Александр Блок

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. «БАЛАГАНЧИК» (1906)

В январе 1906 года Г. И. Чулков, подготовляя к печати альманах «Факелы», предложил Блоку написать пьесу. Он посоветовал ему переработать в драматической форме стихотворение 1905 года «Балаганчик». Мысль о драме увлекла Блока, и пьеса была написана в несколько дней. 21 января он сообщает Чулкову: «Надеюсь, что успею написать балаган, может быть, раньше, чем Вы пишете. Вчера много придумалось и написалось». А через два дня пишет: «Балаганчик кончен, только не совсем отделан, сейчас еще займусь им. Надеялся вчера видеть Вас у Сологуба, чтобы сообщить. Во многом сомневаюсь. Когда можно будет прочитать его?»

Пьеса связана со стихотворением того же имени чисто внешне: стилем кукольного театра и звуками «адской музыки»; драматическое действие— повесть о несчастной любви Пьеро — возникла неожиданно в процессе переработки.

Стихотворение «Балаганчик» начинается «вступлением»:

Драматическая форма еле намечена в делении стихотворения на монолог «мальчика» и монолог «девочки». Мальчик говорит, что паяц спасется, что уже приближается процессия с факелами: это, верно, идет сама королева? Девочка печально отвечает, что королева не приходит ночью и что процессия — «адская свита».

Стихотворение кончается театральной гибелью паяца:

Так тема гибели преломлена в призме «романтической иронии». Всё на свете — игра, мир — кукольный театр, люди — паяцы; их страдания, страсти, сама их гибель — бутафорские. Это — не рыцари, а марионетки в картонных шлемах, с клюквенным соком в жилах. Только дети могут принимать всерьез балаганное представление жизни и оплакивать смерть паяца.

В таком настроении писалась пьеса «Балаганчик»: из стихотворения в нее вошли мотивы факельного шествия, деревянного меча, клюквенного сока — насмешливые символы театра жизни.

«Балаганчик» родился из отчаяния и иронии. В «Автобиографии» поэт отмечает: «Около 15-ти лет— первые определенные мечтания о любви. И рядом — приступы отчаяния и иронии, которые нашли себе исход через много лет — в первом моем драматическом опыте („Балаганчик“, лирические сцены)».

Называя свой первый драматический опыт «лирическими сценами», поэт указывает на особенность создаваемого им драматического жанра. Лирическая волна, вскипая и взлетая, разбивается туманом брызг. И в этом тумане играет радуга призрачных образов, мелькают хороводы масок, возникает действие. Но отступит волна, радуга померкнет и «действующие лица» опрокинутся в пустоту. Это только пузыри, рожденные лирическим потоком, «музыкой души» поэта Пьеро. С первых же его слов нас заливает неотразимая волшебная мелодия:

Такой широты напева, таких ритмов и созвучий мы еще не слышали у Блока. Пьеро, «в белом балахоне, мечтательный, расстроенный, бледный, безусый и безбровый», покорно играет свою жалкую роль в балагане жизни, — но все же он настоящий трагический герой. Он борется за свою любовь и погибает. Трагедия его символически сконцентрирована в двух сценах: их загадочный язык темен для непосвященных. Но, зная тайную жизнь поэта, мы с волнением читаем его исповедь. Правдиво и просто говорит он о своей судьбе. Первая сцена — собрание «мистиков». «У освещенного стола с сосредоточенным видом сидят мистики обоего пола в сюртуках и модных платьях». Блок помнит заседания московских аргонавтов, петербургских символистов, радения у Минского с «особого рода ритмически-символическими телорасположениями». В «заметке» к «Балаганчику» он дает злую характеристику «мистиков». «Мы можем узнать этих людей, — пишет он, — сидящих в комнате с неосвещенными углами, под электрической лампой вокруг стола. Их лица — все значительны. Ни одно из них не имеет на себе печати простодушия. Они разговаривают одушевленно и нервно, с каждой минутой как будто приближаясь к чему-то далекому, предчувствуя тихий лёт того, чего еще не могут выразить словами… Словом, эти люди— маньяки, люди с „нарушенным равновесием“; собрались ли они вместе, или каждый сидит в своем углу, — они думают одну думу „о приближении“ и о том, что приближается».

В «Балаганчике» пародируется радение мистиков. Вот их реплики: «Ты слушаешь? — Да. — Наступит событие. — Ты ждешь? — Я жду. — Уж близко прибытие. — Приближается дева из дальней страны. О, в очах — пустота! — Подойдет — и мгновенно замрут голоса. — Да, молчанье наступит. — Надолго ли? — Да».

И вдруг «совершенно неожиданно и непонятно откуда появляется у стола необыкновенно красивая девушка с простым и тихим лицом».

Мистики потрясены. Она пришла! — Она — бела, за ее плечами коса, это — Смерть. Пьеро молитвенно опускается перед девушкой на колени. Слезы душат его. Но, услышав шептания мистиков, он «подходит к девушке, берет ее за руку и выводит на середину сцены. Он говорит голосом звонким и радостным, как первый удар колокола»:

«Господа! Вы ошибаетесь! Это— Коломбина! Это — моя невеста».

Мистики в ужасе. Председатель увещевает Пьеро. «Господа, — говорит он, — наш бедный друг сошел с ума от страха. Он не измерил глубин и не приготовился встретить покорно Бледную Подругу в последний час. Простим великодушно простеца… Но, прошу тебя, вглядись еще раз в ее черты: ты видишь, как бела ее одежда, и какая бледность в чертах… Неужели ты не видишь косы за плечами? Ты не узнаешь смерти?»

Пьеро отвечает с растерянной улыбкой: «Я ухожу! Или вы правы и я — несчастный сумасшедший. Или вы сошли с ума — и я одинокий, непонятый вздыхатель. Носи меня, вьюга, по улицам!»

Но в мгновение, когда он собирается выйти, Коломбина подходит к нему и говорит: «Я не оставлю тебя».

На этом кончается первое действие трагедии Пьеро. Он отвоевал свою живую невесту от мистиков, грозивших превратить ее в мертвый символ, в образ смерти. И она пошла за ним.

Вспомним трагическое лето 1905 года в Шахматове, когда между молчащим и угрюмым Блоком и исступленным и негодующим Сергеем Соловьевым шла борьба за «соловьевские заветы». Под разговорами о «мистическом треугольнике» и о «теократическом братстве» — скрывалось одно: упорное стремление Блока положить конец коллективному культу Вечной Женственности в лице его молодой жены. Многозначительные перешептывания и перемигивания «рыцарей» приобретали уродливые и комические формы. Это унижало Блока и оскорбляло Любовь Дмитриевну. И поэт резко порвал с С. Соловьевым и отошел от Белого. Эпоха «зорь» для него миновала: он хотел видеть в жене не символ и прообраз, а живую женщину, «с простым и тихим лицом». Сочиняя речь председателя, он вспоминал патетические увещевания Соловьева и отвечал на них иронией.

Однако «сцена мистиков» — не только завершение первого акта трагедии, но и начало второго. «Появляется стройный юноша в платье Арлекина. На нем серебристыми голосами поют бубенцы». Он подходит к Коломбине и говорит:

«Он кладет руку на плечо Пьеро. — Пьеро свалился навзничь и лежит без движения в белом балахоне. Арлекин уводит Коломбину за руку. Она улыбнулась ему».

Подруга, только что отвоеванная Пьеро от мистиков, снова для него потеряна. Еще не отзвучали ее слова: «Я не оставлю тебя», — и вот она уже уходит с Арлекином: «Она улыбнулась ему».

Лирическая тема второй сцены—превращение Коломбины в «картонную невесту». Она дана в монологе Пьеро, на фоне кружения масок под тихие звуки музыки. Покинутый Пьеро рассказывает о любви Коломбины и Арлекина:

И неожиданный конец романтической любви— нелепый и смешной. Когда Арлекин усадил свою подругу в сани— она вдруг свалилась ничком в снег:

Подруга оказалась картонной… Смешная беда соединяет соперников: вместе бродят они по снежным улицам. Арлекин, нежно прижимаясь к Пьеро, шепчет ему:

Следуют короткие диалоги трех пар влюбленных, эпизод с паяцем, истекающим клюквенным соком, и факельное шествие. Арлекин выступает из хора, как корифей, и вводит новую лирическую тему— приятия мира как веселого весеннего праздника. Ликованием звучит его песня:

Но «весенний пир» Арлекина так же, как его любовь, оканчивается смешной неудачей: «Прыгает в окно. Даль, видимая в окне, оказывается нарисованной на бумаге. Арлекин полетел вверх ногами в пустоту». За провалом Арлекина непосредственно следует провал Пьеро.

На фоне зари стоит в белых пеленах смерть. Все в ужасе разбегаются, один Пьеро идет к ней навстречу. «И по мере его приближения черты Ее начинают оживать. Румянец заиграл на матовости щек. На фоне зари, в нише окна, стоит с тихой улыбкой на спокойном лице красивая девушка— Коломбина». Но любовь Пьеро бессильна совершить чудо. В ту минуту, когда автор пьесы, появляясь на сцене, хочет соединить руки влюбленных, декорации взвиваются и улетают вверх. Остается один Пьеро, беспомощно лежащий на подмостках.

Тема картонной невесты замирает в полупечальной, полусмешной жалобе мечтательного Пьеро:

В «Балаганчике» лирическая тема любви Пьеро и Коломбины освещена рампой марионеточного театра. И это театральное освещение вскрывает ее двойственность. Любовники— актеры; действующие лица — маски, невеста — картонная. Из зрительного зала человеческая трагедия может показаться веселой буффонадой. Чтобы подчеркнуть характер «представления», поэт позволяет автору врываться в собственную пьесу и протестовать против своеволия актеров. Такими приемами создается «божественная легкость» игры с действительностью, сочетание правды и вымысла, мечты и иронии, — все характерные особенности романтического театра от Шекспира до Тика и Гофмана.

Но никакие литературные анализы не объяснят основной загадки «Балаганчика»: в волшебном зеркале «лирических сцен» отражено будущее, события, которые в действительности еще не наступили. В сцене масок главная тема любви Пьеро к Коломбине усилена тремя вариациями: диалогами трех пар влюбленных. Первая пара («он в голубом, она— в розовом») воображает себя в церкви и смотрит вверх, в купола. Это образ любви мистической с ее экстазами и темными двойниками («кто-то темный стоит у колонны»). Третья пара — образ любви рыцарской. «Он весь в строгих прямых линиях, большой и задумчивый, в картонном шлеме — чертит перед нею на полу круг огромным деревянным мечом». Рыцарь говорит своей Даме о чудесности их встречи, о вечном счастье, о близости Дня. Она, как эхо, повторяет его последние слова. Вот все, что осталось от «Стихов о Прекрасной Даме», — картонный шлем, деревянный меч и, вместо Ее голоса, гулкое эхо собственных слов поэта. А между этими двумя вариациями любовной темы (любовь-молитва и любовь-служение) поставлена третья— любовь-страсть. «Впереди— она в черной маске и вьющемся красном плаще. Позади — он, весь в черном, гибкий, в красной маске и в черном плаще. Движения стремительны. Он гонится за ней, то настигая, то обгоняя ее». Она зовет:

Он:

Он называет ее колдуньей, знает, что она его погубит, но, покорный судьбе, «идет за ней зловещей дорогой».

Первая и третья вариации символически изображают прошлое Блока: мистика эпохи «Ante Lucem» и рыцарское служение времен «Стихов о Прекрасной Даме» отражены в них в ироническом ракурсе. Вторая вариация отражает то, что еще не наступило, — период «Снежной маски» и «Фаины», огненный круг страсти 1907–1908 годов, в центре которой стоит актриса H. H. Волохова. Ясновидению поэта уже открыты снежные вихри, взвившиеся вокруг «колдуньи» в черной маске. Но этого мало — тайну предвиденья можно распространить на всю пьесу. Если Пьеро, «мечтательный, расстроенный и бледный», — ироническое отображение самого поэта, то стремительный, танцующий Арлекин, на котором «серебристыми голосами поют бубенчики», Арлекин, призывающий на весенний пир жизни, прыгающий в окно и проваливающийся в пустоту, — насмешливая зарисовка Андрея Белого. И снова перед нами загадка видения будущего. Когда писался «Балаганчик», Блок еще не знал, что лучший его друг — его соперник, что он намерен увести от него его «невесту». Трагедия между ним, Любовью Дмитриевной и Белым разыгралась на несколько месяцев позже, а примирение бывших врагов, соединенных общей потерей «картонной подруги», произошло через много лет. Разве не пророчеством звучат слова Арлекина:

В январские дни 1906 года, сквозь «магический кристалл» поэзии, Блок увидел будущую судьбу свою, своей жены и своего друга. Подозревал ли он пророческий смысл своего «драматического опыта»?

Но художественная ценность «Балаганчика» не зависит от его обращенности к будущему. Первые слушатели, а потом и зрители пьесы были очарованы несравненной прелестью этой commedia dell'arte. Русский неоромантизм XX века не создал произведения более поэтического, музыкального и легкоокрыленного, чем эта печально насмешливая арлекинада.[20]

Вдохновителю Блока — Чулкову «Балаганчик» очень понравился: он написал о нем восторженную статью.[21] Зима 1906 года — время наибольшей близости между ними. Блок пишет своему новому другу: «Милый Георгий Иванович. Я очень нежно Вас люблю и Вы любите меня так же. Только понимайте меня так же, как поняли меня в том, что написали о „Балаганчике“… Пожалуйста, знайте, что я Вас люблю очень по-настоящему. Крепко целую Вас».

Блок необыкновенно рано чувствовал, вернее, предчувствовал весну. В его дневнике встречается выражение «весна январская». В письме к П. П. Перцову от 31 января уже описывается приближение весны: «Начинается тихая весенняя капель, и вот— поднимаешь глаза на окно, а уже сумерки, и знаешь, что весна, и в небе серый клуб облак наплывает на другой и проплывет мимо, и откроется нежная лазурь, и талый снег зацветет». Дальше он говорит о Пушкине и Лермонтове: эти мысли войдут впоследствии в его первую «лирическую статью» — «Безвременье».

Развенчав «мистиков» в «Балаганчике», поэт мучительно думает над своим «мистическим» прошлым. В чем была его ошибка, почему путь экстазов и видений оказался ложным путем, а «лучезарный храм» — балаганом? Ведь он не притворялся, не обманывал ни себя, ни других, ведь только в полях Шахматова он действительно видел Ее. Плодом этого раздумья является заметка в «Записной книжке»: «Религия и мистика» (январь 1906 года). По глубине и остроте мысли эта сравнительная характеристика религии и мистики принадлежит к самому значительному, что было написано Блоком. Между мистикой и религией, смело заявляет автор, нет ничего общего. «Мистика — богема души, религия — стояние на страже». Искусство по природе своей мистично, но не религиозно. Оно — монастырь со своим собственным уставом, и в нем нет места религии. «Мистицизм в повседневности, тема прекрасная и богатая, историко-литературная, утонченная: она к нам пришла с Запада. Между тем эту тему, столь сродную с душой „декадентства“, склонны часто принимать за религиозную… Какая в этом неправда…»

Дальше противоставляется «пустота» мистики «полноте» религии. «Мистика, — пишет Блок, — проявляется наиболее в экстазе (который определим как заключение союза с миром против людей). Религия чужда экстазу (мы должны спать и есть и читать и гулять религиозно): она есть союз с людьми против мира как косности… Крайний вывод религии — полнота, мистики — косность и пустота. Из мистики вытекает истерия, разврат, эстетизм. Но религия может освятить и мистику. Краеугольный камень религии— Бог, мистики— тайна. Мистика требует экстаза. Экстаз есть уединение. Экстаз не религиозен. Мистики любят быть поэтами, художниками. Религиозные люди не любят, они разделяют себя и свое ремесло (искусство). Мистики очень требовательны. Религиозные люди — скромны. Мистики — себялюбивы, религиозные люди— самолюбивы». В этих блестящих афоризмах много правды. Блок имеет в виду натуральную, природную мистику и совершенно игнорирует мистику христианскую. Для него экстаз — только слияние с природой, а не восхождение к Богу. Он не может представить себе религиозного искусства, хотя оно и было и есть. Его трагедия в том, что Божество открылось ему как космическое начало «Вечной Женственности», а не как богочеловеческое лицо Христа. Он верил в Софию, не веря во Христа. В его заметке — тоска по религиозной жизни, стремление вырваться из косности мистики к полноте религии и покорная безнадежность: он знает, что обречен томиться в «монастыре искусства», где «религии нет места».

Блоки звали Белого в Петербург, советовали ему окончательно покинуть Москву. Александр Александрович видел все растущую привязанность его к Любови Дмитриевне, но верил, что их тройственный союз станет от этого еще крепче. Он любил «Борю» и знал, что и тот его любит. 13 января он посвящает ему стихотворение, начинающееся строфой:

Поэт вспоминает о скитаниях с другом на островах, когда гасли зори за грядою камыша, за лесом зеленел огонек семафора и перед ними открывалась гладь Финского залива. И стихотворение кончается:

Так мечтал Блок о дружбе втроем. Два брата и «молчаливая сестра». Приезд «брата» идиллию превратил в трагедию. В тихую нежность ворвалась страсть одержимого. Белый приехал в феврале. В книге «Между двух революций» — смутное отражение четырех безумных месяцев, проведенных в Петербурге. «Февраль— май, — пишет Белый, — перепутаны внешние события жизни… То мчусь в Москву, как ядро из жерла; то бомбой несусь из Москвы — разорваться у запертых дверей Щ.;[22] их насильно раскрыть для себя; и дебатировать: кого же Щ. любит? Который из двух?.. Февраль — март: Питер этого времени во мне жив, как с трудом разбираемые наброски в блокноте».

Он остановился в меблированных комнатах на Караванной и послал Любови Дмитриевне огромный куст голубой гортензии. Ему показалось, что Блоки сочли этот подарок безвкусным, и он, обидевшись, сразу же замкнулся в себе. Росла его болезненная подозрительность: все было не то, в белых комнатах у Блоков холодно. Хозяева приветливы, но сдержанны. «Так было в тот вечер, — записывает Белый, — я ехал, переселялся, может быть навсегда: и Любовь Дмитриевна и Александр Александрович вызывали меня; а приехал — увидел: необходимости приезжать-то и не было; тут в Петербурге — их жизнь; я — с Москвой; выходит: я здесь состою адъютантом каким-то». Этого первого впечатления было достаточно, чтобы у него появилась сначала недоброжелательность, а вскоре и враждебность к Блоку. Он изображает его угрюмым, «глухонемым», окруженным «серо-лиловой, серо-зеленой атмосферой». «Часто, — пишет он, — Блок сидел в глубоких тенях, из которых торчал удлинившийся нос; желтовато-несвежий оттенок худевшего лица, мешки под глазами, круги, — это все говорило без слов: „Не понимаю“».

Белый читал Блокам свою статью о «Трилогии» Мережковского, написанную «архаически-риторическим» стилем, где «Гоголь и Карамзин проплелись стилем епископа Иллариона». Он писал ее для умилостивления Дмитрия Сергеевича, разгневанного его недавними выпадами против Достоевского. Статья не удалась, и Блоку она не понравилась. Он пытался шутливо изобразить, какой будет разнос автору в присутствии «Зины» (Зинаиды Николаевны), «Димы» (Философова), «Таты» и «Наты» (сестер Гиппиус). Но шутки Блока раздражали Белого. Он говорит в «Воспоминаниях», что «безотзывность» поэта его «злила», а «идиотский вид» вызывал бешенство. Он пытается запутанными доводами оправдать растущую в нем ненависть к другу, стыдясь признаться, что в основе ее лежала самая примитивная ревность. Чтение «Балаганчика» нанесло его любви к Блоку последний удар, «удар тяжелейшего молота в сердце», как он выражается. Он ждал мистерии для Интимного Театра, о котором мечтали Блоки, В. Иванов и он, а услышал «поругание святынь». В зеленой столовой собрались Городецкий, Пяст, Е. П. Иванов и Белый. Все расселись в мягкие кресла. Блок стал монотонно читать. Мистики, «картонная невеста», Арлекин, разрывающий небо, — для Белого все звучало издевательством и вызовом: и он поднял перчатку. Он не мог не признавать, что перед ним «великолепнейшее произведение искусства», но был убежден, что оно куплено ценой гибели души. В. Пяст в «Воспоминаниях» пишет: «Блок читает свой свежий первый опыт драматического творчества „Балаганчик“. Проходит по гостиной веяние нового трепета…»

Наконец поэт почувствовал враждебность Белого и стал от него отдаляться: при посещениях его он, под предлогом предстоящих экзаменов, уходил в соседнюю комнату и там сидел за книгой. Белый проводил вечера в долгих беседах с Любовью Дмитриевной; А. А. появлялся на минутку с «натянуто-недоуменной улыбкой» и уходил гулять: освежиться после занятий. Домосед Блок постепенно привыкает к бродяжничеству по улицам и предместьям Петербурга…

В разговорах с Любовью Дмитриевной впервые для Белого открывается ее живое лицо. До сих пор она была для него символом, знаком, воплощением Вечной Женственности; теперь перед ним реальная женщина, понимающая, что прошлое кончено, что братство, ею объединенное, распалось и что она более не «Прекрасная Дама». В ее словах звучат протест и бунт: почему ей была навязана эта роль? Она не кукла, а человек, у которого своя личная судьба; ей надоело быть «темного хаоса светлой дочерью», она хочет быть женщиной и актрисой.

«Из рассказов Любови Дмитриевны, — пишет Белый, — выяснялся размер перелома в душе у Александра Александровича: другой Блок! Но она говорила, что нужно беречь его; что в нем — много больного и детского». Быть может, в глубине души она смутно чувствовала свою ответственность за кризис, переживаемый поэтом.

Белый с Любовью Дмитриевной ходили в Эрмитаж, на выставки, возвращались к обеду; выходил молчаливый Блок; им становилось все труднее втроем, росла отчужденность.

Белый наконец решился идти с повинной к Мережковским, его укоряли, стыдили и — простили; и он опять поселился в доме Мурузи. Зинаида Николаевна, взявшая на себя обязанности конфидентки, пожелала познакомиться с Любовью Дмитриевной. Белый повез Блоков к Мережковским. Дамы встретились дружелюбно: взявшись за руки, сели рядом на диван и оживленно заговорили. Блок сидел вдали и молчал. К нему никто не обращался: было ясно, что он никому не нужен.

Напряженность отношений Белого с Блоком становилась непереносимой. Нужно было наконец объясниться. Но Блок упорно избегал решительных разговоров; в его по-детски растерянных глазах Белый читал: «Боря, нет! Лучше нам помолчать: подождем». И заговаривал о пустяках, пытался шутить. Но Белый ждать не мог. Отчаянным напряжением воли и страсти ему удалось сломить сопротивление Любови Дмитриевны: она согласилась связать свою жизнь с ним. В книге «Между двух революций» кратко описана эта драма.

«Щ. (Любовь Дмитриевна) призналась, что любит меня и… Блока; а через день: не любит меня и Блока; еще через день: она любит его как сестра, а меня „по-земному“; а через день — все наоборот… Наконец, Щ. любит меня одного; если она позднее скажет обратное, я должен бороться с ней ценой жизни (ее и моей): дал клятву ей, что я разнесу все препятствия между нами, или уничтожу себя…

С этим являюсь к Блоку. „Нам надо с тобой говорить“. Его глаза попросили: „не надо бы“… Но понял, что ультиматум: и, оторвавшись от чтения, посмотрел на меня очень-очень открыто; и, натягивая улыбку на боль, сказал: „Что же, я рад“».

Они идут втроем в кабинет, запираются там; Любовь Дмитриевна сворачивается клубком в углу дивана, готовая каждую минуту вскочить и броситься между ними.

«Я стою перед ним, — пишет Белый, — грудь в грудь, пока еще братскую: с готовностью — буде нужно — принять и удар, направленный прямо в сердце, но не отступиться от клятвы, только что данной Щ.». Белый говорит, что Любовь Дмитриевна его любит и что они решили уехать вместе за границу.

«Я все сказал и жду. Не забуду: лицо его словно открылось; открытое, протянулось ко мне голубыми глазами, открытыми тоже; на бледном лице (был он бледен в те дни) губы дрогнули: губы по-детски открылись…»

Белый ожидал поединка, скрещения рапир; тоном и жестами он говорил противнику: «Нападай!» Но рапира его встретила незащищенную грудь. Блок тихо сказал: «Я — рад… Вот… Что ж»… И маркиз Поза, так эффектно размахивающий шпагой, был принужден ее опустить. Наступило молчание. Вдруг из угла дивана донесся голос Любови Дмитриевны. «Саша, да неужели же?..» И снова все замолчали.

Белый почувствовал «непоказуемое мужество» и величие своего друга. «Он был прекрасен в эту минуту: и матовым лицом, и пепельно-рыжеватыми волосами, и жестом изогнутой, гордо откинутой шеи, открытой и выражающей мужество… Он встал над столом, на фоне окна, открывавшего простор ледяного пространства воды: перелетали вороны и черно-синие, черно-серые тучи, смешавшись с дымами, праздно повисли: и чувствовалось: поступь судьбы».

Белый мчится в Москву — для переговоров с матерью и для добывания денег на поездку с Любовью Дмитриевной за границу. Он пребывает в состоянии, граничащем с безумием: неуверен в ней, неуверен в себе. Ее письма только увеличивают его смятение. «От Щ. ливень писем, — вспоминает он, — такого-то: Щ. меня любит; такого-то — любит Блока; такого-то — не Блока, а меня; она зовет и просит не забывать клятвы; и снова — не любит».

Перед Пасхой Любовь Дмитриевна заболевает инфлюэнцей, лежит с высокой температурой. Блок пишет Белому вежливое письмо, советуя ему отложить свой приезд в Петербург: Любовь Дмитриевна больна, а он занят подготовкой к государственным экзаменам. О том же просит его в своем письме и Александра Андреевна. Белый подозревает заговор и немедленно едет в Петербург. Александра Андреевна его не принимает, Блок встречает любезно: знакомит с немцем-переводчиком Гансом Гюнтером.

Наконец, ему удается объясниться с Любовью Дмитриевной: она не может разобраться в себе, колеблется, мучается: ведь она любит «Сашу» и знает, что он ее любит, — как же она его оставит? Белый пускает в ход свое красноречие, обаяние, мольбы, угрозы. «Наконец, — пишет он, — в который раз позиция мною взята: она признается, удостоверившись, что я готов на все для нее: она любит меня. Истинная любовь торжествует: мы едем в Италию».

Решение принято: они расстаются на два месяца, встречаются в августе и уезжают за границу. «Что значит два месяца, — утешает себя Белый, — впереди — вместе жизнь!» Блок знает об этом плане. Что он думает о разлуке с женой? Белый идет к нему в кабинет. Блок встречает его словами: «Здравствуй, Боря! Пойдем: мама хочет увидеть тебя».

Белый спрашивает Любовь Дмитриевну, как относится «Саша» к их решению? Та отвечает: «Сел на ковер и сделал из себя раскоряки, сказавши: „вот так со мною будет“».

Наступает день отъезда Белого. «Вот и завтрак, последний у Блоков, — пишет он. — Сыграл на прощанье „Вы жертвою пали…“. Сыграл и уехал в Москву. А. А. был на экзамене. Я не простился с ним. Л. Д., помню, махала мне в форточку белым платочком».

Истерической растерзанности Белого Блок противополагал самообладание и внутреннюю дисциплину. Он защищал себя, как броней, подготовкой к экзаменам: вел регулярную жизнь — днем сидел за книгой, вечером ходил гулять. В. Пяст восхищается методичностью его жизненного уклада. «С начала Великого Поста, — пишет он, — Блок тщательнейшим образом переключает весь свой обиход на потребный для экзаменного бдения. Самое испытание еще не скоро, но Блок уже „невидим“ ни для кого, кроме имеющих непосредственное отношение к задуманному им делу… Кроме того, он очень регулярно встает в одно и то же время, ест, пьет, ходит гулять (пешком далеко) в определенные часы; занимается потом почти ежедневно одно и то же количество часов и ложится в одинаковую пору. По сдаче каждого экзамена позволяет себе более продолжительную прогулку и, кажется, заходит в ресторан и пьет красное вино… Насколько помню, это он обучил Г. И. Чулкова „пить красное вино“, именно привыкнув это делать сам между экзаменами».

Излюбленными местами Блока были убогие переулки Петербургской стороны, просторы островов, безлюдное шоссе за Новой Деревней, поля за Нарвской заставой; для более долгих прогулок он отправлялся в Озерки, Шуваловский парк, Лесной. Предместья Петербурга — пейзаж его стихов этой эпохи: он подарил им поэтическое бессмертие.

Часто спутником его скитаний бывал Г. И. Чулков. «Я хорошо помню, — пишет он, — белые бессонные петербургские ночи, наши ночные блуждания с Блоком и долгие беседы где-нибудь на скамейке островов или за стаканом вина в углу сомнительного кабачка. Какие были предчувствия! И как ужасно они оправдались». Чулков догадывался о неблагополучии Блока, но объяснял его «заразой мистической иронии». «Та „мистическая ирония“, — продолжает он, — о которой любили толковать романтики, отравила душу тогдашних лириков. И это было, быть может, начало смертельной болезни». Чулков с пафосом развивал идеи «мистического анархизма». Блок слушал молча, думая о своем. Наблюдая его, Чулков приходил к страшному заключению: «В это время Блок был персонификацией катастрофы: одно „нет“. Он уже тогда был безумным человеком и уже тогда сжег свои корабли».

Спутник поэта проявил проницательность: под броней аккуратного и трудолюбивого студента он увидел «безумие».

Белый вспоминает об одном трагическом возвращении поэта домой. «Однажды, в 12 часов ночи, он входит в мятом своем сюртуке, странно серый, садится; и — каменеет у стенки; Любовь Дмитриевна: „Саша, — пьяный?“ Александр Александрович соглашается: „Да, Люба, пьяный“». Вернулся в тот день с островов; в ресторане им было написано стихотворение «Незнакомка»…

Кто из нашего поколения не помнит его наизусть:

Звучание одной первой строки, с ее открытыми «а» и повторением плавных «р» и «н» (вечерам… ресторанами), уже уносит волшебной музыкой. Ей откликается торжественное «а» в строфе:

Но здесь звук «а» инструментован шипящими ж, ч, ш (каждый вечер, час, назначенный, девичий, шелками, схваченный, движется) — и эти обертоны сопровождают мелодию шорохами и шелестами призрачных шелков. И самая магическая строка:

Здесь снова рокочет труба «р» (древними, поверьями, упругие, призрачные, перьями, рука, а высокое «а» резко падает в глухое «у» (упругие шелка — узкая рука).

Таинственное видение включено в пошлую раму сестрорецкого пейзажа: переулочная пыль, крендель булочной, остряки в котелках, сонные лакеи, пьяницы с глазами кроликов. И в весеннем тлетворном духе, среди детского плача и женского визга, живет и торжествует только она, одна она:

Пьяный поэт, вернувшись домой, вынул из кармана скомканную бумажку с наспех набросанными строками. Они принесли ему славу. Она была куплена дорогой ценой.

25 апреля Блок сообщает отцу, что через 20 дней у него последние экзамены, что он устал и находится в «пессимистическом настроении». «За последнее время, — прибавляет он, — почти ничего не пишется и не ходится ни в какие гости. Литературные воскресенья и знаменитые среды Вяч. Иванова давно уже влекут меня не слишком сильно. Совсем разучиваюсь говорить и погружаюсь в себя».

Все же ради заработка Блоку приходится почти еженедельно писать рецензии для литературного листка «Понедельник» при газете «Слово». Его привлек к этой работе старый знакомый, бывший секретарь «Нового пути» П. П. Перцов.[23] Пишет он о самых разнообразных авторах: о Бальмонте, Брюсове, Горнфельде, Ин. Анненском, Верхарне, Шницлере, Эдгаре По, Леконте. Рецензии написаны добросовестно, с благородной простотой, но как-то равнодушно; чувствуется, что это — работа «по заказу». Наконец, 5 мая Блок кончает государственные экзамены «по первому разряду». «Иногда я любил Университет, — пишет он отцу, — и бывает жалко расставаться с ним, но, может быть, по привычке, сходной с сожалением Шильонского узника». А в «Автобиографии» отмечает: «Университет не сыграл в моей жизни особенно важной роли, но высшее образование дало, во всяком случае, некоторую умственную дисциплину и известные навыки, которые очень помогают мне и в историко-литературных, и в особенности в моих критических опытах, и, даже, в художественной работе (материалы для драмы „Роза и Крест“). С годами я оцениваю все более то, что дал мне Университет в лице моих уважаемых профессоров. А. И. Соболевского, И. А. Шляпкина, С. Ф. Платонова, А. И. Введенского и Ф. Ф. Зелинского».

Через два дня после окончания экзаменов Блок пишет Пясту: «…нет на свете существа более буржуазного, чем отэкзаменовавшийся молодой человек! Впрочем, я закончил составление сборника стихов и дописал поэму, о которой думал полгода. В деревне буду отдыхать и писать, — и мало слышать о „религии и мистике“, чему радуюсь… Я только внешне жалею, что мы не простились. В тот день, как и во многие другие, я, кажется, уходил „пить красное вино“ (пишу в кавычках, потому что этот процесс стал для меня уже строгой формулой, из которой следуют многие теоретические выводы)». Сборник, о котором упоминает поэт, вышел в конце года под заглавием «Нечаянная Радость»; поэма — «Ночная фиалка». Любопытна ее история. В начале декабря 1905 года Блок писал Е. П. Иванову: «16 ноября мне приснилось нечто, чем я живу до сих пор. Такие изумительные сны бывают раз в год, в два года». Из этого сна возникла поэма, вошедшая в сборник «Нечаянная Радость» и снабженная следующим примечанием автора: «„Ночная Фиалка“. Эта поэма — почти точное описание виденного мною сна».

Странный сон и странная поэма. Она написана свободным стихом, заимствованным у Верхарна через посредство Брюсова, и причудливо соединяет описание петербургских болот с легендой о скандинавских королях, рыцарях и певцах, сидящих в избушке за огромной пивной бочкой и погруженных в вековой сон. Король и королева с венцами на позеленевших кудрях дремлют на шаткой лавке; королевна — «некрасивая девушка с неприметным лицом» — равнодушно прядет пряжу, а влюбленный в нее рыцарь

Королевна оказывается Ночною Фиалкой, дурманящей «болотной дремой». Неожиданно унылая поэма кончается радостным предчувствием:

Вероятно, это — точное описание сна. Но сон еще не произведение искусства, и избушка на болоте со скандинавскими королями и пивными кружками вызывает тяжелое недоумение.

Атмосфера, в которую погружена поэма, характерна для автора «Нечаянной Радости». Она насыщена ядовитыми испарениями болот:

И дальше:

Зловещий лилово-зеленый воздух и «красная полоска зари» — таков мир поэта. Лазурь, белизна, золото утонули в болотном тумане. Не лилии ангелов, не розы Прекрасной Дамы, а дурман Ночной Фиалки.

Поэма Блока мучительно дисгармонична; в ней муть и горечь, смятение и злоба. Читателю не верится в приход нечаянной радости; он чувствует одно: поэт безгранично несчастен.

Реальным комментарием к «Ночной Фиалке» может служить записка Блока Чулкову (от 10 мая): «Вчера мы с Евгением Павловичем Ивановым шли вечером к вам, но вдруг повернули и уехали на острова, а потом в Озерки — пьянствовать. Увидели красную Зарю». «Красная заря» — та самая, что и в поэме:

В мае Блоки уезжают в Шахматово. Друг другу они чужие, им тяжело вместе. Александр Александрович после страшной зимы— погружается в прострацию. Можно судить о его состоянии по письму-исповеди Е. П. Иванову: «Ужасное запустение; ничего не вижу и не слышу больше. Стихов писать не могу. Даже смешно о них думать. Ненавижу свое декадентство и бичую его в окружающих, которые менее повинны в нем, чем я… Настал декадентству конец… Все переутомились и преждевременно сочли святым свой собственный больной и тонкий дух, а теперь и платятся за это… Наступила Тишина— самая чертовская, несмотря на революцию…

…Для меня всего милее то, что ты пишешь мне, потому что там нет цитат из Св. Писания: окончательно я изнигилистился, спокойно говорю, и мало скорблю об этом, потому что чаще всего тоскую неизвестно о чем… Нет ни причины, ни начала, ни конца этому для того, кто тоскует… Как только запишу декадентские стихи (а других не смогу) — так и налгу. В голове много глупостей и гадостей»…

За все лето Блок занес в свою записную книжку одну только фразу: «Зеленая скука, а город — серая скука».

Весной в сборнике «Факелы» появился «Балаганчик» Блока. Книга открывалась претенциозной статьей редактора, Г. И. Чулкова, о «мистическом анархизме». Он писал: «Стоустный вопль — так жить нельзя — находит созвучия в сердцах поэтов, и этот мятеж своеобразно преломляется в индивидуальной душе. „Факелы“ должны раскрыть, по нашему плану, ту желанную внутреннюю тревогу, которая так характерна для современности. Мы не стремимся к единогласию: лишь одно сближает нас— непримиримое отношение к власти над человеком внешних обязательных норм. Мы полагаем смысл жизни в искании человечеством последней свободы. Мы поднимаем наш факел во имя утверждения личности и во имя свободного союза людей, основанного на любви к будущему преобразованному миру».

В сборнике был напечатан сонет В. Иванова, в котором один стих гласил: «Я — ратует воля — мира не приемлю».

С большим ехидством Брюсов разнес «новое течение» в «Весах» (май, 1906 г.). «Итак — писал он, — перед нами новое течение в литературе, до известной степени новая „литературная школа“. Первый ее манифест под формой скромной заметки о Театре-Студии можно найти еще в сентябрьской книжке прошлого года „Вопросов жизни“. Г. Георгий Чулков, нынешний редактор „Факелов“, заявляет нам, что „мы переживаем культурный кризис“, что поэтому необходимо „найти новый мистический опыт“, и предостерегает художников от „символизма, выращенного в оранжереях мещанской культуры“ и от „жалкого декадентства“. Новое направление именовалось в заметке „мистическим анархизмом“, и оксиморное имя это получило с тех пор некоторую известность». Сборник «Факелы» разочаровывает… «Неужели же, думаешь, это Ив. Бунин, или г-жа Allegro, или г. Рафалович раскроют перед нами неведомую нам „внутреннюю тревогу“?.. Собирать в альманахе поэмы и рассказы авторов, „не приемлющих мира“, все равно что просить сотрудничества только у авторов с желтыми глазами или с фамилиями на гласные и шипящие буквы».

В заключение Брюсов дает краткий отзыв о «Балаганчике». «Драматический набросок „Балаганчик“ написан в условной манере театра марионеток или пантомимы. У героев деревянные жесты, как у кукол, и речь их — как фистула на представлениях Петрушки. Но в этом отрешении от нашей искусственной сложности, в этой новой форме упрощенности, открывается какая-то неожиданная глубина».

В той же книге «Весов», в рецензии на Леонида Андреева, Андрей Белый попутно касается «мистического анархизма».

«Мистический анархизм, — пишет он, — единственный ответ живой личности на все неудовлетворяющие нас теории о смысле жизни, органическое противоядие нашей личности против всевозможных ядов, которыми ее отравляют. Но мистический анархизм, провозглашенный, как теория, как осознанный и принятый метод жизни, не выдерживает никакой критики. Религиозные переживания, предопределяющие анархический бунт, раз они осознаны, превращаются в теории религий и культур, налагающие на нас бремена и узы. Вот почему… мы восстаем против всякой теоретики анархических переживаний».

В следующем номере «Весов» Вячеслав Иванов выступил на защиту Чулкова («О „Факельщиках“ и других именах собирательных»). Весьма витиевато объясняет он, что мистический анархизм то же самое, что «сверхиндивидуализм» или «мистический энергетизм», причем под анархизмом следует разуметь «синтез индивидуализма и соборности», а под мистикой — «свободу и святое безумие». «Ведь анархическая мистика, — заканчивает автор, — уже анархия, и истинная анархия — уже мистика». Глубокомыслие В. Иванова никого не убедило и внесло еще большую путаницу. Когда же вышла в свет, летом 1906 года, книжка Г. Чулкова «О мистическом анархизме» со вступительной статьей В. Иванова «О неприятии мира», разразился настоящий литературный скандал. Чулков проповедовал революцию не только политическую, но и духовную. Прыжок из царства необходимости в царство свободы возможен лишь тогда, когда кончится история. Приближение к желанному концу истории есть революция. Все историческое здание нужно сжечь. Это будет не только материальный огонь борьбы, это будет и духовный огонь, то есть полное отречение от мнимых буржуазных ценностей. «Быть может, — заявляет Чулков, — социалисты из всех, не переступивших грани мистицизма, самые нам близкие люди, поскольку они искренне ненавидят собственность… Старый буржуазный порядок необходимо уничтожить, чтобы очистить поле для последней битвы: там, в свободном социалистическом обществе, восстанет мятежный дух великого человека-Мессии, дабы повести человечество от механического устроения к чудесному воплощению Вечной Премудрости».

Эта нелепая мешанина из марксизма, анархизма, мистицизма и эсхатологии, безвкусная, но вполне безобидная, вызвала длительную и бурную полемику, которая обнаружила глубокий кризис символической школы, начало ее распада. И в истории разложения символизма «Вячеславу Великолепному»[24] было суждено сыграть роковую роль.

Чулков посылает свою книгу «О мистическом анархизме» с дружеской надписью Блоку. Тот благодарит и называет краткие статьи Чулкова «стрелами, которые ранят, попадая прямо в сердце»; но тут же оговаривается: «Почти все, что вы пишете, принимаю отдельно, а не в целом. Целое (мистический анархизм) кажется мне не выдерживающим критики, сравн. с частностями его; его как бы еще нет, а то, что будет, может родиться в другой области. По-моему, „имени“ Вы не угадали, да и можно ли еще угадать, когда здание шатается? И то ли еще будет! Все — мучительно и под вопросом».

И чем больше раздумывал Блок над «мистическим анархизмом», тем решительнее было его отрицание. Едва ли можно поверить самодовольному заявлению Чулкова:[25] «Мне кажется, что именно на мою долю выпало научить Блока „слушать музыку революции“… Блок почувствовал правду мистического анархизма. Но смутился и отступил». Утверждение малоправдоподобное.

Лето 1906 года Белый проводил у С. Соловьева в «Дедове». Переписка его с Любовью Дмитриевной принимала драматический характер: она писала, что изменилась за это время, много передумала и поняла, что все это бред и что она никогда его по-настоящему не любила. Он бомбардировал ее длиннейшими письмами, в которых доказывал, что в ней говорит малодушие и лицемерие, что она буржуйка, цепляющаяся за мещанское благополучие. В письмах были ссылки на Канта, Когена, Риккерта, апостола Павла и Иоанна Богослова. В ответ она обвиняла его в абстрактности и mania grandiosa и умоляла не приезжать осенью в Петербург.

«Я угрюмо продумывал форму насилия, — пишет Белый, — виделось явственно — бомба какая-то брошена будет. Ведь она предает свое собственное „я“. И в который раз, упав на стол, умолял ее в письмах: себя же, себя же пощадите!»

Он чувствовал себя террористом; вся Россия жила этим: экспроприации, покушения, убийства. Он это одобрял и, бродя по пыльным дорогам, распевал: Отречемся от старого мира!

Случайно Белый попадает в Москву и получает записку от Блока: Александр Александрович— в Москве, приехал для переговоров с редакцией «Золотого руна» и назначает ему свидание в ресторане «Прага» на Арбате.

Вот как описана эта сцена в книге «Между двух революций»:[26] «Пустеющий зал; белоснежные столики: и за одним сидит бритый „арап“, а не Блок. Он, увидев меня, мешковато встал; он протягивает нерешительно руку, бросая лакею: „Токайского“.

И мы садимся, чтобы предъявить ультиматум: он предъявляет, конфузясь и в нос; мне-де лучше не ехать; в ответ угрожаю войной с такого-то: это число на носу; говорить больше не о чем; вскакиваю, размахнувшись салфеткой, которая падает к ногам лакея, спешащего с толстой бутылкой в руке; он откупоривает, наполняет бокалы в то время, как Блок поднимается, странно моргая в глаза мало что выражающими глазами; и не оборачиваясь идет к выходу, бросивши десятирублевик лакею, присевшему от изумления, — я за ним; два бокала с подносика играют пеной; а мы спускаемся с лестницы, он — впереди, я — за ним».

Через два часа Белый летит в «Дедово», сваливается на руки С. Соловьева; решает заморить себя голодом, но бдительный Сережа пресекает это намерение. Вместе они возвращаются в Москву; Белый запирается в пустой квартире (мать его проводила лето в Мариенбаде) и до мельчайших подробностей переживает акт убийства. «Да, я был ненормальным в те дни, — признается он, — я нашел среди старых вещей маскарадную черную маску, надел на себя и неделю сидел с утра до ночи в маске… Мне хотелось одеться в кровавое домино и так бегать по улицам».

Отсюда тема красного домино в романе «Петербург» и мотив маски в стихах этого времени:

Его навещает неистовый Эллис, увлекающийся идеей терроризма и дружащий с экспроприаторами-максималистами. В его комнате на Сенной площади днюют и ночуют неизвестные «товарищи», подозрительные субъекты с подбитыми глазами, курсистки, агитаторы. Он рассказывает Белому: «Вхожу в свою комнату, хочу лечь, — на постели товарищ. Спотыкаюсь: на полу, поперек двери, — товарищ. Так каждую ночь».

Эллис нисколько не удивляется, что Белый сидит в маске: это вполне естественно. Он рекомендует ему радикальные меры, взвинчивает его настроение. И принимается решение: Эллис немедленно поедет в Шахматово к Блоку — с вызовом на дуэль; он будет секундантом Белого.

На следующий день Эллис возвращается; у него были длиннейшие объяснения с Александром Александровичем. И тот ему сказал: «Для чего же, Лев Львович, дуэль? Где же поводы? Поводов — нет. Просто Боря ужасно устал».

Эллис вернулся очарованный Блоками: они так заботливо расспрашивали о «Боре» — и, конечно, ждут его осенью в Петербург.

Вернувшись осенью из Шахматова, Блоки переселяются из дома матери на собственную квартиру. М. А. Бекетова объясняет этот уход «из-под крыла матери» «разрушительными веяниями революции». В то время вся новая литература призывала к безбытности, к отказу от семьи и уюта. И Блок-де был захвачен этим настроением. Едва ли это верно: поэт своей семьи не разрушал, а уходил из семьи отчима, который был для него чужим, и от родственников, которых ненавидел; он с женой хотел иметь свой угол, недоступный для людей ему враждебных.

Блоки поселились в маленькой «демократической» квартире на Лахтинской улице, в четвертом этаже. Денег у них было мало, обстановка самая скромная. О своем «чердаке» на Петербургской стороне поэт пишет:

В другом стихотворении:

И снова тот же мотив:

Этот «городской пейзаж», открывающийся из чердачного окна, вырастает в тему судьбы человека («В октябре»):

Прошла жизнь, звезда закатилась. В последний раз распрямляются его крылья, и он бросается вниз:

В сентябре Белый снова в Петербурге; Любовь Дмитриевна пишет ему, что они еще не устроились на новой квартире, и просит повременить с посещением. Десять дней он сидит в полутемном номере на Караванной и ждет; с отчаянием в душе бродит по угрюмым улицам. Наконец, приходит приглашение от Любови Дмитриевны. Беседа их продолжается пять минут. Содержание ее мы не знаем. Белый пишет о ней так: «Всего— пять минут! Из них каждая, как сброс с утеса — с утратой сознания, после которого новый сброс; пять минут— пять падений, с отнятием веры в себя, в человека: на пятой минуте себя застаю в той же позе, как и в „Праге“ перед Блоком».

Он слетает с лестницы, выбегает в туман, на улицу; хочет броситься в Неву — но видит под собой баржи и рыбные садки и решает дождаться рассвета. В номере на Караванной пишет прощальное письмо матери, проводит бессонную ночь. В девять часов утра посыльный приносит записку от Любови Дмитриевны: она просит приехать немедленно. Происходит примирительный разговор. «Не стану описывать, — говорит Белый, — как порешили расстаться, чтобы год не видеться: в себе разглядеть это все, отложить решения; по-новому встретиться».

В тот же день он уезжает в Москву, а через две с половиной недели— за границу.

Почему Любовь Дмитриевна так беспощадно «уничтожила» Белого, с которым еще недавно хотела связать свою судьбу? Почему в пять минут убила в нем «веру в себя», «веру в человека» и почти довела до самоубийства? Конечно, она была раздражена его «безумствами», упорными домогательствами, угрозами и цитатами из Когена и Риккерта. Конечно, она поняла свою ошибку и знала, что не любит его. И все же — всеми этими причинами нельзя объяснить ее жестокости.

Разгадку подсказывает нам В. Ф. Ходасевич,[27] свидетель вполне достоверный и близкий друг Белого. В 1922 году в Берлине автор «Симфоний» стоял на грани психического заболевания и произносил перед Ходасевичем бесконечные монологи-исповеди, доводя своего конфидента до полного изнеможения. После одного из таких многочасовых сеансов Ходасевич упал в обморок. В воспоминаниях о Белом он так изображает роман своего друга с Любовью Дмитриевной: «По-видимому, братские чувства, первоначально предложенные Белым, были приняты Дамой благосклонно. Когда же Белый от братских чувств перешел к чувствам другого оттенка, задача его весьма затруднилась. Но в тот самый момент, когда его домогательства были близки к тому, чтобы увенчаться успехом, его двойственность прорвалась. Он имел безумие уверить себя самого, что его неверно и „дурно“ поняли и это же самое объявил даме, которая, вероятно, немало выстрадала перед тем, как ответить ему согласием. Ею овладели гнев и презрение. И она отплатила ему стократ обиднее и больнее, чем Нина Петровская. С этого момента Белый и полюбил ее по-настоящему — и навсегда. С годами боль притупилась, но долго она была жгучей».

Первая редакция лирической драмы Блока «Король на площади» в рукописи снабжена пометкой: «В прозе и вчерне кончена 3 августа 1906 г.». О ней он писал Е. П. Иванову (6 августа): «После твоего отъезда я стал писать пьесу, написал все в прозе, довольно много, пока писал — был весел и бодр. Когда прочел вслух, все увидали (и я в том числе), что никуда не годится— только набросок. Поэтому я буду теперь опять скучать и лентяйничать вероятно до тех пор, пока не примусь опять за пьесу. Надо переделывать ее и излагать стихами». Вторая редакция в рукописи носит пометку: «Второй вариант окончен 10 октября». 13 октября он читает пьесу в небольшом кружке друзей (Чулков, Сологуб, Сюннерберг, Кондратьев, братья Ивановы).

Лирическая драма «Король на площади» связана с поэтическими темами сборника «Нечаянная Радость». В предисловии к нему поэт намечает основной лейтмотив пьесы. «Слышно, как вскипает море, — пишет он, — и воют корабельные сирены. Все мы потечем на мол, где зажглись сигнальные огни. Новой Радостью загорятся сердца народов, когда за узким мысом появятся большие корабли». Эта зависимость драмы от лирического строя «Нечаянной Радости» еще уточняется автором в примечании к поэме «Ее прибытие» (во втором издании «Нечаянной Радости»). «Я решаюсь, — заявляет он, — поместить здесь эту слабую и неоконченную поэму потому, что она характерна для книги и для того времени, как посвященная разным „несбывшимся надеждам“ (по моему тогдашнему замыслу)… Развитие той же темы — в лирической драме „Король на площади“».

Очень знаменательно, что цикл этих стихотворений в рукописи озаглавлен: «Из поэмы: „Прибытие Прекрасной Дамы“». Этим устанавливается поэтическая связь героини пьесы — дочери Зодчего с вдохновительницей «Стихов о Прекрасной Даме». Поэма «Ее прибытие», состоящая из семи стихотворений («Рабочие на рейде», «Так было», «Песня матросов» «Голос в тучах», «Корабли идут», «Корабли пришли» и «Рассвет»), полна напряженного, радостного ожидания: идут!

Матросы поют об обручении с морской глубиной:

В рукописи сохранились строфы, в которых появляется фигура каменного короля:

Все детали прибытия кораблей из поэмы переходят в драму: в небе рассыпаются ракеты, гаснет запад и наступают сумерки:

Надежды исполняются — корабли приносят людям счастье и волю. Поэма была написана в декабре 1904 года. Поэт верил тогда, что над Россией загорается заря свободы. «Король на площади» кончается разрушением и гибелью; в 1906 году Блок издевается над «несбывшимися надеждами». О разочаровании в революции 1905 года свидетельствует его письмо к Брюсову по поводу «Короля на площади»: «Сам я не вполне ею доволен и с формальной, и с внешней стороны… Техникой я еще мало владею. Боюсь несколько за разностильность ее; может быть, символы чередуются с аллегориями, может быть, местами— на границе старого „реализма“. Но, в сущности, так мне хотелось, и летом, когда я обдумывал план, я переживал сильное внутреннее „возмущение“. Вероятно, революция дохнула в меня и что-то раздробила внутри души, так что разлетелись кругом неровные осколки, иногда, может быть, случайные».

Теперь, читая драму, мы никакого «возмущения» не чувствуем: время унесло налет злободневности — осталась поэтическая сказка, странная и печальная.

«Король на площади», лирическая драма в трех действиях с прологом, такая же запись сна, как и поэма «Ночная Фиалка».

В поэме королева, сидящая за прялкой, очаровывает поэта, погружая его в магический сон. В пьесе — Дочь Зодчего, «высокая красавица в черных тугих шелках», ведет его за собой; душа его предана ее «темным напевам» — и он узнает в ней свою юность, свою первую любовь, свою светлую королеву:

В горестной музыке, сопровождающей появление Дочери Зодчего, образ Ночной Фиалки, дышащей болотным дурманом, начинает отсвечивать лучами другого видения— «Незнакомки». «Красавица в черных тугих шелках» сливается с «Дамой в упругих шелках», в «шляпе с траурными перьями».

Поэт тоскует в мире, охваченном безумием, погибающем в голоде и нищете. В первом действии, в разговоре трех неизвестных, звучат мотивы отчаяния и смерти. «Какое счастье — умереть», — говорит один. «Пойдем одни— жечь и разрушать», — подхватывает другой. Люди ни во что больше не верят. Мир забыл о пророках и поэтах. Его надо предать огню. Второй: Скажи мне последнее: веришь ли ты, что разрушение освободительно? Первый: Не верю. Второй: Спасибо. — И я не верю. — Молчат.

Но в этой тьме отчаяния светит одна «безумная фантазия… то, что звали когда-то высокой мечтой». — Люди верят, что из моря придут какие-то корабли и все будет спасено. В предсмертный час человечество охвачено «сумасшедшей мечтой» о красоте, преображающей мир. Символически она воплощается в Дочери Зодчего, которая хочет возвратить юность старому королю. Она говорит поэту:

Во втором действии— первая встреча Поэта с Дочерью Зодчего. Как и «Незнакомка», приходит она, «дыша духами и туманами». «Некоторое время слышна отдаленная музыка моря. В то время как Дочь Зодчего медленно сходит вниз, сцена заволакивается туманом». Мотив «очарованного берега» в «Незнакомке» выражается широким напевом в «Короле на площади».

В третьем действии — ожидание кораблей охватывает город радостным безумием. Все громче стучат топоры: это рабочие на набережной строят башню, чтобы пустить ракету, когда появится в море первый корабль. Люди падают мертвыми от тревоги и волнения; другие умирают с голода. Шут, представитель здравого смысла, издевается над мечтателями; над обезумевшей толпой качается его дурацкий колпак, спускаются сумерки. В последний раз является Поэту Дочь Зодчего. «Ветер играет в ее черных волосах, среди которых светлый лик ее— как день». Лирическая тема «узнаванья», превращения «Незнакомки» в «Прекрасную Даму» юных лет, разливается звенящей ликующей песнью. Эти странные, отрывистые реплики, перекличка во мраке взволнованных голосов, пронзают сердце.

(«В бледном свете молнии кажется, что ее черные шелка светятся. В темных волосах зажглась корона. Она внезапно обнимает его…»)

Дочь Зодчего поднимается на террасу и садится у ног Короля, обнимая его гигантские колени. Вдали взвиваются ракеты и слышны крики: «Корабли пришли». Поэт поднимается к Ней по ступеням. Разъяренная толпа с воем и криком бросается за ним, расшатывает колонны. Терраса рушится, погребая под собой Поэта, Короля и Дочь Зодчего.

Блоку не удалось лирическую тему превратить в драматическое действие. Пьеса без внутреннего движения, без живых действующих лиц, построенная на неясных ассоциациях лирических мотивов, кажется бесформенной:

признается Поэт — и эта смутность обволакивает пьесу густым туманом. Но в нем сияет несколько тихих лирических звезд — и от них нельзя оторваться.[28]

Из черновой прозаической редакции «Короля на площади» Блок выделил разговор Поэта с шутом и придворным и напечатал его как самостоятельное целое в журнале «Перевал» (1907, № 6) под заглавием «О любви, поэзии и государственной службе. Диалог».

Художественно незначительное, это произведение отражает тот страшный кризис, который он переживал в 1906 году. Разрыв с Белым, расхождение с женой потрясли до глубины все его существо: самые источники жизни были отравлены. Перед ним вставал вопрос о смысле существования, о ценности его поэтического дела. Летом он пребывал в «ужасном запустении», не мог писать стихов, ненавидел свое декадентство и смертельно тосковал (письмо к Е. П. Иванову). Об этой тоске, об этом одиночестве поэта среди враждебного мира рассказывает он в «Диалоге». Развивая старую романтическую тему «поэта и черни», Блок наполняет ее своей личной болью. Шут, «здравомыслящий человек неизвестного звания», воплощает самодовольную пошлость толпы: его слова резюмируют критику газет и журналов, толки литераторов и знакомых, которые ежедневно приходилось слышать «поэту-декаденту». Шут разглагольствует: «Вы — поэт, тоскующий в окружающей пошлости. Жалобы свои вы изливаете в стихах, хотя и прекрасных, но непонятных… Не советую вам вообще пускаться в обличительную литературу. Это — не ваша область. Вы— чистый художник. Ваши туманные образы всегда найдут с десяток чутких ценителей». Затем он дает ряд практических советов, чтобы помочь «скорейшим образом» добиться благосклонности прекрасной дамы, и заканчивает заявление о том, что «литература положительно вредна». «А главное— не говорите так медленно и задумчиво, а лучше помолчите пока». Шута сменяет придворный: он сам когда-то писал стихи и считает себя «истинным ценителем субъективной лирики». «Если не ошибаюсь, — спрашивает он поэта, — Вы, как некогда Петрарка, в мистических исканиях ваших создали интимный культ женщины и женской любви?.. Субъективная лирика — великое дело, молодой человек. Она дает избранным часы эстетического отдыха и позволяет им, хотя на минутку, забыть голос капризной черни… Такая поэзия не развращает нравов». Поэт жалуется на тоску, на свою непригодность для жизни. Придворный предлагает ему подумать о дипломатической карьере.

Или тупое непонимание толпы, или оскорбительное одобрение и покровительство «ценителей искусства» — такова жалкая судьба поэта, этого «бессмысленного певучего существа» (слова Зодчего в «Короле на площади»). И Блок насмешливо спрашивает: что же ему делать? Писать гражданские стихи или поступить на государственную службу?

Закончив «Короля на площади», Блок принялся за статью «Поэзия заговоров и заклинаний», которая была ему заказана проф. Е. В. Аничковым для «Истории русской литературы» под редакцией Е. Аничкова и Д. Овсянико-Куликовского.[29] Он добросовестно проработал главные сборники текстов и изучил литературу вопроса. В статье воссоздается душевная атмосфера, в которой живет народ среди живой и таинственной природы, населенной «причудливыми и странными существами. Они тянутся к нам из-за каждого куста, с каждого сучка и со дна лесного ручья». Автор говорит о народной магии, о колдунах, знахарях, ведунах, ведьмах; о поверьях и преданиях народа, о заклинаниях и обрядах, в которых «блещет золото неподдельной поэзии».

Изучение народных суеверий отразилось на стихах Блока о родине. Образ темной демонической России вырос из работы о заговорах и заклинаниях. В статье уже даны черновые наброски к стихам. Вот один пример: «В вихревых столбах ведьмы и черти устраивают поганые пляски и свадьбы; их можно разогнать, если бросить нож в середину вихря: он втыкается в землю и поднявший его увидит, что нож— окровавлен. Такой нож, „окровавленный вихрем“, необходим для чар и заклятий любви… В зачарованном кольце Жизни народной души необычайно близко стоят мор, смерть, любовь — дьявольские силы». А в стихотворении «Русь» (1906 г.) мы читаем:

«Темные, дьявольские силы» «ведут ночные хороводы» на путях и распутьях России:

Лицо блоковской «Руси» рождается не из русских былин, песен и сказок, а из народной магии заговоров и заклинаний — и эта магия бросает на него темный свет демонизма.

11 ноября 1906 года Блок закончил свою третью лирическую драму «Незнакомка». Первоначально она была озаглавлена «Три видения». Поэт читал ее нескольким друзьям. 19 ноября он сообщает матери: «Третьего дня понравилась „Незнакомка“ Тане (Татьяна Николаевна Гиппиус), Жене (Е. П. Иванов), Кузнецову и Чулкову».

Во втором издании «Нечаянной Радости» к стихотворению «Незнакомка» сделано следующее примечание: «Развитие темы этого и смежных стихотворений в лирической драме того же имени». Первоначально эпиграфом к драме стояло четверостишие:

В сборнике «Нечаянная Радость» можно выделить цикл из пяти стихотворений, посвященных теме «Незнакомка». Они построены на раскрытии метафоры: незнакомка— падучая звезда. В знаменитых строфах «По вечерам, над ресторанами» это таинственное событие подготовляется. Встретив неизвестную женщину в ресторане, поэт взволнован загадочностью и знакомостью ее странного образа («И странной близостью закованный»). Он смутно, как во сне («Иль это только снится мне?»), вспоминает другую реальность, другой очарованный мир… «Чье-то солнце» ему вручено, «глухие тайны» ему поручены; пространство разорвано: вот уже исчезли стены ресторана, и ее синие очи цветут на дальнем берегу. В следующем стихотворении тема ресторанной встречи варьируется: образ Незнакомки становится отчетливее:

Впервые вводится уподобление Ее — звезде.

В неземной музыке, несущей ее на своей волне, окружающая пошлость приобретает таинственную глубину. Потрясенный, разорванный между двумя мирами, поэт вопрошает Незнакомку:

В трех смежных стихотворениях метафора: женщина-звезда выходит из тумана сравнений, сходства, уподоблений и поднимается до победного тождества. Незнакомка — не есть женщина, похожая на звезду: она — звезда. Это — ее прошлое: она сверкала в небе и упала на землю огненной кометой. И в этом ее «глухая тайна», отгаданная ясновидцем-поэтом.

В стихотворении «Там в ночной завывающей стуже» он видит ее лицо «в поле звезд». Во вьюжных трелях, под бубен метели она летит кометой, «звезды светлые шлейфом влача». И стихотворение заканчивается:

Эмпирический образ ее (женщина в ресторане) утонул в раскрывшейся звездной бездне; длинный шлейф черного платья — хвост кометы, окутанный звездами.

Еще торжественней, еще великолепней раскрывается ее небесное происхождение в следующей пьесе:

Своей рукой, «узкой, белой, странной» (сравните: «И в кольцах узкая рука»), она дает ему факел-кубок; он расплеснется по небу Млечным Путем, и— тогда Она взойдет над пустыней «шлейф кометы развернуть». Реализация метафоры (Женщина— звезда) не есть поглощение одного элемента другим. Незнакомка— одновременно и одинаково реально и женщина на земле, и звезда в небе. В этом тождестве противоречий — чудо поэзии, вершина романтического искусства… Комета, плывущая Млечным Путем, скрытая в грозовых тучах, сияет «синим, синим, синим взором», протягивает узкую белую руку, влачит забрызганный звездами шлейф.

В последнем стихотворении цикла космическая природа Незнакомки показана в мифе о падении прекрасной звезды. Цикл поэтического творчества завершен: преображение мира проходит три священных ступени: уподобление, метафору и миф.

Поэт обращается к женщине, случайно встреченной на улице:

Но и теперь, «в неосвещенных воротах», взор ее столь же светел, как был когда-то «в туманных высотах»; и так же проходит он по темной улице.

Серебряный, узкий ее пояс — Млечный Путь ее небесной родины.

Миф о «Незнакомке» Блок задумал развернуть в драматической форме: на это толкала его внутренняя природа мифа, неуклонно стремящегося к драме. Он написал пьесу о падении звезды, о явлении Незнакомки среди «таинственной пошлости» современной жизни. Лирическая драма состоит из трех картин — «видений». Первое «видение» — «уличный кабачок». Подробно описана декорация. «Подрагивает бело-матовый свет ацетиленового фонаря в смятом колпачке. На обоях изображены совершенно одинаковые корабли с огромными флагами. Они взрезают носами голубые воды. За дверью идут прохожие в шубах и девушки в платочках— под голубым вечерним снегом».

На прилавке — пивная бочка; два половых с коками, в зеленых фартуках. За одним столиком сидит пьяный старик — вылитый Верлэн, за другим — бледный человек, вылитый Гауптман. Одинокий посетитель неверной походкой идет к прилавку и шарит в посудине с вареными раками; входит девушка в платочке и взволнованно рассказывает своему спутнику, как ночной гость хотел ее ограбить и как его потащили в участок. Человек в желтом пальто продает камею, на которой изображена «приятная дама в тюнике», сидящая на земном шаре. Захмелевший семинарист со слезой повествует о какой-то танцовщице, а его собутыльник отвечает: «Мечтатель. Оттого и пьешь. И все мы— мечтатели. Поцелуй меня, дружок». Пьяный Верлэн бормочет: «И все проходит. И каждому— своя забота». Картина «таинственной пошлости» подготовляет переход в мир «видений». Написанная по всем правилам «реализма», она не более «реальна», чем фантастика следующей сцены. Блок учился у Достоевского — недаром эпиграфами к своей драме он взял два отрывка из «Идиота».

По поводу сцены в кабачке мы находим важную заметку в книге М. А. Бекетовой. «„Незнакомка“, — пишет она, — навеяна скитаниями по глухим углам Петербургской стороны. Пивная из „Первого видения“ помещалась на углу Геслеровского переулка и Зелениной улицы. Вся обстановка, начиная с кораблей на обоях и кончая действующими лицами, взята с натуры. „Вылитые“ Гауптман и Верлэн, господин, перебирающий раков, девушка в платочке, продавец редкостей — всё это лица, виденные поэтом во время его посещений кабачка с кораблями». Описав «с натуры» пивную на Зелениной улице, поэт с не меньшим реализмом изобразил в ней и самого себя. Вот сидит он за столиком с записной книжкой перед собой и откровенничает с половым. Печально, чуть иронически звучат его интимные признания. Это — образ Блока-бродяги, посетителя ночных ресторанов, пьющего красное вино, бездомного и бессемейного бобыля.

«— Вы послушайте только, — говорит он удивленному половому. — Бродить по улицам, ловить отрывки незнакомых слов, потом прийти вот сюда и рассказывать свою душу подставному лицу.

Половой. Непонятно-с, но весьма утонченно-с…

Поэт (пьет). Видеть много женских лиц. Сотни глаз, больших и глубоких, синих, темных, светлых… Любить их. Желать их… И среди этого огня взоров, среди вихря взоров, возникнет внезапно, как бы расцветет под голубым снегом, одно лицо: единственно прекрасный лик Незнакомки, под густою, темною вуалью… Вот качаются перья на шляпе… Вот узкая рука, стянутая перчаткой, держит шелестящее платье… Вот медленно проходит она… Проходит она… (жадно пьет)».

Так драматизировано стихотворение «Незнакомка». А вот— превращение Незнакомки в Мироправительницу. Поэт покупает камею и смотрит на изображенную на ней богиню.

«Снова Она объемлет шар земной. И снова мы подвластны Ее очарованию. Вот Она кружит свой процветающий жезл. Вот Она кружит меня… И я кружусь с Нею. Под голубым… под вечерним снегом…»

«И медленно начинают кружиться стены кабачка; потолок протягивается в бесконечность. Корабли на обоях плывут, вспенивая голубые воды; открывается небо— зимнее, синее, холодное и в нем — „Второе видение“».

Темный мост через большую реку, за ним бесконечная прямая аллея с цепочками фонарей и белыми от инея деревьями. Идет снег. Разъяренные дворники волокут пьяного поэта. На мосту звездочет наблюдает падение ослепительной звезды.

«Через миг по мосту идет прекрасная женщина в черном… Все становится сказочным — темный мост и дремлющие голубые корабли… Незнакомка застывает у перил моста, еще храня свой бледный падучий блеск… Такой же голубой, как она, восходит на мост из темной аллеи. Так же в снегу. Так же прекрасен. Он колеблется, как тихое, синее пламя».

Лирический диалог между Незнакомкой, еще хранящей свой звездный блеск, и душой поэта, трепещущей, как синее пламя, — подлинное словесное волшебство. Первые две строфы, написанные четырехстопными хореями с гипердактилическими окончаниями и неполными рифмами, — необъяснимо прекрасны:

Эти «рифмоиды», вводящие диссонанс в созвучие (тающая — веющая, лик — снег, умирающий — легковеющий, пути — высоте), — как приглушенные отзвуки небесной песни. Изменение ударной гласной придает мелодии пронзительную, мучительную надтреснутость.

«Голубой» говорит, что ждал ее столетия, что пел всегда лишь о ней, видел лишь ее звезду в небе. Незнакомка отвечает:

В голосе ее просыпается земная страсть; она просит объятий. «Голубой» тихо говорит: «Я коснуться не смею тебя».

Взметается голубоватый снежный столб — и он исчезает; на его месте появляется господин в котелке, который «очень не прочь обнять красотку» и галантно уводит ее под руку.

Звездочет оплакивает падение сияющей звезды и заносит в свои свитки запись: «Пала Мария— звезда». Является поэт, уже отрезвевший, он ищет «высокую женщину в черном». Поздно. «Снег замел ее нежный след. Оба плачут под голубым снегом».

«Третье видение» расхолаживает после высокого напряжения второй картины. Мы снова попадаем в мир пошлости — только теперь это не грубая пошлость кабака, а утонченная пошлость светского салона. Автор играет приемом загадочных соответствий, довольно произвольных и искусственных. Так, семинаристу в кабачке, рассказывающему о танцовщице, — соответствует в салоне молодой человек Миша, в безукоризненном смокинге, восхищающийся босоножкой Серпантиной; пьяному Верлэну— глухой старик, жующий бисквиты, Гауптману— галантный кавалер, уводящий Незнакомку, и т. д. Хозяйка дома заявляет: «Наш прекрасный поэт прочтет нам свое прекрасное стихотворение и, надеюсь, опять о Прекрасной Даме?» Под именем Марии появляется Незнакомка. Поэт задумчиво на нее смотрит; делает несколько шагов по комнате. «По лицу его заметно, что он с мучительным усилием припоминает что-то… Мгновение кажется, что он вспомнил все… Незнакомка медлит в глубине у темной полуоткрытой занавеси окна… Поэт шатается от страшного напряжения. Но он все забыл. Незнакомка исчезает. За окном горит яркая звезда. Падает голубой снег».

Так кончается драма. Только экстазу и любви дано преображать мир, «узнавать» в случайной встречной «звезду первой величины». Но экстаз проходит: поэт все забыл, «в глазах его — пустота и мрак». Он смотрит на Марию и — не узнает.

Лирическая драма «Незнакомка» — не только одна из совершеннейших созданий Блока, но и шедевр романтического театра.

В ней символическими письменами начертана судьба автора. Та, что в годы юности являлась ему в образе Прекрасной Дамы, та, которая освещала его жизнь, как прекрасная голубая звезда, сорвалась со своей орбиты и упала на землю. И «падучая дева-звезда» захотела земных речей, земных объятий. Ее больше не удовлетворяет целомудренное благоговение рыцаря. И вот появляется «другой» и уводит «красотку». Свою личную трагедию поэт превратил в создание искусства. Но то, что было победой художника, переживалось им как падение человека; разве он не вынес на театральные подмостки свое истекающее кровью сердце, разве не разыграл перед публикой свою собственную драму? Вот что он пишет Е. П. Иванову 15 ноября 1906 г.: «…знаю, что перестаю быть человеком бездны и быстро превращаюсь в сочинителя. Знаю, что ломаюсь ежедневно. Знаю, что из картона. Но при этом: во-первых, не умею себе самому каяться в этом, думаю, что поздно каяться, что та молодость прошла, и решаюсь убивать эту молодость все дальше сочинительством. Один раз Аничков мне рассказывал, как над моей могилой будет кривляться мой двойник, и я это одобрил и этому поверил, насколько может во что бы то ни было верить моя теперешняя душа… Я знаю, что я сам не с собой; зато со мной — моя погибель, и я несколько ею горжусь и кокетничаю… Ты — человек, а я перестаю быть человеком и все более становлюсь ломакой. Пусть так… Не навсегда я потерял бездну. Всегда краем уха слышу. Даже когда совершенно изломан и совершенно мертв… Себя ненавидеть не умею и не хочу. Знаешь, я свое лицо люблю… Тебя я отрицал, когда во мне еще ломался человек. Теперь сломался — и я тебя уважаю глубоко и люблю (как мертвые живых)».

Вот на каком фоне сверкают «молнии искусства» Блока. Черная пустота смерти задвинута театральной декорацией с серебряными звездами, огненными кометами, голубым светом и нарисованными кораблями. Сочинитель-фигляр ломается перед публикой и кокетничает своей погибелью. Человек в нем давно умер.

В 1906 году Блок сближается с Вячеславом Ивановым, автором утонченнейших стихов («Кормчие звезды», «Прозрачность») и ученым исследователем религии Диониса. Его блестящие изыскания «Эллинская религия страдающего бога» печатались на страницах «Нового пути» (1904 г.) и «Вопросов жизни» (1905 г.). В. Иванов доказывал происхождение религии из оргиазма, из экстатических состояний души; в озарении Дионисовой религии весь мир принимает обличье страдающего бога. «Дионисический восторг, — писал он, — есть единственная сила, разрешающая пессимистическое отчаяние». Через страдание и жертву человек приходит к воскресению в новую жизнь. Блок был увлечен страстной проповедью В. Иванова. С октября 1906 года он неизменно посещал его «среды» на башне; в ноябре они ездили вместе в Москву по приглашению редакции журнала «Золотое руно». Блок писал Е. П. Иванову: «Москва обошлась для меня скорее хорошо. С Вячеславом (Ивановым) очень сблизился, и многое мы поняли друг в друге». Влияние «дионисизма» В. Иванова отразилось на заметках в «Записной книжке» поэта (октябрь — декабрь 1906 г.).

«Со мной бывает часто, все чаще, физическое томление. Вероятно, то же у беременных женщин: проклятие за ношение плода; мне проклятие за перерождение. Нельзя даром призывать Диониса — в этом все призывание Вакха, по словам самого Вяч. Иванова. Если не преображусь, умру так, в томлении».

И вторая запись: «Стихами своими я недоволен с весны. Последнее было „Незнакомка“ и „Ночная фиалка“. Потом началась летняя тоска, потом действенный Петербург и две драмы, в которых я сказал, что было надо, а стихи уже писал так себе, полунужные. Растягивал. В рифмы бросался. Но, может быть, скоро придет этот новый свежий мой цикл. И Александр Блок к Дионису».

Есть что-то по-детски трогательное в надежде поэта спастись от отчаяния через «дионисийское преображение», в его простодушном доверии к идеям учителя! Но и Дионис не спасает. 21 декабря Блок записывает: «Мое бесплодие (ни стихов, ничего, уже с полтора месяца) и моя усталость. Уезжать на праздниках в Финляндию, например». А через несколько дней набрасывает план драмы: «Дионис Гиперборейский». «Вождь ведет людей в горы в поисках за Дионисом Гиперборейским. Они достигают вершины Мировой Красоты; но он ведет их еще выше, без конца — если только у них не вырастут крылья. Один слабый юноша остается один в ледяных горах. Он готов погибнуть. Но поет в нем какая-то мера пути, им пройденного… И, взбегая на утесы, он кличет громко и неистово… И вот — на последний его ужасающий крик ответствует ему Ее низкий голос…»

«Дионис Гиперборейский» остался ненаписанным. Влияние В. Иванова оказалось недолговечным; вскоре Блок отошел от него с неприязнью и раздражением.

Конец года ознаменовался для поэта вхождением в мир театра. Начался новый период его жизни.

В 1904 году Вера Федоровна Комиссаржевская, уйдя с казенной сцены, основала свой собственный театр. Два сезона она искала «новых путей», не решаясь, однако, порвать со старыми традициями. Весной 1906 года артистка отважилась на коренную реформу и репертуара, и режиссуры. Она мечтала создать «театр свободного актера, театр духа, в котором все внешнее зависит от внутреннего». На пост главного режиссера был приглашен молодой и талантливый новатор Всеволод Эмильевич Мейерхольд. А. Белый зарисовал его силуэт: «Всеволод Эмильевич заживает конкретно во мне в небогатой предметами комнате: стол, несколько стульев на гладкой серо-синеватой стене; из этого фона изогнутый локтями рук Мейерхольд выступает мне тою же серою пиджачною парой… Он слишком сух, слишком худ, необычайно высок, угловат; в желто-серую кожу лица с всосанными щеками всунут нос, точно палец в тугостягивающую перчатку; лоб покат, губы тонкие, сухо припрятаны носом, которого назначение — подобно нюху борзой: унюхать нужнейшее». Он с пламенным увлечением принялся за построение «Нового театра». По его инициативе был образован кружок «Молодых», «субботы», где актеры встречались с писателями и художниками «нового направления». Г. И. Чулков, друживший с Мейерхольдом, представил его Блоку, и поэт стал посещать клуб на Офицерской улице; там познакомился он с молодыми художниками С. Ю. Судейкиным и H. H. Сапуновым и с актрисами Веригиной, Мунт, Глебовой-Судейкиной и Волоховой. На одной из «суббот» Г. И. Чулков читал для труппы театра свою статью о «Балаганчике», на другой — Блок с большим успехом прочел «Король на площади». Мейерхольд увлекся обеими драмами, и они были приняты к постановке. Начались репетиции «Балаганчика». Сапунов писал декорации и костюмы; Кузмин сочинял для пьесы музыку. Автор давал указания и с волнением следил за работой режиссера. После «репетиции без декораций» он писал В. Э. Мейерхольду: «Дорогой Всеволод Эмильевич! Пишу вам наскоро то, что заметил вчера. Общий тон, как я уже говорил вам, настолько понравился мне, что для меня открылись новые перспективы на „Балаганчик“: мне кажется, что это уже не одна лирика, но есть уже и в нем остов пьесы… Но поверьте, что мне нужно быть около Вашего театра, нужно, чтобы „Балаганчик“ шел у вас: для меня в этом очистительный момент, выход из лирической уединенности. Да к тому же за основу своей лирической души я глубоко спокоен, потому что я знаю и вижу, какую истинную меру соблюдает именно ваш театр». Первое представление «Балаганчика» состоялось 30 декабря. Пьеса Блока шла вместе с драмой Метерлинка «Чудо св. Антония». Пьеро играл Мейерхольд. Вот как он описывает свою постановку. «Вся сцена по бокам и сзади завешена синего цвета холстом: это синее пространство служит фоном и оттеняет цвета декораций маленького „театрика“, построенного на сцене… Перед „театриком“ на сцене, вдоль всей линии рампы, останется свободная площадка. Здесь появляется автор, как бы служа посредником между публикой и тем, что происходит на маленькой сцене. Действие начинается по сигналу большого барабана: сначала играет музыка, и видно, как суфлер влезает в будку и зажигает свечи. На сцене „театрика“, параллельно рампе, длинный стол, до пола покрытый черным сукном. За столом сидят „мистики“, так что публика видит лишь верхнюю часть их фигур. Испугавшись какой-то реплики, мистики так опускают головы, что вдруг за столом остаются бюсты без голов и без рук: оказывается, это из картона были выкроены контуры фигур и на них сажей и мелом намалеваны были сюртуки, манишки, воротнички и манжеты. Руки актеров просунуты были в круглые отверстия, вырезанные в картонных бюстах, а головы лишь прислонены к картонным воротничкам. Арлекин впервые появляется из-под стола мистиков. Когда автор выбегает на просцениум, ему не дают договорить начатой им тирады, за фалды сюртука кто-то невидимый оттаскивает его назад за веревку, чтобы не смел прерывать торжественного хода действия на сцене. Когда Пьеро кончает большой свой монолог, скамья и тумба с амуром, вместе с декорациями, взвивается на глазах у публики вверх, а сверху спускается традиционный колоннадный зал». Такой «модернизм» постановки вызвал бурю в зрительном зале. Часть публики яростно свистала, другая бешено аплодировала.

«„Балаганчик“, — пишет М.А.Бекетова, — шел много раз с переменным успехом. Это была лучшая постановка Мейерхольда. На последнем представлении этого сезона молодежь устроила автору овацию… Вокруг пьесы шли нескончаемые толки и ахи. Всех побеждала лирика, но смысл был безнадежно непонятен и темен».

Постановка «Балаганчика» глубокой чертой врезывается в биографию Блока. Черта эта отделяет прошлое от будущего — стыдливого рыцаря Прекрасной Дамы от опьяненного страстью любовника «Снежной маски» и «Фаины».

После первого представления, на «бумажном балу» у актрисы Суворинского театра Веры Ивановой в жизнь поэта вошла женщина с черными «крылатыми» глазами — Наталья Николаевна Волохова.

В 1906 году Блок написал свою первую лирическую статью «Безвременье», которую можно рассматривать как психологический комментарий к сборнику «Нечаянная Радость». Вдохновлена она тревогой надвигающегося конца, чувством неотразимой гибели. Когда-то в России был чистый и светлый праздник Рождества, праздник домашнего очага, воспоминания о золотом веке. Теперь в нашу жизнь вползло «большое серое животное» — жирная паучиха, которая оплела наши дома, улицы, города серой паутиной скуки. Водворилась страшная тишина — только «декаденты» кричали о гибели, но никто их не слушал, да и сами они были отравлены паучьим ядом. Люди стали суетливы и бледнолицы; потеряли сначала Бога, потом мир, наконец самих себя. «Что же делать? Что же делать? — восклицает автор. — Нет больше домашнего очага… Радость остыла, потухли очаги. Времени больше нет. Двери открыты на вьюжную площадь. Но и на площади торжествует паутина». Блок рисует зловещее лицо современного города: чуть мигают фонари, на перекрестках — пьяное веселье, хохот, красные юбки; люди кружатся в бешеной истерике, как несчастные маски. На сквозняках безлюдных улиц появляются бродяги: голос вьюги вывел их из теплых жилищ, лишил очага и зовет в путь бесконечный. Они бредут и в зной, и в холод по шоссейным дорогам, серые, обреченные, изгнанные. Это— священное шествие, стройная пляска праздной тысячеокой России, которой уже нечего терять… Пляшет Россия под звуки длинной и унылой песни о безбытности… Где-то вдали заливается голос или колокольчик, и еще дальше, как рукавом, машут рябины, все осыпанные красными ягодами. Для Блока неустанное стремление нищей, бродячей России подобно кружению всадника, заблудившегося ночью среди болот. Образы поэмы «Ночная фиалка» обступают нас снова. Небывалый цветок— ночная фиалка— смотрит в очи всадника взором невесты. И вот вскипает лирическая волна. «Красота в этом взоре, — пишет поэт, — и отчаяние, и счастье, какого никто на земле не знал, ибо узнавший это счастье будет вечно кружить и кружить по болотам, от кочки до кочки в фиолетовом тумане, под большой зеленой звездой».

Третья часть статьи посвящена русской литературе. Над ней, утверждает автор, всегда витали и витают смерчи; быть может, ни одна литература не пережила стольких прозрений и стольких бессилии, как русская. В ней было три демона: Лермонтов, Гоголь и Достоевский. Первый восходил на горный кряж, и в ущельях, у ног его проносился мир, одержимый, безумный, воплощенный на страдания. А он, стоя над бездной, никогда не воплотил ничего и с вещей скукой смотрел на образы, витавшие внизу. Гоголь также не воплощал ничего. Как колдун из «Страшной мести», он зарывался в необозримые ковыли степей украинских и думал одну долгую думу. «А мгновенные видения его, призраки невоплощенные, тревожно бродили по белу свету». Третий — Достоевский— мечтал о Боге, о России, о защите униженных и оскорбленных, о воплощении своей мечты; но перед ним воплотилось лишь страшное лицо, лицо Парфена Рогожина, исчадье хаоса и небытия. Современная литература из колдовства Лермонтова и Гоголя, из падений Достоевского научилась мудрости; Блок говорит о стихах З. Н. Гиппиус и Ф. Сологуба; у первой поет и цветет тишина: «бледный закат и тонкий зеленоватый серп месяца — музыка ее легких прикосновений». У Сологуба «смерть — сияние звезды Маир, блаженство обрученного с тихой страной Ойле. Смерть— радость успокоения, Невеста — Тишина».

Статья обрывается тревожным и страшным вопросом: «А что, если вся тишина земная и российская, вся бесцельная свобода и радость наша — соткана из паутины? Если жирная паучиха ткет и ткет паутину нашего счастья, нашей жизни, нашей действительности— кто будет рвать паутину?»

Блок был прав, назвав свою статью лирической: он создавал новую форму прозы, в которой мысли и образы подчинены музыкальному строю и располагаются в своеобразном ритмическом порядке. Рассуждение переходит в «душевную мелодию», логическая последовательность заменена поэтическими соответствиями. Проза Блока обращена не к разуму, а к сердцу и воображению. Мы не узнаем из нее, как думала и творила его эпоха, но услышим, как звучал ее воздух.

В декабре 1906 года в издательстве «Скорпион» вышел второй сборник стихов Блока «Нечаянная Радость».[30] Переиздавая свои стихи в издательстве «Мусагет» в 1916 году, автор коренным образом переработал этот сборник: уничтожил его название, дополнил стихами 1907 и 1908 годов и разделил на четыре отдела: «Пузыри земли», «Ночная фиалка», «Разные стихотворения» и «Город». В таком виде сборник вошел в состав второй книги стихотворений. Этот текст должен считаться окончательным и каноническим. В августе 1906 года Блок написал к «Нечаянной Радости» вступление («Вместо предисловия»): в нем он пытается в лирических образах раскрыть «душу своей книги».

«Нечаянная Радость», — пишет он, — это мой образ грядущего мира. Пробудившаяся земля выводит на лесные опушки маленьких мохнатых существ. Они умеют только кричать «прощай» зиме, кувыркаться и дразнить прохожих. Я привязался к ним только за то, что они добродушные и бессловесные твари, привязанностью молчаливой, ушедшей в себя души, для которой мир — балаган, позорище.

Она осталась бы такою, если бы не тревожили людские обители — города. Там, в магическом вихре и свете, страшные и прекрасные видения жизни. Ночи — снежные королевы — влачат свои шлейфы в брызгах звезд. На буйных улицах падают мертвые, и чудодейственно-терпкий напиток, красное вино, оглушает, чтобы уши не слушали убийства, ослепляет, чтобы очи не видели смерти. И молчаливая девушка за узким столом всю ночь ткет мне мой Перстень-Страдание; ее работа рождает во мне тихие песни отчаяния, песни Покорности.

… «Над миром, где всегда дует ветер, где ничего не различить сквозь слезы, которыми он застилает глаза, — Осень встает, высокая и широкая. Раскидывается над топью болот и золотою короной лесов упирается в синее небо. Тогда понятно, как высоко небо, как широка земля, как глубоки моря и как свободна душа. Нечаянная Радость близка». И поэт заканчивает «вступление» мажорной темой «кораблей».

«Слышно, как вскипает море и воют корабельные сирены. Все мы потечем на мол, где зажглись сигнальные огни. Новой Радостью загорятся сердца народов, когда за узким мысом появятся большие корабли». Это «стихотворение в прозе» дает контрапункт мотивов книги. Переиздавая сборник в 1912 году, Блок писал: «„Нечаянная Радость“ — переходная книга: еще не отзвучали „Стихи о Прекрасной Даме“, а уже основной отдел связан со „Снежной ночью“. Взглянувший на даты книги поймет, почему она отличается всеми свойствами переходного времени».

Уже в первом стихотворении сборника поэт прощается с ушедшей юностью, с Прекрасной Дамой, покинувшей его навсегда:

Он один в «сонном мире», он «спит в полях», и сон его похож на смерть:

Так торжественными словами церковных служб, скорбными песнопениями панихиды провожает он свою молитвенную и мечтательную юность.

Первый отдел, «Пузыри земли», носит эпиграф из «Макбета»: «Земля, как и вода, содержит газы, и это были пузыри земли». Прерывается магический сон покинутого рыцаря, раскрываются его глаза, и он видит: вокруг — пустынная земля; в кружеве берез, далеко, лиловые скаты оврага; наступает весна, на еще жесткой земле пробивается первая трава. Постепенно глаза привыкают к туману болот — он различает его копошащихся, снующих и шелестящих «обитателей». Вот «болотные чертенятки»:

Вот чертенята и карлики обступили старуху-странницу и трогательно просят ее не брать их с собой в святые места:

А вот и «болотный попик» — очаровательное создание блоковской фантазии:

У Татьяны Николаевны Гиппиус был альбом с надписью по-немецки: «Kindisch» — в него она зарисовывала фантастические фигуры чертенят, болотных попиков, смешных гномов и уродцев. Блок любил рассматривать эти рисунки, и они повлияли на его стихи. Много нежности и юмора вложил он в своих болотных жителей. Но просыпающийся рыцарь видит не только шныряющую вокруг него нежить вод: весь прекрасный Божий мир раскрывается перед ним. Удивительно передано Блоком чувство поздней осени. Чистота, прозрачность, холод. Открытое небо, леса, сквозящие тишиной, зеленый серп месяца в синеве, кружево тонкой березы, узкая полоска заката и— тишина. Светлая печаль и нежность осеннего света — новый в русской поэзии, чисто блоковский пейзаж. В стихотворении «Пляски осенние» на зеленой поляне туманные женские фигуры ведут хороводы; руки их протянуты к небу, волосы распущены— осень улыбается им сквозь слезы…

Так оживает мертвый рыцарь; он не может взлететь: крылья его сломаны; вокруг него мхи, кочки и впадины болота; но эта скудная земля озарена Ею — и внизу то же, что и вверху. Скорбь его сменяется Радостью.

Еще недавно он прощался с Ней:

И вот снова — Она с ним, на земле, как и на небе, — вечная Владычица дней:

Второй отдел занимает уже знакомая нам поэма «Ночная фиалка». В третьем — «Разные стихотворения» — соединены стихи 1904–1908 годов. В октябре 1906 года Блок занес в свою «Записную книжку»:

«Всякое стихотворение— покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся как звезды. Из-за них существует стихотворение». На таких словах-звездах держатся стихи этого отдела. Слова, звучащие для поэта таинственной, темной музыкой, насыщены лирической энергией такого напряжения, что от прикосновения к ним оживает и звучит ткань стихотворения. Этих слов немного, и они просты: ночь, тишина, дорога, Россия, смерть. Но до Блока мы не знали их бездонного смысла, их бесчисленных отзвуков. Глухая музыка лирической темы смерти встречает нас в первых же стихотворениях, не как образ, а как звук и рифма.

О нет, ни юность, ни весна, ни жизнь, ни любовь не знают таких волшебных песен, как смерть:

Снова «глухая» рифма твердь — смерть. Длинное стихотворение это («Зачатый в ночь, я в ночь рожден») написано с правильным чередованием четырехстопных и трехстопных ямбов. И вот — последняя строка внезапно удлинена (четыре стопы вместо трех); слово «смерть» повисло на ней тяжелым грузом.

Как тихо ее приближение: руками матери прикасается она к мертвому. Он говорит ей:

И музыка ее — музыка сфер, и так похожа она на Ту, что сходила к нему в лазури в годы юности:

Тогда, в весенних полях, свирель пела о любви, теперь поет смерть «голосом пронзительных бурь». Но в смертном бреду сливаются эти песни, растут, разливаются торжественной, траурной мелодией:

Теперь Она спит среди орлов «на темной вершине скалы», но он с ней, он давно в объятиях белой смерти:

«Слова-звезды» Любовь-Смерть сплетают свои лучи у Блока: два звуковых и ритмических потока, два параллельных ряда образов— и преображение совершается: сильна, как смерть, любовь; сладко целовать мертвые губы:

Другая лирическая тема связана с поэмой «Ее прибытие». Корабли— магическое слово для Блока: на его открытых, воздушных звуках покачиваются легкокрылые птицы, с тонкими мачтами и надутыми парусами. Еще ребенком он рисовал корабли: они были для него образом счастья, надежды, освобождения. Когда через стихи Блока проходят корабли— во мраке загорается свет маяка, запевают голоса корабельных сирен и детской радостью сжимается сердце:

Корабль— царь, он несет торжество, от него расходятся волны поэтических звуков-образов. Вспомним знаменитое стихотворение:

Ее голос всем обещал радость, а радость у Блока таинственно связана с кораблями:

И потому так трагически звучит финал: радость обманула, корабли не вернутся:

Воображение поэта пленено образами кораблей: у себя во флигеле, в Шахматове, выпиливая слуховое окно, он смотрит на вечернее небо: и розовые облака складываются для него в легкие очертания кораблей:

В стихотворении «Оставь меня в моей дали» поэт говорит возлюбленной о своей неизменности и невинности. Темен берег и даль пустынна, но он верен мечте и по-прежнему ждет чуда. Это признание облекает он иносказанием о корабле. Корабль для него не метафора, а душевная реальность и мистическое переживание:

Под влиянием Метерлинка написано стихотворение-диалог «Поэт». Мотив корабля проходит в тональности иронии. Поэт с дочкой смотрит на море; он говорит ей, что ему хочется за море, «где живет Прекрасная Дама». Дочка спрашивает:

Корабль превратился в «пароход». Андрей Белый неистовствовал. «Прекрасная Дама не ездит на пароходе». Какое кощунство!

В симфоническом целом лирики Блока главная тема вырастает медленно на протяжении годов… В «Стихах о Прекрасной Даме» она еле слышно, глухим гулом сопровождает мотивы молитв и видений. В «Нечаянной Радости» она сплетается с мелодиями радости-печали, тишины, белой смерти и голубых кораблей. Сначала она бесформенна и расплывчата, потом постепенно туман рассеивается и открываются ее образы-символы: пути, дороги, бескрайние просторы, пустынные дали, ветер, бегущие по небу тучи — вечное движение, вечное стремление. Как неуверенны первые попытки поэта уловить зазвучавший ему вдали непонятный голос! В стихотворении «Сын и мать» мотив «скитания» обставлен еще знакомой нам по первому сборнику рыцарской декорацией:

Но этот «уход из дому» — еще не «бродяжничество». Рыцарь отправляется на борьбу с темными силами; он в «доспехе ослепительном», в «шлеме утренней зари»; в руке его меч; своими стрелами он разгоняет ночную тьму. И, совершив очистительный подвиг, раненый, возвращается домой:

Образ «пути» мотивирован рыцарским подвигом и в другом стихотворении: «Так окрыленно, так напевно царевна пела о весне». Царевна провожает рыцаря в поход: она верит в его возвращение:

Долгие годы будет он скитаться на чужбине, но она «сохранит его в пути». И радостной верой звучат его прощальные слова:

Эти стихи, — как сон о прошлом, о царевне — Прекрасной Даме, которая «в поля отошла без возврата». Еле слышно эхо отзвучавших песен. И вдруг все меняется: замки, башни, шлемы, доспехи исчезают, как взвившийся занавес. После беспомощных нащупываний — внезапная чудесная находка. «Путь» — не поход рыцаря, не отправление на войну, а скитание бездомного бедняка, нищего, «распевающего псалмы». Блок находит тему своей жизни и своей лирики: открывает бродячую, темную Русь, ее надрывную, неистовую, дикую и нежную музыку и становится великим русским поэтом. В этот новый мир вводят нас стихи «Не мани меня ты, воля». Поэт обращается к матери-земле: не суждено ему быть гостем на зеленом пиру весны; доля его — скитанья по путям-дорогам:

Лишь только поэт прикоснулся к лирической теме русского скитальчества, стих его чудесно изменился: новые ритмы— стремительные, захватывающие дыхание; новые звуки — народного тоскливого запева; новое совершенство словесной формы.

Блок «Стихов о России» уже поет в «Нечаянной Радости»:

Кто не помнит этого «рыдающего» пейзажа: осень в мокрых долах, красный цвет рябин, узорный рукав девушки, нищий, распевающий псалмы! У кого не звучат в памяти эти протяжные хореи с переходами от глубоких «у» к открытым «а»?

Путь, как символ России, ее просторов, ее «далей необъятных», ее тоски и исступленного стремления, и бродяга-нищий, порожденный этим путем, — вот новые «слова-звезды» лирики Блока…

Ими освящено удивительное стихотворение «Русь».

Из материала работы о русских заговорах и заклинаниях строится образ демонической колдовской Руси. Дебри, болота, зарева пожаров, снеговые столбы, где кружатся ведьмы, ночные хороводы разноликих народов, пути и распутья, ветер и вьюга, страшная, нищая Россия. И вся она— в движении, в полете, взметенная и взвихренная. В этом вихре— ее душа. Темный лик — лишь покров, закрывающий тайну. Стихотворение кончается торжественными мистическими строфами:

Отметим несравненное мастерство «звуковой светотени», контраста темных «у» со светлыми «а». После приглушенной мелодии на «у» (Живую душу… Русь) — какими победными трубами поют созвучия на «а»:

«Живая душа» России, «нищая» ее природа озарена нездешним светом. Тайна ее приоткрывается в стихотворении «Вот Он — Христос в цепях и розах», навеянном пейзажами Нестерова. Синее небо, поля, леса, овраги складываются в черты иконописного Лика:

На русской земле, смиренной и скудной, напечатлен Лик Христа. И чтобы понять Его — нужно стать странником, скитальцем, «нищим, распевающим псалмы»:

«Путь» — «стремление» — «странничество» — «Россия» — «Христос» — такова линия нарастания лирической волны в стихах Блока.

Наибольшей цельностью построения отличается последний отдел книги, озаглавленный «Город». Апокалиптическое видение современного города, вырастающее из темной музыки Блока, восходит к романтическому гротеску Гоголя («Невский проспект») и «фантастическому реализму» Достоевского («Преступление и наказание»).

В русской поэзии у Блока только один предшественник — Брюсов. Его «городские стихи», вдохновленные Верхарном, помогли поэту понять город как страшную судьбу человечества, как предвестие гибели нашего мира. В стихах Блока город — живое существо, голодное, беспощадное, бесстыдное и смрадное. Как жирная паучиха (статья «Безвременье»), оно оплело паутиной жизнь людей. Поэт схватывает низменные, пошлые черты городского быта, ибо для него это — знаки великой человеческой трагедии. И каждая деталь, которой он касается, — газовый фонарь, кривой переулок, фабричная труба, кабак — вдруг сворачивается, как намалеванная декорация, открывая за собой «бездонные провалы в вечность». Нарочито грубый реализм граничит с самой безудержной фантастикой. Грузность домов-гробниц, тяжесть камней мостовых— призрачна. Город Блока, как Петербург Достоевского, каждое мгновение может разлететься дымом: он — не реальность, а предсмертный образ обреченного человечества. Описывая площадь, улицы, притоны и фабрики, поэт рассказывает повесть о гибели своей души. «Предметность» и «вещность» его описаний — одушевлены и одухотворены до конца: город превращен в лирическую тему, его недобрая тяжесть — в полет светил.

Вглядимся в страшные черты его лица. Пустой переулок, солнце заходит за трубу, издали мигает одинокий фонарь; тучки, дымы, опрокинутые кадки, мокрый забор, фабричная гарь (стихотворение «Обман»). Колодезь двора: в чьем-то окне горят забытые желтые свечи; голодная кошка прижалась к желобу крыши («Окна во двор»). Вот — проклятье труда:

Из подвалов, из тьмы погребов выходят рабочие, волоча кирки и лопаты; серая толпа вливается в город, как море, расползается по камням мостовых («Поднимались из тьмы погребов»). Вот — проклятье разврата:

Когда на город спускается мгла и в окнах зажигаются огни, когда в переулках пахнет морем и поют фабричные гудки, по улице проходят женщины в красных плащах и, как струны, звенят их голоса.

Ночи города отравлены сладострастием — все лица отмечены знаком гибели:

В стихотворении «Невидимка» ненасытимая похоть города-зверя раскрыта в апокалиптической глубине. Почва уходит из-под наших ног— мы заглядываем в пропасть. В ночном кабаке— веселье; ватага пьяниц ломится в притон к румяным проституткам.

Стихотворение заканчивается пророческим образом Блудницы, восседающей на Звере:

Но после надрывных и хриплых, как звуки шарманки, песен о проклятии труда, нужды, запоя и разврата — в ослепительном контрасте— бальная музыка блеска и роскоши ночного города. «В электрическом сне наяву» как прекрасны женщины, как горды взоры мужчин. В летающем ритме вальса кружатся разноцветные тени, осыпанные жемчугами, зажженные снопами лучей.

И из «музыки блеска» возникают ангельские видения:

Сплетением лирических мотивов города, игрой на контрастах тьмы и света — медленно и торжественно подготовляется вступление главной темы — «Незнакомки»:

Она стоит в центре отдела «Город» как разрешение всех диссонансов, как завершение всех путей. Она— магический сплав дьявольских и ангельских черт, в котором «ночных веселий дочь» влачит «шлейф, забрызганный звездами». Она проходит по кругам ада — по улицам, кабакам, ресторанам, но

«Городские» стихи Блока — стихи любовные. Город— его судьба, его гибель, его ненависть и любовь. Как часто, говоря о нем, он не может овладеть волнением и взрывает строфу восклицаниями. В стихотворении «Обман» повествование вдруг прерывается возгласом: Как страшно! Как бездомно!

В «Песенке»:

В стихотворении «На серые камни ложилась дремота» три последние строки звучат исступленным криком:

Город Блока — «пейзаж души», а не ландшафт Петербурга. В нем нет ни Невы, ни набережных, ни проспектов, ни дворцов. А между тем каждый петербуржец сразу же узнает в его стихах необъяснимый, непередаваемый «воздух» северной столицы. И невольно поразит его отталкивание романтика Блока от классика Пушкина. Величественный Петербург «Медного всадника» — просто вне поля зрения Блока. Но у него есть свой «Медный всадник» — стихотворение «Петр», в котором можно угадать сознательный вызов Пушкину. Медный Петр бережет свой город: в его протянутой руке пляшет факельное пламя. Море похоти, разврата, греха разливается у подножия статуи Петра:

«Веселый царь», правящий дьявольским шабашом, — насмешка Блока над «мощным властителем судьбы» Пушкина.