Александро-Невская лавра. Архитектурный ансамбль и памятники Некрополей

ПАМЯТНИКИ НЕКРОПОЛЯ XVIII ВЕКА

Территория первоначальной жилой и хозяйственной (партикулярной) застройки монастыря после возведения каменного городка осталась за его пределами и долгие годы не входила в общий архитектурный ансамбль, хотя была его неотъемлемой, исторически обусловленной частью. Только в 1780-е годы И. Е. Старов, устроив главный въезд со стороны города и тем замкнув Невскую перспективу, включил левобережье Черной речки (Монастырки), охватив его низкими каменными стенами, в архитектонику всего ансамбля. Это было неизбежно и закономерно.

В начале XVIII века на левобережье появились первые каменные строения — консистория и Лазаревская церковь. Восьмигранная маленькая церковь была построена в 1717 году над местом погребения любимой сестры Петра I — Наталии Алексеевны. От нее и пошло название старейшего из петербургских кладбищ — Лазаревское, ныне Некрополь XVIII века. Последнее наименование в достаточной мере условно, так как значительное количество памятников его относится к началу и первой трети XIX столетия.

Многие первые погребения и памятники еще в XVIII или в начале XIX века были утеряны, снесены, засыпаны. Имеются упоминания и о более поздних, также не сохранившихся погребениях, из которых особое сожаление вызывает утрата могил талантливого гравера Е. П. Чемесова (ум. 1765) и одного из строителей ансамбля лавры — архитектора М. Д. Расторгуева (ум. 1767)[23].

В 1723 году, по окончании строительства каменной Благовещенской церкви, в нее перенесли прах Наталии Алексеевны, и именно Благовещенская церковь с тех пор стала привилегированнейшим местом захоронения наряду с Лазаревским некрополем, который постепенно увеличивался за счет сноса всех временных деревянных строений монастыря, выраставшего на противоположном берегу речки. К концу столетия на территории нынешнего Некрополя XVIII века осталось лишь одно здание — Лазаревская церковь, превращенная в 1787 году в алтарную часть пристроенного к ней здания[24].

50. Неизвестный мастер. Надгробие Д. Г. Ржевской. 1720-е гг. Фрагмент

В стенах новой усыпальницы оказались погребения первой половины и середины XVIII века, бывшие до того в деревянной Благовещенской церкви или рядом с ней; в их числе могилы соратников Петра I генерал-фельдмаршала Б. П. Шереметева, И. Ю. Трубецкого, а также одной из первых русских поэтесс Л. Ф. Ржевской и некоторые другие.

Привилегированность кладбища и усыпальниц явилась причиной появления здесь огромного количества памятников, имеющих непреходящее художественное и историческое значение. Но потомки погребенных и администрация лавры не нашли средств ни для ремонта старинных надгробий, ни для их охраны. В 1909 году Академия художеств направила для обследования некоторых памятников профессоров В. Н. Беклемишева и В. В. Суслова, а в 1912 году заказала гипсовые слепки отдельных произведений[25]. Но это, так же как резолюции и постановления Общества архитекторов-художников, не изменило неприглядной картины.

После Великой Октябрьской социалистической революции общество «Старый Петербург» ходатайствовало перед Петроградским Советом об охране кладбищ закрытого монастыря, и с мая 1923 года начинается постепенная музеефикация бывшей монастырской территории[26]. Основой стал Лазаревский некрополь — Некрополь XVIII века, который вместе с Лазаревской и Благовещенской усыпальницами является редчайшим в России историко-художественным памятником XVIII—первой половины XIX столетия.

Отношение к жизни и смерти, к человеческой личности и ее значению для потомков, постоянно меняющийся мир чувствований и идеалов находят отражение в надгробных памятниках некрополя, составляющих уникальное собрание произведений русского мемориального искусства. К этому жанру, столь определенному и обособленному и вместе с тем неотъемлемому от русской архитектуры, русской пластики — декоративной, монументальной, портретной — обращались многие мастера, обогащая наше представление, наше понимание не только культуры и искусства своего времени, но и своей эпохи вообще.

51. Неизвестный мастер. Надгробие А. П. Апраксина. 1720-е гг.

Лазаревский некрополь в этом отношении бесценен. Примечателен каждый памятник этого постепенно, исторически сложившегося собрания, позволяющего проследить последовательное развитие всех форм надгробия и отразившего художественные взгляды, стили, господствовавшие в разное время, и прежде всего в Петербурге.

Во время раскопок 1927—1929 годов в некрополе были обнаружены памятники супругам Ржевским, которые могут считаться самыми ранними петербургскими художественными надгробиями из сохранившихся до наших дней. И. И. Ржевский, которого хоронил сам Петр I, был царским стольником. Он и его жена, Д. Г. Ржевская, занимали видное место в иерархии созданного Петром «Сумасброднейшего, Всешутейшего и Всепьянейшего собора» — издевательской пародии на церковную обрядность.

Памятники Ржевским представляют собой массивные известняковые плиты. Наиболее распространенными традиционными типами надгробий в России издавна были: плита, напольная или пристенная, крест и саркофаг[27]. Но лишь плита получает дальнейшее развитие в Петербурге с начала XVIII века. Восприняв ее каноническую форму, эпоха внесла свои коррективы в это скромное надмогильное сооружение, насытив его иным содержанием и превратив — в лучших образцах — в подлинное произведение искусства. Памятники Ржевским[28], особенно более поздний из них — созданный в начале 1720-х годов памятник Д. Г. Ржевской — весьма характерны в этом отношении. Пышная затейливая орнаментика резным узором покрывает всю плоскость плиты. Но не только богатство орнамента отличает этот памятник петровского времени от аскетической простоты большинства старых памятников подобного типа. Его выделяет светский характер, выраженный в самих мотивах, стилистике рельефа, где национальное узорочье растительного орнамента, трансформируясь, сплетается с декоративными элементами барокко, геральдикой, аллегорическими изображениями, обрамляющими шрифтовую вязь памятной надписи. Сам христианский символ — крест — становится лишь элементом декоративного убранства.

52. Неизвестный мастер. Надгробие П. И. Ягужинского. 1730-е гг.

Надгробная плита в эти годы становится памятником, в котором видно стремление увековечить, прославить деятельность, заслуги перед Отечеством, значение того или иного человека, его общественное положение, выражая это не только текстом, но и изобразительными средствами, хотя и весьма ограниченными. Таковы литые чугунные надмогильные плиты современников Петра I, участников его походов — Г. П. Чернышева, С. Ф. Мещерского, а также П. Ф. Балк-Полева, Алексея П. Апраксина. Вмурованные в стены Лазаревской усыпальницы или покрывающие место погребения, массивные и монументальные, они являют грозный лик своей эпохи. Тяжеловесный орнамент лишен изысканности и легкости европейского барокко, литой узор завитков и листьев охватывает в неторопливом ритме тяжелые картуши с эпитафиями, поддерживаемые символами быстротекущего времени. Знамена, трофеи, пушечные стволы, доспехи окружают центральную часть памятника — дворянский герб, добытый иными «птенцами гнезда Петрова» в сражениях и делах на пользу Отечества.

53. Неизвестный мастер. Надгробие М. Вишневской. Фрагмент (?).Середина XVIII в.

Геральдика занимает важное место в изобразительном решении памятника тех лет. Это не удивительно, если вспомнить, что только при Петре I происходит преобразование старинных родовых эмблем и присвоение новых, их окончательное оформление. Герб и гербодержатели, орденские знаки, ленты и вся сопутствующая им эмблематика становятся на долгие годы главными смысловыми и декоративными компонентами надгробной плиты.

1740—1760-е годы — время наивысшего расцвета русского барокко. Его полнокровный, «ликующий», праздничный характер отразил и победную поступь русских армий, и общий подъем русского государства.

54. И. X. Праузенбергер. Надгробие Б. И. Шереметева. 1791. Фрагмент

Повышенная декоративность, стилистическая и тематическая усложненность архитектурно-скульптурного декора, присущие творениям Ф. Б. Растрелли, С. И. Чевакинского и других мастеров этого времени, находят свое применение в лучших памятниках мемориального искусства, в плитах Некрополя середины XVIII века, таких, как плиты Ф. А. Апраксина и фельдмаршала И. Ю. Трубецкого. Отлитые в бронзе, они своеобразны композицией рельефа, сочного и живописного по лепке и великолепно прочеканенного. Памятники напоминают воинственную декорацию триумфального сооружения. Рельефные изображения, заполняющие плоскость плиты, подобны контурам триумфальной арки, украшенной трофеями и военной арматурой, переплетающимися с картушами, рокайлями, волютами и гирляндами. Все это обрамляет центральную геральдическую часть рельефа, господствующую над текстом эпитафии. в которой лаконично и торжественно перечисляются титулы, чины и награды покойного.

