретического наследия Белого некой одномерной «теории» символизма. Оптимальный вариант проникновения в нее: просто читать тексты Белого и пытаться вжиться в них. Единственное, что остается в таком случае современному исследователю, — это интуитивно-аналитическое проникновение в духовный мир Белого с последующим написанием текстов, на современном уровне выражающих опыт этого проникновения.

Обозначив однажды символизм (в отличие от символизации) как теорию и громогласно объявив, что такая теория уже существует в его голове, один из главных теоретиков символизма заявляет, что она еще не написана и, более того, — «пока теория символизма (а значит, и сам символизм как теория. — В.Б.) вся еще в будущем» (1, 275). Только в 1928 г. в своей творческой автобиографии Белый изложит конспект теории, существовавшей, как он утверждал, в его замысле еще в 1907–1910 гг. и распыленной по 65 статьям трех символистских сборников. Этим и завершится его осмысление символизма в качестве чистой теории, ибо уже на раннем этапе творчества он пришел к своеобразному пансимволизму, который никак не позволял ему замкнуть символизм в броню того, что понималось тогда под теорией.

Усиленно штудируя в юности крупнейших философов от Платона и Аристотеля до Канта, неокантианцев и современных ему мыслителей различных направлений, а также многие научные теории своего времени, Белый пришел к выводу, что основу любой теоретической философии составляет миропонимание, или мировоззрение, смысл которого может быть понят как ценность, т. е. как аксиологический феномен. Мировоззрение тогда представляется живым творчеством, а теоретическая философия оказывается лишь[1056] его символическим выражением на вербальном уровне. Все философские системы предстают тогда как «способы символизировать мир ценного» в строгих философемах. Истинный символист чувствует себя свободно в мире этих символов, ибо понимает, что за внешним покровом философем скрыто глубинное знание. Суть эзотерики символизма — «приоткрыть, показать», смотреть не на буквальный философский вывод, «а мимо вывода, сквозь вывод». Только в этом случае возможна истинная «теория познания», которая «освобождает от философии» и выводит в сферу жизненного творчества — это истинный символизм (1, 72; 79).

Кажется, что уроки подобного понимания философского текста (да и любого текста вообще) хорошо усвоила современная философия постмодернизма, хотя и несколько в ином плане и ключе, чем они были преподаны Белым, — постмодернистами отброшена духовная аура символизма. Современная новейшая философия смотрит скорее не в духовную глубь текста, а в стороны — на его «края», «поля», утилитарный психофизиологический контекст его появления. Но все-таки не в сам текст!

Смысл символизма как теории в эстетике Белый видит в том, что символисты «осознали до конца, что искусство насквозь символично, а не в известном смысле, и что эстетика единственно опирается на символизм и из него делает все свои выводы; все же прочее — несущественно. А между прочим это «все прочее» и считалось истинными критериями оценки литературных произведений» (1, 268). Таким образом, смысл символизма как теории заключается, согласно главным интенциям Белого, в том, что он не столько предлагает нам какие-то принципиально новые теории, сколько перемещает акценты и установки в уже наработанных культурой теориях (философии и эстетике особенно) в направлении более пристального всматривания в сущность описываемых ими феноменов; от видимых теоретических форм двигаться в их глубину — сквозь них вглубь. В этом случае философия Аристотеля оказывается лишь символической структурой, со-крывающей идеи платонизма, а поэзия Данте, Пушкина или Гёте — способом проникновения в духовные миры, не имеющим ничего общего с внешне описанными явлениями.

В своей полисемии понимания символизма Белый, как мы неоднократно убеждались, на одно из первых мест ставит тождество символизма с творчеством, и с художественным творчеством (= с искусством) прежде всего. Иного вряд ли и можно ожидать от большого поэта. В этом случае он часто говорит о символизации, хотя точного разграничения семантики терминов не придерживается. И даже регулярнее употребляет термин символизм именно применительно к искусству.

«Искусство есть символизация ценностей в образах действительности». Характер отношения к символизируемым ценностям и способ символизации определяет, по Белому, «разнообразие форм символизма» (2, 245). Под способами символизации в искусстве Белый понимает в первую очередь основные творческие методы, или, как он называет их, — «школы»: романтизм, классицизм, реализм и символизм как школа. Таким образом, применительно к художественному символизму он раскрывает два значения этого понятия — узкое — символизм как художественная школа (или направление), — и широкое — символизм как творческий метод любого искусства. «Символизм в широком смысле не есть школа в искусстве. Символизм — это и есть искусство». В этом плане бессмысленным представляется ему противопоставление реализма символизму, ибо реализм (как школа) является лишь одной из конкретных форм реализации символизма как творческого метода искусства в целом (2, 240). Суть же художественного символизма состоит в том, что это — «метод выражения переживаний в образах» (2, 33; 67); «способ выражения», который осуществляется «в свободе отношения к образам видимости как к моделям безобразных переживаний внутреннего опыта» (1, 152). Художник остается свободным в выборе образов видимой действительности как материала для выражения, в свободе их изменения и насыщения своими переживаниями; он свободен в обращении с выразительно-изобразительным материалом, но при этом остается верным действительности, вызвавшей переживание, ставшей предметом его внутреннего опыта, т. е. более истинной действительности, чем та, которая дана нам в результате чувственного опыта восприятия внешнего мира.

В своей символистской эстетике Белый различает как minimum три содержательных компонента искусства: сущность, смысл и форму проявления смысла. «Вопрос о сущности искусства остается неразрешимым», — констатирует он и здесь же в духе полисемии и символистского алогизма мышления дает определение: «Сущность искусства есть открывающееся посредством той или иной эстетической формы безусловное начало» (1, 147). Таким образом, понимание сущности искусства Белым вполне определенно. «Неразрешимым» для него в этой дефиниции остается фактически само содержание этой сущности — «безусловное начало», которое, что следует из контекста многих текстов Белого, вынесено им в запредельные сферы трансцендентного и часто почти сливается с понятиями божества, «иглы» Единого Плотина, которая (см. ниже об этом символическом образе Белого) венчает собор европейской культуры, или даже христианского Бога. Отсюда очевидное для Белого выведение искусства из религии.

«Смысл искусства есть проявление в целях этого начала» (1, 147), т.е. Белый непосредственно связывает смысл с принципиальной целесообразностью искусства, которая начинается в чисто эстетической сфере (кантовское целесообразное без цели) — соотношения и организации форм творчества — и в конце концов выводит за пределы искусства в самую жизнь: окончательная цель искусства — это «искусство жить» (2, 44; 195; 200 ff). «Смысл искусства — пересоздать природу нашей личности» (1, 170).

Разнообразны исторические формы проявления этого смысла — в многообразии искусств, направлений, школ и т. п.

Возвращаясь к сущности и смыслу искусства, мы видим, что оба эти компонента в понимании Белого почти однозначно тяготеют к религиозной сфере. И если о сущности он, по определению, говорит мало, то на религиозном смысле искусства, как мы уже отчасти убедились, настаивает достаточно регулярно. Для него, как и для Вяч. Иванова, бесспорно религиозное происхождение искусства. Его секуляризацию в Новое время он, как и многие представители русской культуры начала века, рассматривал как временное явление, отнюдь не способствовавшее повышению его ценности. Символизм же собственно и должен, по убеждению Белого, напомнить искусству о его истоках, истинной сущности и вернуть искусство в сферу религиозной деятельности по преображению жизни (привести к теургии).

