Александро-Невская лавра. Архитектурный ансамбль и памятники Некрополей

ПАМЯТНИКИ НЕКРОПОЛЯ XVIII ВЕКА

117. Неизвестный мастер. Надгробие неизвестного. Начало XIX в. Фрагмент

Мемориальная скульптура первого десятилетия XIX века, сосредоточенная в Лазаревском некрополе и усыпальницах, необычайно разнообразна. Формы и типы памятников, которые появились во второй половине XVIII века, полумили свое дальнейшее развитие в многочисленных, порой неожиданных вариантах и сочетаниях.

Скульптура, властно вошедшая в мемориальное искусство и в последнюю четверть XVIII века способствовавшая расцвету нового жанра — скульптурного надгробия, продолжала развиваться и в форме собственно скульптурного надгробия, и в соединении скульптурных элементов с архитектурой. Появляются новые формы памятников, в которых синтез архитектуры и скульптуры, во всем богатстве сочетаний круглой и барельефной пластики и архитектурного объема — следствие общей направленности развития русского монументального и декоративного искусства. Появление же новых форм чисто архитектурного памятника обусловлено было как возрастающим значением и мощным развитием архитектуры вообще, так и сближением надгробного памятника с светской садовой, парковой, декоративной (и утилитарной) архитектурой малых форм. Впрочем, это сближение наметилось уже в конце XVIII столетия и не только с архитектурой, но и с декоративной пластикой.

Появляется и круг новых образов, новых символов или находят дальнейшее развитие старые, уже вошедшие в образный строй мемориального искусства в минувшем веке. Памятники приобретают ярко выраженную эмоциональную окраску в духе сентиментализма или романтизма, формально развивавшихся в общем русле высокого классицизма, который, достигнув наивысшего подъема в первую греть XIX столетия, уже с 1820-х годов постепенно теряет глубокое содержание и к середине века перерождается в холодную форму академизма. Памятники некрополя начала XIX века еще не отличаются образным строем и формами от надгробий конца XVIII века. Таков, например, легкий, стройный пристенный обелиск на постаменте с тремя маленькими беломраморными светильниками, лепной золоченой ветвью изящного рисунка и золоченым медным гербом с геральдическим слоном и латинской надписью «Fummo» (стреляю)[66]. Его соорудили «родня [...] и ближни» сына «арапа Петра Великого» — И. А. Ганнибала, воина, артиллериста, о котором повествуют герб, девиз, изображение пушки и эпитафия: «Зной Африки родил, хлад кровь его покоил, России он служил, путь к вечности устроил». Форму обелиска, на этот раз монументального, воспринятую от XVIII века, имеет и памятник адмиралу П. И. Ханыкову. В 1810 году сооружается надгробие в форме усеченной колонны со светильником на могиле выдающегося архитектора, строителя Троицкого собора лавры И. Е. Старова. Образный строй этих памятников спокоен и торжественен, эмблематика очень сдержанна и традиционна. Однако в те же годы начинают получать широкое распространение иные символы и изображения, ранее встречавшиеся редко или не встречавшиеся вовсе: якорь (целый или переломленный) как символ надежды, голубки и горлицы, смятые или сорванные цветы, разбитые лиры, полуразрушенные колонны, деревья, сломанные бурей, и т. д. В классические формы жертвенника, обелиска, саркофага, стелы эта символика привносит сентиментально-романтические ноты. Так, например, небольшие тщательно изваянные в мраморе рельефы памятников М. Б. Яковлевой (осиротевшие птенцы в гнезде и потерявший подругу «пернатый вдовец» на ветке) и Е. Н. Карпову (розовое деревце со сломанным цветком) невольно заставляют вспомнить «чувствительные» строки Н. Карамзина: «Две горлицы покажут /Тебе мой хладный прах: /Воркуя томно скажут. /Он умер во слезах!» Лирическая интимность, «печаль осиротевшего сердца» сообщаются многим памятникам, а иные из них, такие, как прекрасно исполненные жертвенники Меншиковым, украшенные высеченными на них венками и увенчанные урнами, могут сами служить поэтическими символами печали.

118. Неизвестный мастер. Надгробие неизвестного. Начало XIX в. Фрагмент

119. Неизвестный мастер. Надгробие А. А. Ржевского. 1800-е гг. Фрагмент

Совершенно необычен, несомненно навеян романтическими образами памятник мальчику А. Чичерину — превосходно, с великолепным мастерством изваянная птица Феникс, вздымающая крылья в пламени костра... Романтический характер имеет и памятник молодому кавалергарду А. Я. Охотникову, таинственная смерть которого породила толки в начале 1800-х годов и отражена в исторической литературе и художественных произведениях[67]. Памятник представляет собой грот, обработанный в виде грубо отесанных глыб гранита, завершенный беломраморным изображением сломанного бурей дубка и печальной фигурой плакальщицы над урной у его подножия. Поэтичность образа усиливают такие детали, как якорь и маленькая мраморная доска рельефа, изображающая Гения у саркофага и плакучую березу.

Авторов названных памятников так же, как и большинства других надгробий 1800—1830-х годов, мы не знаем. Редкие памятники имеют подпись, очень многие выполнены безвестными мастерами-мраморщиками, работавшими по моделям художников, но часто создававшими и самостоятельные вариации образцов, полюбившихся заказчикам. Иные из них наивны, и даже в 1830-е годы встречаются памятники, которые напоминают работу резчиков по дереву XVIII века, что украшали триумфальные ворота, резали иконостасы церквей. Пронесенные через десятилетия манера, стилистика, самый образ очень любопытны и придают своеобразное очарование, например, мраморному памятнику А. А. Шкуриной, что стоит близ Лазаревской усыпальницы. Другие безымянные надгробия поражают отточенным мастерством, великолепной обработкой мрамора, безукоризненным вкусом, изощренным рисунком деталей, острой и выразительной трактовкой традиционных и новых форм и образов, что предполагает участие в их создании незаурядных, но, увы, пока нам неизвестных художников. Таковы, например, увенчанные статуями скорбящих плакальщиц саркофаги Разумовских, особенно более ранний — С. С. Разумовской, в котором помимо всего остального представляют несомненный интерес «маски ужаса» в акротериях надгробия, повышающие драматизм образного строя памятника, весьма характерного для 1810—1820-х годов. Сама фамилия Разумовских, их положение в обществе предопределяли заказ памятника незаурядному мастеру.

120. И. П. Мартос. Надгробие Е. И. Гагариной. 1803. Фотография 1930-х гг.

121. Н. Трискорни. Надгробие М. С. Таировой. 1810-г гг. Фотография 1939 г.

122. Неизвестный мастер. Надгробие А. В. Скрыпицына. 1810-е гг. Фрагмент

123. Неизвестный мастер. Надгробие П. П. Сакера. 1820-е гг.

Среди известных скульпторов первой половины XIX века над памятниками некрополя работали мастера старшего поколения: Мартос, Рашетт, Щедрин. Прокофьев и более молодые, ученики Козловского, Мартоса — Крылов, Демут-Малиновский, позже — Толстой, Витали и другие, продолжившие и развившие в своем творчестве тенденции, заложенные русской пластикой XVIII века. Возможно, только Рашетт — автор всего одного мемориального произведения — был несколько обособлен в своем творчестве.

Ж. Д. Рашетт был таким же европейским скитальцем, как и Земельгак, и так же нашел свой дом в России, прожив последние тридцать лет жизни в Петербурге. Он прочно вошел в русское искусство, хотя менее, чем Земельгак, был в нем органичен. В 1803 году Рашетт ставит в приделе — «палатке» Благовещенской усыпальницы — надгробный памятник Д. А. Безбородко — выдающемуся дипломату России и преемнику Н. И. Панина на посту руководители ее внешней политики. Общий проект памятника принадлежит замечательному архитектору Н. А. Львову, ценимому Безбородко.