Во всем образном строе таких памятников, величавом и горделивом, нет и намека на выражение скорби, утраты, нет и воспевания человеческих качеств, мнимых или подлинных. Это скорее памятник роду, фамилии, о конкретной личности говорит лишь точная, как послужной список, эпитафия.

55. Неизвестный мастер. Надгробие П. А. Салтыкова.Конец XVIII в.

56. Неизвестный мастер. Фрагмент решетки надгробия М. Ю. Черкасской. 1785

Однако уже в эти годы постепенно складывается памятник, в котором упомянутые чувства начинают прорываться сквозь привычную уже, казалось бы, канонизированную форму. Таков созданный на рубеже 1760—1770-х годов памятник А. Ф. Ржевской, поэтессе и жене поэта А. А. Ржевского, близкого кругу Г. Р. Державина. Ржевский оплакал свою супругу в пространной и чувствительной стихотворной эпитафии, вырезанной красивым характерным шрифтом конца века на бронзовой глади плиты[29]. Но не только сама эпитафия определяет содержание памятника. Сентиментальная, лирическая нота звучит во всем декоративном убранстве надгробия. Доминирует по-прежнему геральдическая часть, но для выражения чувств скорби используются и явно переосмысляются фигуры щитодержателей герба Ржевских, в других надгробиях этой семьи в некрополе более не встречающиеся. Это женская фигура под покрывалом с яблоком в руке и полуобнаженная мужская с венком на голове и корзиной роз. Яблоко принадлежит Венере, а венок — Вакху, Бахусу. Столь красноречивые рядом с именами И. И. и Д. Г. Ржевских (А. Ржевский — внучатый племянник И. И. Ржевского), насмешливо и прямолинейно присвоенные в качестве держателей их герба Петром I, эти фигуры в памятнике поэтессе утрачивают значение намека на свое вероятное происхождение от «Всепьянейшего собора» и в сочетании с песочными часами, цветами, угасающими скрещенными факелами вносят в смысловую ткань произведения лирическую грусть по ушедшей красоте и жизни. Само обрамление плиты, составленное из изящных рокайлей, листьев и цветов, дополняет и созвучно общему изобразительному решению произведения, которое выражает настроения, строй чувств, образов, идущих от русской литературы, русской поэзии своего времени, и в изобразительном искусстве, в пластике аналогий еще почти не имеет. Трогательным и драматическим аккордом замыкается вся композиция памятника: в нижней части плиты изображена фигурка распростертого ниц ребенка под эмблемой смерти, новорожденного сына Ржевской, погребенного вместе с матерью.

57. Я. И. 3емельгак. Надгробие С. Я. Яковлева. 1785. Фрагмент решетки

58. И. П. Мартос. Арх. Н. П. Давыдов. Надгробие А. Ф. Турчанинова. 1792. Фрагмент решетки

Элементы нарождающегося классицизма и даже — грядущего сентиментализма, хотя и негромко, но уже вплетаются в зрительный и смысловой строй надгробия, общая композиция которого остается все же характерной для барочных памятников некрополя.

В 1770—1780-е и даже 1790-е годы еще появляются надгробные плиты, в которых позднее угасающее барокко, уже утратившее свое определяющее значение в архитектуре, скульптуре больших форм, звучит уверенно и виртуозно, хотя и использует отдельные декоративные элементы классицизма и его эмблематику (меандровый пояс, факелы, урны, курильницы и т. д.). Общий тип барочного памятника остается неизменным. Это все та же плита, ибо в других архитектурно-декоративных формах петербургских надгробий барокко, в отличие от Москвы с ее прекрасными белокаменными саркофагами, не оставило заметного следа. По-прежнему триумфальная геральдика — основной компонент рельефа наряду с текстом, который делается более пространным и велеречивым. Металл, прочно вошедший в обиход мемориального искусства, и в этих памятниках — основной материал. Изменялась лишь техника. Памятники П. Г. Чернышеву, М. К. Скавронскому, А. К. Воронцовой, П. А. Салтыкову и некоторые другие, находящиеся в Лазаревской и Благовещенской усыпальницах,— выколотные, исполненные в технике, которую называли медная или русская бить; техника старая и привычная для русских мастеров. Рельеф выполнялся в тонком медном листе, потом золотился. Доски служили оковкой, вернее, покрытием каменных плит, а позднее и саркофагов. Все они, великолепные по исполнению, принадлежат разным мастерам, к сожалению, нам неизвестным, за исключением двух близких по манере и декору досок — М. К. Скавронского и его сестры А. К. Воронцовой, племянников Екатерины I. На одной из оковок имеется подпись мастера — Иоганн Праузенбергер. Он же участвовал в «возобновлении» огромного надгробия фельдмаршала Б. П. Шереметева, в котором использована, по всей видимости, старая медная доска, орнаментикой и манерой исполнения характерная для середины XVIII века. Этот вызолоченный, выколотной рельеф укреплен на верхней крышке строгого прямоугольного саркофага розового мрамора, созданного, как явствует из надписи, в 1791 году. Сам саркофаг и бронзовая, чеканная, растительного орнамента опояска его полностью принадлежат уже эпохе классицизма, занявшего господствующее положение в России в конце XVIII столетия.

59. Неизвестный мастер. Надгробие П. В. Бакунина. 1780-е гг.

В мемориальное искусство отдельные стилистические элементы, орнаментальные мотивы классицизма проникают еще в 1760-х годах, то есть почти одновременно с утверждением и началом его развития во всех областях русской культуры. Тогда же, на рубеже 1760—1770-х годов, в Лазаревском некрополе появляется памятник, архитектурные формы и содержание которого выражают идеалы нового времени — надгробие М. В. Ломоносова.

Идея патриотизма и высокого служения Отечеству гордо и торжественно провозглашалась и эпитафией, и всем строем монумента, поднявшегося среди низких и плоских надгробных плит некрополя[30].

60. Неизвестный мастер. Надгробие Е. Р. Полянской. 1790-е гг. Фрагмент

Якоб Штелин, профессор «элоквенции и аллегории» петербургской Академии наук, не был профессиональным художником, но он сумел передать в тщательно продуманном произведении славу и величие деятельности своего современника и, в известной мере, нравственную силу и значительность идей, вдохновлявших передовых представителей русского общества.

Центральная часть памятника, как и в надгробной плите, занята эпитафией и рельефом. Однако рельеф здесь — не дворянский герб во всем блеске геральдических атрибутов и окружающей его пышной орнаментации декора. Рельеф на ломоносовском надгробии составлен из символов, раскрывающих общественное значение творческой личности, многогранность и широту ее. Красиво скомпонованы и четко выделяются на чистой, обрамленной лишь гирляндами лавра, глади мрамора крылатый жезл Меркурия, здесь — символ быстроты и гибкости ума, разносторонней деятельности ученого, лира — олицетворение поэзии и художеств, циркуль[31] и свиток, представляющие точные науки, а лавровые венок и ветви, объединяющие всю композицию, символизируют Пес смертную славу гения.

При всем этом памятник Ломоносову вовсе не шедевр мемориального искусства, но он характерен для своего времени и был первым в бесчисленном ряду принципиально новых архитектурных памятников классицизма Лазаревского некрополя[32].

Классицизм в России получил распространение прежде всего в литературе, воспринявшей от философии Просвещения и развившей на национальной основе идеи патриотического самосознания и гражданственности. В области искусств классицизм с его обращением к античности в поисках рационального и гармоничного завоевал вначале архитектуру, которая, выработав на протяжении второй половины XVIII века свой, неповторимый и своеобразный, национальный стилевой облик, стала во главе отечественного искусства. Вот почему, начиная с 1760—1770-х годов, архитектура становится основной формой эмоциональной выразительности и в мемориальном искусстве.

С конца 1760-х годов за какие-нибудь двадцать лет в русском мемориальном искусстве появляются и развиваются все типы архитектурных надгробий, известных в Европе, вся система классических аллегорий, символов, эмблем, выражающих быстротекущее Время, Смерть, Забвение и Славу, всю совокупность эмоций и этико-философских взглядов, присущих мемориальному культу. Стелы, пирамиды, обелиски, жертвенники, мавзолеи, портики, вазы, светильники, угасающие факелы, урны, колонны, античная и ренессансная орнаментика в бесконечных сочетаниях объемов и пластических декоративно-символических элементов начинают заполнять русские некрополи.

Заимствованные из классической древности формы зачастую творчески перерабатываются, теряют свой изначальный облик, иногда и функциональное назначение, становясь постепенно традиционными, по своему осмысленными декоративными формами русского мемориального искусства. Таковы в разной степени классицистические надгробия, созданные в 1770—1790-е годы: колонны П. И. Шувалова, М. Ф. Дубянского, П. К. Хлебникова, саркофаги П. А. и Е. А. Полянских, урна Е. Р. Полянской, пирамиды И. И. Воронцова, И. И. Бецкого, И. И. Шувалова, обелиск А. Д. Литке и многие другие, неравноценные по художественным достоинствам, мастерству исполнения, но все одинаково характерные для времени и выразительные.

Колонна, которая имела в европейском и русском искусстве широкое и блестящее развитие как традиционный монумент триумфа, победы, славы, нашла применение и в мемориальном искусстве. Она используется как самостоятельный памятник, правда, в XVIII веке крайне редко, а также как декоративный и смысловой компонент надгробного сооружения. Чаще всего встречается усеченная колонна со светильником или вазой. Среди них интересен превосходно выполненный в мраморе в 1777 или 1778 годах памятник П. К. Хлебникову, известному библиофилу и собирателю российских древностей[33]. Он состоит из мощной, овальной в плане, низко срезанной каннелированной колонны белого мрамора, увенчанной мраморной же вазой-курильницей, из широкого горла которой вздымается к небу неугасимое пламя. Яркую образность памятника дополняют стихотворные строки эпитафии[34].

Светильники, урны, вазы наиболее часто встречаются в художественных надгробиях некрополя. Отличаясь разнообразием, утратив прямое назначение хранилищ пепла, ритуальных сосудов, они используются как символический образ в общем поэтическом строе надмогильного сооружения и в сочетании с драпировкой — «пеленой забвения», гирляндами и венками, гаснущим или рвущимся вверх пламенем, змеей, охватившей «кольцом вечности» тело урны,— выражают содержание произведения. В 1770—1780-е годы и в начале 1790-х годов еще немного памятников, где урна или ваза являются основным, определяющим компонентом. Наибольшего распространения и пластического совершенства, полной гармонии с архитектурной частью подобный тип памятника достигнет в конце XVIII и особенно в начале XIX века. То же можно сказать о саркофаге, ставшем из вместилища праха надмогильным памятником, и о пирамиде. В последней четверти XVIII столетия в некрополе и усыпальницах были сооружены несколько памятников, где применена эта форма. Особенно интересны памятники И. И. Бецкому и И. И. Шувалову. Они были поставлены в конце века под низкими сводами каменной «палатки» — придела Благовещенской усыпальницы, где погребены эти известные деятели русской культуры, первые президенты петербургской Академии трех знатнейших художеств.

Созданные, очевидно, в одно время и одним мастером, они представляют собой пристенные усеченные пирамиды, облицованные каменными полированными плитами. Благодаря точно найденным пропорциям, соотношению высоты памятников с высотой помещения, углу наклона граней, они воспринимаются не пристенной декорацией, а объемными монументами, встроенными в возведенное над ними здание и органически включенными в его архитектонику. Иллюзия полного объема достигается особенно в памятнике Бецкому, как бы вросшему в опорный столб свода палатки. Строгая монументальность памятников, форма их, символически выражающая идею несокрушимой вечности, полны здесь глубокого смысла и раскрывают значительность личности и совершенного ею.

«Что заслужил в своих полезных днях, да будет памятник и в поздних то веках», — назидательно гласит эпитафия Бецкому, высеченная под двумя накладными, золоченой бронзы рельефами на лицевой стороне пирамиды. Рельефы эти — увеличенная вольная копия лицевой (аверс) и оборотной (реверс) сторон различных вариантов медали, поднесенной Сенатом Бецкому «за любовь к Отечеству»[35]. Авторами медали были И. Иегер, К. А. Леберехт и И. Б. Гасс.

На первом из круглых рельефов — погрудный профильный портрет знаменитого деятеля русского Просвещения, прославившегося также своими филантропическими начинаниями. На втором — аллегорическое повествование о разносторонней деятельности, которая заслужила Бецкому благодарность современников. Красноречивы сами аллегории, помещенные на фоне изображения фасадов зданий Московского Воспитательного дома, Академии художеств, Петербургского Воспитательного дома — аист, слон, обелиск с фигурками парящих гениев и женщина под покрывалом с детьми. «Аист или Стерк [...] означает благочестие, кротость, любовь, почитание к родителям и благодарность [...] Слон означает вечность, иногда высочайшую власть [...] триумфы и прочие. Благочестие изображается в виде сидящей жены, покрытой длинным покрывалом, у ног ее сидящие малые дети [...] Художество или искусство вообще представляются гениями или крылатыми младенцами [...] иногда с разными лежащими у ног искусственными орудиями [...]» Такое толкование фигурам, используемым в рельефе, дает хорошо известная в XVIII веке книга «Емблемы и символы» Нестора Амбодика[36].

В памятнике Шувалову аллегорий нет, и пирамида несет лишь небольшой овальный медальон с портретом этого просвещеннейшего человека своего времени, государственного деятеля и тонкого знатока искусства, неизменно и ревностно поддерживавшего все, что способствовало развитию национальной культуры. Портрет технически безупречен, но создан, несомненно, не скульптором-портретистом, а медальером. Возможно, это работа К. Леберехта, который стал к концу XVIII века ведущим медальером Монетного двора и Академии художеств. Превосходный мастер, он, однако, не обладал даром портретиста, и сходство с оригиналом профилей, выбитых на его медалях, часто весьма приблизительно.

Последняя четверть XVIII века — время, когда русская скульптура дала не только отдельных великолепных мастеров мирового масштаба, но сформировалась в национальную школу во главе с плеядой первых воспитанников основанной и руководимой Шуваловым петербургской Академии художеств — Ф. И. Шубиным, Ф. Г. Гордеевым, М. И. Козловским, Ф. Ф. Щедриным, И. П. Мартосом, И. П. Прокофьевым. Развитие ваяния было продиктовано требованием эпохи, ее эстетическими взглядами и запросами, было закономерным следствием общего хода развития русской художественной культуры на протяжении XVIII столетия — времени сложного, противоречивого, неоднозначного. Такой же была и русская скульптура. Декоративность барокко, его композиционная экспрессия и драматизм, стремление к правдивому раскрытию и воплощению человеческой личности и — возвышенная героизация этой личности в строгих формах классицизма; живое, чувственное восприятие натуры и — канонизация античных образцов; рациональная ясность, «разумность» и — глубокие, порой драматизированные чувства. Все это столкнулось, сплавилось в творчестве русских мастеров последней четверти XVIII века.

«Предмет изящных искусств состоит в том, чтобы произвести в нас самую сильную чувствительность. Не довольно того, чтоб мы могли точно понять представленный нам предмет, но чтобы оной поразил разум и тронул сердце»,— писал один из первых русских теоретиков искусства XVIII века П. Чекалевский[37]. Именно в этой «чувствительности», возвышенной, но сдержанной идеализации и эмоциональной искренности, человечности состоит одна из особенностей русской скульптуры тех лет и, в частности, мемориальной скульптуры, которая заняла важнейшее место в русском искусстве конца XVIII — начала XIX века.

61. И. Г. Остеррайх. Надгробие И. М. Измайлова. 1780-е гг. Фрагмент

Первые скульптурные памятники лавры создавались иностранцами. Самый ранний из них, выполненный выдающимся французским скульптором О. Пажу в 1759 году по заказу И. И. Бецкого как надгробие его сестре, погребенной в Благовещенской усыпальнице, не сохранился на первоначальном месте[38]. Но он и не имел какого-либо значительного влияния на развитие русского мемориального искусства.

В 1780-х годах скульптором И. Остеррайхом был создан для Лазаревского кладбища памятник И. М. Измайлову. В этом надгробии шефу Невского кирасирского полка, не поддержавшего Екатерину II во время дворцового переворота и оставшегося верным Петру III, еще очень сильны барочные тенденции. Форма памятника в виде жертвенника, также как и форма саркофага и многие другие формы архитектурного надгробия, воспринята от античности. Жертвенный алтарь стал излюбленным типом классицистического надгробия и как чисто архитектурный памятник и в сочетании со скульптурными рельефами, круглой скульптурой, урной, светильником.

Жертвенник Измайлова — один из первых подобных памятников некрополя и принадлежит переходному периоду от барокко к классицизму. Он характерен декоративным единством архитектуры и скульптуры, эффектным сочетанием пластических и архитектурных масс, контрастностью в сопоставлении объемов и напряженностью композиции. Изображенные в мраморе львы, олицетворяющие доблесть, мужество и непреклонность воина, словно раздвигают углы сооружения; образовавшиеся проемы заполняют львиные маски, переходящие в могучие львиные лапы. Эти подобия кариатид обрамляют боковые плоскости жертвенника с эпитафией и рельефами: Благочестие под тяжестью креста и Минерва с венком над воинскими доспехами. Несущая часть с выступающим карнизом, разорванными фронтончиками, с напряженными тугими волютами, прихотливыми завитками пальметок в акротериях завершается символом бессмертия, пластически выраженного красивой композицией шара, обвитого змеей, и крылатой головой Хроноса. Надгробие символизирует воинскую доблесть покойного, портретного же изображения в этом памятнике нет.

Одно из первых надгробий с включением скульптурного портрета появилось в некрополе в 1781 году над местом погребения А. С. Попова и связано оно с именем Я. И. Земельгака, шведа, учившегося в Дании, но всю жизнь прожившего в России. Вероятно, и как скульптор, превосходный портретист, он сформировался в России, причем не без влияния Ф. И. Шубина, у которого работал в мастерской формовщиком, позже выступал как соавтор[39].

62. И. Г. Остеррайх. Надгробие И. М. Измайлова. 1780-е гг. Фрагмент

Памятник Попову полностью принадлежит русскому искусству своей поэтичностью, проникновенным лиризмом, созвучным поэзии русского сентиментализма, и открывает целый ряд надгробий, скромных, интимных, где негромкая, искренняя человеческая скорбь определяет содержание всего произведения. «Печаль сердец» выражает весь строй памятника белого мрамора, в композиции которого нет никакой напряженности и повышенного драматизма. Она спокойна и проста, начиная от постамента с его плавными вогнутыми изгибами сужающихся кверху граней, декорированного свободно висящими «полотенцами» и увенчанного чуть повернутым в другую плоскость медальоном с профильным барельефным портретом. Обвивающая его тяжелая кипарисовая гирлянда плавно ложится одним концом на постамент, объединяя его и медальон в зрительном восприятии. По другую сторону медальона прислонилась к нему маленькая фигурка ребенка с угасающим факелом в опущенной руке — символом отгоревшей жизни. Это трогательное воплощение любви и скорби объясняет эпитафия[40]. Разнообразно использование мастером пластических приемов и скульптурной техники: от мягкой и тонкой моделировки нежного тельца ребенка до обобщенной лепки четкого по силуэту портрета.

А. Попов не принадлежал к родовой или чиновной аристократии. Преданный камердинер Екатерины II, он отличался прямотой нрава и резкостью суждений, что импонировало корреспондентке Вольтера и Д. Дидро. Даже не зная об этом человеке ничего из воспоминаний его современников, можно оценить правдивую индивидуализацию образа.

Портрет — самая сильная и привлекательная сторона в творчестве 3емельгака. Реалистичность, умение достигнуть не только внешнего сходства, но и выразить внутреннюю сущность человека (хотя и в определенных границах, продиктованных временем и характером исполняемого произведения), прекрасная техника, позволяющая передать материальность изображаемого во всем разнообразии, приближают Земельгака к творческой манере Шубина, превосходившего своего младшего собрата мощью, глубиной таланта и виртуозным исполнительским мастерством.

Земельгак умел создавать и достаточно острые, лишенные идеализации, портретные характеристики даже в жанре камерного мемориального барельефного портрета. Превосходным, стоящим рядом с лучшими произведениями этого рода, является портрет Саввы Яковлева, помещенный на боковой стенке массивного мраморного саркофага, окованного выколотной покрышкой золоченой меди. Памятник поставлен в 1785 году на Лазаревском кладбище.

Классицизм канонизировал в основном профильное изображение в барельефных портретах, но в надгробиях последней четверти XVIII века и позднее, хотя и редко, используется также иное композиционное решение — фронтальное изображение в легком трехчетвертном повороте. В портрете Яковлева его проницательный, презрительно-оценивающий взгляд устремлен на зрителя. Особую выразительность, характерность придает ему поворот головы, который делает взгляд косящим. Этот взгляд искоса, поджатый тонкогубый рот с нависшим над ним крупным носом, волевой подбородок, смягченный жирными складками полнеющего старческого лица, обрамленного тонкими прядями длинных волос, разделенных на прямой пробор над высоким лбом, создают живой, неприкрашенный образ. Талантливо показан художником человек незаурядный, расчетливый, умный, скрытный и жестокий, сознающий свою значительность и силу. Это один из тех новых людей дела «века осьмнадцатого», которые проложили себе дорогу из мужиков в барские хоромы, не брезгуя никакими средствами. Осташковский мещанин, по первой фамилии (или прозвищу) Собакин, пришедший пешком в Петербург, он возвысился до дворянства, разбогатев на откупах и рудном деле.

Убедительность и глубина образа, созданного Земельгаком, допускают возможность того, что скульптор знал портретируемого и, может быть, работал с натуры. Памятник мог быть заказан самим Яковлевым, таких случаев на примере надгробий некрополя можно привести немало, начиная с надгробия Ржевского.

Уверенна и точна лепка, тонка и изящна моделировка портрета, выполненного низким рельефом и великолепно отлитого в бронзе. Красиво сочетание темного, тускло мерцающего металла и белого мрамора круглого медальона, на который наложен рельеф.

Земельгак был автором не только портрета, но и мраморных рельефов на торцовых стенках огромного прямоугольного саркофага, декорированного гирляндами. Барельефы, изображающие Благочестие у здания Успенской церкви на Сенной площади, выстроенной на средства Яковлева, и Гения на фоне торговой пристани с гостиным двором и парусными судами повествуют о деятельности покойного, причем на втором плане переданы конкретные черты петербургского пейзажа XVIII века.

В начале 1780-х годов в мемориальном искусстве начинают работать первые русские скульпторы, бывшие воспитанники, а теперь первые профессора петербургской Академии художеств — Ф. Г. Гордеев и И. П. Мартос. С творчеством этих выдающихся мастеров связано создание русского скульптурного надгробия, его национального художественного образа, пронизанного гуманизмом, присущим передовой русской культуре XVIII века, утверждавшей ценность человеческой личности и возвышавшей ее.

Гордеев был старше Мартоса и начал раньше. Ко времени создания своего первого памятника он уже почти десять лет работал на родине (после пенсионерства в Италии и Франции), и его знания, талант и мастерство получили признание современников. К надгробной скульптуре он обратился в 1780 году, исполнив для московского Донского монастыря прекрасный памятник Н. М. Голицыной[41]. Произведение получило широкую известность, а образ плакальщицы, склоненной над урной, один из самых пленительных в мемориальной скульптуре, породил бесчисленные подражания.

63. Неизвестный мастер. Надгробие С. Ф. Апраксина. Конец XVIII в. Фрагмент (?)

По заказу Голицыных в 1788 году в Петербурге, в Благовещенской усыпальнице, Гордеев ставит свой второй, самый грандиозный памятник — надгробие генерал-фельдмаршалу А. М. Голицыну, полководцу и сыну полководца петровской эпохи. Современники высоко оценили это произведение, всегда особенно выделяя его среди работ знаменитого ваятеля[42].

Памятник Голицыну — первая крупная многофигурная композиция в русском мемориальном искусстве, первое произведение, где с большой художественной силой решена сложная задача создания нового типа скульптурного надгробия. В отличие от московского памятника Голицыной — камерного, поэтично печального, надгробие полководцу (к которому восторженно обращались: «Голицын! Твой услыша звук, Марс опустил свой меч из рук, Издревле кровью обагренных!»)[43] должно было выразить иные чувства, нежели простая человеческая скорбь и любовь, требовало иного образного и эмоционального строя.

Общественная мысль второй половины XVIII века наставляла художников служить воспитанию гражданственных идеалов, их прославлению, или, как призывал А. П. Сумароков,— «учить подражанию великих дел», ибо главная задача художника «есть изображение истории своего отечества и лиц великих в оном [...] Таковые виды умножают геройский огонь и любовь к отечеству»[44]. Героизированным произведением, своеобразной похвальной одой в скульптуре стал монумент Голицыну. В этом громадном памятнике, поднявшемся на всю четырехметровую высоту обширной ниши в южной стене усыпальницы, отчетливо видны характерные тенденции искусства эпохи раннего классицизма, где еще очень сильны барочные реминисценции.

Тяжеловатая помпезность, декоративная изобильность пластики сдерживаются классической пирамидальной композицией, спокойной и уравновешенной. Обязательный аллегоризм в раскрытии содержания, назидающего о славе и добродетели, античные одеяния и доспехи сочетаются с реальными атрибутами времени — трофеями и российскими орденами и, главное, с жизненной достоверностью образов.

Композиция строится вокруг жертвенного алтаря и высокого обелиска на широком двухступенчатом основании. Плоский обелиск и прислоненный к нему более объемный жертвенник связывают со стеной и между собой все скульптурные части композиции, развернутой на фоне этой стены, и эффектно контрастируют насыщенным черным цветом с беломраморными изваяниями. Венчающий композицию барельефный портрет правдив; в нем нет и намека на идеализацию старого, обрюзгшего лица фельдмаршала с такой характерной в портретах XVIII века полуулыбкой — учтиво снисходительной, порой едва уловимой, но непременной, придающей образу своеобразную психологическую окраску и остроту. Парик с буклями, мундир, орденские ленты органичны в этом портрете воина и дипломата екатерининских времен. Лепка обобщенная, хотя и точная в передаче различных материальных фактур, однако без излишней нюансировки, что полностью соответствует монументальному характеру памятника.

64. И. П. Мартос. Надгробие Н. И. Панина. Между 1783 и 1790 гг.

Только на первый, поверхностный взгляд портрет может показаться неожиданным, противоречащим своей правдивостью апофеозному характеру памятника, его аллегоричности. В надгробиях последней четверти XVIII века вполне достоверный портрет, со всеми внешними приметами времени — костюмом, прической — встречается не так уже редко и мирно соседствует с антикизированными плакальщицами, музами и крылатыми гениями. Трактовка портрета Голицына не вносит дисгармонию в общий строй памятника, в котором органичны и виртуозно исполненный символ воинской доблести — львиная шкура Геракла, и жанровый рельеф на щите Гения — русский солдат таскает за волосы турка у крепостных стен Хотина. Следование натуре, жизненная достоверность, как уже говорилось выше, в большей или меньшей мере присущи всем скульптурным компонентам надгробия, в том числе изображению Гения войны и Добродетели. Эти наиболее отвлеченные образы произведения выражают его основное содержание и определяют эмоциональное звучание. Величавая грация женской фигуры, струящиеся складки одежд, самая поза — несомненная дань античности, преклонения перед нею. Вместе с тем аллегорическое изображение Добродетели — не просто копия или слепое, старательное подражание. Облаченное в хитон человеческое тело и венчающая его вовсе не идеальная античная голова не укладываются в строгие рамки классических канонов. В литературе о Гордееве уже давно обратили внимание на характерное своеобразие этой головы, считая ее не только портретной, но и утверждая, что Добродетель (так же, как и Гений) «изображения современников, наряженных по-античному»[45]. Существует, правда, и диаметрально противоположное мнение, отрицающее полностью (и достаточно непоследовательно) какую бы то ни было индивидуализацию[46]. О портретности говорить, разумеется, трудно, но выразительный рот с чувственной, выпяченной нижней губой, форма носа, разрез глаз, высокая полная шея и двойной подбородок все же не являются абстрактной фантазией художника. Добродетель, если не портретна, то создана на основе непосредственного наблюдения и работы с натурой. Эти индивидуализированные черты оживляют отвлеченный образ, делают его человечным, земным. Теми же особенностями отмечен и сдержанно-печальный Гений войны с крепкой обнаженной фигурой, тяжелыми, непропорционально большими кистями рук. Он олицетворяет скорбь воина по ушедшему полководцу.

Восприятие и оценка любого произведения искусства, тем более такого значительного, как Голицынский монумент, невозможны в отрыве от времени, общего развития, состояния и особенностей культуры. Вот почему уместна ассоциация этого великолепного мрамора с русской литературой, одической поэзией и, прежде всего, с поэзией великого современника Гордеева — Г. Р. Державина[47]. Ассоциация эта тем более нужна, что показывает, дает понять закономерность, привычность использования в одном произведении элементов, казалось бы, нарушающих его единство. Нагой крылатый гений в греческом шлеме, гренадер в екатерининском мундире, дающий таску плененному турку, львиная маска с высунутым языком, изящная величавость жеста Добродетели, портрет старого полководца в парике — их сочетание также характерно и своеобычно, как и переплетение высокого и низкого, патетики и «забавного русского слова» в державинских одах тех лет. Все это не разрушает художественного единства, а лишь обогащает произведение[48].

Памятник Голицыну стал одной из тех монументальных работ последней четверти XVIII века, в которых отразились многие особенности русского искусства, хотя он, разумеется, и не выражает всего богатства и многообразия русской скульптуры своего времени. Впечатление, произведенное им на современников, было велико и влияние его ощутимо сказалось как на архитектонике, композиционной структуре надгробий, так и на обогащении их образного строя. В этом отношении Гордеев своими мемориальными работами внес несомненный вклад в развитие русской пластики[49].

Примерно в те же годы, когда Гордеев поставил памятник Голицыну, рядом с ним, в углу южного нефа Благовещенской усыпальницы, был сооружен не менее масштабный и торжественный монумент выдающемуся государственному деятелю и дипломату Н. И. Панину. Тема его, общая с произведением Гордеева,— посмертное прославление — воплощена в иных, строгих и лаконичных формах. Композиционная схема памятника близка гордеевской: пристенный высокий и плоский обелиск с объемным, выступающим на его фоне постаментом, портрет и две аллегорические фигуры по сторонам.

В последние годы жизни Панин покровительствовал молодому, только что вернувшемуся из Италии скульптору И. П. Мартосу, который выполнил, по его заказу, портреты брата и матери, а в 1780 году бюст самого Панина[50]. Бюст этот, вернее, его авторское повторение, и был использован для надгробного памятника.

Черты старого екатерининского министра, просвещенного и либерального вельможи, скептика и эпикурейца, именно в эти годы потерпевшего крах несбывшихся надежд, переданы с истинным мастерством. Вместе с тем в монументализированном, напоминающем бюсты римских патрициев портрете Панина Мартос создает возвышенный образ философа, отрешенного от всего суетного и взирающего на жизнь с усталой снисходительной мудростью. В этом, как и во всем своем творчестве, Мартос был самым последовательным и самым ярким представителем классицизма в русской скульптуре, отметив своим огромным и обаятельным талантом весь путь развития этого стиля.

Портрет определил строй памятника, классическую ясность его форм, торжественный ритм. Аллегории лишь дополняют содержание и завершают пластический образ. Мраморные фигуры, возможно, олицетворяют благодарность юности (Панин был воспитателем будущего императора Павла I), а также государственную и человеческую мудрость автора неосуществленных (тайных) проектов ограничения самодержавия и государственного переустройства России. Возможно также, что они являются олицетворением заказчиков (если заказчиками действительно были брат и племянник Панина). Некоторая сухость в трактовке форм этих аллегорий, нарушение пропорций в фигуре старца — странное у Мартоса, блестяще владевшего объемом,— не разрушают гармонии целого, хотя и могут вызвать желание искать иного исполнителя этих фигур[51].

Общее впечатление торжественности усиливается великолепным архитектурным решением окружающего пространства, организованного вокруг погребения в декоративно обособленную от всего помещения церкви капеллу, которая и стилистически, и тематически неразрывна с заключенным в нее монументом. Плиты и орнаментика пола, пилястры, стройные колонны в оконном проеме, цокольная часть стены и лепные барельефные полотенца, превосходные маски над капителями колонн исполнены в разных по цвету мраморах, тонкая гамма которых — белое, серое и розовое — повторяет цветовое решение самого памятника.

Мартос, начиная с 1782 года, сотрудничает в декоративном убранстве царскосельских и павловских дворцов с Ч. Камероном. С ним же создает один из своих шедевров — «Памятник родителям» в Павловске (1786—1796), поэтому позволительно предположить, что безукоризненный профессионализм архитектурной декорации, ее стилистика и изысканность цветовых сочетаний обусловлены если не прямым участием этого прекрасного архитектора (для подобного утверждения нет достаточного доказательства), то его несомненным влиянием.

65. И. П. Мартос. Надгробие Е. С. Куракиной. 1792. Фотография 1933 г.

Памятник Панину — не первое надгробие И. Мартоса, которому было суждено явиться творцом классических произведений мемориальной скульптуры русского классицизма. В 1782 году он выполнил для усыпальниц Донского монастыря два камерных по размерам и поэтически интимных по выражению чувств надгробных памятника С. С. Волконской и М. П. Собакиной, а позднее (между 1786—1790 гг.) — более крупный и драматически насыщенный монумент П. А. Брюс[52]. От памятника Панину они отличаются большим пластическим богатством, большей наполненностью и открытостью чувства, хотя, как всегда у Мартоса, целомудренно сдержанного. Это объяснимо как разностью тематических задач, так и естественным развитием художника, поисками средств выразительности, наконец, общим развитием стиля и живой связью скульптора со своим временем, атмосферой искусства России.

66. И. П. Мартос. Надгробие Е. С. Куракиной. 1792. Фрагмент решетки

Вслед за памятником Панину, или одновременно с ним, Мартос при участии архитектора Н. Давыдова[53] создает памятник А. Ф. Турчанинову, личности примечательной в истории русской промышленности. Турчанинов был погребен на Лазаревском кладбище, и там в 1792 году ставится ему надгробие.

Кажется, впервые Мартос создает памятник под открытым небом, не связанный с архитектурным фоном, обозримый со всех сторон и не скованный условиями восприятия. С большой свободой он строит скульптурную группу, разворачивая ее в пространстве и высоко поднимая на узком прямоугольном постаменте. Хотя бронзовые фигуры и скомпонованный с ними мраморный бюст внешне напоминают живописную декоративность барокко, тем не менее как в общем построении надгробия, так и в решении отдельных объемов, сохраняющих известную завершенность и обособленность в отличие от сливающихся, взаимопроникающих объемов барочных произведений, Мартос остается верен принципам классицизма.

Давно ставшая хрестоматийной истиной последовательность Мартоса классициста не означает пластического однообразия и не исключает развития его дарования. Временнáя близость к памятнику Панину позволяет видеть, как скульптор по-разному разрабатывает тему посмертного возвеличивания личности, варьируя, в сущности, одну и ту же схему. Центр композиции обоих надгробий составляют бюсты на низкой каннелированной колонне, но строгая фронтальность изображения Панина сменяется у Турчанинова легким поворотом головы. Аллегорические фигуры, как и в панинском надгробии, расположены по сторонам портрета, но одна из них — мощная, крылатая фигура Хроноса — вынесена вперед и посажена у подножия колонны, тогда как другая — плакальщица — словно выступает из-за венчающего колонну бюста. Стремительный и грозный жест неумолимого, находящегося в вечном движении Времени словно подводит незримую черту земному величию человека, указуя перстом в книгу судеб с роковой датой. Его нагая фигура, полная экспрессии и могучей силы, со сложенными, но готовыми мгновенно развернуться крыльями, противостоит гибкой и грациозной в своей тихой печали полуобнаженной плакальщице. Ее пластика вызывает в памяти женские фигуры скульптора, поза и жест которых почти неизменны в надгробиях тех лет (московские памятники С. Волконской и М. Собакиной). Однако сам образ несколько иной: в нем меньше элегичности, внутренней силы переживания, нет всепоглощающей скорби, но откровеннее, чем в предыдущих, показана полнокровная красота живого человеческого тела. Даже расположение складок, такое «говорящее» и многозначительное у Мартоса, подчеркивает не внутреннюю жизнь образа, его состояние, а прежде всего пленительную, чувственную красоту молодости, лишь окрашенную меланхолической печалью. Противопоставив женский образ крылатому старцу, скульптор олицетворяет им печаль и память потомков[54], изображенных в облике античных юношей и девушек в процессии у жертвенного огня и погребальной урны на великолепно исполненных, ритмичных и строгих рельефах постамента.

67. И. П. Мартос. Проект надгробия А. А. Нарышкина. Гравюра К. Афанасьева. Начало XIX в.

Статуя плакальщицы, поднятая над воплощением Времени, помещена Мартосом почти на одном уровне с портретом Турчанинова. По трактовке образа он хотя и напоминает бюст Панина, однако более приземлен: в нем нет величавой значительности и лапидарности исполнения, отличающих портрет министра. Монументальность турчаниновского портрета, смысловая обособленность его образа достигаются очевидной разномасштабностью фигур и бюста и тем композиционным построением, благодаря которому Турчанинов как бы вознесен над всевластным Временем. Впечатлению обособленности помогает и белый мрамор, в котором вырублен портрет, контрастирующий с упругой звонкостью бронзы под потемневшей патиной. Здесь, как и в памятнике Панину, скульптор использует цвет и, вероятно, учитывая место установки монумента под открытым небом, делает цветовые сочетания более контрастными: красный гранит постамента, темная бронза статуи и белый мрамор портрета.

68. И. П. Мартос. Портрет А. А. Нарышкина. Фрагмент надгробия (?) 1798

69. М. И. Козловский. Надгробие С. А. Строгановой. 1802. Фотография 1934 г.

При разных тематических задачах, многообразии используемых художественных средств и меняющемся уровне мастерства многофигурные надгробия Мартоса 1780—1790-х годов имеют общую особенность — принцип создания образа, который подсказывал близость композиционной схемы, повторяемость или варьируемость поз, жестов, их взаимосвязанность. Будь то ранний московский барельеф Собакиной, развернутая на фоне стены круглая скульптура мемориала Панина или подчеркнуто трехмерный монумент Турчанинова — везде вокруг расположенного в центре полного спокойной отрешенности портрета усопшего ведут свой безмолвный диалог две фигуры, обязательно противоположные в силе и характере выражаемого ими чувства. Сдержанность или затаенность чувства одной дополняется эмоциональностью, открытостью и активностью переживания и действия другой. Контрастность может быть большей или меньшей в зависимости от идеи памятника, его стилистики. В надгробии Панину она проявляется спокойнее, тогда как в монументе Турчанинова служит главным приемом раскрытия драматического содержания произведения.

70. М. И. Козловский. Надгробие С. А. Строгановой. 1802. Фрагмент

В последние два десятилетия XVIII века деятельность Мартоса почти полностью связана с надгробной скульптурой. Именно в эти годы складывается и развивается та глубоко продуманная и последовательная художественная система, тот художественный образ русского скульптурного надгробия, которые в творчестве Мартоса достигли своего высшего воплощения и имели непреходящее значение в русском мемориальном искусстве.

Темы прощания, оплакивания или посмертного возвеличивания — основные в скульптурном надгробии, воспринятые от европейского искусства и получившие в России свое особое смысловое и эмоциональное выражение. При всей многочисленности оттенков отношения к смерти, к бессмертию души, отраженных в русском мемориальном искусстве второй половины XVIII — начала XIX века, в надгробиях неизменным является по-разному выраженное сознание неизбежности и закономерности конца. Его воплощение лишено гнетущего страха перед роком, покорность судьбе иная, нежели безропотное христианское смирение. Конец жизни, смерть трактуется не в изображении ее и не в поисках ее тайны, а в приятии неизбежного со стоицизмом. Назидательность в аллегориях надгробий направлена к прославлению земных дел человека, подражанию и увековечиванию их, а оплакивание — от элегичного, молчаливо-печального до трагедийно-патетического — полно целомудренной сдержанности, величия и стойкости перед лицом смерти.

Формы и образы античности, к которым обращались скульпторы как к великим и вечным образцам красоты и гармонии, насыщались строем чувств, мыслей, переживаний, присущих культуре того времени, когда они создавались. «Эпическое отношение к смерти», которое «на Руси веками воспитывалось [...] и в толще русской народной жизни сохранилось нетронутым вплоть до нового времени»[55], естественно сочеталось с классической ясностью и монументальностью форм надгробий Мартоса и его современников.

Возможно, самое прекрасное произведение Мартоса тех лет, наиболее близкое к совершенной гармонии пластической формы и одухотворившего ее чувства,— памятник Е. С. Куракиной. Он создан в том же 1792 году, что и надгробие Турчанинова, и установлен в старой части Лазаревского кладбища на месте разобранной деревянной церкви Благовещения, в которой была погребена Куракина[56].

Продолжая поиски наибольшей выразительности, Мартос вновь обращается к круглой скульптуре, доступной обзору с разных сторон. Преимущественно акцентируя ее фронтальное восприятие, он разворачивает памятник к центральной дорожке некрополя. На высоком прямоугольном постаменте, простых и строгих форм, скульптор помещает статую плакальщицы-Благочестия, склонившуюся над овальным портретным медальоном. Под ними, в центре лицевой стороны постамента,— рельеф, олицетворяющий сыновнюю скорбь.

71. М. И. Козловский. Портрет С. А. Строгановой. Фрагмент надгробия. Фотография 1934 г.

Крупные, беспокойные складки одежды плакальщицы, резкие в светотеневых переходах и изломах, ниспадая на пьедестал, драпируют саркофаг, на котором она возлежит, и подчеркивают сложную гамму душевных переживаний — скорбь, застывшую после взрыва чувств. В молчаливом покое, красоте сильного, полного жизни тела скорбь человечна и возвышенна, но и полна высочайшего драматизма. Мартос достигает в этом образе патетики без излишней аффектации позы и жеста.

Портрет в овальном медальоне, над которым склонилась плакальщица, своей трактовкой близок большинству портретов в надгробиях Мартоса. Пытаться увидеть за этим спокойным, холодноватым профилем, улыбкой, чуть тронувшей сомкнутые губы, большее, нежели внешний облик известной в свое время красавицы, обратившей на себя внимание и сочинителей, и мемуаристов, было бы напрасно. Мартос не знал, не видел Куракину, скончавшуюся за два десятилетия до начала работы над памятником, да и понимание им своих задач было другим. При очевидном внешнем сходстве Мартос создает мемориальный портрет-воспоминание. Образ Куракиной лишен страстей и пороков, горестей и радостей человека, живущего в этом мире, он стоит за гранью бытия, освобожденный от всего земного, идеальный и бесстрастный.

Третьим компонентом в художественном образе памятника, не занимающим, однако, столь значительное место в его композиции, является барельефная группа на постаменте. Мартос и здесь демонстрирует мастерское владение материалом, блестящее композиционное дарование в построении классического рельефа, тончайшее понимание специфики барельефной лепки. Группа плачущих юношей, помимо красоты мягкой, нежной и осязаемой моделировки мрамора, помимо той роли, которую рельеф играет в общем строе надгробия, внося в его обобщенную монументальность интимную конкретность и теплоту, интересна новым для Мартоса мотивом, вернее — пластическим выражением его. Нигде ранее примиренность с судьбой, приятие неизбежного не были так определенны и выразительны, как в этом рельефе.

Как всегда, скульптор использует и развивает найденное. Через несколько лет, сочиняя композицию памятника А. А. Нарышкину, он возвращается к образу старшего из скорбящих братьев Куракиных, к безмолвной красноречивости его жеста, варьируя знакомый мотив в статуе юного Гения. Точно также и плакальщица этого надгробия, склонившаяся головой на скрещенные руки над портретным медальоном, неизбежно ассоциируется с Благочестием памятника Куракиной.

К сожалению, памятник Нарышкину или не был исполнен так, как задуман Мартосом, или сохранился частично. Во всяком случае в палатке Благовещенской усыпальницы[57] стоит только центральная (уцелевшая?) часть надгробия — жертвенник с барельефным медальоном. Она свидетельствует о портретном мастерстве Мартоса и его повышенном интересе в этот период к многоцветности и разнообразию материалов: пестрый полированный олонецкий мрамор постамента, потемневшая теплая бронза венка, белый мрамор медальона и матовая чернота доски на цоколе с эпитафией, напоминающей, что «от племени их Петр Великий произошел»[58].

Тему оплакивания Мартос продолжал разрабатывать в 1790-х годах в надгробии молодому графу А. И. Лазареву, сыну влиятельнейшего члена армянской колонии Петербурга. Потрясенные внезапной смертью сына, родители, по-видимому, вскоре после 1791 года заказали его надгробие. Таким образом, Мартос создает это произведение сразу после завершения памятника Куракиной и одновременно с памятником Нарышкину. В 1801 году (дата окончания работы) умер старый граф И. Л. Лазарев, и его имя было высечено рядом с именем сына на готовом уже памятнике[59].

72. Неизвестный мастер. Надгробие С. В. Мещерского. Конец XVIII в.

73. Неизвестный мастер. Надгробие С. Дмитриева. Начало XIX в.

Композиция и круг образов надгробия подсказаны предшествующими работами Мартоса, особенно памятниками Куракиной и Нарышкину. Но если принцип построения — классическая, уравновешенная пирамидальная композиция — встречается во многих произведениях Мартоса, где используется и по-своему разрабатывается традиционный и распространенный тип, если трактовка помещенного в центре портрета отмечена той же строгой и спокойной отрешенностью, как и в других мемориальных портретах, созданных скульптором, то аллегорические фигуры, определившие эмоциональный тонус, художественный образ всего произведения, несут немало, на первый взгляд, неожиданного и безусловно нового для этого очень сдержанного и последовательного художника. Впрочем, Мартос был последовательным и здесь, доводя до высочайшего накала, почти взрыва отчаяния, эмоциональный и образный строй произведения, подготовленные всем развитием образов и строя своих предыдущих надгробий. Достаточно вспомнить памятники Куракиной и Нарышкину. Образ старшего из братьев — утешающего, с выразительным жестом покорности судьбе — претворен в образ Отца, а Благочестие над могилой Куракиной, плакальщица с рисунка памятника Нарышкину, вместе с другими подобными образами в творчестве Мартоса, подвели его к образу Матери. Но это не снимает необычность, исключительность образной трактовки. Эмоциональная сила в выражении гори приобрела здесь особую — трагедийную окраску — и особую впечатляемость (тем более для современников), так как впервые вместо условных аллегорических фигур воплощением скорби стали реальные лица, к тому же портретно узнаваемые. Правда, и здесь скульптор не преступает границ, определенных эстетикой классицизма: отличающиеся портретным сходством изображения И. Л. Лазарева и его жены прежде всего олицетворяют общечеловеческие представления об Отце и Матери. Возможно, в том, что Мартос столь неожиданно для характера своего творчества сообщил образам мемориальной скульптуры конкретные черты, сказалось потрясение самого художника страданиями родителей, потерявших любимого сына. Это угадывается в изображении Матери, изнемогающей от душевной муки, драматически самом насыщенном и откровенном в выражении чувств образе из когда-либо созданных Мартосом. В неменьшей мере страдание проявляется и в образе Отца. Сдержанное сознанием неизбежного, приятием неотвратимого, оно поднимается здесь до такого душевного величия, какого скульптор никогда еще не достигал. Сдержанность и величие, уравновешивающие открытое проявление горя, становятся определяющими, подчеркивают торжественную монументальность произведения, в котором все подчинено олицетворению родительской скорби: и композиция, и ритм, и пластика.

Современники, восхищаясь талантом Мартоса, писали, что его мрамор плачет[60]. Многие свои статуи скульптор высекал сам, достигая поразительной виртуозности в обработке мрамора.

Высокий уровень мастерства, драматизм звучания, даже черты некоторого внешнего сходства сближают памятник Лазареву, завершающий определенный период в творчестве Мартоса, с надгробием Строгановой, выполненным в том же 1802 году и поставленным в Лазаревском некрополе. Автор его — современник и сверстник Мартоса М. И. Козловский.

Великий русский скульптор XVIII столетия, любимый и прославленный современниками, он «неизменно выдвигал на первый план темы борьбы, страдания и протеста» и «трагические конфликты окружающей действительности стали главным источником и [...] ведущей темой творчества Козловского»[61]. Мастер широчайшего творческого диапазона и яркого страстного темперамента, он остался в искусстве России не только как автор могучего петергофского Самсона и стремительного бронзового Суворова, портретных статуй и декоративной пластики, но и великолепных памятников надгробной скульптуры, к которой обратился в конце своей короткой жизни.

«Естество живое, одушевленное и преисполненное страсти»[62] представлено всего лишь в двух надгробиях, которые успел создать скульптор. Раннее — надгробие выдающемуся артиллеристу, генералу П. Мелиссино — представляет собой небольших размеров настенный рельеф с изображением жертвенника с урной и портретом покойного в окружении Благочестия, Гения войны и персонажей, олицетворяющих родных, оплакивающих утрату. В произведении патетически выражены страдание, ничем не сдерживаемое страстное горе. Композиция барельефа лишена классического центра, симметрия также не находит здесь применения. Диагональное построение, контрастные сочетания высокого и низкого, уплощенного рельефа, беспокойные потоки глубоких и контрастных складок, богатая светотеневой насыщенностью моделировка формы, которая придает тревожное, трагическое мерцание бронзе,— все это составляет на редкость целостный строй, далекий от спокойной уравновешенности. Антураж, атрибуты также служат выражению напряженной скорби: клубится дым, языки пламени вырываются из ритуальной чаши, пушечный ствол с разверстым жерлом тяжело лежит на жертвеннике — словно сама Российская Артиллерия, скорбь которой олицетворяет бессильно опустивший крылья Гений с орудийным запальником вместо традиционного факела. прощается со своим командующим. Полон внутреннего движения темпераментно исполненный портрет Мелиссино, столь не похожий на невозмутимо спокойные изображения в надгробиях Мартоса.

В одной из самых последних работ Козловского, надгробии С. Л. Строгановой, решенном в круглой скульптуре, выражена не только скорбь, но и своеобразный протест, нежелание смириться с безвременной утратой. Надгробие было заказано князем и княгиней Урусовыми в память о своей дочери, скончавшейся совсем молодой вместе с новорожденным ребенком. Памятник очень сильно пострадал от времени: утрачены бронзовые позолоченные мотыльки с мраморной вазы и другие детали накладной бронзы, погиб портретный медальон, выветрился мрамор статуй, но и в таком состоянии он дает представление о замысле мастера, талантливости исполнения и производит сильное впечатление.

Используя опыт русской мемориальной скульптуры и, в первую очередь, творчества Мартоса, Козловский строит свою композицию из контрастных фигур вокруг массивного пьедестала с барельефным портретом. Сам тип фигур, олицетворяющий Отца и Мать, не выходит из круга уже знакомых по надгробиям Мартоса. И тем не менее, несмотря на драматизм, сближающий это надгробие с памятником Лазаревых, они глубоко различны, как различны темперамент, характер дарования, мировосприятие двух этих прекрасных скульпторов. В образе плакальщицы нет элегичности, печальной красоты и покоя, как у плакальщиц Мартоса. Ее убитая горем фигура неподвижна, и в позе — застывшая безысходность. Словно омертвел маленький прелестный Купидон, опустивший беспомощно крылья, вторящий мертвому тельцу ребенка на руках у Отца. Фигура последнего, его поза, жест создавались не без использования образов надгробий Куракиной и Лазарева. Но смысл, эмоциональное насыщение противоположны созданному Мартосом. Как будто предчувствуя собственную в расцвете лет и таланта безвременную смерть, Козловский вложил в образ старика столько вопрошающего отчаяния и протеста, что он не согласуется с классицистическими принципами, и весь памятник, в известной мере, отличен от торжественного и величавого строя классицистического искусства.

Козловский скончался внезапно в конце 1802 года. Одним из многочисленных проявлений чувства признательности и уважения к памяти великого художника явилось известное письмо президента Академии художеств А. С. Строганова Совету Академии и как следствие его — конкурс среди учеником на сооружение надгробия.

74. В. И. Демут-Малиновский. Портрет М. И. Козловского. Фрагмент надгробия

Ныне надгробие Козловского находится в Некрополе XVIII века. «Под камнем сим лежит Ревнитель Фидию Российский Бонарот» — надпись эта высечена на памятнике, созданном учеником Козловского В. Демут-Малиновским. Любовь к учителю сказалась в изящном рельефе, помещенном на одной из сторон строгого архитектурного объема, увенчанного урной. В фигуре печально склонившегося на мраморный торс Гения с опущенным факелом в руке видно сознательное и нескрываемое заимствование из наследия самого Козловского как своеобразное выражение творческой преемственности и памяти. Демут-Малиновский использовал рисунок учителя 1802 года, представляющий аллегорию Скульптуры (ГРМ), откуда, возможно, почерпнул идею изобразить в надгробном рельефе мраморный торс и, самое главное,— последнюю работу Козловского — надгробие Мелиссино, из которого взял позу Гения, изменив лишь детали в соответствии с композицией рельефа, общей архитектоникой памятника и переосмыслением образа согласно содержанию произведения[63]. Гений с ликом Аполлона — полная противоположность трагически напряженному образу Гения войны Козловского. Здесь — Искусство в облике своего покровителя скорбит, склонившись на классический, незавершенный мраморный торс как на символ прерванного творчества, что подчеркивает и молоток скульптора, брошенный у ног Гения.

Образ Гения, как и весь рельеф, близок трогательной чувствительности поэзии русского сентиментализма, а моделировка форм напоминает утонченность и трепетность обработки мрамора, изысканной идиллической пластики Козловского 1790-х годов.

Мягкость и богатство нюансировки при строгой четкости силуэта отличает и портрет Козловского в обрамлении лаврового венка, помещенный на другой стороне надгробия[64]. В этом единственно дошедшем до нашего времени изображении Козловского Демут сохранил образ поразительный по духовной наполненности и богатству человеческой личности, создав один из лучших мраморных барельефных портретов в русском искусстве.

Памятник Козловскому еще близок пластике XVIII столетия периода становления классицизма, но в нем уже ощутима та спокойная, торжественная гармония целого, которая в лучших образцах будет отличать русское мемориальное искусство первой четверти XIX века.

Русскую скульптуру начинали художники ярких, своеобразных дарований. Опиравшиеся на великие образцы античного искусства, на последовательное использование традиций от позднего Возрождения до совсем близких барокко и рококо, они неизменно ставили в основу непосредственное наблюдение действительности, изучение живой натуры. «Лучшей наставницей является натура» — неоднократно утверждалось современниками. Неразрывная связь с этой «наставницей» — характерная черта русской скульптуры XVIII столетия. Среди мастеров старшего поколения она сильнее всего проявилась в творчестве гениального портретиста Ф. И. Шубина. Его надгробие, поставленное в первые годы XIX века одновременно с надгробием Козловскому, тем не менее целиком принадлежит времени, с которым связан расцвет творчества Шубина.

Низко срезанная, массивная восьмигранная колонна, завершенная вазой с пламенем, своим обликом, соотношением объемов характерна для типа надгробий, распространенного в последней четверти XVIII века. А небольшой овальный портрет Шубина, помещенный на одной из граней постамента, с немалым основанием приписывается ему самому[65]. О том, что этот барельеф может быть автопортретом, причем далеко еще не старого художника, говорит многое — прежде всего правдивость образа и те любовь и вкус, соединенные с виртуозным мастерством в передаче богатства, разнообразия материальных фактур даже в размерах очень небольшого портретного медальона. Мрамор местами выветрился, потемнел и осыпался, но и воздействие времени не уничтожило живую мягкость трактовки кожи выразительного лица, волнистую тяжесть обрамляющего его парика, плотную фактуру ткани камзола, завитки мехового воротника и легкость шейного платка. Частая штриховка фона, контрастно подчеркивающая объем и моделировку рельефа, прихотливая живописность ленты, охватившей медальон, только подтверждают раннее сравнительно с памятником исполнение портрета. И если все-таки искать другого, нежели Шубин, автора, то, вероятно, только один Земельгак, его современник, в известной мере ученик и сотоварищ, воспринявший немало от великого мастера, способен был создать подобное произведение. Образный строй памятника Шубину замыкается великолепной и гордой эпитафией: