А. А. Алябьев

ПОСЛЕВОЕННОЕ ДЕСЯТИЛЕТИЕ

В начале осени 1814 года, после долгого, длившегося около пяти месяцев перехода, конно-егерский полк, в состав которого входил эскадрон Алябьева, прибыл в Старую Руссу и расквартировался в ближайших окрестностях.

С военной службой, однако, Алябьев не расстался. За годы войны он почувствовал в себе «военную жилку», а мысль о возвращении к чиновничьей жизни внушала отвращение. Алябьев сроднился с военным делом, сблизился с офицерской средой, гусарским бытом, со всей атмосферой «гусарской вольницы», в которую окунулся с первых дней офицерства.

С родными Алябьев встретился лишь в начале следующего, 1815 года, во время первого длительного отпуска.

Матери уже не было в живых. Она скончалась в мае 1813 года в Казани, куда семья Алябьевых уехала, когда французы вплотную приблизились к Москве. Они были разорены, все имущество разграблено. «Вся моя семья, просто сказать, в чем ходила, в том и вышла, более одного платья у каждого с собой не взято, а протчее все наше имение движимое оставлено было в Москве и французами разграблено»,— писал отец композитора своему родственнику»[7].

В стране между тем назревали события, знаменательные для русской нации, ее политического и духовного развития. Начинался период идейной подготовки восстания 14 декабря 1825 года, период вызревания декабризма, подъема освободительного движения, охватившего передовые круги дворянской интеллигенции.

«Напряженная борьба с Наполеоном, — писал об этом времени В. Белинский, — пробудила дремавшие силы России и заставила ее увидеть в себе силы и средства, которые она дотоле сама в себе не подозревала».

Самоотверженная борьба русского народа с иноземными захватчиками, героизм, проявленный русским крепостным крестьянством, выстоявшим в неравной борьбе и сокрушившим, казалось, непобедимого врага, — все это раскрыло величие и красоту народной души, обнаружило таящиеся в народе гигантские силы. Лучшие люди вдохновляются стремлением к подвигу во имя свободы, против рабства. Особый смысл и значение приобретало в сознании передовой части русского общества прорицание «первого пророка и мученика революции» (как назвал А. В. Луначарский великого писателя-революционера А. Н. Радищева) о русских людях, когда они сбросят с себя оковы рабства: «Скоро бы из их среды исторгнулись великие мужи. Не мечта еще, но взор проницает густую завесу времени от очей наших будущее скрывающее. Я зрю сквозь целое столетие...»

Идея народа как могучей исторической силы, идея национальной свободы в широком смысле слова — все это оказалось исключительно важным для развития русского освободительного движения, общественной мысли, литературы и искусства.

События Отечественной войны оказались решающими для формирования мировоззрения Пушкина и плеяды поэтов пушкинской поры, для основного круга писателей-декабристов.

Для подлинных патриотов пушкинской поры, застигнутых последекабрьской реакцией, 1812 год был одним из самых ярких воспоминаний, а для передовой молодежи 30—40-х годов представлялся полулегендарным: «Рассказы о пожаре Москвы, о Бородинском сражении, о взятии Парижа были моей колыбельной песней, детскими сказками, моей Илиадой и Одиссеей»,— писал А. И. Герцен в «Былом и думах».

Расположение воинской части, в которой протекала офицерская служба Алябьева, довольно часто менялось. Приходилось выезжать по поручениям, да и собственно строевые занятия отнимали немало времени. Все же Алябьеву удавалось получать отпуск, наезжать в Петербург и Москву, урывать время для музыкальных занятий, которым предавался с большим рвением. Неизменно продолжались и его творческие опыты.

Если первый биограф Алябьева Гр. Тимофеев начинает «счет» алябьевского наследия только с 20-х годов, то успешные «раскопки» алябьевских архивов, которые ведут советские исследователи, позволяют открыть этот «счет» значительно раньше.

Уже упоминалось о «новом французском романсе», опубликованном в 1810 году, о блестящем полонезе (ми-бемоль мажор) 1811 года как о произведении значительного художественного мастерства. Возможно, что им предшествовали другие удачные опусы, пока еще не разысканные.

Вскоре после возвращения на родину Алябьев испробовал свои силы в камерно-инструментальной музыке. Первый опыт сочинения в этом жанре — струнный квартет (ми-бемоль мажор) — произведение, обнаружившее достаточную свободу владения сложной формой музыкального сочинения как в отношении построения четырехчастного цикла, так и в содержании отдельных частей, в свободном владении выразительными возможностями струнно-смычковых инструментов.

Классические приемы развития сочетаются в этом произведении с интонациями русской песни-романса, что сообщает музыке особое подкупающее своеобразие и обаяние, убеждает в самостоятельности творческого замысла. Первый квартет — заметное явление в истории русской камерно-инструментальной музыки. Здесь Алябьев проявил смелость в решении конструкции цикла. В отличие от установившейся традиции, квартет содержит не один, а два медленных раздела; помимо второй части (Adagio), медленной и драматической по характеру музыки (у виолончели звучит мелодия романсного склада), композитор вводит сосредоточенное, траурное по настроению вступление к финалу, и это создает контраст с его кипучей радостью, бьющим через край весельем. Полон изящества и менуэт третьей части. Музыка квартета чутко передает смену переживаний восторга и глубокого раздумья.

К этому времени, очевидно, относятся сочинение одночастного трио (ми-бемоль мажор), фортепианного квинтета и первые симфонические опыты.

1815 годом датирует Алябьев романс «Один еще денек», автором слов композитор называет Кантакузина.

Вот начальная строфа стихотворения, на слова которого был написан первый из разысканных романсов Алябьева. В мелодии, фортепианном сопровождении, во всем — влияние вкусов и традиций салонно-дворянского музицирования начала века, культ сентиментально-чувствительной лирики.

А. А. Алябьев

К этим годам, очевидно, относится и первая встреча композитора с поэзией Жуковского в романсах «Юлия», «Голос с того света», «Воспоминание», «Путешественник», «Верность до гроба» («Младой Рогер свой острый меч берет»).

Налет меланхолической чувствительности явственно ощущается в этих романсах на тексты Жуковского с их плавной «уступчатой» мелодией, напоминающей кантилену немецких арий. «Верность до гроба» написан в характере «рыцарского романса»: портрет героя рисуется четкими маршеобразно-полонезными ритмами.

К этому же времени относится романс «Прощание гусара» на слова офицера Н. Оржицкого, будущего декабриста. Автобиографический замысел стихотворения (Оржицкий прощается с гусарами, уходя в отставку) содержит глубокомысленный подтекст, в котором былые походы сопоставляются с бесцельным армейским времяпрепровождением послевоенных лет.

Успешно заявив себя в первых творческих опытах в жанре вокальной лирики, Алябьев начал развивать активную деятельность в области театральной музыки.

В начале XIX века в России привился проникший из Франции своеобразный музыкально-театральный жанр, вошедший в музыкальный быт под неопределенным наименованием «опера-водевиль». Он занял промежуточное положение между комедией и комической оперой, но ближе к последней, поскольку музыка занимает в нем преобладающее место. Примерно с 20-х годов опера-водевиль приобрела исключительную популярность, сделавшись любимым зрелищем светского общества, а известное репетиловское восклицание: «Да! Водевиль есть вещь!» — как нельзя лучше отражает вкусы заядлых театралов.

Главнейшая составная часть водевильной музыки — куплеты. Более развитые в музыкальном отношении пьесы-водевили включали также увертюры и ансамбли. Исполнение куплетов обычно носило не чисто вокальный, а полудекламационный характер; куплеты не столько пелись, сколько «напевались».

Часто, как и в сочинении водевильных текстов, практиковалось коллективное сочинение музыки, что запечатлено в известных грибоедовских строках:

Когда-то на родине водевиля, во Франции, куплеты исполнялись на бытующие мотивы популярных песенок или романсов городского музыкального фольклора; позднее — к концу XVIII века — к сочинению водевильной музыки стали привлекать и профессиональных композиторов.

Родоначальником русского водевиля принято считать известного драматурга А. А. Шаховского, а русским первенцем[8] этого жанра — его водевиль «Казак-стихотворец» с музыкой К. А. Кавоса[9], написанной на основе украинских народных песен.

В одном из своих водевилей (неопубликованном) А. Шаховской приводит остроумную «автохарактеристику» водевиля:

В добродушно-насмешливом тоне здесь сказано, по существу, все основное о водевиле, его «родословной» и «промежуточном» (между оперой и комедией) положении самого жанра.

Успешно творили в области водевильной драматургии младшие современники Шаховского — Н. Хмельницкий, А. Писарев. Подвизались в этой области Грибоедов с Вяземским — соавторы талантливой водевильной пьесы «Кто брат, кто сестра, или Обман за обманом».

В водевиле Н. Хмельницкого «Новая шалость, или Театральное сражение» и дебютировал Алябьев как автор музыки совместно с Л. Маурером и А. Верстовским.

Водевиль, как сообщает в «Летописи русского театра» П. Арапов, «был принят с восторгом». Перу Алябьева в «Новой шалости» принадлежат увертюра и семь номеров (из двадцати), то есть треть всей куплетной музыки спектакля.

Удачным творческим опытом Алябьева в этом направлении была музыка к поставленной в январе 1825 года на сцене московского Большого театра одноактной комедии-водевилю П. Н. Арапова «Путешествующая танцовщица, или Три сестры-невесты»[11]. Музыку сочинил Алябьев единолично, без соавторов. В спектаклях участвовали лучшие артистические силы Москвы (в их числе певец и композитор П. А. Булахов), а в петербургской премьере в заглавной роли выступала воспетая Пушкиным в «Евгении Онегине» знаменитая Истомина (это был ее бенефис). По свидетельству «театрального летописца» Арапова, «она исполняла прекрасно три разнохарактерные роли, и публика опять слышала ее лебединый голос. Сцена ее танцев прошла с оживлением».

Знакомство с сохранившимися партитурами алябьевской театральной музыки обнаруживает его владение оркестровым письмом, искусством инструментовки. Показательно, что в подавляющем большинстве совместных с Верстовским и другими авторами сочинений театральной музыки именно Алябьеву чаще всего поручается (наряду с другими номерами) сочинение увертюры, что говорит об известном авторитете Алябьева как мастера симфонической музыки.

Увертюра предваряла представление, сообщала ему эмоциональный тон, вводила в праздничную, веселую атмосферу спектакля. Масштабы и развитость алябьевских увертюр зачастую превосходили современные оперные увертюры, например опер Кавоса. «Мы вправе, — утверждает А. Гозенпуд, — рассматривать их (увертюры Алябьева. — В. Т.) как преддверие будущих оперных и концертных увертюр».

А. Н. Верстовский

«Двигателем» драматургии водевиля были куплеты — то автохарактеристики героя, то род «выходных» куплетов, то развивающие сценическое действие, то заключающие, финальные; по установившейся традиции в завершение представления весь водевильный ансамбль обращался к зрительному залу с куплетами, в которых содержалась «мораль» произведения или просьба о снисхождении к исполнению.

Как правило, куплеты имели строфическое построение, музыка слегка «подыгрывала» словесному тексту. В алябьевской театральной музыке встречаемся со значительно более развитыми формами, отличающимися богатством и разнообразием эмоционального содержания. Музыка алябьевских «куплетов» часто приближалась к романсной форме, становясь выразительным средством характеристики или переживаний героя. Таковы лирические эпизоды в водевиле «Хлопотун», в музыке к водевилю «Встреча дилижансов» и другим. Здесь, таким образом, обнаруживается характерное для творческой индивидуальности композитора лирическое дарование, свобода и щедрость мелодической изобретательности.

Алябьев стремится расширить и углубить свои творческие поиски в области музыкального театра, выйти за рамки канонизированных традиций и условностей водевильного жанра. Так возникает замысел создания оригинального, целостного произведения для музыкального театра, каким стала комическая опера «Лунная ночь, или Домовые».

Литературная основа оперы (либретто П. Муханова и П. Арапова) более чем элементарна. Сюжет заимствован из французской пьесы. «Перелицованная» на русский лад, она сохранила остроумные комедийные положения и приобрела довольно реальные черты русского быта.

Музыка оперы по художественным достоинствам оказалась несравненно богаче ее литературной основы. Это — увертюра, исполненная поэтической одухотворенности, и подкупающие легкостью и изяществом сольно-ариозные номера и ансамбли. Лирический дуэт «Так поцелуй в любви залог» сохранил силу художественного воздействия до наших дней и часто с успехом исполняется. Очень хорош драматургический «узел» оперы — квартет влюбленных. Прозрачная инструментовка, гармоническая свежесть, красивое вокальное звучание, сопровождаемое изящным аккомпанементом в стиле традиций XVIII столетия,— таковы достоинства произведения. Премьера «Лунной ночи» была назначена на 19 июня 1822 года в петербургском Большом театре в бенефис Елизаветы Семеновны Сандуновой, с участием известных артистов петербургской труппы П. Злова, В. Самойлова, Г. Климовского, Д. Ивановой. В назначенный день, однако, премьера не состоялась из-за болезни актрисы А. Ивановой (колоратурное сопрано).

Свет рампы «Лунная ночь» увидела лишь через год — 7 июня 1823 года в другом составе исполнителей. 21 июня опера была поставлена в Москве. Среди исполнителей корифеи русской сцены П. Булахов — ведущий тенор московской труппы, Н. Репина, М. Щепкин, недавно приглашенный на московскую сцену. Премьера прошла с большим успехом.

Несмотря на активную творческую деятельность, на растущую популярность и признание, композитор Алябьев продолжал военную службу.

В эти годы он являлся адъютантом генерала Н. М. Бороздина, командующего IV резервным кавалерийским корпусом. Хотя обязанности по службе поглощали много времени, его непосредственный начальник — большой любитель музыки, обладавший прекрасным голосом, — не препятствовал музыкальным занятиям подчиненного. Все более укреплялись дружеские связи Алябьева с сослуживцами, будущими декабристами П. Мухановым, Ф. Глинкой, А. Бестужевым и другими, еще не порывавшими с офицерской службой. Расширялись знакомства композитора с театральной, художественной средой, с драматургами, писателями, композиторами. Часто встречался с Шаховским, Хмельницким, баснописцем И. А. Крыловым, особенно сблизился с Грибоедовым, А. Бестужевым (Марлинским), Верстовским и представителями артистического мира.