Александр Генис в Журнальном зале 1993-2010

Сегодня положение разительно изменилось, причем сразу всюду. Китай выплыл из тумана. Не экзотическая добавка, а целый затерянный мир, известный раньше одним специалистам, явился удивленному Западу. И дело тут не только в изменившемся геополитическом раскладе, превращающем Тихий океан в новое Средиземное море. Скорее причину следует искать в кризисе самой западной цивилизации, исчерпавшей себя постмодернистским эпилогом.

Острое ощущение культурной недостаточности витает в воздухе. Когда-то Шелли, указывая на истоки европейской культуры, говорил: “Все мы — греки”. Теперь фраза звучит иначе: “Все мы — только греки”, и этого мало. Китайская культура требует признания. Она не дополняет, не оттеняет, не отрицает и не противоречит нашей, она просто есть. И этот факт делает всех неизмеримо богаче. Китай дает нам шанс заново осмыслить нажитое Западом, увидев привычное в ином свете. Этот путь еще только начинается. Китай еще не вошел в наше сознание, но он настойчиво ищет постоянное место в нем.

Когда это случится, каждый образованный человек будет держать в голове хронологию династий, отличая богатую поэтами Тан от счастливой художниками Сун. Когда это произойдет, термины китайской философии, космологии, этики — дао, дэ, ци, ли — не будут нуждаться в безнадежных потугах переводчиков; Лао-цзы и Чжуан-цзы станут нам так же близки, как Сократ и Платон; мы научимся не только читать китайские стихи, но и писать их (как это уже случилось с японскими хокку); китайская живопись откроет нам срединный путь между реализмом и символизмом; конфуцианский идеал “благородного человека” станет рядом с западным “джентльменом”, и все мы привыкнем видеть в Китае другую цивилизацию, равновеликую и внеположную нашей.

В последние годы в России многое уже сделано для этого. Наравне с новыми книгами и переводами вышли переиздания монументальных китайских романов “Сон в красном тереме” и “Путешествие на Запад”, полностью — что редкость на Западе — переведенных еще в 1958— 1959 годах, в эпоху советско-китайской дружбы. Беспрестанно появляются антологии стихов и прозы. Выходят новые исследования, стремительно обновляется вся богатая традициями отечественная синология.

Исключительную роль в новом открытии Китая играет Владимир Малявин. Его трудами создана целая библиотека китаистики — от академических монографий до популярной книги “Восхождение к Дао” (живо напоминающей китайского Кастанеду). Особое место на этой полке занимают малявинские переводы. Это и замечательные философские антологии “Афоризмы старого Китая”, “Книга мудрых радостей”, но прежде всего — новые переводы Чжуан-цзы и Лао-цзы, вышедшие с подробной вступительной статьей в серии “Философское наследие”. Малявину удалось приблизить великую прозу даосов к читателю, не модернизируя ее, как это часто делают на Западе. Для этого он создал свой узнаваемый стиль перевода, который, сохраняя недосказанность, иронию и поэтичность оригинала, звучит естественно (но не слишком!) по-русски, являет читателю живую литературу, а не литературный памятник. Вот для сравнения два перевода из Чжуан-цзы.

[Обладающий] большими познаниями — щедр, [обладающий] малыми познаниями — любопытен. В значительной речи — сила и огонь.

Перев. Л. Поздняевой

Большое знание безмятежно-покойно. Малое знание ищет, к чему приложить себя. Великая речь неприметно тиха. Малая речь гремит над ухом.

Перев. В. Малявина

Но главное (на сегодняшний день) достижение Малявина — две энциклопедические по замыслу и охвату книги: “Сумерки дао” и “Китайская цивилизация”. Последняя — огромный, толково иллюстрированный том — достойна стать своеобразным учебным пособием, которое могло бы войти в состав общего образования.

Это — образцовый в своем жанре труд. Под пером Малявина китайская цивилизация предстает органичным феноменом. Используя голографический принцип повествования, автор позволяет нам увидеть в каждой из мириад интереснейших подробностей целостную картину китайского “культуркомплекса” (академик В. Алексеев). Так, Малявин описывает военную стратегию как “одно из самых утонченных выражений китайской цивилизации”. “Полководец, — объясняет автор, — мудрец, чье внутреннее самосовершенствование ведет к победе до сражения, ибо ‘явления окружающего мира — не более чем тени внутренние превращений духа’”. Накапливаясь, такие мировоззренческие элементы складываются в мозаичный портрет незнакомого мира, интеллектуальный соблазн которого кроется именно в его инакости. О чем бы ни шла речь в этой традиционно составленной, но новаторски написанной книге — о географии, истории, религии, философии, искусстве, быте, развлечениях, — Малявин искусно выделяет то, что делает Китай другим. Это мир, который не боится, как греки, пустоты, мир, в котором нет ничего постоянного, мир, не знающий метафизики, мир, в котором важны не вещи, а связи между ними, мир, в котором реальность считается пошлостью, а потустороннего нет вовсе. В сущности, Малявин отправляет нас в путешествие увлекательней любой фантастики, которая куда реже воспитанников китайской культуры выходит за грани наших обыденных представлений. Лишь иногда Малявин утрирует тягу китайцев к самобытности. Так, кажется сомнительным утверждение автора о том, что за границей китайцы “предпочитают жить компактными группами, воспроизводя на новом месте жительства свой традиционный уклад”. В США, например, не больше 5 процентов китайцев населяют “чайнатауны”, которые служат здесь скорее туристскими и гастрономическими аттракционами, живо напоминая наш знаменитый Брайтон-Бич.

В “Китайской цивилизации” мне больше всего нравится “ненаучный” пафос. Малявин не только описывает явление, чем естественно было бы ограничиться энциклопедии, но обязательно вскрывает корни и делает выводы — перед читателем не только “что”, но и “почему” (редкость в академических жанрах). Это дерзкое качество придает книге разъяснительную силу, поднимая ее над справочником, в тесных рамках которого, впрочем, Малявин стремится удержать свой писательский темперамент.

Совершенно иначе написаны “Сумерки Дао”. Прежде всего, это еще более амбициозный проект. Если в “Китайской цивилизации” Малявин описывает Китай снаружи, то здесь — изнутри. Это тоже энциклопедия, но ее объект не цивилизация, а душа Китая.

“Сумерки Дао” выросла из монографии “Китай в XVI—ХVII веках”, написанной в 1988-м, но напечатанной только в 1995-м. Теперь, сменив название и увеличившись почти вдвое, книга стала наиболее полным отчетом Малявина о той “внутренней, непереложимой на рациональные понятия целостности китайского миросозерцания, что делала мир китайской империи действительно Поднебесным миром, Срединным государством — явлением по своему характеру и замыслу всемирным и в своем роде исключительным, которому противостоят не другие культуры, а океан “варварства”.

Сменив диахронный метод на синхронный, Малявин дает не историю, а срез культуры, выбрав для анализа рубеж предпоследней и последней династий — Мин и Цин. Сосредоточившись на декадансе китайской традиции, он анализирует ее на той стадии, когда, переставая плодоносить, она уходила в рефлексию. Эта эпоха типологически близка александрийству или, как остроумно и убедительно показал автор, барокко. В таком “заглохшем Элизее” (Баратынский) Малявин находит себе любимого героя — ученого дилетанта, просветленного бытийственной мудростью художника жизни. Близкий скорее даосскому, чем конфуцианскому идеалу, этот “человек культуры”, “литерати”, немного напоминает английского джентльмена-ученого или просвещенного русского барина.

В этой работе Малявина и предстает Китай, увиденный глазами такого весьма необычного героя. Это те отрасли культуры, где китайская традиция сумела себя выразить адекватно и неповторимо: живопись (но не скульптура, изготовлявшая “чучела” богов, куда для одушевления идола запускалась живая муха), поэтическая и философская (но не эпическая) словесность, садоводство (но не архитектура, не знавшая европейского упоения руинами), коллекционирование антиквариата и — главное — искусство радостной праздности (“мудрого выделяет то, чего он не делает”).

Описывая стихию китайской культуры с незабываемыми концептуальными подробностями (“чтение как созерцание”, “ребусное мышление”, “ваза — образ мироздания”), Малявин сводит бесконечное разнообразие китайского универсума к центральной идее — символическому миропониманию. Только в его рамках стало возможным высшее достижение китайского ума — искусство “непохожее и узнаваемое”, в котором “природный мир — намек на незримое” и “всякая вещь — его символ”.

К несчастью, у этой выдающейся книги есть один недостаток: ее трудно читать. Иногда кажется, что Малявин переводит на русский, но пишет по-китайски. Пониманию его текста мешает семантическая туманность и проблематичный синтаксис. Скажем, как расшифровать претендующую на афоризм фразу: “Кошмары — это мечты людей, которые отказали себе в праве мечтать, ибо они предпочли отгородиться от мира стеной идеологии”. Еще обиднее, что самые красноречивые и живописные детали застенчиво уходят в придаточные предложения. К этому добавляется некоторая манерность — злоупотребление курсивом, кавычками и особенно дефисами, по-хайдеггеровски взламывающими слова (“не-связь”, “со-бытие”). Часто текст переходит на выморочный язык современной французской философии (больше всего тут Делёза), что вступает в противоречия с глубокими, но просто выраженными мыслями в тут же приведенных цитатах из старых китайских авторов.

Однако стилистические дефекты не мешают главному: В. Малявин вычленил и сформулировал квинтэссенцию китайской традиции, без которой невозможно рождение планетарной цивилизации, включающей западную и восточную культуры. Как ян и инь, они не антагонисты, а полюса будущего мира.

Александр Генис

Нью-Йорк

* * *

Журнальный зал | Звезда, 2002 N12 | АЛЕКСАНДР ГЕНИС

Литература в России всегда была уголовно наказуемым занятием, ибо власть ревновала к писателю. Преувеличивая свою роль, она от мнительности приписывала схожие амбиции авторам. Я не говорю о процессе Лимонова. Его сочинения последних 15 лет не имеют отношения к словесности, а обсуждать их автора я не хочу, пока он сидит в тюрьме. С делом Сорокина все обстоит иначе. Факт преследований с причудливой точностью выделил необычного писателя, вынудив обсуждать его книги тех, кто не только их не читал, но и не должен этого делать.

Сорокин и не претендовал на аудиторию. Он писал для себя, а не для читателя. Об этом он с болезненной, я бы сказал, искренностью говорит в своем интервью:

“Я любитель, а не профессионал. У меня отношение к этому процессу как к сугубо приватному занятию. Для меня это род терапии… щит от социума, попытка борьбы со своей психикой. Для меня текст и процесс писания — это транквилизатор, который многое глушит и позволяет забывать об ужасе этого мира, в котором мы оказались (я имею в виду не советский мир, а просто эту реальность)”.

Однажды Сорокин объяснил мне это еще проще: “Когда пишешь, не страшно”.

И все-таки, несмотря на абсурдность обвинения в порнографии, власть по-своему права. Слепая и чуткая, как подсознание, она опознала в Сорокине разрушительное (а не соблазнительное, что ему инкриминируется) начало. Эта путаница прежде всего обманет тех, кто надеется найти в сорокинских книгах клубничку. Порнография выделяет секс из потока жизни, Сорокин его в нем прячет. Предельно технологические эротические описания в его книгах ничем не отличаются от остальных.

Сорокинская эстетика нейтрализует любые эмоции, включая и сексуальные. Это — генеральный принцип его творчества. Попав в литературу из живописи, Сорокин перенес в текст художественные принципы соседнего, но отнюдь не смежного искусства. Его палитру составляют разные стили, заранее, как краски в тюбиках, приготовленные мировой литературой. Он заботится о распределении текстовых объемов, сочетании стилевых пластов и уравновешенности композиции. Чтобы увидеть сорокинскую книгу такой, какой ее задумывал автор, к ней надо было бы прикладывать “раскраски”, где каждый из многообразных стилевых кусков можно затушевать цветными карандашами.

Слова у Сорокина — это не голос, сохраняющий связь с человеком, слова — это буквы, не имеющие к нему отношения. Поэтому, как любит повторять автор, им и не больно.

Столь радикальная критика языка разрушает литературу, превращая ее в вид декоративного ремесла. Сюжету, как орнаменту, некуда двигаться — он может только тянуться. Единственно возможный финал тут — такой же, как у всех нас. В книгах Сорокина, однако, смерть — не конец, а начало. Смерть — единственный факт, который исчерпывает наш опыт в той его части, что не вызывает сомнений.

Продемонстрировав скандальную неспособность языка описать реальность, писатель компрометирует и вторую часть уравнения. Чем является мир, о котором нечего (и нечем) сказать, мир, единственным несомненным свойством которого является конечность нашего пребывания в нем?

Сорокин не отрицает материальность бытия — он отвергает его ценность. Жизнь, оканчивающаяся смертью, — производственный процесс, лишенный цели: взбесившийся станок, который ничего не производит. Человек, по Сорокину, — робот бытия. Поэтому и знаменитые сцены расчленения так напоминают разборку машины. Выход из этого абсурдного положения может лежать только по ту сторону жизни, но он предназначен для души, а не тела. Противоречие между ними Сорокин разрешает традиционным, даже ортодоксальным образом: свет истины может увидеть лишь душа, освобожденная от мерзкой плоти. Дальше начинается научная фантастика, под которой Сорокин прячет древнюю, идущую от гностиков теологическую систему. В гуще материального мира, сотворенного злым богом-демиургом, избранные души, познавшие эзотерическую природу творения (у гностиков их называли “пневматиками”), ищут обратного пути к чистому и бестелесному существованию. В книге “Сердца четырех”, например, они путем жутких ритуалов пробиваются к соединению с божественным первоначалом, под которым, видимо, следует понимать “жидкую мать”, принимающую в себя героев. На той же посылке построен новый роман Сорокина — “Лед”. Он эксплуатирует форму допотопной советской фантастики с ее непременным атрибутом — Тунгусским метеоритом. На этот раз избранниками становятся носители чистого света, космические пришельцы. Они (обычная у Сорокина буквализация метафоры) выколачивают дух из подходящих — арийских — тел, чтобы устроить светопреставление, разрушить ложный материальный мир и воссоединиться с вечным светом. Конечно, в конце романа Сорокин разоблачает свой сюжет, обращая его в пародию. Но тривиализация мифа вовсе не равнозначна его профанации. “Лед” работает (хоть и с перебоями) на той же энергии фанатического отрицания плоти, что и другие книги Сорокина. Другое дело, что, идя навстречу новым поклонникам, которых мне довелось увидать на презентации “Льда” в “Метелице”, писатель тут уже не творит миф, а пересказывает его. В новом романе Сорокин сказал, что хотел, и миф отлетел.

Положение Сорокина в литературном процессе кажется экстремальным, но в своих первичных импульсах он не одинок. Сорокин разделяет общую интуицию постсоветской культуры, утратившей оптимистическую веру своих предшественников, которые, как бухгалтер Берлага, путали правду с истиной. Шестидесятники (в трактовке их нынешних критиков) считали, что истина откроется, когда власть перестанет скрывать правду. Поколение, изжившее эту надежду, отказывает эмпирической реальности либо в подлинности, либо в существовании. За этим стоит угрюмая уверенность в искусственном происхождении реальности: мир — рекламная поделка, которую “раскрутили”, как глупую песню или ненужный товар. Мы чувствуем себя героями телепередачи, которую сами же и смотрим. Путь на волю лежит через теологический проект — надеть “ненастоящую” жизнь на такую метафизическую концепцию, которая позволит отличить видимое от сути. Здесь источник творчества и Пелевина, обдирающего мир до Пустоты, ставшей фамилией персонажа его лучшего романа, и Сорокина, отказывающего миру не в существовании, а в благодати. Вдвоем эти “Будда” и “Платон” постсоветской культуры детально описывают метафизический пейзаж, который был бы однако неполным без другой ипостаси этой троицы — Татьяны Толстой. Правда, самый яркий ее опус на эту тему еще не написан. О нем можно судить лишь по отрывку, вернее сказать — наброску романа “Архангел”, напечатанному в четвертом и последнем номере неплохого, но недолговечного бостонского журнала “Контрапункт”.

Герой будущей книги Толстой — падший ангел. Наказанный за преступление, о котором ему не дано вспомнить, он влачит свои дни, переходя из одной телесной темницы в другую. Запертый в мясной клетке бессмертный дух мучается смутными — потому что невыразимыми — воспоминаниями о бестелесной жизни в высших сферах. Чтобы выразить ужас своего героя перед постигшим его несчастьем, Толстая переворачивает тезис, обычно примиряющий человека с его долей. Считается, что мы можем судить о величии Творца по его творению. Толстая идет от противного: именно убожество земной жизни свидетельствует о неземном блаженстве. Изображая “хождение по мукам” своего ангела, Толстая живописует мытарства воплощенной души: “Колесо перемен вертелось, волоча его, намотанного на обод, по грязи и нищете окраины мира”. Понятно, что для того, кто был на небе, вся земля — его окраина. И это значит, что горизонтальное перемещение — будь то прогресс, история или эволюция — лишь хаотическое движение, расползание без цели, расширение без подъема.

Такая безысходность — расплата за грехопадение. Трактуя первородный грех, Толстая не останавливается на преступлении, только — на наказании. Оно состоит еще и в том, что надежду на избавление (то есть на развоплощение) бередят разбросанные в пространстве и времени намеки, проблески чистого духа, соблазняющие тонкую душу и не дающую ей успокоиться в тучном теле. Ловить эти знаки, читать их и путать — назначение людей на Земле, в каждого из которых может вселиться ангел.

Из этого теологического опыта можно сделать общий вывод, столь же актуальный для новой русской словесности, сколько и для вечности. Страдание неизбежно, ибо мы хотим большего, чем может нам дать мир. Неизбывность этого лишнего желания мешает примириться с пожизненным, но не вечным заключением. Вытерпеть его позволяет мечта об освобождении, возможном лишь по ту сторону реального. Эта надежда — наш рок, придающий жизни смысл и делающий ее невыносимой.

* * *

Журнальный зал | Знамя, 2003 N3 | Александр Генис

Искусство не бывает злободневным. Хотелось бы, но не выходит. Оно всегда создается по определенному поводу, о котором забывают потомки. Зато искусство бывает актуальным, то есть созвучным. Жизнь заставляет резонировать то произведение, которое ей подходит. Резонанс политики и искусства создает непредвиденный автором эффект. Сиюминутное рифмуется с вечным, вызывая дрожь.

Это чисто физическое ощущение я испытал на спектакле “Счастливые дни” в зале маленького, но заслуженного театра “Чери-лэйн” в Гринвич-Вилледже, вновь поставившего пьесу Беккета через 41 год после мировой премьеры, состоявшейся на этой сцене.

Но прежде чем говорить о спектакле, я хочу сказать о том, что сделало его своевременным, — о терроре.

В разгар холодной войны американское телевидение показало фильм “День спустя” — о последствиях ядерного сражения, уничтожившего жизнь на Земле. Сразу после фильма режиссер попросил Киссинджера прокомментировать увиденное. Тот спросил: “А кто у вас в кино победил?”. Выяснилось, что авторы фильма не знают. Им это было не нужно, а Киссинджеру важно. Война, даже последняя, ведется по вечным законам. В бой вступают две стороны, а значит, в ней должны быть победители и побежденные. Если угодно, это — голос логики, а значит — цивилизации, которая подразумевает правила. Все мы — дети холодной войны. Мы привыкли жить в тени атомной бомбы, но даже она не отменяла резона. Возможно, как раз поэтому мы и выжили.

Сегодня мы живем в другое, еще более странное время. Каждый из нас, даже не зная этого, участвует в необъявленной войне. В ней нет тыла. Террор растворяет пространство, отменяя линию фронта. Московский театр, нью-йоркские небоскребы, иерусалимский автобус, дискотека на Бали — все это равно уязвимые цели. В этой войне нельзя отсидеться. Даже сдаться нельзя. Мы просто не можем сделать ничего такого, чтобы война обошла нас стороной. Ничего не зависит от нашего поведения, от наших убеждений, от наших добродетелей или пороков. Террору все равно. И этим он неотличим от смерти, смерти как таковой. Она ведь тоже у нас ничего не спрашивает. Мы — ее, это бывает. Такое называется теодицеей: оправданием Бога. Кто-то ведь должен отвечать. Но Бог молчит. И каждый толкует эту тишину по своей вере.

Маскируясь под смерть, террор, как она, упраздняет вопрос “за что?”. Остается другой вопрос: как жить в мире, разрушившем каузальную связь между виной и наказанием?

Ничего нового в нем, конечно, нет. Он всегда стоял перед нами, но мы приучились о нем не думать, откладывая ответ до самого последнего момента. Волна террора, накрывшая наш в общем-то уютный мир с театрами, небоскребами, автобусами и дискотеками, актуализировала смерть, заставив всмотреться в неизбежное.

Пьеса Беккета как раз об этом: как жить, зная, что умрешь?

Я не знаю другого автора, с которым было бы так трудно жить и от которого было бы так сложно избавиться. Раз войдя в твою жизнь, он в ней остается навсегда. Я уже перестал сопротивляться. Его маленький портрет приклеен к моему компьютеру, большой висит на кухне. Других красных углов у меня и нет. Дело не только в том, что я люблю его книги, мне нравится он сам, и я без устали пытаюсь понять, как он дошел до такой жизни и как сумел ее вынести.

Лучше всего искать ответы в театре. Так ведь сделал и сам Беккет. Исчерпав прозу гениальной трилогией, он увел свою мысль на сцену. Драма помогает автору сказать то, чего он сам не знает. Раз актер вышел перед публикой, он что-то должен делать. Но если он ничего не делает, выходит манифест.

Мне повезло увидеть лучшие пьесы Беккета в лучших постановках. “Годо” я смотрел в лондонском “Олдвике”, где сэр Питер Холл возобновил самый первый спектакль, открывший миру новую драму.

“Эндшпиль” я видел в дублинском театре “Гэйт”, специализирующемся на беккетовском репертуаре.

А в конце прошлого года я попал на “Счастливые дни” в тот нью-йоркский театр, что отважился впервые поставить эту безумную пьесу. Причем так, что она навсегда изменила театральный пейзаж Америки.

История нынешнего спектакля, приуроченного к неровной — 41-й — годовщине премьеры, вписывается в беккетовские сюжеты, а режиссер спектакля кажется его персонажем. Джозеф Чайкин, лидер авангардного театра, удостоенный всех мыслимых наград и почестей, в 1984 году перенес удар, последствием которого стала афазия. Этот страшный недуг разрушает речевой центр мозга, не позволяя больному конструировать фразы. Чайкин может говорить только бессвязно, отдельными словами или даже слогами. Трудно представить, каких трудов режиссеру стоит его работа, но он продолжает ее с прежним блеском. Более того, именно попав в беду, он с особым усердием занялся Беккетом. К концу жизни тот настолько сдружился с Чайкиным, что посвятил ему свое последнее произведение — стихи, имитирующие разорванную речь.

Чайкин поставил пьесу, строго следуя указаниям автора. Помимо уважения к воле драматурга, этого требует завещание, за выполнением которого строго следят душеприказчики. Благодаря этому каждая постановка — экспонат беккетовского музея. Мы имеем дело не с “переложением на тему”, а с предельно выверенным авторским оригиналом. Успех тут зависит не от изобретательности и дерзости режиссера, а от его смирения и — конечно — от мастерства исполнителей.

Главную и, может быть, самую трудную в мировом репертуаре роль в “Счастливых днях” играет Джойс Арон, замечательная актриса, известный драматург, теоретик театра и верная соратница Чайкина во всех его экспериментах. На голой, зверски освещенной сцене “Чери-лэйн” она создает бесконечно богатый нюансами образ, обходясь тем минимумом средств, которые ей оставил автор: балет, состоящий из одних взглядов. Играя в “Счастливых днях”, Арон добивается невозможного — естественности. Глядя на нее, мы принимаем ситуацию как должное, задавая себе только один вопрос. Ради него и была написана пьеса: как жить под давлением роковых обстоятельств, изменить которые не в наших силах?

Беккет — писатель отчаяния. Он не идет довольным собой эпохам. Зато его почти неразличимый голос слышен, когда мы перестаем верить, что “человек — это звучит гордо”. Во всяком случае, исторические катаклизмы помогают критикам толковать непонятные беккетовские шедевры, о которых сам автор никогда не высказывался. Так, “В ожидании Годо” многие считали военной драмой, аллегорически описывающей опыт французского Сопротивления, в котором Беккет принимал участие. Война, говорят ветераны, это прежде всего одуряющее ожидание конца.

Действие в пьесе “Эндшпиль” разворачивается в напоминающей блиндаж комнате, из окна которой ничего не видно. Пейзаж постапокалиптического мира, пережившего, а точнее говоря, не пережившего атомную войну.

“Счастливые дни” — третья и последняя из главных драм беккетовского канона — больше подходит для сегодняшней ситуации.

Как всегда у Беккета, сюжет определяет — и исчерпывает — начальная ремарка: “Посреди сцены невысокий взгорок, покрытый выжженной травой. Простота и симметрия. Слепящий свет. В самой середине взгорка по грудь в земле — Винни. Справа от нее спит, растянувшись на земле, Вилли, его не видно из-за взгорка”.

Мы никогда не узнаем, почему женщина на сцене оказалась в таком положении. Последний, а может, и первый реалист Беккет, как жизнь, никогда не объясняет главного. Не спрашивая, нас швырнули в этот мир, оставив дожидаться смерти. Единственное заслуживающее внимания действие в спектакле — перемещение Винни по стреле времени. В первом действии она зарыта по грудь, во втором — по шею. Земля постепенно поглощает ее, как всех нас. Беккет просто сделал этот процесс наглядным. Оголив жизнь до последнего предела, он оставил зрителя перед непреложным фактом нашего существования. Но сам он пришел к этой жестокой простоте путем долгого вычитания. Все его сочинения — эпилог традиции, учитывая которую мы поймем путь, пройденный автором.

Зерно этой пьесы нужно искать у любимого философа Беккета Блеза Паскаля. В их жизни было что-то общее. Жадные до знаний, они оба разочаровались в том, что можно познать, а тем более — вычитать. Но человек, оставшись без интеллектуальной завесы, превращается в мизантропа. “Отнимите у него, — писал Паскаль, — все забавы и развлечения, не дающие возможности задумываться, и он сразу помрачнеет и почувствует себя несчастным”. Просто потому, что ему не останется ничего другого, как размышлять “о хрупкости, смертности и такой ничтожности человека, что стоит подумать об этом — и уже ничто не может нас утешить”.

Беккет воплотил это рассуждение в образ своего малолетнего героя из романа “Малон умирает”: “Меньше девочек его мысли занимал он сам, его жизнь — настоящая и будущая. Этого более чем достаточно, чтобы у самого толкового и чувствительного мальчика отвисла челюсть”.

Пряча от себя разрушительные мысли, говорил Паскаль, мы должны постоянно отвлекаться и развлекаться. “Например — в театре”, — добавил Беккет и открыл новую драму. В ней он показывал примерно то, о чем рассказывал Паскаль, — людей, коротающих отпущенную им часть вечности.

Беда в том, что, глядя на них, мы думаем исключительно о том, о чем герои пьесы пытаются забыть. В своем театре Беккет поменял местами передний план с задним. Все, что происходит перед зрителями, все, о чем говорят персонажи, не имеет значения. Важна лишь заданная ситуация, в которой они оказались. Но как раз она-то ничем не отличается от нашей. В сущности, мы смотрим на себя, оправдывая эту тавтологию театральным вычитанием. Ведь в отличие от жизни в театре Беккета нет ничего такого, что бы отвлекало нас от себя.

Смотреть на этот кошмар можно недолго. Неудивительно, что пьесы Беккета с годами становились все короче. В конечном счете, он ограничил себя одной сценической метафорой. В “Счастливых днях” это — время: земля, поглощающая свою жертву.

Этот образ тоже можно вывести из Паскаля: “С помощью пространства Вселенная охватывает и поглощает меня, а вот с помощью мысли я охватываю Вселенную”. Паскаль не сказал, какой именно мыслью; Беккет показал, что любой. Например, такой: “И опять день выдается на славу”.

Ничего славного, а тем более счастливого в этих днях, конечно, нет. Но зарытая в землю Винни так не считает. Она говорит без умолку. Вся пьеса — ее бессмысленный монолог, разбавленный редкими репликами угрюмого мужа. Оставив нас наедине с этим словесным поносом, Беккет вынуждает вслушиваться в слова, значение которых только в том, чтобы убить время, не думая о том, как оно убивает тебя. Счастливые дни заполняют, как и говорил Паскаль, высказанные вслух мысли. Это они одухотворяют мыслящий тростник, то есть нас. У Беккета в этих мыслях нет ни величия, ни значительности, ни хотя бы связности. Винни говорит обо всем на свете. Она вспоминает прошлое, когда она еще могла ходить и даже танцевать, она описывает происходящее, хотя давно уже вокруг нее ничего не происходит. Но главное — она перебирает банальное, если не считать револьвера, содержимое своей сумки, накопленного ею добра, которое помогает Винни оставаться собой. Правда, только в первом акте, во втором она уже не может до него добраться. Лишенная подвижности, она “охватывает Вселенную мыслью”, но это какая-то не та Вселенная. Скучная и убогая, она вряд ли стоит усилий. Может быть поэтому ею и не интересуется ее муж Вилли, предпочитающий разговорам объявления в старой газете.

Герои Беккета всегда ходят парами — Владимир и Эстрагон в “Годо”, Хамм и Клов в “Эндшпиле”, Винни и Вилли — в “Счастливых днях”. Все они, как коробок и спичка, необходимы друг другу, хотя между собой их связывает лишь трение. Взаимное раздражение — единственное, что позволяет им убедиться в собственном существовании. Зная об этом, Винни ценит в общении возможность выхода: “Я не просто разговариваю сама с собой, все равно как в пустыне — этого я всегда терпеть не могла — не могла терпеть долго. Вот что дает мне силы, силы болтать то есть”.

Ее болтовня — средство связи, в которой важен не “мессидж”, а “медиум”, не содержание, а средство. Речь покоряет тишину, мешая ей растворить нас в себе. Но живы мы не пока говорим, а только когда нас слышно.

Обращаясь к Вилли, Винни вырывается из плена нашей безнадежно одинокой психики. Разговор ее — как услышанная молитва. Если у нас есть хотя бы молчащие (как в зрительном зале) слушатели, монолог — все еще диалог. Не полагаясь на то ли немого, то ли глухого Бога, Винни создает себе “Другого” не в метафизическом пространстве, а из подручного, пусть и увечного материала.

В той супружеской паре, которую Беккет вывел в “Счастливых днях”, один не дополняет, а пародирует другого. У Винни нет ног, у Вилли — их как бы слишком много. Одна не может ходить, другой способен передвигаться только на четвереньках. Винни врастает в землю, Вилли по ней, по земле, ползает.

От своих актеров Беккет требовал неукоснительного следования ремаркам, занимающим чуть ли не половину текста в пьесе. Верный жест был для автора важнее слова. Говорить люди могут что угодно, но свободу их движения сковывает не нами придуманный закон — скажем, всемирного тяготения. Подчиняясь его бесспорной силе, мы демонстрируем границы своего произвола. Смерть ограничивает свободу воли, тяжесть — свободу передвижения.

К тому же у Беккета болели ноги. Пожалуй, единственный образ счастья во всем его каноне — человек на велосипеде, кентавр, удачно объединивший дух с механическим телом. Молой, один из многочисленных хромающих персонажей Беккета, говорит: “Хотя я и был калекой, на велосипеде я ездил вполне сносно”. Эта простая машина помогала ему держаться прямо.

Герой Беккета — человек, который нетвердо стоит на ногах. Оно и понятно. Земля тянет его вниз, небо — вверх. Растянутый между ними, как на дыбе, он не может встать с карачек. Заурядная судьба всех и каждого. Беккета ведь интересовали исключительно универсальные категории бытия, равно описывающие любую разумную особь. Как скажет энциклопедия, Беккета занимала “человеческая ситуация”. А для этого достаточно того минимального инвентаря, которым снабдил своих актеров театр “Черри-лэйн”. Однако, при всем минимализме пьесы, в ней угадываются сугубо личные, автобиографические мотивы. Как и в двух своих предыдущих шедеврах, Беккет списывал драматическую пару с жены и себя. Друзья знали, что в “Годо” попали без изменения диалоги, которые им приходилось слышать во время семейных перебранок за столом у Беккетов. “Счастливые дни” копируют домашний быт автора с еще большей достоверностью.

Колченогий и молчаливый Вилли, любитель похоронных объявлений, — это, конечно, автошарж. В нем Беккет изобразил себя с той безжалостной иронией, с которой он всегда рисовал свой портрет. Но Вилли в пьесе — второстепенный персонаж и отрицательный герой. Главную — во всех отношениях — роль играет тут Винни. В ней воплощена сила, сопротивляющаяся философии. Она — тот фактор, который делает возможным наше существование. Винни — это гимн рутине. Сократ говорил, что неосмысленная жизнь не стоит того, чтобы ее тянуть. У героев Беккета нет другого выхода.

— Я так не могу, — говорит Эстрагон в “Годо”.

— Это ты так думаешь, — отвечает ему Владимир.

И он, конечно, прав, потому что, попав на сцену, они не могут с нее уйти, пока не упадет занавес. Драматург, который заменяет своим персонажам Бога, бросил их под огнями рампы, не объяснив, ни почему они туда попали, ни что там должны делать. Запертые в трех стенах, они не могут покинуть пьесу и понять ее смысла. Ледяное новаторство Беккета в том, что он с беспрецедентной последовательностью реализовал вечную метафору “Мир — это театр”. Оставив своих героев сражаться с бессодержательной пустотой жизни, он предоставил нам наблюдать, как они будут выкручиваться.

Вилли и не пытается это сделать. Сдавшись обстоятельствам, он мечтает о конце и дерзает его ускорить. В финале спектакля он ползет за револьвером. Но Винни слишком проста для такого искусственного конца. Она тупо верит в свои счастливые дни, заставляя восхищаться собой даже автора.

В дни, когда писалась пьеса, Беккет переехал в новую квартиру. Она была устроена по вкусу обоих супругов. В кабинете писателя стояли стул, стол и узкая койка. Зато в комнатах его жены не оставалось живого места от антикварной мебели, картин и безделушек. В пьесе вся эта обстановка поместилась в сумку закопанной Винни. Обывательница, как раньше говорили — мещанка, она находит утешение в своем барахле, столь же бессмысленном, как ее речи. Оно помогает ей забыть о том, что с ней происходит и куда все идет. Мужество Винни в том, что она из последних сил и до последнего вздоха заслоняется от бездны, от ямы, в которую ее затягивает время. Счастливые дни — те, что мы прожили, не заметив.

Нью-Йорк

* * *

Журнальный зал | Звезда, 2003 N4 | АЛЕКСАНДР ГЕНИС

И что вообще можно сказать, говоря о Тебе?

Но горе тем, которые молчат о Тебе.

Августин

1

Среди читателей любители фантастики составляют отдельную секту. Этим они резко отличаются, скажем, от поклонников детективов. Криминальное чтиво отпочковалось от обыкновенного, не разорвав своей связи с предшественниками. В сущности, литература и родилась-то для того, чтобы рассказать о преступлении. Без него у нее не было сюжета. Лишь преступив порог нормы, мы оказываемся в зоне вседозволенности, которая чревата приключениями, а значит — фабулой. По одну сторону лежит обычная жизнь, о которой нечего рассказывать — о ней и так все знают. По другую — открывается царство свободы, то есть произвола. Когда преступлений накапливается слишком много, они называются войной и становятся предметом эпоса: “...Гомер. Тугие паруса. Я список кораблей прочел до середины...”

Научная фантастика призвана преступать иные пределы, те, что отделяют нашу реальность от ненашей. Это роднит ее с еще более древним жанром, который гораздо позже и с большой долей условности назвали “теологией”.

Признать эту историческую преемственность мешает сам термин. Из-за него НФ кажется недавним изобретением, тесно связанным с ходом прогресса. На самом деле речь тут следует вести не о научной, а о технической фантастике. Все ее классики, начиная с отца-основателя Жюля Верна, использовали одну и ту же схему: появление нового изобретения, радикально меняющего жизнь. Во всем остальном фантастика оставалась сугубо традиционной. Одушевленная энтузиазмом читателей, она позволила себе игнорировать собственно художественный прогресс, что и загнало ее в угол — в подростковое литературное гетто.

Первым об этом заговорил Станислав Лем. Треть века назад он опубликовал нашумевшую статью “Злосчастная фантастика”, за которую его исключили из Общества американских писателей-фантастов, почетным членом которого он состоял. Лем во всеуслышание объявил о художественной нищете своего жанра. За редкими исключениями, к которым он относил книги Стругацких, Урсулу Ле Гуин и Филиппа Дика, вся эта отрасль литературы представлялась Лему реакционной по форме и беспомощной по содержанию. Меньше всего в ней было того, утверждал он, ради чего она писалась, — фантазии. В эпоху стремительной экспансии прогресса технические чудеса уже не могут быть предметом эстетического любования. Уэллс еще мог любить кино только за то, что картинки в нем двигаются. Но нас уже и спилберговскими динозаврами не удивишь. Это значит, что золотой век технической фантастики кончился. Лем, правда, писал, что эту волну не так просто остановить. Он даже предлагал темы для очередных опусов — скажем, психологический роман о предсказании землетрясений, или гротескную повесть о вирусе, убивающем сексуальное чувство. Такие идеи могут быть остроумными и плодотворными, но они не отменяют коренного противоречия. Научная фантастика должна “растягивать” не технику, а науку, выходя за ее рамки туда, где она, наука в наших сегодняшних представлениях, кончается. Именно тут проходит передовая прогресса. Не технологические, а мировоззренческие рубежи, за которыми начинается другая, философская, фантастика, ставящая вопросы, запрещенные наукой: не что, не как, а — почему? Такая фантастика испытывает альтернативные системы мышления. Речь в ней идет не о новой машине, а о новом понимании фундаментальных категорий бытия, новой логике, онтологии, метафизике. Оставляя другим описание нашей жизни, она пыталась сконструировать другой мир, населенный другими людьми. Сперва фантасты верили, что такими их сделает технический прогресс. Теперь об этом пишут ученые, социологи и философы. Реальность отнимает у научной фантастики привычное поле деятельности, чтобы вытолкнуть ее на другую почву. В лучших своих образцах она занимается тем же, чем вся наша культура с момента своего возникновения — конструированием Бога, созданием трансцендентного, запредельного — нечеловеческого.

Конечно, это самая трудная задача, которую может поставить перед собой писатель. Как говорил Лем, “для человека всегда самое трудное выйти за пределы умственного тождества с самим собой”. Вообразить Другого с большой буквы — грандиозный проект и немалый подвиг. Фокус ведь не в том, чтобы пришелец был одноногим или синеголовым. Вызов в том, чтобы выйти из колеи обычного мышления, изобразить модели чужого сознания, открыть новые горизонты для фантазии, введя в поле мысли небывалое. Но куда чаще, отступая перед трудностями, сегодняшняя фантастика робко пятится назад — к сказкам. Отсюда, конечно, повальное увлечение Гарри Поттером и его компанией.

Я окончательно убедился в том, что фантастика проиграла сказке, когда провалились два последних фильма Спилберга — “Искусственный интеллект” и “Особое мнение”. Дело не в том, что первый я считаю шедевром режиссера, а второй — его ошибкой. Важнее, что даже такой гений массового кино не смог по-настоящему заинтересовать зрителя картинами будущего, где разворачивается действие обеих картин. На фоне этих пусть относительных, но для Спилберга бесспорных неудач, особенно ярким представляется грандиозный успех главных героев американского, да и мирового проката — “Гарри Поттера” и “Властелина колец”.

Не означает ли это, что будущее перестало нас привлекать, потому что оно уже наступило, и никто не знает, что с ним делать?

Раньше так не было. Раньше фантасты провоцировали науку, подгоняя ученых своей выдумкой. Так было во времена не только Жюля Верна и Уэллса, но даже Артура Кларка, дебютировавшего романом, где предсказывалась спутниковая связь. Теперь — прямо наоборот: фантасты следят за учеными, надеясь поживиться сенсационными идеями с щедрого стола науки. Что уж такого нового могут придумать фантасты, когда в газетах пишут о том, как скрестить мышь с человеком, построить машину времени и осуществить мгновенную “нуль-транспортировку”? Завтрашний день перестал быть миром чудес. Для этого у нас есть день сегодняшний, и он нам не слишком нравится. Мы уже привыкли бояться непреодолимой мощи разума, которая не способна только к одному — к самоограничению. Если науку не остановила даже инквизиция, то вряд ли и мы с ней справимся. Лишенные будущего и страшащиеся настоящего, мы ищем убежища в прошлом, зная, что уж его мы не в силах изменить — только придумать заново. Этим и занимается современная сказка. Она переносит нас в альтернативную вселенную, где все заведомо не так, как в жизни, но все-таки похоже. Как характерно, что в страну волшебников Гарри Поттера везет не ковер-самолет, а допотопный паровоз, пришедший не из такого уж далекого, но безопасного ХIХ века. Сегодня нет лучшего убежища, чем сказка, — она переносит нас в ту нетленную вечность, что выбрала себе псевдонимом анахронизм — прошлое, которого не было.

Но фантастика — дело другое. Она должна не перелицовывать старое и не цитировать чужое, а сочинять свое. Только тогда она сможет выполнить роль, за которую мы ее — чаще авансом — так любим. Остранить, а значит, познать свою жизнь мы можем только тогда, когда сумеем взглянуть на нее со стороны. Вот эту “другую сторону” и должна нам дать настоящая — ненаучная — фантастика. Место для нее Лем искал на ничейной земле, которая разделяет и объединяет науку, философию и теологию. Здесь происходит действие его лучшего романа — “Солярис”.

2

Появление нового, уже голливудского, “Соляриса” — яркое свидетельство неувядающего обаяния романа. За четыре десятилетия своей жизни он стал самым бесспорным шедевром жанра, причем даже для тех, кто не признает фантастику как таковую. При желании Лема можно прочесть, игнорируя научно-фантастический антураж, и тогда он окажется в том же ряду, что и Кафка, Бруно Шульц, Беккет, Борхес, Павич или “Улитка на склоне” наших Стругацких. К этой традиции Лем и в самом деле ближе, чем к своему цеху. Членство в нем всегда тяготило писателя и мешало критикам (но не читателям!) оценить оригинальность и глубину его прозы. Пожалуй, только это компрометирующее соседство препятствовало Нобелевской премии, обошедшей автора, который заслужил награду больше доброй трети ее лауреатов. Но и без того официального престижа, который делает писателя классиком, Лем вошел в литературу ХХ века в редчайшем качестве — создателем не нового стиля, а нового мира. Мы уже так освоились с измышленной им планетой Солярис, что включили ее в каталог воображаемых миров, наряду с Атлантидой, Утопией или Лапутой. В притче о разумном Океане есть лаконичность и многослойность, позволяющие вымыслу жить и вне породившего его текста. Перестав быть исключительной собственностью автора, что не может не раздражать владельца, Солярис оказался источником самых разнообразных интерпретаций. Все они, включая, конечно, и обе экранизации, отсекают от романа то, что считают для себя лишним, оставляя костяк замысла.

Покрытая мыслящим Океаном планета, “понять которую труднее, чем всю остальную Вселенную”, и трое землян, запертых на исследовательской станции. Каждый из них прилетел сюда со своей тайной — страшной или стыдной. Каждый из них расплачивается за нее, ибо Солярис оказался “живородящим” Океаном (не зря в польском оригинале планета носит женское, а не мужское, как у нас, имя). Он материализует мысли, память, вожделения и населяет станцию “гостями” — фантомными существами, сотканными из снов и фантазий. Эта фабульная конструкция вмещает множество проблем, первая из которых — нравственная. Ее с выстраданной четкостью формулирует психолог Келвин, встретившийся на Солярисе с умершей из-за него женой. Он задает вопрос, на который нет простого ответа: “Можно ли отвечать за свое подсознание? Если я не отвечаю за него, тогда кто же?” В сущности, это — вопрос о неизбежности вины, о первородном грехе, которым обременен всякий человек, как бы глубоко он ни прятал его от себя. В поисках Другого люди наткнулись на себя и ужаснулись открытию: “Мы не ищем никого, кроме человека. Нам не нужны другие миры. Нам нужно наше отражение. Мы не знаем, что делать с другими мирами. С нас довольно и одного, мы и так в нем задыхаемся”. Тайное на Солярисе становится явным, но явное остается тайным. Сводя с собой счеты, герои почти забывают об Океане, в контакте с которым они видели миссию человечества. Извлекая из романа человеческую драму, мы избавляемся от “нечеловеческой” — от самого Соляриса. Он служит “фактором Х”, приводящим в движение интригу, достаточную для превращения научно-фантастического романа в просто роман, удобный для экранизации.

Так поступили с книгой Лема, невзирая на его протесты, обе киноверсии — с несравнимым, впрочем, успехом. Американскому фильму нельзя отказать в претензии на тонкость, сложность и определенное месмерическое очарование, но этой камерной ленте катастрофически не хватает концептуального размаха Тарковского. Голливудский “Солярис” удивляет уже тем, что его автор — один из самых серьезных и успешных американских режиссеров Стивен Содерберг — демонстративно отказался от потенциала современной кинотехники с ее безмерным арсеналом специальных эффектов. Сумрачная, медитативная лента не имеет ничего общего с научной фантастикой. Это, как подчеркивает Содерберг, — любовная история. Но интересной ее делает все-таки Солярис. Мыслящая планета, на которую привозит свои грехи герой фильма, дает второй шанс его любви к умершей жене. Этот сюжетный поворот разительно отличает новую версию “Соляриса” от старых. Общая посылка — всемогущий Океан — привела к разным теологическим выводам. Для Тарковского Солярис — Бог-исповедник, Бог-судья, держащий перед нами зеркало. Его картина — притча о Страшном суде, который устраивает над нами совесть и память. Для Содерберга Солярис — Бог-искупитель, прощающий пороки и награждающий добродетели. В американском фильме Солярис — рай, в русском — чистилище. Важно, однако, что обе экранизации игнорируют виновника этого диалога. Лем написал книгу не о любви, а о Контакте. В ней не только человек, стремясь к Богу, не способен постичь Его, но и Бог не может постичь человека. Солярис, как сказано в последней главе романа, исковерканной советскими цензорами, — невсемогущий, ущербный Бог, Бог-неудачник, Бог-калека, который “жаждет всегда большего, чем может”. Оригинальность этого романа в том, что Лем пожалел не человека, а Бога.

3

“Солярис” — история поражения человека в его тщетных попытках достичь контакта с нечеловеком.

Иначе и быть не могло. Другой непознаваем, потому что познанный Другой становится своим. Чужой разум трансцендентен нашему. Недоступность — субстанциональный атрибут Другого. Именно поэтому мы и не можем оставить его в покое. Вызов, который бросает человеку возможность нечеловеческого, и есть основное содержание нашей духовной истории. Только в контакте с запредельным мы можем описать себя. Выход из этого тупика лишь в том, чтобы отменить Другого вовсе, признать непостижимое несуществующим. Но именно этого Лем нам не дает сделать, сталкивая своих героев с непреложным фактом встречи.

В сущности, этим допущением исчерпывается собственно фантастическая часть его книг. Исходная ситуация определяет параметры проблемы, которую ставит перед человеком явление чужого разума. Сама перспектива сосуществования с ним во Вселенной вносит в жизнь ту жгучую однозначность, отсутствие которой является источником всякой метафизической интуиции. Раньше мы предполагали возможность Другого, теперь знаем о нем и никогда не забудем. Момент встречи раскалывает историю надвое. До нее мы жили сомнением, после нее — надеждой. Контакт самоценен. Его главный результат — он сам. Любые знания, добытые в общении с чужим разумом, не могут сравниться с тем опытом, который дает единственный и решающий факт открытия этого разума. Человек только тогда перестанет быть мерой вещей, когда он встретится с нечеловеком. Контакт — это конец такому невыносимому одиночеству, что человек никогда его и не выносил, тайно или явно окружая себя богами.

Однако ценность контакта определяется только тем, что чужой разум будет действительно чужим. И с этим фантастике труднее всего справиться. Обычно ее авторы просто переписывают нашу историю, моделируя встречу по прецеденту. Сценарий ее строится по испытанной в Новом Свете схеме. Другие либо выше нас, либо ниже. В первом случае роль индейцев играем мы, во втором — они. При таких условиях контакт — процесс установления паритета, в том числе, как это принято в “космической опере”, и с помощью кулачного боя. Лем выводит контакт из зоны агона, лишая участников способности к общению. Война, как и дружба, предусматривает общность интересов. У Лема мы не знаем, чего чужой разум хочет, свой, впрочем, — тоже.

Главная коллизия у Лема связана с тем, что контакт невозможен, но он все-таки происходит. Не найдя общего языка, стороны, сами не понимая как, влияют друг на друга. Плод их встречи — перемены, причем — обоюдные. В этом ключ к “Солярису”.

Беда обеих киноверсий в том, что они игнорируют вторую часть уравнения. В американском фильме Солярис — псевдоним всемогущего Бога. Он делает с нами что хочет, потому что лучше нас знает, чего мы хотим и что нам нужно. В русской картине Солярис вступает в сотрудничество с человеком, творя свою реальность по нашим выкройкам. Люди для него — катализатор созидательной потенции. Однако не она интересна Тарковскому. Солярис для него — автор пограничной ситуации, критическое испытание, сталкивающее человека с совестью. Материализуя вину, разумный океан оставляет подсудимого наедине с уликой, предоставляя ему право вынести себе приговор и, как это случилось с покончившим с собой Гибаряном, привести его в исполнение. Для Тарковского Солярис — кривое, но нейтральное зеркало, безразличное к тому, что в нем отразилось. Пыточный инструмент, провокатор, космическое воплощение нравственного закона — кем бы ни был в фильме Солярис, он — не его герой. Главные у Тарковского — люди, попавшие в тиски экстремальной нравственности. Околопланетная станция — исповедальная барокамера, где нагнетается такое моральное давление, под которым память выдает подспудное. Сняв фильм о земных грехах, а не о космическом контакте, режиссер облегчает и свою душу. Не это ли имел в виду Лем, когда жаловался, что Тарковский “населил его Солярис своими родственниками”. Между тем “Солярис” — все-таки книга о Солярисе. Только доверившись этой упрямой тавтологии, мы сможем поразиться тому, как много писатель сумел сказать о своем непознаваемом герое.

Таким его уже готова признать наука. Мы знакомимся с “соляристикой” на ее излете, когда ученые уже отчаялись в попытках справиться с предметом своих исследований. Огромная планетарная станция с ее “высокими, как в храме, сводами” парит над Океаном, как опустевшая церковь Контакта. Наука исчерпала свои методы, доказав их непригодность. О бесплодности этого опыта интересно пишет (в превосходной биографии Хайдеггера) немецкий философ Рюдигер Сафрански. Деятельность разумного Океана в “Солярисе” представляется ему видимым, но непонятным постороннему потоком чужого сознания. Столкнувшись с ним, наука переживает кризис: “Перед исследователями начинает брезжить — ужасная для обычного человеческого ума — смутная догадка о том, что события, происходящие в каждой точке океана-мозга, неповторимы и не сравнимы между собой, что их нельзя подвести ни под какое общее понятие, ибо они никогда уже не повторятся точно в таком виде, в каком происходили. Все попытки хоть как-то упорядочить этот познаваемый мир оказываются рисунками на песке, их смывает первая же набежавшая волна”.

Солярис неприступен для ученых, ибо он всегда разный. Океан уникален и переменчив, а значит, не годится в объекты изучения точных наук, которые пригодны для исследования только повторяемых явлений. Не умея решить это противоречие, соляристика заменяет исследование классификацией. Лем приводит длинный и уже поэтому пародийный список наблюдавшихся на Солярисе феноменов: “гордодревы”, “долгуны”, “мимоиды”, “симметриады”, “хребетники”, “мелькальцы”. Наука, давая названия тому, что она не в силах понять, исполняет магический обряд. Именуя чужое, мы делаем его своим. Заклинание неизвестного должно распространить нашу власть над ним, но на Солярисе вуду не работает.

Наука просто не приспособлена к Контакту с чужим разумом потому, что она не учитывает мотивы своих объектов. Вещи ничего не хотят, у них нет свободы воли, они — рабы законов природы. Солярису, однако, закон не писан. Законы он сам создает — и меняет. Проблема не в том, что мы не понимаем механизма этих процессов, хуже, что мы догадываемся об их целях. А ведь только они нас и интересуют. В конце концов, человеку не важно, как функционирует чужой разум, ему надо понять не что он делает, а зачем. Эти вопросы объявляет незаконными не только наука, но и философия. Первая изучает, как устроен мир, вторая — что нам с ним делать. И в том, и в другом случае человек исследует мир, а не мир — его. Контакт же — союз (или борьба) двух воль, направленных навстречу друг другу. О таком рассуждала только теология, но для нее Контакт — не научный эксперимент, а индивидуальное переживание, связанное не с разумом, а с душой — что бы мы ни подразумевали под этим словом.

4

Для Келвина общение с Океаном начинается раньше, чем он готов себе в этом признаться: “Кожу на шее и спине начало жечь, ощущение тяжелого неподвижного взгляда становилось невыносимым. Я бессознательно втягивал голову в плечи и все сильнее опирался на стол. Комната была пуста”. Ощутив на себе тяжелый взгляд Соляриса, Келвин, еще того не зная, вступил в долгожданный Контакт с чужим разумом, но не на своих, а на его условиях. Все дальнейшее в романе — продолжение этого эксперимента.

Солярис общается с людьми точно так же, как люди с ним — втемную, на ощупь, не понимая, с кем имеет дело. Видя человека целиком, он не способен отделить рациональное от иррационального, разум от души и — что особенно важно — сон от яви. Все “жестокие чудеса” планеты начинаются ночью. “Океан, — объясняет Сарториус явление “гостей”, — выуживает из нас рецепт производства во время сна. Океан полагает, что самое важное наше состояние — сон, и именно поэтому так поступает”.

По-своему Солярис прав. Во сне, когда наше сознание срастается с подсознанием, мы вновь цельны. Лишь во сне человек адекватен себе. Спящий — тот, кто есть, а не тот, кем он хочет или может казаться. Понять всю мучительность этой ситуации Келвину помогает другая жертва эксперимента — Снаут, которого Солярис “наказал” еще сильней. Его “гость”, о котором мы, впрочем, ничего не знаем, — материализация фантазии, а не реальности, пусть и прошедшей. “То, что произошло, — говорит Снаут, — может быть страшным, но страшнее всего то, что не происходило. Возьмем фетишиста, который влюбился, скажем, в клочок грязного белья. Такое случается, но ты, вероятно, понимаешь, что бывают и такие ситуации, которые никто не отважится представить себе наяву, о которых можно только подумать, и то в минуту опьянения, падения, безумия — называй, как хочешь. И слово становится плотью. Вот и все”.

Это значит, что Солярис не отделяет действительность от вымысла, бывшее от небывшего. Океан сам творит свою реальность. Для него нет ничего невозможного — мысль и есть дело, слово и есть плоть. Судя нас по себе, он ничего не знает о той границе между мечтой и реальностью, которую мы считаем непреодолимой. Его неведение — признак ущербности, которая является обратной стороной всемогущества.

Концепция “ущербного Бога” — самый радикальный тезис в теологии “Соляриса”. Эту еретическую идею, настолько озадачившую советских цензоров, что они ее выбросили из первого русского перевода романа, Келвин излагает в самом конце книги. Очищенный пережитыми страданиями от ученой спеси, он все прощает Океану, поняв, что тот не ведал, что творил. Келвин приблизился к пониманию Океана только тогда, когда научился ему сочувствовать: “Это Бог, ограниченный в своем всеведении, всесилии, он ошибается в предсказаниях будущего своих начинаний. […] Этот мой Бог — существо, лишенное множественного числа”.

Одиночество делало Океан всемогущим. Добившись тотальной власти над средой, он стал ею. На Солярисе не было ничего, что не было бы Солярисом. В его мире не оставалось места для понятия Другого. Оно появилось вместе с людьми, которые открыли разумному Океану его ущербность. Солярис был Богом, пока не встретил человека. Проблема контакта для Соляриса еще более мучительна, чем для людей. Мы подготовлены к встрече своей историей — и биологией. Мы знаем, что мы — разные, Солярис знал, что он один. Единственное число чужого океана — того же порядка, что и нашего. Он не один среди многих, он один, как одна вода, какую бы форму она ни принимала.

Роман, учитывающий позицию Соляриса, приобретает новый смысл, а производство фантомных “гостей” — свою цель. Солярис изготовляет одних “людей” из других точно так же, как он творит из себя “симметриады” или “мимоиды”. Эти гигантские конструкции — его плоть и дух, неотделимые от породившей их мыслящей протоплазмы. Они никогда не отделяются от Океана, не становятся Другим. То же происходит и с “гостями”. Отростки подсознания, они — продолжение человека, неотделимые от него, как зеркальное отражение от оригинала.

Для Тарковского “гости” — овеществленная совесть, призраки, вызванные к жизни чувством вины. Но для Соляриса эти фантомные существа — посредники в диалоге. Сотворенные по человеческому подобию, они наделены нашей душой, но чужим телом. Двойственность их природы носит знаковый характер. Ничего не зная о человеке, Солярис имитирует его, демонстрируя свою готовность к информационному обмену. Любой разговор на незнакомом языке начинается с того, что мы подражаем чужой речи, не понимая ее значения. “Гости” — первые слова межпланетного диалога. Смутно догадываясь об этом, Снаут высказал предположение, которое Океан осуществил: “Если бы мы могли создать симметриаду и бросили ее в Океан, зная архитектуру, технологию и строительные материалы, но не представляя себе, зачем, для чего она служит, что она для Океана”. “Гости”, являющиеся людям, и есть такие “симметриады”. Они — плод недоразумения. Океан, которому чуждо понятие индивидуальности, ничего не знает о любви, о рождении, о смерти. Поэтому созданные им “гости” повторяемы, неуязвимы и неуничтожаемы, как сам Океан. Ошибка Соляриса в том, что сотворенные по нашему образцу существа не могли не очеловечиться. Клон стал личностью, обзаведясь ее непременным атрибутом — свободой воли. Для Океана это должно было бы быть полной неожиданностью — как если бы пальцы обрели автономию, начав вести независимую от руки жизнь. Но нам удивляться нечему. Трагический эксперимент Соляриса — парафраза центрального парадокса теологии. Даже всемогущий Бог, создав свободного человека, не может предсказать последствия своего творения. Это делает Его ущербным, а нас несчастными.

Декабрь 2002

Нью-Йорк

* * *

Журнальный зал | Октябрь, 2003 N8 | Александр ГЕНИС

1

Четверть века назад в припадке юного максимализма мы с Вайлем изготовили колоду игральных карт для любителей отечественной литературы. Разделив ее, как положено, на масти, бубновую мы отдали диссидентам. Тузом там был, конечно, Солженицын, шестеркой, помнится, Глезер. Ленинградцам у нас, в честь Пушкина, достались пики. Бродский, понятно, – туз, даже в прозе, Довлатов – пиковая дама, а королем мы дерзко назначили Валерия Попова. Надо сказать, что из всех знакомых такой расклад удовлетворил одного Довлатова – Сергей не роптал.

Я давно не играю в такие игры, да и обычай критиков кучковать писателей уже не кажется мне столь разумным. Тем не менее и место Попова в колоде, и та общность литературного мировоззрения, которую хотелось бы (в пику второй петербургской державности) назвать “ленинградской школой”, мне по-прежнему кажутся бесспорными. Рискуя пропустить многих, я, помимо самого популярного – Довлатова, вспомнил бы тут и молодого Аксенова, и раннего Марамзина, и Битова, и Лосева, и, конечно, Татьяну Толстую. Хотя эта пестрая плеяда разбрелась по свету – по Старому и Новому, по тому и этому, – входящие в нее звезды сохранили генетическую память о своем происхождении.

Через 20-е годы, через “Серапионовых братьев” корни “ленинградской школы” уходят в самую глубь XIX века, достигая – с помощью питер-

ского патрона Гофмана – немецких романтиков. От них “ленинградцам” досталось почти все, что их сближает. Обмирщенная, опущенная в быт сказка, оживляющая вещи метаморфоза, ирония в виде “особого прищура сознания” (Берковский), остроумие как “способ выражения сокрытой в глубине истины в ее непосредственной наглядности” (Фихте), гротескная безыдейность – “все высшие истины тривиальны, поэтому необходимо давать им как можно более парадоксальное выражение” (Ф. Шлегель), юмор без примеси сатиры, рождающийся – тот же Шлегель – от того, что “все люди отчасти смешны, потому только, что они люди”. (Уверен, что под последней цитатой был бы рад подписаться Довлатов.)

В компании “ленинградцев”, по-разному распорядившихся общим наследством, Попова выделяет экстремизм последовательности. Он никогда не менялся. За него это сделала родина. Блестящий “прогульщик социализма” дожил до новых времен, свернувших в непредсказанную сторону: “Был самиздат, за который преследовали нас, теперь хамиздат, который нас, увы, не преследует”. Если собрать все уже весьма многочисленные книжки Попова, они сложатся в одну грустную историю о том, как лишний человек стал маленьким.

Важно, однако, что к обычному для русского писателя “жалкому месту” (“неужели каждая жизнь так печальна”) Валерий Попов идет необычным путем – пятясь. Это – обратная эволюция, ибо роман его жизни начался со счастливого конца. Литература Попова началась безусловным эпилогом, к которому, верил он, нельзя ничего прибавить.

Уже в своей первой книге (“Южнее, чем прежде”) Попов раскрыл секрет вечного счастья. Он заключался в творчестве. Обработанная воображением жизнь становится послушной автору. (Строго говоря, и это было у романтиков. Гофман: “Образ усиливает нас и ослабляет действительность как таковую. Наша власть над действительностью возрастает через образ ее, вызванный нами”.)

У Попова искусство ведет к измененному состоянию сознания, к своеобразному трансу, впав в который автор входит в иной модус бытия. Счастье – сотрудничество с волной, которая, пишет Попов, “поднимает меня выше, чем я сам бы поднялся”. Счастье – резонанс с шумом времени. Заражая счастьем реальность, автор проникает сквозь внешние покровы к ее истинной природе: “О, как он жил раньше, думая, что рука – это рука, не замечая ее размытости, некоего хилого облачка вокруг нее и вокруг всего остального. И не чувствуя, что вот стол – это не совсем стол, и не только стол, а еще что-то, и как раз этим-то люди еще и живы”. Метафизической “прибавкой” Попов обязан счастью. Взрывной волной оно переворачивает мир, обнажая его исподнюю, тайную красоту и богатство. Впав в счастье, автор может уже больше ни о чем не беспокоиться. Под его взглядом осчастливленная действительность одним рывком выходит к иному, недоступному в обычной жизни уровню интенсивности.

Главное, как говорят спортсмены, “войти в зону”, и тогда каскад восторгов сотворит из любого окружающего сплошную реальность, защищенную от вмешательства рока. В преображенном мире благотворный к нам поток жизни поглощает и обезвреживает случайность: “Можешь пойти сюда, можешь пойти туда, можешь сделать это, а можешь этого и не делать и знаешь – все равно все будет хорошо”.

Если каждое лыко в строку, автору не нужен сюжет, только – материал, который ему дает всякое удачно прожитое мгновенье.

Придя к этому открытию в молодости, Попов не отрекся от него и тогда, когда счастье перестало быть неизбежным, и даже тогда, когда оно сменилось бедой, унынием, отчаянием, горем. Луч света из ранних книг Попова добирается до его поздних сочинений, как излучение непогасшей звезды.

Это значит, что единственной и неизменной темой Попова является его художественный метод. Книги его можно представить бесконечным производственным романом, который не только описывает, но и демонстрирует передовой способ обработки действительности с целью ее предельной интенсификации. От этого кажется, что Попову все равно, о чем писать. Может, так оно и есть. От книги к книге он прорабатывает автобиографию, как червь, пропускающий сквозь себя почву, чтобы совместить обед с прогулкой. (Я позволяю себе такое сравнение лишь потому, что сам Попов назвал себя “настоящим другом червячков”.)

2

Проза Попова тяготеет к путевым заметкам. Его фабулу чаще всего приводит в движение физическое перемещение автора. Пустившись в дорогу, он обречен на открытия, которыми становятся каждая встреча с каждой частью разворачивающегося перед ним мира.

Попов любит начинать рассказ с чужого города, с незнакомого места. При этом все места у него незнакомые, в том числе – и родные. Пейзаж Попова конкретен и неузнаваем. В нем преобладает ландшафт, рельеф, но нет ведуты, нет реалий, за которые может зацепиться культурная память. Поразительно, но у этого петербуржца совсем нет архитектуры. Попов помещает читателя в волшебное пространство сказки, где природное поглощает культуру, растворяет ее в себе. Даже попав на прозаическую почту, автор чувствует себя на даче: “Гулкие неясные звуки под высокими сводами, горячий запах расплавленного сургуча, едкий запах мохнатого шпагата – все это создавало настроение грустное и приятное, как в осеннем лесу”. Не удивительно, что, оказавшись в Лондоне, Попов собирает в Гайд-парке грибы.

В той решительности, с какой Попов избавляется от городских примет, чувствуется вызов традиции. (Довлатов клялся, что ни разу не был в Эрмитаже.) На территории, тесно заросшей историческими реминисценциями, Попов расчищает себе целину. Чтобы новый мир был не похож на старый, он обставляет его уникальными, не существовавшими до него вещами. Их творит одушевляющая метафора. Она спасает предметный мир от гнета функциональности, обнаруживая в вещах органический, неприменимый на практике остаток. Сравнение Попова не показывает нам описанное, а преображает его, делая мертвое живым, к тому же – прирученным, домашним. Троллейбус раскрыл “мягкие губы”, на столе – “табунчик телефонов”, стена вагона усыпана “мелкими резиновыми мурашками”, “сапожная щетка поседела” от инея.

Превращая метафору в метаморфозу, Попов оживляет вещи вовсе не для того, чтобы они, как это обычно бывает в литературной сказке, принимали участие в сюжете. Новые вещи живут своей жизнью, уже независимой от автора. Их свидание остается бесплодным. Каждый идет своей дорогой, которая, впрочем, никуда не ведет. Повествование у Попова не кончается, а иссякает. Один рассказ готов перелиться в другой. Сменив окрестности, он продолжает все то же движение по пересеченной оживляющими сравнениями местности. Попов не навязывает действительности сюжет, а доверяет ей самой развернуть его перед ним. Помещенный в пассивный залог, автор, как колобок, вверяет себя дороге. Каждое приключение на ней значительно, но лишь потому, что оно описано автором.

3

Попов пишет предельно эгоцентрическую прозу. Она не оставляет места для диалога. Другого у Попова, по сути дела, нет. Все, кто попадают в зону действия, наделяются авторскими признаками. Ни о каком полифоническом равноправии тут речь не идет. Персонаж – не альтернатива, а версия автора, либо его изнанка. Попов никому не дает рта открыть – всех героев он озвучивает сам. Они говорят его языком и смотрят на мир его глазами – даже тогда, когда белое представляется им черным.

Посторонних Попов впускает в свой мир только тогда, когда они проходят санобработку его специальным художественным методом. Она делает их частью автора, пусть и неприглядной. Даже такие монументальные фигуры, как король вахтеров Фаныч, лишены самостоятельности. Все они – воплощение внутреннего, интимного зла, аллегории авторских страхов и комплексов. Отрицательные герои, которых с годами становится все больше, вездесущие и многоликие демоны, но автора они терзают его же словами, ибо у Попова всякая речь прямая, от себя. Его персонажи несут только смешную ахинею.

Так, в “Очаровательном захолустье”, поздней книге уже изрядно ожесточившегося Попова, появляется киллер Паша. О текущей литературе он высказывается следующим образом: “Я книжки там полистал – вообще уже! – захлебываясь возмущеньем, говорил он. – Разборки пишут, убийства… понятия не имея, как это делают! Считаю, надо иметь моральное право это писать”.

Этот эпизод построен на обычном у Довлатова приеме подслушанной речи – реплика, которая не догадывается о скрытом в ней комизме. Важно, однако, что такое работает не на персонаж, а на автора. Попов (как и тот же Довлатов) никогда не спорит с посторонними. Они – не антагонисты, а говорящий фон, протурберанцы чуждого мира, через которых тот добирается до автора. Этим, собственно, и исчерпывается их роль: “А ведь все – и усталость, и старость, и смерть – приходит не само по себе, а через конкретных, специальных людей”.

Слепые посланцы судьбы лишены полноценного существования. Иногда они являются в текст звуковыми фантомами – без тела, одними фамилиями. У Попова их – как в телефонной книге. В ресторане “Дупло”, например, “оказались все: и Носия, и Златоперстский, и Скуко-Женский, и Ида Колодвиженская, и Хехль, и Здецкий, и Джемов, и Щас, и Никпесов, и Елдым, и Весплюев, и Слегкимпаров, и Ухайданцев, и Крепконосов, и Яка Лягушов, и Пуп”.

Собрав ономастический зверинец, Попов оставил его без работы. Скажем, в “Очереди” Сорокина, где десятки страниц занимает перекличка, фамилии служат натуральной формой глоссолалии. Это – язык обесценившихся знаков. Довлатов разворачивает фамилию в микрорассказ. Так, вставив в нее одно тире, он превратил безобидный псевдоним “Дубравин” в анекдот с опечаткой: “Дуб – равин”. Но у Попова говорящие фамилии самодостаточны. Им вовсе не обязательно себя рассказывать, хотя иногда они это все-таки делают, как это случилось с невезучим директором провинциального театра:

“Со скамеечки поднялся мешковатый, бородатый мужик.

– Синякова, – ткнув мне руку, пробормотал он.

В машине я спросил режиссера, не японец ли он. Тот ответил, что нет. Просто решил взять фамилию жены. Когда получил паспорт, там было написано: Синякова. “Но ведь вы просили фамилию жены”, – объяснили ему”.

Гермафродит, рожденный административным буквализмом, – типичный персонаж Попова. В тексте он ничего не делает, появляется случайно и ненадолго, а главное – исчерпывается содержавшимся в нем зарядом абсурда, тем эксцентрическим номером, ради которого его взяли в повествование.

Вялодействующие лица, впущенные в прозу на таких жестких условиях, не могут стать образами. Персонажи у Попова приходят лишь для того, чтобы расширить внутренний мир автора. Они не способны к полноценной жизни. У них нет ни права, ни правды. Они – лишь тени внешнего мира, падающие на душу единственного героя, которым и является автор.

4

Проза одного героя ближе всего к лирике. Стихотворение, каким бы длинным оно ни было, ничего не рассказывает – оно перечисляет и углубляет лирические состояния автора.

Книги Попова и в самом деле похожи на стихи, правда, изрядно заросшие прозой. Но если их разрядить, мы всегда найдем ритмический костяк, нарастивший плоть вспомогательного текста. Стихами часто оказываются самые незатейливые реплики, вроде: “Он в Сочи. Сочиняет”. Бывает, что стихи строят пейзаж из внутренней рифмы: “Уверенно вечерело” или аллитерации: “Ржавые баржи, бомжи”. Иногда они тайком вносят безадресную патетику: грузинские старики “идут быстро, их лица сухи, в них нет ничего лишнего”. (Это не может не напомнить “Блюз для Нателлы” молодого Довлатова: “В Грузии – лучше. Там все по-другому”.)

Попов строит прозу вокруг внезапно найденного поэтического ядра, дорогого ему своей неповторимой индивидуальностью и необъяснимой природой. Эти лексические сгустки образуют персональный язык, существующий исключительно для внутреннего употребления. Только на нем автор и может сказать то, что до него не говорили. “Надо суметь, – объясняет себя Попов, – подняться над существующей системой слов, где все настолько согласовано между частями, пригнано, что ничего уже не значит”.

Решая эту насущную для каждого автора задачу, Попов балансирует между заумью и банальностью. Он не изобретает новые слова, а портит старые. Любимой единицей его поэтики служит буква, иногда – отсутствующая. Об этом, без особого на то повода, рассуждает его герой: “Одно дело “Когда я на почте служил ямщиком”, и совсем другое – “Когда я на почте служил ящиком”. Такие лексические инвалиды могут нести даже сюжетообразующую роль, вроде “шестирылого Серафима”, персонажа, рожденного оговоркой. Но могут они и бездельно стоять в тексте, как талисман, защищающий страницу от беглого перелистывания. Какое-нибудь “а-тю-тю-женный” или “не-конвертиру-е-мое” цепляет читателя, как сучок – штаны. А чтобы никто не кивал на корректора, Попов, гордый находкой, еще удовлетворенно повторит: “Я утящийся. Утящийся!”

Игра с буквами полна для Попова высшего, ритуального значения. Они служат пропуском на волю. Минимальный сдвиг смысла ведет автора в параллельную вселенную, где он получает магическую власть, позволяющую переплавлять жизнь в искусство. В один трагический момент Попов, решив откупиться от беды самым ценным, выносит на помойку чемодан букв: “Кинул в уголок. Уходя, пару раз обернулся. И все! Глянул наверх: доволен? Больше у меня ничего нет”. Но жертва не была принята. Она не нужна другому: “А буквы мои стоят! Только резанули ножом по боку чемодана, раскидали несколько – А, Я, Ж. Но все – не подняли! Да и кому это по плечу? Вот какую работу иметь надо – чтобы никому было не украсть!”

5

Страх перед голыми, обыкновенными, общепринятыми, а значит, пустыми словами мешает устанавливать между ними связи. Если каждое предложение завершает втягивающий в себя семантику лексический вихрь, то между фразами образуется вакуум – тексту нечем держаться.

Довлатов, преодолевая трудность, шел на компромисс многоточия. Толстая заговаривает зубы сказовой – сказочной – интонацией, переносящей читателя по тексту над колдобинами бытовых пропусков. Попов же, ни перед чем не останавливаясь, выкачивает из страницы воздух, что и губит его “романы”.

Неудача больших книг Попова – родовая черта “ленинградской школы”. Роман всегда на ее горизонте – обозримом и недостижимом. О нем мечтают, но его и боятся. Довлатов так и не стал публиковать большой четырехчастный роман “Пять углов”, над которым корпел с юности. Попов оказался решительней, но его последние, написанные по-старому книги (“Очаровательное захолустье”, “Чернильный ангел”) показывают, что он сам не считает свой опыт бесспорным.

Ирония ситуации в том, что именно “ленинградцы”, мечтавшие со времен “Серапионов” о возрождении сюжетного романа, стали мастерами не пригодной для него словесности. Лучшие их книги обречены быть короткими. Составленная из слов проза распадается под собственной тяжестью на куски. Можно даже прикинуть критическую массу такой словесности. Толстая, например, определяет ее в тринадцать страниц. Но и внутри столь незначительного повествовательного пространства проза дробится на все более мелкие части. У Попова эти миниатюры иногда состоят из двух строчек диалога:

“Жена заглядывает в ванную.

– О! Никак засос. Поздравляю!

– Поцелуй Иуды, – хмуро поясняю я”.

Как всякому анекдоту, такой сценке трудно придумать продолжение. Довлатов, большой мастер того же жанра, искусно имитировал структуру, придавая своей словесности внешнюю (но не внутреннюю!) форму новеллы. Новелла ведь по определению – новость, но как раз ничего нового от Довлатова, трижды рассказавшего историю своей женитьбы, мы не узнаем. Его проза – замаскированный поток виртуозной словесности, который он дисциплинированно усмирял дамбами необязательного.

Довлатов, однако, благоразумно удержался от соблазна большой формы. Попов на этот риск пошел, не меняя инструмента. От этого так невразумительны его книги смутного времени. Они напоминают мне описанный им же сценарий, который ему заказал режиссер из новых русских. Честно сняв на пленку всех соблазнившихся им девушек, он заставляет автора выстроить сюжет из своих подвигов. “А где же сюжет? – спрашивает Попов. – Ну, это – уж твоя забота”. Кино, естественно, не вышло, романы – тоже. Заполняя лакуны смурью, Попов загромоздил литературу словесностью. Как сказано в рассказе “Автора!”, “такой уж он был: когда не парил, то падал”.

Мне кажется, проблема в том, что роман вообще нельзя написать тем методом, которым пользуются “ленинградцы”. Прежде всего, дело в размере. Краткость – самая ревнивая сестра таланта. Она не терпит конкуренции. Короткое не выносит соседства длинного. Нельзя писать, чередуя одно с другим. Лаконизм неразбавляем. Он требует своего ритма и короткого дыхания. Это – спринт, исключающий дальновидный расчет и разумную экономию усилий. Писать, ничего не жалея, – говорил Гете, – все равно что печь хлеб из отложенного на посев зерна. Из такого выходит поэзия, или – поэтическая проза.

Все те же немецкие романтики, которые первыми в новой литературе освоили этот жанр, понимали ее буквальней нашего – как чередование прозы со стихами. Романы Новалиса и Тика построены наподобие оперы. Проза – речитатив, обеспечивающий действие, вставные стихотворения – арии, останавливающие сюжет, чтобы сказать главное. Стихи в романе – не лирическое отступление, а лирическое наступление поэта на жизнь. Победа – в преображении реального в идеальное, возгонка быта в бытие.

В ХХ веке пришедшие в прозу поэты, отказавшись от “речитатива”, писали одними “ариями”. К прозе они не поднимались, а спускались, не желая ничего терять по дороге. Отсюда – по Бродскому – “лингвистическая перенасыщенность”, которая повышает удельный вес слова сразу на порядок.

Такими словами роман не напишешь. Большая проза не выдерживает одинакового, мерного напора. Она строится на перепадах давления. Чтобы сочинить “Доктора Живаго”, Пастернак должен был вернуться от “Охранной грамоты” к Диккенсу. Олеша, не сумевший этого сделать, так и остался автором единственной у него по-настоящему удачной сюжетной книги – сказки “Три толстяка”. Его прославленные записки – лучшая исповедь поэта о прозе – демонстрируют невозможность романа, написанного одними словами.

Дело в том, что литература – в самом широком смысле, включающем вымысел как таковой, – создается не словами, а поступками. Слова у нее от необходимости, которую, впрочем, можно и обойти, скажем, в немом фильме. Классическому, великому роману вовсе не обязательно быть словесным шедевром. Борхес, оставивший еще в молодости стилистические ухищрения, считал, что лучше всего читать “Дон-Кихота” в переводе на урду – красота родного языка не мешает следить за действием.

Только прозу, единицей которой является не действие, не поступок, не дело, а слово, следовало бы называть “словесностью”. С исторической точки зрения она – признак декаданса, вызванного уходом сюжета в другие сферы вымысла, прежде всего – в кино. То, что остается, и является собственно словесностью.

Воскресить роман и вернуть к нему читателей смогли не поэтичные “ленинградцы”, а более прозаические “москвичи”, которые научились писать книги без слов.

Радикал Сорокин, оставляя голос автора за пределами семантики, составляет романы-коллажи, пользуясь только чужим языком. Более традиционному в этом отношении Пелевину слова нужны лишь для того, чтобы разворачивать свои увлекательные притчи. Как и положено хорошему романисту, слова у него – строительный материал, не отвлекающий своей красотой и выделкой от возведенного здания.

Такой роман – и в этом его большое достоинство! – можно пересказать своими словами, тогда как лучшие книги Валерия Попова и его соратников по “ленинградской школе” можно – и в этом их большое достоинство! – только процитировать. Я не берусь сказать, что лучше. Достаточно того, что спор литературы со словесностью, как вечная борьба двух русских столиц, – плодотворное противоречие. Не требуя разрешения, оно приводит отечественную культуру в движение.

* * *

Журнальный зал | Звезда, 2003 N10 | АЛЕКСАНДР ГЕНИС

При Сталине я прожил только первые 18 дней своей жизни. Следующие пятьдесят лет мы провели врозь. Я - в России и Америке, он - в истории, которая рассказывала нам все больше правды о сталинском времени. Как ни странно, правды этой никогда не было слишком много. Сталинскую эпоху, кажется, нельзя исчерпать - ни вырванными из архивов признаниями, ни свидетельствами очевидцев, ни усердием историков, ни исповедями политиков, ни прозрениями поэтов. В ней всегда остается неразъясненный остаток, способный регенерировать уже совсем в другое время - в другом веке. Как будто тогда, 5 марта 1953 года, Сталин умер не совсем. Неокончательность его кончины чревата почти мистическими некроэффектами, завораживающими и нынешнюю культуру. Она все еще озадачена тайной, которую Сталин не унес в могилу и тогда, когда его тело вынесли из мавзолея, чтобы, наконец, предать земле. Обеззараживающий слой кремлевской почвы оказался недостаточным, чтобы погрести под собой труп.

Даже с революцией истории было проще справиться. Мир усвоил ее урок, приняв в себя, скажем, бесспорные достижения русского авангарда. Порожденный революцией и, отчасти, породивший ее, он давно уже нашел себе безопасное место - в музее. Но сталинская культура по-прежнему бездомна, как призрак. Бестелесность делает ее менее уязвимой. Не дав своих гениев, способных вскрыть ее сущность так же глубоко, как это сделали с революцией Малевич и Платонов, сталинская эпоха растворилась в духе своего времени, заражая собой и наше.

Об этом свидетельствует русский Интернет. Вот, например, на что я наткнулся, стоило мне только ввести "Сталин" в окошечко поискового устройства: "Люди ждут возвращения Сталина, ищут его следы, считают дни, оставшиеся до его прихода. Говорят, что, если приложить ухо в поволжской степи под Сталинградом, можно услышать его шаги. Когда над Москвой пронесся ураган чудовищной силы, возникший без всякой видимой причины и не предсказанный метеорологическими службами, порывы ветра выкорчевывали с корнем деревья вокруг кремлевских стен. Рассказывают, что в эти минуты задержавшиеся на выходе посетители Исторического музея увидели в окно нечто, чего они никогда не забудут: от надгробий кремлевской стены, где похоронен Сталин, в черное ледяное небо поднимался световой луч".

Тоталитаризм рассчитывал расписаться на страницах вечности нерушимой сталью. Но подлинным объектом его творчества стали человеческие души. Не ржавые руины рабских строек, а сталинский миф оказался самым долговечным продуктом той трагической эпохи, что в совершенстве освоила жуткое искусство - устраивать пир во время чумы.

При всем этом от сталинской эры осталось на удивление мало весомых артефактов. Не зря аналитики тасуют все те же три карты - московские высотки, ВДНХ, метро. Как ничтожен этот набор для эпохи, убившей ради своей славы десятки миллионов. Даже политическая карта, в которой многие видели наиболее надежный вклад режима в историю, давно уже стала неузнаваемой.

В поисках емкой и амбивалентной метафоры, способной передать парадоксальную природу сталинского режима - его эфемерную монументальность, - я набрел на одно историческое событие, которое может служить эмблемой эпохи. Это - серия банкетов на Ялтинской конференции, состоявшейся в феврале 1945 года. О политических последствиях этой встречи, определившей на полвека судьбу послевоенного мира, известно, конечно, всем. Но только сравнительно недавно наш историк-кулинар Вильям Похлебкин восстановил подробности той грандиозной акции, которая сопровождала переговоры союзников в разоренном дотла Крыму той тяжелой, все еще военной зимой.

Для конференции было приготовлено дворцовое жилье на 350 человек, построены два аэродрома, две автономные электростанции, созданы водопровод, канализация, прачечные и бомбоубежище с железобетонным накатом в 5 метров толщиной.

Но главное - поистине ритуальное действо - происходило за обеденным столом. Описание этого кулинарного спектакля поражает своим титаническим размахом. Похлебкин пишет: "Сталин играл решающую роль и в этих чисто гастрономических сферах, ибо внимательно следил за тем, чтобы организовать стол именно так, что он мог бы ошеломить другую сторону ассортиментом, качеством, невиданным содержанием советского меню и, в конце концов, "подавить противника" кулинарными средствами".

Всего за 18 дней было устроено все необходимое для проведения невиданных со времен Людовиков банкетов. Об этом говорится в докладной записке Берии Сталину: "На месте были созданы запасы живности, дичи, гастрономических, бакалейных, фруктовых, кондитерских изделий и напитков, организована местная ловля свежей рыбы. Оборудована специальная хлебопекарня, созданы три автономные кухни, оснащенные холодильными установками в местах расположения трех делегаций (в Ливадийском, Юсуповском и Воронцовском дворцах), для пекарей и кухонь привезено из России 3250 кубометров сухих дров".

Под словом "живность", расшифровывает Похлебкин, имелись в виду "ягнята, телята, поросята, упитанные бычки, индейки, гуси, куры, утки, а также кролики".

Огромных усилий потребовала сервировка: "Для нее потребовалось 3000 ножей, 3000 ложек и 3000 вилок, а также 10 000 тарелок разных размеров, 4000 блюдец и чашек, 6000 стопок, бокалов и рюмок. Все это надо было достать в стране, в которой 35 миллионов мужчин было мобилизовано в армию, потерявшую к этому времени уже свыше 10-12 миллионов человек, в стране, где уже пять лет не выпускалось ни одного столового прибора, причем за все эти годы миллионы таких бьющихся хрупких предметов были уничтожены в военной и эвакуационной суматохе".

За вклад в работу Ялтинской конференции, результаты которой (по мнению Похлебкина) во многом определила беспрестанная череда банкетов, власти отметили наградами целую армию прислуги. Всего награждены орденами и медалями 1021 человек. Причем непосредственно поварскому, официантскому и иному обслуживающему персоналу достались 294 награды, то есть почти треть.

Читая эти детальные до нудности описания, нельзя отделаться от впечатления варварской, кощунственной роскоши. Кажется, Сталин запугивал союзников, ставших соперниками, не царским угощеньем, а готовностью к жертве. "Жратва" и "жертва" - слова одного корня и общего происхождения.

В ялтинском пиршестве на костях видится архетипический жест сталинской культуры. Он настолько многозначителен и многозначен, что в нем, как в голографическом изображении, открываются все черты эпохи. Ведь чтобы понять всякую эпоху, как учил Шкловский на примере "Броненосца „Потемкин"", нужно идти не вдоль, а поперек темы. Вот банкеты в Ялте и дают такой поперечный срез времени. Мне даже кажется, что вокруг этого сюжета можно было бы снять глубокий фильм. Правда, для этого потребовалось бы осуществить абсурдную фантазию - соединить усилия Алексея Германа с Никитой Михалковым. Такого неосуществимого симбиоза требует двойственность символического акта, воплотившего противоположные и потому потаенные смыслы сталинского проекта.

С одной стороны, нас удивляет феноменальная эффективность государственной машины, сумевшей имитировать собственную бесперебойность.

С другой, поражают бесцельность и бестактность, точнее - бесчеловечность этого пира. В сущности, Ялта оказалась "потемкинской деревней", которая никого не могла обмануть. (Рассуждая житейски, союзники с их ленд-лизом не могли не знать, в каком состоянии находилась советская страна к концу войны.) Смысл кулинарного чуда, что бы ни писал об этом сам Похлебкин, следует искать за пределами политики - в архаических глубинах мифологического сознания. В рамках этих категорий, которые часто оказываются единственно пригодными для описания сталинской истории, ялтинские банкеты - гекатомба. Грандиозное, внушающее трепет жертвоприношение богам войны, которые должны в благодарность за тучное угощение дать Сталину власть над миром. Ритуальный характер мистерии, в которую превратился дипломатический обед, подчеркивают сверхъестественные усилия, потребовавшиеся для его приготовления. Чтобы сотворить такое, надо было одержимо верить в магическую силу обряда. Безумное изобилие входило в такой контраст с окружающей нищетой и голодом, что одно как бы упраздняло другое. Фикция замещала действительность, потому что была несопоставима с ней. Не способный к тотальному преображению мира, режим заменял его своими символами. Власть, считавшая себя абсолютной, на самом деле могла себя реализовать лишь на отдельных, ритуально выделенных фрагментах социального пространства - на сакральной территории храмовых участков, где располагался вождь или его истукан. В своей книге "Тоталитарное искусство" Игорь Голомшток упоминает два характерных эпизода, иллюстрирующих эти патологические отношения с действительностью: "В декабре 1941-го, когда танки Гудериана, исчерпав запасы горючего, остановились на подступах к Москве, на одну из подмосковных станций пробился немецкий железнодорожный состав. Но он не привез умирающей армии ни горючего, ни продовольствия, ни зимнего обмундирования. Вагоны были нагружены плитами красного мрамора для памятника Гитлеру в Москве. В 1943-м мозаичные плафоны для третьей - самой парадной - очереди московского метро набирались в блокированном Ленинграде, и специальные самолеты переправляли оттуда в столицу радостные образы советских людей, шагающих навстречу счастью под водительством великого вождя".

Эти истории раскрывают общую природу тоталитарной власти, черпавшую силу в ритуальных манипуляциях. Пожалуй, тот "большой стиль", свойственный, как считают, этой эпохе, можно было бы назвать "магическим реализмом" с большим основанием, чем всю латиноамериканскую прозу. Сталинская культура не изображала реальность, а заклинала ее. Магическое сознание режима, строившего себе, по выражению Пелевина, новые "психические этажи", осталось неразгаданным наследством. Им до сих пор пытается распорядиться уже постсоветская культура. Не ленинские "комиссары в пыльных шлемах", которыми еще бредили шестидесятники, а слепая и могучая сталинская вера в пластичность первичного сырья - жизни как таковой - завораживает новое русское искусство (вспомним того же Пелевина, Сорокина, Сокурова). Оно ищет в своем темном прошлом зашифрованную инструкцию к изготовлению реальности, чье искусственное происхождение нам открыл постмодернист-ский век.

Нью-Йорк

* * *

Журнальный зал | Звезда, 2004 N2 | АЛЕКСАНДР ГЕНИС

ДЕТИ ГУТЕНБЕРГА

Франкфурт возник на месте брода через реку Майн. Многозначительная деталь. Молодые города обычно жмутся к холмам, как Рим, или прячутся на островах, как Манхеттэн. Но этот, строясь возле переправы, провидел свою судьбу - быть всем посредником. Город транзита, Франкфурт всегда жил обменом - товарами и идеями, словами и делами, деньгами и людьми. Родина банков, хозяин самого большого в Европе аэропорта и лучшего на всем континенте вокзала, он стал ярмаркой Запада.

Ярмарка - не только базар, это еще и праздник, который не прекращался здесь почти девять столетий. Но среди тридцати ежегодных международных торговых выставок, которые проходят во Франкфурте, только одна уникальна - знаменитая Buchmesse, куда привозят каждую третью книгу в мире. Когда это началось в 1462 году, еще был жив уроженец соседнего Майнца Гутенберг. Его первенцу - печатной Библии исполнилось всего семь лет. Издательское дело казалось диковинкой, в которую не верили даже вкладчики. (Один из них разорил Гутенберга судебным процессом, оставив ослепшего от работы первопечатника доживать свой век на общественном попечении.) Но Франкфурт мгновенно оценил изобретение, признанное историками главным в минувшем тысячелетии, и превратил книгу в доходный бизнес.

Не самое выгодное и уж точно не самое надежное дело, книжная торговля всегда отличалась от любой другой. Кипа обрезанных листов, книга притворяется вещью, но вряд ли является ею: слова в переплете ничего не стоят, пока их не прочтут. Ценность книги растворена в умах ее потребителей. Чем больше их становилось, тем дороже казалось ее содержание - каким бы оно ни было. Печатный пресс породил и массовую культуру, и массовое общество, и нас с вами. Все мы - дети Гутенберга. Самые верные из них каждую осень собираются во Франкфурте.

В октябре 2003 г. первым меня тут встретил Сталин. Плакат с его портретом, приглашающий на выставку соцреалистов, висел на каждой афишной тумбе в городе. ("Могла бы Москва украсить себя портретами Гитлера?" - спрашивал ехидный Брускин.) Парадный Сталин, выполненный в добротной академической манере тоталитарной классики, вполне вписывался в царящую здесь моду на социалистическую часть германского прошлого. Немцы ее называют "ост-альгия". Мягкая форма нашего соцарта, она позволяет играть с уже безопасными артефактами гэдээровского производства - от памятников Марксу до неувядаемой фигуристки Катарины Витт. Атмосфера "музеализации" Старшего Брата могла бы придать приглашению России в качестве почетного гостя книжной ярмарки двусмысленный характер, но обе стороны - и тактичные хозяева, и предприимчивые гости - сделали все, чтобы от него избавиться.

Россию принимали вне политики - как новую страну с великим культурным прошлым. Именно такой она и старалась представить себя на всех мероприятиях ярмарки. Официальным девизом (или "слоганом", как предпочитает изъясняться программа) экспозиции была многозначительная, хоть и не слишком ловкая фраза "Россия - новые страницы". Однако русскому десанту больше бы подошел другой лозунг: "Даешь преемственность". Как сказал критик Андрей Зорин, "никто не хочет признать, что нашей стране всего 12 лет". Оно и понятно. Слишком короткая постсоветская история, не осчастливленная к тому же культурным взрывом, нуждается в высоком пьедестале. Его обеспечивал дизайн экспозиции, начиная с фантиков специально выпущенных конфет. Главным графическим элементом русской программы были выбраны два супрематистских квадрата, улегшихся на сплошном поле писательских имен. Расположенные без видимого порядка фамилии перемешивали классиков и современников в той опасной пропорции, что чревата непреднамеренным комизмом: Владимир Маяковский, Ирина Денежкина, Набоков. Или так: Мандельштам, Улицкая, Достоевский. Конечно, все гении стояли на чужих плечах, но не на цыпочках же.

Та же тема гордой преемственности прозвучала на торжественной церемонии открытия ярмарки. Правда, тут наблюдалась занятная асимметрия в речах гостей и хозяев. Вице-премьер России Галина Карелова оперировала очевидными именами: Толстой, Достоевский, Чехов, Бунин, Ахматова, Пастернак, Солженицын. Немецкая сторона - в лице министра культуры Кристины Вайсс - действовала тоньше. Она упоминала Жуковского, Хармса, Бабеля, цитировала "Четвертую прозу" Мандельштама и закончила свое выступление уместным замечанием, сказав, что в России появилось первое поколение писателей, лишенных не только рогаток цензуры, но и опеки государственного патернализма.

Без последнего, правда, российская экспозиция вообще бы не добралась до Франкфурта. Поскольку издательства еще такого позволить себе не могут, расходы приняло на себя государство. Объявленная державным делом акция обошлась в шесть миллионов бюджетных долларов. Значительная часть их ушла на торжественный гала-концерт в Старой опере, ставший наглядным примером идеологического оксюморона - "Новая Старая Россия". Составленная все с той же лихой эклектичностью программа включала все, что знает о России не слишком любознательный иностранец: Чайковский, Рахманинов, Стравинский, классический балет, романсы, "Половецкие танцы" по-моисеевски и непременный колокольный звон. Собственно сегодняшнюю культуру представляли костюмы Юдашкина. На сцену выходили архитектурно наряженные красавицы, в каждой из которых мне чудилась героиня русских книг: то Элен Безухова, то Грушенька из "Карамазовых". Дефиле "венчала" стилизованная под икону Богородицы манекенщица в просвечивающем золотом платье. Не хватало только "татушек". Легко понять, что концерт никого не оставил равнодушным.

Прологом к собственно литературной части ярмарки стала лекция, которую прочел любимый немецкими читателями Маканин. Подчиняясь обозначенной инерции исторического универсализма, Владимир Семенович предложил свою версию литературной эволюции. Сильно упрощая, ее можно назвать "от богатых к бедным". Первые населяли романы ХIХ века: "Онегины, Болконские, Обломовы, Карамазовы. Мы их хорошо знаем. Они так и остались в своих неразоренных усадьбах. Они там навечно. Они влюбляются или расстаются. Они размышляют, что делать и кто виноват. Они скучают. Они отдыхают. Герои русских романов отдыхают в усадьбах". Роман ХХ века - по Маканину - избавил героя от усадьб и прочей собственности. Он и буквально и метафорично раздел его донага: "Русский роман явил идеально раздетого и обобранного героя. Наконец-то, вот он, герой - Зэк. В этом смысле Иван Денисович - правильное продолжение всех их: и казака Мелехова, и булгаковского профессора Филиппа Филипповича, да и Юрия Живаго тоже. Наш последний значащий романный герой. Зэк со своей ложкой". Завершив пейзаж разбоя, русская литература теперь опомнится, предсказывал Маканин, чтобы "написать роман-рифму ко всем нашим отдыхающим", начиная с Евгения Онегина: "Молодой рок-музыкант Женя Онегин едет к умирающему дяде-олигарху, который оставляет ему завещание: загородный дом, вписанный в два гектара земли, с прекрасным садом, гаражом и службами. Молодой Онегин говорит: "Спасибо, дядя, это - дача, да?" Но умирающий произносит в ответ другое слово. Забытое: усадьба".

Интересная и провоцирующая, как любая схема, франкфуртская лекция Маканина побуждала к спору. Мне, например, кажется, что современная литература уже успела не только одеть своего героя, но и нарядить его в пиджак за пять тысяч долларов, без которого, если верить гламурным журналам, уважающий себя москвич не выходит из дому. Маканин в своем анализе проигнорировал фантастическую, как старик Хоттабыч, фигуру нового русского. Между тем, именно он запускает интригу множества популярных романов, включая, скажем, последнюю книгу Виктора Пелевина.

ЧЕТЫРЕ ТЕМПЕРАМЕНТА

Главным аттракционом российского павильона на ярмарке были не книги, а их авторы. Заботами московских чиновников со всего света собрали сто русских писателей, чтобы привезти их во Франкфурт. (По последним подсчетам их оказалось на треть больше, чем было обещано.) Мне повезло - я на ярмарку прилетел с Запада. С Востока, как водится, дорога была куда труднее. По какому-то недоразумению заказанный самолет задержался, и полсотни тщательно отобранных авторов провели девять часов в московском аэропорту, причем - на ногах, сидеть было негде. Тяжелое испытание, как рассказал мне один из "столпников" - Валерий Попов, привело к неожиданному результату. Запертые в тамбуре писатели так долго выясняли между собой отношения, что, в конце концов, растрогались и навеки примирились друг с другом. Видимо, соборность рождается взаперти.

Не мытьем, так катаньем добравшиеся до Франкфурта литераторы образовали странное, даже пугающее зрелище: толпу писателей. Читатели привыкли встречаться с автором тет-а-тет. Всех вместе писателей собирает только библиотека, да и то в алфавитном порядке, но по ярмарке они бродили тесной гурьбой. Тут были и кумиры моей молодости - спортивный Аксенов, по-прежнему элегантный Вознесенский, статный Евтушенко в самодельной рубахе бандуриста и герои последних лет - беззаботный Акунин, сосредоточенный Гандлевский, метеорная Толстая. В недрах немецкого павильона видели самого Сорокина.

Чтобы показать привезенный товар лицом, организаторы (в данном случае редактор удачно обновленного "Октября" Ирина Барметова) устроили длинную череду публичных дискуссий. Они дали возможность посетителям ярмарки посмотреть писателя в деле - рассуждающим на самые разные, но равно актуальные темы. Я участвовал в четырех "круглых столах", каждый из которых отличал свой, как в натурфилософии, темперамент.

Так, дискуссия о том, как создавать постимперскую идентичность России, протекала флегматически. Один за другим ее участники неспешно советовали этого не делать. Немецкий профессор Карл Шлегель уговаривал русских жить без проектов. Мариэтта Чудакова считала прошлое важнее будущего. Андрей Зорин говорил, что до тех пор, пока Россия не найдет свою идентичность, ее соседи будут спать спокойно. Всем нам противоречила модератор "круглого стола" Ирина Прохорова, полагавшая, что новая Россия эту самую идентичность уже обрела, незатейливо срастив советское прошлое с дореволюционным. Примером тому может служить не слышащая себя анахроническая реклама: "Покупайте конфеты кондитерской фабрики "Большевик". На рынке с 1885-го года".

Меланхолики собрались за "круглым столом" "Путешествие из Петербурга в Москву". Блестящая компания бывших и настоящих ленинградцев клялась в любви к своему городу, попутно ябедничая на москвичей, которых на дискуссию не пригласили. Этот элегический "салон отверженных" оправдывал поэтический язык собравшихся. Каждый сверкал метафорами. Кушнер назвал Россию "страной с двумя сердцами". Арьев видел в петербургской культуре "вакцину трагедии и ироничности", помогающую "маленькому человеку выработать творческое сознание". Рейн, объявив родиной поэта подсознание, объяснил, чем оно отличается: футуризм родился в Москве, акмеизм - в Петербурге. Толстая, живущая на две столицы и два континента разом, назвала Москву "странноприимным домом" и обещала уехать в Питер, чтобы написать настоящий "петербургский" роман. Диссонансом прозвучало выступление все того же Карла Шлегеля, игравшего роль Штольца из "Обломова". Немецкий историк, известный своими монографиями о русских городах, удивлялся тому, что Санкт-Петербург не завидует Праге, куда ежегодно приезжает 40 миллионов туристов, оплачивающих перестройку чешской экономики. Поскольку крыть было нечем, ведущий дискуссию Андрей Битов вернулся к метафорам, подняв их над историей с помощью географии. Распространение России до Тихого океана, говорил он, означает отмену Азии, Востока как такового. "Запад, - продолжал Битов, - должен быть благодарен нам за то, что русские уже в XVIII веке дотянули Европу из Петербурга до Калифорнии". Забавно, что как раз в этот день пришла весть о победе Шварценеггера, открывшего Америку с другой стороны.

Сангвинический характер дискуссии об интеллектуальной литературе обеспечило присутствие незаменимой Ирины Прохоровой. Бодро, внятно и деловито она говорила о том, что интеллектуалам пора писать для всех, а не для друг друга. Снобистское презрение к массовой культуре часто вызвано тайной завистью к ней. Приятно, что эти здравые слова произносила создатель интеллектуального "Уралмаша", редактор самого ученого журнала страны. Горячо согласившись с Прохоровой, я напомнил коллегам, что Воннегут называл шарлатаном специалиста, не способного объяснить, чем он занимается, пятилетнему ребенку.

Заседание авторов мемуарной литературы не предвещало ничего холерического. Кастанян, возглавляющий издательство "Вагриус", сказал очевидное: в смутное для романистов время воспоминания заменяют беллетристику. Александр Чудаков убеждал всех, что мемуарами является всякая книга, ибо "автор не может выскочить из собственного опыта". В этом сомневался Гандлевский, ратовавший за прозу высокого вымысла. "Талантливый человек, - говорил он, - всегда заврется". К этому Сергей добавил, что не разделяет распространенного увлечения журнализмом: напрасно "разгребатели грязи" думают, что "сегодняшняя литература должна быть замешана на вчерашней крови". Слово было сказано, за ним последовало дело. В мерный ход дискуссии вмешался холерический инцидент, живо напомнивший "Трех мушкетеров". Герой одной из популярных полумемуарных книг нашел ее автора, сидящего за нашим столом, и дал писателю пощечину. Реакция, впрочем, была сдержанной. "Вот и суд, - нашелся потерпевший, - но еще не Страшный".

НОРМАЛЬНЫЙ ХОД

Читатели, наверное, заметили, что, делясь впечатлениями о Франкфуртской ярмарке, я старательно огибаю товар, без которого ее бы не было: книги.

Дело в том, что их было слишком много. Каждая при этом мечтала выделиться. Проще всего этого было добиться не содержанием, а размером. Немцы, например, выставили многокилограммовый опус боксера Мухамеда Али. Русские пошли другим путем, представив самую маленькую книгу в мире - чеховского "Хамелеона", площадью меньше квадратного миллиметра. Среди зевак, скопившихся у этого полиграфического чуда, постоянно толпились писатели. Привычно завидуя Чехову, они хотели, чтобы их тоже читали с лупой, медленно, прищурившись, мучительно напрягаясь над каждым выстраданным словом.

Как я их понимаю! На книжной ярмарке писатель себя чувствует, как женщина в гареме, которая не столько гордится своей красотой, сколько ревнует к чужой.

Так или иначе, собравшиеся на ярмарке книги образовали внушительную гряду, среди которой выделялась русская дюна: шесть с половиной тысяч издателей выставили 65 тысяч книг. Сам по себе количественный фактор создает впечатление книжного бума. Собственно, так оно и есть. За всю историю России никогда в стране не издавалось столько хороших книг. Правда, большая и лучшая их часть написана давно и не нами.

Начиная с перестройки отечественные издатели, первыми открывшие прелести свободного рынка, торопливо, старательно и, в конечном счете, удачно заполняли лакуны, оставленные в русской культуре советской цензурой. Всего-то за десяток лет в России вышло все, чего были лишены три поколения читателей, - от Адорно до Ясперса, от Библии до Талмуда, от Джеймса Джойса до Яна Флеминга.

Сейчас этот процесс подходит к концу. Запад наконец догнали. Теперь, если судить по выставочным стендам, в России есть то же, что всюду. Популярные, в том числе - и за границей, русские детективы и фантастические боевики, умилительные женские романы и простодушная девичья эротика, кровожадные политические триллеры, откровения звезд, даже свой Гарри Поттер. Нет одного - как раз того, чего нет на Западе: уникальной, ни на что не похожей русской словесности.

Когда-то я приставал к Синявскому с расспросами о том, что ждет нашу литературу. Будущее не предсказуемо, говорил он, потому что его определяет не литературный процесс, а уникальная личность. Кто мог поверить, что после разметившего путь Пушкина придет Гоголь, заставивший всех свернуть в сторону?

Понятно, что во Франкфурте такого писателя не было. Заслуга ярмарки в другом. Она зафиксировала нормальное положение дел в российской литературе, сумевшей преодолеть давно забытый бумажный кризис, катастрофический крах прежних репутаций, "звериную серьезность" советских классиков, дефицит развлекательных жанров, апатию читателей. Остальное - в руках судьбы, которая за последние два века была так щедра к нашей словесности, что мы вряд ли имеем право на нее жаловаться.

Александр Генис

* * *

Журнальный зал | Иностранная литература, 2004 N4 | Александр Генис

ВЗГЛЯД И НЕЧТО Шенберг и Кандинский в Еврейском музее Нью-Йорка

2 января 1911 года в Мюнхене состоялся концерт Арнольда Шёнберга (1871-1951), который все критики признают историческим. Но это теперь, тогда он казался хулиганством. Премьера атональной музыки, лишенной привычной стабилизирующей структуры, вызвала скандал в зале. Однако среди слушателей был один, которому новая музыка открыла глаза. Им был русский художник и виолончелист-любитель Василий Кандинский. В восторге от услышанного он написал письмо потрясенному провалом композитору, с которого началась их дружба.

Этот знаменитый концерт стал отправной точкой для выставки. Рядом с фотографией музыкантов в привычно строгих фраках, рядом с очень сложной партитурой Шёнберга висит уникальный экспонат. Картина Кандинского, на которой он перенес на холст свои впечатления от концерта. Это еще не абстракция. Мы узнаем схематические фигуры зрителей, обобщенный контур рояля, но главная роль на полотне отведена музыке. Две чистые цветные волны - желтая и черная - заливают зал могучими потоками. Они не создают гармонии, не перекликаются рефлексами, не объединяют картину в некую целостность. Вместо разрешения у Кандинского только диссонанс, непримиримый конфликт красок, которым он придавал символическое значение. Желтый цвет в словаре художника ассоциируется с тревогой, с пронзительным голосом труб Страшного суда, черный - цвет вечной тишины, которая наступит после него.