Английские и шотландские баллады

В. М. Жирмунский. Английская народная баллада[3]

Поэзия и поэтическая критика начала XVIII в. не интересовались народным творчеством. Искусство этой эпохи воспитывалось в столице, в придворных, аристократических кругах; оно верило в преимущества человека сознательного и культурного перед малообразованным, живущим первобытными инстинктами простолюдином. Развитие исторического процесса представлялось в эпоху рационализма как постепенное просветленно темного инстинктивного существования светом разума и сознания; для всех народов и веков была одна общая цель — в конечной победе разума; в этом смысле паше время и наше культурное общество представлялось стоящим на последней, безусловно самой высокой ступени исторического развития. Так и в области искусства грезился один идеал, основанный на рациональной идее прекрасного, рассудочно доказуемый, обязательный для всех времен и народов; образцы искусства греков и римлян всего ближе подходили к этому классическому канону искусства; но античные формы рационализировались, обобщались, становились особенно ясными, размеренными, равновесными и рассудочно строгими,

Подчиняясь вкусу людей XVIII в. Все историческое, местное, резко индивидуальное в искусстве отвергалось как несознательное, нерациональное, как художественное варварство; только общечеловеческое в человеке имело положительную эстетическую цену. И в самом искусстве слова — элементы народной речи, индивидуальные особенности или искажения, следы эмоционального волнения тщательно изгонялись как противоречащие канону правильной речи. Подчинение этому канону подымало поэтическую речь над индивидуальной и живой жизнью, в область понятии и рассудочных слов, означающих точно очерченные понятия: обобщающие описания взамен прямого названия предметов, олицетворения, аллегория и морализация, эпиграмматически заостренный, антитетически построенный стиль — таковы особенности этого поэтического искусства.

Во второй четверти XVIII в. начинается перелом от литературы рационалистической к чувству жизни и поэтике сентиментализма. Этот перелом связан с углублением в эмоциональные основы души человеческой; в смене радости и горя, настроений светлых и печальных, всегда размеренных, не слишком грустных и не слишком восторженных, в легкой смене душевных волнений, в вечно настороженном дрожании души ищут удовлетворения люди этой эпохи, ищут темы для стихов ее поэты. Выдвигается лирическая поэзия; описания природы, в которых очертания предметов затуманены преизбыточностью душевных настроений, музыкальные, непосредственно-наивные признания души составляют главное содержание этой лирики. Новое искусство разрушается и разрушает прежние законы прекрасного. Вместо ясности и размеренности разума — музыкальная бесформенность и слитность настроения, полусвет, скрывающий четкие грани, сонные грезы, затуманивающие строгую работу сознания.

Во второй половине ХVIII в. мы .наблюдаем в Англии на почве сентиментализма литературное и художественное движение, которое определило собой основной стиль английской поэзии до наших дней. Мы назовем это движение эстетическим возрождением средневековья. Увлекаются художественными памятниками старины, которую недавно еще называли варварской, «готической». Подражают архитектуре старинных замков и соборов. Из городских архивов извлекают старые грамоты, написанные рукой, из библиотек — первопечатные книги; радуются их старинному готическому шрифту и «черным буквам» (black letters). Средневековым легендам, народным преданиям, фантастическому, призрачному, чудесному народной старины подражает литература «страшных романов», описывающая пустынные замки, полуразрушенные башни, в которых гнездятся рыцари-разбойники, в которых бродят привидения, над которыми тяготеет таинственное проклятие, передающееся из рода в род. Вместе с тем впервые возникает интерес и к народной поэзии. Сперва он облекается в неожиданные и причудливые формы: шотландец Макферсон из отрывков кельтского эпоса восстанавливает фантастические поэмы Оссиана, певца III в. н. э., проникнутые современным сентиментально-меланхолическим настроением; гениальный юноша Четтертон сочиняет стихи на вымышленном средневековом английском диалекте, приписывая их никогда не существовавшему поэту-монаху XIV в. Томасу Роулею. Но в народных песнях шотландского крестьянина Бернса уже бьет струя свежего и истинного народного искусства, а собранные Перси старинные английские баллады (1765) оказывают решительное воздействие на все дальнейшее развитие поэзии, в особенности в ближайшую, романтическую эпоху (1790-1825).

Цель, которую преследовал Перси, собирая и издавая старинные английские баллады, была не научная, а чисто художественная. Поэтому он не стремился к точному воспроизведению текстов; он исправлял баллады и по-своему дополнял испорченные отрывки. Он хотел прежде всего произвести впечатление на широкую публику: показать, что и народ, как люди образованные, имеет свою поэзию, что не только народы классической древности, но и средневековые народы создали искусство, достойное внимания, изучения и подражания. В этом смысле он достиг своей цели. После книги Перси «Памятники древней английской поэзии» появился гораздо более полный сборник Вальтера Скотта («Песни менестрелей пограничной Шотландии», 1802); современный исследователь и любитель баллад обратится уже не к Перси, а к классическому шестому изданию профессора Чайльда («Английская и шотландская народные баллады», 1882 и сл.), заключающему все существующие на английском языке баллады во всех известных вариантах. Но Перси принадлежит честь быть начинателем великого дела собирания старинной народной поэзии; и именно его книга оказала такое влияние на развитие поэзии в Англии и Германии.

По своему содержанию английские народные баллады вполне соответствуют художественным требованиям эпохи, наскучившей односторонней рационализацией жизни. В них передаются не рассуждения по поводу событий, а самые события и страсти в непосредственной, красочной и художественной форме. В событиях проявляется индивидуальность действующих лиц, первобытная, несдержанная в любви и ненависти, творчески импульсивная и непосредственная. Место и время действия не всегда определены точно: обыкновенно это идеальное английское средневековье с рыцарями и дамами, с подвигами, поединками и похищениями, с любовными песнями и сказочным присутствием чудесных сил.

Мы можем выделить три главных группы среди баллад. Первая группа имеет преимущественно эпический характер. Изображаются войны англичан и пограничных шотландцев, бранные подвиги, грабежи, убийства и похищения, проявления личной доблести в эпоху немирную и социально несложившуюся, но богатую избытком непосредственной жизненной силы. Из этих баллад наиболее известна старинная песня об «Охоте на Чивиоте», сохранившаяся в печатных листах начала XVI в. Она изображает столкновение шотландского витязя, храброго Дугласа, и английского лорда Перси, властителя северной стороны, и их дружин в горах Чивиота. Дерзкий Перси дал клятву перед богом, что три дня он будет охотиться со своей дружиной на земле Дугласа: «Нет,— ответил могучий Дуглас.— Я этого не допущу!» Съехались две дружины на Чивиоте, и захотели вожди разрешить свой спор поединком; но дружина воспротивилась: хотя и незнатные, все они имеют право на участие в бранной потехе! День и ночь длился бон на Чивиоте; наконец Перси убил Дугласа. И стало ему жалко сраженного врага: «За то, чтобы вернуть тебе жизнь, я расстался бы на три года со своей землей, ибо лучшего мужа, чем ты, не было в северной стороне!» Подобно старинным эпическим песням, баллада перечисляет всех воинов, участвовавших в битве, и всех погибших в ней. Но никто из них не был славнее Перси, который тоже был убит. Когда слух о его смерти дошел до Лондона, сам король Генрих снарядился в бой и отомстил шотландцам за своего лучшего героя. «Сильнее, чем звуки боевой трубы, волнует меня старинная песня о Перси и Дугласе»,— так писал сэр Филипп Сидней, поэт и воин эпохи Шекспира.

Другая группа баллад носит характер лирико-драматический; по содержанию — Зто произведения романтические. Главным событием в таких балладах является любовь. Любовь изображается всегда как высшее содержание жизни; она стихийна, она приносит бесконечную радость и величайшее горе, она не считается с препятствиями. Ради любви дочь знатного Дугласа покидает родительский дом и бежит со своим милым в чужую сторону; прекрасная Анни плывет за своим рыцарем через море; другая девушка, как новая Джульетта, принимает сонное зелье и проводит целую ночь в гробу, чтобы соединиться с возлюбленным. Часто любовь имеет трагический исход. Противниками любящих являются отец и братья, хранители чести девушки. Отец убивает Вильяма в объятиях Мэри во время ночного свидания; брат сжигает на костре свою сестру, когда узнает, что она стала матерью от врага-англичанина; на берегу реки Ярроу другой брат убивает мужа своей сестры — она приходит плакать над ним «на веселых берегах Ярроу». Иногда разлучницей является «злая мать», большей частью «его» мать: она отгоняет бедную Анни, которая в холодную ночь пришла стучаться в дверь своего милого. Иногда ту же роль играет богатая невеста, ради которой рыцарь покидает свою «верную подругу» («true love»). Покинутая девушка умирает от разбитого сердца; или она следует за ним в костюме пажа, переносит все тяжести похода, сносит насмешки и побои, стережет его коня, принимает новую жену и сама стелет ей брачное ложе, как Гризельда Боккаччо: со страшной мукой, покинутая и одинокая, она рожает ему ребенка где-нибудь в сарае или в поле. Тогда ее любовь и терпенье вознаграждены. Но если над единственной, возвышенной и страстной любовью на земле тяготеет трагическая судьба, то в смерти возлюбленные соединяются: над его могилой вырастает белая береза, над ее могилой — алый шиповник, и они сплетаются ветвями.

Во многих лирических балладах есть элемент чудесного и сказочного. «Нежный Вильям» приходит за своей невестой ночью, его дыханье — холодное, слова его — загадочны, он уводит ее за собой и исчезает на заре при первом крике петуха, оставляя ее у открытой могилы (тема «Леноры» Бюргера). Томаса Рифмача уводит в свое волшебное царство королева эльфов; «Ее платье — из травянистого зеленого шелка, ее плащ — из тонкого бархата, и с каждой стороны на гриве ее коня висит пятьдесят девять колокольчиков». Она так прекрасна, что Том приветствует ее: «Здравствуй, преславная Царица Небесная! — ибо на земле я не видал тебе подобной». Есть также баллады, в которых говорится о заколдованном рыцаре или царевне, о любви женщины к нечистому духу, о русалках, увлекающих витязей на дно реки. Конечно, в эпоху реакции против рационализма чудесный элемент баллад вызывал особенное восхищение и скоро сделался главным предметом подражания авторов романтических баллад (Кольридж, Саути, Вальтер Скотт, у нас — Жуковский).

Третья группа баллад представляет национальное достояние английской литературы. Это — разбойничьи баллады. Их герой — благородный разбойник Робин Гуд, «смелый беззаконник», и его «веселые ребята», живущие жизнью свободных людей «в веселом зеленом лесу», «под деревом, в лесу зеленом». Уже в середине XV в. были записаны баллады о Робине, а в XVI в. из отдельных песен сложилась целая поэма-баллада в 8-ми частях («Деяния Робин Гуда» -«А Gest of Robyn Hode»). В образ благородного разбойника английский народ вложил свои социальные симпатии и антипатии; Робин Гуд — друг угнетенных; из награбленных денег он помогает крестьянину,

Помогает и бедному рыцарю; он служит верой и правдой своему королю; он молится усердно царице небесной, которая помогает ему в тяжелые дни. Но он враг неверных слуг короля, его злых чиновников, как, например, ноттингемского шерифа, и с особым удовольствием он грабит разбогатевших и лицемерных монахов. Он славится своим мужеством, ловкостью и физической силой, но также справедливостью, неподкупностью и любовью к свободе. Свободной жизнью в зеленом лесу увлекается сам король, когда он встречается с Робином. Он зовет Робина, как верного слугу своего, к себе во дворец; по больше года не может прожить во дворце свободный беззаконник: его тянет обратно «в зеленый лес». Дух свободы, простоты и мужественности проникает эти баллады; в них много яркого и живого юмора, особенно в изображении самого героя и его постоянных спутников; в них веет свежим лесным воздухом. «Зеленый лес» всегда присутствует в балладах как фон для каждого события и действия. Одна из баллад открывается единственным во всей балладной литературе свежим и сочным описанием природы — жизни в зеленом лесу: «Летом, когда прекрасны леса, когда листья широки и длинны, так весело бывает в зеленом лесу слушать песни птиц; видеть, как олень спускается в долину и покидает высокие горы, чтобы скрыться в тени зеленых листьев, под деревом зеленого леса. Случилось это в Троицын день, рано утром в мае, когда так ярко светит солнце и весело поют птицы .»

Сюжеты английских баллад разнообразного происхождения. Иные имеют источником предание книжное, рассказы классических авторов, средневековые поэмы, христианские легенды; другие восходят к преданию устному, к тому общему фону «бродячих» повествовательных сюжетов, отражения которых встречаются у всех европейских народов. Особенно родственны английским балладам по своему содержанию баллады скандинавские, а также немецкие народные песни. Третьи сюжеты восходят к историческому факту, видоизмененному, стилизованному песенной традицией. Но не сюжеты представляют характерное отличие баллады как поэтического рода, а своеобразная художественная форма.

По своей форме баллада есть произведение эпическое, с сильной лирической и драматической окраской. Эпическое развитие повествования, от факта к факту, от действия к действию, развертывается в каждый отдельный момент времени как лирическое настроение, как драматический диалог. Такая возможность соединения поэтических видов в одной художественной форме с преобладанием лирической настроенности, лирической окраски повествования и диалога прельщала поэтов в пору романтизма, когда любили нарушать отчетливые и рациональные границы между поэтическими видами почти всегда в пользу эмоционального лиризма. Рядом с этим, для балладного повествования характерна отрывочная, фрагментарная форма, начинающаяся без вступления, с самого действия, не вводящая и часто даже не называющая действующих лиц и место действия, перескакивающая от одного момента действия к другому, от подъема к подъему, без постепенного перехода, без обозначения промежуточных ступеней развития. Эта особенность, которая объясняется происхождением баллады из устного творчества, дает простор фантазии слушателя, лирически неопределенному вчувствованию в незаконченные факты повествования, и в этом смысле была усвоена поэтикой романтической школы.

Баллада знает и другие художественные приемы, характерные для народного творчества. Она любит постоянные эпитеты, которые возвращаются всякий раз как поэтический лейтмотив, при назывании того же самого предмета, таковы выражения: «верная подруга», «молочно-белый конь», «молодой сын», «веселый зеленый лес», «русые волосы», «серебряный гребень». Баллада обладает запасом традиционных образов и положений, которые создают особый поэтический стиль: они появляются всякий раз и при всяком сюжете, лишь только действие вступает в соответствующую фазу развития. Девушка сидит в беседке, смотрит в окно, расчесывает русые волосы серебряным гребнем — входит рыцарь, он берет ее за белую руку, дарит ей три поцелуя . Девушка тоскует: кто паденет башмачок на мою прекрасную ножку? Кто натянет перчатку мне на руку? Кто подпояшет меня новой лондонской лептой? Она посылает посла к своему милому, маленького пажа или сокола, наказывает ему, что сказать. Посол спешит, что есть мочи, мосты на реке сломаны, он переплывает реку; добежал до зеленого луга, снял сапоги и побежал; дошел до стены, перескочил через стену; и раньше, чем привратник открыл наполовину ворота, он был уже в зале замка.

Повествование в балладе развивается путем эпических повторений: посол повторяет, например, слова, которые сказала его госпожа.

Но есть в балладе повторения другого рода: сопровождаемые каждый раз соответствующей вариацией, они как бы передвигают повествование со ступени на ступень. В одной разбойничьей балладе поется: «Он взял первую сестру за руку, обернул ее кругом и сказал: «Хочешь быть женой разбойника или умереть от моего ножа?» — «Не хочу быть женой разбойника, лучше умру от твоего ножа!» Он убил эту деву и уложил ее на землю. «Пусть лежит вместе с алой розой!» Он взял вторую сестру за руку, обернул ее кругом и сказал: «Хочешь быть женой разбойника, или умереть от моего ножа?» — «Не хочу быть женой разбойника», и т. д. с тремя сестрами. Такие повторения, носящие характер формулы, особенно характерны для старинного балладного стиля. Такое же значение имеет припев («рефрен»), сохранившийся во многих балладах: иногда неясный по смыслу, потерявший значение и действующий только своей звуковой значительностью, как русское «ой-люли!» (ср. английское: «Ау lally, lilly, lally»); иногда осмысленно подчеркивающий, суммирующий общее настроение баллады, полный лирического настроения, меняющийся сообразно содержанию соответствующей строфы («Так рано, рано ночью!»; «Первоцвет расцветает так нежно!»; «Спеши, любовь, на берег морской — прекрасный цветок Нортумберленда!»).

Ритмическое строение баллады открывает простор для самых своеобразных музыкальных возможностей. В английской и немецкой народной поэзии строение стиха определяется только числом ударений; число неударных слогов между ударными может колебаться (О, 1, 2). Обычная балладная строфа состоит из четырех строк; первая и третья не имеют рьфм и заключают в себе четыре ударения, вторая и четвертая рифмуются и насчитывают по три ударения.

Схема такая:

где X означает произвольное число неударных слогов. Абстрактной метрической схемой этой строфы будет четырехстопный ямб, попарно чередующийся с трехстопным (как в русском переводе), но реальный ритм баллады богаче и разнообразнее. Эта гибкость, это богатство и разнообразие ритма, свойственные народному стиху германских народов, проникли вместе с балладой и народной песней в английскую и немецкую романтическую лирику и с той поры составляют основу песенного свободного строения стихов в эпоху литературную.

Язык баллад сильно отличается от той искусственной речи, которая была обычна в поэзии начала XVIII в. Баллады любят слова характерные, индивидуальные, точные, конкретные; они не знают вычурных метафор и риторических фигур, кроме стойких эпитетов, основанных на древней песенной традиции и превратившихся в словесные лейтмотивы; они употребляют охотно слова архаичные, диалектные формы, потому что их возникновение относится к давним годам, а место распространения — пограничные области Англии и Шотландии, где говорят на своеобразном северном наречии. Английские романтики, которые стремились заменить классическую описательную фразеологию словесной точностью (mot propre), словами индивидуальными и характерными, учились этому на балладах; древние, народные, диалектные слова обогатили речь свежими, жизненными, чувственно яркими и красочными выражениями; архаизмы были использованы для передачи исторического стиля, местного колорита, для создания настроения сказочного, временной и пространственной отдаленности.

Вопрос о происхождении баллад до сих пор остается спорным. Несомненно одно — баллады не отражают настроения индивидуального автора; они передают отношение к жизни и духовные интересы всего народа как среды, пока еще более или менее однородной, еще не дифференцированной различиями социальными, разной степенью культурного развития, распространением книги и письма. Баллады — произведения устного творчества. Их форма создается устными преданиями, перепеванием, т. е. пением, связанным с постоянным видоизменением песен, с частичной импровизацией. Каждый балладный сюжет, таким образом, перерабатывается и стилизуется этим механическим перепеванием многими певцами.

И еще одно обстоятельство имеет важное значение — творчество баллад уже закончено, баллады перестали жить в народном воображении. Еще в начале XIX в. в Шотландии и северной Англии баллады действительно пелись; Вальтер Скотт записывал их со слов старушек, имевших дар песни. Последний исторический факт, отразившийся в балладном творчестве,— казнь молодого лорда Дервентуотера, приверженца дома Стюартов, которая имела место в 1765 г. Конечно, многие баллады гораздо древнее. Они сохранились в рукописях и печатных списках, из которых первые восходят к XV—XVII вв., вторые появляются с начала XVI в. (так называемые «летучие листки»). К древнейшим принадлежат баллады о Робин Гуде, об «Охоте на Чивиоте» и некоторые из романтических.

Кто был автором баллад? Несомненно, в балладной форме сохранились черты, заставляющие относить возникновение этой формы к эпохе поэтического синкретизма, к хоровой лесне-пляске. Балладные повторения и вариации, припев, отрывочность в развитии действия и другие подобные особенности указывают на связь балладной формы с песней, сопровождаемой пляской и драматической игрой, с импровизацией, существующей в период преобладания хорового начала над индивидуальным. Но к балладам реальным, дошедшим до нас, эта теория не относится; в своей конкретной форме наши баллады не претендуют на такую древность. В их распространении сыграла значительную роль деятельность индивидуального певца, человека из народа, знающего песни, или профессионального менестреля, «спустившегося» в народ после того, как в рыцарском обществе печатная и писанная книга вытеснила его более древнее и менее притязательное искусство. Во всяком случае, личности этого певца народная баллада не отражает; она поется для народа, и участие народа, как хора, подхватывающего припев, как слушателя, видоизменяющего и перепевающего в устном предании дошедшую до его слуха балладу, необходимо для того, чтобы объяснить особенности этой поэтической формы.

Возрождение баллады в эпоху романтизма имело решающее влияние на все дальнейшее развитие английской поэзии. В сюжетах и поэтических приемах баллады английская романтическая поэзия овладела постоянным запасом поэтических образов и форм, которые легли в основу своеобразной художественной культуры. При передаче чувства таинственного и чудесного, очень углубленных и индивидуальных переживаний души английская поэзия обладает языком образов и слов общепонятных, объективным художественным материалом, всегда готовым для обработки. В немецкой поэзии такое же значение имело издание народных песен, предпринятое Арнимом и Брентано под заглавием «Волшебный рог мальчика» (1805). Французская поэзия не обладает такой традиционной, исторической и народной сокровищницей образов и слов, и поэтому она по форме насквозь индивидуалистична; то же относится к русской поэзии. Зато русская опера (Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков) использовала для своих целей такой же традиционный фонд музыкальных и поэтических форм, как и английская поэзия.

Два поэтических жанра, возникших в эпоху романтизма, тесно связаны с английской народной балладой. С одной стороны, к этой поэтической форме восходит лирическая поэма, которую мы знаем по произведениям Пушкина и Лермонтова. Соединение лирического и драматического элемента с эпическим повествованием, построение произведения вокруг одного лица и одного события его внутренней жизни, в противоположность широкому, богатому лицами и эпизодами народно-историческому по теме течению классической поэмы, намеренная лирическая отрывочность и недосказанность, применение к поэзии лирического размера (четырехстопного ямба вместо гекзаметра), бесконечно варьируемого ритмически в произвольных строфических сочетаниях,— этим особенностям нового жанра Пушкин учился у Байрона, Байрон у Вальтера Скотта, Вальтер Скотт у Кольриджа, который первый в своей гениальной поэме «Кристабель» использовал балладную форму для лирической поэмы.

С другой стороны, специально в английской поэзии большое распространение получила лирическая баллада (Кольридж «Льюти» и «Любовь»; Китс «La belle dame sans merci»; Теннисон, Россетти, Суинберн, Йитс). Лирическая баллада романтиков заимствовала у традиционной баллады средневековые сюжеты и образы, любовь, как основную тему повествования; она использовала традиционные особенности балладного стиха: повторения, стойкие эпитеты, припев, архаизирующий язык и слог, чтобы передать настроения таинственные, углубленные, полные музыкальной знача тельности и лирической настроенности. Этим трудно выразимым и трудно уловимым переживаниям традиционная, четкая и строгая форма баллады сообщила формальную твердость и стойкость. Именно таким соединением индивидуальной углубленности, музыкального, нередко мистического лиризма с кристальной, математической строгостью форм и отличается всего более современная английская поэзия.

Н. Г. Елина. Развитие Англо-Шотландской баллады

История западноевропейской баллады до сих пор вызывает споры среди исследователей этого жанра, ряд вопросов, связанных с ее происхождением, окончательно еще не разрешен. Когда зародился этот жанр устного поэтического творчества? Какую роль в его происхождении сыграли музыка и танец? Как баллада соотносится с другими поэтическими жанрами? Почему одна и та же форма возникла в одних европейских странах и не возникла в других?[4]

На эти вопросы даются различные ответы. Но научная загадка полностью еще не разгадана, и наши от веты носят, в значительной мере, гипотетический характер. Прежде всего необходимо уточнить происхождение термина, так как неясность в этом вопросе часто приводила к недоразумениям. Слово «баллада» восходит к итальянскому слову ballata, происходящему от глагола ballare — танцевать и означающему лирическую танцевальную песню. Из танцевальной песни баллада уже в XIII в. в Италии, а затем и во Франции превратилась в литературный жанр, имеющий определенную метрическую форму и чисто лирическое содержание.

Короткие повествовательные произведения с резко выраженной лирической окраской были названы балладами лишь в XVIII в., в более ранние времена они именовались песнями: songs (rymes) — в Англии, viser — в Дании, Lieder — в Германии. Они тоже имеют свои формальные особенности, отличающие их от других видов лиро-эпических произведений, но эти особенности иные, чем те, которые характеризуют лирические литературные баллады. В статье В. М. Жирмунского указаны некоторые основные черты балладного стиля. Наиболее существенны ее композиция и ритмическое строение, так как именно они выделяют балладу среди других жанров. В целом можно сказать, что баллада — это лиро-эпическая песня, обладающая законченным сюжетом и строгой строфичностью наряду с особой фрагментарной композицией. Содержание баллад варьируется в зависимости от места и времени их рождения.

Большинство современных исследователей согласны с тем, что английские баллады возникли и имели хождение в народной, а точнее крестьянской среде и что создателями их были скорее всего бродячие менестрели и одаренные непрофессионалы (из крестьян, бродячих торговцев, ремесленников) [5]. Но хотя возникновение баллады — это результат творчества отдельных талантливых личностей, дальнейшая ее жизнь на протяжении столетий зависит от множества исполнителей, которые изменяют ее по-своему. Устойчивая традиция, которая так сильна в фольклоре, сочетается с не всегда осознанной импровизацией. Отсюда несколько вариантов одной и той же баллады, которые закрепляются только в момент записи.

Разумеется, запись большей частью производилась намного позднее возникновения той или иной баллады, но пренебрегать ранними записями не следует, так как они все же дают некоторую ориентацию, помогающую приблизительно установить эпоху зарождения балладного жанра. Наиболее ранний английский балладный текст, дошедший до нас, относится к концу XIII в. Это баллада об Иуде, включенная в манускрипт Тринити Колледж в Кембридже.

Кроме записей есть и отдельные исторические указания: в поэме Ленгленда «Видение Петра Пахаря» (конец XIV в.) упоминаются песни о Робин Гуде и Рандольфе Честерском. Очевидно, в XIV в. они были широко распространены. О песнях балладного типа упоминает и шотландский поэт Барбур, современник Ленгленда. Однако ни запись, ни скудные указания не могут служить достаточным основанием для точного установления времени зарождения баллады, так как иначе легко можно было бы прийти к выводу, что английские баллады старше датских, первые записи которых сделаны в XV в. Между тем начало расцвета датских баллад относят к XIII—XIV вв. Единственная запись английской религиозной баллады, принадлежащая, по всей вероятности, клирику, еще не доказывает, что именно Англия была родиной балладного жанра.

Нам кажется, что, говоря о зарождении и расцвете баллады как жанра народной поэзии, приходится устанавливать не точную хронологию (что, как мы видим, весьма и весьма нелегко), а соответствие того или иного типа баллад определенной стадии социального развития с присущим ей мироощущением и образом мышления. Стадия эта отнюдь не укладывается в строгие рамки хронологии. Так XV век, который бесспорно считается временем расцвета балладного жанра, для Скандинавии п Германии не означает одной и той же ступени исторического развития, хотя в обеих странах царил феодальный порядок. В XVI в. в Лондоне уже ощущалось влияние культуры Возрождения, а североанглийские и шотландские крестьяне во многом еще не вышли за пределы досредневековых представлений. Само понятие средневековья тоже не является однозначным. В средневековой Европе уживаются восточный дуализм, мистика, христианизированная античная философия и язычество в его самых разных проявлениях. Средневековая культура многолика, противоречива и внутренне контрастна, и это ощущается в произведениях поэзии и искусства. Отражая действительность под определенным углом зрения, они воплощают разные черты мировосприятия, и именно по этому воплощению мы и можем судить о той стадии, когда эти произведения создавались.

Мироощущение, пронизывающее английские баллады, выражается и в их содержании, и в их форме. О содержании и тематических циклах баллад уже говорилось в статье В. М. Жирмунского: к этой классификации можно было бы добавить еще баллады бытовые (типа баллады «Старуха, дверь закрой!»). Вся эта тематика получает в балладах особую разработку.

Из баллад любовных В. М. Жирмунский выделяет группу баллад, в которых силен фантастический элемент (среди них «Верный сокол», «Леди и кузнец», «Клятва верности», «Демон-любовник»). Но иногда фантастический элемент вообще становится главенствующим и любовная тема отходит на задний план или совсем исчезает («Томас Рифмач», «Баллада о двух сестрах», «Женщина из Ашере Велл», «Поездка на ярмарку») .

Почти все названные баллады и большинство других из этой же группы записаны в XVIII—XIX вв., тем не менее основа их — несомненно архаичная и напоминает о пережитках языческого прошлого[6]. Действительно: говорящий сокол оказывается верным помощником влюбленных («Верный сокол»); герои баллады соревнуются в магии и превращаются в различных животных и птиц («Леди и кузнец)», душа погубленной девушки живет в ее волосах («Две сестры»); феи и эльфы похищают людей («Томас Рифмач»); мертвецы встают из гроба и приходят к тем, кого они любили при жизни («Клятва верности», «Демон-любовник», «Женщина из Ашере Велл»). Однако в большинстве баллад чувствуется некоторое влияние христианства, хотя его отпечаток иногда оказывается более глубоким, иногда — более поверхностным. Так, в «Песне нищих» возникает настоящий традиционный образ ада, а в «Поездке на ярмарку» он только подразумевается; в ад везет свою возлюбленную демон-любовник, пришедший из загробного мира («Демон-любовник»), а мертвый жених Вильям приводит Марджери прямо на кладбище, к своей могиле, где вместе с ним похоронены его жены и дети, как в могилах викингов («Клятва верности»), и даже упоминание об аде и рае в одной из версий этой баллады не меняет ее языческого характера. Мертвые сыновья крестьянки из Ашере Велл, хотя и пришли к ней из рая, садятся вместе с ней за стол и едят, как живые. В этой балла* де все конкретно, материально, так что сами христианские понятия приобретают эту конкретность: мы узнаем, например, что у врат рая растет береза, чьей корой украшены братья из Ашере Велл. Христианизированное язычество с его верой в эльфов и фей, восходящей к древнегерманской и кельтской мифологии, верой в оживающих мертвецов, волшебство и метаморфозу, уже само по себе свидетельствует о средневековом укладе, породившем баллады, так как именно средневековье характеризуется таким смешением языческих и христианских представлений.

Но сущность балладной фантастики не может быть полностью выяснена без рассмотрения ее поэтической роли в балладах. Фантастический элемент есть и в эпосе, и в рыцарских романах. В эпосе фантастика усиливает поэтическую идеализацию героя, сражающегося с грозной и величественной стихией. В рыцарском романе фантастический элемент играет развлекательную роль, авторы романов относятся к фантастическому миру фей и волшебников как к вымыслу и даже иногда, особенно в поздних романах, в их изображении чувствуется налет легкой иронии. Баллады, в том числе и фантастические, несомненно моложе эпоса. Фантастический элемент не возвеличивает героев. Он лишь подчеркивает и усиливает их чувства: любовь Марджери к умершему жениху, крестьянки из Ашере Велл — к сыновьям, мечтательность Томаса Рифмача, влюбившегося в прекрасную фею,— и приобретает таким образом лирическую окраску. Между поэтом Томасом, которого увлекла фея, и героем ирландской саги, отправляющимся вслед за прекрасной сидой в далекое плавание отыскивать блаженную страну («Плавание Брана, сына Фебала»), лежит целая историческая эпоха. Эпический герой превратился в среднего человека, чьи чувства и становятся предметом поэзии.

Иначе соотносятся фантастические баллады с рыцарским романом. Несмотря на то что хронологически они могли возникнуть позднее, чем рыцарские романы, по своему мироощущению они архаичнее.

Отношение к сверхъестественному в них серьезное (исключение составляет баллада «Леди и кузнец», где чудесная метаморфоза приобретает игровой характер, сопровождающий сватовство). Не говоря уже о мертвецах (в рыцарских романах они вообще отсутствуют), даже феи, эльфы и русалки воспринимаются в балладах как действительность, а не как своеобразпая экзотика, оживляющая действие рыцарского романа. Это особенно заметно при сопоставлении баллад, генетически связанных с рыцарским романом (например, романа «Томас из Эрсельдауна» и баллады «Томас Рифмач»). Не красоту вымышленного волшебного мира описывают безвестные сочинители баллады, они выражают чувства человека, соприкоснувшегося со сверхъестественным миром, который представляется им вполне реальным.

Архаичность баллады по сравнению с романом объясняется не поэтическим генезисом, а социальным: естественно, что создатели баллады, близкие к народной среде, не только выражают ее верования, но и находятся на той грани поэтического творчества, когда вымысел представляется былью и нет понятия об индивидуальном мастерстве, возникшего в другой, более образованной и менее монолитной среде. По своему содержанию, проникнутому мотивами, уходящими в глубокую старину, фантастические баллады являются наиболее древним пластом балладного жанра, хотя большинство дошедших до нас текстов относится к эпохе более поздней, чем тексты многих исторических баллад. Фантастические баллады дольше сохранялись в устной традиции; по-видимому, образованных или полуобразованных собирателей и издателей баллад больше привлекала история, а народных певцов — волшебный мир, в который они продолжали верить и после того, как «исторические лица» уже давно отошли в прошлое и перестали вдохновлять народное воображение.

К тематической группе баллад, отражающих некоторые исторические события (среди них так называемые «пограничные» баллады о феодальных войнах между Англией и Шотландией), можно условно причислить и те баллады, в которых действуют исторические лица вне исторических событий. В частности, это относится к балладе «Король и пастух», потому что, хотя речь, по-видимому, идет об английском короле Иоанне (Джоне) Безземельном (XII—XIII вв.), перед нами типично сказочный сюжет восточного происхождения, распространенный в средневековой Европе, о загадках и мудреце, который их разгадывает. Историзм здесь не «хронологический», показательно отношение к королю, который правил, забыв о законах, к архиепископу, который прославился своим богатством, к богословам и философам из Кембриджа и Оксфорда, которые так и не разгадали королевских загадок, и, наконец, к пастуху-свинопасу, который посрамляет образованных «умников» своей находчивостью. В его образе воплощается чувство собственного достоинства, которое пробудилось у английских крестьян-йоменов в конце XIV в., когда вспыхнуло знаменитое восстание Уота Тайлера и зазвучала песенка: «Когда Адам пахал, а Ева пряла, кто тогда был дворянином?»

Тогда же возник цикл, близкий к историческим балладам,— песни о живущем «вне закона» веселом Робин Гуде, которого по справедливости можно назвать английским национальным героем.

Впервые мы встречаемся с его именем в поэме «Видение Петра Пахаря». В XV—XVI вв. оно фигурирует в хрониках как имя реально жившего человека. В XV в. даже ходила поговорка: «Многие люди болтают о Робин Гуде, но им не под силу натянуть его лук».

Упоминания в хрониках заставили некоторых исследователей XVIII—XIX вв. искать реального Робин Гуда, однако результаты их изысканий оказались сомнительными, так как хроники явно основывались на песнях. Совершенно неубедительной оказалась мифологическая теория, утверждающая, что Робин Гуд — это лесное божество. Однако в связи с этой теорией следует упомянуть о средневековых майских играх, в которых начиная с XV в. стал фигурировать Робин Гуд. Робин Гуда превратили таким образом в участника драматического действа, что служит еще одним доказательством его популярности [7].

Для нас существенно не то, жил ли в действительности Робин Гуд, а то, каким изобразила его фантазия английского народа. В Англии XII—XIV вв. браконьеров и так назывемых «outlaws» было очень много, и крестьяне относились к ним сочувственно, так как лесные стрелки вчера еще пахали землю, а в лес ушли от несправедливых притеснений. Сочувствие к ним выразилось в создании особой поэзии об outlaws, к которой принадлежат и баллады о Робин Гуде. В этих балладах социальная тема воплощена с наибольшей полнотой: благородный разбойник, защитник бедняков воюет с притеснителем-шерифом, надменным епископом и жадными монахами.

Большинство баллад о Робин Гуде создавалось в XIV—XV вв. Об этом свидетельствует не только приведенный фактический материал, запись некоторых баллад и талантливая компиляция, основанная на ранних балладах, «Маленькая жеста о Робин Гуде» (1495), не только то, что в них действуют монахи и соблюдается католический культ Мадонны (в XVI в. монастыри по приказу Генриха VIII были закрыты и английская церковь была реформирована), но и то, что они выражают общественную психологию наиболее активной части английского крестьянства — свободных фермеров-йоменов. XV век — это «золотой век» йоменов, век наибольшего их благосостояния и наибольшего их веса в английском обществе. Йомены-лучники помогли английскому королю Эдуарду III в 1346 г. разбить наголову шотландское войско, и «бедный йомен» Джон Коплэнд захватил в плен самого шотландского короля Давида Брюса. Событие это отражено в балладе «Дургамское поле», прославившей мужество и патриотизм английского крестьянства, сражающегося за «веселую Англию».

Какими же чертами наделило воображение народных поэтов своего героя? Прежде всего впервые в поэзии Европы феодальной эпохи эпическая идеализация распространилась на крестьянина (баллада о благородном происхождении Робин Гуда относится к числу поздних). Но эта идеализация особого свойства. Робин Гуд в отличие от героев «классического» эпоса сражается не с драконом, не с чужим племенем и не с врагами христианской веры, а с притеснителями народа — епископом и шерифом, сохраняя при этом уважение к своему королю. Все это черты реального outlaw из йоменов.

Иногда Робин Гуда сближают с куртуазным рыцарем, подчеркивая будто бы существующую генетическую связь между рыцарским романом и балладами. Но хотя Робин Гуд в известной мере и наделен чертами куртуазности, различие между ним и рыцарем коренное. Робин Гуд храбр, любит приключения, но, как мы уже говорили, сражается он не с вымышленными великанами и рыцарями, а с реальными фигурами сельской Англии. Робин Гуд щедр, но только по отношению к беднякам, честен, но только с теми, кого уважает, и не считает постыдным обманывать и грабить своих врагов, обижающих «добрых йоменов». Справедливость и свободолюбие, чувство собственного достоинства — вот те основные черты, которые воспевают в его образе баллады. Зеленый лес — символ вольной жизни, которой живет Робин Гуд и все его товарищи. Жизни, где царит дух справедливости и природного равенства людей.

Наиболее распространены в балладном жанре сюжеты любовные (мы имеем в виду те баллады, где любовная тема не принимает фантастической окраски). Сама по себе эта тема уже является свидетельством сильной лирической струи в балладной поэзии. Сюжеты любовных баллад разнообразны: есть баллады о несчастной любви и изредка о счастливой, баллады о ревности, о разлуке, о кровосмешении. Старые средневековые сюжеты обрабатываются по-новому, повествование получает особое лирическое освещение, образы героев меняются. В отличие от рыцарских романов герои любовных баллад не совершают подвигов во имя своей возлюбленной. Напротив, они большей частью оказываются беспомощными против роковых обстоятельств, мешающих их любви; активнее борются за свою любовь женщины, но и им зачастую не удается ее отстоять. В рыцарских романах героическое начало сильнее, и в этом смысле они ближе к эпосу, но, с другой стороны, они аналитичнее, рассудочнее, чем баллады, и в этом отношении предваряют прозу более позднего времени. В любовных балладах главное — не сила героического характера, а сила чувства, которое должно вызвать непосредственный отклик в душе слушателей. Такова, например, драматическая баллада о «Прекрасной Анни из Лох-Роян», которая заканчивается трагической гибелью героини, а в некоторых вариантах — обоих любовников. Несмотря на развернутую фабулу, лирическая эмоциональная окраска по существу важнее, чем само повествование. Основное внимание сосредоточено не на событиях, а на душевных переживаниях героев: бушующее море становится фоном, усиливающим лирическую настроенность баллады.

Если в балладе о прекрасной Анни любовник — лицо пассивное и гибель героев происходит по вине злой матери, то в «Трагедии Дугласов» намечен драматический конфликт: леди Маргрет должна выбирать между любовником и своим кланом; старинный мотив увоза невесты облекается в мрачные, трагические тона. И тот же мотив, только очень видоизмененный, звучит горько и иронически в сравнительно поздней балладе о Мэй Кольвин, где хитрого любовника прельстили деньги. Коварство в любви получает свое отражение в нескольких балладах, тоже создавая основу для трагического конфликта (баллада «Лорд Рональд»).

Нельзя отрицать, что рыцарские романы все же оказали определенное влияние на любовную балладу. Это чувствуется в таких балладах, как «Сэр Каулин», «Сэр Альдингер», где возникают мотивы, типичные для куртуазного романа: болезнь, вызванная любовью к прекрасной даме, подвиги, совершаемые в ее славу, клевета, возведенная слугой на свою госпожу, появление чудесного защитника и божий суд. Но в целом любовная баллада, так же как фантастическая и историческая, отражает народную психологию. Хотя герой и героиня обычно благородные рыцари и дамы, это упоминание носит общий характер и служит средством эпической идеализации. Рыцарская честь и куртуазные добродетели почти нигде не подчеркиваются. Сословная принадлежность играет роль лишь в немногих балладах, причем большей частью любовь ценится выше, чем знатность («Графиня-цыганка»).

Культ дамы, свойственный рыцарским романам, отсутствует, тема адюльтера встречается довольно редко (баллада «Королева Элинор»), и отношение к измене в общем скорее отрицательное и насмешливое. Обычно герои баллад влюбляются не в замужних женщин, а в девушек, и девушки почти всегда становятся их любовницами, матерями их детей. Беременная героиня, невозможная в рыцарском романе, здесь явление частое. Никакого осуждения девушки, утратившие невинность, не вызывают, это считается вполне естественным. Отец, брат или мать, разлучающие любовников, рисуются в отрицательном свете. Эти второстепенные действующие лица играют в балладах важную роль, давая почувствовать, что действие происходит не в вымышленном идеализованном мире рыцарей и дам, а в мире реальных человеческих отношений, где господствует патриархальный семейный быт с его не всегда понятными кровавыми трагедиями (баллада «Джордж Кемпбелл»).

Судить по содержанию любовных баллад о времени их возникновения еще труднее, чем по содержанию баллад фантастических. Отдельные мотивы, восходящие к дофеодальной эре, вроде увоза невесты, переосмысляются на новый лад. Лишь одна конкретная черта дает некоторые указания: в английских любовных балладах женщина всегда ближе к своему мужу или любовнику, чем к отцу и к братьям. Это еще раз свидетельствует о том, что баллады возникли в эпоху, когда родовые отношения уже не играли прежней роли. Это подтверждает и общее умонастроение, господствующее в лучших балладах. Сравнительная свобода личности, не переходящая, однако, в осознанный индивидуализм нового времени, с одной стороны, и патриархальные представления общинного уклада, восходящего еще к раннефеодальному строю,— с другой, говорят не только о «мозаичности» балладного жанра, но и о том, что и любовные баллады соответствуют стадии позднего средневековья, когда противоречия средневековой культуры обозначились особенно четко. То, что большинство дошедших до нас баллад могло не только исполняться, но и сочиняться в XVII или XVIII в., доказывает только ту мысль, что в отсталых сельских местностях уклад меняется не по «календарю», традиции живут дольше, чем в городе, и поэзия отстает от общественного процесса. Однако некоторые сдвиги в тематике все же можно обнаружить; так, возникновение бытовых баллад («Баллада о мельнике и его жене», «Старуха, дверь закрой!») с резко выраженной комической окраской свидетельствует о постепенной эволюции жанра, его «снижении».

Наряду с изучением тематики исследователи баллады обращались и к ее форме. Она тоже восходит к довольно отдаленным временам, хотя истоки ее и не теряются в языческой древности, как некоторые тематические мотивы. Конечно, поздняя запись вносила свои коррективы в балладный стиль, но характерные черты сохранялись дольше, чем можно было бы предположить. Так, относительно устойчивой оставалась синтаксическая структура балладной строфы. Распространена прямая речь, при почти полном отсутствии косвенной. Преобладают самостоятельные бессоюзные предложения, которые создают ощущение расчлененности действия и предложения, связанные сочинительными союзами, т. е. более простой формой связи:

(«Баллада о двух сестрах»)

(«Верный сокол»)

Встречается и смешанная форма — сочинительноподчинительная связь, свойственная еще неустоявшейся синтаксической структуре. Очень характерен для баллады особый вид связи,— с помощью повторения, которое препятствует расчлененности синтаксических единиц:

и отдельных строф:

(«Женщина из Ашере Велл»)

Таким образом, с одной стороны, баллада обнаруживает расчлененность структуры, а с другой — чувствуется стремление ее преодолеть, что отражает противоречивые тенденции, свойственные мышлению позднего средневековья.

Синтаксической структуре соответствует и метрический рисунок баллады. Ритмическая единица обычно совпадает с синтаксической, переносов, как правило, нет. Ритм очень четкий. Рифма — парная, либо перекрестная,— рифмуются второй и четвертый стих, сохраняются остатки аллитерации, указывающие на связь с англосаксонским стихосложением. Строгая строфичность баллады, ее синтаксический и ритмический рисунок, придающий динамичность повествованию, и особенно имеющийся в некоторых балладах рефрен дали основание многим исследователям предположить, что баллада генетически связана со средневековой хороводной песней. При этом прежде всего опирались на скандинавские баллады, в которых танцевальный рефрен типа «а пляска идет по лесу» часто встречается. Скандинавские баллады, судя по обычаю, сохранявшемуся на Фарерских островах вплоть до XX в., служили аккомпанементом к танцу или к какому-то мимическому действу. То, что все баллады не сказывались, а пелись, не вызывает сомнений, однако связь английских баллад именно с хороводной песней обнаружить труднее. Рефрен в них встречается гораздо реже, чем в скандинавских балладах (в английских и шотландских балладах, записанных в XIV—XV вв., он вообще отсутствует), и нет прямых свидетельств, что в Англии под пенье баллад танцевали. Сама по себе строфичность свойственна не только танцевальным песням, она — признак определенного способа мышления, расчленяющего понятия и явления и придающего им законченность. Однако влияние на английскую балладу хороводной песни «carole», наиболее распро страненной формы народной лирики средневековья (особенно в тех западноевропейских странах, где было сильно дохристианское начало и сохранялись пережитки языческих игрищ), отрицать нельзя. На это влияние косвенно указывает динамичность баллады, ее четкий ритм, паузы, симметричность, которая как бы напоминает о повторяющихся движениях.

Среди скандинавских баллад есть баллады о Сигурде и других эпических героях, это как будто дает право считать, что эпос, распадающийся в эпоху ослабления и вырождения патриархально-родового сознания, в сочетании с танцевальной лирикой и стал основой нового балладного жанра. Но генезис английской баллады сложнее, ничего общего с песней о Беовульфе (за исключением элементов аллитераций) сохранившиеся баллады не имеют, между ними и этой эпической поэмой слишком большой исторический разрыв. Предположить, что между поэмой о Беовульфе и балладами была некая промежуточная форма — не дошедшие до нас англосаксонские эпические песни — конечно, можно, но доказать — нельзя. Лишь некоторые приемы, использованные в балладе,— постоянные эпитеты, повторения, обусловленные повторением одной и той же ситуации, связывают балладный стиль с эпическим. Но и они в балладе претерпевают заметную эволюцию. Наряду с постоянными или «окаменевшими» эпитетами, выражающими эпическую идеализацию вне зависимости от ситуации (так, отец, мать, сестра всегда хорошие, даже если они не оказываются таковыми по ходу действия), появляются парные эпитеты («веселый зеленый лес», «прекрасная алая роза»), свидетельствующие об усилении личного начала в творчестве. Меняется и внутренний смысл эпитета; так, пурпурный цвет — символ драгоценного и дорогого —в балладе «Трагедия Дугласов» означает кровь:

В подобных случаях эпитет перестает быть существенным признаком, приемом идеализации, он помогает создать лирическое впечатление. В отдельных балладах проявляется и сознательный выбор эпитета: в балладе «Лорд Томас и прекрасная Аннет» герой целует мертвую возлюбленную в бледные холодные губы, между тем как обычное определение женских губ «рубиновые» или «вишневые».

Кроме эпических повторений-формул, указывающих на определенную ситуацию, появляются повторения другого свойства. Повторения одних и тех же слов связывают отдельные стихи и строфы и усиливают их звучание. Эта усилительная функция отчетливо выступает при повторении глаголов, оно придает балладе динамичность, эмоциональность и фиксирует внимание слушателя на определенных моментах: «Проси, проси, родная дочь» («Верный сокол»); «Он стал расти, расти, расти и мачты перерос» («Демон-любовник»); «Вернись, о милая, вернись/» («Анни из Лох-Роян»).

Особый вид повторения с постепенным нарастанием становится основой структуры некоторых баллад, это очень заметно в балладах, где диалог — параллельные вопросы и ответы — совсем вытеснил повествование («Лорд Рональд»). Этот вид повторения далеко отошел от повторения типа «общих мест», он еще раз подчеркивает жанровую особенность баллады, в которой эпическое повествование приобрело резко выраженную лирическую окраску.

Принципиально отлична и от эпической песни, и от рыцарского романа композиция баллады. Балладе неизвестны длинные вступления, она сразу вводит в курс событий. Действие задерживается только на важных моментах, поэтому логическая связь между событиями часто отсутствует, ее заменяет связь эмоциональная, присущая скорее лирическим произведениям. Характерный образец такого повествования представляет баллада «Прекрасная Анни из Лох-Роян».

Свойственная балладам устойчивость формальных стилистических признаков ощущается в семантике их образности, особенно в параллелизмах и символах. Параллелизмы, прямое сопоставление человека и природы — отличительная черта народной поэзии вообще — разбросаны во многих балладах, чаще всего это образ кустов и деревьев, соединяющихся на могиле влюбленных. Образ этот, широко распространенный в народной поэзии, восходит к отдаленным языческим верованиям.

Определенной формой параллелизма являются и некоторые рефрены и запевы. Это относится, в частности, к «цветочным» рефренам: расцветающий ландыш, благоухающая роза, зеленеющий лее — символы любви. Такую же роль играют и соответствующие запевы. Прямого параллелизма в них нет, но есть символ, настраивающий слушателя на определенный лад. Балладные символы, как правило, очень конкретны, некоторые заимствованы из бытовой сферы: например, «узко постеленная постель» означает, что женщина покинута, ушедшее тесто символизирует ушедшую молодость, продырявленный бочонок — утраченную девственность и т. д. Такого рода символов ни в эпосе, ни в рыцарском романе нет.

Особенности балладной поэтики не одинаково проявляются в отдельных балладах. В разных балладах преобладают различные элементы: одни баллады приближаются к небольшим эпическим поэмам (главным образом баллады исторические), другие перерастают в лирические песни (любовные баллады), третьи тяготеют к драматической форме. Но даже исторические баллады вряд ли непосредственно выросли из каких-то неизвестных эпических песен. В связи с этим следовало бы заметить, что не все стадии общественного развития обязательно получают адекватное выражение в поэтическом творчестве. История поэзии сложнее начертанной схемы. Англо-шотландская баллада отражает определенный момент народного сознания, когда эпическая песня в ее классическом виде уже не могла возникнуть, так как в недрах общинного уклада развивалось личное, индивидуальное начало, которое, однако, не было еще таким сильным, чтобы порвать с традицией.

Рассмотрение тематики и поэтической формы баллады позволило в известной мере ответить на некоторые из поставленных нами вопросов: о времени возникновения жанра, о его связи с танцем, о его соотношении с другими поэтическими жанрами. Однако один вопрос остался еще не выясненным: чем объяснить почти одновременное появление и расцвет балладного жанра в некоторых европейских странах и его отсутствие или слабое развитие в других. Для исчерпывающего ответа необходимо параллельное исследование истории общественных отношений, развития образа мышления и формирования языка и поэзии этих стран. Предварительно можно только сказать, что баллада родилась у народов кельтско-германского происхождения, в среде относительно свободного крестьянства, сохраняющего, несмотря на христианство, языческие верования и вместе с тем обладающего некоторыми основными чертами мышления, свойственными всей средневековой Европе.

Постепенно развиваясь, англо-шотландская баллада, естественно, изменялась. Процесс этот заметно ускорился в городе, где ему способствовало книгопечатание: в XVI в. появились баллады, напечатанные на отдельных листках с иллюстрациями, так называемые «broadsides», соответствующие русскому лубку. Текст «лубочных» баллад (в них была указана и мелодия) был очень разнообразным; среди них были и записанные старые баллады, и новые — типа стихотворных фельетонов, в которых излагались «жалостные» или кровавые истории. Сочинители, анонимные полупоэты-полужурналисты, имели свою публику — ремесленников, служанок, мелких торговцев, раскупавших эти дешевые листки. Исполнители же, уличные певцы, распространяли их по всей Англии. Постепенно содержание баллад все больше менялось, героями их становились не только мелкие браконьеры, но и воры, грабители, дезертиры. Особое место занимали баллады о моряках и солдатах[8]. Конечно, в эстетическом отношении «лубочные» баллады гораздо ниже, чем устные «традиционные» баллады, но игнорировать их нельзя, так как они отражают сдвиги в общественной психологии.

Эволюция баллады заметна не только в ее тематике, менялась и ее форма. Любовные баллады постепенно превращались в лирические песни, сюжет исчезал, песня исполнялась от первого лица, и от общинного «эпического» мироощущения не оставалось и следа. И все же форма, которая придавала балладе се законченный вид, сохранялась дольше, чем тематика, и баллада продолжала жить вплоть до XX в.

Наряду с балладами народными и полународными стали возникать баллады, принадлежавшие перу известных поэтов, перенесших фольклорный жанр в литературу.

Связь народной баллады с литературой можно заметить уже в драматургии Шекспира[9], где отдельные баллады являются источником сюжета, оказывают влияние на развитие действия, придают пьесе определенное звучание и, наконец, становятся «структурным элементом образа». Но как поэтический жанр баллада утвердилась в английской литературе лишь во второй половине XVIII в., когда, как указывает В. М. Жирмунский, она оказалась созвучной новым литературным направлениям. С этого времени поэты различного дарования постепенно начали преображать ее традиционные черты.

Среди первых поэтов, в чьем творчестве появляются баллады, был Роберт Бернс. Его крестьянское происхождение, идейная близость к сентиментализму определили его интерес к шотландской народной поэзии. Но собирая и записывая знакомые ему с детства песни, он, естественно, отбирал то, что больше соответствовало его собственным поэтическим наклонностям, общему направлению его таланта. Бернса больше притягивала сегодняшняя живая жизнь, чем далекое прошлое, и в народной поэзии его больше привлекали лирические любовные песни, чем баллады. Этим объясняются изменения, внесенные им в балладу «Прекрасная Анни из Лох-Роян», которую он назвал именем героя «Лорд Грегори». Бернс сжал повествовательную часть баллады до одного катрена и оставил только драматический монолог героини — кульминацию действия. Исчез фон и все персонажи, в том числе и сам Грегори. Баллада фактически перерастает в драматическую любовную песню — жалобу покинутой девушки. Переходной формой от любовной баллады к песне является и баллада «Наша юная леди .», ее народный вариант, как указывает Ллойд[10], тоже тяготеет к песне. Светлая тональность баллады вполне в духе жизнеутверждающей бернсовской поэзии.

Знаменитая баллада «Джон Ячменное зерно» тоже основана на одноименной народной балладе. Бернс очень близко придерживается содержания старой баллады и сохраняет ее форму: синтаксический рисунок, повторение, поэтическую символику. Но концовка баллады Бернса иная, и образ Джона Ячменное зерно изменен. В народной балладе отношение к нему двойственное: Джон Ячменное зерно веселит сердца, но и разоряет людей, лишает их разума. У Бернса Джон Ячменное зерно — истинный герой, это символ Шотландии и ее народа. Он бессмертен, сколько бы испытаний ни выпало на его долю. Баллада приобретает общественное звучание и, несмотря на свой вневременной сюжет, соответствует настроению демократических кругов накануне Французской революции.

К этому же времени относится и баллада Уильяма Блейка о «Короле Гвине», включенная в первый сборник поэта «Поэтические наброски» (1783). В балладе брошен вызов общественной несправедливости и тирании [11]. Воспоминание о далеком средневековье в балладе романтика Блейка — это не любование живописным колоритом, не тоска по героическому прошлому, а грозное предостережение современным тиранам. Впервые в балладе Блейка — бунт становится предметом поэтизации. Обратившись к балладе, Блейк выражает возмущение разоренного английского крестьянина в той поэтической форме, которая была наиболее близка этому крестьянину. Но, сохраняя балладную строфику и стилистические приемы, Блейк незаметно усложняет балладу, вводя в нее космические образы, не свойственные народной поэзии. Так устойчивый жанр приобретает новые черты.

Дальнейшую эволюцию баллада претерпевает в творчестве романтиков XIX в.: Вордсворта, Саути, Кольриджа, Китса, Вальтера Скотта [12]. В балладах каждого из них просвечивает его собственная поэтическая индивидуальность. Если Вордсворт в стремлении найти поэзию в будничной жизни сельской Англии придавал балладе нарочитую прозаичность, строя ее сюжет на незамысловатых эпизодах деревенской хроники («Юродивый мальчик»), то Саути свои мистические настроения выразил в фантастических балладах на средневековые сюжеты («Доника», «Баллада о св. Антидии, Папе и дьяволе» и др.), а Вальтер Скотт, собиравший и публиковавший народные шотландские баллады [13], старался вдохнуть в свои баллады дух исторического прошлого и дать почувствовать его аромат. В этом смысле его баллады стали подготовкой к историческим романам.

К балладам обратились и романтики следующих поколений: Теннисон, Россетти, Суинберн, Стивенсон, но от народной традиции они отошли очень далеко. Даже знаменитая баллада Стивенсона «Вересковый мед», навеянная шотландской легендой, сохраняет от народной баллады только формальные особенности; ее драматический конфликт и действующие лица чужды старой балладе. Поэтизация героической и жестокой стойкости людей из побежденного «варварского» племени, защитивших ценою жизни свою национальную гордость, не свойственна позднесредневековому сознанию. Она могла возникнуть только в XIX в., когда нравственный героизм «диких» народов, далеких от христианства и античной цивилизации, стал вызывать сочувствие и уважение у поэтов, воспевших человечество во всем его бесконечном разнообразии.

В XX в. вместе с закатом романтизма баллада из лирики английских поэтов постепенно уходит, но балладный жанр сохраняется в полународной поэзии, а исполнение старых народных баллад до сих пор привлекает слушателей.

В России переводы английских и шотландских баллад стали появляться уже в XIX в. Отрывок из шотландской баллады об обманутом муже прозвучал в «Сценах из рыцарских времен» Пушкина — «Воротился ночью мельник...». Мрачная сила баллады «Эдвард» воплотилась в переводе А. К. Толстого, выдающегося среди всех переводов балладной поэзии, появившихся на русском языке в прошлом веке.

В XX в., когда интерес к народной поэзии резко возрос, англо-шотландские баллады привлекли к себе самое пристальное внимание. В советское время были переведены многие баллады робингудовского цикла; среди его переводчиков надо назвать поэта Вс. Рождественского, который одним из первых обратился к этому циклу и приблизил к русским читателям обаятельный образ народного героя Англии, знакомый им по роману Вальтера Скотта «Айвенго».

Но особое место заняли англо-шотландские баллады в творчестве С. Я. Маршака; для современных читатетелей, не знающих английского языка, они прежде всего связаны с его именем. Начиная с 1913—1914 гг. он вновь и вновь возвращался к ним, переделывал старые переводы, создавал новые. Сохраняя структуру баллад, сжатость и драматизм их повествования, подчеркивая их четкий ритм, переводчик одновременно использовал выразительность русского языка, так что переводы его воспринимаются как произведения подлинные.

Первую публикацию баллад С. Я. Маршак осуществил в содружестве с В. М. Жирмунским, которого также с молодых лет привлекала их поэзия. Статья В. М. Жирмунского, напечатанная в этом издании, написана в 1916 г. Это одна из первых научных статей, посвященных этому жанру, и она до сих пор поражает не только интересной постановкой теоретических вопросов, но и своей свежестью, изяществом и «колоритом». Она вводит читателя в далекий поэтический мир, сохраняющий и поныне свою притягательную силу.

Издание избранных баллад как литературного памятника, предполагающее более строгую систематизацию поэтических текстов, комментарии к ним и статью, проливающую свет на их жанр, В. М. Жирмунский задумал сразу после смерти С. Я. Маршака. Цель этого издания — не только познакомить новых читателей с творениями безвестных сочинителей далекого прошлого, но и расширить представление об интереснейшем и еще не вполне изученном жанре народной поэзии. К глубокому сожалению, ни С. Я. Маршак, ни В. М. Жирмунский не дожили до опубликования сборника. Но творчество бессмертно, и мы надеемся, что читатели разных поколений будут испытывать чувство благодарности к ученому и переводчику, стремившимся воссоздать на русском языке вечно живую поэзию английских и шотландских баллад.

Список сокращений

Ch. — «The English and Scottish Popular Ballads» edited by F. J. Child, vol. I—V. New York. The Folklore Press in Association with Pageant Book Company, 957.

OB В — «The Oxford Book of Ballads» edited by Arthur Quiller-Couch. Oxford, Clarendon Press, [s. a.].

C3 — „Северные записки“, Петроград, 1916, №10.

AB 1941 — С. Маршак. Английские баллады и песни. М., «Советский писатель», 1941.

А В 1944 — С. Маршак. Английские баллады и песни. Редактор Т. Габбе. М., ГИХЛ, 1944.

ИП 1946 — С. Маршак. Избранные переводы. Английские баллады и песни. М., ГИХЛ, 1946 (на переплете — 1947).

ВМ—С. Маршак. Вересковый мед. Английские баллады, песни и лирические стихотворения. М., Государственное издательство детской литературы, 1947.

ССП 1952 — С. Маршак. Стихи, сказки, переводы в двух книгах. Книга вторая. Избранные переводы. М., ГИХЛ, 1952.

СПЗ 1953 — С. Маршак. Сказки* песни, загадки. Редактор Л. Гульбинская. М., Государственное издательство детской литературы, 1953.

ССП 1955 — С. Маршак. Стихи, сказки, переводы в двух книгах. Книга вторая. Избранные переводы. М., ГИХЛ, 1955.

ИП 1959 —С. Маршак. Избранные переводы. М., Государственное издательство детской литературы, 1959.

Соч. III—С. Маршак. Сочинения в четырех томах, том третий: Избранные переводы. М., ГИХЛ, 1959.

Соч. IV — С. Маршак. Сочинения в четырех томах, том четвертый: Статьи и заметки о мастерстве, страницы воспоминаний, новые стихи и переводы. М., ГИХЛ, 1960.

СПЗ 1962 —С. Маршак. Сказки, песни, загадки. М., Государственное издательство детской литературы, 1962.

И — Самуил Маршак. Избранное.— «Библиотека советской поэзии». М., издательство «Художественная литература», 1964.

TЛC — «Три лесных стрелка». Английские народные баллады в переводах Игн. Ивановского. Л., издательство «Детская литература», 1972.

Примечания