Античный театр

ВВЕДЕНИЕ

Античная эпоха создала ценности непреходящего значения. Они пережили свой век и то общество, в среде которого возникли, и прочно и неотъемлемо вошли в современную мировую культуру. В числе этих ценностей и театр. До сих пор во всех европейских языках он обозначается тем же словом, каким обозначали его и древние греки. Будучи одним из наиболее ярких проявлений культуры, сложившейся в античную эпоху, театр органически связан и с другими проявлениями той же культуры: эпической поэзией, мифологические образы которой были созданы творческой фантазией высокоодаренного народа задолго до появления у него письменности; древней наукой, на первых ступенях своего развития еще не расчлененной на отдельные, потом обособившиеся отрасли знаний, и потому универсальной, затрагивающей коренные проблемы человеческого миросозерцания; изобразительными искусствами и архитектурой, достигшими уже в раннее время необыкновенно высокого уровня; литературой, поражающей многообразием своих жанров, — одним из таких жанров, притом наиболее зрелым, и явилась драматическая поэзия.

В историческом прошлом человечества нет эпохи, которая бы внесла в его культурное развитие больший вклад, чем античная. Как в философии, так и в других областях — пишет Фридрих Энгельс — мы вынуждены снова и снова возвращаться «к достижениям того маленького народа, универсальная одаренность и деятельность которого обеспечила ему в истории развития человечества место, на какое не может претендовать ни один другой народ».[1] Благоприятствующая культурному развитию этого народа неповторимая комбинация исторических условий наложила на все стороны его жизни печать яркого своеобразия и в конечном счете привела к тому, что принято было иногда называть «греческим чудом».

Для исторической науки нашего времени греческое чудо уже перестало быть чудом. В ходе всестороннего изучения исторической жизни античных греков, древних народов Передней Азии, Африки и Европы (римлян и многочисленных племен и народностей, населявших тогда европейскую территорию) многое может считаться достаточно выясненным. Правда, многие исторические вопросы, связанные с этой эпохой, еще ждут своей разработки. Но существует уверенность, что если и не все, то многие из таких вопросов со временем будут достаточно изучены и объяснены, ибо в результате новых исследований и открытий число источников, каким располагает историческая наука, непрерывно возрастает и приемы исследования этих источников совершенствуются.

Античные греки вступили на путь культурного развития позже древних народов. Культуры, сложившиеся в Египте, Ассирии, Вавилоне, Малой Азии и на некоторых островах Эгейского моря, были старше греческой. Именно это обстоятельство сыграло немаловажную роль в последующем формировании греческой культуры. Расселившись по обоим побережьям — и Балканскому и Малоазийскому — и на многочисленных островах Эгейского моря, греки рано приобщились к морскому делу и развитию ремесел, что предопределило широкий размах их дальнейшей торговой и колонизаторской деятельности. Еще на заре своей истории они завязывают тесные и разносторонние взаимоотношения со своими более культурными соседями, что закономерно сказывается и на развитии их собственной культуры. Наглядные тому примеры можно почерпнуть из истории греческого изобразительного искусства раннего времени, за целым этапом которого утвердилось название периода восточного стиля. Это был период почти рабского подражания чужому искусству.

Влияния эти слабели по мере освоения греками более совершенной техники художественного ремесла, уступая место активной творческой переработке заимствованного. Использовав и усвоив чужеземный опыт, греческое изобразительное искусство примерно с середины VII века до н. э. уже полностью вступает на самостоятельный путь, быстро обретает свои характерные черты и теперь уже само оказывает все возрастающее влияние на искусство Востока. В так называемый эллинистический период античной истории это влияние достигает своего апогея.

Однородные явления в раннее время наблюдаются и в других сферах культурной жизни греков. Из Египта и Вавилона приходит к ним и успешно усваивается ряд математических, астрономических, медицинских знаний, из Финикии — алфавит, из Лидии — чеканка монеты. Все эти культурные заимствования явились не только отправными пунктами для развития греческой культуры, но послужили ей своего рода трамплином для дальнейшего взлета. При этом нужно учесть, что многое из заимствованного греками, в силу ряда специфических особенностей социального строя древневосточных государств, на своей родине было уделом лишь ограниченного и замкнутого круга людей; греческая же культура чуть ли не с первых шагов своего поступательного движения, и уж во всяком случае в пору своего расцвета стала достоянием значительно более широких социальных слоев, в античном смысле этого слова, стала культурой народной. То есть культурой свободных людей.

Это очень важный исторический факт. Объяснения ему следует искать прежде всего в том, что сложный, часто болезненный процесс перехода от пережитков родового строя, тормозивших развитие производительных сил общества, к более прогрессивной для того времени классовой структуре рабовладельческого общества протекал в Греции без заметного вмешательства внешних сил и во всех передовых греческих общинах в сравнительно короткие исторические сроки привел к полной победе демократических сил над родовой аристократией.

В начавшихся греко-персидских войнах (V век до н. э.) эллинский мир, раздробленный на многие города-государства, оказался, в состоянии объединить силы и отстоять свою свободу и независимость, добившись полной победы над грозным противником в растянувшихся на десятилетия военных действиях.

Историческое значение этой победы не приходится недооценивать. Она открыла перед всем греческим миром широкие перспективы дальнейшего беспрепятственного развития всех его производительных сил, знаменовала собою вступление античной Греции в полосу величайшего экономического, политического и культурного расцвета.

Центром экономической, политической и культурной жизни становятся Афины, которым принадлежали наибольшие заслуги в ведении закончившейся победоносными результатами войны. Возглавленное афинянами большое объединение греческих городов не распадается и после окончания военных действий. Союзники подчиняются афинской гегемонии. В самих Афинах утверждается строй античной рабовладельческой демократии, возглавленной Периклом. В золотой век Перикла Афины становятся не только крупнейшим по масштабам той эпохи центром экономической, политической, но и культурной жизни всего эллинского мира.

В Афинах при непосредственном участии таких выдающихся зодчих, как Иктин, Калликрат и Мнесикл, возникает непревзойденный шедевр античной архитектуры — ансамбль Акрополя, увенчанный Парфеноном с знаменитой на весь античный мир статуей Афины работы великого Фидия. Во всех этих сооружениях, богато украшенных скульптурами и стенными росписями, архитектура вступает в гармоничное сочетание с ваянием и живописью.

В это же самое время в Греции работает целая плеяда других замечательных художников, имена которых прочно вошли в историю мирового искусства: Поликлет, Пракситель, Мирон, Скопас.

Ключом бьет в греческих городах умственная жизнь.

Выступает со своей первой последовательно материалистической теорией атомов Демокрит. Занимаясь одновременно и астрономией и более широкими проблемами мироздания, создает свою систему, в основу которой положены не представления о божественных силах, а представления о разуме, Анаксагор. Возникает как наука история, представленная трудами Геродота и его младшего современника гениального Фукидида. Гиппократ закладывает основы научной медицины. Появляются многочисленные сочинения по самым различным отраслям знания, вплоть до коневодства и поварского искусства.

Потребности умственной и общественной жизни приводят к возникновению особой профессии софистов — платных учителей мудрости. За большие деньги они обучали желающих ораторскому искусству и искусству спора. В обстановке постоянных дебатов в народном собрании овладеть этими искусствами для политических деятелей того времени было делом первостепенной важности. Логика вещей привела софистов к постановке коренной для философии всех времен проблемы познания. Софистами был выдвинут и ряд других острых теоретических вопросов. Освещение и решение этих вопросов некоторыми из них не может не поражать своим радикализмом. Так, Протагор выдвинул и развил тезис о субъективности всякого познания — «человек есть мера всех вещей». Следование этому тезису приводило не только к отрицанию объективных истин, но и к отрицанию обязательных для всех моральных норм. Продик не остановился перед прямым выступлением против традиционной религии, объявив богами полезные для людей силы природы. Не удивительно, что подобный радикализм вызвал реакцию со стороны Сократа, который в противовес софистам создал учение об объективной истине, раскрывающейся в процессе самопознания и обязательной для всех морали.

Именно на это время приходится расцвет драматической поэзии и театра. В сложившихся условиях театральная сцена приобретает значение трибуны для наиболее широкого распространения новых мыслей, освещения наиболее актуальных этических, политических и социальных проблем, волновавших умы современников. Поэтому драматическая поэзия, впитавшая в себя весь опыт художественного творчества предшествующего времени, смогла отодвинуть на второй план все другие литературные жанры и на целый век стать жанром господствующим.

Вторая половина этого века, впрочем, оказалась связанной с новой полосой тяжелых потрясений. На этот раз они были вызваны уже не внешними причинами, но порождены нарастанием острых противоречий в самом греческом обществе, в конечном счете обусловленных всей системой общественных отношений, построенных на эксплуатации несвободного труда. Вылился этот кризис в двадцатисемилетнюю Пелопоннесскую войну, с самого же начала обнаружившую тенденцию перерасти из военного столкновения двух группировок греческих государств, возглавляемых Афинами и Спартой, в войну гражданскую. В ходе этой войны проявилось небывалое ожесточение участвующих в ней сторон. Поражение Афин и роспуск Афинского союза не разрешили кризиса. В IV веке до н. э. можно наблюдать дальнейшее его нарастание. Хронические военные столкновения этого времени между отдельными греческими государствами и группировками этих государств в обстановке вызванного войной экономического застоя знаменуют собою начало упадка, сказавшегося на всех сторонах культурной и общественной жизни Греции. Греческие города утрачивают способность к самостоятельному существованию и оказываются вынужденными признать над собою верховную власть Македонской монархии.

Последними большими взлетами философской мысли античных греков были системы Платона и Аристотеля. Учение первого из них, к которому в большей или меньшей степени восходят все построения философов-идеалистов, не исключая и нам современных, по сути дела представляет собою призыв уйти в мир заоблачных абстрактных идей из мира, наполненного ожесточенной борьбой и непримиримыми противоречиями. Система универсально одаренного Аристотеля подводит своего рода итог всем накопленным до него знаниям. В то же время Аристотель закладывает фундамент для дальнейшего развития уже отпочковавшихся от философии отдельных естественно-научных и гуманитарных дисциплин. Реализация этого грандиозного плана развития дифференцированных отраслей научного знания оказалась растянутой на века и осуществлялась уже не столько в самой Греции, сколько в новых центрах культурной и умственной жизни эллинистической эпохи.

Поступательное развитие изобразительных искусств, архитектуры и литературы происходит и дальше, но начавшийся упадок все же на них сказался. В произведениях изобразительного искусства, наряду с появлением новых шедевров, становятся заметными и элементы некой вычурности, ослабляющей силу их воздействия. В литературе, в частности драматической, наблюдается отход от прежних классических традиций и появление новых жанров, равняющихся на вкусы уже совсем других по своему духовному облику поколений эллинистического времени.

Широкое распространение сложившейся в Греции культуры на Восток и на Запад местами проходит поверхностно, затрагивая лишь верхние слои населения эллинистических государств. Характерными для этого времени становятся и явления синкретизма — слияния разнородных культур. Положение это не изменилось и с образованием римской мировой державы. Римляне подверглись сильному влиянию греческой культуры еще в пору распространения своей власти на Италию. Однако и ими не все достижения этой культуры были достаточно глубоко усвоены, даже если иметь в виду высшие слои римского общества. Что касается римских полноправных граждан в целом, то подавляющее большинство их проявляло значительно больший интерес к военной и политической деятельности, чем к искусствам и литературе. В этом отношении очень показательно, что признанный родоначальник художественной литературы на латинском языке Ливий Андроник был не римлянин, а грек по национальности и вольноотпущенник по социальному положению. Из двух наиболее ярких и нам хорошо известных представителей латинской драматургии Плавт по рождению принадлежал к низшим слоям италийского общества, а Теренций был рабом, отпущенным потом его хозяином за талант на волю.

Не удивительно, что и театр, на первых порах представлявший собою прямое заимствование, так и не стал органической частью культурной жизни римского общества. Римские граждане предпочитали театральным зрелищам гладиаторские бои на арене цирка. Смертельные схватки специально обученных искусству рукопашного боя рабов находили более живые отклики в их сердцах, будили воспоминания о пережитом и всегда могли оказаться практически полезными и для их военного будущего. Почти беспрерывные, длящиеся веками войны, в которых участвовали поколения римских граждан, не могли не оказать своего влияния на их психику, на их вкусы. Военные интересы в значительной мере определяли и зрелищную политику римского правительства и в республиканское время и во время империи.

Отнюдь не умаляя того большого вклада, какой был внесен латинскими поэтами, писателями и художниками в сокровищницу мировой культуры, следует все же подчеркнуть, что Рим оставил в наследство грядущим векам не столько художественные и научные ценности — тут он выступает скорее лишь в роли посредника, — сколько детально разработанные правовые институты, действительно легшие в основу правотворчества всех европейских народов.

Античная эпоха отделена от нашего времени толщей тысячелетий. Культура этой эпохи, по крайней мере в Европе, послужила фундаментом для последующего культурного развития ряда народов. Но не сразу на этом фундаменте стали возводить стены нового здания. Закат античного мира и зарождение новых исторически более прогрессивных феодальных отношений первоначально в области культуры были не столько временем созидания, сколько временем разрушений. С востока на запад и с севера на юг движутся воинственные полчища диких, в глазах мира тогдашней цивилизации, людей. Они беспощадно опустошают на своем пути цветущие города, области и целые страны, безжалостно уничтожая памятники чуждой им культуры.

Но не меньшую рьяность в уничтожении этих памятников проявляют и прямые потомки тех, кто их создавал. С распространением христианства разрушение всего языческого стало делом благочестия для фанатически настроенных адептов нового вероучения. То же, что не успевали уничтожить люди, приходило в запустение и упадок — с ним расправлялось ничего не щадящее время. Еще приходится удивляться, что при всех этих обстоятельствах за монастырскими стенами, в архивах и библиотеках уцелело некоторое число древних рукописей и находились люди, которые и в это время старательно переписывали произведения языческих поэтов и писателей. Спасению многих памятников античного искусства и материальной культуры мы, однако, обязаны не столько людям, сколько земле: она сокрыла их в своем лоне до времен более благоприятных.

Новая эпоха вступала в свои права. По улицам городов, помнящих еще радостные праздники в честь богов античного пантеона, потянулись процессии монахов с опущенными к земле глазами. Не наслаждение дарованными человеку благами жизни, а отречение от мирской юдоли и мирских утех во имя вечного блаженства под райскими кущами теперь проповедовалось. Все вопросы, волновавшие умы людей предшествующих веков, были объявлены полностью решенными церковью, и всякая попытка пересмотра принятых ею догм считалась тягчайшим грехом.

Так продолжалось до тех пор, пока над погруженной во тьму средневековья Европой не заполыхала новая заря. В книге по истории театра не место и не время останавливаться на предпосылках и причинах, породивших этот огромного значения исторический перелом, выдвинувший на историческую арену новые прогрессивные силы. Достаточно будет напомнить, что имя ему Возрождение. Возрождение чего? Всего того, что стремились долгое время забыть, но что не смогли забыть, потому что история ничего не забывает и все оставляет в ней глубокий, ничем не смываемый след.

Поход против господства средневековой церкви и средневековой схоластики повели наиболее передовые и прогрессивные деятели того времени под лозунгом возрождения античной культуры. Для них она была культурой прежде всего светской, которую, следовательно, можно было противопоставить церковной идеологии отживающей феодальной эпохи. В трудах античных философов, историков, писателей и поэтов, в античном искусстве поборники прогресса находили, как им казалось, подлинные образцы установлений, которые могли обеспечить гармоничное развитие и общества и человеческой личности.

В Италии, а потом и в других странах Западной Европы начинается повальное увлечение памятниками античной культуры, форменная за ними охота. Из книгохранилищ и архивов извлекаются все новые и новые рукописи произведений античных писателей, из развалин античных городов — древние скульптуры, художественная керамика, надписи, монеты, ювелирные изделия и т. д. Особенно много памятников античной культуры попало в руки деятелей Возрождения после падения Византии. «В спасенных при падении Византин рукописях, в вырытых из развалин Рима античных статуях, — пишет по этому поводу Ф. Энгельс, — перед изумленным Западом предстал новый мир — греческая древность; перед ее светлыми образами исчезли призраки средневековья».[2]

После изобретения книгопечатания произведения античных писателей начинают издаваться, а памятники античного изобразительного искусства попадают в качестве ценнейших экспонатов в коллекции наиболее богатых и могущественных людей, откуда многие из них потом перекочевали в музеи.

Нужно ли говорить, что увлечение античностью сопровождалось восторженным перед нею преклонением, безудержной идеализацией античной эпохи при почти полном отсутствии критического подхода к историческим свидетельствам о ней. Под вечно голубым, безоблачным небом древней Эллады жили гармонично развитые люди. Радость, красота, любовь и свобода были их высшими идеалами. Эллинские мыслители и художники воплощали эти идеалы в своих произведениях, а государственные деятели, ораторы и рядовые свободные граждане — в своих речах и доблестных поступках.

Сложившиеся в эпоху Возрождения представления оказались удивительно стойкими и долговечными. «Пусть всякий будет греком, хотя по-своему, но пусть будет», — восклицал уже много позже Гете, всецело находившийся под обаянием античной культуры. Не случайно некоторые из современников и ближайших потомков этого великого поэта называли его «великим олимпийцем».

Всеобщего увлечения античностью не избежал и формировавшийся тогда европейский театр. Пути его развития сложны. Связи европейского театра с античным оборвались еще в начале феодальной эпохи, ибо и в глазах церкви, и верующих театр этот был прежде всего театром языческим. Средневековые театрализованные зрелища, послужившие истоком европейского театра, связаны и с возникавшими стихийно народными развлечениями, и с так называемой литургической и полулитургической драмой, обязанной инициативе духовенства и органически связанной с церковным богослужением.

Феодальная обособленность европейских стран привела к тому, что в каждой из них театр пробивал себе свой особый путь. Но в эпоху Возрождения пути эти начинают скрещиваться. Идеи этой эпохи проникают во все европейские страны и оказывают одинаково мощное воздействие на их культурную жизнь. Сказывается это не только в проникновении и утверждении античных сюжетов на сцене европейских театров. Речь тут должна идти о несравненно большем.

Во Франции, например, так называемый французский классицизм возвел принципы античного театрального искусства в непререкаемую догму. Трактовались они довольно своеобразно. Под влиянием господствовавшего после Декарта в духовной жизни французов направления разум, а не опыт (ибо опыт постигается чувствами, а они могут обманывать) был объявлен верховным судьей в вопросах искусства. Это была отправная точка для того, чтобы путем чистого умозрения установить незыблемые правила для художественного творчества: в нем не должно быть места произволу.

Правила эти, как, например, принцип так называемого «триединства» (единства времени, места и фабулы), не были придуманы французскими теоретиками театрального искусства, а найдены, так сказать, в готовом виде в творчестве античных поэтов-драматургов. При этом французские теоретики увлеклись: они не заметили того, что античные поэты, авторитет которых был для них непререкаем, были живыми людьми и проявляли в своем творчестве присущую им индивидуальность. Ведь ни один из великих афинских трагиков V века до н. э. не похож на другого. И если и есть у них общие черты, то обусловлены они прежде всего тем, что писались эти произведения для одного и того же афинского театра, предъявлявшего трагикам-поэтам свои требования. Понять этого деятели французского классицизма тогда еще не могли, потому что знали об античном театре, хотя и любили его безмерно, значительно меньше нашего. В результате их взгляды на драматургическое творчество утвердились, способствуя закреплению канонической формы французской классической трагедии. Именно с позиций этого канона д'Обиньяк критиковал потом молодого Корнеля, инкриминируя ему отступления в «Сиде» от якобы Аристотелева правила о трех единствах. Обвинение было тяжелым и в следующей своей трагедии, «Гораций», написанной на античный сюжет, Корнель постарался исправиться, точно соблюдая правила трех единств. Только эта трагедия стала считаться первым классическим произведением Корнеля.

Постепенно увлечение античностью становилось более умеренным. В XVIII веке все более дают о себе знать попытки критического осмысления великого наследства. В конце этого века впервые были высказаны научно обоснованные сомнения в исторической реальности величайшего в глазах всех поколений античных людей поэта, за честь именоваться родиной которого спорили друг с другом многие эллинские города, — сомнения в исторической реальности слепого старца Гомера: он ли был автором «Илиады» и «Одиссеи»? На этих сомнениях, однако, не остановились. Новая мысль развивалась в начале XIX века в целом ряде исследований. Началось наращивание в дальнейшем совершенно необъятной литературы по так называемому гомеровскому вопросу. Вскоре появились исследования, поставившие под сомнение и другие, принимавшиеся раньше на веру, факты, известные из произведений античных авторов.

Новое критическое направление в науке крепнет, набирает силы. Но, когда силы эти уже были набраны, и даже в избытке, появилась новая крайность: гиперкритицизм. Он стал модным в науке. Главная задача научных исследований была теперь сведена к проведению по возможности четкой границы между областью легендарного и не заслуживающего никакого доверия и областью «исторического», доверия заслуживающего. При этом оказалось, что с появлением чуть ли не каждого нового исследования эта заслуживающая доверия область все время суживалась. Античным писателям перестали верить. Как из рога изобилия на них посыпались обвинения и в приверженности к извращающим историческую истину тенденциям, и в намеренном искажении исторической действительности, и в неспособности понять свое время. Число белых пятен на карте наших представлений об античной эпохе росло.

Так продолжалось до 70-х годов XIX века, когда в изучении античности вновь наметился крутой перелом. Он связан с именем Генриха Шлимана. Этот богатый коммерсант, одаренный редкими способностями к языкам, изучив древнегреческий, с упоением стал читать поэмы Гомера и проникся убеждением, что в поэтических произведениях такой огромной художественной силы может содержаться только правда. Совершенно неожиданно для всех он прекращает свою коммерческую деятельность и на свои средства, на свой страх и риск предпринимает поиски мифической Трои.

Как к этому отнесся тогдашний ученый мир? Примерно так, как мы бы отнеслись к человеку, вздумавшему заняться поисками сказочного города или того дерева, на котором сидел знаменитый Соловей-разбойник из былины об Илье Муромце, — странные причуды богатого и некомпетентного в науке человека; одни из них собирают различного рода коллекции экзотических предметов, другие интересуются балетом или картинами, а этот вот отправился искать мифическую Трою.

Однако голоса скептиков скоро смолкли. Шлиман нашел Трою. Он обнаружил ее па холме Гиссарлык, расположенном в часе ходьбы от моря, на малоазийском берегу, у самого входа в древний Геллеспонт. И да будет ему прощено, что при раскопках этого древнейшего города были допущены некоторые археологические ошибки.

Не менее блестящие результаты дали раскопки Шлимана в древних Микенах — резиденции мифического царя Агамемнона. Это была не только мировая сенсация, но и очень важная веха на пути дальнейшего изучения античности. Для всех теперь стало ясно, что даже в самых фантастических по содержанию произведениях народного творчества, уходящих своими корнями в глубь веков дописьменного периода, следует искать и можно находить зерна исторической истины, что в мифах, сказаниях, легендах и сказках, которые существуют у всех народов, может находить отражение реальная историческая действительность далекого прошлого. Рикошетом археологические открытия Генриха Шлимана и последовавшие за ними другие исследования подобного рода привели к пересмотру взглядов, высказанных представителями суперкритического направления. Получило преобладание более бережное отношение к содержащимся в античной традиции данным. Во многих случаях это привело к весьма плодотворным результатам.

Взаимоотношения нашего — в широком значении этого слова — времени с античной эпохой, таким образом, имеют свою историю. И каждый из периодов этой истории в большей или меньшей мере наложил на наши представления об этой эпохе свой отпечаток. Мы, например, должны отдавать себе полный отчет в том, что деятели эпохи Возрождения чрезмерно увлекались античностью, идеализировали ее, пренебрегая исторической истиной. Мы хорошо знаем, что эти их взгляды не могут найти себе научного оправдания и все же... И все же полученные в наследство от эпохи Возрождения представления и образы — хотим ли мы этого или нет — продолжают в нас жить. Потому что жизнь их в нашем сознании, а может быть и подсознании, постоянно поддерживается. Она поддерживается теми произведениями живописи, графики, ваяния, декоративного искусства и античной эпохи, и гораздо более близких нам по времени эпох, которые мы видели и постоянно видим. Такое же воздействие оказывают на нас стихи и художественная проза, которую мы читали и читаем, театральные постановки, которые мы посещаем, архитектурные и декоративные особенности многих зданий, в которых мы бываем, наконец, даже те фильмы на сюжеты из античной жизни, которые мы смотрим на экранах кинотеатров.

Есть в античной эпохе действительно одно, кажущееся бесспорным, преимущество перед всеми позднейшими: она совпадает с молодостью человечества. Не с младенчеством или детством, а именно с молодостью, то есть таким временем, когда уже полностью пробуждается сознательная жизнь и пытливый интерес ко всему окружающему, когда есть избыток сил и нет никакого груза времени за плечами.

Античные люди не были в такой мере, как их далекие потомки, отягощены грузом прошлого. У них это прошлое упиралось в совсем тогда еще близкую границу дописьменного периода и заполнялось для них не столько учеными трудами историков (которые, как известно, проникают в присущие прошлым эпохам противоречия гораздо глубже и уж во всяком случае основательнее, чем современники этих эпох), сколько поэтической фантазией народа.

Извечная потребность всех наделенных творческими способностями людей в создании нового, до них еще не бывалого, тогда могла удовлетворяться и легче и полнее. Над античными мыслителями и учеными не тяготели в такой мере, как над их потомками, ученые труды предшественников, и не должны они были пробивать путь своим новым мыслям через дебри чужих, ранее высказанных мнений. Отсюда классическая ясность и простота в их построениях. Она не может нас не пленять.

Античные поэты и писатели долгое время также могли не бояться уже использованных до них приемов художественного творчества. Грозный для наших современников жупел шаблона для них почти не существовал. Если и встречаются в их произведениях повторения, то античная литература обладала завидной способностью превращать их в художественные каноны, и тогда они уже никого не шокировали, а, напротив, помогали дальнейшему развитию художественного творчества.

Не были заняты натужными поисками новых форм и приемов и те, кто творил в области изобразительных искусств и архитектуры. По крайней мере, в известной нам истории этих отраслей античного искусства трудно заметить следы каких-либо нарочитых исканий, продиктованных стремлением во что бы то ни стало и любой ценой оторваться от своих предшественников и превзойти их своей оригинальностью.

То же можно сказать и об античной драматургии и театре. Они родились в Греции, унаследовав от прошлого традиции народных игровых обрядов и впитав в себя все предшествующие достижения поэтического творчества. Все, что потом в этой отрасли искусства было достигнуто, было и новым и оригинальным. Потому что поле деятельности для античного театра ничем не было занято или ограничено.

Так или иначе, но и разоблачительная работа, проделанная представителями критического и суперкритического направлений, тоже не прошла бесследно, и результатов ее нельзя не учитывать. Конечно, крайности тут не менее опасны, чем крайности идеализации. Это доказал Генрих Шлиман. Его археологические открытия и все, что было сделано в науке после него, помогли найти некий средний путь, оправдываемый современными научными достижениями. Людям, питающим интерес к античности в XX веке, очевидно, следует избрать именно этот путь. Не нужно пренебрегать традициями, хотя бы уже по одному тому, что полностью от них оторваться мы все равно не сможем, но по возможности нужно вносить в эти традиции реалистические коррективы.