Мы можем не знать об этой субъективной маркировке, но, глядя на картину, не можем не увидеть разверзшейся пропасти, в которую валится старый мир. Кандинский написал тот тихий и страшный взрыв, который Шенберг дал всем услышать.
Начав со встречи Шёнберга с Кандинским, кураторы продолжили выставку, поместив творчество обоих в богатый художественный контекст. В экспозицию попали картины мастеров, входивших в радикальную группу «Синий всадник». Прежде всего, это Франц Марк, чья жизнерадостная корова временно переехала на два квартала из соседнего музея Гуггенхайма, где она обычно хранится. Но, конечно главная роль отведена работам самого Кандинского. Картины раннего периода соседствуют с первыми эскизами к его грандиозным «Симфониям». Такое - эволюционное - устройство выставки позволяет лучше понять революционную эстетику Кандинского, стремившегося сочетать глубоко субъективное «впечатление» с непреложным объективным законом нового - и вечного! - восприятия.
Дело в том, что Кандинский художник родился в тот момент, когда он увидел картину Клода Моне «Стог». Очарованный импрессионизмом, заманившим его в живопись, Кандинский тем не менее мечтал преодолеть его, ничего не утратив по дороге. Абстракционизм Кандинского, который считался основателем этого сакраментального направления, был по-своему рациональным и даже педантичным. Каждому абстрактному полотну предшествовало множество этюдов. Те, что попали в экспозицию Еврейского музея, позволяют судить если не о смысле, то о развитии отдельных форм, вошедших позднее в канонические полотна. Так называют десять живописных «Симфоний», над которыми художник работал тридцать лет. В совокупности этот «декалог» мыслился заветом не только будущей живописи, но и будущей жизни. (Три первые «Симфонии» погибли в войну, поэтому так важны этюды к ним, представленные на выставке.) Искусствоведы создали подробный комментарий, помогающий опознать сложнейшую символику Кандинского. Хотя все они обозначены только порядковыми номерами, специалисты подобрали каждой картине условное имя. Так, первую называют «Шаман», вторую - «Всадник», четвертую - «Казаки», седьмую - лучшую - «Страшный суд». В ней, кстати сказать, можно найти те самые трубы архангелов, грозный звук которых преследовал художника еще с мюнхенских лет. Сам Кандинский, однако, отвергал любые попытки себя расшифровать. Он стремился изъять зрителя из сюжета, заставив его просто вглядываться в полотно. Краски и формы должны были зазвучать прямо в нашей душе - в обход сознания. Абстрактное искусство Кандинский уподоблял игре на фортепиано, где ноты заменяют краски и формы. В трактате "О духовном в искусстве" он писал: "Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу". Эти вибрации и должны были составить "буквы" нового живописного языка, понятного всем и всегда. Вместо того чтобы вписать свою страницу в историю современного искусства, Кандинский стремился создать его словарь. В сущности, именно с такой, отдающей мегаломанией точки зрения смотрел на свое предназначение в музыке и Шёнберг. Сблизившись, Кандинский и Шёнберг шли к своей цели, помогая друг другу. Кандинский много сделал для распространения музыки Шёнберга. Так, он способствовал устройству гастролей композитора в Петербурге. Шёнберг, в свою очередь, с огромным интересом и сочувствием относился к экспериментам Кандинского. Музыка одного и живопись другого бесспорно созвучны. Впрочем, художниками они были оба.
Впервые Шёнберг выставился все в том же переломном 1911 году, когда Кандинский представил четыре его картины на выставке основанной им группы «Голубой всадник». Критики, даже сочувствующие новаторской школе, не оценили эти полотна, да и Шёнбергу скоро стало некогда заниматься живописью всерьез - начиналась трудная музыкальная слава. Но сейчас, глядя на десятки работ, любовно собранные кураторами музея по частным коллекциям, мы можем судить о том, каким незаурядным художником был этот композитор.
Сперва небольшие, неяркие, даже монотонные работы Шёнберга кажутся, особенно по соседству с великолепным буйством Кандинского, невзрачными. Им недостает как раз того, чем был знаменит их автор, - радикализма. Зрителя встречает длинная череда обычных автопортретов. Но постепенно, от картины к картине, черты расплываются, точнее - тают, уходя в мутный фон. Зато из него все резче и пронзительней выплывает одна деталь - глаза. В конце серии изображение сводится только к ним, как в самой известной, напоминающей Мунка работе - голова с налитыми кровью глазами.
Понять эту трансформацию помогает время, все та же безмерно важная в нашей духовной истории эпоха. Именно в эти годы Шёнберг вместе со всей Европой открывает для себя Фрейда. Психоанализ производит на него сокрушительное воздействие. «Подсознание, - формулирует Шёнберг в письме Кандинскому свой новый символ веры, - принадлежит искусству».
Глаза - орган, позволяющий проникнуть в потаенные слои нашей психики, заглянуть на дно личности. Оправдывая свою оптическую одержимость, Шёнберг ссылается на тривиальную аксиому «глаза - зеркало души». Однако его картины изображают нечто другое - не глаза, а взгляд, не вход, а выход. Освобожденное от тела зрение обладает магической притягательностью. Не мы смотрим на портреты, а они - на нас. Этот мучительно - до крови - сосредоточенный взгляд похож на немой крик. Невразумительный, нечленораздельный всхлип запертого духа, знающего, что ему никогда не вырваться из материального плена. Безнадежный призыв о помощи, которую в пустом - «обезбоженном» - мире некому оказать.
Уходя с выставки, я хотел, как всегда делаю, купить открытку с самой запомнившейся картиной, но, взглянув на нее еще раз, отказался от своего намерения. С образами Шёнберга страшно жить.
СМЕРТЬ КАК УКРАШЕНИЕ
Гренвил Уинтроп прожил долгую, богатую и несчастливую жизнь. Знатный американец, потомок двух нью-йоркских губернаторов, он получил огромное наследство, прекрасное образование в Гарварде, рано женился и также рано - в 36 лет - овдовел. Уинтроп искал утешения в воспитании двух дочек. Но после того как одна из них сбежала с его шофером, а другая - с его электриком, миллионер, погрузившись в непреходящую меланхолию, отдался единственной страсти, которая его не разочаровала, - коллекционированию. Свой особняк (через дорогу от Метрополитена) Уинтроп превратил в частный музей, из которого почти никогда не выходил. Отгородившись от мира любимыми картинами, Уинтроп собрал одну из самых богатых в Америке коллекций. Вся она - 4000 работ - после его смерти в 1943 году перебралась в Гарвард, чтобы никогда не покидать университетского кампуса. Уинтроп хотел, чтобы собранные им картины никогда не разлучались, поэтому увидеть их можно было только в Бостоне. Но сейчас - впервые - кураторы Метрополитен-музея уговорили своих гарвардских коллег одолжить 219 лучших работ для выставки в Нью-Йорке.
Американские музеи, которым не приходится рассчитывать на помощь государства, привыкли уважать вкус тех, кому они обязаны своим существованием. В отличие от европейских музеев, предпочитающих развешивать картины в хронологическом порядке или по национальным школам, в Америке частные коллекции часто перебираются в музейный зал, не разрушая единства, созданного собирателем.
Такая, я бы сказал, благородная и благодарная система позволяет сохранить отпечаток личности коллекционера, демонстрирует его склонности, характер, прозорливость и, конечно, особый талант. Выставка приобретает второй, скрытый сюжет, рассказывающий не о художниках, а о тех, кто их любил - иногда больше, чем своих ближних.
Во всяком случае, коллекция Уинтропа такую историю рассказывает. Об этом можно судить с первого взгляда. Все выставленные в Метрополитен картины схожи и метафизическими сюжетами, и гаммой - неяркая, приглушенная, как зимой в церкви. Такая палитра отвечала темпераменту коллекционера. Он собирал многих мастеров, но дороже всего ему были те английские и французские художники ХIХ века, которых британцы называли прерафаэлитами, а французы - символистами. Тут у Уинтропа в Америке не было соперников - он покупал лучшее, одни шедевры.
Глядя на эти картины, которые предыдущему поколению зрителей казались старомодными и претенциозными, я думал о том, как странно художественные стили рифмуются с эпохами. Как бы дико это ни звучало, но я, например, убежден, что импрессионисты оказались созвучными нашей первой оттепели. Не скандалившие тогда абстракционисты, не первые мэтры поп-арта, а французские мастера пленэра составляли пару сырому и честному реализму "Нового мира".
Рассуждая таким образом, можно сказать, что нашему жадному до духовных откровений, пограничных состояний и метафизических экспериментов времени должны быть особенно интересны болезненно утонченные художники, которых так любил Уинтроп. Говоря сегодняшним языком, они устроили своему индустриальному веку первую примерку "NewAge".
С исторической точки зрения, ситуация была симметричной. Пресыщенная прогрессом элита мечтала отступить в прошлое, чтобы найти еще незагрязненное фабричным дымом поле для чистого искусства. Тем более что царивший в те времена позитивизм базаровского образца приводили в движение пар и электричество. Такое мировоззрение не утоляло духовного голода. Машины тогда, как и сейчас, уже не казались чудом. Настоящие чудеса искали по ту сторону практического опыта. Конечно, глубоко закономерно, что именно Англия, игравшая в ХIХ столетии ту же роль, что сегодня Америка, стала родиной самого эфемерного, мистического, неземного искусства, которое знал позапрошлый век.
Французские ровесники британских прерафаэлитов исповедовали ту же эстетику, но претворяли ее в свое искусство несколько иначе. Разница между ними такая же, как между английским и французским парком. Последний - продукт классицистической уверенности в разуме, способном создать и объяснить свой мир. Английский парк - дитя прихотливого романтизма. Деревенские жители редко мечтают о красоте естественной природы, в лоно которой мечтают сбежать измученные прогрессом горожане.
В живописи эти различия проявили себя так же ярко. Французские символисты тяготели к аллегории. Так, на картине крупнейшего мастера этого направления Гюстава Моро запечатлена олицетворяющая Францию элегантная, но и воинственная дева, которая могла бы украсить любую мэрию страны. Даже изысканный и бесплотный Пюви де Шаванн придавал своим бестелесным, как тени, фигурам хоть и абстрактное, но общественно полезное значение. На его воздушных панно, отменно представленных на выставке, мы встречаем те же аллегории Правосудия, Мудрости и Справедливости, что и на муниципальных дворцах любого города, который может себе такое позволить.