Монумент решен в круглой скульптуре и далеко выступает из проема стенной ниши, хотя крепко с ней связан. Архитектурная композиция характерна для Львова сочетанием форм, близких цилиндру, ритмично повторяющихся, и пирамидального построения. Она обусловливает решение пластической части памятника, состоящей из центрального бюста, венчающего невысокий цилиндрический пьедестал, и трех аллегорических фигур, расположенных вокруг на двухступенчатом основании, которое формой своих выступов отвечает пьедесталу и подготавливает завершенность его объема. Содержание надгробия — прославление того, что было девизом герба Безбородко: «Labere et Zelo» (Трудолюбие и рвение или ревность), олицетворенных в аллегорических фигурах, сидящих у пьедестала[68]. Здесь же, у томов с хартиями, подготовленными дипломатом, помещен петух — символ «бдящего попечения, сражения и победы». В глубине ниши возвышается статуя Гения мира с оливковой ветвью, подобной той, которая в числе прочих наград была поднесена Безбородко 2 сентября 1793 года за блистательно подготовленный, победный для России, Ясский мир, завершивший русско-турецкую войну.

Портрет канцлера, где внешнее сходство лишь акцентирует идеализированный, «возвышенный» характер образа, несомненно, уступает подобным портретам Мартоса с их внутренней значительностью и подлинной возвышенностью. И хотя памятнику, в целом не отмеченному чистотой стиля, присуща многословная повествовательность, он эффектно скомпонован, изящно вылеплен, декоративен и является интересным произведением мемориальной пластики, раскрывающим еще одну грань не очень глубокого, но гармоничного дарования Рашетта.

124—125. Ж. Тома де Томон. Надгробие В. Я. Чичагова. 1810-е гг. Фрагменты

В один год с памятником Безбородко, но за пределами усыпальницы, среди надгробий Лазаревского некрополя, был установлен памятник Е. И. Гагариной работы Мартоса. ныне перенесенный в здание Благовещенской усыпальницы.

Всего год отделяет это надгробие от завершения памятника Лазаревым, но они принципиально отличны. Памятник — единственная статуя, поднятая на простом, довольно высоком круглом пьедестале. Строго продуманная, обобщенная трактовка формы, обнаженность объема, выверенная выразительность и красота строгого силуэта в каждом ракурсе отличают это непростое по композиционному построению и пластической системе произведение. Памятник лаконичен и монументален. Образ, созданный Мартосом в этом новом не только для него, для всего русского мемориального искусства надгробии, способен вызвать множество ассоциаций (что и бывало неоднократно): и с античной пластикой[69], реминисценции которой здесь, может быть, более сильны, чем в других произведениях скульптора, и с «томными мечтательницами [...] Боровиковского [...] типичными для эпохи сентиментальной чувствительности»[70]. Все это, разумеется, так. В творчестве Мартоса, в полной мере выражавшего свою эпоху, не могли не отразиться и влюбленное претворение античных образцов (не важно, наверное, Венеры Медицейской или Венеры Каллипиги, в данном случае), и «сентиментальная чувствительность», и «несомненная героизация» (эти качества нашли свое основное выражение: первая — в более поздних надгробиях, вторая — в произведениях, подобных надгробию Панина, не говоря уже о монументе Минину и Пожарскому.) Но при всей ассоциативности и приближенности к светской пластике это произведение — прежде всего надгробный памятник, новый, но обусловленный всем развитием мемориальной пластики Мартоса, несомненно подготовленный галереей барельефных портретов его надгробий, с которыми чуть ли не соотносимы тридцатилетием позже написанные Ф. И. Тютчевым строки: «Душа моя — Элизиум теней //Теней безмолвных, светлых и прекрасных [...]» В то же время это произведение отмечено определенной новизной решения: его содержание и эмоциональный строй раскрыты не языком аллегорий, а через образ ушедшего из этого мира человека — возвышенный над обыденностью, идеально прекрасный, как воспоминание, «ни радости, ни горю не причастный». И здесь Мартос — тоже художник своей эпохи.

Среди работ Мартоса, воплощающих интимные переживания и созданных в первое двадцатилетие XIX века, выделяется настроением проникновенной печали, трепетной нежностью образного строя и совершенным мастерством исполнения памятник жене адмирала П. В. Чичагова. Романтическая любовь русского моряка к молодой англичанке, запрет Павла I жениться на ней, наконец, соединение влюбленных и скорая смерть молодой женщины не могли не тронуть скульптора и не отразиться в надгробии.

Блистательно организован весь строй памятника — гармоничный, великолепно ритмизованный. В нем видно не только зрелое мастерство скульптора, но и уверенный профессионализм и высокий вкус неизвестного нам архитектора, который, несомненно, принимал участие в создании надгробия, построив для него мавзолей на Смоленском (лютеранском) кладбище, откуда памятник, законченный в 1812 году, был перенесен в Благовещенскую усыпальницу[71]. В эти годы Мартос все чаще обращается к бронзе. Так и в памятнике Чичаговой упругая крепость металла выразительна в изваянии огромного, распростертого у подножия пристенной стелы льва (в данном случае символизирующего силу скорби) и в поникшей фигуре юноши, олицетворяющего вдовца. Два исполненных в металле сердца, угасшее и горящее, с английскими надписями, на одном — «Poorest Paul» (несчастный Павел), на другом — «My only treasure» (мое единственное сокровище) словно несут мраморный медальон с изображением тончайше моделированного профиля молодой женщины.

126—128. Неизвестный мастер. Надгробие И. А. и Н. И. Пуколовых. 1820-е гг. Фрагменты

Последним надгробием Мартоса и одной из последних работ художника вообще был относящийся к началу 1830-х годов памятник Е. С. Карнеевой[72]. Могучий, огромный коленопреклоненный Гений, склонивший голову над погребальной урной, воспринимается как логическое завершение мемориального искусства художника, сумевшего и в глубокой старости сохранить искренность и силу в выражении человеческих чувств и мощную монументальность формы, отмеченных чистотой и строгостью высокого стиля, одним из создателей которого он был.

Перечисленные памятники не исчерпывают работ Мартоса в мемориальной пластике даже в пределах одного Лазаревского некрополя. Им выполнен ряд скульптурных элементов для некоторых надгробий, созданных по проектам выдающихся зодчих.

Совместная работа скульпторов и архитекторов началась еще во второй половине XVIII века. Пока не всегда еще можно назвать имена зодчих, участвовавших в создании надгробий некрополя, но нет сомнения, что многие памятники, например Панину или Чичаговой, делались совместно с архитекторами, роль которых в мемориальном искусстве становится особенно значительной с начала XIX века.

В Лазаревском некрополе немало памятников, исполненных крупнейшими мастерами русской архитектуры. Имена Д. Кваренги, Т. де Томона, А. Н. Воронихина связаны не только с чисто архитектурными надгробиями, но и с теми, где органично сочетание архитектурной формы и пластики. Так, беломраморный саркофаг А. И. Васильева, привлекающий изяществом и монументальностью форм, цельностью архитектурно-декоративного решения,— общее творение Д. Кваренги и И. П. Мартоса, которому принадлежат маски в акротериях и угловые рельефы. Возможно, именно Мартос работал и над большим рельефом оплакивания, украшающим массивную гробницу И. А. Осокина[73], созданную другим знаменитым зодчим Т. де Томоном[74].

Томон считается автором и одного из красивейших памятников некрополя — жертвенника серого полированного гранита на могиле талантливого флотоводца В. Я. Чичагова. Стихотворная эпитафия напоминает о трех победоносных сражениях, данных адмиралом у о. Эланд, на рейде Ревеля и в Выборгском заливе, предрешивших исход войны со Швецией в 1788—1790 годах.

Орнамент из акантов, отлитый и прочеканенный в бронзе, заполняет фриз монумента; бронзовые сочные пальметы украшают акротерии; бронзовые дельфины, трезубцы, герб и якоря в ликторских связках составляют декор и эмблематику единого по своей стилистике памятника. Автор портрета мореплавателя — настоящего шедевра русской портретной пластики — нам неизвестен. Но, кто бы он ни был, несомненно одно — это мастер, сохранивший реалистическую основу искусства Ф. И. Шубина в глубоком постижении человека и его воплощении[75].

Не все памятники, находящиеся в некрополе и созданные при участии Томона или с использованием его проектов, равны по силе художественного воплощения, по органичности существования в них пластики, по одаренности и творческой близости скульптора и архитектора.

Не говоря уже о Мартосе, во многом удачно и интересно сочетание массивной монументальности архитектурных форм Томона с крепкой, не всегда, правда, равноценной в художественном отношении лепкой рельефов даровитого ученика Мартоса — М. Г. Крылова. Наиболее цельным является торжественный, как надгробный храм, памятник П. А. Потемкиной. С трех сторон проемы между его колоннами заполняют мраморные рельефы — «Вера», «Надежда», «Любовь» с явно христианской символикой, которая с 1810-х годов начинает постепенно, но все сильнее менять образный строй надгробий. Исполненные Крыловым рельефы еще в достаточной мере антикизированы, но холодны, и в них так же, как в ряде надгробий 1810—1820-х годов (С. С. Разумовской, например), уже намечается грядущее омертвение стиля и господство новой образности.

129. Неизвестный мастер. Надгробие С. А. Олсуфьева. 1810-е гг. Фрагмент

130. Неизвестный мастер. Надгробие С. М. Вечерухиной. 1810-е гг. Фрагмент

131. Неизвестный мастер. Надгробие С. А. Олсуфьева. 1810-е гг.

132. Неизвестный мастер. Надгробие С. А. Олсуфьева. Фрагмент

Значительно интереснее более ранний (1808) памятник М. Н. Муравьеву, известному писателю своего времени, просвещенному человеку, о котором любивший его Н. М. Карамзин отозвался как о «прекрасной нежной душе, исполненной любви к общему благу».

Надгробие Муравьеву — жертвенник, но несколько измененный по сравнению с встречающимся в некрополе классическим типом, распространенным на рубеже XVIII—XIX веков. По пропорциям он ближе массивной высокой стеле. Венчающие его фронтоны заполнены традиционными символическими атрибутами. Превосходные маски акротериев нависают под карнизом. Всю северную сторону жертвенника заполняет барельеф со сценой оплакивания: вдова под покрывалом, держащая на коленях урну, и сыновья, над которыми «компонован очень небольшой, выполненный в довольно высоком рельефе портретный медальон, отличающийся поразительным реализмом и совершенством исполнения, чеканной, медальной точностью в проработке мельчайших деталей, не заслоняющих глубокого и яркого воплощения образа. Он разнится от несколько неправильной, но неординарной лепки большого рельефа, проникнутого теплотой и искренним чувством. Здесь же высечена эпитафия, сочиненная Г. Р. Державиным: «Дух кроткий, честный, просвещенный/ Не мира гражданин сего /Взлетел в селения священы./ Здесь друга прах почиет моего». Второй рельеф — Гений у бюста Минервы, начертающий: «Memorie perenni» (Память вечна), привлекает и любовным изображением каждой исполненной смысла детали, и уверенной, обобщенной лепкой тела крылатого посланца.

В 1810 году Томон создает памятник А. М. Белосельскому-Белозерскому, знатоку искусств и поэту[76]. Эта грандиозная архитектурная декорация заполняет с внешней стороны, обращенной к некрополю, чуть ли не треть стены Лазаревской усыпальницы во всю ее высоту. К работе был привлечен скульптор Ж. Камберлен, выполнивший свою задачу, по-видимому, в полном согласии с замыслом архитектора. Эффектной декоративности огромного портала близка и созвучна скульптурная мизансцена оплакивания, развернутая на фоне плоской пристенной пирамиды, заполнившей неглубокую нишу. Здесь изображены облаченные в хитоны вдова и четверо детей Белосельского, в числе которых старшая дочь — поэтесса 3. А. Волконская. Весьма театральная композиция, созвучная по настроению поэзии русского сентиментализма, целиком подчинена архитектурному решению. По существу, она является декоративной частью мемориального сооружения.

Два года спустя, в 1812 году, Камберлен создал надгробие П. В. Завадовскому, удачливому, но кратковременному фавориту Екатерины II, закончившему свою карьеру на посту российского министра. Памятник «возобновлялся» дочерью Завадовского в 1866 году и, хотя сохранились основные его части (четырехколонная сень, красивый бюст, напоминающий парадные скульптурные портреты XVIII столетия, статуи гения и плакальщицы), однако замена постамента исказила композицию скульптурной группы, пластика которой тяготеет к живописной барочности минувшего века.

Третьим выдающимся зодчим, чьи произведения сохранились в некрополе, был Л. Н. Воронихин. По его проекту выполнен прекрасный в своей гармонии и строгой поэтичности памятник генералу И. А. Талызину. Стройные и легкие колонны дорического ордера несут плоскую кровлю со скупо декорированным архитравом над массивным саркофагом. Все сооружение венчает фигура лежащей плакальщицы, склонившейся на урну[77].

Сень или эдикула, как иногда называют этот тип надгробия, получила широкое распространение. В 1810-е и более поздние годы в некрополе встречаются либо повторения воронихинского памятника (но уже без скульптуры), либо варианты его, из которых особенно красив памятник В. И. Потемкиной, очень близкий своей стилистикой творчеству Воронихина.

Надгробие самому зодчему, сооруженное на Лазаревском кладбище в 1810-е годы, входит в круг наиболее значительных архитектурных памятников некрополя первой четверти века. Его художественная выразительность обусловлена продуманностью всего образного строя памятника, выполненного из красного гранита. Массивный постамент несет мощную колонну, деленную светлым мраморным блоком руста с барельефным изображением Казанского собора,— творения Воронихина. Колонну венчает мастерски изваянная фигура крылатого Гения с атрибутами искусства. Статуя Гения невелика размерами и так же, как рельеф на русте, является смысловым и пластическим компонентом, решенным в стилистическом единстве с памятником и завершающим его композиционный строй. Основу же этого надгробия составляет архитектура.

Автор памятника Воронихину неизвестен, но вполне можно допустить участие в его создании скульптора В. И. Демут-Малиновского, много работавшего вместе с Воронихиным.

К бесспорным работам Демута в некрополе, помимо надгробия его учителю М. И. Козловскому, относится портрет П. И. Чекалевского (1817), одного из первых теоретиков искусства в России. Помещенный на небольшом, обработанном в форме скалы памятнике, он выполнен высоким рельефом и отлит в бронзе, чеканная обработка которой подчеркивает обобщенность скульптурной формы. Зрелость стиля этого истинно классицистического произведения сказывается в свободной и уверенной ориентации на античные образцы, утонченном лаконизме, силуэтной четкости, возвышенной идеализации личности.

1810—1820-е годы — время, когда в некрополе еще появляются памятники, выполненные мастерами старшего поколения. Среди мемориальных произведений скульпторов плеяды Козловского и Мартоса выделяется высоким художественным уровнем памятник генералу М. Д. Хрущову работы И. П. Прокофьева. Изваянный в мраморе, он, несмотря на значительные утраты, нанесенные временем и климатом, сохранил общую гармонию пластических и архитектурных форм, строгое изящество композиции, красоту силуэта статуи плакальщицы, склоненной над портретным медальоном.

133. Неизвестный мастер. Надгробие В. С. Попова. 1822. Фотография 1930-х гг.

134. Ф. И. Ковшенков. Надгробие Г. С. Волконского. 1827

135. Неизвестный мастер. Надгробие А. А. Жеребцова. 1820-е гг. Фрагмент

136. Неизвестный мастер. Надгробие А. А. Безобразовой. 1830-е гг. Фрагмент

В несравненно лучшем состоянии дошел до наших дней поставленный в те же 1810-е годы памятник С. И. Ягужинскому. В уверенной лепке, тонкой и богатой нюансами, разнообразной по приемам моделировки, в интересе к человеческому характеру и умению скупо и точно передать его, в самой трехчетвертной композиции барельефного портрета, помещенного в овальный медальон, проявляется иное, чем, например, у Мартоса или Демут-Малиновского, отношение к портрету. Здесь очевидно развитие реалистических тенденций, характерных для таланта такого большого скульптора, каким был Ф. Ф. Щедрин. Несомненно, он является автором лишь портрета Ягужинского, так как трудно предположить, что тем же мастером исполнено и совершенно иное по пластической манере барельефное изображение плакальщицы в нижней части высокого пристенного обелиска. Композиционно она почти повторяет плакальщицу с памятника М. С. Таировой, установленного в 1810 году на Волковом кладбище Петербурга и впоследствии перенесенного в Благовещенскую усыпальницу. Начиная с 1810-х годов эта скульптура вызывала многочисленные подражания, часто — прямые повторения и так же, как гордеевская плакальщица в свое время, стала самым распространенным типом плакальщицы в русских некрополях первой половины XIX века. Ее образ отмечен «чувствительностью», характерной для эпохи, и тем безукоризненным мастерством, выверенным и холодноватым, которым отличались многие работы, вышедшие из мастерских итальянских мастеров, скульпторов и мраморщиков Агостино, Паоло и Алессандро Трискорни. В первой половине XIX века произведения, созданные в их петербургской и московской мастерских (при участии самих Трискорни и по моделям других известных скульпторов) наряду с надгробиями, выходившими из не менее известных в те годы мастерских Кампиони и Пермагорова, начинают заполнять некрополи. Это были оригинальные работы или многократные повторения в разных вариациях и масштабах понравившихся современникам образцов.

Среди мемориальных памятников Лазаревского некрополя, подписанных именем Трискорни, выделяются надгробия А. Н. и Н. Н. Демидовым, А. В. и Н. А. Ольхиным (Агостино Трискорни), М. С. Таировой (Паоло Трискорни). В. В. Шереметеву (Паоло или Александр Трискорни). Они неравноценны по своим художественным достоинствам. Если памятник детям Демидовым, представляющий мать у тела скончавшегося младенца (1800-е гг.), и памятник Ольхиным — несколько аффектированная плакальщица у жертвенника с крестом (1810-е гг.) — самим характером образности чужды традициям русской мемориальной пластики, то совершенно иными представляются памятники Таировой и Шереметеву (1820-е гг.). Первое надгробие близко типу памятника, сложившемуся в русском искусстве в конце XVIII — начале XIX столетия. Он прочно вошел в мемориальное искусство России и сам в известной мере повлиял на его развитие в 1820—1830-е годы. Второй же — памятник В. В. Шереметеву, убитому на дуэли,— может по праву считаться одним из лучших надгробий русского классицизма. Вокруг урны под пеленой, венчающей строгий гранитный пилон, в декоративном единстве скомпонована военная арматура. Памятнику присуща строгая эффектность, отличающая монументально-декоративную пластику высокого классицизма, и одновременно эмоциональная убедительность, которая создает героико-лирический образ произведения, родственный романтической поэзии своего времени.

Памятниками 1820-х, отчасти 1830-х годов завершается круг классицистических надгробий, составляющих основу мемориального собрания Лазаревского некрополя. Еще появляются строгие архитектурные памятники, подобные саркофагу Леонарда Эйлера; изредка возникают среди однообразных скульптур эмоционально наполненные, совершенные по своему пластическому решению надгробные изваяния, подобные памятнику Карнеевой работы Мартоса. Но в основной массе мемориальных произведений творчество все больше заменяется ремеслом.

137. Неизвестный мастер. Надгробие Л. А. Перовского. 1859

138. Неизвестный мастер. Надгробие О. А. Закревской. 1833. Фрагмент

139. Неизвестный мастер. Надгробие А. С. Завалиевского. 1830-е гг. Фрагмент

Классицизм исчерпал себя. Все реже в 1820—1840-е годы встречаются чисто скульптурные надгробия, уступая место архитектурным с редкими элементами скульптуры. Даже сам архитектурный памятник меняет облик, отражая общие пути развития искусства времени кризиса классицизма. Эклектизм, в частности, «выразившийся в необязательном применении ордерной системы, ставшей уже недостаточной для воплощения представлений о многообразии мира», захватывает и мемориальное искусство. Сочетание разнородных элементов пока еще старой ордерной системы, но уже без логической, конструктивной связи, лишь в соответствии с чисто декоративными целями, отличает многие архитектурные надгробия некрополя, созданные в конце 1820-х и в 1830-х годах. Прекрасным образцом может служить надгробие дочери молдавского господаря С. К. Гики, вышедшее из мастерской знаменитого в первой половине XIX века мраморщика А. М. Пермагорова. Весь арсенал классицистического мемориала, все характерные конструктивные и декоративные элементы, выработанные этим стилем, здесь налицо. Но объединяют их принципы, чуждые классицизму, сводящие совокупность элементов памятника лишь к относительному равновесию масс, объемов и форм. Красота обработки мрамора, изысканная пластика, разнообразие и цветовая контрастность материалов только усугубляют общую картину гибели стиля. То же впечатление производит технически виртуозно исполненный памятник одному из екатерининских дипломатов А. А. Моркову. Это надгробие представляет следующую ступень в том процессе разложения стиля, который характерен для русского мемориального искусства николаевского периода, когда завершается переосмысление содержания надгробия и его образности, когда сущность православного надгробного памятника начинают выражать христианские тенденции. Исподволь готовившаяся программа «православия, самодержавия, народности», официально провозглашенная в 1833 году министром просвещения Уваровым, отразилась и в искусстве надгробия. Традиционные античные жертвенники, обелиски, получившие чуждое им купольное завершение, увенчанное крестом, приобретают облик православных часовенок. Строгая архитектурная форма сени трансформируется в своеобразный тип церкви-мавзолея. Антикизированные гении и музы, аллегории времен барокко и классицизма превращаются в олицетворения христианских добродетелей, в херувимов и ангелов, а многокрасочный спектр человеческих эмоций и чувств подменяется выражением христианского смирения. Но человеческая личность, образ самого человека, закончившего земное существование, продолжает оставаться в центре тех немногих мемориальных произведений, которые создавались при участии мастеров русской скульптуры.

В скульптуре времени упадка классицизма, особенно в 1830—1850-е годы, все более четко начинают проявляться две основные тенденции. С одной стороны — канонизация уже омертвевшего стиля, идеализация, превратившаяся в схематичность и абстрактность в трактовке личности. С другой стороны — поиски нового творческого метода, идущего от непосредственного отражения действительности.

С реалистической тенденцией, хотя и в разной степени, связаны немногие наиболее интересные портретные работы в скульптурном надгробии 1830 — 1850-х годов, находящиеся в Лазаревском некрополе, такие, как портреты Волконского, Казадаевой, Урусовой, Мордвинова.

Памятник отцу героя Отечественной войны 1812 года Г. С. Волконскому, исполненный скульптором и литейщиком Ф. И. Ковшенковым,— единственный в собрании некрополя образец памятника, по типу напоминающего настенный образ. Подобный памятный скульптурный портрет встречался еще в XVIII столетии, но не использовался как надгробие (примером может служить барельефный портрет митрополита Гавриила работы Ф. И. Шубина; ГРМ). Горельефный темной бронзы портрет Волконского вкомпонован в овал по центру золоченой бронзовой доски, повторяющей форму одной из граней традиционного жертвенника. Ангелы в акротериях, герб во фронтоне, опрокинутые факелы, меч, секира, мастерски прочеканенная орденская цепь и регалии, дубовые и лавровые ветви составляют пышное убранство доски — своеобразного оклада портрета полководца. Сама же романтизированная трактовка образа восходит к традиции русского живописного портрета первой трети XIX века. Обобщенность классицистической формы уступила место тщательной моделировке, вносящей известную дробность в пластику, а осязаемая передача фактур разнообразных материалов — сукна мундира, муара ленты, металла орденов, эполет — свидетельствует о стремлении к бытовой достоверности.

Подобные тенденции «натурального» реализма характерны и для одного из лучших портретов некрополя, включенного в надгробие Н. П. Казадаевой. Установленный под традиционной сенью, но уже увенчанной купольным завершением с крестом, портрет относится к характерным бытовым портретам середины XIX столетия. Манера его исполнения близка творчеству скульптора А. И. Воронихина, что позволяет исследователям атрибутировать его как работу этого интересного мастера.

При немногочисленности скульптурных портретов 1830—1850-х годов обращает на себя внимание разнообразие не только творческих индивидуальностей мастеров, но самих оттенков направлений творческих поисков. Это и строгий реализм портрета Н. С. Мордвинова, и обобщенная, отточенная пластика портрета Урусовой. Последний интересен и как предполагаемая работа И. П. Витали.

Витали является автором грандиозного по размерам, напоминающего горельефы Исаакиевского собора, памятника А. Г. Белосельской-Белозерской. Тип памятника, его сюжет — сошествие Девы Марии, принимающей душу покойной,— близки католическим надгробиям в той же мере, что и созданный неизвестным скульптором, совершенный по мастерству и изяществу лепки разновысокого рельефа памятник детям Пономаревым.

Среди надгробий второй половины XIX — начала XX века имеют несомненный художественный интерес и перенесенный с лютеранского кладбища памятник Карлу фон Райсигу — работы скульптора Штрайхенберга, и типичный для периода конструктивизма 1920-х годов памятник Л. В. Блезе-Манизер. Но они кажутся чужими среди надгробий некрополя, основу собрания которого составляют памятники XVIII — первой половины XIX века, лучшие из которых являются гордостью отечественного искусства.