Белый не устает констатировать и подчеркивать, что именно символизм открыл теснейшую связь искусства с религией и отныне убедительно доказано, что «область религиозного творчества близко соприкасается с искусством» (1, 142); что «именно в форме творческих символизаций происходит совпадение искусства с религией» (1, 100); что традиционное искусство обладает «религиозной сущностью» и «религиозный смысл искусства эзотеричен: содержание искусства здесь — содержание преображенной жизни. К. такой жизни искусство зовет» (1, 170); что в Новое время в период господства науки и философии «сущность религиозного восприятия жизни перешла в область художественного творчества» (1, 267); что искусство — «кратчайший путь к религии» (1, 380) и т. д. и т. п. Поэтому символизм, даже художественный, даже как творческий метод искусства, — выше искусства в узком новоевропейском смысле слова. Взятый со стороны формы, он ничем не отличается «от приемов вечного искусства»; взятый со стороны содержания, он уходит своими корнями в древнюю или восточную мистику, а в целом является неким единством того и другого — формы и содержания, искусства и мистики, искусства и религии (1, 54; 142; 165). «Новизна» того искусства, которое мы называем сегодня собственно символизмом, — «в подавляющем обилии старого»: древней и средневековой, восточной и западной мистики (1, 55; 142–143). Все прошлое разом вошло в современное искусство, убежден Белый. «...Мы переживаем ныне в искусстве все века и все нации; прошлая жизнь проносится мимо нас. Это потому, что стоим мы перед великим будущим» (1, 143). Пафос «великого будущего»[1057], характерный и для других символистов, а также для многих представителей русского авангарда и «религиозного ренессанса» начала нашего столетия, определялся во многом именно как-то по-новому открытой и переосмысленной религиозной установкой, осознанием религиозных основ культуры. В канун безудержного взрыва антирелигиозного научно-технического прогресса, какой-то научно-технологически-потребительской вакханалии XX столетия представители «серебряного века» видят (в этом были едины и Белый, и Кандинский, и Флоренский) некие грандиозные перспективы развития духовной культуры во многом на путях нового единения искусства и религии (традиционной или по-новому понятой — в данном случае не столь существенно).

Господствующий во второй половине XX столетия в евроамериканской культуре (в последние десятилетия к ней энергично присоединилась и Россия) постмодернизм тоже может не без гордости заявить (и заявляет), что в нем смешались, всплыли и причудливо переплелись все культуры и искусства прошлого (в значительно большей мере и степени и с большей свободой и фантазией, чем в символизме, естественно). Однако пафос грядущего духовного возрождения культуры символистов сменился в постмодернизме всеразъедающей иронией или осознанно безразличной к будущему игрой эстетствующего сознания всеми формами предшествующих культур и искусств. Век (как и Культура в целом) состарился и забыл о своих юношеских мечтах и грезах.

Белый и Вяч. Иванов едины в разделении символизма на реалистический и идеалистический, и понимают они это разделение практически одинаково. Для Белого две формы символизма олицетворяются символами Гелиоса, высвечивающего сущности вещей в их видимой явленности, и Орфея, вызывающего в мир действительности фантастические призраки, не данные в самой природе, но поющие голосом «вечного» (см.: 1, 262–264; 161–163). При этом Белый менее ригористичен по отношению к идеалистическому символизму, чем Иванов. Отдавая предпочтение реалистическому символизму, он полагает, что обе разновидности имеют религиозный смысл и равное право на существование (1, 163). В небольшой статейке «Realiora» (1908) — отклике на доклад Вяч. Иванова «Две стихии в современном символизме» — Белый не столько по существу полемизирует со своим коллегой, сколько пытается показать, что идеи, сформулированные (более строго и четко. — В.Б.) Ивановым, высказывались неоднократно и нашим полемистом еще в 1904–1905 гг. (см.: 2, 286 ff).

Фактически едины Белый и Иванов и в понимании общего и различного у западных и русских символистов, хотя высказывали они эти суждения в несколько отличной (что типично для поэтов-символистов) форме. Белый, в частности, делает акцент на том, что и западный и русский символизм — религиозны по своему смыслу (1, 282–233). Однако русский символизм, взяв многое у западного, погрузился в народную (фольклорную) стихию, пережил ее в себе и осознал себя преображающей силой этой стихии. В этом плане вся русская литература от «Слова о полку Игореве» до Некрасова, Достоевского и новейших писателей представляется ему «сплошным призывом к преображению жизни», чего нет (или почти нет) в западной литературе XIX в. В этом плане и Пушкин, и Гоголь, и Некрасов, и Достоевский, и Толстой едины; они все — проповедники, а их великим прообразом, звучащим крайне современно. «альфой и омегой литературы русской» является «Слово» — «апокалипсис русского народа».

Все русские писатели, каждый по-своему, стремятся «сказать несказанное, выразить невыразимое», суть которого в своеобразной чаемой эсхатологии. «Религиозная жажда освобождения глубоко иррациональна в литературе русской» (1, 285), и к ее реализации осознанно стремится символизм. Западная литература старше русской, поэтому реальнее ее заслуги в области «технических завоеваний». Однако русская литература сильнее ее в проповеди. Проповедническое начало — стихия русской литературы. Между тем и многие западные символисты (Ницше, Ибсен, Уайльд, Метерлинк, Гамсун) «скинули маску, превратились в проповедников, проповедников иного, им неведомого совершенства: они несли культ личности в жизнь, культ музыки в поэзию, культ формы в литературу» (1, 292). Русские же символисты углубились в старую национальную литературу, по-новому ее переосмысливая, понимая многие прямые социальные тенденции ее в новом религиозно-преображающем свете. Западный символизм оказал сильное влияние на становление русского символизма — не отрицает очевидного Белый. Однако индивидуальное и универсальное у нас и на Западе понималось по-разному. Вот почему универсалист Достоевский, считает Белый, выражавший стремление целого народа, воспринимался Ницше, как индивидуалист, а «великий индивидуалист Ницше для целой группы русских символистов явился в свое время переходом к христианству. Без Ницше не возникла бы у нас проповедь неохристианства» (1, 295). Отчасти и поэтому западноевропейский символизм, «переброшенный в Россию, принял столь определенную, религиозно-мистическую окраску; а эта окраска неизменно приведет его к народу. И уже приводит: по-новому воскресает в нас народ; по-новому углубляем мы тенденциозность литературы русской» (там же). Современная русская литература идет с Запада на Восток, от личности — к народу, от культа литературной формы — к религии; в этом главный смысл и основная тенденция развития художественного символизма в России в понимании Андрея Белого; символизма, последовательно и настойчиво выходящего, вырывающегося за рамки традиционного искусства.

