Александр Блок

ГЛАВА ВОСЬМАЯ. ДРАМА «РОЗА И КРЕСТ» (1912–1913)

Закончив первую главу «Возмездия», Блок читает ее в небольшом кружке у В. Иванова. Городецкий описывает это чтение: «Поэма произвела ошеломляющее впечатление. Меня она поразила свежестью зрения, богатством быта, предметностью — всеми этими запретными для всякого символиста вещами. Но наш учитель (В. Иванов) глядел грозой и метал громы. Он видел разложение, распад как результат богоотступничества, номинализм, как говорили мы немного позднее, преступление и гибель в этой поэме. Блок сидел подавленный: он не умел защищаться. Он спорить мог только музыкально. И когда Вячеслав пошел в атаку, развернув все знамена символизма, неофит реализма сдался почти без сопротивления. Поэма легла в стол, где пробыла до последних лет, когда Блок сделал попытку если не докончить, то привести ее в порядок».

Пролог и первая часть «Возмездия» появляются в «Русской мысли» в 1917 году. Над второй и третьей главой поэт работает в последние дни своей жизни (июль 1921 года).

«Неофит реализма», по выражению Городецкого, сразу почувствовал, что поэма ему не удалась, и надолго потерял веру в свои творческие силы. В дневнике он беспощадно судит свое «писательство». Первая запись 1912 года (2 января) начинается словами: «Господи, благослови!» «Когда люди долго пребывают в одиночестве, например, имеют дело только с тем, что недоступно пониманию „толпы“, как „декаденты“ 90-х годов, тогда — потом, выходя в жизнь, они оказываются беспомощными и часто падают ниже самой „толпы“. Так было со многими из нас… Для того, чтобы не упасть низко… для этого надо иметь большие нравственные силы, известную „культурную избранность“, ибо нравственные фонды— наследственны… Пишу я вяло и мутно, как только что родившийся. Чем больше привык к „красивостям“, тем нескладнее выходят размышления о живом, о том, что во времени и пространстве. Пока не найдешь действительной связи между временным и вневременным, до тех пор не станешь писателем, не только понятным, но и кому-либо и на что-либо, кроме баловства, нужным».

1912 год проходит для Блока под знаком шведского писателя Августа Стриндберга, с произведениями которого познакомил его Пяст. В архиве поэта сохранился набросок «Ибсен и Стриндберг»; в нем намечена контрастная характеристика двух северных писателей. В журнале «Современник» Блок поместил статью «Памяти Августа Стриндберга», посвященную личности покойного романиста. Автор всматривается в портрет Стриндберга: большой упрямый лоб, сердитые брови, упорный взгляд строгих глаз, страдальческие морщины вокруг рта; во всем облике — спокойная и открытая мужественность. Блока привлекает не художник, а человек: великий и простой, творец и ремесленник. Он думает, что новый век создает новый человеческий тип: что будет «стриндбергианская порода». Стриндберг представлялся всем окружающим его грубым, рабочим человеком, неуживчивым, жестким, женоненавистником, но под этой суровой оболочкой скрывалась огромная духовная сила. «Стриндберг, — пишет Блок, — является как бы маяком, указывающим, по какому пути пойдет культура при создании нового типа человека. Для нашего времени— он был „великий мужчина“». Автор полагает, что все литературное развитие XX века связано с господством «пробного типа человека», в котором соединение мужского и женского начала не достигло гармонии: отсюда все уродства, и патология, и неврастения нашей эпохи. Явление Стриндберга предсказывает рождение нового человека, — учителя, брата, товарища.

Статья Блока— новое доказательство его ясновидения: он интуитивно догадался о законе чередования в русской культуре «мягких» и «жестких» типов.[65] Так, «мягкий» тип романтика 30-х годов сменяется «жестким» типом нигилиста 60-х; «мягкий» народник 70—80-х годов вытесняется «жестким» марксистом 90-х. Блок предвидит ближайшую смену: «мягкому» типу символиста суждено после 1917 года, уступить место «жесткому типу» «большевика».[66]

Блок болен: у него возобновляется болезнь десен — доктор называет это «гингивитом»; он удручен, работать не может: «С Любой играем в дураки и Акульки. Тоска смертная» (27 янв.). Единственное занятие, которое его немного развлекает, — это вырезывание картинок и наклеивание их в альбом. «Картинки спасают от тоски. Впервые большое солнце и настоящий закат. Несказанно» (30 января). «Однообразие, апатия, забыл, что есть люди на свете» (4 февраля).

Выходит январская книга «Русской мысли» с рецензией Брюсова на «Ночные часы». Блок находит ее «печальной, холодной, верной и трогательной». Между строками ее он читает: «Скучно, приятель. Хотел сразу поймать птицу за хвост? Скучно, скучно, неужели жизнь так и протянется в чтении, писании, отделывании, получении писем и отвечании на них? Но — лучше ли „гулять с кистенем в дремучем лесу“?» Ему нужно писать автобиографию для «Истории литературы XX века» Венгерова. Он собирается сказать так: «Есть такой человек (я), который, как говорит З. Н. Гиппиус, думал больше о правде, чем о счастии. Я искал удовольствий, но никогда не надеялся на счастье. Оно приходило само и, приходя, как всегда, становилось сейчас же не собою. Я и теперь не жду его, Бог с ним, оно — не человеческое».

В январе в Петербург приезжает Белый и пишет Блоку о своем желании с ним встретиться. Блок ему отвечает: «Милый Боря… Мое письмо разошлось с тобой, что мне более, чем досадно. Если бы я и был здоров, я сейчас не владею собой, мог бы видеть тебя только совсем отдельно, и особенно без В. Иванова, которого я люблю, но от которого далек… В письме в Москву я тебе писал, почему мне страшно увидеться даже с тобой одним, если бы я был здоров. Кроме того, писал, что нахожусь под знаком Стриндберга… Атмосфера В. Иванова для меня сейчас немыслима».

Через несколько дней В. Пяст передает Белому записку от Блока, в которой тот назначает ему свидание в каком-то глухом ресторанчике около Таврической улицы. В «Воспоминаниях о Блоке» Белый описывает это странное свидание. Блок показался ему осунувшимся, побледневшим и возбужденным. «Этот скромный ресторанчик, его желтый крашеный пол, освещенный желтым светом, коричнево-серые стены с коричнево-серыми полинявшими шторами и с прислуживающим унылым и серым каким-то лакеем (с опущенным правым плечом и привздернутым левым) — этот серенький ресторанчик подходил к нашему разговору… Стиль нашей встречи теперешней был стилем „страшного мира“… Мы руки пожали друг другу, поцеловались и обнялись». Белый с увлечением рассказывал ему о своих новых исканиях, о теософии и путях посвящения. «А. А. слушал с глубоким вниманием, склонив голову; выслушав, он сказал: „Да, все это отчетливо понимаю я; и для тебя, может быть, принимаю… А для себя— нет, не знаю. Не знаю я ничего. И не знаю: мне — ждать или не ждать? Думаю, что ждать нечего“». Белый рассказывал Блоку о нервном заболевании Сергея Соловьева, о поездке Эллиса в Берлин к Рудольфу Штейнеру, о влечении Аси к теософии, Блок слушал. «Потом, вдруг откинувшись и опустивши глаза, принялся очень медленно стряхивать пепел с своей папиросы; вздохнул и сказал: „Да, вот — странники мы: как бы ни были мы различны, — одно нас всех связывает: мы — странники; я вот (тут он усмехнулся) застранствовал по кабакам, по цыганским концертам. Ты — странствовал в Африке; Эллис— странствует по 'мирам иным'. Да, да, странники: такова уж судьба“».

Расстались они на улице: среди февральской слякоти, грязи, фонарных пятен и пробегающих пешеходов с приподнятыми воротниками. «Возвращаясь на „башню“, — пишет Белый, — я все вспоминал о судьбе А. А.: чувствовалось, что трагедия, о которой в литературных и поэтических кругах говорить бесполезно, подкралась к А. А.; что стоит у „порога“ он».

Внешне дружеские отношения между двумя поэтами восстанавливаются, но внутренне, даже в годы открытой вражды, они не были так чужды друг другу. О свидании с Белым Блок пишет матери: «В лице Бори есть что-то напоминающее о жизни совершенно другой, поэтому я сегодня особенно зол и преследуем какими-то рожами в трамваях… Сегодня я получил от Бори еще письмо. Мы говорили вчера шесть часов» (25 февраля).

И другой близкий друг Блока, Е. П. Иванов, неожиданно меняет свое христианство на теософию. «Женя вступил на путь теософии, попросту говоря, — сообщает поэт матери, — и, раз поняв это, уже нет причины спрашивать, почему и зачем. Теософия в наше время, по-видимому, есть один из реальных путей познания мира… На днях Боря прислал огромное письмо, которое отчасти помогло мне понять Женины цели. Письмо о Штейнере, с которым Боря связал свою судьбу» (6 мая).

Со всех сторон наползает на Блока ненавистная ему «мистика»: ближайшие друзья — Белый и Е. Иванов — пытаются затянуть его в дебри теософии; Александра Андреевна вдруг решает заняться спиритизмом; сводная сестра, Ангелина Блок, увлекается «православием» Гермогена и Илиодора. Блок отчаянно борется с надвигающимися призраками. По поводу Гермогена он записывает в «Дневнике»: «Последние цели Гермогена опрокинуть тьму XVII столетия на молодой, славно начавшийся и измучившийся с первых шагов XX век… Лучше вся жестокость цивилизации, все „безбожье“ „экономической“ культуры, чем ужас призраков времен отошедших: самый светлый человек может пасть мертвым перед неуязвимым призраком, но он вынесет чудовищность и ужас реальности. Реальности надо нам, страшнее мистики нет ничего на свете… Сам Бог поможет— потом увидеть ясное холодное и хрустальное небо и его зарю. Из черной копоти и красного огня — этого неба и этой зари не увидать» (18 марта). Блок хочет смотреть на мир глазами Стриндберга: честно, мужественно и просто. Ни неба, ни ада — твердая земля под ногами. «Нет, — записывает он, — в теперешнем моем состоянии (жестокость, угловатость, взрослость, болезнь) я не умею и не имею права говорить больше, чем о человеческом» («Дневник», 1 декабря).

На Пасхе А. М. Ремизов знакомит Блока с любителем искусства, богатым меценатом Михаилом Ивановичем Терещенко. Тот любит стихи Блока и привлекает поэта к затеваемому им большому театральному делу. Блоку поручается написать сценарий для балета из провансальской жизни, музыку которого сочиняет Глазунов. Через некоторое время балет превращается в оперу и Блок с увлечением принимается за составление либретто. Из этого либретто выросла лучшая из его драм — «Роза и Крест».

Поэт сближается с М. И. Терещенко, знакомится с его матерью и сестрами и часто бывает в их доме на Английской набережной. По поводу одного разговора с Терещенко об искусстве Блок делает в «Дневнике» очень важную запись о своей «измене» и «падении».

«11 октября. Терещенко говорит, что никогда не был религиозным, и все, что может, — думает он, — давать религия, дает ему искусство (два-три момента в жизни, преимущественно музыкальных). Я стал в ответ развивать свое всегдашнее: что в искусстве— бесконечность, неведомо „о чем“, по ту сторону всего, но пустое, гибельное, может быть; то в религии — конец, ведомо о чем, полнота, спасение… И об искусстве: хочу ли я повторить или вернуть те минуты, когда искусство открывало передо мной бесконечность? Нет, не могу хотеть, если бы даже сумел верить. Того, что за этим, — нельзя любить (Любить— с большой буквы)… Я спорил потому, что знал когда-то нечто большее, чем искусство, то есть не бесконечность, а конец, не миры, а Мир; не спорил потому, что утратил То вероятно, навсегда, пал, изменил, и теперь, действительно, „художник“: живу не тем, что наполняет жизнь, а тем, что делает ее черной, страшной, что ее отталкивает. Не спорил еще потому, что я „пессимист“, „как всеми признано“, что там, где для меня отчаяние и ужас, для других — радость…»

Эта запись развивает мысли статьи 1910 года «Современное состояние русского символизма». «Пророк», изменивший своему призванию и пожелавший стать «поэтом», живет в черном аду искусства. Весь 1912 год проходит под знаком смертной тоски и ужаса перед жизнью. Дневник полон жалоб, почти стонов. «Я все не могу вновь приняться за свою работу — единственное личное, что осталось для меня в жизни, так как ужас жизни преследует меня пятый день… Оправлюсь— одна надежда. Пока же, боюсь проклятой жизни, отворачиваю от нее глаза… Боюсь жизни» (11 июня). «Бесконечная и унизительная тоска» (26 сентября). Ему кажется, что все кругом так же несчастны, как и он. Его терзает не только тоска, но и нестерпимая, бесконечная жалость. «Мысли печальные, все ближайшие люди на границе безумия, как-то больны и расшатаны, хуже времени нет» (1 мая). «А. М. Ремизов такой желтый, замученный. И все так. Маме тяжело, тетя усталая… Все печальны — и бедные и богатые» (3 мая). То же впечатление он выносит из заседания Религиозно-философского общества: «Сегодня из сидевших за столом умных людей, самый „позитивный“ (Струве) говорил о „величайшем страдании“ как о должном, так привычно и просто. Остальные даже не говорили — оно было написано у них на лицах» (18 октября). «К шестому часу пошел к Мережковским… Им очень скверно. Зинаида Николаевна совсем слаба и больна». Характер вечерних прогулок меняется: теперь влекут его не рестораны с цыганами и не поездки со случайными спутницами: он выбирает самые глухие и бедные углы Петербурга, с мучительной пристальностью всматривается в «страшный мир» человеческого горя и убожества. Ему нужно мучиться жалостью, чтобы не задохнуться в одиночестве. «Прогулка… по мрачным местам, где хулиганы бьют фонари, пристает щенок, тусклые окна с занавесочками. Девочка идет, точно лошадь тяжело дышит: очевидно, чахотка; она давится от глухого кашля, через несколько шагов наклоняется… Страшный мир» (28 февраля). «Ночь на широкой набережной Невы около Университета: чуть видный среди камней ребенок, мальчик. Мать („простая“) взяла его на руки, он обхватил ручонками ее за шею — пугливо. Страшный, несчастный город, где ребенок теряется, — сжимает горло слезами» (11 апреля). «В отчаянии полном я поплелся кругом квартала. Сыроватая ночь, на Мойке, против Новой Голландии вытащил за руку (вместе с каким-то молодым человеком) молодого матроса, который повис на парапете, собираясь топиться. Во всяком случае, это мне чуть-чуть помогло» (1 октября).

В таком настроении медленно и тягостно писалась драма «Роза и Крест». Из писем к матери и записей «Дневника» можно восстановить историю ее создания. Свое «либретто» Блок начинает писать в мае; в начале июня— кончено вчерне первое действие. 21 июня он сообщает матери: «Мама, работа моя все-таки подвигается, хотя и медленно. Три действия вчерне записаны, остается четвертое действие, отделка, несколько мелочей и несколько вставных песен». В «Дневнике» заметка от 13 июля: «Работа не идет. Днем шляюсь, — зной, вонь, тоска». Поздней осенью по настоянию Терещенко поэт снова принимается за оперу; постепенно идея ее для него выясняется. В «Дневнике» он пишет: «Стержень, к которому прикрепляется все многообразие дел, образов, мыслей, завитушек, — должен быть: и должен быть он вечным, неизменяемым при всех обстоятельствах. Я, например, в опере располагаю все, на что я способен, вокруг одного: судьбы неудачника; по крайней мере в христианскую эпоху, которой мы современники, это — величина постоянная» (11 октября). Но скоро опять — сомнения и неудовлетворенность работой. «Занятие оперой — записывает Блок с тяжелым чувством, — что-то не нравится, чего-то не хватает» (17 октября). И через несколько дней: «С раннего утра — занятие „оперой“, от которой я начинаю сатанеть. Понемногу — злая тоска» (22 октября). 25 октября пишется первый монолог Бертрана, 30-го заканчивается четвертое действие. 31-го— запись: «Утром, как надо, в срок, данный М. И. Терещенко, окончил „оперу“. На следующий день он читает ее Терещенко. На этом заканчивается первый период работы — составление сценария для оперы. От этого периода в архиве Блока сохранился „первоначальный набросок“ с краткими характеристиками действующих лиц. Автор называет рыцаря-неудачника (имени Бертрана еще нет) „мозгом всего представления“. Он нескладно сложен, некрасив лицом, все его преследуют насмешками. Его тяготит „вечный праздник“ замковой жизни, и он мечтает о снегах, океане, безлюдьи. Приезжие певцы поют северную песню, которая глубоко его волнует. „Эта песня, — пишет автор, — говорит о единственной необходимости (об Анку), отце страдания, о том, что прошлое и будущее— одинаково неведомо (небытие)“. В такой смутной форме зарождается лейтмотив пьесы, прославленная песня Гаэтана. Рыцарь втайне любит chвtelaine, которая, презирая его в глубине души, благоволит раз в месяц бросить ему взгляд, встретясь с ним на лестнице». Паж, влюбленный в chвtelaine (он еще не назван Алисканом) — «красавчик, с пушком на губе, проныра и хвастун, вздыхает на подушках у ног дамы, всегда наряженный в голубое, вечно томный и сластолюбивый. Супруг chвtelaine — пожилой, и грубый, и обыкновенный — граф (или герцог), как все». Интересен первый набросок характера будущей Изоры. Она — молода и прекрасна; «в ней борются два стремления: одно— пошлое, житейское, сладострастное; этой частью своего существа она склоняется к пажу; но эта половина души освещена розовым, нежным, дрожащим светом другой половины… Ожидание и предчувствие чего-то иного, особенного; предчувствие внушено ей той самой песнью, которую она слушала не раз из уст заезжих певцов». И набросок заканчивается фразой: «На этом застает их поднимающийся занавес».

Сценарий оперы в основном совпадает с фабулой будущей драмы. Главные лица намечены; указана драматическая тема — «северная песня».

Между тем к осени планы Терещенко изменились; мысль о театральном предприятии была оставлена, и решено было основать книгоиздательство. 16 ноября 1912 года состоялось торжественное открытие издательства «Сирин». (…) Каждую субботу здесь собирались сотрудники альманахов «Сирина», выходивших под редакцией. Разумника Васильевича Иванова (Иванова-Разумника). Издательство выпускало монументальное собрание сочинений Брюсова, Сологуба, Ремизова — предполагалось также издание полного собрания сочинений Блока, но война 1914 года заставила «Сирина» прекратить свою деятельность. По субботам Блок встречался на Пушкинской с Ивановым-Разумником, и между ними завязалась дружба, продолжавшаяся до самой смерти поэта. Опера больше не нужна. Терещенко и Блок решают переделать сценарий в драму. Он принимается за это тем более охотно, что уже давно чувствовал драматический характер своей «оперы». Еще в июне 1912 года он писал матери: «Одно время мне показалось, что выходит не опера, а драма: меня ввело в заблуждение одно из действующих лиц, которое по характеру скорее драматично, чем музыкально. Это — неудачник Бертран». Теперь, 20 ноября, он записывает в «Дневнике»: «Пьесу всю переделать, разбить единство места, отчего станет напряженнее действие и естественнее отдельные сцены. Начал план. Очень улыбается, но много работы».

Всю зиму 1912 года он напряженно работает над новой редакцией «Розы и Креста». 21 ноября заметка в «Дневнике»: «Утром Люба подала мысль: Бертран кончает тем, что строит капеллу святой Розы. Обдумав мучительно это положение, я пришел к заключению, что не имею права говорить о мистической Розе, что явствует из того простого факта, что я не имею достаточной духовной силы для того, чтобы разобраться в спутанных „для красы“ только, только художественно, символах Розы и Креста. Конец судьбы Бертрана я продолжаю не знать и пишу об этом Терещенко». К этой мысли он возвращается в записи от 1 декабря: «Моя тема совсем не „Крест и Роза“. Этим я не овладею. Пусть будет — судьба человеческая, неудачника, и, если я сумею „умалиться“ перед искусством, может мелькнуть кому-нибудь сквозь мою тему— большее. То есть моя строгость к самому себе и „скромность“ изо всех сил смогут помочь пьесе— стать произведением искусства, а произведение искусства есть существо движущееся, а не покоющийся труп».

К концу года композиция драмы устанавливается окончательно. 26 декабря. «Кажется, вся пьеса ясно встала передо мной». 27 декабря. «Утром— две новые сцены для „Розы и Креста“». К Новому году пьеса еще не закончена. 4 января 1913 года дописывается четвертый акт. 7-го— заметка: «День мучительный— болен. Пишу почти целый день. Ссорюсь с Любой. Написано все — только несколько еще „ударов кисти“ и монолог Изоры с призраком. На ночь читаю Любе, ей нравится и мне. Успокоение». 15 января Блок слушает в Мариинском театре «Нюрнбергских мейстерзингеров» Вагнера. Исполнение ему не нравится, но, прибавляет он, «все-таки плаваешь в музыкальном океане Вагнера». А на следующий день заметка: «Под напевами Вагнера переложил последнюю сцену в стихи». Наконец 26 января 1913 года — одна подчеркнутая строчка в «Дневнике»: «Вчера кончена „Роза и Крест“». В том же году она была напечатана в альманахе «Сирин». В. Н. Княжнин в своих воспоминаниях приводит отрывок разговора с Блоком. «Я очень многим обязан Терещенко, — говорит Блок. — Он заставил меня кончить „Розу и Крест“». — «Заставил?» — Улыбка (кивок головой). «Заставил. Я ходил к нему читать каждый акт снова и снова, пока все стало хорошо». Помолчав, наивно и скромно: «А то бы не закончить». Княжнин подметил черту, которая поражает при чтении заметок и записей о «Розе и Кресте», — скромность. Блок, автор «Стихов о Прекрасной Даме», один из самых духовно одаренных русских художников, уверен, что «не имеет права» говорить о мистической Розе, «не имеет достаточной духовной силы», чтобы разобраться в символах Розы и Креста; он не смеет писать о мистическом, сознательно ограничивает себя «только человеческим». И это умаление себя перед искусством, смирение и скромность после дерзаний и откровений эпохи девятисотых годов— величайшая победа и художника, и человека. Впервые Блоку удается создать совершенное и гармоническое произведение искусства.

В архиве поэта был найден интересный документ, по-новому освещающий содержание «Розы и Креста», — это «Записки Бертрана, написанные им за несколько часов до смерти». Рыцарь-неудачник рассказывает о своей несчастной жизни, посвященной служению прекрасной графине Изоре, о своих странствиях по туманной Бретани и встрече со старым рыцарем Гаэтаном. Таинственность и призрачность Странника с выцветшим крестом на груди резко подчеркнута. «Особенно волновал меня, — рассказывает Бертран, — напев о радости и страдании, который он повторял часто: порою речи и песни, имевшие какой-то таинственный смысл, которого я никак не мог уловить, наводили на меня жуть, ибо мне начинало казаться, что передо мной нет человека, а есть только голос, зовущий неизвестно куда. Тогда, чтобы paзогнать свой испуг, я должен был прикоснуться рукой к своему собеседнику, и, убедившись таким образом, что это не призрак, я бережно укладывал его спать и кормил хлебом, как старого младенца». «Записки» обрываются рассказом о последней ночи Бертрана; Изора велит раненому рыцарю стоять на страже во время ее свидания с Алисканом. «Теперь я чувствую себя в руке Божией, — заканчивает Бертран, — и, насколько хватит сил (ибо раны мои болят), буду стараться, чтобы никто в эту ночь не нарушил покоя юных влюбленных, помня, как добрый отец, что не страшны те, кто убивает тело, души же не может убить».

Эта исповедь главного героя драмы датирована 1913 годом; она доказывает, что автор до самого конца работы был неудовлетворен образом Бертрана. Он казался ему слишком туманным. Чтобы почувствовать его во всей психологической и жизненной полноте — он сочиняет его подробную автобиографию.

Летом 1912 года начались спектакли труппы Мейерхольда в летнем театре в Териоках. Любови Дмитриевне были поручены ответственные роли. Она, как и другие молодые актеры, находилась под обаянием «театрального модернизма» Мейерхольда и со страстным увлечением отдавалась работе. К идеям режиссера Блок относился с недоверием. Со времени постановки «Балаганчика», когда поэт писал Мейерхольду о том, как нужен ему его театр, многое изменилось. Изменился прежде всего сам Блок, далеко ушедший от «кукольности» и «стилизации» в сторону большого искусства— психологического и реалистического. Изменился и Мейерхольд, создавший за эти годы целую теорию театрального спектакля как зрелища. Борясь со старым бытовым театром, представленным казенными сценами, и новым «театром настроений» (Московский Художественный театр), Мейерхольд обратился к традиции итальянской Commedia dell' Arte, к комедиям-сказкам Гоцци, к романтической фантастике Гофмана, к искусству цирка и народного балагана. На первый план был поставлен вопрос о технике актерского искусства, о пластике тела, о выразительности сценического жеста. Актеры более не «переживали» и не «вчувствовались», а занимались ритмической гимнастикой, хореографией и акробатикой. В революции Мейерхольда было много блеска, таланта, свежести, но таилась и большая опасность: обездушения театра и обезличения актера. Блок часто ездил в Териоки, старался быть беспристрастным; многое даже одобрял, но дух этого модернизма был ему глубоко враждебен. 28 мая, после поездки в Териоки, он записывает: «Речи были о Шекспире и идеях, дело пошло прежде всего о мейерхольдовских пантомимах; Кузмин с Сапуновым сватают Кроммелинков и т. д. — до чего дойдет, посмотрим, не хочу осуждать сразу». 5 июня он едет на несостоявшееся открытие театра, сидит с труппой на даче Мейерхольда; все ему нравится. «Сидели у них на даче, — пишет он матери, — она большая и пахнет, как старый помещичий дом. Все вместе ели, пили чай, ходили по огромному парку… Духа пустоты нет: они все очень подолгу заняты, действительно. Все веселые и серьезные… За сосновым парком— море, очень торжественное, был шторм, кабинки все разбиты. На горизонте маяк». 10 июня состоялось открытие спектаклей. Блок рассказывает матери: «Театр, хотя и небольшой, был почти полный, и хлопали много. Мне ничего не понравилось. О Любе судить мне невозможно, особенно по вчерашнему спектаклю, где в сущности никому и ни в чем нельзя было проявиться. Правда, прекрасную и пеструю шутку Сервантеса („Два болтуна“) разыграли бойко — и Люба играла, держалась на сцене свободно; у нее был красивый костюм и грим, но она иногда переигрывала, должно быть от волнения… Люба серьезно занята все время, сегодня будет играть „Трактирщицу“ (я не еду), а через неделю „Мнимого больного“ и пьесу Стриндберга— в обеих большие роли… Спектаклю предшествовали две речи — Кульбина[67] и Мейерхольда; очень запутанные и дилетантские (к счастью — короткие), содержания (насколько я сумел уловить) очень мне враждебного (о людях, как о куклах, об искусстве, как о „счастье“)… Не хотелось идти на дачу пить чай, так что мы только немного прошли с Любой вдоль очень красивого и туманного моря, над которым висел кусок красной луны, — и потом я уехал на станцию».

В апреле Блок сблизился с молодым художником Сапуновым, который писал декорации для териокской труппы. Исключительно одаренный, радостный и простодушный, он был любимцем всех актеров. Блок ездил вместе с ним в Териоки, приглашал его к себе: Сапунов собирался писать его портрет. 11 апреля поэт записывает: «Вечером я пошел в тоске пить, но в ресторане сидел милый Сапунов. Так и проговорили с ним — было скучно и ему и мне… Какая тоска— почти до слез»… В ночь на 15 июня, купаясь в море в Териоках, Сапунов утонул. Эта трагическая смерть поразила поэта; он спешит успокоить мать: «Мама, не беспокойся обо мне, когда прочтешь в газетах известие, что Сапунов утонул в море около Териок. Меня там не было, я не поехал, хотя за шесть часов до этого он меня звал туда по телефону, устраивать карнавал. Мы с ним часто виделись последние дни, он был очень чистый и простой. На днях должен был писать мой портрет». Блок смотрит в Териоках «Поклонение Кресту» Кальдерона; постановка Мейерхольда кажется ему неудачной, но он боится поспешного осуждения. «Мейерхольд, — пишет он матери, — своим талантом покорил труппу и Любу в том числе. Я плохо знаю его идеи, Люба говорит, что он очень развился и окреп в последние годы, когда мы с ним почти не виделись».

После «Поклонения Кресту» Блок видел неудачную постановку пьесы Уайльда, в которой Любовь Дмитриевна играла роль светской старухи. И, наконец, первый спектакль, который ему действительно понравился. Вскоре после смерти Стриндберга Мейерхольд поставил его драму «Виновны— невиновны», в которой жена поэта играла главную роль. Блок подробно описывает матери этот спектакль. Как искренне он рад, что может похвалить молодую труппу, как гордится успехом Любови Дмитриевны. «Спектакль, — пишет он, — был весь праздничный и, несмотря на некоторые частные неудачи, был настоящий. Прежде всего, Пяст прочел большую речь за черным столом перед лампой, густо заложенной папоротником. Все первое действие Люба не сходила со сцены и, наконец, по-настоящему понравилась мне как актриса: очень сильно играла… Люба говорила, наконец, своим, очень сильным и по звуку, и по выражению голосом, который очень шел к языку Стриндберга. Впервые услышав этот язык со сцены, я поразился: простота доведена до размеров пугающих, жизнь души переведена на язык математических формул… Режиссер (Мейерхольд) и декораторы, по-видимому, это если не поняли, то почувствовали, и потому — все восемь картин на сцене неярко освещенной; задний фон — сине-черный занавес, сквозь который просвечивают беспорядочные огни… Ничего, кроме сине-черного и красного. Таковы Софокл и Стриндберг… Среди публики была дочь Стриндберга… Некрасивостью и измученностью очень напоминает отца— напоминает самым лучшим образом; она говорила, между прочим, что Люба играет лучше, чем гельсингфорсская актриса» (15 июня).

Но стриндберговский спектакль был случайной удачей Мейерхольда и не поколебал мнения Блока о театральных затеях режиссера-новатора. Театр как пышное и пестрое зрелище, как пантомима в стиле Commedia dell'Arte для поэта неприемлем. Мейерхольд и страстный поклонник его, доктор-художник Кульбин, пытаются переубедить автора «Балаганчика»; безуспешно. «После спектакля, — пишет Блок матери, — я без конца и до полного изнеможения спорил с Кульбиным» (30 июня). На эту же тему происходят у него бесконечные споры с Любовью Дмитриевной: расхождение их растет. Поэт печально отмечает в «Дневнике»: «Вечер закончился неприятным разговором с Любой. Я постоянно поднимаю с ней вопрос о правде нашей и модернистах, чем она крайне тяготится. Она не любит нашего языка, не любит его, не любит и вообще разговоров. Модернисты все более разлучают ее со мной. Будущее покажет»… «О модернистах: я боюсь, что у них нет стержня, а только талантливый завиток вокруг пустоты».

Новое поколение идет на смену символистам, Блок чувствует себя старым, окруженным непониманием и враждебностью… Аполлонисты, акмеисты, адамисты, кларисты, футуристы — сколько их появилось на переломе десятых годов! И для поэта это не только борьба литературных школ, но и личная трагедия. Любовь Дмитриевна уходит от него снова: всей душой она с «модернистами»; из «Прекрасной Дамы» эпохи мистического символизма она превращается в Коломбину мейерхольдовских пантомим — и уже навсегда. Блок борется с навязчивыми мыслями о смерти: он принимает «страшный мир» только потому, что в нем живут два существа, которых он любит больше себя: жена и мать. Трагическая заметка в «Дневнике» (15 июня): «Ночью (почти все время скверно сплю) ясно почувствовал, что если бы на свете не было жены и матери— мне бы нечего делать здесь». Но у Любови Дмитриевны своя жизнь — напряженная, увлекательная; она постоянно в разъездах, на репетициях, на гастролях. 26 июня поэт пишет: «В моей жизни все время происходит что-то бесконечно тяжелое. Люба опять обманывает меня. На основании моего письма, написанного 23-го, и на основании ее слов я мог ждать сегодня или ее, или телеграммы о том, когда она приедет. И вот третий час, день потерян, все утро — напряженное ожидание, и значит, плохая подготовка для встречи. Может быть, сегодня она не приедет совсем». И внизу приписка: «Люба приехала сейчас же». 16 сентября. «Люба все уходит из дому — часто». 28 сентября. «Люба опять ушла до поздней ночи, а у меня милый Женичка». 8 октября. «Люба пила вечером чай со мной».

В октябре доктор Кульбин и художник Пронин открывают знаменитое литературно-артистическое кабаре «Бродячая собака»; там выступают поэты, певцы, актеры, танцует известная всему литературному Петербургу Олечка Судейкина; поэт Кузмин поет, аккомпанируя себе на рояли, свои «Куранты Любви». «Бродячая собака» — ночное пристанище артистической богемы, тесный подвал, расписанный Судейкиным, Сапуновым и Б. Григорьевым, описан в романе Кузмина «Плавающие-путешествующие» и прославлен Анной Ахматовой:

Вместе с другими актерами труппы Мейерхольда бывала там и Любовь Дмитриевна: Блок не сопровождал ее никогда и мучился, когда она проводила там ночи. «Кульбин, — записывает он (14 декабря), — тщетно восстанавливал в моем мнении „Бродячую собаку“: кое-что я принимаю, но в общем — мнение мое непоколебимо». И действительно, представить себе Блока среди шумной суматохи этих ночных сборищ— просто немыслимо. К Рождеству настроение поэта стало светлее: Любовь Дмитриевна должна вернуться из турне. Он записывает: «Посветлее… Усталость. Вялость… Потом гулял. Вернувшись к чаю, нахожу письмо от Любы (подчеркнуто) — усталое». 30 декабря. «Сегодня Люба едет». И, наконец, радостная запись 31 декабря: «Пока гулял, приехала Люба, растерянная, с дороги. Умывается… У мамы— елка, шампанское, кушанье. Было уютно и тихо… Пришли поздно домой, тихой улицей. Маме было полегче немного. Люба была в белом платье, пила шампанское и ликер, шутила с Топонькой (собака). Дай Бог светлого на Новый год». Трагическое— бесконечно просто. Часто одна короткая фраза выразительнее пятиактных драм. Блок рассказывает в «Дневнике» об одном «несказанном сне», приснившемся ему накануне отъезда Любови Дмитриевны: в нем было «хватание за убегающую жизнь». Все записи о жене — такое «хватание за убегающую жизнь». И безнадежность, и ненужная любовь, и смиренная благодарность за маленькие радости: «Люба пила вечером чай со мной».

Из мрака 1912 года выступает несколько болезненно-восторженных дней. Запись 29 октября: «День был какой-то восторженный — во мне… Заря была огромная, ясная, желтая, страшная». Другой такой день — 7 ноября: «И днем и вечером— восторг какой-то „отчаянный“ — не пишется, мокрый белый снег ласкает лицо, брожу, рыщу…» И, наконец, 3 декабря: «Воздух пронзительный — хоть кричи».

Любовь Дмитриевна, занятая в териокском театре, не могла поехать на лето в Шахматово. Блок приезжает туда к матери и к тетке раза два и ненадолго. Заново отстроенный и с такой любовью обставленный шахматовский дом еще усиливал его тоску. Все лето, на редкость знойное, он провел в городе: ездил с Пястом купаться в Шувалове. «Вода в озере мягкая и теплая, — пишет он матери, — удивительно ободряет. Шуваловский парк, оказывается, нравится мне потому, что похож на Шахматово; не только формы и возраст деревьев, но и эпоха и флора не отличаются почти ничем. И воздух похож» (17 июля). Пяст вспоминает, как в августе 1912 года они с Блоком ездили на «Бугры». С Выборгской стороны на паровике поехали в Лесной; там закусили в трактире и взяли извозчика в Мурино; купались в речонке, а под вечер отправились на «Бугры»: «настоящий оазис в безлюдной пустыне болот и полей». Поэт бывал на даче Аничкова на Каменном острове, слушал в Озерках цыганку Раисову, ездил с Пястом на скачки, катался на островах с Терещенко и Бакстом. Цыганская стихия по-прежнему владела им — об этом говорят стихи 1912 года. «У цыган, — пишет он матери, — как у новых поэтов, все „странно“: год назад Аксюта Прохорова пела: „Но быть с тобой сладко и странно“, а теперь Раисова пела: „И странно и дико мне быть без тебя, моя лебединая песня пропета“». У поэта завязывается переписка с поклонницей, какой-то загадочной «незнакомкой». Она пишет ему «роковые письма», зовет в «звездные бездны», говорит о «поэзии гибели». Блок отвечает с добродушной шутливостью: «Милый ребенок, зачем вы зовете меня в астральные дебри, в „звездные бездны“ — целовать ваши раздушенные перчатки, когда вы можете гораздо больше — не разрушать, а созидать». А на другое письмо, полное патетического отчаяния, отвечает серьезно, излагая свою «цыганскую философию»: «Мир прекрасен и в отчаянии— противоречия в этом нет. Жить надо и говорить надо так, чтобы равнодействующая жизни была истовая цыганская, соединение гармонии и буйства, и порядка с беспорядком. Иначе — пропадешь. Душа моя подражает цыганской; и буйству и гармонии ее вместе, и я пою тоже в каком-то хору, из которого не уйду». Лирика 1912 года — попытка овладеть «буйством» и «беспорядком», заковать их в формы классической гармонии.

Осенью Блок находит новую квартиру на углу Офицерской и набережной Пряжки. Анна Ахматова бывала в гостях у поэта «в доме сером и высоком, у морских ворот Невы». С четвертого этажа открывался широкий вид. Блок пишет матери: «За эллингами Балтийского завода, которые расширяют для постройки новых дредноутов, виднеются леса около Сергиевского монастыря. Видно несколько церквей (большая на Гутуевском острове) и мачты, хотя море закрыто домами».

В конце ноября Ариадна Владимировна Тыркова привлекает Блока к сотрудничеству в новой газете «Русская молва». На редакционном собрании он читает докладную записку «Искусство и газета»; в переделанном виде она появилась в «Русской молве» от 9 декабря. В ней Блок заявляет, что газета, по самой природе своей, враждебна искусству. «Душа искусства, — пишет он, — которая во все времена имеет целью, пользуясь языком, цветами и формами нашего мира, как средством, воссоздавать „миры иные“, — и душа газеты, которая имеет целью борьбу и заботы только нашего мира, или еще уже — нашей родины, или еще уже — нашего государства, — что им друг до друга?» «Искусство— величаво. Величавой может быть жизнь, величавой может быть смерть, величавой может быть гибель даже». «Чин отношения к искусству должен быть — медленный, важный, не суетливый, не рекламный». «Газета по самой природе своей тороплива и буйна; чем быстрее ритм жизни, тем бешенее кричит политическая и всякая иная повседневность». Литературная критика в газете — «один из самых страшных бичей нашего времени». «Напрасные таланты», по выражению Мережковского, пустоцветы революции, и просто хулиганы, пишущие фельетоны об искусстве, действуют на дурные инстинкты толпы и понижают общий уровень культуры. Читатель делает заключение: газета вообще не должна говорить об искусстве; но автор от такого вывода воздерживается. Он предлагает сделать следующий опыт. «Об искусстве в газете должны говорить люди, качественно отличающиеся от людей, говорящих о политике, о злобах дня. Не надо говорить много, надо говорить важно». Соображения Блока не пришлись по вкусу «Русской молве», и статья была напечатана с большими сокращениями. В архиве поэта сохранились две вырезки из газеты и черновики. На обложке, в которую они вложены, стоит пометка: «Здесь находится то, что составляет центр статьи и от чего под тысячью предлогов отказалась любезная редакция… Сущность статьи исключена, остались одни украшения… Украшение только и нужно газетке».

В ответ на статью Блока в «Речи» от 18 декабря появился фельетон Д. В. Философова, озаглавленный «Уединенный эстетизм». Философов резюмирует статью поэта в формуле «Искусство должно твориться избранными для избранных» и упрекает его в «ложном аристократизме». «Блок, — пишет он, — смешивает „вульгаризацию“ с „демократизацией“. Боясь вульгарности, проповедует ложный аристократизм. Я говорю— ложный, потому что подлинный аристократизм связан непременно с подлинным демократизмом». Блок в заметке «Непонимание или нежелание понять?» защищается от этого обвинения и вдруг, как-то между прочим, случайно, делает очень важное и очень личное признание. Его стремление примирить искусство и жизнь потерпело крушение. Теперь он понимает всю несбыточность этой вечной мечты художника. «Чем глубже любишь искусство, — пишет он в своем ответе Философову, — тем оно становится несоизмеримее с жизнью; чем сильнее любишь жизнь, тем бездоннее становится пропасть между ею и искусством. Когда любишь то и другое с одинаковой силой, такая любовь трагична. Любовь к двум братьям, одинаково не знающим друг друга, одинаково пребывающим в смертельной вражде, готовым к смертному бою— до последнего часа, когда придет третий, поднимет их забрала, и они взглянут друг другу в лицо. Но когда придет третий? Мы не знаем».

Об этой «трагической любви» говорит поразительное стихотворение «К Музе», написанное в этом же году.

В ноябре умирает артист Бравич, и Блок в своем некрологе («Памяти К. В. Бравича») вспоминает девяностые годы, когда он, студент-первокурсник, увлекался игрой Бравича в «Термидоре» Сарду. «И юноша, мечтающий о том, как он поступит на сцену и будет трагиком, мечтает: вот если бы у меня был такой же толстый подбородок, как у Далматова, и такой же длинный нос, усеянный крупными рябинами, как у Бравича!» Потом — другие времена. Бравич играет «Некто в сером» в «Жизни человека» — Андреева. В кулисах мрак. Глаза у Бравича — усталые, собачьи, злые (роль ему страшно не нравится). В театре Комиссаржевской— этот скромный, но большой артист— был самой почвой искусства, «землей, без которой не видно неба».

После поэтически бесплодного 1911 года— 1912-й снова богат стихами. Больше двадцати стихотворений этого года включается поэтом в третий том Собрания. Кроме того, Блок издает две маленькие книжки избранных стихов «Круглый год» и «Сказки» (издательство Сытина).

1912 год отмечен попыткой символистов мобилизовать силы для генерального сражения с врагами; они множатся с каждым днем; атаки их становятся все более дерзкими. Блок презрительно смешивает их в одну кучу под кличкой «модернистов». Но и ему становится ясно, что одним презрением с ними не справиться. В «Дневнике» он записывает (17 декабря): «Придется предпринять что-либо по поводу наглеющего акмеизма и адамизма». Таким «предприятием» был давно задуманный тремя поэтами — Блоком, Белым и В. Ивановым — журнал «Труды и дни». Блок мечтал о «дневнике трех», о превращении давно разложившейся «символической школы» в новое, живое, человеческое искусство. Первый номер журнала — горестно его разочаровал: он свидетельствовал не о «жизнетворчестве», а о вырождении. В «Дневнике» Блок излагает содержание своего письма к Белому (17 апреля). «Наконец, отвечаю Боре о „Трудах и днях“. Первый номер сразу заведен так, чтобы говорить об искусстве и школе искусства, а не о человеке и художнике. Этим обязаны мы В. Иванову. Мне ли не знать его глубин и правд личных? Но мне больно, когда он между строк полемизирует с… Гумилевым, когда он восклицает о catharsis'e тем же тоном в 1912 году, как в 1905, а особенно когда он тащит за собой Кузмина, который на наших пирах не бывал… Ведь для вочеловечения сходимся мы в „Трудах и днях“, а все, что есть пока в первом отделе, могло бы быть и в „Аполлоне“… Всю кашу заварил В. Иванов; можно повернуть оптимистически и сказать: В. Иванов, грозно нападая на кого-то, потрясает манифестом о символической школе— и горе тому, кто не с ней… У В. Иванова, — надо, кажется, понять это, — душа женственная, и деспотизм его — женский (о личных отношениях к нему — „роман“, а не дружба, не любовь).

Соображения попутные (не из письма). В. Иванову свойственно миражами сверхискусства мешать искусству. „Символическая школа“ — мутная вода. Связи quasi-реальные ведут к еще большему распылению. Когда мы („Новый путь“, „Весы“) боролись с умирающим плосколиберальным псевдореализмом, это дело было реальным, мы были под знаком Возрождения. Если мы станем бороться с неопределившимся и, может быть, своим (!) Гумилевым, мы попадем под знак вырождения. Для того чтобы принимать участие в „жизнетворчестве“, надо воплотиться, показать свое печальное человеческое лицо, а не псевдолицо несуществующей школы. Мы — русские». В 1910 году глава московских символистов Брюсов торжественно отрекся от символической школы. В 1912 году Блок называет ее «несуществующей» и говорит о вырождении. Главный теоретик символизма— Белый со времени прекращения «Весов» уходит с поля битвы и погружается в теософию. Из блестящей плеяды символистов во всеоружии остается один В. Иванов, но учение его — не литературная теория, а религиозная проповедь. Символическая школа распадается.

За это трехлетие был почти закончен цикл «Страшный мир»; в 1912 году написано «демоническое» стихотворение «К Музе», вводящее в круги «песенного ада».

Есть в напевах твоих сокровенных Роковая о гибели весть. Есть проклятье заветов священных, Поругание счастия есть.

Мы вспоминаем фразу из статьи «О современном состоянии русского символизма»: «Искусство есть блистательный ад».

Муза Блока — двусмысленный, женственный лик Люцифера; она соблазняла своей красотой ангелов; он видит над ней «неяркий пурпурно-серый» нимб; для него она — «мученье и ад». Поэт любит ненавидя, — «все проклятье ее красоты».

Художник, соперничая с Творцом, создает свой волшебный мир, «луг с цветами и твердь со звездами»; он понимает свою обреченность и в ней черпает вдохновение. Эту «роковую отраду» знал и Пушкин:

Из «бреда цыганских песен» возникает стихотворение «В ресторане». Видение незнакомки в «переполненном зале» — это музыка, внезапно расцветшая образами: «Где-то пели смычки о любви»… «И сейчас же в ответ что-то грянули струны, исступленно запели смычки»… «А монисто бренчало, цыганка плясала, и визжала заря о любви». Из вихря исступленных звуков выступает она, как сон о любви («Он был или не был, этот вечер»). Видение притворяется реальностью: какая-то дама сидит с кавалером за столиком, получает от поэта «черную розу» в бокале Аи и надменно шепчет: «И этот влюблен». Но притворство разоблачается музыкой: запели смычки— и она бросается к нему «движеньем испуганной птицы», обнимает музыкой-любовью:

Ницше и В. Иванов учили о рождении аполлинических снов из пучины дионисийского волнения. Блок переживал это волнение реально.

Встречи в ресторанах, поездки на острова, случайные свидания, любовные поединки — вся эта ночная, распутная и хмельная жизнь нужна поэту только для того, чтобы в душе «запели скрипки». Сколько стихотворений посвящено страсти, сладострастью, и как мало в этих стихах настоящей физической чувственности. Блок так же духовен, как и «сладострастники» Достоевского. Он погружается в разврат и продолжает оставаться бесплотным; ищет в нем не утоления похоти, а потрясения духа: страсть «горькая, как полынь» налетает ветром на струны — и они начинают звучать. Эта музыка — его лирическая жизнь, его вдохновение, его дыхание. Когда он не слышит таинственной внутренней песни — он мертв. Но какой страшной ценой покупается песенный дар! Какое унижение — случайные объятья, постылые обряды, притворные восторги! Никто после Достоевского не написал таких страшных слов о метафизической пошлости сладострастья, как «развратный» Блок. В стихотворении «Унижение» — встреча с женщиной в доме свиданий. В первой строфе замечание в скобках дает тон:

Далее— обстановка: «красный штоф полинялых диванов», «пропыленные кисти портьер», «голые рисунки журнала», «грязная кнопка звонка». Действующие лица: купчиха, шулер, студент, офицер. И вдруг вырывается стон:

Вот— она: «бела, словно плат», «губы с запекшейся кровью». И снова крик ужаса:

Кровать на фоне огромного, желтого заката… Ее объятья душат, как кольца сытой змеи.

Пытка унижением и отвращением кончается приглашением на позорную казнь:

Сердце, пронзенное французским каблуком, — потрясающее выражение низменности, цинизма и кощунства «страсти». Как у Достоевского — пошлость граничит здесь с фантастикой.

Соблазн страсти в ее таинственной неотделимости от смерти. Вот снова поездка с «ней» на острова; опять «под талым снегом хрустит песок», она прижимается к нему— ее вуаль, развеваясь по ветру, бьет его по лицу. И снова запевает кровь, и ветер и небо звенят музыкальной бурей:

Любовное свидание— сон и обман. Музыка «звенит и плачет» — не о любви. Она, первая, слышит этот голос.

Заключительные— удлиненные и отяжеленные строки— кончают любовные стихи траурными звуками Requiem-a.

В стихотворении «Идут часы, и дни, и годы» призрачность образов любви и погруженность их в темное лоно музыки выражены игрой теней и обрывками воспоминаний. «Хочу стряхнуть какой-то сон». Что-то произошло: была ночь, жалобная стужа, луна, море…

Это «что-то» (средний род) — первоначальное, довременное; смутное волнение, из которого рождаются лирические образы. Об этом состоянии говорил Пушкин:

Поэту снится: из рук его выпал меч; рана перевязана шелком; обезоруженный и послушный, он служит ей. Но, тяжелый сон любви наконец прерывается. Он понимает, что то, что «звенело, гасло, уходило», пело не о любви, а о смерти:

Блок говорил (в статьях и письмах), что искусство покупается ценой жизни, что оно «проклятие и гибель», что лицо художника, как лицо Данте, обожжено адским пламенем. Эта «философия искусства» с классическим совершенством выражена в прославленном стихотворении:

Поэтическая тема: «мертвый среди живых» вдохновляет Блока на цикл стихотворений «Пляски смерти». Эти Danses macabres открываются описанием светской жизни мертвеца, встающего из гроба. Поэт усиливает контраст жизни и смерти своеобразным приемом: смерть изображена, как «настоящее», а жизнь, — как бессмысленный и безобразный бред.

Днем мертвец трудится в Сенате над докладом; вечером таксомотор несет его «к другому безобразию» — на светский бал. В мертвеца влюблена NN.

Так— злобными и нарочито грубыми словами умерщвлена жизнь. На балу мертвец встречается с мертвой подругой:

Все — обман и ложь; только у мертвых настоящие слова:

Ненадолго бальная музыка— музыка жизни и страсти — может заглушить «лязг костей». Сквозь влюбленные речи своего кавалера NN слышит:

Это — одно из самых злых «нигилистических» стихотворений Блока. Голое, исступленное отрицание, выжженная, пустая душа. Еще страшнее в мертвой лапидарности, в деревянном ритме стихотворение:

Последняя строчка повторяет первую: круг вечного возвращения замкнут. Две строфы— жизнь и смерть, — как два зеркала, бесконечно отражают друг друга. Точность отражения подчеркивается внутренней рифмой: «умрешь — начнешь». То, что в первом зеркале было направо, во втором — налево: «Улица, фонарь, аптека» — «аптека, улица, фонарь». И эти три— самые обыкновенные слова, — как ядом, наливаются мистической жутью:

Третье стихотворение — германская гравюра XVI века: «скелет, до глаз закутанный плащом» достает в аптеке пузырек из шкафа с надписью «Venena» и

Тема «смерти заживо» завершается восторгом освобождения: мертвецу не надо больше искусственного рая, музыки страстей; потеряв душу, он глохнет к звукам. Это вторая и окончательная смерть. Мертвый перестает притворяться влюбленным; он говорит правду: страсть — это «прибой неизреченной скуки»:

Это — та метафизическая скука небытия, о которой с усмешкой рассказывает «сладострастник» Свидригайлов у Достоевского. Дух, плененный плотью, обманутый «змеиным раем» сладострастья, с бешеным презрением разбивает свою тюрьму. В стихотворении:

восторг и ликование освобождения. Он — один, он свободен, он снова слышит пение скрипок:

В природе Блока — монашеское, аскетическое начало, исступленное целомудрие в вечной борьбе с наваждением чувственности. Плоть для него презренна, страсть — падение, женщина — демон. Какой-то страшный рок обрекает поэта на прохождение через ад страстей: он влачится, как осужденный на казнь, с ужасом, отвращением, содроганием. «Объятья страшные», «длительные муки», «пытка», «страшная пропасть», «попирание заветных святынь» — других слов он не находит.

Пафос «любовных стихов» — обостренное чувство греха, мука раскаяния, жажда искупления. Минуты забвения и демонического восторга покупаются годами смертной тоски. Поэзию Блока нужно воспринимать как трагедию христианской совести. Счастье? Такого слова он не знает. В стихотворении «Миры летят. Года летят» поэт спрашивает:

Счастье — «порочная услада» и «погибель души». Так говорили Фиваидские отшельники первых веков христианства; так средневековые аскеты учили de contemptu mundi. В этом же стихотворении резко выражено религиозное «неприятие мира»: «блистательный покров» сброшен со вселенной; все ее великолепие — лишь пестрая смена «придуманных причин, пространств, времен» (Блок— кантианец!); ее движение — «безумный, неизвестный полет».

Безумие, бессмысленность, случайность, видимость — такова нигилистическая космология Блока. И стихотворение, написанное в меланхолически-рассудительном стиле лермонтовских «дум», кончается возгласом: «доколе?»

Все разбросанные черты «страшного мира» собраны здесь, как лучи в фокусе. Жизнь— ад, вселенная— назойливо жужжащий волчок, смерть — избавление.

В отдел третьего тома «Возмездие» включено стихотворение 1910–1912 года «Шаги Командора» — высочайшая вершина всей лирики Блока. Темы этой гениальной «словесной симфонии» подготовлены двумя небольшими стихотворениями 1910 года, вошедшими в отдел «Страшный мир». В первом из них мотив «пустынности» жизни уже связывается со звуком пролетевшего мотора:

В «Шагах Командора»:

Во втором стихотворении рожок автомобиля таинственно напоминает поэту о его измене:

Мотив пустынности жизни и непоправимости измены, прозвучавший в рожке мотора, вырастает в трагедию Дон-Жуана, изменившего «Деве Света» — Донне Анне. «Прекрасная Дама», сходившая к поэту в солнечной лазури в дни его юности, «спит, скрестив на сердце руки». Изменник обречен Року («Выходи на битву, старый Рок»). И на его вызов Рок-Командор «тихими, тяжелыми шагами» вступает, в дом. Магическим искусством создано впечатление погребального великолепия последней ночи Дон-Жуана. Глухими, каменными словами, как «хриплый бой ночных часов», изображена траурная пышность спальни. Повторения усиливают мертвенное сцепление ожидания:

И вот — приближается Рок. В «снежной мгле поет рожок» пролетающего мотора; стучат шаги Командора. Из сказочной дали легенды звучат слова:

Дон-Жуан безмолвен. Тишина. Часы бьют в последний раз.

Легенду о Дон-Жуане Блок воспринимает как трагедию совести. Изменив «Деве Света», герой попадает во власть темных сил. Последние часы его жизни— ночь: «ночное окно», «ночь глуха», «снежная мгла», «брызнув в ночь огнями», «бой ночных часов», «ночь бледна», «ночь мутна» — и только в мгновение смерти — рассвет. «В час рассвета» повторяется три раза, подготовляя конечную победу света:

Борьба в душе изменника воплощена в образах — Рока-Командора и «Девы Света» — Донны Анны: ею определяется освещение поэмы: погружение мира в ночь, борьба тьмы со светом и в смерти— обещание воскресения (рассвет). Но мелькание образов и теней только поверхность: основа поэмы — звуковая и ритмическая ткань, подлинное музыкальное волшебство. Ограничимся несколькими элементарными наблюдениями. В самом звучании имени «Дон-Жуан» была дана Блоку звуковая программа стихотворения. Низкое, глухое «о» и широкое, открытое «а» (Дон-Жуан). Лейтмотивом «тьмы-Командора» становится «о», лейтмотивом «света» — Донны Анны — «а». В первых двух строках — уже соединены, как в музыкальной интродукции, оба мотива:

«О» — это ночь, холод, смерть; к нему присоединяются еще более глухие и гулкие обертоны «у» и «ы»:

В этом царстве мрака обреченный герой бросает последний вызов Року: в низкие басы врывается резкая высокая нота — звук «и».

Звук этот, как оборвавшаяся струна, заглушается каменной поступью Командора:

Голос Рока — «о» торжествует (5 «о» на два «и»).

Целые строки инструментованы на «о»:

Мотив света «а» звучит отдаленно и глухо, задавленный мотивом тьмы. Но развитие его предсказано уже в первой строфе:

Он вступает вместе с темой Донны Анны, сначала в сочетании с пронзительным высоким «и», потом с приглушенным, мертвенным «ы»:

И дальше:

Командор стоит перед Дон-Жуаном. Умирая, изменник зовет возлюбленную:

«А» уже господствует — звуки ночи (о, у, ы) исчезли. Но почему это торжествующее «а» соединено с «е» (три «е» в первой строчке)? У Блока нет «незначащих» звуков. И, перечитывая стихотворение, мы замечаем, что «е» прозвучало еще до появления Командора, как предвестие воскресения, как надежда на спасение:

Пенье петуха из страны блаженной — мистически окрашивает звук «е». Вот почему в финале — побеждая все гулы и отзвуки ночи, победные трубы «а» включают в себя и мелодию «е»:

«Шаги Командора» — шедевр не только звука, но и ритма.

Совершенство его не в том, что в нем действительно слышится каменная поступь Командора — сначала издали, как глухие удары могильного заступа, потом все ближе, все грознее:

Такое звукоподражание для поэта несущественно. Особенность поэмы в другом. Блоку удалось изменить самую природу русского хорея; из легкого, крылатого, «пляшущего» напева он превратил его в мертвенно-грузный, еле ползущий по земле размер. В учебниках стихосложения нас учат, что русский язык не имеет долгих гласных. Блок различными приемами— скоплением согласных, расстановкой слов, паузами, логическим ударением создает долготу гласных. В таких строчках, как:

или:

или:

ударные «а» воспринимаются слухом и произносятся голосом, как долгие. Это подлинные хореи в античном смысле, т. е. сочетание долгого и краткого звука: Анна, сладко, встанет (— И). Нам уже приходилось указывать на особое звучание «а» в лирике Блока. В «Шагах Командора» оно раскрывается во всей патетической силе. Замедленность и утяжеленность ритма достигается не только долготой гласных, но и накоплением тонических ударений. В таких строчках, как:

или:

все слова (кроме местоимения «ты») так подобраны и так расставлены, что каждое из них носит и логическое и тоническое ударение: пять ударов падают с тупой, беспощадной правильностью; часы, отрезывающие равные куски времени, капли, мерно точащие камень; нечеловеческая, железная необходимость — ритм Рока.

В отдел «Разные стихотворения» включены строфы «Сон» (Моей матери) — одно из редких произведений Блока, проникнутых христианской верой в воскресение мертвых. Поэту снится, что он с женой и матерью похоронены в древнем склепе. Звучит труба Воскресения:

Мать просит сына отвалить камень от гроба, сын отвечает:

Так неожиданны это смирение, молитва, вера после стихов «Страшного мира» и «Возмездия». «Падший Ангел» не забыл звуков небес. Стихотворение «И вновь — порывы юных лет» написано в том же 1912 году, как и знакомое нам стихотворение «Миры летят. Года летят», и на ту же тему о счастье. Но по душевной тональности и лирической мелодии они противоположны. «Миры летят. Года летят» — озлобленное отрицание мира-волчка, летящего в пустоте; в стихотворении «И вновь порывы юных лет» — благословение жизни, более чудесной и глубокой, чем детская мечта о счастье. Творческий восторг разрушает тюрьму одиночества и соединяет поэта с миром. Мгновение полноты и гармонии, редкий гость, посещает поэта. Ослепителен этот свет в стране «сени смертной»!

В другом стихотворении прежние, давно позабытые «ангельские песни», пронесенные через «ночь, мрак и пустоту», опять звучат благословением и радостью:

Вокруг поэта очерчен магический круг гармонии. И чем бы он ни пытался разомкнуть его, проклятиями, цинизмом, кощунством, иронией, богохульством, все диссонансы превращаются в строй, все хаотическое— в космос. Как царь Мидас, художник обращает в золото искусства все, к чему ни прикасается. Из муки, ужаса, гибели — выходит песня. Поэт безысходно обречен гармонии. Он может бунтовать, призывать полчища демонов, воображать себя Люцифером— судьба его неизменна. Разрушая, отрицая, проклиная, он всегда — чистое утверждение, ликующее «да» Творцу и творению. «Пессимист» и «нигилист» Блок это знал. В 1914 году он сказал о себе ослепительные красотой и мудростью слова:

За трехлетие 1910–1912 годов отдел третьего тома «Арфы и скрипки» обогатился 10 стихотворениями. Заглавие это точно передает музыкальную природу стихов:

И снова, как в стихотворении «В ресторане», по волнам музыки плывет ее «очерк страстный», в то время как

Мы уже знаем этот «закон» блоковской лирики и можем предсказать, что эмоциональное звучание «взрывая, возмутит ключи»[[69] в душе поэта и повеет на него холодом смерти.

С неизменным постоянством повторяется эта триада: музыка — любовь — смерть. В стихотворении «Где отдается в длинных залах» снова поют скрипки:

Она выходит из хоровода и бросает цветок «назначенному другу». И снова музыка гибели:

«Неистовая радость» цыганской пляски, забвение, опьянение и тоска— привычный круг восторгов и терзаний; о нем звенит бубен в руках цыганки. Она «пляшет его Жизнь» (стихотворение «Когда-то гордый и надменный»).

Вся «цыганщина» Блока стоит под знаком «отвратительной красоты»; он сталкивает противоречия, играет на диссонансах, соединяет священное с низменным, вводит в неистовый цыганский пляс печального Ангела:

В стихотворении «Голоса скрипок»:

Поэт знает, что музыка— душа мира, что голосом ее поет «гармония сфер», и горестно спрашивает:

Это стихотворение по теме и по форме — вполне «тютчевское». Другое искусно варьирует стилистические приемы Баратынского:

Жизнь — призрак; но душа смутно помнит что-то далекое: снам бытия она предпочитает «несбыточную явь». И последняя строфа говорит языком Баратынского:

Этого знания, этой небесной гармонии ищет поэт в буйных и нестройных звуках цыганских песен: в их стихийности, дикой страстности он ловит трепет «волненья без названья», отзвук «мирового оркестра». И наступает минута, когда сквозь визг и гам, в вихре пляса и бормотанье бубна раздается пение «скрипок запредельных».

Эта нежнейшая мелодия создается четверным повторением причастий на «-ённый» (заглушенный, затаенный, усыпленные, напряженный); на длинные, плавные «н» резонируют и другие слова: напев, юный, струны; «н» создает тон строфы — бархатно-мягкий, матово-звучащий; на нем легким шелестом скользят шипящие «ш» и «ж»: «заглушенный, тиши, жизнию, напряженной»; глухому «ш» в слове «заглушенный» соответствует «ш» в слове «тиши»; звонкому «ж»: в слове «жизнию» — звонкое «ж» в «напряженный». Параллельно шипящим «ж» и «ш» проходят через строфу соответствующие им свистящие «з» и «с».

Здесь звукопись распространяется на целые комплексы звуков: зат-е-н (затаенный и зат-о-н (затронет),[70] усы-н- (усыпленные) и с-у-н-ы (струны). В последней строке впервые появляется звук «а» — «как арфа». Изысканное созвучие слову «арфа» заключено уже в предшествующем ему слове «напряженный» (а-п-р-я — а-р-ф-а).

В отдел «Арфы и скрипки» включено одно из самых известных стихотворений поэта: повесть о первой любви, появление призрака умершей любовницы:

Строфы поражают глубиной лирического дыхания, широтой ритма. Дактилические рифмы нечетных строк (старается — взвивается, рассказана — перевязана) сильным размахом бросают стихи вверх; два неударных слога после ударного как бы повисают в воздухе. И после каждого взлета — резкое падение: мужские рифмы четных строк (годах — небесах, любовь — кровь).

Другое замечательное стихотворение, «Болотистым, пустынным лугом», — вариант «Незнакомки». Строке «дыша духами и туманами» отвечают здесь стихи «И запах горький и печальный туманов и духов»; строке «И в кольцах узкая рука» соответствует «И кольца сквозь перчатки тонкой». Но в позднейшем стихотворении исчезает не только бытовое, но и земное. Один полет «над пустыней звонкой», одно высокое стремление души…

Блок— гений метафоры. Из подобия он творит тождество. Вот первая строфа:

Далекие огни города напоминают поэту карты, разложенные полукругом. Сравнение: «огни — точно карты».

А вот вторая строфа: огни уже не «точно карты», а настоящие карты, по которым можно гадать. Сравнение стало метафорой: «карты ночи» — и наполнилось новым содержанием. Вокруг влюбленных «неотвратимый мрак»; но ночь раскладывает перед ними свои таинственные карты. В них читают они свою судьбу («Где твой маяк»).

Последнее стихотворение «В сыром, ночном тумане», написанное в декабре 1912 года, напоминает народные заклинания, колдовские заговоры, ворожбу темных сил. Странное, полубезумное бормотание рифм: тумане — бурьяне, тумане — герани, герани — тумане, бурьяне — герани. Ночь. Лес. Неведомый огонек. «Изба, окно, герань». Он подъезжает на коне. Голос ему говорит:

Неожиданная, ничем не подготовленная строка «Гляди — продашь Христа» довершает впечатление необъяснимой жути. Этот «дурной сон» отдаленно напоминает «черную магию» поэмы «Ночная Фиалка».

Наконец, в отделе «Родина» мы находим шесть стихотворений, написанных в 1910–1912 годах. К одному из них, «На железной дороге», Блок сделал следующее примечание: «Бессознательное подражание эпизоду из „Воскресения“ Толстого. Катюша Маслова на маленькой станции видит в. окне вагона Неклюдова в бархатном кресле ярко освещенного купе первого класса». Вот первая строфа:

В чувствительно-жалобном тоне рассказывается о «бесполезной юности» убившей себя девушки, о «пустых мечтах», о «тоске дорожной». На платформе маленькой станции она встречает и провожает поезда. Лучшая строфа стихотворения — о вагонах:

Сентиментально-гуманная повесть о юной самоубийце выдержана в стиле Некрасова. Некрасовская манера кажется даже преувеличенной в последней строфе:

Это стихотворение принадлежит к числу «стилистических упражнений» Блока. После Вл. Соловьева, Фета, Лермонтова, Тютчева и Баратынского он приближается к «гуманной» лирике Некрасова.

Три стихотворения посвящены снам детства и юности… Он— снова ребенок: над кроватью — зеленый луч лампадки; няня рассказывает сказку о богатырях, о заморской царевне…

Легкие, простые, мечтательные стихи — как детская книжка с раскрашенными картинками.

Второй сон— видение юности («Приближается звук. И покорна щемящему звуку»):

Сквозь цветы глядит на него старый дом, ее розовое окошко…

Все в этом прелестном стихотворении напоминает Фета: и умиление и нежность, и ясный, ровный свет.

Третий сон — предсмертный («Посещение»). Два голоса перекликаются в снеговой метели. Первый говорит:

Другой голос отвечает: душа ослепла для видений, мой дом занесен метелью,

Последняя встреча поэта с Подругой Вечной… Какая печаль в этом снеге, в этой ночи, в этом «остывшем очаге». И как пронзает сердце ее еще синие очи на постаревшем лице…

В 1910 году написано патетическое стихотворение «Русь моя, жизнь моя, вместе ль нам маяться?», завершающее цикл «На поле Куликовом», огромной звучности fortissimo. Зловещая азиатская Русь, черная мгла и красное зарево, онемелое лицо и татарские огненные очи, — страшной роковой загадкой стоит перед поэтом родина. Кто разгадает ее? Кто ответит на взволнованные жадные вопросы?

И нет ответа: маячит сонное марево, наплывает из степи черная мгла… Следующая строфа подхватывает слово «черный» как основную тему:

Неистовый напев, степной и дикий, как вой шамана, «стрелой татарской древней воли» пронзил сердце России. И когда в 1918 году Блок писал своих «Скифов», он снова увидел Россию в красном зареве татарского становья:

«Роза и Крест» — завершение романтического театра Блока. Как и «Лирические драмы», она построена на пересечении двух планов сознания «мечты» и «действительности». Двупланность композиции искусно проводится через все действие пьесы. «Действительность» — это солнечный Лангедок, замок графа Арчимбаута, историческая и бытовая картина Франции начала XIII столетия; «мечта» — туманная Бретань, ее легенды и песни. В пьесе нет борьбы страстей, столкновения людей, нет подлинного драматического конфликта. Его должен заменить контраст между яркой, насыщенной движением и красками реальностью и поэтической бретонской сказкой. Художественная выразительность драмы зависит от напряжения этого контраста; романтик Блок с легкостью движется среди туманов легенды, но уверенность покидает его, когда он касается почвы «действительности». Поэтому, изображая жизнь замка в Лангедоке, он прибегает к историческим материалам, литературным источникам, научным исследованиям, стремится к «бытовому реализму».

Действие драмы помещается на «историческом фоне». В первом действии граф Арчимбаут говорит о восстании «ткачей», о выступлении тулузского графа Раймунда VI на стороне альбигойцев и о походе против еретиков Симона Монфора. В примечаниях к пьесе автор с серьезностью ученого историка дает краткие биографии Симона Монфора и Раймунда Тулузского и заявляет: «Крестовый поход против альбигойцев начался в 1208 году, к которому и надо приурочить время действия „Розы и Креста“». Чтобы восстановить «дух эпохи», Блок прилежно изучает источники. Арчимбаут посылает Бертрана навстречу войскам Монфора; он сворачивает с Толозанской дороги на север и едет в Бретань. Эта подробность несущественная для хода действия, «документально» оправдана в примечаниях. «Бертран, — пишет автор, — поехал на север, по поручению графа выехав сначала на Толозанскую дорогу (la via Tolosana), обычный путь пилигримов в Santiago с севера: путь этот указан в одном „путеводителе“ пилигримов (Codex Campostellanus, XII века)».

Исторический реализм торжествует. С не меньшей тщательностью изображаются в пьесе нравы и быт французского средневековья. Из провансальского романа XII века «Фламенка» Блок заимствует конкретные черты, образы и выражения. «Многие места диалога Изоры и Алисы, — пишет он, — особенно то место, где Алиса играет роль клерка, заимствованы мною из провансальского романа XII века Flamenca. Им же навеян мне характер графа. Отсюда же взято имя графа Archambaut (Арчимбайт — транскрипция Е. В. Аничкова), имена Алисы (у chвtelaine Фламенки две damoiselles: Алиса и Маргарита), Оттона и Клари. Наконец, из того же романа взяты мной некоторые отдельные образы и выражения в пьесе, например: волосы у графа, „как у черта на картинке“; „когда улыбается, скалит зубы по-собачьи“; „ярость любого дракона можно смягчить кротостью“ и др.». Блок читал и другой куртуазный роман о Lancelot du Lac; из него он заимствовал легенду о фее Вивиане.

В первом действии Изора и Алиса играют в шахматы; автор делает «ученое примечание». «В романе Круглого Стола „Lancelot“, — пишет он, — фея Вивиана играет в шахматы с Ланселотом. О том, что шахматы были распространены в замках феодалов, свидетельствуют и Вальтер Скотт в своих „Essais sur la Chevalerie“, и популярные истории литературы и нравов». Встревоженный непонятной тоской Изоры, граф призывает доктора, и тот ставит свой диагноз: «Ваша милость, супруга ваша подвержена меланхолии, которая холодна, суха и горька. Царство меланхолии длится от августовских до февральских ид… Скоро начнет прибывать кровь; а когда крови накопится слишком много, мы выпустим ее через нос, как учат древние мудрецы Гален и Гиппократ».

Сатиру на искусство медиков Блок мог бы найти и в театре Мольера, и в любой итальянской Commedia dell'Arte, но он этим не довольствовался: ему необходима «историческая подлинность». Вот что он пишет в примечании: «Диагноз доктора заимствован мной из средневекового лечебника, составляющего часть рукописи XIII–XIV вв. муниципальной библиотеки в Cambrai».

Стремление к «исторической правде» распространяется и на лирические элементы драмы. В четвертом действии на цветущем лугу происходит народное празднество. Девушки поют вокруг майского дерева, менестрели услаждают слух рыцарей и прекрасных дам своими песнями, выбегают жонглеры и потешают собравшихся шутками и фокусами. Первый жонглер: «Рыцари, бароны и прекрасные дамы. Я расскажу о славном короле Артуре». Второй жонглер: «Не слушайте его, благородные рыцари. Я играю на цитре и хожу на голове». Первый жонглер: «Я спою о верных любовниках: о Геро и о Леандре, о Елене и о Парисе». Второй жонглер: «А я пляшу на канате, прыгаю в обруч, играю ножами». И песни менестрелей, и балагурство жонглеров взяты Блоком из «источников». В примечаниях он сообщает: «Песня девушек („Вот он май, светлый май“) взята мною из разных майских песен („trйmouzettes“). Начало ее: C'est le mai, le joli mai! (ср. Е. В. Аничков: „Весенняя обрядовая песня“, часть I, глава 3, стр. 168 и ел.). Майское дерево — столб, украшенный цветами и лентами, носили девушки в венках и с песнями или возили в телеге, запряженной волами».

Песня первого менестреля «Люблю я дыханье прекрасной весны» — свободный перевод одной сирвенты Бертрана де Борн. Автор сохранил все чередования рифм и особенности «воинственного стиля» знаменитого трубадура. Песня второго менестреля «Через лес густой, Вешнею порой» — вольное переложение песенки пикардского трувера XIII века. Обе эти песни принадлежат к лучшим переводам Блока. Песня третьего менестреля — Гаэтана сочинена самим автором; но и в ней «некоторые мотивы навеяны бретонской поэзией». Что же касается шуток жонглеров, то примечание к ним гласит: «Показывать акробатические фокусы умели часто те самые жонглеры, которые умели петь. Слова моих жонглеров — заимствованы».

Этими «заимствованиями» и «переложениями» не исчерпывается «историзм» драмы. Автор пытается стилизовать речь своих героев: Алиса высвобождается из объятий сладострастного капеллана; убегая, тот восклицает: «Святой Иаков!» Граф, возмущенный восстанием вилланов, кричит: «Клянусь святым Иаковом Кампостельским». Блок считает своим долгом объяснить в примечаниях, что апостол Иаков Старший, «святой Иаков Кампостельский», был один из наиболее почитаемых святых XIII века; что прах его был перевезен в IX столетии в Кампостелло и т. д.

Из конкретного исторического материала Блок стремится создать драму, полную напряженного действия: он придумывает сложную замысловатую интригу. Жена владельца замка Арчимбаута, Изора, слышит странную песню приезжего жонглера и заболевает меланхолией. За ее придворной дамой, Алисой, увивается капеллан, но та влюблена в красивого пажа Алискана и отвергает ухаживания сластолюбивого монаха. Алискан томно вздыхает по Изоре и равнодушен к придворной даме. Капеллан мстит Алисе, возбуждая в ревнивом графе подозрение в неверности жены. Тот заточает Изору и ее наперсницу в «Башню Неутешной Вдовы». В замке живет старый униженный «рыцарь-несчастье» Бертран. Он тайно и самоотверженно любит свою прекрасную даму, которая принимает его поклонение с презрительной жалостью. По ее поручению он отправляется в Бретань и привозит оттуда автора песни о «Радости-Страданьи» — нищего рыцаря Гаэтана. Алискан, утомленный равнодушием Изоры, посылает в пироге любовную записку Алисе; Изора думает, что письмо адресовано ей. На майском празднике, в присутствии дам, баронов и рыцарей Гаэтан поет свою печальную песню. Увидев его седые кудри, Изора выздоравливает от «тяжелых снов» и замечает у своих ног влюбленного в нее юного Алискана. Земная любовь побеждает туманную мечту, и прекрасная дама назначает пажу свидание в своей комнате. Празднество нарушается внезапным нападением на замок войск графа Раймунда. Бертран в единоборстве побеждает рыцаря с дельфином на щите, и враги отступают. По просьбе Изоры «Рыцарь-Несчастье», тяжело раненный в бою, стоит ночью на страже под окном своей госпожи, охраняя покой любовников. Обиженная неверностью Алискана, Алиса благосклонно принимает любовь толстого капеллана. Бертран умирает на рассвете, со звоном роняя меч на плиты замкового двора.

В драме «Роза и Крест» — запутанная любовная интрига; пестрая толпа статистов (рыцари, вассалы, гости, придворные дамы, поварята и прочая челядь, крестьянские девушки, менестрели и жонглеры), частая смена декораций («Двор замка», «Переход в замке», «Покои Изоры», «Покои графа», «Кухня замка», «Башня Неутешной Вдовы», «Розовая заросль», «Цветущий луг», а во втором действии — «Берег океана», «Двор Трауменека»); эффектные театральные зрелища: песни и пляски у майского дерева, посвящение в рыцари, появление призрака в темнице, нападение на замок врагов. Автор пользуется самыми разнообразными сценическими приемами, чтобы наполнить свою драму движением и красками.

В разделении актов на короткие, выразительные сцены, в смешении смешного и грустного, возвышенного и тривиального, в чередовании лирических монологов и прозаических диалогов, в сочетании поэтического вымысла с бытовым реализмом Блок следует драматической технике Шекспира. В пьесу вложено много знаний, сценического опыта, формального умения. И несмотря на все эти усилия, «художественный реализм» автору не удается. В драме — суетливое движение, но не действие, происшествия, а не события, маски, но не люди. Граф Арчимбаут — обманутый ревнивый муж, капеллан — интриган и сластолюбец, доктор со своим шутовским педантизмом, кокетливая и лукавая конфидентка Алиса, влюбленный и темный паж Алискан — все это маски, хорошо нам знакомые по комедиям Мольера. Запутанность интриги не способствует ее правдоподобию; смены чувств действующих лиц далеки от какой бы то ни было психологии (Изора «вдруг» влюбляется в Алискана. Алискан любит Изору, но «неожиданно» соглашается любить и Алису; Алиса влюблена в Алискана, но с досады «вдруг» назначает свидание капеллану). Живых людей и человеческих страстей, в духе Шекспира, у Блока не получилось. Помимо его воли восторжествовала игра масок— стиль Commedia dell'Arte. Но в этой толпе актеров стоит один человек; видно одно живое лицо — Бертран. Положение его в драме особое; в нем соединяются два мира — действительности и мечты, «реального» Лангедока и легендарной Бретани.

«Роза и Крест» была задумала автором как художественный диптих. Одна половина его — историческая драма с реалистически выписанными деталями. Другая — лирическая поэма. Из веселого и знойного Лангедока мы переносимся в печальную и таинственную Бретань, из замка Арчимбаута — на безлюдный берег океана. Бертран (на коне): «Куда я заехал? Снег слепит глаза, ветер свистит в уши…» И как только раздается шум океана и свист снежной бури, тон пьесы резко меняется: лирическая тема рождается, вырастает и затопляет искусственные сооружения исторического и бытового реализма. Мы снова слышим личный голос поэта. Его «туманная Бретань» создана из воспоминаний о лете 1911 года, проведенном в маленьком местечке Аберврак, на берегу океана. В примечаниях подробно описывается местность, в которой происходит второе действие драмы: «Аберврак лежит на самом берегу бухты, при устье речки, от которой он получил имя, и прямо против него — выход в океан, укрепленный в 50-х годах прошлого столетия небольшим фортом, который теперь оставлен. Близ этого форта есть скала и камни причудливых очертаний. Ландеда и развалины Трауменека лежат на высотах над Абервраком, в виду океана. Со всего этого берега виден лежащий в море пустынный остров Девы (оle de la Vierge), на котором воздвигнут величайший из французских маяков, указывающий вход в Ламанш».

Эта суровая и таинственная страна поразила воображение поэта; с ее прошлым он познакомился по книге доминиканского монаха XVI века (Albert le Grand: Les vies des Saints de la Bretagne— Armorique). Из нее он узнал, что на горе, над Абервраком, существовал монастырь «Notre Dame des Anges», a неподалеку от него «на красивой и приятной лужайке, по соседству с прекрасным источником» находилась капелла Божией Матери, принадлежавшая благородному дому Трауменек.

Из личных воспоминаний и древних преданий возник образ поэта-рыцаря Гаэтана, владельца замка Трауменек. Во втором действии Гаэтан объясняет рыбаку, как найти дорогу к замку: «Мимо монастырского сада — к колодцу, от колодца — в гору, до первых домов Ландеда. Поверни, не доходя до церкви, налево, полем, там скоро и будет Трауменек…» Рыбак: «Так это — Трауменек? И чудак же, должно быть, тамошний сеньор». Гаэтан: «Почему ты думаешь?» Рыбак: «Не я один, все так; он, говорят, сам пасет свое стадо, а стадо у него всего-навсего — три петуха. Живет бедно, должно быть скупой. Другие рыцари пируют и дерутся на турнирах, а этот знай бродит да рассказывает сказки». Так скудная природа Бретани, развалины бедного замка, заросшие плющом и окруженные легендой, рождают образ нищего рыцаря, чудака и сказочника.

В бухте Аберврака Блок видел «скалы и камни причудливых очертаний»; они связались в его воображении с легендой о подводном городе Кэр-Исе — бретонском Китеже. С этим поэтическим преданием он познакомился по книге Villemarquй «Chants populaires de la Bretagne». Содержание его излагается в примечаниях. «История сохранила смутную память о каком-то городе V века, который назывался Хрис или Кэр-Ис. Легенда рассказывает, что Кэр-Ис был столицей Арморики; им правил благочестивый король Граллон, который был дружен со святым Гвеннолэ, первым аббатом первого монастыря, построенного в Арморике; город Кэр-Ис стоял на берегу моря и был отделен от него громадным бассейном, который спасал от наводнений во время приливов; в плотине, отделявшей бассейн от города, была потайная дверь, а ключ от нее хранился у короля… Раз старый король уснул после пира; он спал в пурпурной мантии, с золотой цепью на шее, его седины, белые как снег, струились по плечам. В это время коварная дочь Граллона, прекрасная Дагю (Dahu), проскользнула в его спальню, опустилась на колени, сняла с его шеи цепь и ключ вместе с цепью. Она открыла потайную дверь, чтобы впустить своего любовника, чьи речи текли тихонько, как вода, ей в уши; океан хлынул и затопил город, только лесник слышал потом, как дикий конь Граллона, быстрый, как пламя, промчался в черную ночь; он видел, как водяница расчесывала на берегу под полуденным солнцем золотые волосы; она пела, и песни ее были печальны, как плеск волн; св. Гвеннолэ превратил коварную Дагю в сирену; рыбаки и поныне видят остатки стен и башен, выступающих из воды во время отлива, а в бурю слышат звон колоколов на дне морском».

Песня о Кэр-Исе, написанная на корнваллийском диалекте, начинается словами «Не верьте любви!».

Из этой бретонской легенды Блок сделал музыкальное сопровождение образа «Странника» Гаэтана, а слова песни «За радостью — страданье» превратились в лейтмотив драмы:

Во втором действии появление Гаэтана подготовлено песнью рыбака:

После поединка с Бертраном Гаэтан привозит его к себе в замок Трауменек и рассказывает о подводном городе:

Бертран ведет Странника к Изоре; они проезжают на конях по берегу океана; для Гаэтана сказка реальнее действительности: он видит мир глазами поэта. Его диалог с Бертраном — одно из лучших мест драмы.

Бертран привозит Странника в замок Арчимбаута и прячет его в розовой заросли. Снова звучит мотив Кэр-Иса.

Легенда о Кэр-Исе как музыкальная волна несет на себе образ рыцаря-«странника». Гаэтан— поэтическое видение, пение волн, далекий шум океана. Автор поручает ему главную лирическую тему драмы: «Радость — страданье одно». Гаэтан не только чудак, пасущий трех петухов на горе Трауменека и рассказывающий непонятные сказки рыбакам, он— мудрое дитя, воспитанное феей и несущее миру таинственное благовестие. Он вспоминает о своем прошлом в беседе с Бертраном:

Прежде чем отпустить ребенка в мир, фея долго сжимала его в своих объятиях и плакала. На прощанье она сказала ему:

В этой сказочно-прекрасной сцене вместе с усилением торжественной, победной мелодии вырастает фигура Гаэтана. Жалкое, скудное, смешное спадает с него ветхой чешуей; на берегу синего озера в венке из розовых роз стоит перед нами Поэт, с его беспредельным восторгом и бесцельным зовом, с его Радостью-Страданием. Так подготовлена высокая, патетическая тональность песни на майском празднике. И когда в четвертом акте седой певец выступает перед баронами и прекрасными дамами — мы с новым волнением вслушиваемся в волшебные, уже смутно знакомые нам звуки:

Песня Гаэтана— вершина русской романтической поэзии. На грани двух миров— солнечного Лангедока и туманной Бретани— стоит главный герой «Рыцарь-Несчастье» Бертран. В статьях и заметках о своей драме Блок постоянно повторяет. «„Роза и Крест“ — есть история неудачника Бертрана». Он поставлен в центре действия, в двойном освещении «действительности» и «мечты»; в нем сосредоточена вся драматическая сила пьесы; остальные действующие лица играют, один он живет. Драма начинается его «глухой песнью». Бертран, стоя на страже во дворе замка, повторяет загадочную песню Гаэтана. Он, как «яблони старой ствол, расшатанный бурей февральской», — урод, осмеянный всеми:

Алиса прогоняет его от окна: пение сторожа расстраивает госпожу. В четвертой сцене граф осыпает несчастного рыцаря оскорблениями.

В пятой сцене Изора заставляет Бертрана признаться ей в своей тайной любви. Он преклоняет колено, она говорит Алисе:

Причина униженного положения Бертрана в замке Арчимбаута объясняется во втором действии. Рыцарь-Несчастье рассказывает свою жизнь Гаэтану. Он— сын простого ткача из Тулузы; за долгую службу в замке граф опоясал его мечом. Однажды на турнире рыцарь с дельфином в гербе подлым ударом выбил его из седла. Изора махнула платком и победитель подарил ему жизнь.

Рыцарь-Несчастье знает, как безнадежна его любовь, и все-таки жалкая беспощадная мечта живет в его сердце. Узнав в старике Гаэтане автора песни о Радости-Страдании, он плачет от счастья. Но слезы его не только от радости встречи с тем, кого он так долго искал:

Стыдливая ревность бедного рыцаря подготовляет трагическую развязку последней сцены: его отречения и смерти. В третьем действии Бертран спрашивает Гаэтана, что значит его песня, как может страданье стать радостью?

В четвертом акте Рыцарь-Несчастье будит Гаэтана, спящего в розовой заросли. На груди его он видит черную розу, брошенную Изорой из окна. Певец охотно отдает ему свой цветок. Из поединка с рыцарем, который когда-то вышиб его из седла, Бертран выходит победителем. Он спасает замок от разграбления, защищает свою госпожу. Последняя сцена полна высокого и чистого трагизма. Бертран ранен насмерть:

Изора появляется на верху лестницы. Тяжелые сны миновали; появление седого певца разбило волшебные чары его песни. Теперь она видит: в мире весна; у ног ее — красивый влюбленный паж Алискан.

Изора просит рыцаря стать на страже у ее окна во время ее свидания с Алисканом; в награду протягивает ему руку.

Появляется Алискан; чтобы взобраться к окну своей возлюбленной, он становится на плечи Бертрана. Последний монолог бедного рыцаря прерывается любовными речами Изоры, обнимающей в окне юного пажа. Бертран говорит, задыхаясь, в полубреду:

Черная роза любви, напоенная кровью смертельной раны, легла на крест жизни. Бертран совершил все, что велел ему Господь; честь его восстановлена, исполнен долг служения, сдержана клятва верности, отдано все: силы, любовь, жизнь… И в предсмертную минуту, от всего отказавшись и всем пожертвовав, на глубине унижения и обнищания, истекая кровью и изнемогая под ношей креста, бедный Рыцарь открывает наконец смысл песни о Радости-Страдании. Радостью горят его последние слова:

Падая мертвым, Бертран роняет меч на плиты. Он обещал Изоре звоном меча предупредить ее об опасности. И даже в смерти остался верен своему слову, верен своей любви.

Насилуя свой лирический гений, Блок стремился создать «реалистическую драму» — и потерпел поражение. Но поражение превратилось в победу. По собственному художественному закону возникла высокая романтическая драма. Столкновение двух миров — мечты и действительности — стало трагической судьбой рыцаря Прекрасной Дамы; мука неразделенной и презренной любви раскрылась как «сердца закон непреложный», а гибель героя увенчалась мистическим знаком Розы и Креста.

Свое страдание и свою радость вложил поэт в «Рыцаря-Несчастье». В его убогом и смиренном образе увидел он тайну распинающейся любви. «Радость — страданье одно», как и Роза и Крест — одно.

19 января 1913 года была закончена драма «Роза и Крест». Блок читает ее небольшому кружку; присутствующий на чтении Мейерхольд восхищается стройностью действия и законченностью отделки. Он говорит автору: «Вы никогда еще так не работали». Потом Блок читает свою драму Терещенко и его двум сестрам; через два дня — А. М. Ремизову в присутствии директора «Нашего театра» Зонова. «По тому, как относятся, — замечает поэт в Дневнике, — что выражается на лицах, как замечания касаются только мелочей, вижу, что я написал, наконец, настоящее». И 11 февраля заявление еще более решительное: «День значительный. — Чем дальше, тем тверже я „утверждаюсь“ „как художник“. Во мне есть инструмент, хороший рояль, струны натянуты». Но это не мешает поэту через несколько дней записать: «Не нравится свое — перелистал „Розу и Крест“ — суконный язык». В конце он прибавляет: «Искусство связано с нравственностью. Это и есть „фраза“, проникающая произведение („Розу и Крест“, так думаю иногда я)».

В начале апреля, по инициативе молодого поэта и блестящего исследователя ритма Н. В. Недоброво, образовалось «общество поэтов». В нем читались и разбирались стихи, обсуждались доклады; выступали: «поэт из народа» А. Д. Скалдин, Пяст, А. А. Кондратьев, В. Р. Ховин, поэтесса Моравская, Б. Садовский, Ю. Верховский, приват-доцент А. А. Смирнов, О. Мандельштам, начинающий поэт Рюрик Ивнев и сам мастистый мэтр В. Иванов. На первом заседании, 4 апреля, Блок прочел «Розу и Крест»; после него читал Н. В. Недоброво: «О связи некоторых явлений русского стихотворного ритма с дыханием». Блок остался недоволен новым обществом и больше в нем не бывал. 30 апреля он писал В. Н. Княжнину: «Я чувствую себя довольно кисло. В обществе поэтов мне в первый раз очень не понравилось, потому и не иду».

Весной опять нахлынула тоска. Читаем в «Дневнике»: 30 марта. «Дни невыразимой тоски и страшных сумерек — от ледохода, но не только от ледохода». 9 апреля. «Бездонная тоска. Мысли об отъезде. Обед на Финляндском вокзале, печальный закат в Шувалове». 12 апреля. «Я обедал в Белоострове, потом сидел над темнеющим морем в Сестрорецком кypорте. Мир стал казаться новым, мысль о гибели стала подлинней, ярче („подтачивающая мысль“) — от моря, от сосен, от заката». 20 апреля. «…Так тянется, тянется непонятная моя жизнь».

Весной, как обычно, в Петербург приезжает Художественный театр. Блок мечтает о том, что Станиславский поставит «Розу и Крест». В «Дневнике» записывает: «Если коснется пьесы его (Станиславского) гений, буду спокоен за все остальное. Ошибки Станиславского так же громадны, как и его положительные дела. Если не хочет сам — он, — я опять уйду в „мурью“: больше никого мне не надо». 26 апреля автор читает пьесу Станиславскому. Вот любопытное описание этого чтения. «Читать пьесу мне было особенно трудно, и читал я особенно плохо, чувствуя, что Константин Сергеевич слушает напряженно, но не воспринимает… Он воспринял все действие, как однообразное, серое, терял нить. Разговор шел так: сначала я ему стал говорить, что Бертран — „человек“, а Гаэтан — „гений“, какая Изора (почему „швейка“). Он, все время извиняясь за грубость воображения („наше искусство— грубое“), стал дополнять и фантазировать от себя. И вот что вышло у нас с ним вместе. Живет Бертран— человек униженный. Показать это сразу тем, что Алиса велит выплеснуть помои, почти ночной горшок. Рыцарь кладет меч и щит и несет ведро. „Вот это дайте мне, как актеру“, — все время в таких случаях повторял Станиславский» (и т. д.). — «По-видимому, и с Художественным Театром ничего не выйдет и „Розу и Крест“ придется только печатать». Через два дня другая запись: «Сегодня: Печально все-таки все это. Год писал, жил пьесой, она — правдивая… Пришел человек чуткий, которому я верю, который создал великое (Чехов в Художественном театре), и ничего не понял, ничего не „принял“ и не почувствовал. Опять, значит, писать „под спудом“». И, наконец, заметка от 4 мая: «Милый и прекрасный К. С. Станиславский наговорил мне все-таки ужасных глупостей. Говорят, он слушает одного Эфроса… Жить хочется мне, если бы было чем, если бы уметь».

После неудачи с постановкой «Песни Судьбы» — неудача с «Розой и Крестом». Между романтическим искусством Блока и глубоко запрятанным, но неискоренимым «позитивизмом» Художественного театра была непреодолимая преграда. Страшно думать, что «гениальный Станиславский» «не понял, не принял, не почувствовал» трагической поэзии «Розы и Креста», что драме Блока он предпочел бездарную ремесленную пьесу Сургучева «Осенние скрипки». Впрочем, через два года он переменил свое мнение, и «Роза и Крест» была принята к постановке. Революция помешала ее осуществлению.

В 1913 году враги «символической школы» бурно празднуют свою победу. «Застрельщик» акмеизма, развязный и темпераментный Городецкий хоронит символистов в статье: «Некоторые течения в современной русской поэзии» («Аполлон» 1913 г.). Вот наиболее «задорные» места из этого литературного некролога: «Еретиками оказывались сами символисты: ересь заводилась в центре. Ничьи вассалы не вступали в такие бесконечные комбинации ссор и мира в сфере теории, как вассалы символа. И удивительно ли, что символисты одного из благороднейших своих деятелей проглядели: Иннокентий Анненский был увенчан не ими. Героическая деятельность В. Брюсова может быть определена, как опыт сочетания принципов французского Парнаса с мечтами русского символизма. Это — типичная драма воли и среды, личности и момента… Ф. Сологуб никогда не скрывал непримиримого противоречия между идеологией символистов, которую он полуисповедовал, и своей собственной— солипсической… Катастрофа символизма совершилась в тишине, хотя при поднятом занавесе. Ослепительные „венки сонетов“[[71] засыпали сцену. Одна за другой кончали самоубийством мечты о мистерии, о трагедии, о великом эпосе, о великой в простоте своей лирике». Конец символизма представляется Городецкому чем-то вроде развязки шекспировской трагедии: вся сцена завалена телами «самоубийц». И вот приходят новые, смелые и энергичные люди, убирают трупы и немедленно создают новое искусство. «Борьба между акмеизмом и символизмом, — продолжает он, — если это борьба, а не занятие покинутой крепости, есть, прежде всего, борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время, за нашу планету Землю. Символизм, в конце концов, заполнив мир „соответствиями“, обратил его в фантом, важный лишь постольку, поскольку он сквозит и просвечивает иными мирами и умалил его высокую самоценность».

Ни к одному настоящему поэту-символисту, ни к Брюсову, ни к В. Иванову, ни к Сологубу и менее всего к Блоку, упрек этот не относится. Поэзия, обращающая мир в фантом, просто плохая поэзия; символизм и акмеизм тут ни при чем. Но спор идет о другом. Городецкий от лица акмеистов борется не с символическим искусством, а с искусством вообще, с его вечной религиозной основой, с единственным смыслом его существования, «прикосновением к мирам иным». Новое поколение просто не понимает языка старшего. Мечты о мистерии, о всенародной трагедии, о великом эпосе— кажутся ему чудачеством. «Мистика» становится бранным словом; «романтизм» высмеивается. «Модернисты» 10-х годов — скептики и позитивисты. Они подготовляют появление «имажинистов», «эгофутуристов» и просто «футуристов». Расцвет русской поэзии начала XX века приближается к концу.

Блок чувствует этот конец; 22 марта он пишет в «Дневнике»: «По всему литературному фронту идет очищение атмосферы. Это — отрадно, но и тяжело также. Люди перестают притворяться, будто „понимают символизм“ и будто любят его. Скоро перестанут притворяться в любви к искусству. Искусство и религия умирают в мире, мы идем в катакомбы, нас презирают окончательно. Самый жестокий вид гонения — полное равнодушие… Футуристы в целом, вероятно, явление более крупное, чем акмеизм. Последние — хилы: Гумилева тяжелит „вкус“; багаж у него тяжелый (от Шекспира до… Теофиля Готье), а Городецкого держат, как застрельщика с именем, думаю, что Гумилев конфузится и шокируется им нередко».

На смену трагическому мироощущению символистов — их тоске, отчаянию, предчувствию гибели — идет новая жизнерадостность, оптимизм и «веселое ремесло» акмеистов и футуристов. Этот «мажорный тон» и официальная «бодрость» молодежи удручают Блока. «Все, кажется, благородно и бодро, — записывает он 11 марта, — а скоро придется смертельно затосковать о предреволюционной „развратности“ эпохи „Мира искусства“. Пройдет еще пять лет, и „нравственность“ и „бодрость“ подготовят новую „революцию“ (может быть, от них так уж станет нестерпимо жить, как ни от какого отчаяния, ни от какой тоски). Это все делают не люди, а с ними делается: отчаяние и бодрость, пессимизм и акмеизм, „омертвление“ и „оживление“, реакция и революция… то, что называют „жизнью“ самые здоровые из нас, есть не более, чем сплетня о жизни».

Блок догадывается о законе чередования в русской жизни «мажорных» и «минорных» эпох; действительно, регулярность таких смен в XIX и XX столетиях поразительна: «мажорная» эпоха Отечественной войны сменяется «минорным» романтизмом 30-х и 40-х годов; «мажорное» строительство 60-х годов уступает место «минорной» чеховщине 80-х; «мажор» «Возрождения» начала нового века кончается минором «вырождения» в конце первого десятилетия и снова звучит «мажором» акмеистов и футуристов. Блок-пессимист толкует эту закономерность как исторический фатум: «не люди делают, а с ними делается».

Поэт радуется «очищению атмосферы», но какая пустыня вокруг него! Ни единомышленников, ни друзей. Он— один. В «Дневнике» производится смотр «рассеянной армии»: «Философов брюзжит, либеральничает, Мережковский читает доклады о „Св. Льве“, одинаково компрометируя и Толстого и святых. Гиппиус строчит свои бездарные религиозно-политические романы. А. Белый — слишком во многом нас жизнь разделила. М. И. Терещенко уходит в свои дела… Остальных просто нет для меня — тех, которые „были“ (В. Иванов, Чулков…)» (29 апреля).

Иногда, в редкие минуты душевной бодрости, поэт принимает свое одиночество как счастливый дар. 10 февраля, в морозный, солнечный день он пишет: «Пора развязать руки. Я больше не школьник. Никаких символизмов больше— один отвечаю за себя, один — и могу еще быть моложе молодых поэтов „среднего возраста“, обремененных потомством и акмеизмом… Весь день в Шувалове— снег и солнце — чудо!»

Этот выпад против Гумилева— не единственный; в другом месте «Дневника» Блок отмечает: «Ненависть к акмеизму». 20 апреля заметка: «В акмеизме, будто есть „новое мироощущение“, лопочет Городецкий в телефон. Я говорю— зачем хотите „называться“, ничем вы не отличаетесь от нас… Я говорю: главное, пишите свое».

Но эти припадки боевого настроения очень редки. Блок не хочет борьбы, уходит в свою «мурью», боится жизни. Новая эпоха кажется ему воплощенной в фигуре знаменитого организатора выставок и балетов С. П. Дягилева, который внушает ему мистическую жуть. «Цинизм Дягилева, — пишет он, — и его сила. Есть в нем что-то страшное, он ходит „не один“. Искусство, по его словам, возбуждает чувственность; есть два гения— Нижинский и Стравинский… Очень мрачное впечатление, страшная эпоха, действительность далеко опередила воображение Достоевского, например, Свидригайлов какой-то невинный ребенок. Все в Дягилеве страшное и значительное» (11 марта). От ясновидения Блока не укрылось «страшное» в Дягилеве. Биографам-панегиристам необходимо считаться с этим прозрением поэта.

Переписка с А. Белым продолжается, но Блок начинает ею тяготиться. «Не нравится мне, — записывает он, — наше отношение и переписка. В его письмах все то же, он как-то не мужает, ребячливая восторженность, тот же кривой почерк, ничего о жизни, все почерпнуто не из жизни, из чего угодно, кроме нее. В том числе, это вечное наше „Ты“ (с большой буквы)». И в другом месте: «В Боре в высшей степени усилилось самое плохое (вроде: я не знаю, кто я… я, я, я… — а там упала береза)…Иисус для Штейнера тот, который был „одержим Христом“» (?) (20 января).

Новый роман Белого «Петербург», не принятый в «Русскую мысль», по настоянию Блока печатается в альманахе «Сирин». По этому поводу поэт записывает: «Я считаю, что печатать необходимо все, что в соприкосновении с А. Белым; у меня всегда повторяется: туманная растерянность, какой-то личной обиды чувство; поразительные совпадения (места моей поэмы), отвращение к тому, что он видит ужасные гадости; злое произведение, приближение отчаяния (если вправду мир таков)… И при всем этом — неизмерим А. Белый, за двумя словами— вдруг притаится иное, все становится иным…»

В мае Белый с Асей Тургеневой приезжают в Петербург. Блок кратко отмечает в «Дневнике»: «Три свидания с А. Белым и его женой. Второе было ужасно тяжелое. После него— Inferno. Апатия такая, что ничего не хочется делать… Дневник теряет смысл, я больше не буду писать». Жалко, что «Воспоминания» Белого о Блоке не доведены до 1913 года. Мы так и не узнаем, почему беседы с Белым привели Блока в удрученное состояние. Решение свое он исполнил: «Дневник» прерывается до 1917 года.

В конце зимы бывший артист театра Комиссаржевской, Зонов, открывает общедоступный театр на Обводном канале под названием «Наш Театр». В труппе его участвует Любовь Дмитриевна. Блок иногда посещает спектакли; Зонов предлагает ему поставить «Розу и Крест», но он отклоняет это предложение.

12 июня Блок с женой уезжают за границу и поселяются на Бискайском побережье, в Гетари. «Прямо передо мною океан, — пишет он матери, — ничем не загражденный. Далеко под окнами — терраса из тамариндов и пляж. Сзади нас — цепь Пиренеи… Пока мне все это нравится, особенно океан и небо. Сейчас все черное, только — огни Биаррица, какие-то далекие огни в океане и просвет в небе. Вся моя комната пропитана морем». Блок увлекается купаньем, «проводит много времени с крабами», сообщает последнюю новость: «Вчера мы нашли в камнях в море морскую звезду, спрутов и больших крабов. Это самое интересное, что здесь есть». Поэт с женой часто бывают в Биаррице, совершают поездки в экипаже в St Jean de Luz, в испанскую деревню Vera, ездят верхом к устью Адура. В начале августа они переезжают в Париж. Блок пишет матери: «Уезжать из Биаррица было очень жалко. Последние дни я купался по два раза (всего 32 раза)… Все это испанско-французское побережье — прекрасная страна». Париж по-прежнему ему не нравится, но он понимает его «единственность». В письме к Пясту: «Париж, все-таки — единственный в мире: кажется, нигде нет большей загнанности и затравленности человеческой; от этого все люди кажутся лучше и жить можно, как угодно, просто и пышно, пошло и не пошло — все равно никто не обратит внимания». Больше всего романтика Блока отталкивает французский классицизм. После поездки в Версаль он сообщает матери: «Все, начиная с пропорций, мне отвратительно в XVIII веке, и потому Версаль мне показался даже еще более уродливым, чем Царское Село». Вернувшись в Россию, поэт до половины сентября живет с матерью и теткой в Шахматове. М. А. Бекетова рассказывает, что он с увлечением занимался расчисткой сада и «без всякой видимой надобности» вырубил целый участок старой сирени. После купаний в океане Блок окреп и повеселел; целыми днями сочинял рассказы-шарады, «натянутые по смыслу, громоздкие по форме и уморительно-смешные». Когда в конце августа приехала в Шахматово Любовь Дмитриевна, он «сочинил при ней длиннейшую шараду в духе романа 30-х годов, которую рассказывал целый день с утра до вечера, придумывая все новые и новые стильные подробности».

За весь 1913 год Блок написал одну статью — «Пламень» (по поводу книги Пимена Карпова «Пламень» — из; жизни и веры хлеборобов. СПб., 1913); она появилась в воскресном приложении к газете «День» от 28 октября. Автор согласен с критиками, что книга Карпова— вне литературы, что это «бред»; но к этому бреду он приглашает прислушаться. «Карпов не видит в русской жизни ничего, кроме рек крови и моря огня; страсть, насилия, убийства, казни, все виды мучительств душевных и телесных» — это фон повести. На нем изображен хлыст Крутогоров, через мрак идущий к светлому граду. Статью свою Блок кончает страшными и пророческими словами: «Из „Пламени“ нам придется, рады мы или не рады, запомнить кое-что о России. Пусть это приложится к „познанию России“; лишний раз испугаемся, вспоминая, что наш бунт, так же, как был, может опять быть „бессмысленным и беспощадным“ (Пушкин); что были в России „кровь, топор и красный петух“, а теперь стала „книга“, а потом опять будет „кровь, топор и красный петух“».

В октябре 1913 года, ровно за четыре года до октябрьской революции, Блоку уже открыто ее лицо. «Не все можно предугадать и предусмотреть, — пишет он. — Кровь и огонь могут заговорить, когда их никто не ждет. Есть Россия, которая, вырвавшись из одной революции, жадно смотрит в глаза другой, может быть, более страшной».

Кроме этой единственной статьи и двадцати пяти лирических стихотворений, вошедших в третий том «Собрания стихотворений», Блок набросал два кратких плана драм, никогда им не осуществленных («Дневник»). Вот первый: «Бродит новая мысль: написать о человеке власть имеющем — противоположность Бертрану. Тут где-то, конечно, Венеция, и Коллеоне, и Байрон. Когда толпа догадалась, что он держал ее в кулаке и пожелала его растерзать, — было уже поздно, ибо он сам погиб… Солнце, утро, догаресса кормит голубей, голубая лагуна. Дальний столбик со львом… Когда бросаются его растерзать, он погиб, но „Венеция спасена“: — путем чудовищного риска, на границе с обманом, „провокацией“, причем и „достойные“ (но „не имеющие власти“) пали жертвой. Какой-то заговор, какая-то демократка несказанной красоты, свеча (если XVIII столетие); тогда уж без догарессы».

Фабула а la Байрон остается неясной. Вот второй план: «„Нелепый человек“, 1-е действие, две картины (разбитые на сцены?). Первая — яблони, май, наши леса и луга. Любовь долгая, и высокая ограда, перескакивает, бродяжка, предложение. Она на всю жизнь. Вторая — город, ночь, кабак, цыгане, „идьёть“, свалка, пение… Постоянное опускание рук— все скучно и все нипочем. Потом вдруг наоборот — кипучая деятельность. Читая словарь (!), обнаруживает уголь, копает и — счастливчик— нашел пласт, ничего не зная („Познание России“). Опять женщины… Погибает от случая — и так же легко, как жил. „Между прочим“ — многим помог — и духовно и материально. Все говорят: нелепо, не понимаю. Фантазии, декадентство, говорят— развратник. Вечная сплетня, будто расходится с женой. А все — неправда, все гораздо проще, но живое — богато — и легко и трудно — и не понять, где кончается труд и начинается легкость. Как жизнь сама. Цыганщина в нем… Когда он умер, все его ругают, посмеиваются. Только одна женщина рыдает безудержно, и та сама не знает — о чем».

Таков замысел новой автобиографической драмы. Он не вдохновил поэта, несмотря даже на фантастический эпизод «обнаружения угля». Может быть, его остановило воспоминание о неудаче «Песни Судьбы».

В 1913 году Блок делал очень мало заметок в своей «Записной книжке». Одна из них — значительна. «Во всяком произведении искусства, — записывает поэт, — (даже в маленьком стихотворении) — больше не-искусства, чем искусства. Искусство — радий (очень малые количества). Оно способно радиоактировать все— самое тяжелое, самое грубое, самое натуральное: мысли, тенденции, „переживания“, чувства, быт… Современный натурализм безвреден, потому что он — вне искусства… Модернизм ядовит, потому что он с искусством».

Свою «философию жизни» Блок резюмирует в сжатой заметке «Дневника» от 11 февраля: «Мораль мира бездонна и не похожа на ту, которую так называют. Мир движется музыкой, страстью, пристрастием, силой».

Точная формула «романтического чувства жизни», своего рода русского ницшеанства.

«Дневник» 1913 года обрывается неожиданными трагическими восклицаниями:

«Совесть как мучит!

Господи, дай силы, помоги мне!»