Англичане придавали символу более глубокий - непереводимый - смысл. Прерафаэлиты пытались сделать материальное неземным, растворив плотскую тяжесть в потустороннем свете. Символ у них, как в поэзии, должен был не означать другую реальность, а быть ею.
Оскар Уайльд, который хорошо понимал, что делали его художники-соотечественники, писал об этом с осторожностью: "Во всяком искусстве есть то, что лежит на поверхности, и символ. Кто пытается проникнуть глубже поверхности, тот идет на риск. И кто раскрывает символ, идет на риск".
Отрываясь от поверхности вещей, прерафаэлиты рисковали повиснуть в безвоздушном пространстве отвлеченного вымысла, впасть в мелодраматизм и жеманство. Именно в этом их обвинял решительный авангард, почти на целый век отвративший нас от символистов. Но сегодня, пресытившись радикальными экспериментами искусства, мы учимся заново ценить утонченную прелесть возвышенного - особенно когда его немного. Тем и хороши такие выставки, что, показывая по нескольку картин каждого мастера, они позволяют не смотреть, а дегустировать: хороший ресторан вместо супермаркета искусства.
Любимыми символами прерафаэлитов были женщины и ангелы, между которыми они не видели особой разницы. Первых лучше всех писал Данте Габриель Россетти, вторых - Эдуард Бёрн-Джонс.
Огромное полотно Россети, изображающее его умершую жену Элизабет Сиддель, - сразу и портрет, и пейзаж, и, может быть, икона. Эта картина в тяжелой, сделанной самим художником раме разделена на две неравные части. На верхней и большей - дева в раю, на нижней - автор. Между ними пробел стены, не мешающий им встретиться взглядом. Так наглядно до аттракциона Россети излагает свою версию любви как единственной силы, способной прорвать рубеж смерти и жизни. Границей между ними служит реальность, выходящая за пределы рамы. Она отрезает искусство от жизни, прокламируя платоническую истину: подлинно реальным (а значит, и живым) может быть только дух, порвавший с действительностью. Смерть у Россети - преграда непреодолимая, но прозрачная. Художник, с печальной надеждой глядящий в небо, об этом только догадывается, но его обретшая небо жена это уже знает. И все же красота ее печальна - она обожжена смертью. Но смерть тут не только разрушает, но и творит. Преображая чувственность в духовность, она утрирует и то, и другое. Дева Россети, ангел задумчивого соблазна, охваченная, словно нимбом, золотым пламенем волос, не перестает быть женщиной и в раю.
А на соседней стене висят шедевры другого, самого знаменитого прерафаэлита - Эдуарда Бёрн-Джонса. Крупнейший мастер Викторианской Англии, он первым из художников, был похоронен в Вестминстерском аббатстве. При жизни его выставки вызывали сенсации. Именно это произошло с шестью алтарными панно "Дни творения", попавшими в коллекцию Уинтропа. Когда эти работы впервые, (в 1877 году) выставили в Лондоне, двери павильона пришлось держать открытыми всю ночь. В толпе был и лучший тогда американский прозаик Генри Джеймс, оставивший восторженный отзыв. В этих полотнах, писал он, говорит религиозное чувство современного человека.
У Бёрн-Джонса оно, конечно, говорит языком прерафаэлитов. Это предельно элегантная версия библейской истории. Об этом можно судить уже по материалу, использованному художником: гуашь, акварель, золото и платина на льне. Каждый день творения представляют ангелы. Они похожи друг на друга, как дни недели, - бесполые, грустные, отрешенные символы священного календаря. Их сверхъестественную природу выдают перья сложенных крыльев. Летучие, как время, существа кажутся невесомыми: они стоят на только что созданной земле, не оставляя следа. Ветхозаветная космология здесь решена в камерном ключе. На то, что произошло в каждый из дней творения, указывают лишь скромные детали. Так, ангелы дня отделения воды от тверди (то есть, от неба) стоят на льду. В день создания растений их ноги утопают в траве, в шестой день ангелы оказываются в саду Эдема.
Бёрн-Джонс не иллюстрируют Библию. Он расцвечивает ее предание своей персональной, интимной мифологией. Это не столько величественная, сколько декоративная, утонченная, акварельная история мира. Наверное, поэтому в нее хочется верить больше, чем в динозавров Спилберга.
Честно говоря, только панно Бёрн-Джонса объяснили мне, почему треть американцев до сих пор не признают теорию эволюции: библейская история мира просто красивее той, что нам рассказывали учебники природоведения.
Александр ГЕНИС
Нью-Йорк
* * *
Журнальный зал | Звезда, 2004 N10 | АЛЕКСАНДР ГЕНИС
ГОЛОВА ПРОФЕССОРА ДОУЭЛЯ
Боюсь, что мое самое сильное в жизни читательское впечатление связано с весьма непритязательной книгой. В школу я еще не ходил, но читать уже любил, особенно — Беляева. Уже сейчас я понимаю, что это — отнюдь не такая простая фигура. У него был дар к созданию архетипических образов. Книги его ужасны, сюжеты примитивны, стиль отсутствует вовсе, но герои запоминаются и остаются в подкорке. Беляев не был советским Уэллсом, он был автором красных комиксов. Беляевские герои вламывались в детское подсознание, чтобы остаться там до старости. Сила таких образов в том, что они не поддаются фальсификации, имитации, даже эксплуатации. Сколько бы власть ни старалась, у нее никогда не получится то, что без труда удается супермену. Помнится, что одновременно с “Человеком-амфибией” на экраны страны вышел первый в СССР широкоформатный фильм — безумно дорогая лента “Залп „Авроры””. Картину про Ихтиандра посмотрели 40 миллионов, про революцию — два, и ни один не запомнил. (Сейчас, кстати, снимается новый телесериал по тому же “Человеку-амфибии”.)
“Голова профессора Доуэля”(1925) — первая повесть, принесшая Беляеву успех. В ней рассказывается, как в бесчеловечных капиталистических условиях ученые оживляют (конечно, в гнусных целях) отрезанную от трупа голову гениального, но наивного профессора. Что с ним произошло дальше, я не знаю, потому что книгу так и не дочитал. Мне хватило одной головы. Она меня так напугала, что снилась потом многие годы. Я до сих пор вспоминаю эти детские кошмары, но теперь отделенная от тела голова стала для меня привычной аллегорией нашей рациональной, “интеллектоцентричной” цивилизации.
Голова профессора Доуэля прекрасно описывает того картезианского человека, с явлением которого и начался расцвет науки. Ее отцом по праву считается Декарт. Он разделил единое существо — человека — на две части: тело и разум. В основе картезианского анализа лежит знаменитое “cogito ergo sum”: мыслю (а если переводить точнее, то “рационально, логически, аналитически рассуждаю и планирую”) — следовательно, существую. Другими словами, если я мыслю, то существую, а если не мыслю, то и не существую. Поэтому, как говорит легенда, Декарт прибил живую, но не мыслящую собаку к полу и разрезал ее на куски. Для него она была роботом, бездушным устройством, лишенным истинного, то есть по-человечески разумного бытия. История про собаку, наверняка, — выдумка (Декарта сегодня не любят), но она вписывается в картезианскую систему.
Человек, по Декарту, — это голова профессора Доуэля, мозг, запертый в телесную клетку. Картезианский человек говорит: “У меня есть тело”, вместо того чтобы сказать: “Я есть тело”. Декарт отрезал человека от его тела, а значит, и от всего окружающего мира. Исследуя внешний мир, мы забыли о той природе, которая заключена в нас. За нерушимостью границы между неодушевленной материей и сознанием и была приставлена следить наука. Она отучила западного человека “мыслить” всем телом. Между тем, японцы часто говорят о “фуку” — “вопросе, адресованном животу”. Американцы это неголовное мышление называют “gut feeling”, мы говорим: “чуять нутром”. Во всех этих выражениях содержится намек на иной, внерациональный, телесный способ познания.
Картезианство отказывалось считаться с ним, но в последние годы нейрофизиология, подвергнув разрушительному сомнению уже самого Декарта, пытается заново срастить тело с духом — заново пришить несчастной профессорской голове туловище.
Знамя антикартезианской революции поднял доктор Антонио Дамасио (это еще почти неизвестное в России имя стоит запомнить). Славу ему принесла книга, которая так и называется: “Ошибка Декарта”. Переведенная на 24 языка, она стала международным бестселлером. Центральную идею Дамасио можно свести к одному исправлению в известном изречении: “Я чувствую, следовательно, существую”. За этой формулой стоят многие годы клинической практики.
В 1970-е годы, когда доктор Дамасио перебрался из Лиссабона в Америку, ему пришлось много заниматься пациентами с поврежденными передними долями мозга, где находятся центры, управляющие эмоциями. Они были по-прежнему умны и памятливы, но не могли принимать разумных решений, делать осмысленный выбор. Травма мозга приводила к полной атрофии эмоций, а без них человек не способен мыслить в том самом картезианском смысле, который предусматривает взвешенное суждение, холодный расчет и бесстрастный анализ. Новые методы изучения — сканирование мозга — помогли Дамасио проверить свою теорию. В результате точные данные, полученные в лаборатории, впервые показали, что мы не можем отделить разум от чувства.
Чтобы оценить по достоинству это открытие, вспомним, что вся наша культура основана на антитезе разума и чувства. Еще римляне требовали принимать решения “sine ira et studio” — “без гнева и пристрастия”. Дамасио доказывает, что это просто невозможно. Без чувства нет разума. Разум не может функционировать вне эмоций. Они ему не мешают, как мы привыкли считать, а помогают принимать правильные, вот именно что разумные решения. И это значит, что союз “и” в этой непременной паре не разделительный, а соединительный: разум и чувства составляют неделимое в здоровом человеке сознание: я мыслю — и чувствую! — следовательно, существую.
Теория Дамасио говорит нам, что наша цивилизация решительно и драматически не права в том, что недооценивает эмоциональную сферу жизни как таковую. За этим скрывается старая болезнь науки: она склонна игнорировать то, что не может подсчитать. Так за пределами классической науки осталось все, что не поддается исчислению: запах, вкус, прикосновение, эстетическая и этическая чувствительность, сознание в целом. В эту категорию неисчислимого попадают, конечно, и эмоции.
Следствием такого подхода стало то, что теперь принято мудрено называть “интеллектуализацией дискурса”. Об этом свидетельствует самая чувствительная к переменам сфера культуры — искусство. Любой роман прошлого на теперешний вкус кажется нам излишне сентиментальным. Не только чувствительные Ричардсон и Карамзин, но и такие титаны, как Диккенс и Достоевский, переполняли свои страницы эмоциями. Здесь постоянно плачут, смеются и сходят с ума от любви.
В ХХ веке так уже не пишут. Элиот как-то сказал фразу, которую можно применить ко всем классикам модернизма: стихи пишут не для того, чтобы выразить эмоции, а для того, чтобы от них сбежать. Вторя ему, Оден ядовито советовал тем, кто ищет в литературе сильных чувств, катарсиса, отправиться вместо книжного магазина на корриду. О таком часто говорил и Бродский. Наставляя поэтов в сдержанности, он писал, что эмоциональный пейзаж стихотворения должен быть “цвета воды”.
То же и в прозе. “Улисс”, эта библия модернизма, заражает читателя своеобразной бесчувственностью. Джойс первым по-настоящему полно раскрыл внутренний мир человека, но он регистрировал чувства, а не вызывал их. Такая же эмоциональная отстраненность разлита по страницам единственного писателя, которого можно поставить рядом с Джойсом — Платонова. Вот начало (я его до сих пор помню наизусть) гениального “Сокровенного человека”: “Фома Пухов не одарен чувствительностью: он на гробе жены вареную колбасу резал, проголодавшись вследствие отсутствия хозяйки”.
Монополия разума в современной культуре вызвала всеобщее сенсорное голодание. Заглушить его взялся масскульт. Любопытно было бы проследить закономерность, по которой вымещенные из высокого искусства эмоции переливались в более низкие жанры — от комиксов до Голливуда. Не зря же многие сегодняшние боевики-“мегахиты”, вроде “Титаника”, напоминают лесопилку эмоций. Они уже не вызывают сопереживание, а выколачивают его из нас.
Но и этого оказалось недостаточно. Когда я приехал в Америку, меня поразил совет известного путеводителя “Фодор”. Он рекомендовал приехавшим в Россию американцам отправиться на вокзал, чтобы полюбоваться открытым проявлением чувств, на которые еще способны славяне. Теперь для этого есть реальное телевидение. Внутренний протест против общей рационализации жизни ведет к погоне за заемными эмоциями. Сидя по другую, безопасную, сторону экрана, мы жадно поглощаем чужие переживания, спровоцированные условиями программы.
Такой эмоциональный вампиризм — тревожный симптом, говорящий о нашей собственной чувственной недостаточности. Вся история западного сознания шла по дороге разума. Только на этом пути мы и смогли построить сегодняшний мир. Но чтобы жить в нем, одного ума мало. Нам нужна школа эмоций, культура чувств, которая учит их уважать и рафинировать. Только радикальный мировоззренческий переворот может помочь излечить несчастную голову профессора Доуэля.
* * *
Журнальный зал | Иностранная литература, 2004 N12 | Александр Генис
В последние годы Метрополитен-музей предпринимает чрезвычайные усилия, чтобы познакомить Америку с другим христианством - и его искусством. Сперва была теперь уже легендарная (благодаря своему неожиданному, но грандиозному успеху) выставка 1997 года "Слава Византии", показавшая империю в ее зените. О закате Востока рассказывает нынешняя выставка - "Византия: вера и сила", для которой Метрополитен собрал экспонаты из тридцати стран, включая и чрезвычайно ценный вклад России.
Уже входя в первую галерею, нью-йоркский зритель чувствует, что он попал в другой мир, непривычный ему куда больше, чем нам. Метрополитен искусно создал анахронический, а потому и не существовавший в реальной истории огромный византийский ареал из восточной - православной - части Старого Света, большую часть которого составляет Россия. Поэтому, прокладывая путь сквозь ошеломительное великолепие золотой Византии, я все время встречал знакомые экспонаты, щедро одолженные музеями Москвы, Петербурга, Владимира, Новгорода. В Нью-Йорк попали даже иконы из Кирилло-Белозерского монастыря, куда мы еще школьниками две недели добирались на попутных машинах. Теперь я уже сам не могу толком объяснить, чего мы ждали и искали в таких трудных, как паломничество, походах. Но в 60-е, когда метафизическим считался вопрос "есть ли жизнь на Марсе", популярные тогда странствия по старинным русским монастырям дополняли образование, хоть и мешали ему: в университете из всех предметов мне труднее всего давался научный атеизм.
Собранные в музее иконы уже не производят того - прежнего - впечатления. В километровых галереях Византийского музея Афин я так заскучал, что размечтался о велосипеде. Церковное искусство больше любого другого проигрывает от чуждого ему музейного контекста. Икона - объект для медитации, который требует если не одиночества, то сосредоточенности и отрешенности.
Понимая это, кураторы Метрополитен окружили толпу (да еще какую!) антуражем, который погружает зрителя в столь плотную духовную атмосферу, что она невольно заставляет приглушить голос, замедлить шаг и вслушаться в древний лад византийских гимнов, звучащих на выставке.
Помимо икон, здесь есть все, что было Византией: мраморные барельефы болгарских храмов, сербские колокола, чудом уцелевшие от запретивших колокольный звон турок, прибывшие из Кремля облачения константинопольских митрополитов, эти златотканые фантазии на темы церковной архитектуры, сияющие чистыми красками богослужебные книги с Афона, надгробия греческих витязей и, наконец, самый громоздкий, занимающий целый зал экспонат - паникадило. Это - сложное ажурное устройство из кованого железа с подсвечниками и лампадами. Покачиваясь под куполом на цепях, такая, говоря по-нашему, невежественному, люстра не освещала церковь, а лишь бросала отсветы на мозаики храма, создавая эффект неземного, магического пространства, внутри которого царил тот нетленный и вечный порядок, что ищут в церкви и находят в иконе.
Когда китайцам, впервые увидавшим европейские музеи, указали на Джотто как на родоначальника западного искусства, они сказали, что на его полотнах живопись не началась, а кончилась. Зато в византийской иконе они сразу признали тот бездонный колодец духа, изобразить который всегда пытались и великие китайские мастера кисти.
"Читать", понимать икону - особая духовная практика, отдельное искусство, но выставка в Метрополитен не для тех, кто им владеет. Она - для зрителей, привыкших искать "иконку" на экране компьютера. Именно поэтому для западного любителя искусства, лишенного опыта православной церкви, византийская эстетика - настоящее открытие. Она заполняет многовековой пробел между античностью и Ренессансом.
Взяв у эллинов скульптуру, византийцы отдали итальянцам картину. Святые византийских икон напоминают о греческой статуе своим телом - оно у них еще есть, что выдают виртуозно проработанные складки одеяний или рельефная мускулатура на иконах Страждущего Христа. Эта - последняя - дань плотскому реализму язычества исчезает на русских иконах. Их письмо, заменяя видимый рельеф невидимой глубиной, создает живопись плоскую, как у Матисса. Насколько решителен был этот шаг от реализма к символизму показывают две трактовки Ветхозаветной Троицы, соседствующие на выставке. Греческая версия еще повествовательна, нарративна, как античный барельеф или ваза. Она рассказывает историю встречи Авраама с ангелами, не пренебрегая деталями застолья, сервировки, всеми мелочами хозяйственной жизни. Русская Троица отбрасывает земные подробности, оставляя нас наедине с ангелами.
Посредники между небом и землей, они невесомы и вездесущи - образ, освобожденный от телесной тяжести жизни. Это поразительное ощущение легкости иконописец одинаково убедительно передает и в движении (святые сидят, ангелы летают), и в статике. Таков архангел Гавриил из сионского монастыря Св. Катерины, чье самое большое в мире собрание икон стало впервые доступно светскому зрителю благодаря упорству директора Метрополитен Филиппа де Монтебелло. Эта непревзойденная по мастерству и изумительная по сохранности икона XIII века воплощает новый, неантичный идеал красоты. Мерой ей служит человек, все черты которого преобразила близость к Богу.
В сущности, это - византийская утопия, призывающая заменить платоновский проект социальной гармонии платоновской же идеей совершенного в своей нетленности существа. Христианство, напоминает нам византийское искусство, стремится переделать не мир, а человека, и ангел - чертеж перестройки, указующий на ее конечную цель.
* * *
Журнальный зал | Звезда, 2005 N4 | АЛЕКСАНДР ГЕНИС
1
Нью-Йорк - город зрелищ, точнее - город-зрелище. В отличие от других мировых столиц - Лондона, Парижа, Петербурга, - он, как бы мы ни любили О. Генри, не поддается литературному освоению. Даже Бродский признавал этот обидный для читателя факт. Нью-Йорк, говорил поэт, мог бы описать только супермен, если бы он решил сочинять стихи.
Пока это не предвидится, и свои, и чужие полагаются на зрительные образы, которые выбалтывают городскую подноготную в свойственной Нью-Йорку манере - громко, но загадочно. Часто город говорит с нами архитектурным наречием, охотно - диалектом витрин, обычно - "шершавым языком плаката", рекламного, конечно.
Если западная столица Америки славится фабрикой иллюзий, то восточную можно назвать мастерской штампов, или, что то же самое, лабораторией архетипов. Там, где в Лос-Анджелесе Голливуд, в Нью-Йорке - Мэдисон-авеню. Рекламная версия видеократии не разбавляет, как кино, а прессует, как картина, увеличивая емкость образа до того предела, за которым покупатель тянется к бумажнику. (Все знают, что из тертого ньюйоркца легче выдавить слезу, чем доллар.)
Живя в тесном родстве со своим старшим братом, реклама охотно пользуется его покровительством. В Нью-Йорке не обязательно ходить в музеи, чтобы узнать, какая выставка пользуется сенсационным успехом. Модное выплескивается на улицы афишами и покроем, определяя на сезон стиль города, его изменчивый и навязчивый облик.
Каким только я не видал Нью-Йорк за проведенные в нем четверть века! Перебирая долгую чехарду школ и манер, я чаще всего вспоминаю отечественные влияния. То это были конструктивисты, выползшие с уже легендарной выставки "Великая утопия" в Гуггенхайме, то Родченко из Музея современного искусства, чьи увеличенные до целой стены коллажи стали визитной карточкой Гринвич-Вилледж. Но лучше всего ужился с Нью-Йорком, конечно, Малевич, надолго зашифровавший город своим супрематизмом.
Оно и понятно. Опережая календарь, Нью-Йорк всегда любил будущее, в жертву которому русское искусство так охотно приносило настоящее. Сегодня, однако, этот футуристический брак распадается, причем, как все в Нью-Йорке, - прямо на наших глазах.
Сходит на нет функциональный минимализм, которому город обязан длинными улицами плоских коробок. Линяет моя любимая эстетика Сохо, романтизировавшая индустриальные руины. Но главное - мельчает пафос больших градостроительных идей. Убедительней всего это показал конкурс на лучший проект комплекса, призванного заменить разрушенные "близнецы". Именно убожество предложений, разочаровавших и мир, и город, доказывает, что Нью-Йорк перестал вписываться в созданную, казалось бы, прямо по его выкройке идиому модернизма. На смену ему, решусь сказать, идет не новый стиль, а старое мировоззрение, заново открывающее отвергнутую тремя предыдущими поколениями цивилизацию.
2
Как теперь принято говорить по любому поводу, все началось 11 сентября. В Нью-Йорке все еще трудно найти людей, которые бы ни рассказывали друг другу о том, что они видели в тот день. Я, конечно, не исключение. Тем более, что с другого берега Гудзона, на котором стоит наш дом, происходившее выглядело в наиболее убедительном ракурсе.
С набережной "близнецы" смотрелись рекламой очередного боевика. Одна башня горела черным пламенем, вторая, будто для контраста, сверкала под осенним солнцем. Внезапно жанр сменился. Нетронутый небоскреб окутал стройный столб белого дыма. Западный ветер относил звуки в океан, и кино было немым. Вместе с облаком рассеялась и башня. Взрыв просто вычеркнул ее из прозрачного неба. В легкости этого исчезновения было что-то библейское, противоестественное.
Картина разрушения так походила на голливудскую, что все, затая дыхание, ждали того, что неизбежно венчает американский фильм. Не обнаружив счастливого конца, страна отправилась за ним в кино.
В самом деле, я живу в городе, оказавшемся первой жертвой новой войны. Алчный купец и богемный художник, Нью-Йорк, напрочь лишенный героического прошлого, пацифист по своей натуре. Поэтому свою первую антивоенную демонстрацию он учинил на третий день после атаки. Она состоялась в паpке Юнион-сквеp, на 14-й стpит. Все yлицы южнее были закpыты для движения. Cпасатели с собаками еще надеялись найти выживших, дыpа на месте "близнецов" дымилась, и люди ходили в масках - дышать было тpyдно. Если yчесть место и вpемя, то надо признать, что yчастие в пpотесте тpебовало немалого мyжества от его yчастников - ведь погибших еще не yспели опознать...
С тех пор прошло три года, и жизнь вошла в колею, но не в свою, а в чужую. Война стала политикой, страх - условием существования. Ньюйоркцы привыкли ругать Буша, с испугом открывать газеты и проходить через металлоискатели, ставшие самой непременной частью городского пейзажа.
Постепенно приспосабливаясь к реальности ХХI века, мы подсознательно ищем ему стилевую рифму, без которой не умеем обжить свое время. Предыдущее столетие, как писали его философы от Бердяева до Умберто Эко, считало себя "новым средневековьем". Окончившись падением Берлинской стены, эта бурная эпоха перепрыгнула, как тогда думали многие (и я в их числе), в викторианский ХIХ век с его головоломным геополитическим пасьянсом, хитрой дипломатической игрой, сложным балансом сил и степенным движением к "концу истории". Но на самом деле эта была лишь благодушная интермедия, затесавшаяся между двумя одинаково грозными веками. По-настоящему новое столетие началось лишь 11 сентября, когда нам открылась его сквозная тема - борьба с варварством.
Суть этого переворота в том, что измученный тоталитарной гиперболой ХХ век, век Пикассо, "зеленых" и хиппи, любил "благородного дикаря", обещавшего освободить нас от бремени цивилизации. С этим справился террор.
Даже сегодня, после трех лет экспертизы и целой библиотеки аналитических книг, мы так толком и не знаем, кто и за что с нами воюет. Зато каждому ясно, что главной жертвой этой войны может стать цивилизация, та хитроумная машина жизни, работу которой мы перестали замечать, пока террористы не принялись уничтожать ее детали. Взрывая и нивелируя, террор компрометирует прежнего идола - простоту, возвращая всякой сложности давно забытое благородство.
Перед угрозой нового одичания Нью-Йорк стал полировать свои манеры. Во время "блэк-аута" в съеденном беспросветной тьмой городе царило дружелюбие с эстетским оттенком. "Сгорел амбар - стало видно луну", - цитировали старинную японскую хокку ньюйоркцы, спокойно укладываясь спать на тротуары.
И так во всем. Омраченная потрясением жизнь образует сегодня иной, более изысканный узор. Никогда Нью-Йорк так не был чуток к дизайну, к оттенкам красоты и нюансам вкуса. Война обострила радость цивилизованных мелочей, повысила эстетическую чувствительность города, придав ей подспудный, но демонстративный характер: скорее Уайльд, чем Толстой.
Чуждый амбициозному плану Вашингтона улучшить весь мир, Нью-Йорк стремится украсить хотя бы себя. Характерно, что быстрее всего сегодня у нас растет сеть магазинов "Домашнее депо", торгующих тем, что может придать блеск и уют вашему жилью.
Так, напуганный грядущим, Нью-Йорк ищет спасения в старом рецепте Вольтера: "Я знаю также, - сказал Кандид, - что надо возделывать свой сад".
Проверенный историей ответ на вызов террора - рафинированный разум нового Просвещения, открывшего нашей эпохе ее истинного предшественника - XVIII век.
3
Эта мысль поразила меня в нью-йоркском музее Метрополитен, который открыл свою самую своевременную выставку. Ее назвали по знаменитому роману, ставшему целым рядом популярных фильмов, - "Опасные связи".
С помощью костюмов, мебели и безделушек кураторы музея рассказывают о непревзойденной по элегантности предреволюционной Франции - эпохе Людовика XV и мадам Помпадур, легкомыслия и педантизма, безбожия и красоты, всеобщего закона и бездумной прихоти.
Я пристрастился к этому совсем уж чужому нам времени лишь тогда, когда обнаружил в нем забытые в двадцатом, но актуальные в двадцать первом столетии достоинства. XVIII век - первая примерка глобализации - объединил Запад своим универсальным вкусом, сделавшим все страны Европы неотличимыми друг от друга. Когда я читал бесконечные и, честно говоря, скучные мемуары Казановы, меня поразило, что великий авантюрист объездил весь цивилизованный мир, ни разу не споткнувшись о национальные особенности. Он всюду чувствовал себя как дома - от столичного Парижа до моей провинциальной Риги, узнать которую мне в его писаниях так и не удалось.
Как в сегодняшнем интернациональном молле, Европа была бескомпромиссным космополитом. Она говорила на одном языке - рококо, поклонялась одной богине - Венере.
От этой странной эпохи до нас, кажется, ничего не дошло, кроме, конечно, самой цивилизации, которую и придумал, и окрестил XVIII век. Забираясь в его шелковые потроха, мы находим в них драгоценную игрушку, ставшую тем, что теперь зовется Западом, давно, впрочем, распространившимся на все четыре стороны света.
В XVIII веке цивилизация была еще совсем хрупкой причудой, занимавшей лишь ту тонкую прослойку (меньше 1%), которая могла себе позволить предельно усложнить жизнь, лишив ее всего естественного. Природа и культура словно поменялись местами. Регулярный дворцовый парк стал торжеством геометрии, зато интерьер превратился в лес чудес. Снаружи все подчинялось расчету и логике, внутри правил криволинейный произвол. Обольщенная краснодеревщиками натура ластилась сладострастными изгибами. Письменный стол подражал раковине, книжный шкаф обвивали лианы, столы росли из ковра, по которому разбегались стулья на паучьих ножках. Всю эту деревянную флору и фауну пышно, как мох камни, покрывало золото, растущее на стенах, шкафах и канделябрах. Французы не жалели драгоценного металла, предпочитая держать национальный золотой запас не в тупых кирпичах, а отливать из него обеденные сервизы.
Художники ответили на вызов роскоши тем, что заменили высокое искусство прикладным - не снижая стандарты. Низойдя с неба на паркет, музы стали домашними, ручными. Главная черта этой эстетики - тактильность. Богатые ткани, экзотическое дерево, полупрозрачный севрский фарфор ждали прикосновения, как обнаженные красавицы Буше и одетые - Фрагонара.
Однако в музее, лишенные живительного контакта с телом, вещи эти стали немым антиквариатом. Еще сто лет назад Метрополитен завалил им свои самые скучные залы. Чтобы оживить эти непременные в каждой столице дворцовые апартаменты, выставка запустила в них, как золотых рыбок в аквариум, женщин. Разодетые манекены, наряженные в бесценные платья уникального Института костюма, разменяли большую парадную Историю на множество мелких историй - сплетен, анекдотов, романов, одним из которых и был написанный в далеком XVIII веке с экзистенциальной тревогой и экспрессионистской выразительностью опус Шадерло де Лакло "Опасные связи".
Женщина была в центре рождающейся цивилизации и рифмовалась с ней. Галантность - томная задержка перед развязкой, которая преображает жизнь в ритуал, нас - в кавалеров, дам - в архитектурные излишества.
Лучший экспонат выставки представляет стоящего на стремянке куафёра, завершающего прическу, напоминающую игривую, как все в то время, колокольню. Нигде и никогда женщины, да и мужчины, не одевались так сложно, дорого и красиво, что в конечном результате они теряли сходство с людьми.
Силуэт правильно наряженной дамы повторял очертания парусного корабля. Корму изображала юбка, натянутая на фижмы (каркас из ивовых прутьев или китового уса). В таком платье дама могла пройти в дверь только боком, сесть только на диван и ходить только павой, причем - недалеко.
Стреножив свой царственный гарем, XVIII век не уставал любоваться его парниковой прелестью. Став шедевром декоративного искусства, женщина наконец оказалась тем, чем, что бы ни говорили феминистки, всегда мечтала быть - бесценным трофеем, венцом творения, драгоценной игрушкой. Подстраиваясь под нее, окружающее приобретало женственность и уменьшалось в размерах - охотничьи псы, скажем, сократились до комнатных пекинесов.
Роскошный обиход этого кукольного дома соответствовал и форме, и сущности главной игрушки эпохи - самой цивилизации. Прежде чем стать собою, она должна была обратить взрослых в детей, поддающихся педагогическому гению просветителей. Они ведь искренне верили, что всех можно научить всему: когда грамотных будет больше половины, всякий народ создаст себе мудрые законы неизбежной утопии.
Долгий опыт разочарования, открывшийся Французской революцией, сдал эти наивные идеи в архив истории. Но в глубине души мы сохраняем верность старой мечте хорошего садовника: цивилизацию, что растет на удобренной разумом и конституцией грядке, можно пересадить на любую почву, например - иракскую.
Нью-Йорк, впрочем, предпочитает начать с себя.
* * *
Журнальный зал | Иностранная литература, 2006 N1 | Александр Генис
Susanna Clarke Johanatan Strange and Mr. Norrel. - New York and London, Bloomsbury Publishing, 2004
Сюзанна Кларк Джонатан Стрэнч и мистер Норрел. - Нью-Йорк-Лондон: Блумсбери паблишинг, 2004
Я еще не видел писателя, гордившегося званием "реалиста". Авторы попроще говорят, что не хотят копировать действительность, другие понимают, что не могут. Всякая книга, кроме телефонной, - вымысел уже потому, что ее единственным содержанием является чудо, преображающее жизнь в буквы, настоящее - в вечное, быль - в сказку. Когда я был маленьким, этот обман назывался "научной фантастикой". Сегодня трудно понять, что научного было в человеке-амфибии, но тогда я и не спрашивал.
Сегодня фантастическое не нуждается в алиби. С тех пор как Гарри Поттер стал главным героем нашего еще незрелого столетия, писатели всех стран и народов вступили в борьбу за его наследство. Мы живем в эпоху, переплавившую магический реализм в обычную сказку, упразднившую критерий правдоподобного для детей любого возраста. Свои первые книги Роулинг выпускала в «слепых» обложках, чтобы взрослые не стеснялись читать их в метро. Сейчас в этом нет нужды. Выдавив другие жанры в нон-фикшн, сказка захватила единоличную власть над словесностью. В том числе и отечественной, что доказывают старые герои новой русской прозы - Сорокин и Пелевин. Первый сочиняет сказки для гностиков, второй - для агностиков. Сорокин выдает быль за сказку, Пелевин опрокидывает сказку в быль. Для одного чудо (тунгусский метеорит) открывает путь к мизантропической истине о человеке как промашке эволюции. Для другого чудеса (проделки оборотней) обнажают изнанку реальности, лишая ее смысла и права на существование. У обоих подлинный смысл истории открывается лишь тем, кто приобщен к ее темным тайнам. Сказка делает мнимую жизнь зловещей и подлинной. В сущности, тут не нужна магия. Но без нее не обойтись другой - еще более широкой - аудитории. С тех пор как истощенная расточительным постмодернистским эпилогом литература, впав в детство, вернулась к своему истоку и стала тем, чем, в сущности, всегда была - рассказом о чудесах. За что мы ее готовы простить и снова полюбить.
Со мной такое произошло, когда я прочел 800-страничный фолиант 50-летней дебютантки из Кембриджа Сюзанны Кларк под обманчиво скучным названием "Джонатан Стрэнч и мистер Норрел". Восторженные критики уже успели назвать ее "Гарри Поттером для взрослых", но, по-моему, это сомнительный комплимент для автора, открывшего новый способ обращаться с чудесами.
Так мог бы выглядеть роман "Мастер и Маргарита", если бы его написал Диккенс.
Дело в том, что книга Кларк - грандиозный анахронизм: она написана так, будто мы еще живем в викторианскую эпоху. Презрев "страх влияния", автор перебралась в XIX век, чтобы медленно и верно выткать подробный гобелен давно умершей эпохи.
Писать сегодня викторианскую книгу - все равно что строить действующую модель кареты в натуральную величину. Самое странное, что она действительно ездит, перенося читателя в бурную наполеоновскую эру, так хорошо нам знакомую по "Войне и миру". Обманчивая убедительность исторического повествования настолько обескураживает читателя, что он принимает главную, и единственную, условность романа - чудеса. Англия Сюзанны Кларк - страна великих магических традиций. Деяния средневековых волшебников, выходцев из смежного, но невидимого мира, - непреложный факт, документированная часть британской истории. Однако, вступив на путь прогресса, Англия утратила древнее магическое искусство, которое и взялся возродить тщеславный мизантроп мистер Норрел со своим добродушным учеником Джонатоном Стрэнчем.
Тут-то и начинается самое интересное. Чудеса в книге изображены с той же неторопливой дотошностью, что и все остальное. Ирония уже давно научила сказку встречаться с прозой жизни, как это бывало у Гофмана, Андерсена и Шварца. Но, кажется, впервые магия, реанимировав старомодный жанр, сошла на страницы толстого реалистического романа. Отказав сверхъестественному в специальном статусе, Кларк вплетает волшебство в ткань подлинной истории с ее реальными героями, вроде Веллингтона или Байрона. Обретя ауру достоверности, магия становится деловитой и скучноватой служанкой прогресса. В военное время вступившие на государственную службу волшебники помогают армии, строя дороги, в мирные дни они укрепляют мосты и укрощают наводнения. В сущности, маги Кларк больше всего напоминают ученых. Эту аналогию поддерживает ретрофантастика. Так, вместо телевизора они используют серебряный тазик с водой, позволяющий следить за передвижением противника. Лучше всего им удается то же, что и нам, - создание иллюзий. Запугивая противника, Норрел строит миражный флот, состоящий из дождевой воды (пасмурная погода, вскользь напоминает автор, всегда была Англии лучшей защитой).
Как и ученые, маги не все могут, не все умеют и редко способны правильно предсказать последствия своих поступков. Как и наука, волшебство бывает соблазнительным, опасным и скучным. Как и все подвиги прогресса, магические деяния быстро становятся пресными и банальными.
И тут, усыпив бдительность читателя, Кларк раскрывает карты. Чудеса деловитого XIX века оказываются лишь бледной копией той могучей магии, которую творил таинственный народец допотопных времен, населяющий иную - смежную, но невидимую - Англию. Это таинственный и зловещий (для нас) мир живой, нецивилизованной природы. Временами она просвечивает сквозь призрачные достижения нашей хрупкой городской культуры: уличные фонари оборачиваются звездами, лондонские дома - черным лесом, бальный зал - заснеженным полем. Здесь на границе человеческого с нечеловеческим и разворачивается подлинный конфликт романа. Мы приспособили для своих будничных нужд волшебную силу природы, но цивилизаторские усилия никогда не смирят ее неукротимую магию, ибо именно она привела к рождению мира, в том числе и нашего.
Как и положено в добротном романе, автор остается над схваткой: Кларк не осуждает ни мелкую суету нашей цивилизации, ни разрушительную мощь ненашей природы. Отказываясь стать экологической притчей, книга остается сказкой - о добрых и злых чудесах, которые не меняют конечного расклада. Альтернативная, магическая история постепенно сливается с обыкновенной. Волшебство не способно переделать нашу реальность, оно лишь открывает нам глаза на ее истинное устройство.
Александр ГЕНИС
Нью-Йорк
* * *
Журнальный зал | Звезда, 2010 N5 | АЛЕКСАНДР ГЕНИС
Александр ГЕНИС
Третья волна: примерка свободы
“Эмиграция, — сказала Марья Васильева Розанова, — капля крови, взятой на анализ”. В том числе — и моей. Поэтому я не пытаюсь представить мою оценку Третьей волны бесстрастной и взвешенной. Напротив, мой голос — из гущи событий, не столько свидетеля, сколько заинтересованного участника. Этим объясняется выбор событий и имен, и что еще важнее, отсутствие многих фамилий и фактов. Уверен, что Третью волну можно было увидеть и можно будет описать и с другим набором героев. Но я могу предложить только одну ее версию — свою.
Время и место
Если две первые волны российской эмиграции явились следствиями революции и Второй мировой войны, двух исторических катаклизмов, четко зафиксированных во времени, то хронологические рамки Третьей волны можно определить весьма приблизительно. Новая эмиграция из Советского Союза началась в конце 1960-х и продолжается по сегодняшний день. Однако феномен собственно Третьей волны укладывается в более точный интервал, который я предлагаю ограничить периодом между 1974-м и 1991 годами.
Последнюю дату — 1991-й — диктует провал августовского путча в Москве. Это историческое событие, положившее конец СССР и отменившее цензуру, радикальным образом повлияло и на всю русскую культурную жизнь.
Начальную дату можно связать сразу с двумя вехами. Первая — из области международной политики. В 1974 году Конгресс США принял поправку Джексона-Вэника, связывавшую свободу эмиграции с режимом наибольшего благоприятствования в торговле. Успех этого закона привел к массовому выезду из СССР. Другое событие того же, 1974 года носило скорее символический характер — высылка на Запад А. Солженицына. Хотя Солженицын практически не принимал участия в жизни Третьей волны, да и не признавал ее, авторитет крупнейшего русского писателя и Нобелевского лауреата придавал вес всей эмигрантской культуре.
Культурный расцвет Третьей волны пришелся на 1970—1980-е годы и не случайно совпал с самыми тусклыми, закатными или, как их потом назвали, застойными годами советской истории. Никогда еще различия между свободной и подцензурной литературой не были так наглядны. Если блестящая словесность Первой волны развивалась на фоне бесспорных художественных открытий внутри России, то достижения Третьей волны казались особенно яркими по сравнению с унылым культурным ландшафтом позднего СССР.
Эмиграция и метрополия всегда напоминали два соединяющихся сосуда: чем выше давление в одном из них, тем выше уровень в другом. Когда после хрущевской оттепели и других свобод 1960-х жизнь в СССР замерла и усохла, Третья волна предоставила российской культуре убежище и полигон.
Географически эмиграция группировалась в трех центрах. Элита тяготела к Парижу, старой столице российского зарубежья, остальных поделили Израиль и Америка (в первую очередь — Нью-Йорк, но также и Бостон, Лос-Анджелес, Чикаго). Несмотря на очень разные политические, лингвистические и даже климатические условия, культурное пространство русского зарубежья на первых порах представлялось гомогенным. Повсюду, будь то Израиль, Европа, Америка или даже Австралия, Третья волна считала себя наследницей оппозиции и хранительницей вольной русской культуры. На деле это означало почти полное отсутствие границ между эмигрантскими центрами. Если не читатели, то писатели чувствовали себя одинаково комфортно, печатаясь в парижской “Русской мысли”, нью-йоркском “Новом русском слове” или иерусалимском журнале “22”. Третья волна жила без оглядки на окружающее, которое, во всяком случае в начале пути, занимало ее меньше, чем оставленная родина.
Этот парадокс, заметно выделяющий выходцев из СССР, объясняется тем, что репрессии брежневского режима насильственно прервали начавшийся в 1960-е диалог интеллигенции с властью. В определенном смысле Третья волна была попыткой договорить на Западе то, что не дали сказать дома.
Журнальная жизнь
Третью волну объединяла безусловная оппозиция к советской власти и разделяло все остальное. Противостояние режиму вовсе не означало единомыслия или даже солидарности. Напротив, продолжая и русскую и советскую историю на чужой территории, литературная эмиграция привычно группировалась вокруг печатных органов, которые постоянно и горячо полемизировали друг с другом. Следует вспомнить, что многие именитые авторы привезли на Запад опыт ожесточенной журнальной войны. Идеологические распри между либеральным “Новым миром” и реакционным “Октябрем” были еще совсем свежи, поэтому столь естественным казалось образовать свободную литературную жизнь вокруг периодики.
“Толстые” журналы в отечественной традиции всегда были клубами единомышленников, отчасти заменявшие политические партии. Отсюда — потребность в собственной прессе. Несмотря на то что в русском зарубежье были устоявшиеся журналы, такие как “Грани” в Германии или “Новый журнал” в США, Третьей волне нужны были свои органы, ибо сотрудничество с Первой и Второй волнами никак не налаживалось. Старую и новую эмиграцию разделяли не политика (в российском зарубежье все были антикоммунистами), а стиль и язык.
Приехав в Америку в 1977-м и сразу поступив на работу в старейшую (столетнюю!) газету “Новое русское слово”, я еще застал “китов” предыдущей эпохи. Историка литературы Бориса Филиппова, Глеба Струве, соратника Бердяева философа Левицкого, критика из среды акмеистов Владимира Вейдле, поэта Ивана Елагина. Ближе всех я знал редактора газеты — Андрея Седых, который сопровождал Бунина, когда тот ездил в Стокгольм за Нобелевской премией. Седых любил вспоминать друзей и знакомых — Мандельштама, Рахманинова, Шагала, Цветаеву. Зато нас он не замечал, считая Третью волну носителем уродливого советского наречия, “исчадием новояза”. У Бродского Седых не понимал ни слова, Довлатова называл “вертухаем”, а когда я спросил, нравятся ли ему фильмы Тарковского, ответил, зевая, что после войны в “синема” не ходил. Седых и его соратники верили, что связь между СССР и Россией такая же, как между Турцией и Византией, — общая территория, но не культура. Преодолеть стену между эмигрантскими волнами так и не удалось, поэтому Третья волна быстро обзавелась своей печатной базой.
Главным, во всяком случае — наиболее представительным, органом эмиграции был основанный Владимиром Максимовым в 1974 году в Париже журнал “Континент”. Журнал стал самым авторитетным изданием как в зарубежье, так и в России, куда он попадал нелегально. Задуманный как коллективный орган всей новой эмиграции, он включил в редколлегию четырех нобелевских лауреатов и ненадолго объединил всех известных диссидентов и лучших литераторов зарубежья, включая Бродского и Синявского. Синявский же напечатал в первом номере “Континента” программную статью “Литературный процесс в России”. В ней он развивал свою излюбленную мысль о преодолении советской словесности с ее бесплодным жизнеподобием, предлагая взамен литературу фантасмагории и гротеска, свою версию, как мы бы теперь сказали, “магического реализма”. Борясь за новаторскую литературу, Синявский, по праву считавшийся отцом-основателем новой бесцензурной словесности, в сущности продолжал Набокова, который еще в 1930-е годы говорил, что помимо железного занавеса советскую культуру отгородил еще и плюшевый занавес пошлости.
“Континент”, однако, развивался в направлении, противоположном тому, что предлагал Синявский. В стилистическом отношении журнал продолжал традиции социального реализма “Нового мира”, в политическом — постепенно сдвигался вправо, занимая более авторитарные позиции, близкие скорее Солженицыну, чем Сахарову. Расхождения привели к тому, что уже в 1975-м Синявский вышел из редколлегии и основал вместе с женой М. Розановой небольшой, но изысканный журнал “Синтаксис”, который стал полюсом притяжения для либеральной и прозападной эмиграции.
Раскол между лагерем Синявского и Максимова прошел сквозь всю Третью волну. Однако партийная полемика, отчасти продолжавшая знаменитый спор западников и славянофилов, никоим образом не исчерпывала богатую журнальную жизнь эмиграции, начавшуюся с середины 1970-х. Среди наиболее примечательных органов — журнал экспериментальной словесности “Эхо”, выходивший в Париже под редакцией поэта, автора легендарных песен А. Хвостенко и прозаика-авангардиста В. Марамзина; весьма популярный, несколько напоминающий советскую “Юность” ежемесячник “Время и мы”, основанный в Израиле В. Перельманом, а также — отколовшийся от него “22”, который под руководством А. Воронеля и сегодня является лучшим русскоязычным журналом в этой стране. Дорвавшаяся до печатного станка, русская интеллигенция торопилась осуществить давнюю мечту о свободе прессы. Поэтому повсюду возникали и быстро исчезали самые разнообразные печатные органы — от эзотерического “Гнозиса” (под редакцией А. Ровнера) до причудливого “Ковчега” (редактор Н. Боков) и хулиганской “Мулеты” (редактор Толстый). Кроме того, выходили многочисленные альманахи — “Часть речи”, “Руссика”, роскошная литературно-художественная антология современного авангардного искусства “Аполлон-77” (издатель М. Шемякин).
За исключением субсидировавшегося “Континента”, все эти издания были малотиражными и безгонорарными. В условиях немногочисленной и разбросанной по разным странам читательской аудитории эмигрантская периодика могла существовать лишь на грани выживания, да и то недолго. Тем не менее именно этот вольный форум, кипящий идеями и бурными спорами, послужил примеркой гласности и прологом к публицистическому буму перестройки. Третья волна опробовала соблазны и опасности свободы слова, опыт которой оказался судьбоносным для всей русской культуры.
Книги Третьей волны
Культура русской эмиграции преуспела на Западе там, где ей не мешал языковой барьер. Прежде всего — в музыкальных видах искусства. Самыми знаменитыми артистами Третьей волны, бесспорно, стали танцовщик, хореограф Михаил Барышников и виолончелист, дирижер Вашингтонского оркестра Мстислав Ростропович. Вслед за музыкантами шли художники. В Париже, среди многих других, заметного успеха добились Олег Целков и Михаил Шемякин, в Америке — скульптор Эрнст Неизвестный, и с начала 1980-х — В. Комар и А. Меламид, прославившиеся своей версией пародийного “соцарта”. Русский театр за рубежом, несмотря на несколько попыток, оказался нежизнеспособным. Кино — тоже, хотя в Нью-Йорке обосновался тонкий режиссер Борис Фрумин, а в Лос-Анджелесе — звезда советских комедий Савелий Крамаров.
В такой ситуации именно литература стала не только наиболее очевидной сферой приложения сил, не только главным достижением Третьей волны, но и орудием ее самопознания. При этом если в общественно-политической жизни ведущую роль играли журналы, то в области художественной словесности важнейшей стала издательская деятельность. “Тамиздат”, как это называлось в Советском Союзе, принял на себя предельно ответственную задачу — срастить воедино искусственно прерванную историю русской литературы, вернув отечественному читателю изъятые режимом богатства. В какой-то степени этим занимался самиздат, но его распространителей прежде всего интересовали тексты остро политические, такие как “Архипелаг ГУЛаг”. Эстетическая крамола оставалась труднодоступной. Причем не только в СССР, но и в зарубежье, где вымирали старые эмигрантские издательства. Третья волна создала спрос и оживила интерес к книгам, что, как и в случае с периодикой, привело к расцвету издательского дела.
Исключительную роль тут сыграл “Ардис”, основанный еще в 1971 году четой американских славистов Карлом (к несчастью, рано умершим) и Эллендеей Профферами. Страстные энтузиасты, они выдвинули соблазнивший студентов лозунг “Русская литература интереснее секса”. Своим патроном Профферы выбрали Набокова, согласившегося переиздать здесь все свои книги. Даже название издательства взято из его романа “Ада”. Набоковская эстетика стала вектором, определяющим отбор книг. Каталог “Ардиса”, составивший в конечном счете более 500 изданий, широк, но не всеяден. Издателей интересовала литература, продолжавшая поиски Серебряного века. “Ардис” возвращал в обиход не печатавшиеся в Советском Союзе стихи А. Ахматовой, З. Гиппиус, В. Хлебникова, М. Цветаевой, O. Мандельштама, С. Парнок, прозу В. Ходасевича, Б. Пильняка, А. Соболя, А. Платонова, И. Бабеля, Н. Эрдмана, исследования В. Виноградова, В. Жирмунского, Б. Эйхенбаума, мемуары и фотографические альбомы. Впервые тут вышло собрание сочинений Булгакова (предмет научных интересов Э. Проффер). Но по-настоящему важной была публикация современной литературы. В сущности, почти все лучшее из написанного в постоттепельные годы вышло под маркой “Ардиса”. С 1977-го Профферы публиковали все книги Бродского. Среди других поэтов — А. Цветков, Э. Лимонов, Ю. Кублановский. В прозе — книги В. Аксенова, Ю. Алешковского, С. Довлатова, И. Ефимова, мемуары Л. Копелева, исследование П. Вайля и А. Гениса “60-е. Мир советского человека” и множество других предельно актуальных книг, включая ввезенный из СССР литературный альманах “Метрополь” (1979). “Ардис” первым напечатал в полном, а не изуродованном цензурой объеме крупнейшие романы 1970-х — “Пушкинский дом” (1978) А. Битова и “Сандро из Чегема” (1979) Ф. Искандера. Подлинным открытием оказалась “Школа для дураков” (1973) Саши Соколова, совершенно не известного автора, дебютный роман которого снискал похвалу Набокова. Попав в Россию, первая книга Соколова заняла в сознании читателей, особенно молодых, то же место, что “Над пропастью во ржи” Сэлинджера в Америке.
“Ардис” был первым, но, конечно, не единственным. Среди других издательств можно назвать старое, базирующееся во Франкфурте, “Посев”, израильское “Москва—Иерусалим”, парижский “Синтаксис”, опубликовавший все книги Синявского, старейший и крупнейший в Европе русский издательский дом “YMCA-Press”, где печатался Солженицын. В жизни собственно Третьей волны важным был созданный И. Ефимовым в США “Эрмитаж” (1981). Здесь вышли первые сборники стихов второго после Бродского поэта зарубежья Льва Лосева, лучшие книги С. Довлатова “Зона”, “Заповедник”, проза Л. Штерн, блокадные мемуары Марины Рачко “Через не могу”. Здесь же вышла наша с П. Вайлем книга “Современная русская проза” (1982), где впервые была осуществлена попытка осмыслить литературный феномен Третьей волны.
Гамбургский счет
Не сразу замеченная драма эмигрантской словесности заключалась в том, что лучшие книги ее лучших писателей были написаны до эмиграции их авторов. Почти все шедевры новой словесности создавались на родине, хотя и были напечатаны за ее пределами. “Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина” В. Войновича, “Верный Руслан” Г. Владимова, “Николай Николаевич” и “Маскировка” Ю. Алешковского, “Прогулки с Пушкиным” и “В тени Гоголя” А. Синявского, рассказы В. Марамзина, Ю. Мамлеева, “Ожог” В. Аксенова, “Зияющие высоты” А. Зиновьева. Многие писатели, такие как В. Аксенов или А. Гладилин, попали в эмиграцию в ореоле своей юношеской славы, некоторых, как Сашу Соколова, признание настигло за границей. Важно, однако, что их решающие сочинения писались еще дома. В эмиграции все упомянутые авторы продолжали активно и плодотворно работать, но, как правило, их написанные на Западе книги уступают прежним. Второй том “Чонкина” хуже первого, “Между собакой и волком” и “Палисандрия” не превзошли “Школы для дураков”, многочисленные романы Алешковского мало что прибавили к успеху его первых повестей. То же можно сказать и о книгах Зиновьева, Гладилина или Максимова. Для большей части писателей Третьей волны сама эмиграция не стала темой. За границей они продолжали начатое, отчего их новые книги теряли художественный напор, образную яркость, демонстрировали усталость языка и стиля.
Два главных исключения — Солженицын и Бродский — решили эту проблему диаметрально противоположным образом. Первый отказался считать себя эмигрантом, второй осмыслил свою позицию как метафизический вызов. Солженицын все свои западные годы провел в добровольном затворничестве, Бродский стал космополитом. Важно, однако, что обоих писателей (по разным причинам) нельзя причислить к культуре Третьей волны. Солженицын ее принципиально не признавал, хотя выказывал уважение к израильской эмиграции из СССР. Бродский, напротив, был чрезвычайно отзывчив, охотно помогал другим писателям, участвовал в эмигрантских изданиях, выступал с чтениями. И все же статус мирового поэта, который к тому же писал прозу по-английски, ставил его наособицу. Попросту говоря, Солженицын и Бродский были шире и глубже Третьей волны, поэтому и отношение к ней имеют лишь косвенное.
Собственно эмигрантская — не только написанная, но и зачатая за рубежом — литература Третьей волны не так уж обильна. Среди ее наиболее заметных книг — американские опусы В. Аксенова “Остров Крым”, “Скажи изюм”, “В поисках грустного бэби”, сборники стихов Льва Лосева “Тайный советник” и “Чудесный десант”, антиутопия В. Войновича “Москва 2042”, скандально знаменитый роман Э. Лимонова “Это я, Эдичка”, проза начинавших в Израиле Ю. Милославского (роман “Укрепленные города”) и М. Федотова, фантасмагорические романы “Крошка Цорес” и “Спокойной ночи” А. Синявского, детективы Ф. Незнанского и Э. Тополя, а также весьма популярные книги Л. Штерн, Э. Севелы, А. Львова и др. Богатый вклад в литературу Третьей волны внес жанр “нон-фикшн”. В первую очередь — эссеистика и литературоведение того же Синявского (“Иван-дурак”), путевые очерки В. Некрасова (“Записки зеваки”), острые философские очерки и фельетоны Б. Парамонова, беседы “русского Эккермана” С. Волкова, выпустившего среди прочих важную книгу “Разговоры с Бродским”.
В этом перечне нельзя не упомянуть и наше с П. Вайлем сочинение “Потерянный рай. Эмиграция: попытка автопортрета”. Дело в том, что целью этой написанной в самом начале 1980-х книги была фиксация самоощущения Третьей волны, что и делает эту работу документом своей эпохи. Именно поэтому я позволю себе привести цитату из более позднего авторского предисловия к нашей книге. “Уникальность Третьей волны была в том, что мы несли с собой огромный советский опыт, незнакомый, по сути, первым двум волнам. Выходцы из застоя, мы прибыли в Америку полномочными представителями советской цивилизации в ее характерном и концентрированном проявлении. Именно это обстоятельство и задержало наше открытие Америки, которую мы привезли с собой. Третья волна, в отличие от Первой и Второй, пересекала океан с надеждой найти в Новом Свете исправленный вариант Старого. Наша мечта строилась от противного: там бедность — здесь богатство, там рабство — здесь свобода, там низ — здесь верх. Мы хотели найти в Америке свой идеал. Так и получилось, что ехали мы в одну страну, а приехали в другую, невольно повторив ошибку Колумба, который попал в Америку в поисках Индии”.
“Новый американец”
Список литературных достижений эмиграции можно продолжить, но другие имена и дополнительные названия не изменят одного бесспорного, на мой взгляд, факта. Наиболее характерным, представительным, так сказать, адекватным писателем Третьей волны был Сергей Довлатов.
В отличие от большинства других эмигрантских авторов, Довлатов в Советском Союзе практически не печатался. Если светила Третьей волны — Синявский, Аксенов, Войнович, Владимов — обладали и литературной и диссидентской славой еще до эмиграции, Довлатов начинал практически с нуля. Хотя его приезду предшествовали несколько очень успешных публикаций в зарубежной периодике, читатель не очень понимал, чего ждать от этого автора. Тем удивительней, как стремительно разворачивался роман Довлатова с Третьей волной. Довлатов оказался соразмерен своей аудитории. Казалось, что он работал с теми же темами, что и другие авторы, — кошмары лагерей, цензурные преследования, лицемерие режима, богема, двоемыслие интеллигенции, пьянство, разврат и прочие безобразия советской жизни. Однако читатели, даже раньше критиков, сразу почувствовали новизну довлатовского стиля и обаяние его мировоззрения. Довлатов никого не учил, он ставил себя скорее ниже, а не выше читателя. Его юмор был скрытым, мастерство — тайным, эффект незабываемым. Бродский как-то сказал, что прочел каждую книгу Довлатова, не вставая с кресла. При этом Довлатов писал демонстративно просто, избегая и приемов психологической прозы, и модной в его среде авангардной техники.
Многое в триумфе довлатовской прозы объясняет его жизненная философия, вернее — ее отсутствие. Он описывал жизнь вне догмы, отказываясь заменить “плохие” идеи хорошими, правильными. Довлатов был внеидеологическим писателем, ибо не верил в способность общих мыслей формировать индивидуальность. Его интересовали исключения, потому что он не признавал правил и считал эксцентричность залогом подлинности.
Набор этих качеств был необычным для литературы Третьей волны, которая, в сущности, продолжала эстетику шестидесятников. Довлатов из нее выпадал, открывая новые возможности для русской прозы. Он нравился всем и до сих пор остается самым популярным автором, появившимся в эмиграции.
Писательское кредо Довлатова, в сущности, не менялось в Америке. Но если в старых книгах (“Зона”, “Компромисс”, “Заповедник”) материал был советским, то в новые (“Иностранка”, “Филиал”) попадала эмигрантская жизнь, описанная безжалостно и смешно. Автор отнюдь не льстил читателю, но никто не обижался, потому что Довлатов предлагал доверительный и увлекательный способ общения. В его книгах Третья волна нашла свой язык, который, попав со временем в Россию, оказал сильное влияние на стиль отечественной словесности вообще и прессы в особенности.
Дело в том, что, расставшись с советским официозом, Третья волна осталась без языка дружеского, приватного, но не фамильярного общения. Довлатов предлагал “средний стиль”, лавирующий между напыщенным и приблатненным наречиями. Это был язык той средней советской интеллигенции, которую Солженицын назвал “образованщиной” и которая составляла наиболее заметный культурный слой Третьей волны.
Ее печатным органом стала выходящая в Нью-Йорке газета “Новый американец”. Если душой этой газеты был Довлатов, то мы с П. Вайлем — руками, а в определенном смысле — и головой. Очень быстро (1980) “Новый американец” собрал яркий круг авторов и, что еще важнее, сформировал читательскую среду, сумевшую оценить новаторство газеты. Первое издание именно и собственно Третьей волны, “Новый американец” обращался к своей аудитории, вовлекая ее в общение. Хотя экономические трудности привели газету к краху, опыт создания свободной общественной жизни оказался заразительным и вскоре пресса Третьей волны стала более богатой и разнообразной. Но успеха “Нового американца”, оставшегося легендой Третьей волны, никто уже не смог повторить.
Перестройка
К началу перестройки (1986) жизнь Третьей волны более или менее устоялась. Это не значит, что процесс адаптации завершился. Выходцы из Советского Союза по-прежнему ощущали свою самобытность и сохраняли культурную идентичность. Найдя компромисс между окружающей средой и родными привычками, эмиграция построила себе вполне комфортабельный образ жизни — без оглядки на метрополию. Тем сильнее оказался шок перестройки. Сперва с глубоким недоверием, потом с нарастающим энтузиазмом Третья волна следила за переменами в СССР, жадно поглощая прессу гласности. Не то чтобы эмигранты могли узнать из советских газет что-то принципиально новое: преступления режима давно уже были разоблачены в зарубежной периодике. Волновала не сама информация, а факт ее появления в советских органах. За эскалацией свободы Третья волна следила со спортивным азартом, ожидая судьбоносных перемен от каждой новой публикации запретных ранее произведений. Бродский, например, говорил, что, если напечатают “Котлован” Платонова, жизнь в стране навсегда станет другой.
В самом конце 1980-х вихрь гласности захватил Третью волну. За каждую публикацию эмигрантского автора шла отдельная борьба с цензурой, но в конце концов напечатали всех. Возвращение в русскую литературу ее изгнанной части происходило с комической поспешностью и беспорядком. Среди органов, в которых я тогда печатался, значилась газета “Советский цирк”, где публиковались и эссе Синявского. Журнал “Литературная учеба” (sic!) выпустил номер с новым переводом Евангелия, сделанным С. Аверинцевым. Приехав в 1990 году в Москву, я сам видел очередь к прилавку, где на открытом воздухе стояла быстро уменьшавшаяся стопка из экземпляров “Самосознания” Бердяева. В последние месяцы советской власти застарелый печатный голод удовлетворяли бешеные тиражи. Достаточно сказать, что в 1991 году журнал “Новый мир” с Солженицыным печатался тиражом в 2,7 миллиона экземпляров.
Оргия публикаций обрушилась на Третью волну и смяла ее. В одночасье исчез сам смысл существования эмигрантской культуры, которая считала себя резервуаром бесцензурной словесности и альтернативой несвободной литературе. Выход из тесного эмигрантского гетто к многомиллионной аудитории соотечественников ошеломил всех авторов. Пришла пора возвращения, о которой все мечтали, но которую никто, кроме Солженицына, не ждал. Собственно, только он и вернулся. Другие либо не добрались до дома, как Бродский и Довлатов, либо, как Аксенов и Войнович, остановились на полпути, деля жизнь между Востоком и Западом. Но где бы ни жили авторы Третьей волны, книги они печатали там, где обитала основная масса их читателей, — в России. Два русла отечественной словесности соединились — быстро, эффективно, но отнюдь не безболезненно.
Чтобы понять травму Третьей волны, ее удобно сопоставить с историей антифашистской немецкой эмиграции в Америке. Схожий период времени (около 15 лет), схожие отношения между эмиграцией и метрополией, схожие итоги. У немцев, правда, было преимущество — в Америку они приезжали посланцами культуры, которую не без основания считали тогда самой высокой в мире. Брехт, Фейхтвангер, Верфель, Стефан Цвейг, Генрих, но главное — Томас Манн привыкли к тому, чтобы их любили. До того как нацисты запретили “Будденброков”, роман выдержал больше ста изданий. Поэтому Томас Манн мог сказать: “Где я, там Германия”. (Впрочем, то же могли сказать и Бродский, и Солженицын.) В Новом Свете все быстро кончилось, хотя Америка не мешала им писать. Среди сотни книг, выпущенных эмигрантами в годы фашизма, — “Иосиф и его братья” Манна, “Смерть Вергилия” Броха, брехтовский “Галилей”. Но даже те, кому Америка ни в чем не отказывала, не могли с ней ужиться.
Америка, о чем ясно написано на цоколе статуи Свободы, привыкла видеть в эмигрантах неудачников, а не элиту Старого Света. Второй шанс она обещала тем, у кого не было и первого. В эпоху фашизма Америка спасала жизнь эмигрантов за счет их статуса. Понятно, что в Америке бежавшим от нацистов авторам не хватало внимающих и понимающих поклонников. Хуже, что они исчезли и дома. Когда кошмар фашизма кончился, выяснилось, что эмиграция словно состарила живших в изгнании писателей сразу на поколение, превратив из современников в классиков. Их язык стал казаться сухим и сложным, трезвым и холодным, ироничным и чужим. К тому же за годы разлуки германская словесность заговорила на своем и тоже хорошем языке. После войны немцы понимали Генриха Белля лучше, чем Томаса Манна. Поэтому самый знаменитый, но отнюдь не самый любимый писатель Германии скончался на “ничьей” земле — в Цюрихе.
Солженицын, правда, умер дома, обласканный властью, но в целом аналогия с немцами кажется настораживающей. Когда улеглась поднятая историей печатная буря, кумирами свободного поколения стали не вернувшиеся Солженицын и Аксенов, а никуда не уезжавшие Пелевин и Сорокин.
Послесловие: прилив и волны
Все 1990-е годы устанавливались отношения между Третьей волной и Россией. В этом процессе были свои вершины, например, эпическое возвращение (1994) Солженицына в Москву через Сибирь, были и свои кризисы, вроде спада читательского интереса к тому же Солженицыну. Понемногу, однако, интерес к эмиграции угасал, ибо изменялась вся культурная среда. Катастрофически упали тиражи “толстых” журналов, которые теперь исчисляются лишь несколькими тысячами экземпляров. Могущественные в перестройку органы вроде “Нового мира” или “Знамени”, которые, в сущности, дирижировали републикацией эмигрантской словесности, выполнили свою задачу и отошли в сторону. Они были вынуждены передать эти функции книжным издательствам, освоившим наконец нормальный рабочий ритм. Не зря считают, что первый, если не единственный, действующий в новой России рынок был книжным. Характерно, что самый популярный автор поколения, Виктор Пелевин, начавший публикациями в “Знамени”, вскоре вообще отказался от сотрудничества с периодикой. Сорокин там никогда и не был.
Изменилась вся структура культурного пространства. Отчасти оно утратило свою русскую специфичность, обусловленную вековой борьбой с цензурой. Публицистика, пережившая свой предсмертный взлет в эпоху гласности, ушла с поверхности жизни. Почти исчез традиционно важный институт влиятельных критиков. Да и сама литература утратила свою роль и значение.
На рубеже веков за этими внутренними переменами последовала смена власти и политического курса. Нулевые годы стали путинской эпохой с ее более авторитарной во всех отношениях системой. Окрепшая центральная власть ограничила свободы в той области, где они были для нее особенно опасны, — в политике и средствах массовой информации, прежде всего на телевидении. Цензура, однако, не вернулась в сферу художественной литературы, а главное — свободным остался Интернет, ставший любимой медией XXI века.
В нулевые годы установилось динамическое равновесие между эмиграцией и метрополией. Давление в России было недостаточным, чтобы вновь выдавить культуру за границу, но она все равно там оказалась. История российской политической эмиграции завершилась. Но вместо регулярных, четко отмеренных вехами волн начался постоянный прилив, выносящий за границу людей русской культуры. В первую очередь это связано с тем, что распад Советского Союза привел к возникновению русских меньшинств в ближнем Зарубежье, как теперь называют бывшие республики СССР. Однако и в других странах Европы и Америки заметно постоянное присутствие русскоязычной жизни.
Вопрос в том, приведет ли эта ситуация к возникновению культурно независимой диаспоры, способной поддерживать собственный литературный процесс и создавать художественно значимые произведения?
Чтобы оценить перспективы такого развития, можно вспомнить опыт Британской империи. Как известно, распад ее привел к возникновению целого архипелага англоязычной литературы. Из географически отдаленных осколков прежней державы вышли такие ярчайшие писатели, как нобелевские лауреаты Д. Уолкот, В. Шойинка, В. Найпол, а также С. Рушди и многие другие. Диалог окраин между собой и с метрополией привел к расцвету региональную англоязычную литературу.
Этот пример, как мне кажется, позволяет с надеждой смотреть на перспективы новейшей русской культуры за рубежом. Сейчас она находится в зачаточном состоянии. И тем не менее обнадеживает то обстоятельство, что у Третьей волны неожиданно появились наследники. Эмиграция знает волны, но не поколения, потому что обычно дети приехавших растворяются в культуре той страны, где они выросли. На этот раз положение несколько иное. Принципиально двуязычная молодежь, явившаяся на арену зарубежной культуры уже в XXI веке, не желает обрывать свои русские корни. Так, в Нью-Йорке сегодня функционируют сразу несколько кружков поэтов, прозаиков и кинематографистов, которые выпускают журналы (“Новая кожа”, “Стороны света”), регулярно устраивают чтения и — даже — проводят кинофестивали. Не умерла и старая периодика. По-прежнему выходят русские газеты, журналы, работают эмигрантское радио и телевидение. Появился сложный медиапроект “СНОБ”, рассчитывающий объединить международную русскоговорящую элиту. И, конечно, решающую роль в создании нового культурного пространства играет Интернет с его чрезвычайно активной русской блогосферой и стремительно развивающимися прочими средствами электронного общения и творчества.
Никто не может заглянуть в будущее, но, размышляя о нем, я хочу закончить этот очерк Третьей волны уместным, по-моему, высказыванием русского философа и эмигранта Георгия Федотова. В 1949 году он писал: “Мы привыкли думать, что национальная культура нуждается в государственной охране, как черепаха в панцире. Между тем история совсем не подтверждает предполагаемого совпадения государства и национальной культуры. Очень часто культурное единство вовсе не вмещается в рамки общей государственности”.
Сегодня, в самом начале второго десятилетия XXI века, нельзя предвидеть, какую форму обретет русская культура нынешнего поколения. Но слова Федотова, которые были так созвучны Третьей волне и ее опыту, могут вновь оказаться путеводными.
Fri, Apr 6th, 2012, via SendToReader
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги