Александро-Невская лавра. Архитектурный ансамбль и памятники Некрополей

АРХИТЕКТУРНЫЙ АНСАМБЛЬ

Каменный городок Невского монастыря — один из первых и самых крупных петербургских ансамблей XVIII столетия. Уникальный и сложный историко-художественный комплекс, выдающийся и в архитектурно-градостроительном отношении, он неразрывно связан своим формированием с историей России и ее культурой. Начало ему было положено одновременно с рождением Петербурга, когда Петр I замыслил увековечить память новгородского князя Александра Ярославича.

Имя и судьба князя Александра издавна связаны с Приневским краем, этим щитом на северо-западных рубежах Древней Руси. Здесь на Неве и юго-западнее — на Чудском озере — победоносно бились новгородские и псковские полки под предводительством Александра Ярославича, мечом оберегая от шведских и немецких захватчиков свою Родину.

Если учесть, что пять столетий спустя Петр I вел упорную и жестокую борьбу со шведами, пробиваясь к Балтийскому морю и возвращая России ее древние земли, то основание Александро-Невского монастыря[1], в разгар Северной войны, на отвоеванных землях «отчич и дедич», имело большое политическое и историческое значение, подчеркивало незыблемость вновь обретенных границ Отечества.

Сам факт увековечивания в только начавшемся строиться Петербурге памяти легендарного полководца и государственного деятеля, человека, чьи дела и имя чтились среди русских издревле, должен был придать молодой столице значение исключительное, не уступающее тому, какое имела в глазах народа древняя Москва. Для этого предполагалось перенесение в Петербург праха канонизированного в 1380 году Александра Невского, что не могло не вызвать недовольства реакционных кругов — противников петровских преобразований.

1. А. Ф. Зубов. Александро-Невский монастырь. По чертежу Д. Трезини. Лист из „малых видов“ к „Панораме Петербурга“. 1716-1717

Замысел основания монастыря — памятника подвигу Александра Ярославича, по-видимому, относится к 1704 году. Окончательно же Петр I утвердил место строительства только после Полтавской битвы, когда «совершенно камень в основании Санкт-Петербурга положен». Место выбрано не случайно. Предания связывали с ним историческое сражение 15 июля 1240 года, когда новгородцы разгромили вторгшееся в пределы Руси войско ярла Биргера. Однако знаменитая битва, из которой князь Александр Ярославич вышел Александром Невским, произошла не в устье Черной речки, а в устье реки Ижоры, сорока верстами выше по Неве, где еще в XVI веке была срублена деревянная церковь в память победы над шведами. Тем не менее легенда существовала, и, может быть, основанием для нее послужила другая битва — 18 мая 1301 года, когда новгородцы, которых вел сын Александра — князь Андрей, вновь разгромили шведов и разрушили построенную ими в 1300 году крепость Ландскрону, стоявшую близ тех мест, где находится сейчас Александро-Невская лавра. В самом названии местности — Виктори (Виктория — победа) — видели подтверждение легенды, хотя, возможно, возникло оно только в петровское время и произошло от названия «чухонской деревушки Вихтула [. . .], которую по слуху, с чего-то называли Виктори»[2]. Так или иначе, но монастырь был основан здесь[3], и место по левобережью Черной речки (ее позднее переименуют в Монастырку) оградили палисадом. В феврале 1712 года Петр специальным указом распорядился начать строительство, а в марте 1713 года на левом берегу Черной речки закончили сооружение первого здания — деревянной церкви «во имя Благовещения». От этой даты начинается официальное летосчисление Александро-Невской лавры.

С 1712 года основное «партикулярное» строительство велось вокруг деревянной церкви. Создавалась Подмонастырная слобода, на территории которой, окруженной палисадом с пушками, соорудили близ Невы высокую звонницу с часами и шпилем, деревянные «архимандричьи» кельи, братские кельи мазанковые, амбары, погреба, кузни. Здесь же в слободе завели лесопильни, кирпичные заводы, учредили «гошпиталь». В 1720 году при монастыре открыли школу, переименованную позже в Славяно-греко-латинскую семинарию. В том же году «заведена была при оном... типография, в которой первая книга напечатана была Букварь учебный сочиненный... Феофаном Прокоповичем», печатались сочинения Феофана и Гавриила Бужинского — «Школ и Типографий протектора», в том числе «Слово похвальное о Флоте российском и о победе на море» и «О Полтавской и Гангутской победах» и другие книги, в которых проводились идеи Петра. Разворачивавшееся строительство настоятельно требовало прямой связи со строившимся центром города, его Адмиралтейской частью, а также прямого сообщения со старой Новгородской дорогой, поэтому «от [...] монастыря к Адмиралтейству до борку першпективная дорога застроена в 1712 году»[4]. Эта просека и дала начало будущему Невскому проспекту.

Годы, последовавшие за Полтавской баталией, отмечены размахом строительных работ. Лик города менялся стремительно на глазах современников. Возникали верфи, склады, крепостные бастионы, дворцы; застраивались кварталы на Городовом и Васильевском островах, вокруг Адмиралтейства; строительство продвигалось по берегам Невы вверх; строились дома за Безымянным Ериком — Фонтанкой, напротив Летнего сада; укреплялись берега и рубились просеки — будущие улицы и проспекты города. Тогда в 1716—1717 годах крупнейшим русским гравером первой половины века А. Ф. Зубовым «в бывшей Петербургской типографии [...] вырезан на медных досках грыдорованным художеством сей царствующий град С. Петербург, который и напечатан в прошпект, на многих листах»[5]. Это была знаменитая «Панорама Петербурга» — изображение торжествующего, только начавшего свое бытие города, увиденного восторженными глазами художника. Образ молодой столицы слагался из того, что было уже возведено, строилось, и того, что только предполагалось «построенну быть» — существовало в чертежах, планах, проектах. Панорама дополнялась одиннадцатью малыми гравюрами, на которых показаны главнейшие — от Кроншлотской крепости до Летнего дворца — сооружения, не уместившиеся на центральной Панораме. Первой была гравюра с надписью «Монастырь святого Александра Невского».

2. Колокольня Александро-Невского монастыря. Первая четверть XVIII в.

Одет в камень невский берег с пристанью. По широкой набережной, вдоль высокой ограды с затейливыми вазами и статуями на столбах, мчатся кареты. За оградой геометрически четко распланированный регулярный сад с фонтанами, а дальше прямоугольное каре великолепного и строгого ансамбля, главным, парадным фасадом обращенного к Неве. Уступами — по три справа и слева — сходятся его двухэтажные с высокими кровлями корпуса к центральному, стремящемуся ввысь, зданию собора. Эти крылья выделены по углам выступами двух высоких зданий, одно из которых, у берега Черной речки, увенчано башней с маленьким световым фонариком. Низкие корпуса с открытыми галереями охватывают с юга и севера просторный внутренний двор, замкнутый с запада нарядной оградой с двумя богато декорированными воротами. Из всего изображенного только деревянное здание на левом берегу Монастырки да перелески, уходящие к горизонту, были реальностью. Еще — Нева и Черная речка. Все остальное предстояло создать так или почти так, как было изображено гравером, который использовал первый, только что сочиненный, план каменного городка. Проект не сохранился, и лишь гравюра Зубова дает представление о том, каким хотели видеть этот необычный для России монастырский ансамбль.

Автором составленного в 1715 году и утвержденного Петром I проекта, определявшего на многие десятилетия и для многих строителей основную идею генерального плана и композиционные принципы ансамбля Невского монастыря, был Доменико Трезини, один из первых архитекторов Петербурга. Инженер, фортификатор, зодчий, приехавший в Петербург в октябре 1703 года и оставшийся здесь на всю жизнь, он сформировался как талантливый градостроитель в самом процессе созидания северной столицы и ко времени работы над проектом уже почти десять лет стоял во главе Канцелярии городовых дел, руководившей громадной стройкой на приневской земле.

3. М. Д. Расторгуев. Проект надвратной колокольни. 1753

Дворцовая светскость и в то же время деловитая простота задуманной Трезини постройки несут в себе характерные особенности новой, формирующейся русской архитектуры петровской эпохи. Партерный сад, подчеркнутая нарядность декора главного фасада, оживленного уступами, открытые со двора галереи низких корпусов «циркумференции», вертикаль четырехъярусной соборной колокольни, напоминающей звонницу Петропавловского собора,— все это в отдельности близко тому, что строили или еще будут строить сам Трезини и его современники. Объединенные замыслом (не просто монастырь, но резиденция, учреждение и дворец вместе взятые), точно выверенным соотношением и сочетанием архитектурных объемов, организованных в строго симметричном построении, учитывающим и окружающий ландшафт с береговой линией, они составляют первый крупный ансамбль города, который должен был вместе с другими сооружениями определять и формировать архитектурно-художественный облик столицы.

Каменное строительство на правобережье Черной речки началось в 1717 году и возглавлять его было поручено А. Д. Меншикову. Строили «с поспешанием» сразу северо-восточное угловое здание двойной двухэтажной церкви и первый, примыкающий к ней, уступ с кельями и трапезной — часть будущего Духовского корпуса. Трезини лично руководил «каменным делом» только первые годы. Строительство каменной Петропавловской крепости и одноименного собора, проектирование здания Двенадцати коллегий, работа над планами города и застройки Васильевского острова, многочисленные менее масштабные, но не менее важные для строящегося Петербурга срочные проектные и строительные работы оставляли немного времени для ежедневного участия и непосредственного наблюдения за сооружением монастырского ансамбля. Уже через год появилась необходимость в опытном помощнике, который мог бы вести дальнейшие работы по указаниям Трезини. Таким помощником с середины 1718 года стал архитектор Христофор Конрат, а с начала 1720 года Теодор Швертфегер, «архитект прусские земли», с именем которого связан большой период строительства монастыря и первое изменение его генерального плана. Дело в том, что Трезини спроектировал главный вход в собор со стороны Невы, то есть с востока, там, где по церковным канонам, должен быть алтарь. Эта ошибка вынуждала пересмотреть проект. Хотя Трезини с 1720 года почти полностью отошел от строительства монастыря, тем не менее весьма вероятно его участие в переделке проекта вместе с Швертфегером.

Проект Швертфегера до наших дней не сохранился и так же, как первоначальный, известен по гравюре, сделанной П. Пикартом в 1723 году.

Перерабатывая генеральный план, Швертфегер придал большую барочную изощренность и сложность трезиниевекому каре, изогнув линии боковых корпусов, внес коррективы и в разработку фасадов центрального корпуса. Если у Трезини главным был фасад, выходящий на Неву, то теперь, после переориентации собора алтарем на восток, главным стал внутренний фасад, выходящий во двор.

Увеличил Швертфегер и количество угловых башен — от одной у Трезини до четырех. По новому проекту предполагалось также создать итальянский регулярный парк с каналами и радиально расходящимися аллеями от главного въезда на территорию монастыря с западной стороны, судоходный канал и рыболовный пруд — с восточной. Однако общая идея ансамбля, принадлежащая Трезини, осталась та же. Лишь собор в центре ступенчатых корпусов стал по проекту иным. Исправив погрешность Трезини и развернув собор на сто восемьдесят градусов, Швертфегер спроектировал его заново, целиком изменив внешний облик. Графическая четкость и стройность силуэта трезиниевского здания сменилась монументальностью форм, усложненностью объемов двухбашенной колокольни и высокого купола, поднявшихся над крестообразным в плане трехнефным собором.

После разработки нового проекта, утвержденного Петром I, Трезини полностью отошел от строительства монастыря. К этому времени были завершены основные строительные работы по возведению всех трех уступов Духовского корпуса и Благовещенской (нижней) церкви. Достраивал здания и руководил работами уже Швертфегер. 30 августа 1724 года в присутствии Петра I состоялась торжественная церемония освящения верхней церкви «во имя Александра Невского», и в тот же день в ней была установлена привезенная ранее из Рождественского монастыря, что во Владимире на Клязьме, гробница с прахом Александра Ярославича[6].

Здание двойной Благовещенской-Александро-Невской церкви — первое по времени каменное сооружение ансамбля, один из самых характерных памятников петербургской архитектуры начала XVIII века. Прямоугольное в плане, двухэтажное, с двухсветным верхним этажом и высокой голландской с переломом кровлей, оно отличается простотой, практицизмом и универсальностью. Только восьмигранная деревянная башня с высоким, обитым железом и по нему крашеным куполом и лантернином — фонариком под малым граненым медным куполком с крестом — заставляет увидеть в ее облике культовое сооружение. Почти полностью сохранился (там, где он не был сбит при позднейших пристройках) декор фасадов и башни. Нижний этаж рустован, что придает всему зданию монументальность, устойчивость. Верхний — членен межоконными пилястрами, подчеркивающими его высоту и легкость. По рисункам Трезини резаны в белом камне сочные ионические капители, лепнина и маскароны в наличниках двух ярусов окон второго этажа. Особенно хорошо сохранился северный фасад с алебастровым рельефом вазы в лучковом фронтоне. Грани купольной башни украшены дубовыми пилястрами с резными капителями, кронштейнами фонарика и головками ангелов вокруг малого купола.

4. План Благовещенской церкви

До 1760-х годов здание не имело той великолепно декорированной и значительной по размерам пристройки, сооруженной вместо скромного каменного крыльца главного входа, которая сейчас скрывает целиком западный фасад. Оно было проще и строже. Эта простота сказывалась и в планировке интерьеров двух просторных помещений первого и второго этажей с четырьмя опорными колоннами в каждом: более массивными — в нижнем и легкими, стройными и высокими — в верхнем. Первоначальное убранство интерьеров — деревянная и каменная резьба, а также росписи (потолочные, стенные и в куполе), созданные по рисункам и указаниям Трезини и Швертфегера мастерами, среди которых были живописцы И. Никитин, И. Одольский, И. Вишняков, резчики Ф. Чижиков, П. Сакульский и другие, были заменены во второй половине XVIII века. Не сохранился до наших дней каменный иконостас и позднейшее убранство.

5. Г. А. Качалов. Панорама Александро-Невского монастыря. 1748

В конце XVIII столетия у южной стены здания образовалась так называемая «палатка», в которой производились захоронения, так же, как и в самом здании Благовещенской церкви, где сразу было предусмотрено строительство усыпальниц на двадцать пять мест. В 1822 году к зданию пристроили одноэтажную заалтарную ризницу, которая вместе с «палаткой» и пристройкой к первому уступу Духовского корпуса несколько исказили его облик.

При Екатерине I и А. Д. Меншикове строительство продолжалось с прежним размахом. Швертфегер, получавший теперь непосредственные распоряжения от Меншикова, оказался во главе строительных работ, которые были частью грандиозной стройки города.

На территории монастыря одновременно велись работы по возведению каменного городка, по расширению Подмонастырной слободы и созданию производственной базы строительства. Материалы шли как свои (например, кирпич), так и привозные, вплоть до леса. Леса по Неве были заповедными и рубить их разрешалось только по царскому указу. Поэтому лес сплавляли и везли издалека: из Олонецкого уезда — бревна, дубовые доски — из Старой Руссы, сосну для свай заготовляли за Шлиссельбургом. Белый камень для отделочных работ шел из Старицких каменоломен, плиту ломали на реке Тосне, там же выжигали известь для каменных работ. Железо покупали у Н. А. Демидова на его Сибирских заводах, а также на петровских Олонецких заводах. Запасы материалов, особенно кирпича, извести и плит, были велики. То, что не шло сразу на монастырскую стройку, порой ссужалось на второй Зимний Дворец Петра I, на Итальянский дворец (за Фонтанкой) Екатерины I, на стройку в Адмиралтейство и т. д.

6. П. Пикарт. Александро-Невский монастырь. По проекту Т. Швертфегера. 1723

Так же, как и строительный материал, со всех концов России прибывали и сами строители. Рабочих рук требовалось много, особенно мастеров — каменщиков, кузнецов, плотников, столяров. Их высылали семьями на жительство в Монастырскую слободу из дальних и ближних вотчин. Но рук постоянно не хватало, поэтому, помимо особо присылаемых, работники нанимались по контракту из дальних губерний, нанимали порой и беглых. Тяжелые условия работы, стремление администрации заставить работать сверх договора, побои, неисправная выплата жалования — все это было обычным явлением на стройке, которая тем не менее подвигалась довольно быстро, как и благоустройство земель.

До 1724 года был разбит огромный сад на месте, предусмотренном планом Швертфегера, построены оранжереи. К каменному городку вела «большая першпективная дорога», обсаженная березками (только в 1724 году их высадили до пятисот), упиравшаяся в деревянный, сначала наплавной, позднее подъемный мост напротив Благовещенской церкви. Кирпичную высокую стенку, укрепляющую и поныне берег Монастырки у моста, впервые выложили в 1723 году. К 1723—1725 годам относятся большие «деревянные работы» на левобережье Черной речки и застройка у монастыря «першпективной дороги» по обе ее стороны домами и усадьбами работавших на строительстве. Рядом со стройкой поселился и Т. Швертфегер.

Это был опытный строитель, несомненно одаренный архитектор, работавший в России с 1713 года. После назначения вместо Д. Трезини главным архитектором постройки каменного городка[7] и переработки его первого генерального плана Швертфегер, как уже говорилось выше, вначале руководил завершением строительства Благовещенской церкви и сообщающихся с ней трех уступов главного корпуса или, как его называли, главной линии. К 1725 году они были в основном закончены. Так же, как и Благовещенская церковь, композиция и декор этих построек отличаются особенностями, свойственными творчеству спроектировавшего их Трезини.

Здания двухэтажные под высокой, крытой железом кровлей. Сквозная, открытая галерея, предвосхитившая близкое ей решение в трезиниевском здании Двенадцати коллегий, обращена во внутренний двор. Главный дворовый фасад корпусов, их строгий ритм подчеркнуты членением на каждом этаже одиночными колоннами. Ионические капители колонн и маленькие маскароны на месте замкового камня дополняют сложный декор фасада и оживляют его.

Каждый корпус-уступ имел свое назначение. Первый от Благовещенской церкви предназначался для приемов, для чего на всех этажах, позади галереи, были устроены просторные залы — трапезы. Два остальных планировались как келейные. Перестройки значительно исказили первоначальную внутреннюю планировку и облик интерьеров. В меньшей степени это коснулось фасадов здания, почти не изменившихся до наших дней, за исключением галерей, которые остеклили в 1760 году. Изменения же интерьеров связаны с тем, что Благовещенская церковь — единственная в те годы теплая церковь монастыря — всех прихожан вместить не могла. Это побудило в 1819 году объединить два этажа первого уступа в один двусветный белоколонный зал и пристроить к нему с востока алтарь. В 1822 году переделанное архитектором В. П. Петровым помещение было освящено как церковь «Святого Духа». С тех пор за всеми уступами закрепилось общее название — Духовской корпус.

В 1725 году, то есть ко времени окончания уступов Духовского корпуса, по другую сторону строящегося главного собора начали бить сваи под фундамент последних трех уступов главной линии, повторяющих композицию и всю структуру Духовского корпуса. Но главной заботой была центральная соборная церковь. Строительство ее началось еще при жизни Петра I, в мае 1722 года. Тогда спешно сделали фундамент — за двадцать дней — и в июне состоялась торжественная закладка собора. Все внимание Швертфегер отдал этому зданию, строившемуся уже только по его проекту. Сохранилась модель собора, дающая хорошее представление о том, каким мог быть композиционный центр ансамбля, не помешай тому поспешность Швертфегера и некоторые исторические события.

Решение соборной церкви, ее структура, весь облик отмечены явным влиянием южнонемецкого барокко. Контрастность сочетаний объемов, обилие круглой скульптуры и лепного декора, усложненность архитектурно-декоративных форм и элементов, насыщенность ими, особенно барабана купола и двух четырехъярусных башен-колоколен, представляют немалый интерес для понимания сложного и неоднозначного характера развития русской архитектуры первой четверти XVIII столетия. Сейчас трудно судить об органичности подобного здания в сдержанном архитектурном окружении из построенных или начатых строиться зданий Трезини, тем более что собор должен был стоять не совсем на месте существующего ныне собора И. Е. Старова. Как и в первоначальном проекте Д. Трезини, он был расположен глубже, внутри ансамбля, лишь выступая алтарной частью за линию внешнего фасада корпусов. Основной объем собора воспринимался со стороны замкнутого двора и там, учитывая центральное положение, его эффектная декоративность была, вероятно, и органична, и необходима.

Вся энергия Швертфегера сосредоточилась на скорейшем возведении собора. К 1727 году стены возвели под крышу, начали возводить барабан купола и колокольни. Однако после 1727 года работа замедлилась, а к 1730 году всякое строительство прекратилось.

Лишь после воцарения Анны Иоанновны в апреле 1732 года последовал указ, касавшийся «каменного строения» Невского монастыря: велено было «строение продолжать из казны», на что ассигновали двадцать тысяч рублей. Заведовать «Конторой строения...» поставили давно «обретавшегося» на строительных работах известного подполковника Военной коллегии М. О. Аничкова. Однако и он, и Контора подчинялись Канцелярии от строений, возглавляемой с петровских времен энергичным и знающим У. А. Сенявиным и Д. Трезини. Канцелярия руководила всем строительством города, но вскоре централизованное руководство было разделено между различными ведомствами, отчего происходила неразбериха и «конфузия». В довершение всего, по настоянию вошедшего в милость Б.-Х. Миниха, Сенявин и Трезини были отставлены от Канцелярии и вместо Сенявина поставлен бывший парикмахер, «гоф-интендант» Кормедон, человек, близкий Миниху. Все это не могло не сказаться и на строительстве монастыря. Отошедшему от дел за последние два года Швертфегеру предложили возобновить работы, и контора даже наняла каменщиков, но они «за самовольною архитектора Фегера от строений отлучкою и непоказанием им работ, разошлись»[8]. Собор, вчерне, все же достроили, назначив вместо Швертфегера талантливого ученика Трезини М. Г. Земцова, а Швертфегеру в 1733 году указом Сената велено «от оного дела и от службы отказать»[9].

7. Неизвестный мастер. Модель Троицкого собора, (архитектор Т. Швертфегер). 1720-е гг.

Занятый на строительных работах в городе М. Г. Земцов не долго пробыл архитектором в Александро-Невском монастыре. Его деятельность здесь ограничилась указанием при достройке первого уступа второго корпуса главной линии, что создавался по другую, южную сторону собора. В 1735 году Земцова назначили архитектором Главной полицмейстерской канцелярии, то есть фактически главным архитектором города. Вместо Земцова продолжение строительства возложили на П. М. Еропкина, но и он ничего практически не смог сделать. После образования в 1737 году Комиссии о Санкт-Петербургском строении, руководителем которой стал Еропкин, он полностью переключился на разработку проекта преобразования Петербурга. В этой громадной, новаторской работе выдающегося зодчего было уделено внимание и комплексу Александро-Невской лавры в общей планировке Московской части столицы. Любопытным является изменение, внесенное им в план западной стороны каре — полуциркуль вместо прямой линии галереи-ограды с центральными воротами, ведущими в парк. Решение это не было учтено в дальнейшем строительстве ансамбля, как не осуществились при жизни Еропкина его градостроительные идеи.

8. Мастер С. Соренсен. Модель Троицкого собора (архитектор И. Е. Старов). 1778-1780

9. План Троицкого собора

После трагической смерти П. М. Еропкина строителем ансамбля, так и не продвинувшегося в годы правления Анны Иоанновны, вновь назначили М. Г. Земцова. Еще в первое его заведование работами, в 1734 году, на стройку был принят в числе прочих «каменных дел мастер» К.-Ф. Фоссатти, по-видимому, довольно опытный строитель, который в дальнейшем примет участие как исполнитель в сооружении ряда монастырских зданий. В 1740 году он обратился в контору с заявлением о ненадежности сводов собора. Возведенный вчерне, не штукатуренный, не покрытый крышей, собор простоял долгие годы заброшенным, и при первом осмотре выяснилась необходимость срочного его ремонта.

Особая комиссия для обследования состояния собора была назначена уже после смерти Анны Иоанновны. Возглавлял ее фельдмаршал Б.-Х. Миних. В составе комиссии, помимо сенатора А. Л. Нарышкина и генерала Измайлова, были архитекторы Б.-К. Растрелли, М. Г. Земцов, Я. И. Шумахер, И. К. Коробов, П. и Дж. Трезини. Выяснилось, что собор из-за недостаточной прочности фундамента осел, дал трещины на сводах и стенах и грозит обвалиться. Поэтому после повторного обследования архитекторами было решено разобрать его «до подошвы». Одновременно Канцелярия от строений, в ведение которой с января 1741 года целиком перешло строительство, поручила той же Комиссии решать вопрос о дальнейших работах. Решено было продолжать их, руководствуясь, в основном, старым генеральным проектом. Но до возобновления строительных работ прошло еще немало времени. Только после воцарения Елизаветы Петровны, с конца 1741 года, начался новый период в строительстве ансамбля.

Середина XVIII столетия — время, когда Россия переживала подъем национального самосознания и рост могущества страны, что, в свою очередь, предопределило расцвет ее культуры и искусства. В 1740—1750-е годы русская архитектура интенсивно развивается, используя достижения предшествующих лет.

Овладев богатым арсеналом средств художественной выразительности, используя все многообразие композиционных приемов современной европейской архитектуры, русские зодчие в развитии национальных форм барокко обращаются и к отечественному архитектурному наследию. Пластическое богатство, декоративная насыщенность характеризуют облик многих сооружений — как отдельных зданий, так и целых ансамблей той поры.

Новое время, новые эстетические требования, созвучные эпохе, неизбежно должны были отразиться и на строительстве Александро-Невской лавры, внести свои изменения в композиционное решение и декоративную обработку объемов зданий. Эти изменения, не нарушавшие композиционного единства и образного строя ансамбля в целом, делались всеми архитекторами, участвовавшими в его возведении.

Наиболее длительный период строительства — девять лет — связан с деятельностью П.-А. Трезини. Ко времени начала его работы в каменном городке завершенными были Благовещенская церковь, Духовской корпус и вчерне первый уступ южного корпуса главной линии, не считая собора, который по решению Комиссии должны были разобрать. После работы Комиссии и данных ею рекомендаций к дальнейшему строению городская Канцелярия от строений и Комиссия строений Петербурга порознь рассмотрели этот вопрос и проекты, предложенные архитекторами. Отклонив сочиненный Растрелли проект, Комиссия строения в представлении Сенату в 1742 году писала: «Два флигиля с церковью надлежит построить по накладке архитекторов Осипа и Петра Трезиных, Земцова и Шумахера»[10]. В 1742 году начали подготовку под фундамент корпусов и церкви, но из-за отсутствия Земцова работы поручили мастеру К.-Ф. Фоссатти. Однако кладку фундамента ему не доверили и в Москву, в Сенат, где он находился во время коронации Елизаветы, пошло ходатайство о присылке архитекторов: «дабы такое знатное строение производилось по их показаниям, понеже Канцелярия того фундамента оному Фасатию без апробации и показания архитекторского поручить не смеет»[11]. После этого руководство работами было доверено указом Сената от 10 сентября 1742 года П.-А. Трезини.

Хорошо освещенный документально относительно хода строительства этот период, начиная с 1741 года до завершения постройки монастырских корпусов и Митрополичьего дворца, не ясен во многом, что касается проектирования и авторов проекта. Историки русской архитектуры часто расходятся в атрибуциях отдельных сооружений, используя разноречивые архивные документы. Во всяком случае, вероятно, основная роль в проектировании не только Федоровской церкви (что признано бесспорным) принадлежит П.-А. Трезини, архитектору одаренному, обладавшему утонченным вкусом, большим мастерством и художественным тактом, что особенно важно учитывать, так как ему приходилось вести работу в уже начатом ансамбле. Первоначально он предполагал изменить характер южных уступов, продлив их до соединения с северными круглой двухэтажной галереей, огибающей алтарную часть собора, но в конце концов начал строить, точно повторяя структуру Духовского корпуса, и лишь внес большую пластичность в декоративную обработку фасадов, применив вместо межоконной раскреповки одной полуколонной (как это было в Духовском корпусе) полуколонну на фоне плоских пилястр. Эта деталь сообщила живописность и эффектность ясным и четким объемам уступов, законченных к 1748 году. В 1744 году Трезини составил «Невского монастыря всему прежнему [...] и прочему зданию, тако ж и вновь начинающемуся, что строить надлежит [...]» в «малом виде план»[12], самый ранний из сохранившихся планов монастыря, а в 1745-м — заложил по своим чертежам новую церковь, Федоровскую, завершающую главную восточную линию монастырского каре.

10. И. Е. Старов. Троицкий собор. 1776—1790. Главный неф

11. План архитектурного ансамбля Александро-Невской лавры

1-2. Жилые дома

3. Богадельня

4. Надвратная церковь

5. Лазаревское кладбище

6. Лазаревская усыпальница

7. Тихвинское кладбище

8. Благовещенская церковь

9. Северные ворота

10. Духовской корпус

11. Троицкий собор

12. Федоровский корпус

13. Федоровская церковь

14. Южные ворота

15. Семинарский корпус

16. Юго-западная башня

17. Митрополичий корпус

18. Северо-западная башня

19. Просфорный корпус

Так же, как и Александро-Невская Благовещенская церковь (традиционное наименование двойной церкви — Александро-Невской и Благовещенской) — это здание двухэтажное с двусветным вторым этажом и венчающей его башней. Пропорциональное соотношение с более ранней предшественницей было соблюдено, близки они и композиционно. Но при всем сходстве образное восприятие нового здания иное, обусловленное решением, характерным для времени зрелого барокко. Круглый барабан каменной башни легко возносит купол, прорезанный люкарнами. Изящно обработанный и украшенный лепниной лантернин из пудостского камня увенчан элегантной золоченой луковкой. Широкие пилястры с превосходно нарисованными капителями декорируют башню и ритмично чередуются с высокими проемами окон. Пилястрами обработаны и все четыре фасада с маленькими лучковыми фронтонами. Всему облику здания, праздничному и нарядному, присуща та изысканная сдержанность, которая не позволяет ему чрезмерно выделяться в общем решении наконец-то завершенной главной линии каре.

Трезини не дождался отделки интерьеров. В 1751 году он уехал на время в Италию и по возвращении как будто в строительстве активно не участвовал. Присмотр за работами Канцелярия поручила «каменных дел мастерам» Э. Казаспре и И. Вейсу. Нижняя церковь, получившая первоначальное наименование «во имя Иоанна Златоуста», была отделана и расписана в 1754 году, верхняя, «во имя св. Федора Ярославича»[13] (старшего брата Александра Невского),— в 1762 году. Росписи и иконостасы обеих церквей созданы преимущественно А. Антроповым. Убранство интерьеров XVIII века так же, как частично первоначальная планировка келейного Федоровского корпуса, не сохранилось. В 1791 году в первом, ближнем к собору, уступе устроили специальную большую «Кавалерскую залу [...] на случай собрания Кавалеров 30 августа»[14] а в остальных в конце XVIII века разместились учителя и студенты Духовной академии и больница.

Федоровская церковь так же, как и Благовещенская, с годами обросла пристройками. Одна из них сделана в 1891 году архитектором В. И. Карповым, построившим Исидоровскую одноэтажную церковь-усыпальницу, примыкающую к старому зданию с восточной стороны. Другая — более ранняя, 1754 года, очень интересна в архитектурном отношении, о чем будет сказано ниже.

С 1753 года архитектурный надзор за строительством перешел к И. Я. Росси, лепщику, «штукатурного и гротического дела мастеру». Кроме него и упомянутых Фоссатти и Казаспра, на строительстве в 1750—1760-е годы работали архитекторские ученики М. Мелентьев и С. Волков, архитекторский помощник М. Расторгуев, «каменного дела мастер» А. Антонедо (Антонетти), архитектор П. Шпекле и некоторые другие строители и художники. Все они, за исключением М. Д. Расторгуева, были в основном исполнителями и в проектировании сооружений участия не принимали. Весь 1754 год, до лета 1755, они занимались разборкой неудавшейся соборной церкви Швертфегера. Разборка эта, осуществленная руками солдат, дала монастырской стройке дополнительные материалы и доход: только в Дворцовую канцелярию продали четыреста тысяч кирпичей. Щебень пошел на засыпку и благоустройство «Большой першпективной», которая с 1737 года официально именовалась Невской перспективой и вела прямо к старым деревянным строениям на левобережье. Центральным зданием «партикулярной» застройки левого берега Черной речки по-прежнему была деревянная Благовещенская церковь, вновь отстроенная «о пяти куполах» в 1756—1758 годах по левую руку от дороги, ведущей с Невской перспективы к каменным новостройкам правого берега.

Чтобы замкнуть «перспективу» и устроить парадный въезд, М. Д. Расторгуеву, только что перешедшему со стройки Стрельнинского дворца в Контору строения монастыря, было поручено в 1753 году спроектировать колокольню с воротами. Богато декорированное колоннами, многоярусное деревянное сооружение на каменном фундаменте с высоким лантернином и «боевыми» часами воздвигли в 1756 году там, где тридцать лет спустя встанет Надвратная церковь лавры, существующая и поныне.

12. С. Ф. Галактионов с оригинала П. П. Свиньина. Александро-Невский монастырь. Вид с Невы. 1817

Расторгуеву приписывается ряд построек в 1750—1760-е годы. Первая — пристройка к Федоровской церкви лестничного павильона. Дело в том, что П.-А. Трезини первоначально спроектировал внутреннюю круглую лестницу, такую же, как лестница, ведущая на второй этаж Благовещенской церкви. Но уже в 1750 году из-за неудобства к церкви Благовещения пристроили временную деревянную наружную лестницу. Такая же необходимость появилась и в новостроенном здании. Проект каменной закрытой лестницы был утвержден в декабре 1754 года. Предполагается, что он был создан Расторгуевым, так как Трезини на монастырской стройке уже не было, хотя автор первого сохранившегося проекта всего монастырского каре мог спроектировать ее до своего отъезда. Так или иначе, но пристроенное к западному фасаду здание весьма органично включено как в объем Федоровской церкви, так и в существовавший к тому времени комплекс зданий главной линии. Оно сомасштабно примыкающему к церкви уступу Федоровского корпуса, антаблемент которого естественно переходит в антаблемент павильона. Высота и ширина оконных проемов, уровень карнизов и цоколя, отдельные детали обработки фасадов свидетельствуют о стремлении не нарушать единство ансамбля. Вместе с тем здание лестничного павильона — типичное произведение середины XVIII века. Сохранив ордер в декорировке фасадов, автор проекта усилил пластичность декора применением пучков свободно стоящих колонн, которые вместе с раскреповкой антаблемента и характерными разорванными фигурными фронтонами вносят эффектную живописность, нарядную декоративность, присущие зодчеству середины XVIII столетия. Точно такой же павильон, сохранивший все особенности внутренней планировки и решения фасадов, пристроили к зданию Благовещенской церкви в 1764-1765 годах, когда строительные работы развернулись на всем пространстве, определенном для монастырского городка.

13. И. А. Иванов. Вид Александро-Невского монастыря. 1815

С 1740-х годов, с деятельности П.-А. Трезини, который развил и определил во многом направление и характер дальнейшего строительства, работы, завершающие начатый на заре века ансамбль, уже не прекращаются, хотя иногда из-за нехватки денег идут в более замедленном темпе. Возводятся здания, предусмотренные старым генеральным планом,— боковые корпуса «каменных поземных в цирконференциях строений». Возводятся и новые, спроектированные или откорректированные в ходе строительства.

В проектах Д. Трезини и Т. Швертфегера, в модели строения, о существовании которой имеется лишь упоминание в документах, западная сторона каре представляла собой либо ограду с воротами, как у Трезини, либо прямую линию низких галерей, прерванную в центре воротами, ведущими в парк, как в проекте Швертфегера. Архиерейского дома (или Митрополичьего, как позднее стали его называть) ни в проектах, ни в имевшейся в распоряжении строителей модели не было. Поэтому в 1755 году Контора строений монастыря позаботилась о проектировании Архиерейских покоев и уточнении проекта всего ансамбля в целом «для наилутчего в препорции покоев разделения, против прежнего плана с некоторою отменой»[15]. Уточнение плана и проект Архиерейского дома и всей западной линии был, вероятно, поручен Расторгуеву, так как в январе 1756 года он рапортует в Контору, что «[...] в силу де от присудствующего той конторы приказания строению в том монастыре в цырконференции вновь планы и фасады с накладкою им учинены [...] внутри того монастыря как быть каменному в цырконференции поземному служительскому строению для наилутчего пространства покоев и вокруг всего строения с галереею и с двумя против малых церквей (Благовещенской и Федоровской) башнями и к делу для жительства архирею со служительскими покоями [...]»[16]

Здание Архиерейского дома и всего Митрополичьего корпуса начали возводить сразу, в 1756 году, благо был материал от разобранного собора и фундамент, заложенный за год вперед. Архиерейские палаты ставили в центре западной линии, на одной оси с собором, что «служило лутчему того монастыри украшению, к прочности и пространству». В первоначальном облике западной линии (до перестроек, начатых в 1819 году) подчеркивалось исключительное значение центрального объема Архиерейских палат при сохранении стилевого единства, общего с существующими и строящимися корпусами каре. Двухэтажное «на погребах» здание с четырнадцатью окнами по фасаду с пятиоконным мезонином над вторым этажом и высокой шатровой крышей сообщалось одноэтажными галереями с двумя — справа и слева — малыми двухэтажными корпусами «о шести окоп по фасаду», от которых одноэтажные галереи вели к угловым башням в «поземных цырконференции строений». Фасадная, с внутреннего двора, часть Архиерейского дома, с проездом в центре, выделялась за счет большей насыщенности и нарядности декора — разнообразия фигурных наличников, крепованных карнизов, межоконного членения пилястрами второго этажа, а также межоконной раскреповки первого этажа, повторяющей сочетание ордерной полуколонны с двумя пилястрами, примененное П. Трезини в фасадах Федоровского корпуса. Мотивы обработки дворового фасада первого этажа Архиерейских палат, за исключением пышных картушей, повторены в дворовых фасадах галерей и малых корпусов. Решение внешних фасадов, со стороны сада, отмечается сдержанной простотой, и декор ограничен нарядными наличниками окон.

Сооружение западной линии с Архиерейским домом считается завершенным в 1758 году. Однако еще в 1759 году продолжались отдельные работы — клали печи, доделывали лестницы.

Интерьеры главного здания были отделаны с большим тщанием и роскошью: паркетные полы «черного и белого дуба и клена звездами», «голландские печи», лепные потолки... Особенно великолепным был парадный приемный двусветный зал с прихотливой лепниной рокайльных картушей и пилястрами коринфского ордера. Более скромна отделка малых корпусов и строгих галерей, устланных путиловской плитой. Малые корпуса предназначались для гостевых покоев, а в зданиях с галереями размещались трапеза и классы.

Западная линия, которую строил вначале Расторгуев, а потом Антонетти, с начала XIX века постепенно теряет свой изначальный облик. В 1819 году над Митрополичьим домом сделали первую надстройку (вероятно, работавший в те годы в лавре архитектор В. П. Петров). В 1860 году начали пристраивать к палатам со стороны сада двухэтажный флигель. С 1861 года в лавре работал А. М. Горностаев. Талантливый зодчий, знаток архитектуры предшествующего периода и прекрасный стилист, он, по мере возможности, сохранил первоначальный облик западных корпусов с их характерным для XVIII века декором. В своем проекте надстройки второго этажа обеих крыльев Митрополичьего корпуса он использовал приемы и стилистические особенности, присущие архитектуре старых Архиерейских палат. Поэтому современный облик зданий, несмотря на неизбежные при перестройках потери, сохранил во многом художественную выразительность прежних монастырских строений. Сохранились в основном и некоторые интерьеры, в том числе впечатляющий парадным великолепием приемный зал.

14. К. П. Беггров. По рисунку К. Ф. Сабата и С. П. Шифляра. Александро-Невская лавра. 1820-е гг.

Одной из потерь в планировке была утрата широкого сквозного проезда в центре Митрополичьего дома. Проезд заложили в 1880-х годах (устроив на его месте вестибюль) так же, как значительно ранее были заложены проезды в боковых — южном и северном — «служительских» корпусах «цырконференции». Эти корпуса, замкнувшие каре к 1770 году, тождественные по плану, архитектурным объемам и решению фасадов, строились в разное время. Первым, по уточненному Расторгуевым проекту, одновременно с Митрополичьим корпусом, начали возводить южный корпус, завершенный к 1760—1761-м годам. Противоположную линию — северную — строили с 1761 по 1770—1771 годы. Соответственно в разные годы сооружали угловые башни. Юго-западную — с 1758 по 1770 год. Постройку северо-западной довели до конца в 1773 году[17]. В планировке и архитектурном решении «цырконференций», связавших в единое целое весь ансамбль, сыграли определяющую роль образца общий план, разработанный Т. Швертфегером, и его конфигурация, планировка и вся композиционная структура Духовского корпуса Д. Трезини, решение фасадов Федоровского корпуса П.-А. Трезини и, возможно, его проектные разработки всего ансамбля.

15. А. Дюран. Монастырь Александра Невского. 1842

Низкие одноэтажные корпуса галерей с обращенными во внутренний двор арочными проемами окон начинаются напротив угловых церквей восточной линии, делают плавный поворот внутрь каре и от перелома, примерно на середине «цирконференций», идут параллельно друг другу и смыкаются с угловыми башнями Архиерейского корпуса, менее протяженного, чем линия противостоящих ему Духовского и Федоровского корпусов. Близ башен, прерывая ритмичную монотонность галерей, встроены объемы главных зданий — двухэтажные флигели на погребах или «трапезы с мезонином», под высокой кровлей. Там, где ломается прямая линия галерей, поставлены квадратные в плане двухэтажные павильоны с высокой изогнутой кровлей и небольшими куполами с «лантернином и звездами». В павильонах до 1774 года — времени сооружения и поныне существующих главных северных ворот каре у Благовещенской церкви — были проезды. О них напоминают следы арок, впоследствии заложенных, и обработка фасадов со стороны двора — обрамление проезда сдвоенными колоннами, несущими лучковый, разорванный фронтон.

«Служительские» корпуса дошли до наших дней без больших изменений и почти полностью сохранили не только планировку, великолепное объемное построение, характерную протяженность галерей с их ритмом уходящих в перспективу сводов, своеобразие и живописность павильонов, приземистую монументальность центральных флигелей, но и обработку фасадов. В их декоративном оформлении повторены или варьируются мотивы декора, разработанного Д. и П.-А. Трезини для галерей Духовского и Федоровского корпусов, обработка мезонина Архиерейского дома и ныне несохранившаяся обработка вторых этажей малых корпусов западной линии. Блистательным завершением замкнувшегося каре стали угловые башни — точное повторение и в планировке, и в силуэте, и в декоративных деталях Федоровской церкви. Здания с башнями, предназначенные вначале для церквей, еще в процессе строительства были определены для других надобностей. В юго-западной, примыкающей к южному корпусу, отданному под Семинарию и потому названному Семинарским, разместили библиотеку, а позднее устроили музей лавры — Древлехранилище. Северо-западную предназначили для монастырской ризницы, а северный корпус на берегу Черной речки, теперь уже Монастырки, получил название Просфорного.

С начала 1760-х годов строительные работы приобретают большой размах. Несомненно, Екатерина II, пришедшая к власти в 1762 году, понимала и учитывала историческое и политическое значение, которое имело завершение ансамбля. Поэтому строительство, шедшее на завершающем этапе под руководством Канцелярии Домов и Садов, строго контролировалось церковной и светской властью, а также самой императрицей.

В 1774 году сооружением стены и въездных северных или Благовещенских ворот между Благовещенской церковью и Просфорным корпусом было закончено строительство всего монастырского каре. Оставалось незастроенным пространство в середине уступов восточного корпуса — то место, где еще недавно поднимались стены недостроенного собора Швертфегера. Возведение нового собора составляет последний период в создании ансамбля.

Затянувшееся на многие десятилетия строительство подходило к концу. Как говорилось выше, старое неудавшееся здание собора было разобрано в 1755 году. В 1763 году архитекторам Ж.-Б. Валлену-Деламоту, А. Ф. Висту, А. Ф. Кокоринову, Ю. М. Фельтену, С. А. Волкову и X. Кнобелю предложили разработать проекты нового собора. Ни один из проектов не получил «апробации» Екатерины II, и только через одиннадцать лет, 15 ноября 1774 года, составление проекта поручили тридцатилетнему архитектору И. Е. Старову. Выбор зодчего не был случайным. Вернувшийся всего шесть лет назад в Россию после пенсионерства во Франции, молодой зодчий быстро приобрел известность. В начале 1770-х годов он строит по заказу Екатерины II дворцовые ансамбли в Богородицке и Бобриках под Тулой. В 1772 году становится членом «Комиссии о каменном строении Санкт-Петербурга и Москвы». Талант его был признан, и он занимал видное положение среди зодчих Петербурга.

В феврале 1776 года проект, представленный Екатерине II — план, фасад, разрез и приложенная к ним смета,— был утвержден, и Старова назначили руководителем строительства. В архитекторские помощники ему дали М. Мелентьева — мастера опытного и исполнительного, двадцать шесть лет проработавшего на монастырской стройке.

16. М. Д. Расторгуев. Митрополичий корпус. 1755—1760. Вид с юго-востока

Работы по возведению собора начались без промедления устройством глубокого и прочного фундамента, о добротности и надежности которого заботились особо, помня судьбу первого собора. Фундамент закладывали на площади несколько большей, нежели занимал старый собор Швертфегера. В отличие от него новый собор освобождал пространство двора и был более выдвинут за внешнюю линию восточных корпусов. Так как в плане он был значительно шире, чем предыдущий, то пришлось разобрать до трети по одному из ближних к нему уступов Духовского и Федоровского корпусов.

Фундамент закончили к 1778 году, и 30 августа, в годовщину переноса праха Александра Невского в Петербург, состоялась торжественная церемония закладки собора. В том же 1778 году Старов приступил к разработке модели собора, потом модели иконостаса и напрестольной сени, которые по его рисункам и чертежам и под его руководством изготовил «города Копенгагена вольный столярного дела мастер» Симон Соренсен. В своей работе на постройке собора архитектор вообще весьма часто прибегал к моделям, вплоть до модели петель для навески наружных дверей. Эта тщательность и продуманность, техническое совершенство в высшей степени характерны для Старова.

Впервые за последние двадцать пять лет на строительстве Александро-Невской лавры работал мастер такого масштаба. Огромный талант архитектора сочетался с высочайшим профессионализмом, дарованием строителя и волевого администратора. Все эти качества одного из крупнейших зодчих России в полной мере проявились в период возведения собора.

Постройку собора Старов вел в высшей степени организованно: обстоятельный перечень работ в их последовательности на год вперед, подробный список нужных материалов, заготовляющихся заблаговременно Конторой строения монастыря,— все это было непременным на протяжении всего строительства. О требовательности архитектора говорит и тот факт, что он, бывало, удерживал оплату до окончательной «апробации» выполненных работ, чтобы иметь возможность заставить подрядчиков без дополнительной оплаты добросовестно и в срок исправить неполадки и точно следовать во всем «по показанию архитекторскому». Благодаря такой требовательности строительство собора шло без задержек, и к октябрю 1786 года грандиозное здание, выполненное вчерне, уже высилось в конце Невской перспективы, окруженное каменным каре монастырских строений, садами и довольно беспорядочной застройкой левобережья Черной речки, состоящей из старых деревянных зданий. Положение ансамбля на главной магистрали города обязывало упорядочить его окружение и прежде всего «оформить» его выход к проспекту. Поэтому с 1783 года, в одно время с руководством строительства собора, Старов разрабатывает реконструкцию северной левобережной стороны монастырской территории, которая и была завершена к 1789 году.

Охватив полуциркульными дугами низких каменных стен вновь организованную площадь, замыкающую Невский проспект, архитектор поместил по сторонам ее два двухэтажных скромных жилых здания и встроил в западное крыло полуциркуля одноэтажное здание богодельни. В центре полукольца, там, где и ранее был проезд, ведущий к мосту, у ворот каре, Старов воздвиг каменную Надвратную церковь, решенную в формах раннего классицизма. Невысокий купол, плавные линии кровли алтарного выступа и симметричного ему выступа, внутри которого размещена лестница, создают строгий силуэт здания. Архитектурный декор фасада прост — четыре плоских пилона, по два с каждой стороны ворот, подчеркивающие горизонталь невысокого и приземистого здания. Строительством Надвратной церкви и каменных стен Старов не только создал въезд на территорию монастыря, но и включил левобережье с каменной Лазаревской церковью и Лазаревским кладбищем в общий ансамбль.

Ко времени окончания Надвратной церкви, в 1786 году, в соборе начались отделочные работы, создавалось декоративное убранство здания, в котором приняли участие десятки великолепных мастеров,— скульптор Ф. Шубин, лепщики К. Фонтано и Ф. Ламони, мраморщик И. Пинкетти, резчики Ф. Кауш и И. Акимов, живописцы Я. Меттенлейтер, Ф. Данилов, Г. Угрюмов и многие другие, работы которых, за исключением первоначальной росписи собора, сохранились до сегодняшнего дня. К 30 августа (12 сентября н. ст.) 1790 года все работы по отделке собора были завершены.

Старов начал работу, когда в процессе шестидесятилетнего строительства архитектурный ансамбль уже сложился. Годы создания Троицкого собора совпали со временем пересмотра художественных принципов барокко и освоением приемов античного искусства, получивших в русской архитектуре, с ее традициями древнего и нового зодчества, яркое и своеобразное развитие. Становление классицизма в архитектуре, определенное общими тенденциями развития культуры и искусства XVIII столетия, характерно постепенным отказом от барочных композиционных и декоративных приемов. Это нашло отражение и в строительстве Старовым Троицкого собора: в его общем плане, характере силуэта, в элементах обработки фасадов. Собор возводился пятнадцать лет, и на разных этапах его проектирования и строительства нашли свое выражение растущее мастерство архитектора, изменение некоторых художественных принципов и укрепление классицистических тенденций в творчестве талантливого зодчего.

Облик собора, его композиция в известной мере отражают еще зависимость от архитектуры предшествующего периода, в частности, от здания швертфегеровского собора, хотя последнее ощутимо лишь в композиции двухбашенной звонницы, включенной в общий объем соборной базилики, и в характере самих башен, их завершений, не вполне органичных для классицистической архитектуры. Первоначально Старов собирался использовать в декорировке башен круглую скульптуру, как это видно на авторском рисунке фасада. Позднее, в модели, он заменил угловые группы вазами, впоследствии снятыми. Вместо задуманного вначале обильного украшения фасадов скульптурным декором архитектор ограничился скупыми вставками пяти скульптурных панно, акцентировавших входы в здание. Однако некоторые элементы облика собора говорят о еще неизжитой зависимости от предшественников по строительству, возможно вполне сознательной.

Без ущерба для своего творчества (а Троицкий собор был логическим развитием предшествующих построек Старова в Богородицке и Бобриках), но и не нарушая единства ансамбля, с большим тактом, Старов сумел вписать здание собора, решенного в классицистических формах, в барочную архитектуру окружающих его строений. Собор — центр ансамбля. Он подчиняет окружаюшее пространство, возвышаясь мощным барабаном с венчающей его громадой купола над крестообразной в плане трехнефной базиликой. В западной ее части, вросшие в тело собора, поднимаются монументальные башни звонниц, ограничивая с двух сторон пространство глубокой лоджии с выступающим шестиколонным портиком, подчеркивающим парадную торжественность главного фасада и входа. Две дугообразные одноэтажные галереи с прорезанными в них арками ворот, фланкированных сдвоенными парными колоннами, связывают объемы башен с ближними уступами Духовского и Федоровского корпусов. Великолепно решение купола собора. Ритм ордерных колонн, членящих межоконные простенки барабана, подчеркивает его монументальность, а высокие, часто прорезанные окна, вместе с изящным, обработанным кронштейнами и гирляндами, покрытым маленькой золоченой медной главкой, световым фонариком из пудостского камня, насыщают подкупольное пространство светом и придают ему глубину и легкость. Разнообразие объемов собора, усиленное разной высотой нефов, высокого главного и более низких боковых, отмечено четкостью их членения, редкостной соразмерностью и красотой их сочетаний. Обработка фасадов пилястрами и филенками строга, но не монотонна. Римско-дорический, суровый ордер базилики, портиков и основания башен, устойчиво монументальных, сменяется выше, в ордерном решении башен и купола, светотеневой живописностью композитных капителей, силуэтным богатством башен и куполов. В художественном единстве с внешним обликом собора решены скульптурные панно, созданные одним из крупнейших скульпторов России XVIII столетия Ф. Шубиным. В глубине лоджии вкомпонован вытянутый по горизонтали горельеф «Жертвоприношение царя Соломона в день освящения Иерусалимского храма». С юга и севера от главных дверей помещены «Явление Бога Моисею в купине несгораемой» и «Вручение Богом Моисею скрижалей завета». Экспрессивные по решению, живописные по моделировке композиции вместе с символикой рельефного заполнения фронтона портика и его колоннадой создают выразительное и лаконичное оформление главного фасада собора. Более спокойны по композиции четкие в строгом силуэте скульптурных объемов горельефы над южным и северным входами в здание: «Явление св. Троицы Аврааму у дуба Мамврикийского» и «Встреча блудного сына». Над главными западными дверями внутри собора помещен горельеф «Вход Господень в Иерусалим». Над этими же дверями, только с внешней стороны, в 1797 году, уже после открытия собора, поместили изображение ордена св. Александра Невского, которое держат ангелы. Вырезанная в дереве, потом вызолоченная, эта горельефная группа является одним из блистательных образцов русской монументально-декоративной скульптуры конца XVIII столетия. К сожалению, ее автор неизвестен.

Внутреннее убранство собора, решение интерьеров представляют известный контраст сдержанности внешнего декора. Это сказывается не только в большей насыщенности, но в разнообразии примененных в отделке интерьера материалов — бронза, алебастр, разные сорта мрамора, дерево и т. д.

Собор поражает огромностью своего внутреннего пространства, организованностью его, величием главного нефа. Разделив собор на три нефа могучими пилонами, Старов декорировал их сдвоенными каннелированными колоннами коринфского ордера, над пышными золочеными капителями которых нависает карниз сложного, богато обработанного антаблемента со статуями святых и апостолов, созданных Шубиным[18].

Свет, пронизывающий подкупольное пространство, эффектно выделяет шедевр архитектора — алтарь собора. В апсиду, повторяя плавность и мягкость ее очертаний, вписана арка царских врат и колоннада, огибающая полукругом престол. Алтарь создавали по рисункам и модели Старова мраморщик И. Пинкетти, «бронзовых и медных дел мастера» и позолотчики П. Ажий, А. Сандос, К. Эст-Берг и И. Тумм, «столярный мастер» Ф. Кауш, а живопись царских врат и иконостаса выполнена Я. Меттенлейтером и профессором Академии художеств И. А. Акимовым. Золоченая бронза изящного рисунка царских врат с овалами живописных вставок, мерцающее золотом сияние над ними выделяются в тонкой цветовой гамме мраморов алтаря — белого итальянского с малиновыми прожилками, зеленого рускольского и вставками сибирского агата. Бронзовые розеты кессонов, покрывающих арку врат и падугу алтарной ниши, сияние над аркой, позолота пилястр и архитрава фасадной стены апсиды и ниши, капителей колоннады и балясин балюстрады дополняют строгую и благородную изысканность убранства алтарной части собора.

17. Вид на Александро-Невскую лавру после реконструкции набережной Невы. Современный снимок

За правым клиросом, на возвышении, находилась до переноса в Эрмитаж знаменитая серебряная рака Александра Невского. Напротив нее — царское место с портретом Екатерины II работы Д. Левицкого, впоследствии переданным в Государственный Русский музей, так же, как и другой шедевр русского портретного искусства,— барельефное изображение митрополита Гавриила на фоне Троицкого собора, выполненное Ф. Шубиным и находившееся первоначально в интерьере собора за левым клиросом. Вскоре после окончания строительства в собор был передан ряд полотен из Эрмитажа, принадлежащих (или приписываемых) крупным мастерам западноевропейского искусства. Это «Богоматерь с младенцем», приписываемая Гверчино, «Спаситель», приписываемый А. Ван-Дейку, «Сретенье» Э. Лесюэра и некоторые другие[19]. Среди полотен и икон, переданных в собор или специально для него заказанных,— работы Г. Угрюмова, П. Дрожжина, И. Уткина, Я. Меттенлейтера, Т. Неффа и еще многих мастеров XVIII и XIX столетий, которые и ныне сохраняются в интерьере собора, как и изображения евангелистов на парусах купола, написанные в 1788 году Я. Меттенлейтером.

Первоначальные росписи сводов, арок и купола не сохранились. Расписывал собор Ф. Данилов по сырому грунту, закончив работу к открытию собора. Но уже в 1806 году, во время ремонта, сбили рельефную отделку внутри купола и записали «апостольские лики», гирлянды и арабески Данилова. По рисунку архитектора Д. Кваренги, руководившего реставрацией, новую роспись с использованием мотива кессонов исполнил А. Джиакомо.

Следующий капитальный ремонт 1862—1863 годов внес новые изменения. Вся живопись на стенах, сводах и в куполах была обновлена, вернее заменена по рисункам профессора Академии художеств Е. Солнцева академиком живописи П. Титовым, записавшим и всю поверхность пилонов «под мрамор». В 1868 году живописцы М. Трощинский и Г. Прокофьев, а в 1887 году С. Садиков внесли свою лепту в обновление соборной живописи.

В настоящее время, после капитальных научно-реставрационных работ, которые продолжались с 1957 по 1960 год, интерьеру собора возвращен первоначальный облик: раскрыты росписи Кваренги—Джиакомо, отреставрирована скульптура Ф. Шубина, многие произведения живописи, лепнина и позолота[20]. Если учитывать, что Ф. Данилов отклонился от проекта Старова, «по идее которого своды следовало украсить кессонами»[21], то ныне существующая роспись, стилистически гармонирующая с архитектурным и декоративным решением интерьера, по всей видимости, максимально приближена к замыслу великого зодчего.

Архитектурный облик и декоративное убранство Троицкого собора вызвали восторг современников[22]. И это понятно: в конце XVIII столетия он был единственным завершенным монументальным собором Петербурга и долго не имел себе равных. Восхищение величием замысла и мастерством исполнения выдержало испытание временем. Значение созданного Старовым не ограничивается только художественными достоинствами самого собора. Зодчий завершил создание исторического ансамбля, первого по времени замысла и началу строительства ансамбля Петербурга и одного из самых крупных архитектурных комплексов рубежа XVIII—XIX веков на берегах Невы. Старов одновременно включил его в городскую застройку и выделил в панораме Петербурга могучим собором, который вместе со стройными башнями широко раскинувшихся корпусов создал один из красивейших архитектурных силуэтов столицы.

Начатый на заре XVIII столетия, сформировавшийся и завершенный в конце его, ансамбль не отмечен безукоризненным стилевым единством. Более двадцати архитекторов, десятки строителей, сменяя друг друга, вносили или пытались внести в его решение особенности стиля своего времени. Скупая, суровая нарядность архитектуры петровской эпохи, праздничная сочная живописность барокко середины XVIII века, классицистическая ясность и торжественная монументальность конца столетия — все это нашло свое место в создании художественного образа замечательного ансамбля. Его единство рождено замыслом основателя Петербурга, точностью архитектурной мысли первого автора, продуманным и талантливым истолкованием и развитием генерального плана на разных этапах строительства.

Памятник русской истории, он не потерял своего значения архитектурного центра, доминирующего в застройке прилегающих районов Ленинграда. Это нашло свое отражение и в реконструкции 1960—1970-х годов, когда были снесены окружавшие ансамбль доходные дома XIX столетия, хлебные амбары, склады, и весь архитектурный комплекс вновь, как было изначально задумано, получил выход к простору Невских берегов.