А. А. Алябьев

«ОДАРЕННЫЙ, ЧУТКИЙ ЛИРИК»

Разыскания архивов алябьевского наследия еще ведутся, приносят новые и новые открытия, заключенные в неизвестных ранее рукописях или затерянных печатных изданиях. Но уже разысканное и раскрытое очерчивает многогранный облик композитора. Широкий художественный кругозор, профессиональное мастерство, жанровое и стилистическое многообразие ставят Алябьева в ряды выдающихся художников и музыкальных деятелей его времени. Давно уже снят несправедливо тяготевший над ним на протяжении десятилетий ярлык «дилетанта». Оригинальная и сильная творческая индивидуальность композитора выделила его из недавно еще привычно-обезличивающего «тройственного союза» Алябьев — Варламов — Гурилев. Алябьев, как, впрочем, и его товарищи по «союзу», занял свое достойное место в ряду выдающихся музыкантов — предвозвестников эпохи расцвета русской музыкальной классики, возглавленной его великим современником Михаилом Ивановичем Глинкой.

Творчество Алябьева столько же обширно, сколько и разнообразно. Среди нескольких сотен его произведений оркестровые — сочинения от бытовой танцевальной музыки до симфонии, музыкально-театральные — от музыки к драматическим спектаклям и водевилям до оперы. Обильно представлены хоровая музыка — светская и церковная, камерно-инструментальные сочинения, около двухсот песен и романсов.

Изучение сохранившихся образцов оркестрово-симфонического творчества композитора, интенсивно развернувшегося в тобольской ссылке, позволило прийти к заключению, что «в Тобольске Алябьев сформировался как крупный русский симфонист». Написанную там же симфонию ми минор характеризуют как «непосредственную предшественницу симфонии-увертюры М. И. Глинки...» и называют ее «высоким образцом ранней русской симфонии»[24]. Этим самым определяется историческое значение симфонического творчества Алябьева.

Значительными художественными достоинствами обладают и камерно-инструментальные произведения композитора. Оперы Алябьева не увидели сцены, хотя сохранившиеся рукописи убеждают в перспективности развития его творчества в этом жанре.

Подлинная стихия Алябьева — вокальная лирика. Здесь композитор достиг наивысшего проявления своего таланта и вдохновения. В зрелых образцах вокального творчества Алябьев выступает как художник яркой индивидуальности. В них главным образом определилась жизненная стойкость эстетического воздействия, сохранившегося до наших дней. В вокальной лирике Алябьева, говоря словами Б. Асафьева, «„отложились” надолго чувствования окружавшей его среды, родственные будущим поколениям» (курсив мой. — В. Т.).

«Очень чутким, одаренным лириком» назвал Алябьева Асафьев, а его песни-романсы — «глубоко значительным опытом романтической лирики».

В лучших образцах романсного творчества Алябьева выражены темы и образы, созвучные прогрессивным идейно-художественным тенденциям и устремлениям эпохи.

Речь идет о первых десятилетиях XIX века, когда ведущим родом искусства была поэзия, зачастую служившая художественным рупором общественных движений. Песня-романс, являясь музыкальным воплощением поэтического образа, запечатлевала «множество людей волнующие интонации — в творческом обобщении они становятся общезначимыми» (Асафьев).

Важно в этой связи снова напомнить, что содружество поэзии и музыки, поэта и музыканта носило своеобразный характер. Зачастую это был процесс сотворчества в непосредственном личном общении поэта и композитора.

Вокальная лирика («бытовой романс»[25]) становится неотъемлемой принадлежностью городского и поместного быта, зеркалом настроений широких кругов русского общества. Тематика, музыкальный язык, средства музыкальной выразительности песни-романса отражают развивающийся процесс демократизации, происходивший в русском искусстве первой половины XIX века.

Если еще в начале века бытовой романс культивировался преимущественно в области любительского музицирования, то в 20—30-е годы, когда в этом жанре выступали молодой Глинка и Верстовский, в музыкальном быту распространились песни-романсы Варламова, Гурилева, романсное творчество постепенно обретает черты профессионального мастерства.

Именно в этом «триединстве» — Алябьев, Варламов, Гурилев и фигурировал Алябьев в музыкально-исторической литературе до той поры, когда проницательные наблюдения Асафьева и последующие исследовательские работы советских музыковедов (после обнаружения алябьевских архивов) положили начало дифференцированному подходу к творческой личности Алябьева.

Создатель популярнейшего «Красного сарафана» Александр Егорович Варламов (1801—1848) — композитор, певец, вокальный педагог, автор русской «Школы пения» (1840) — создал прекрасные образцы «русской песни». Это была его творческая стихия, здесь его талант и мастерство проявились наиболее ярко. Варламову удалось приблизить свои песни к характеру народных протяжных песен если не по ладово-гармоническим свойствам, то по рисунку напева и принципу его развития. Мастер «русской песни» Варламов создал такие репертуарные доныне романсы, как «Белеет парус», «На заре ты ее не буди», «Напоминание», подкупающие теплотой, задушевностью, стройностью формы, в которых уже чувствуется приближение эпохи классического русского романса.

До наших дней не потеряли своей ценности такие страницы русской музыкальной лирики, как «На заре туманной юности», «Матушка-голубушка», «Однозвучно гремит колокольчик» и другие песни-романсы Александра Львовича Гурилева (1803—1858), бывшего крепостного музыканта графа Орлова. И он, как Варламов, тяготел к жанру «русской песни». Кругозор Гурилева представляется более узким, чем у Варламова, с которым часто Гурилева отождествляли, хотя и его творческая индивидуальность весьма характерна. Излюбленные поэты, вдохновлявшие творчество Варламова и Гурилева,— Кольцов и Цыганов. Песни Варламова и Гурилева стали издаваться лишь в середине З0-х годов, когда Алябьев находился в изгнании.

Молодой Алябьев вращался в иной среде, испытывал влияние Грибоедова и Дельвига, идеологически близких поэтам пушкинской плеяды, особенно тяготел к поэзии Пушкина. В отличие от Варламова и Гурилева, творивших преимущественно в жанре «русской песни», Алябьев написал всего несколько песен, но зато среди них такие шедевры, как «Соловей», «Как за реченькой слободушка стоит», «Голова ль моя, головушка» и др.

Вокальную лирику Алябьева отличает широта художественно-образного содержания. В процессе творческого развития композитора в круг его наблюдений входят все новые и новые жизненные явления, фиксируемые в созданиях вокальной лирики, этого самого чуткого из музыкальных жанров.

Масштаб песенно-романсного творчества Алябьева поистине широк: от сентиментально-чувствительной любовной лирики ранних творческих опытов до мотивов социального обличения, от робких побегов романтики — до подлинно реалистических обобщений. В искусство проникли образы повседневной действительности. Художников нового поколения привлекает так называемая «сниженная» тематика, картины повседневной действительности; смело и решительно вторгаются в область художественного творчества так называемые будничные сюжеты. И композитор не остается в стороне от развивающихся реалистических тенденций эпохи.

Афиша концерта 1947 года

«Звучащая автобиография» (И. Соллертинский) — черта, отличающая многие романсы Алябьева и характеризующая его как художника-романтика.

Однако тематика его вокальной лирики значительно шире. Заметное место, например, в его песнях-романсах занимают произведения, вдохновленные «гусарской поэзией». Такова «Песня старого гусара» («Ты помнишь, брат, те времена»), военно-патриотические песни на слова Языкова («Бойцы садятся на коней»), проникнутый мягким юмором «Совет» (гусару, собирающемуся жениться). Алябьев — автор хоровых застольных песен. Среди них — песня на слова Дельвига «Други, други, радость нам дана судьбой», «Из страны, страны далекой» на слова Языкова, получившая популярность в демократических кругах русского студенчества. Вольнолюбивые настроения этих песен придают им характер гражданской лирики.

Алябьев — первый русский композитор, принесший в песню-романс образы Кавказа. Таковы две «черкесские» песни, «Грузинская», особенно «Кабардинская», в которых композитор использует характерные интонационно-мелодические особенности музыки народов Кавказа.

Кавказ с его романтическим очарованием, таинственностью, своеобразной экзотикой привлекал Пушкина, Лермонтова, А. Бестужева и других поэтов. В то же время Кавказ — место ссылки, изгнания. Все это, столь близкое сложившимся жизненным обстоятельствам самого композитора, не могло не привлечь его творческое внимание. В пушкинскую «Черкесскую песню» («В реке бежит гремучий вал») и в «Черкесскую» на слова Лермонтова («Много дев у нас в горах»), и в «Кабардинскую», особенно в дорогое детище композитора — оперу «Аммалат-Бек» по повести А. Бестужева-Марлинского Алябьев вводит мелодические обороты кавказского музыкального фольклора.

Советский исследователь В. А. Васина-Гроссман усматривает общность идейной направленности «Кабардинской» А. Бестужева-Марлинского, положенной в основу кавказской песни Алябьева, с «Хищниками на Чегеме» Грибоедова — стихотворением, написанным как бы от лица представителя свободолюбивого и мужественного народа, противопоставляющего свою свободу гнету русского самодержавия. Остановив выбор на бестужевской «Кабардинской», Алябьев, таким образом, воспринял декабристское понимание Востока как родины вольности. Наблюдения и выводы исследователя тем более заслуживают уважения, если вспомнить о долголетней дружбе Алябьева с создателем «Горя от ума», разделявшим идейные позиции декабристов.

Эти первые опыты творческого использования Алябьевым элементов кавказского фольклора в русской музыке нельзя не оценить и не отнести, в известной мере, к чертам новаторства художника.

Зачастую (и это также черты нового для своего времени) Алябьев отступает от привычной куплетности и соответственно художественному замыслу вводит элементы «сквозного» развития произведения. Это, в частности, имеет место в романсе балладного характера «Что затуманилась, зоренька ясная» (слова Вельтмана) или в пушкинском «Пробуждении» («Мечты, мечты, где ваша сладость»). Отличаются его романсы и свежими гармоническими приемами, как, например, романс «Гроб» на слова Ободовского и многие другие.

Широк круг идей и образов, воплощенных в романсной лирике Алябьева, богата тематика их, разнообразны формы вокального творчества, в котором встречаются собственно песня и романс, баллада и элегия.

Алябьев — талантливый мелодист, «прекрасный песнопевец» (Асафьев). Музыкальный язык его прост, выразителен, мелодика гибка, пластична.

Закономерно, что в ранних опытах Алябьев отдал значительную дань распространенным в русском быту начала века песенно-романсным интонациям, характерным для сентиментально-чувствительной лирики: мелодика плавная, округлая, фортепианное сопровождение арфообразное или скорее гитарное.

Появляются затем и черты декламационности, когда пластичная, мягкая, напевная линия прорывается возгласами или речитативными фразами. Более красочным и разнообразным становится фортепианное сопровождение («Что затуманилась, зоренька ясная», «Туманен образ твой», «Коварный друг, но сердцу милый»).

Разнообразен и изобретателен Алябьев в аранжировках своих вокальных произведений. Например, «Вакхическая песня» изложена для голоса и хора с оркестром, а «Адель» — для женского голоса, хора и фортепиано, «Голова ль моя, головушка» — для хора с оркестром. Подобные примеры можно значительно умножить.

Большинство вокальных произведений Алябьева написано для голоса с сопровождением фортепиано. Инструментальные вступления и заключения отличаются лаконичностью и в то же время они индивидуализированы, вводят в настроение произведения, придают ему эмоциональную окраску, представляют собой колоритный фон, на котором вырисовывается музыкальный образ. Хотя инструментальные заключения чаще всего построены на материале вступления, но все же не повторяют его буквально, а даются как досказывание, своеобразный вывод.

Если в таких вокальных произведениях, как «Вечерний звон», использован органный пункт, создающий впечатление монотонного колокольного звона, в балладе «Два ворона» имитируется крик ворона, а в фортепианном сопровождении «Зимней дороги» — звон бубенцов, то композитор в этих и подобных случаях стремится не к внешней изобразительности, а больше — к психологической нюансировке. Психологизация образа — чрезвычайно характерная черта творческого метода композитора в целом.

В инструментальных, особенно камерных произведениях Алябьева (в квартетах особенно) «песенная» направленность, интонационная близость романсу, народнопесенному звучанию дает себя чувствовать совершенно ясно, что придает музыке особую свежесть, одухотворенность. Говоря словами Асафьева, это и есть «инструментализм, подчиняющий себе и, в свою очередь, подчиняющийся русской напевности».

Творчество Алябьева тесно связано с его эпохой, сложившимися условиями русской общественной жизни. Тяготение к темам изгнанничества, разлуки, тоски по родным местам, характерное для художника-романтика, было созвучно передовой части русского общества в мрачную эпоху разочарования, кризиса и крушения освободительных надежд, вызванного разгромом декабристского восстания.

В то же время ни один из его современников-композиторов так не шагнул вперед в идейно-художественной направленности творчества, приблизившись к грядущей эпохе критического реализма. Песни Алябьева 40-х годов, социальные зарисовки огаревской лирики, его «Нищая» на слова Беранже протягивают нити к Даргомыжскому с его драматическими песнями, портретами обездоленных «униженных и оскорбленных», к острообличительным, гениальным созданиям Мусоргского с его «некрасовскими» образами.

На склоне лет Алябьев находился в дружеском общении с А. С. Даргомыжским, восхищался, как это видно из их переписки, его оперой «Эсмеральда». Даргомыжский с большим вниманием, благожелательно отнесся к Алябьеву, включив его романс в подготовляемый им совместно с художником Степановым «Музыкальный альбом». С полным сочувствием отнесся Даргомыжский и к просьбе Алябьева оказать содействие в постановке оперы «Аммалат-Бек» на московской сцене. По просьбе Даргомыжского партитура оперы была ему прислана в Петербург. Опера все же не увидела сцены. Иного, впрочем, нельзя было и ожидать, учитывая и положение автора, и содержание оперы.

Не приходится удивляться тому, что кончина композитора не вызвала общественного отклика. Даже Верстовский, связанный с Алябьевым многолетним творческим общением, соавтор ряда сочинений, ответил отказом на просьбу издателя журнала «Москвитянин» написать небольшой очерк о творчестве Алябьева, сославшись на отсутствие времени.

Имя Алябьева не встречается в воспоминаниях и письмах современников композитора — театральных деятелей, людей, причастных к искусству.

Это было трудное время, когда в ответ на подъем революционного движения на Западе и сложившуюся революционную ситуацию в России разгул николаевского режима достиг небывалой силы. Герцен, Огарев и другие представители передовой русской мысли ушли в эмиграцию или в подполье.

Мог ли кто-либо в такой обстановке решиться публично выступить, отдав должное памяти опального композитора? На долгие десятилетия имя Алябьева было предано забвению.