Символизм, по Белому, — это многомерный феноменальный мир духовно-материального бытия человека в модусе его пограничной ситуации между сущностью и явлениями; жизнью и смертью; будущим и прошлым. Современное, т. е. символическое, прежде всего, искусство (как квинтэссенция символизма) «обращено к будущему, но это будущее в нас таится; мы подслушиваем в себе трепет нового человека (сверхчеловека Ницше. — В.Б.)\ и мы подслушиваем в себе смерть и разложение; мы — мертвецы, разлагающие старую жизнь, но мы же — еще не рожденные к новой жизни; наша душа чревата будущим; вырождение и возрождение в ней борются» (2, 222). Символизм для Белого — это образ жизни и образ мышления на рубеже между жизнью и смертью культуры и человечества. Поэтому содержание символов нового искусства — или свет, «окончательная победа над смертью возрожденного человечества, или беспросветная тьма, разложение, смерть» (2, 222). Уже в начале столетия Белый провидел сущность основной духовно-художественной мифологемы всего последнего века нашего тысячелетия, обозначив ее емким понятием символизма.

Более того, для позднего Белого вся культура, по крайней мере средиземноморско-европейская с античных времен до современности, — это некий живой (почти готический по стройности и возвышенности) символический храм. Культура «символична всегда», ибо «существо символизма — строительство мира», притом «строительство» органическое, естественное оплотнение мыслительных структур надматериального бытия. Именно здесь, согласно Белому, проходит принципиальный водораздел между культурой и цивилизацией, а кризис современной культуры состоит в первую очередь в полном смешении этих понятий. Если культура — это естественное «оплотнение» «мыслесуществ» духовного объективного мира, то цивилизация — искусственное производство из феноменов культуры вторичных предметов, как правило, утилитарного потребления человека. Мысленный мир вливает нам в душу нечто, оживающее там в виде образа, который когда-то «выпадет», воплотится своей явной природой. Такова суть культуры. Образ «мыслесуществ» «есть символ; он мысленен, т. е. жив; мысль есть солнце живое, сияющее многообразием блесков, лучей иль... «умов», по выражению Ареопагита[1058]; они — существа иерархической жизни: Архангелы, Ангелы, Власти, Начала, Господства, Престолы; все образы в нас (иль — культуры) суть плоти их жизни» (3, 289). Таким образом, к 1918 г. (когда была написана цитируемая здесь работа Белого «Кризис культуры») русский символист приходит как к само собой разумеющемуся осознанию истока своего (да и любого вообще в христианской культуре) символизма — теории символизма автора «Ареопагитик», легшей в основу всей последующей христианской культуры. В начале XX в., в частности и в теории Андрея Белого, но не только у него, христианская культура возвращается в каком-то смысле «на круги своя». Точнее — проходит очередной виток духовной спирали.

Цитируя далее трактат «О небесной иерархии» Ареопагита, Белый уже в теософском духе развивает его идеи применительно к культурологии. Символы, как воплощения небесных чинов, формируют природу души, чтобы затем с ее помощью образовать «иную природу: материки, на которых мы будем ходить, будут водными, после — воздушными». Мир «фантазии» онтологизируется. Культуры, отжившие в человеке, «разлагаются в мир природных предметов и мир отвлеченных понятий; последний, извне налагаясь на первый, преобразует его в мир изделий; культура — фантазийна; а фантазия — мысленна; цивилизация — фабрична всегда» (3, 289). Культура — инволютивна, в то время как цивилизация — эволютивна, но одномерна. Символ цивилизаций — линия; в ней предельно сужен кругозор. Символ сущего — круг, однако воплощение сущего во времени ныне невозможно. В культуре, которую ожидает Белый в будущем, «мы увидим соединение линий с кругами: в спираль символизма» (там же). Таким образом, символизм в полном и окончательном своем воплощении, согласно одной из концепций Белого, — это грядущая более совершенная культура, которая должна возникнуть как некое единение современной культуры и цивилизации.

Здесь не место заниматься интересной символической культурософией Белого — она должна стать предметом специального научного рассмотрения. Однако я не могу удержаться, чтобы не привести один культурософский и почти поэтический текст теоретика русского символизма, из которого даже без специального комментария видна духовная суть и ориентация его культуросимволизма. Перед нами оригинальная русская символистская модификация неоплатоническо-христианской сущности европейской культуры.

Имеющий уши слышать, да слышит... Ибо перед нами — духовная музыка... «Музыка идеально выражает символ, — утверждает Белый. — Символ поэтому всегда музыкален» (2, 207). Культура в ее историческом развитии представляется Белому бесконечно длящейся и возносящейся к небу музыкально-архитектурной (специально — готической) симфонией. И творчество его все пронизано музыкой — от раннего жанра поэтически-прозаических произведений, точно названных им самим симфониями, через его поэзию до музыкальных эпосов (сознания и культуры) — «Петербурга», «Котика Летаева», «Масок»[1061]. Именно на музыкальной волне своего творчества (как истинно символистского) Белый выше всего возносится к запредельным мирам, доступным в большей мере религии, чем искусству.

И для Белого символизм, как мы неоднократно убеждались, теснейшим образом связан с религией, религиозным сознанием, религиозной культурой, как в историческом плане, так и в эсхатологическом. Религия, в его понимании, — «система последовательно развертываемых символов» (2, 208); и даже само религиозное откровение «есть система правильно развертываемых символов», ибо символ, по Белому, — «окно в Вечность» (2, 212), с которой религия обычно бывает почти на «ты». А его собственный символизм, понимаемый им «как стройная теория знания и творчества» (которой он так никогда и не прописал), рассматривался им как «символ веры и знания новой эпохи, обнимающей, может быть, столетия будущего» (3, 456).

Все устремления русского символиста, весь пафос его поэтического творчества, теоретических изысканий и жизненный путь, как поиск способов совершенствования индивидуального сознания, были ориентированы на это «лучшее» будущее. Эсхатологизм и футурологический оптимизм в среде символистов особенно характерны именно для Белого. Понятен в этом плане и путь его духовного движения: Ницше, «Откровение» Иоанна, русское народное христианство (полуязыческого окраса), социальная тенденциозность русской демократической литературы XIX в. вплоть до принятия революционного пафоса, утонченный мистицизм западных символистов, теософия и антропософия Штейнера. Все это, хотя и по-разному, но неумолимо ориентировало его личное понимание символизма не только в качестве направления в искусстве («школы»), творческого метода или даже миропонимания, но и в конечном счете — как действенной силы и энергии грядущего преобразования мира и человека, их преображения в более высокий статус бытия. Эта высшая цель символизма обозначалась им, как и другими символистами, термином теургии.

Ницше и Ибсен в 1905–1910-е гг. стали для Белого главными предвестниками чаемой им теургии; подлинными революционерами жизни. Они наметили идеалы, показали пути реализации мечты о преображении жизни. Однако для достижения этого, убежден русский символист, мы должны преобразиться сами, порвав со всеми старыми предрассудками и формами и способами жизни. Мы должны подложить динамит под старую историю во имя абсолютных ценностей, «еще не раскрытых сознанием, — вот страшный вывод из лирики Ницше и драмы Ибсена. Взорваться со своим веком для стремления к подлинной действительности — единственное средство не погибнуть» (2, 161). Ницше без Ибсена — голова без туловища и обратно, вместе они — живой организм, но безглазый. Кто-то третий должен дать ему зрение, соединить окончательно. Это зрение — религиозное видение. И оно — у евангелиста Иоанна, которого очень любит Белый, ибо в симбиозе Ницше-Ибсен-Иоанн видит реальный выход к новой «преображающей религии», в которой «символика становится воплощением, символизм — теургией» (2, 194).

В мудрости Ницше Белый усматривает «стремление к теургии»; многие места этой мудрости, считает он, «сквозят теургизмом» (2, 218–219). Однако суть теургии, считает он, наиболее четко сформулировал Вл. Соловьев, и Белый, как и другие русские символисты, придерживается его понимания. В интерпретации русского поэта оно звучит так: «Соединение вершин символизма как искусства с мистикой Владимир Соловьев определил особым термином. Термин этот — теургия» (2, 218). Христианская основа определенно довлеет в этом «соединении» у Белого, ибо внутренним двигателем его он считает господа, который (он дважды ссылается на Левит. 26, 12) вселяется в теургов. «Теургия — вот что воздвигает пророков, вкладывает в уста их слово, дробящее скалы». И если в художественном символизме мы имеем первую попытку показать вечное в преходящем мире, то в теургии — начало конца этого символизма. «Здесь уже идет речь о воплощении Вечности путем преображения воскресшей личности. Личность — храм Божий, в который вселяется Господь» (2, 219).

Теургия поэтому — та цель, к которой собственно, согласно Белому, устремлена культура в своем историческом развитии и искусство, как ее часть, и символизм — тем более как высшее достижение искусства и мост от него к реальной действительности. Человеческое творчество на высшем его этапе состоит из трех восходящих «актов», в терминологии русского символиста. Первый акт — это создание мира искусств. Второй — «созидание себя по образу и подобию мира», т. е. совершенствование самого себя, которое происходит в острой борьбе со своим косным «я», со «стражем порога», который не пускает личность в царство свободы. Здесь происходит трагический разлад личности с самой собой, уход художника из искусства. Отсюда становится понятным сожжение «Мертвых душ» Гоголем, сумасшествие Ницше (а в другом месте Белый упомянет с почтением и о безумии Врубеля), «глухое молчание Толстого». И третий акт (грядущий) — вступление личностей в царство свободы и «новая связь безусловно свободных людей для создания общины жизни по образу и подобию новых имен, в нас тайно вписанных Духом» (2, 465). Этот последний акт и соответствует, в понимании Белого, уровню теургического творчества (= бытия), основанного на духовной инспирации свыше.

В другом месте он описывает его как слияние природного «я» художника с самим творчеством, когда его жизнь становится «художественной», т. е. творчески одухотворенным бытием, а сам он являет собой «слово, ставшее плотью». Свершается «пресуществление искусства в религию жизни» (1, 265). В теургии, как высшей форме человеческого творчества, ознаменованного схождением в душу теурга высшего духовного начала, красота сливается с нравственностью в неделимое единство (2, 172), и здесь уже не приходится различать этику, эстетику, религию или познание. Все сливается в единое творчество — созидание новой жизни и нового человека (и человечества) на исключительно идеальных духовных основаниях всеединого первозданного бытия. Образы и события Священной истории служили своего рода парадигмами для теургического опыта самого Белого. В поздней автобиографии он вспоминал, что в дотеософский период термин теургия означал для него «творческое заново переплавление материалов и образов религиозной истории в нечто, имманентное мне, сквозь меня прорастающее; «Теургия», как «богоделание»; говоря более внешне, — мифотворчество» (3, 423).

Символизм, таким образом, в понимании Белого, — это творческий путь к грядущему преобразованию и даже «преображению» человека, человечества, жизни общества в более совершенные состояния на основе импульсов духовной энергии и духовных парадигм, получаемых достигшими высших ступеней духовного развития символистов = теургов из высших духовных сфер бытия. Отсюда полное переосмысление Белым и русскими символистами его поколения русской демократически ориентированной литературы XIX в. В критике русскими писателями социальной действительности, в их призывах к демократическим и революционным преобразованиям общества символисты усматривали нечто близкое и к своему отношению к реалиям русского общества. Отсюда их позитивная оценка революционных и бунтарских движений в России. В них Белый и Блок, например, усматривали начала теургического преобразования общества, социальный и пока безрелигиозный толчок к последующим духовно-социальным преобразованиям космического масштаба. Другой вопрос, что реальность русских революций очень скоро привела их к осознанию утопичности этих надежд и чаяний.

Белый осознает иллюзорность своих мечтаний о социальных коммунах, мистериальных действах, которые, как он полагал в юности, должны были бы стать основой для теургического «претворения» жизни и человека. Однако, у него до конца дней сохранится главное — собственно творческое и жизненное credo — символизм вскрыл смысл человеческой истории и культуры как телеологического стремления к воплощению трансцендентного Символа в реальной жизни. Сие возможно только на путях теургической символизации, и «нормой» этой символизации, или теургии, как высшего этапа созидания жизни является «Лик Символа» (1, 112). Задача теургов: максимально приблизить реальную жизнь к этой «норме», что возможно только на по-новому понятой религиозной (и именно христианской) основе. Лик Символа — это «Лик самого божества; Символ дает свою эмблему в Лике и Имени Бога Живого; в теургии этот лик есть эмблема ценности». Лик Логоса — это мужская стихия творчества и ею предопределяется и «женственная стихия» религиозного и эстетического творчества, которая символизируется образом «Вечной Женственности, Софии или Царства Небесного» (1, 116).

Белый, как и многие другие символисты, приходит здесь фактически на путь софиологии, проложенный Вл. Соловьевым и активно проторенный несколько позже П. Флоренским и особенно С. Булгаковым. Софиология превратилась у них, как мы видели, в целую систему неоправославной эстетики. Символисты более активно реализовали ее в своем поэтическом творчестве. «Стихи о Прекрасной Даме» Блока или «Кубок метелей» Белого — яркие подтверждения этого. Здесь и важнейшая категория христианской религиозной жизни любовь вполне естественно и органично включается в теургическую сферу. Какое же высшее творчество без эроса?

«Теургическое созидание приобщает любви. Мы начинаем любить явление, видя его идею. Мы начинаем любить мир идеальной любовью» (2, 117). Белый напоминает слова ап. Павла о любви (1Кор 13:3) и переходит к теургическому эросу. Любовь — «преобразовательна, символична. Символическая любовь переносит в Вечность точку ее приложения. Воплощение вечности есть теургия. Любовь теургична по существу. Следовательно, в ней мистика. Организация любви религиозна» (2, 117). Религиозный, т. е. сакрально-мистический, и катартический характер теургии подчеркивается у Белого и ее непосредственной связью с важнейшим религиозным феноменом — молитвой. Почти повторяя средневековых аскетов в их определении сущности молитвы, Белый утверждает, что молитва (особенно слезная) очищает наше духовное зрение: «Ослепительный блеск идеального после пролитых слез. Молитва — условие, переплавляющее скорбь в радость». И поэтому именно «в молитве вершины искусства соединяются с мистикой. Соединение мистики с искусством есть теургия» (2, 117).

Теургический принцип в художественном творчестве Белый, может быть, сам того еще тогда до конца не сознавая, наиболее ярко воплотил в 4-й симфонии «Кубок метелей». В авторском предисловии к ней он писал: «В предлагаемой «Симфонии» я хотел изобразить всю гамму той особого рода любви, которую смутно предощущает наша эпоха, как предощущали ее и раньше Платон, Гёте, Данте, — священной любви. Если и возможно в будущем новое религиозное сознание, то путь к нему — только через любовь»[1062].

И эта «Симфония» действительно является уникальной Симфонией Любви в ее теургическом, выше описанном ракурсе; может быть, одним из лучших произведений Белого, да и всего русского символизма, в этом плане. Хотя в ней и ощущаются еще некоторые художественные провалы и какие-то шероховатости, но целое — все-таки грандиозно.

В основе сюжета — тривиальнейший любовный четырехугольник: юная красавица Светлова, ее муж — толстый инженер, ее идеальный возлюбленный — Адам Петрович и влюбленный в нее же старик генерал Светозаров. Эти персонажи-символы вовлечены мистической зимней вьюгой в некое космогоническое движение в пространстве христианского универсума, в котором находится достаточно места и некой поэтической мистике и ясновидению, и элементам городского быта и сельского летнего пейзажа, и фантасмагории какого-то монастыря, в котором Светлова после дуэли и смерти (или = безумия после ранения на дуэли) Адама Петровича оказывается игуменьей (и молодой красавицей-ведьмой почти одновременно <— неким прообразом Маргариты Михаила Булгакова>, носительницей земного и небесного эросов в их антиномическом единстве), и элементам и образам русского полуязыческого фольклора. Эсхатология небесного Эроса — великой космической любви господствует здесь над апокалиптическими мотивами; в конце концов «Синева Господня победила время». И смертельно пораженное крестом и Христом время извивающимися кольцами золотистого змея-дракона-епископа осыпалось в небытие. Нужен ли в этой симфонии сюжет (дань оперному началу, что ли, и изобразительной традиции реалистической литературы?), даже не очень ясно. Может быть, без него симфония была бы сильнее? Хотя, кажется, нужен — как некий внешний уровень музыкально-символического мышления, от которого надо оттолкнуться, чтобы нырять в глубину (или возноситься в вышину) символического космоса. Он одновременно и приземляет симфонию, и дает возможность уловить некую дистанцию между мирами символизируемого и символизирующего; он же позволяет и возникнуть некой легкой ауре иронического отношения к описываемому (то, что Вл. Соловьев, говоря о своей поэме «Три свидания», обозначал, как шутливая форма, что ли?), отдать дань своему в целом материалистически-позитивистскому времени, что уже в наше время обернулось более сильной и подчеркнутой иронией ко всему и вся в постмодернизме наших дней.

Космотеургический эрос у Белого софиен. Вполне осознанно он с большим художественным тактом и духовным подъемом показал это и в своей поэме зрелого периода «Первое свиданье» (1921) — сокровенном поэтическом отклике на «Три свидания» Вл. Соловьева. Приведу только один пример из этой поэмы:

Возведя здесь вроде бы конкретную «даму сердца» Надежду Львовну Зарину (символическое именование своей первой мистической «любви» — М. Морозовой) до уровня символа Софии, Белый системой художественных образов в который раз утверждает эстетическую актуальность символизма и убедительно показывает, что жизненную силу его составляют символы Софии и любви. И в раннем творчестве — в Симфониях (особенно — в 4-й), и в поздней поэме.

Воспеваемая им любовь — это платоническая любовь к Софии, но часто — и любовь Софии ко Христу, Божественной Невесты Церкви к своему господину — Господу; и, обратно, любовь Господа к Софии, Своей Премудрости, любовь Христа к Своей Церкви. Это та любовь, в духе которой св. Григорий Нисский толковал «Песнь песней»[1065], о чем Белый вряд ли знал наверняка, но к пониманию чего его привела вся атмосфера софиолого-эротических интуиций «серебряного века». Здесь он, по-своему интерпретируя, активно опирается на Вл. Соловьева, который «с бессмертных высот платонизма и шеллингианства... увидел розовую улыбку Мировой Души (к слову сказать, у Соловьева она не такая уж и «розовая», а скорее — улыбка «Джоконды». — В.Б.). Он понял и сладость «Песни Песней», и знаменье «Жены, облеченной в солнце»» (1, 376). Эту Душу мира, которую Соловьев идентифицирует с Софией[1066], Белый понимает как «совершенное человечество, вечно заключающееся в божественном существе Христа. Тут мистическая сущность церкви совмещена с образом вечной женственности, невесты Агнца. Тут Альфа и Омега истинной любви. Отношение Христа к церкви — жениха к невесте — бездонно-мировой символ. Всякую окончательную любовь этот символ высвечивает. Всякая любовь есть символ этого символа. Всякий символ в последней широте явит образ Жениха и Невесты. Звук трубы призывно раздается из «Нового Иерусалима». Вершины всякого символа — о последнем, о конце всего» (2, 118).

Как мы уже имели возможность не раз убедиться, этот «конец всего» для Белого отнюдь не трагедия бытия, но — эсхатологическое упование на новое, более совершенное духовно-материальное бытие, способствовать приближению которого и призван, по его убеждению, истинный символизм. Сущность символизма Белого, в отличие от собственно художественного символизма Бальмонта и Брюсова, достаточно точно сформулировал его современник Эллис: «... показать всю безграничность символизма во всех его универсальных устремлениях, сделать все возможные, крайние выводы из теории художественного творчества, как созерцания сущностей в явлениях, установить теоретически и практически все самые сложные связи символизма с чистой мистикой (вплоть до духовидения и теургии), современной научной философией и главными формами «нового религиозного сознания» — явилось миссией А. Белого»[1067].

Рефлекия символизма. Эллис

В 1910 г. Эллис (Л. Л. Кобылинский), один из хорошо известных в то время символистов, издал книгу «Русские символисты», в которой попытался (и во многом успешно) в какой-то мере подвести итоги русскому символизму за прошедший период на примере исследования творчества трех крупнейших символистов: Бальмонта, Брюсова и Белого. Наряду с достаточно точным и до сих пор не утратившим своей научной значимости анализом творчества этих поэтов и характеристики их места и позиции в русском символизме, он показал и свое видение символизма в целом, в чем-то уточняя и проясняя уже выявленные здесь теоретические концепции и установки русских символистов.

Пальму первенства среди теоретиков символизма в целом Эллис отдает Стефану Малларме, замечая, что гениальную интуицию Бодлера о символе как соответствии он развил в законченную символическую теорию аналогий (22)[1068]. Исходя из идеи синтеза науки, религии, понятой в духе экстатической мистики, и символической поэзии, Малларме представлял весь мир в виде символической книги, системы символов, созданных Богом и ведущей людей к Его постижению. Художника (символиста, в первую очередь) Малларме считал пророком и жрецом. Его задача — вчитываться в символический бесконечный трактат Вселенной и строить свою идеальную систему символов, выражающих его понимание вселенского символизма, ведущих к нему его читателей (зрителей). Отсюда символ, дефинирует Эллис, — это «обнаружение и видимое воплощение той вечной сущности, которую Малларме на своем полугегельянском языке называл «Raison centrale». Объединив в единое целое метафизику, мистику и эстетику, Малларме видел смысл символизма, как высшей формы искусства, в создании особого литургического языка поэтических образов, с помощью которого удастся выразить аналогии между всеми вещами и явлениями бытия, восходящего к общему корню и истоку — Богу, и в конечном счете прийти к постижению Бога через систему символов (22–23). Это понимание символа и символизма главой французских символистов Эллис кладет в основу своих представлений, делая акцент именно на осознании символа как феномена, выявляющего аналогии и соответствия между самыми разными вещами и явлениями.

Символизм представляется Эллису совершенной формой созерцания, а «творческое созерцание» — «единственным методом познания живой сущности явлений» (27). Выводя таким образом символизм в сферу высшей гносеологии, русский символист вслед за своим французским кумиром утверждает, что познание «живой сущности явления» возможно только на недискурсивных путях художественного символизма, лежащего в основе любого настоящего искусства (см.: 8–10; 18), и в сфере чистой мистики — «созерцание в смысле непосредственного, мистического восприятия вещей потустороннего мира, которое вполне покрывается общепринятым понятием «откровения». Низшим в этом плане оказывается философское созерцание — «интеллектуальное созерцание» (31).

Символический метод в искусстве является, по Эллису, высшей точкой «художественно-созерцательного постижения мира» (32); стремлением к «созерцанию безбрежности», которое наш теоретик видит, прежде всего, у К. Бальмонта (72). Центральной идей, управляющей лирикой В. Брюсова, его основным настроением является, по Эллису, «жажда ощутить до бесконечной меры потусторонний мир, слиться с сущностью всех явлений и коснуться таинственного средоточия вселенной» (165). Со ссылками на Брюсова Эллис подчеркивает, что главное значение символизма состоит в сознательном освобождении искусства от всяческих внешних и утилитарных задач и в возведении его сущности «к созерцательному постижению сущностей», к свободному устремлению «сквозь видимый мир в таинственный и бесконечный мир сверхчувственных сущностей» (139).

Почти дословно повторяя отцов Церкви и неоплатоников, с чьими текстами в оригинале он вряд ли был знаком, но, конечно, знал их идеи в интерпретации Вл. Соловьева и западных мистиков, Эллис констатирует, что для человека, который по своей природе принадлежит и к материальной, и к духовной сферам, одновременно «и вещь и дух, и феномен и ноумен во всей сложности сплетения форм проявленности», Вселенная неизбежно предстает «совокупностью вещей и бесконечным рядом ступеней мировой души». Чистая сфера духа доступна только бестелесным существам, вещи в своей материальной вещности существуют только для тех, «кто сам вещь»; все же промежуточные ступени между вещью и духом открыты для двойственных по своей природе существ, среди которых находится и человек (197). Многие из материально-духовных посредников создает сам человек для постижения с их помощью духовной сферы. К ним относится и вся сфера искусства, а символизм, как его высшая и тончайшая форма, в первую очередь, ибо он сознательно ориентирован на духовное созерцание. Символист обладает почти «нечеловечески-зорким и изощренным» взглядом, который проникает сквозь покровы явлений и прозревает «иной мир». Таинственная созерцательная способность символиста превращает всю Вселенную в бесконечную сеть соответствий и аналогий, в бесконечные ряды ступеней восхождений и нисхождений в мир абсолютной духовности и обратно.

Художественный символизм в совершенстве владеет методом «созерцательного постижения», обладает даром «напрягать эту жажду последней тайны, это влечение к безбрежному до самой последней грани» (194). И жажда бесконечного в человеческой душе, особенной в утонченной душе символиста, сама бесконечна. Символизирующий дух, восходя по символическим ступеням познания (здесь опять нельзя не вспомнить об иерархическом символизме псевдо-Ареопагита, как о системе восхождения к Богу), «неизбежно развивает в себе влечение к постижению последнего символа, того Великого Символа, который является как бы символом всех символов, связывая и разрешая их, обусловливая и предопределяя. Великий Символ держит их собой, таинственно сам себя обусловливая.

Всякий символист знает это сжигающее стремление к постижению Великого Перво-символа; быть может, смутное мерцание Его и служит полусознательным мотивом к построению всех других символов» (194).

История духовной культуры в христианском ареале возвращается «на круги своя». После нескольких столетий секуляризации и увлечения естественными науками, позитивизмом и материализмом, на рубеже мощного скачка бездуховных цивилизационных процессов XX в., культура уже изнутри своей секуляризированной («свободно» развивавшейся вне церковного «диктата») части — светского искусства приходит к выводу существования абсолютного духовного Начала бытия, Первопричины мира, т. е. проще говоря, старого доброго Бога, которого в рамках новой художественной рефлексии, опосредованной классической немецкой философией, теперь называют Перво-символом, Великим Символом или просто Символом с большой буквы. Глубинная духовная суть от этого не меняется. Символизм ясно и осознанно в лице своих крупнейших представителей как на Западе, так и в России тяготеет к возврату в лоно традиционной религии, хотя и в силу культурно-исторических обстоятельств своего времени желал бы внести в нее некоторые свои символы, а точнее — обозначить по-новому традиционные символы.

При этом символисты хорошо сознают, что их символизм, т. е. художественный символизм, все-таки не религия и не предендует на ее роль и функции в культуре. Он по-своему ведет человека к той же цели, что и религия, не покушаясь на подмену ее или вытеснение. Эллис, в частности, понимает, что художественный символизм, отрывая душу от привязанности к чисто материальному миру и увлекая ее в бесконечные сферы духа, тем не менее не может вести ее в этом направлении до логического конца и как бы удерживает на полпути. В этом он видит принципиальный антиномизм символизма, его духовно-гносеологическую ограниченность. Открывая всюду таинственные соответствия между двумя мирами, выявляя тысячи нитей, связывающих их, художественный символизм, полагает Эллис, не может до бесконечности продолжать свои построения, не выходя за пределы собственно искусства; «всего ярче намекая на последнюю Тайну, говоря о Едином Первоисточнике, он утрачивает всякую почву, лишаясь опоры в растворенной им же реальной почве, в мире феноменов» (194).

Говоря другими словами, искусство в понимании Эллиса — это духовно-материальный феномен, в котором вещная, материальная составляющая — не досадный придаток, но фундамент, на котором только и может существовать истинное произведение искусства. Символизм осознав, что главной целью искусства является возведение человека в духовные миры, поднялся до той грани, на которой он должен или совсем оторваться от материи, т. е. перестать быть искусством (превратившись, например, в религию или чистую мистику), или сознательно остановиться на пути восхождения к Перво-Символу, только намекая на него еще в конкретно-чувственных формах искусства. Эллис приводит схему из 11 основных «противоречий», или «антиномий» (как он их называет, хотя, строго говоря, они не являются антиномиями), любого художественного творческого процесса (см.: 195), которые проясняют механизм возникновения «предела» духовному восхождению на путях символического (= художественного) творчества. Их суть сводится к природе искусства: его чувственный, существующий во времени и пространстве материал не позволяет окончательно преодолеть себя в плане неискаженного выражения вневременной и внепространственной духовной сущности вещи. Эта двойственность искусства определяется двойственной природой самого человека.

Кроме материально-духовной сущности самого символа, определяемой тем, что он символизирует и через что, существенным для его понимания является и его принципиальная относительность — ориентация на субъект восприятия: «как и для кого обнаруживается сущность» в символе. Это еще одно ощутимое ограничение художественного символизма (196). Символизируемое и символизирующее, с одной стороны, и объект и субъект символического акта — с другой, определяют границы символизма как художественного феномена. Эллис, как и Вяч. Иванов и Андрей Белый, подчеркивает соблазн символизма нарушить эти границы и выйти за рамки чистого созерцания в сферу «действия», или реального единения субъекта и объекта, слияния того, что искусство по природе своей разъединило в процессе исторического развития и даже противопоставило друг другу. Самого Эллиса символизм интересует в основном как художественное явление, однако как проницательный аналитик он вынужден признать, что символизм, как «самая тонкая и чуткая форма искусства», «по существу склонен к слиянию с мистицизмом и ясновидением» (197).

В этом плане, убежден Эллис, символическое созерцание не имеет предела, или ограничения, в самом себе (как методе). Оно ограничивается только способностями субъекта к духовному восприятию, его «духовными органами». Поэтому реально символическое искусство — это процесс последовательного восхождения на одну из ступеней духовного созерцания, углубление познания лишь на один ближайший «план бытия». Когда он будет органически освоен, возможен подъем на новую ступень и т. д. (256). Существенной заслугой символизма поэтому Эллис считает, «что он непосредственно и до конца проникся чувством бесконечной возможности творческого самоуглубления, что особенно подчеркнул и выдвинул вопрос о связи художественных методов с метаморфозой самого субъекта». Символизм осознал себя в качестве действенного способа совершенствования духовного мира человека, его сознания. «Однако последней тайны символизм не обнаружил и не мог обнаружить». Он не смог из самого себя явить того «нового человека», о котором даже самый радикальный провозвестник «индивидуалистических тенденций символизма» Ф. Ницше говорил лишь в будущем времени — как о грядущем «в будущих веках». В этой неосуществленности «всей бесконечности полета при остром сознании неизбежности и необходимости его» Эллис видит «самую глубокую трагедию всего современного символизма, всего современного миросозерцания» (257). Как мы помним, Белый не видел этой трагедии (позже о ней в несколько иной форме скажет и Н. Бердяев), хотя Эллис убежден, что здесь же коренится и «трагедия творчества и личности» самого А. Белого (257).

Эллис в данном случае говорит о Белом как о художнике-символисте, о символисте в узком смысле, ибо собственно символизм Белого, в отличие от чисто художественного символизма Бальмонта и Брюсова, он видит за рамками искусства как такового. Уже в 1910 г. он четко определяет, что «единственный смысл, цель и оправдание всего того, что сделал и делает А. Белый, заключается в особой форме ясновидения, в предвозвещении и предвосхищении иных, новых форм бытия, в безумно-страстном и неуклонном созидании во имя того нового и единого Лика, который открывается нам в каждой строке, им написанной, невзирая на все бесконечные противоречия их. Сущность А. Белого и его творчества — за пределами «строгохудожественных» рамок», о чем собственно Белый и сам неоднократно заявлял (184). Для него, как и для его кумира Ницше, художественный символизм — не самоцель, но только средство для решения внехудожественной (или сверххудожественной) задачи. Этим, кстати, Эллис объясняет и специфический (хаотический, разорванный, нескоординированный и т. п.) стиль Белого. «Символизм А. Белого всегда граничит с тем единственно-своеобразным стилем, которым отмечен пророческий пафос «Апокалипсиса» (185). В Белом соединились художественный символизм и мессианство: «Он соединяет в себе и свободное художественное созерцание (символизм), и лицезрение тайны... он и рассказывает о новом Боге, как о грядущем, и видит его внутри себя» (186). А это влечет за собой выход из чистой сферы искусства в область теургического действия — черта, в наибольшей мере характерная для Белого и для русского символизма в целом.

Мережковский, Белый, Вяч. Иванов, подчеркивает Эллис, под влиянием Ницше развернули формулу символизма в учение «о великом мистическом делании, окрасив ее даже в яркий апокалипсический и эсхатологический цвет» (140). В отличие от них Бальмонт и особенно Брюсов остались в рамках чисто художественного (т. е. продолжающего французские традиции) символизма. Его суть, как мы уже видели, Эллис усматривает в особой форме созерцания, которая доступна только утонченным избранным натурам. Главной чертой символизма, как высшего метода художественного творчества, согласно Эллису, является «аристократический индивидуализм», который в принципе чужд всякой «народности» или «соборности». Этот символизм является чисто и собственно эстетическим феноменом, для описания которого нередко подходят даже понятия узкого эстетизма. Эстетизм, понимаемый Эллисом как «жажда чистой Красоты», очищенной ото всех иных элементов, он считал одним из важнейших полюсов символизма, усматривая его, в частности, в ранней лирике Бальмонта (76; 79–81; 97 и др.) и в поэзии Брюсова (122 и далее).

Книга Эллиса была задумана и написана им в период апогея русского символизма, когда одновременно остро обозначились и многие его противоречия и все громче стали звучать пророчества о кризисе и закате символизма. Эллис, мастерски проанализировав творчество трех крупнейших в его понимании символистов, на основе этого анализа попытался показать достижения символизма и реальные причины, позволившие заговорить о его кризисе, и сделать свой оптимистический вывод о будущем этого движения в России.

Выбранные им три поэта из достаточно большой плеяды русских символистов — не личные пристрастия одного из участников движения. В его понимании они символизировали три последовательных этапа русского символизма: романтический с культом отрешенной мечты (Бальмонт), классический, или «символический в собственном смысле термина», с его методом «соответствий» и стремлением к созерцательному постижению мира (Брюсов) и «экстатический», или «символизм ясновидения» (Белый), превращающий символизм из эстетики в миросозерцание и теургическое действо (273). Эти три этапа Эллис свел в очень показательную таблицу характеристик, которую я не могу не привести здесь, чтобы не растекаться далее мыслью по древу в попытках как-то подвести некоторый итог рассуждениям автора (274–275):

Итак, уже из этой схемы ясно видно, что будущее символизма Эллис связывает с творчеством Белого и в нем же видит определенную высшую точку достижений символизма. «... В творениях А. Белого, — утверждает он, — проявляется maximum напряжения символической идеи, становящейся уже идеей теургизма и универсального синтеза, находя себе соответствие в учении В. Иванова о мифе и символике» (276). Одновременно в последних произведениях Брюсова и во всех «самых ценных и разносторонних произведениях А. Белого», включая его «Серебряного голубя» и книгу статей «Символизм», во всем творчестве Вяч. Иванова, решительно преодолевшего остатки эстетизма и иллюзионизма и завязывающего «великий узел между символическим искусством и иерархической мистикой», Эллис видит «эпоху кризиса русского символизма» (277). Суть этого кризиса (в изначальном смысле термина — как тяжелого переходного этапа) он усматривает в изначальной самопротиворечивости и двойственности символизма, и особенно — русского.

Противоречие это заключается в том, что символизм, с одной стороны, очень быстро превратился в России в синтетическое миросозерцание, которому стал доступен иной мир, «как устойчивая высшая сфера, как realiora, он (символизм. — В. Б.) уже стал отлагаться в строгие формы единой символики, он замыслил уже о новой культуре и новой личности», т. е. встал на путь теургического творчества. С другой стороны, он продолжал оставаться и остается еще чисто художественным направлением, школой в искусстве, исповедующей «чистое искусство», догмат имморализма и безграничного индивидуализма, «боясь всякой устойчивости, всякого чувства действительности (хотя бы и потусторонней)». На основе этого в символизме стали развиваться «догматизм, иллюзионизм, формализм и солипсизм» (285), приведшие к его кризисному состоянию.

Однако этот кризис, в понимании Эллиса, отнюдь не означает «агонию и смерть» символизма, о чем писали в то время многие его критики, ибо это было бы равносильно «смерти всей культуры и прекращению всякой идейной жизни вообще, что немыслимо» (279)[1069]. Выход из этого кризиса, считает Эллис, был уже ясно указан самими символистами, в частности, представителем «классического» (т. е. чисто художественного) символизма Брюсовым в его статье 1905 г. «Священная жертва» и Белым во многих его статьях. Суть его — выход за пределы искусства в самую жизнь. Credo символизма, прописанное символистами еще в 1904–1905 гг. и частично реализованное в их творчестве, особенно А. Белым, заключается в понимании символизма не только как литературной «школы», но и как «служения». «... Их символизм уже достиг ступени искания Единого Первосимвола, их символизация — уже четко проступающая символика. Им открыт путь в Вечное, а следовательно, и в будущее!» Поэтому настоящий кризис символизма Эллис считает лишь временным явлением, которое будет изжито на новом этапе путем устранения отмеченного выше противоречия. Он верит в великое мировое будущее символизма.

«Мы знаем, — заключает он книгу, — что, с самого начала всесторонне подойдя к символике искупления, символисты воочию узрели тот Верховный, венчающий систему, Символ, который неизбежно возникает пред всяким созерцающим Ens realissimum, перед всяким через экстатическое ясновидение вознесшим свой дух к преддвериям божественного царства вечного света, абсолютного ритма и совершенной гармонии. Этот Первосимвол, этот верховный Лик — лик Вечно-Женственный, Лик Мадонны»! Служить ему, преклоняться перед ним, молить его об искуплении — единственный и абсолютный путь, убежден Эллис, который избавит нас ото всех ужасов современности и приведет к явлению среди нас Того чаемого учителя, «которого мы встретим именем нового Парсифаля!.. Да будет!..» (287).

Итак, крупнейшие теоретики русского символизма А. Белый, Вяч. Иванов, Эллис пришли разными путями, но внутри одного и того же мыслительно-творческого потока в общем-то к одним и тем же выводам. Начав под влияним французских символистов как литературно-художественное течение, или направление, символизм в России на уровне саморефлексии достаточно быстро пришел к осознанию того, что традиционное новоевропейское искусство, сущность которого составляет символическое выражение, достигло в символизме, как художественном направлении, своей высшей точки развития и переросло само себя в качестве феномена искусства. В начале нашего столетия творческий дух осознал ограниченность рамок традиционного искусства (того, которое в Новое время было названо «изящным искусством», профессионально отделенным от иных сфер бытия и культуры) и попытался на практике и особенно в теории русского символизма показать, что преодоление творческого кризиса культуры возможно только на путях выхода творчества за пределы искусства в сферу созидания новой жизни — нового уровня бытия, ориентированного на высшие духовные ценности. Прежде всего — на ценности, открытые человечеству христианством и по-новому переосмысляемые в нашем столетии.

Через несколько лет после апогея символизма появилась фундаментальная работа крупнейшего русского философа Николая Бердяева «Смысл творчества. Опыт оправдания человека» (1916), в которой автор, в частности, дал уже философско-культурологическую оценку символизму, расставив более точно некоторые акценты. Он полностью солидарен с символистами в понимании символа как основы любого искусства, символизма — как его высшей ступени. Несколько варьируя их формулировки, он утверждает, что «символ есть мост, переброшенный от творческого акта к сокровенной последней реальности»[1070]. Однако, убежден Бердяев, на путях искусства нет возможности достичь этой «реальности». В символизме творчество перерастает рамки искусства и культуры, оно рвется не к ценностям культуры, а к новому бытию. «Символизм есть жажда освободиться от символизма через осознание символической природы искусства. Символизм есть кризис культурного искусства, кризис всякой серединной культуры. В этом его мировое значение». Трагедия христианского творчества «с его трансцендентной тоской завершается в символизме». Символисты стали предтечами и провозвестниками «грядущей мировой эпохи творчества», творчества самой жизни на новых духовных основаниях. За символизмом следует «мистический реализм», за искусством — теургия[1071]. И Бердяев, как уже указывалось (см.: С. 295), дает наиболее точное и ясное определение теургии, которую русская эстетика прозревала со времен Вл. Соловьева, но так и не дала столь четкой формулировки.

«Теургия не культуру творит, а новое бытие, теургия — сверхкультурна. Теургия — искусство, творящее иной мир, иное бытие, иную жизнь, красоту как сущее. Теургия преодолевает трагедию творчества, направляет творческую энергию на жизнь новую». В теургии кончаются всякое традиционное искусство и литература, всякое разделение творчества; в ней завершается традиционная культура, как дело рук человеческих, и начинается «сверхкультура». Ибо «теургия есть действие человека совместно с Богом. — богодейство, богочеловеческое творчество»[1072]. Многие русские символисты, и особенно приведенные в данной работе мыслители, так и ощущали смысл символизма и теургии, но почему-то стеснялись произнести (или написать) слово «Бог» применительно к грядущему теургическому творчеству. Над ними еще тяготели мощная новоевропейская традиция понимания творчества как человеческого (и часто сугубо индивидуального) деяния, с одной стороны, и необходимость символически выражать свои мысли даже во вроде бы самых что ни на есть дискурсивных формулировках — с другой. Поэтому последнее и наиболее точное слово о символизме пришлось сказать философу.

XX век не дал нам, кажется, прямого подтверждения истинности чаяний символистов и русских религиозных философов. Однако, как мне представляется, еще рано ставить крест на их пророчествах и упованиях. Кризис культуры, который так ясно ощутили многие представители «серебряного века» русской культуры, более глубок и длителен, чем это казалось наиболее оптимистичным из них. Будем надеяться, однако, что он все-таки — переход, а не предел.