Античный театр

РИМСКИЙ ТЕАТР

Как и у всех народов, у римлян испокон веков существовали культовые и обрядовые песни и игры, тесно связанные с их земледельческим бытом. К числу их относятся так называемые фесценнины, очевидно, получившие свое название от имени этрусского города Фесценниум, откуда, вероятно, они были заимствованы. По словам Горация, их распевали «в старину земледельцы, люди крепкие и довольные малым, после уборки жатвы» (Гораций, Послания, II, 1, 189 и сл.). Две веселые ватаги — отсюда диалогическая форма — обменивались едкими шутками. Настолько едкими и вольными, что римские власти еще в пору составления первых письменных законов (законов «двенадцати таблиц») были вынуждены их запретить под страхом сурового наказания. Однако этот жанр продолжал жить в свадебных песнях и шутливых солдатских песенках, исполнявшихся во время триумфальных шествий и в гораздо более позднее и потому значительно нам лучше известное время.

По свидетельству Тита Ливия (VII, 2), римляне заимствовали от этруссков и выступления гистрионов (от этрусского слова «гистер» — «актер»). Первоначально выступления гистрионов ограничивались ритмическими танцевальными телодвижениями. В дальнейшем они стали сопровождаться пением.

Бытовал у римлян и особый, близкий к греческому миму вид народной комедии — ателлана. Свое название она получила от имени осского города Ателлы, где, по-видимому, и зародилась. Ателлана всегда разыгрывалась при участии постоянно повторявшихся действующих лиц в масках: «хвастливого глупца» — Буккона, «прожорливого дурака» — Макка, «простоватого старика» — Паппа, «хитрого горбуна-шарлатана» — Доссена. Тем не менее эти веселые народные фарсы отличались разнообразием. Судя по сохранившимся названиям, ателлан Макк мог быть и «солдатом» и «трактирщиком», даже «девицей»; Папп — «земледельцем», кандидатом на государственную должность, «провалившимся на выборах» и т. д. Время появления этого своеобразного жанра точному определению не поддается, но он оказался очень живучим и продолжал существовать и тогда, когда у римлян появились театральные зрелища греческого типа.

Возникновение у римлян театра теснейшим образом связано с историческим переломом в области культуры, который они пережили в III веке до н. э. Перелом этот был вызван тем, что римляне в 70-х годах III века подчинили своей власти греческие города Южной Италии, а в середине того же века — эллинские города на побережьях Сицилии. По выражению Горация, «Греция, взятая в плен, победителей диких пленила, в сельский Лаций искусства внеся» (Послания, II, 1, 156—157). Вступив в тесное соприкосновение с несравненно более высокой культурой, римляне испытали на себе сильнейшее ее воздействие, буквально преобразовавшее чуть ли не все стороны их собственной культурной жизни.

Например, религия римлян, обладавшая чертами примитивного политеизма и необычайной дробностью и абстрактностью религиозных представлений, коренным образом перестраивается. По крайней мере, официальная религия. Она целиком заимствовала антропоморфные образы эллинских божеств, и преобразованные римские боги теперь стали отличаться от своих греческих собратьев только именами. Римляне переняли от греков и формы культа этих божеств. Знакомство с греческой мифологией породило у римлян стремление связать с ней собственное легендарное прошлое: сын троянского царя Приама Эней, бежавший из охваченной пламенем Трои на Запад, становится родоначальником латинских царей. Подверглись изменениям материальная культура и быт. Особенно быт высших, правящих кругов римского общества. Пленным грекам в богатых римских домах поручается воспитание и обучение детей. Совершенное знание греческого языка и знакомство с греческой литературой для римской республиканской знати становятся правилом хорошего тона. Среди видных римских государственных деятелей появляется немало людей, не только свободно говорящих по-гречески, но и предпочитающих думать и писать на этом языке.

Именно под влиянием деятелей такого склада римское правительство приняло в 240 году до н. э. официальное решение ознаменовать победоносное окончание Первой пунической войны, стоившей римскому народу крайнего напряжения сил, пышными торжествами. Предусматривалась и постановка трагедии по греческим образцам, но на латинском языке.

Написать и поставить эту трагедию было поручено Луцию Ливию Андронику. Он был греком, уроженцем Тарента, привезенным в Рим в качестве военнопленного и по суровым обычаям той эпохи превращенного в раба. Но Ливию Андронику повезло. Он попал в дом просвещенного римского сенатора Марка Ливия Салинатора, стал учителем его детей, обучал детей и в других римских знатных семьях, был отпущен на волю и, как было принято у римлян, получил имя своего бывшего патрона.

Для того чтобы иметь пособие для занятий со своими учениками, Ливий Андроник перевел на латинский язык «Одиссею» Гомера. Перевод был сделан Ливием Андроником в так называемом сатурновом стихе — очень еще примитивном. Цицерон сравнивает этот перевод со скульптурами Дедала — грубыми и архаическими. Тем не менее «Одиссеей» Ливия Андроника пользовались для школьных нужд еще добрых два столетия, и Гораций был не раз бит своим учителем за недостаточно прилежное ее изучение.

Располагая таким опытом, Ливий Андроник успешно справился со своим ответственным поручением. Он не только написал, усиленно пользуясь греческими образцами, и поставил на торжествах 240 года пьесу, но и выступил в ней в качестве единственного актера. Притом без хора, как и повелось потом во всех римских постановках. Видимо, в распоряжении Ливия Андроника не оказалось достаточного числа людей, способных принять участие в спектакле. Пьеса настолько понравилась, что в дальнейшем Ливий Андроник получает целый ряд аналогичных поручений. Всего им было написано до четырнадцати трагедий и три комедии, известные нам только по заглавиям. Успех Ливия Андроника был настолько велик, что от постоянных выступлений в своих пьесах с пением и декламацией, в качестве единственного актера, он, по свидетельству Тита Ливия, потерял голос. Тогда Ливий Андроник стал пользоваться услугами мальчика, исполнившего за кулисами все вокальные партии, тогда как сам автор, находясь перед зрителями, только сопровождал это пение соответствующими телодвижениями и жестикуляцией. С легкой руки Ливия Андроника такое своеобразное разделение труда и потом практиковалось в римском театре: невидимые зрителям исполнители пели, другие же выступали перед ними с мимической игрой.

В истории римской литературы и театра Ливий Андроник по праву может носить титул родоначальника: родоначальника в нескольких отношениях. Хотя письменность появилась у римлян, судя по древнейшим надписям, еще в конце VI или самом начале V века до н. э., до Ливия Андроника она использовалась преимущественно для практических нужд государства: составления списков должностных лиц, ведения кратких летописных записей, одновременно служивших ориентирами для составления лунного календаря и т. д. Ливий Андроник был первым, использовавшим латинскую письменность для литературных целей. Далее, он первый в истории мировой литературы автор художественного перевода. Наконец, Ливий Андроник не может не быть признанным основоположником нового драматургического и сценического жанра: «комедии плаща» — так называемой «паллиаты» (от слова «паллиум» — «греческий плащ»). Этот тип комедии назывался так потому, что в заимствованных у греков пьесах действующие лица не только продолжали носить греческие имена, но и выступать перед зрителями в греческих одеждах.

При составлении такого рода пьес преемники Ливия Андроника стали пользоваться особым приемом, вошедшим в литературоведение нашего времени под названием контаминации. Прием этот заключался в том, что римский драматург, не ограничиваясь переводом греческих оригиналов с необходимыми, с его точки зрения, купюрами или вставками, использовал для своих целей не одну, а две и даже несколько греческих пьес, соединяя их воедино или добавляя к одной из них отдельные сцены из других. Разумеется, подобная переработка греческих оригиналов требовала от ее автора умения связать отдельные части пьес так, чтобы швы не бросались в глаза и пьеса представала перед зрителями как художественное целое. Успех в этой работе, естественно, зависел от степени одаренности того, кто применял приемы контаминации.

Первым, кто стал ее использовать, был ближайший продолжатель Ливия Андроника Гней Невий. Италик родом из Кампании, участник Первой пунической войны, он обладал, по сравнению со своим предшественником, тем бесспорным преимуществом, что латинский язык был для него родным или, во всяком случае, он им превосходно владел. Как и от творчества Ливия Андроника, от произведений Гнея Невия сохранились лишь скудные фрагменты.

Гней Невий прославился прежде всего своей большой поэмой «Пуническая война», но с не меньшим успехом подвизался он и на поприще драматургии. Пользовались известностью его контаминированные трагедии «Ифигения», «Троянский конь», «Ликург», а также переработки нескольких среднеаттических и новоаттических комедий, в частности любовных комедий Менандра, Дифила и Филемона. Кроме того, Невий ввел и новый для римской драматургии жанр трагедий, созданных под непосредственным влиянием греческих образцов, но на римские исторические сюжеты и с действующими лицами — римлянами.

Трагедии эти вошли в историю римской драматургии под названием претекст. Претекстой называлась одежда высших в Риме должностных лиц. Трагедии Невия потому и были названы претекстами, что главные их герои выступали перед зрителями в таких одеждах. По дошедшим до нашего времени сведениям, из-под пера Невия вышли два таких произведения: трагедия «Ромул», посвященная легендарному основателю римского государства, и трагедия «Кластидий», прославлявшая победу римского консула Марцелла, одержанную им в 222 году до н. э. над галлами. Стяжал себе Невий славу и своими необыкновенно смелыми выступлениями против сильных мира сего. Сохранились фрагменты его стихов, направленных против таких могущественных деятелей его времени, как Сципион Африканский и представителей влиятельнейшего рода Метеллов. Выступление против Метеллов даром Невию не прошло. Он был заключен в тюрьму, откуда выбрался лишь с большим трудом с помощью народных трибунов.

За Невием следуют три драматурга: Квинт Эний (239 — 169 годы до н. э.), Марк Пакувий (220 — приблизительно 130 год до н. э.), Луций Акций, родившийся уже во II веке до н. э. От произведений всех троих до нашего времени дошли лишь скудные фрагменты, позволяющие составить лишь весьма поверхностное представление об их творчестве. Известно, что первый из них переработал «Эвменид» Эсхила, ряд трагедий Еврипида, а также написал ряд претекст. Марк Пакувий, в отличие от Эния, переработал и поставил только одну трагедию Еврипида, а увлекался больше Софоклом. Он же написал претексту «Павел», прославлявшую победу консула Эмилия Павла над македонским царем Персеем в знаменитой битве 168 года до н.э. при Пидне. Луций Акций считался одним из самых плодовитых римских драматургов. Известно свыше пятидесяти названий его трагедий, представлявших собой переработки произведений всех трех великих афинских трагиков V века. Написал он и ряд претекст.

Почти полностью до нашего времени дошли лишь произведения двух римских драматургов, писавших в жанре «комедии плаща»: Тита Макция Плавта и Публия Теренция. Первый был уроженцем Умбрии, но жил и умер в Риме. Годы его жизни устанавливаются лишь приблизительно: 250—184 годы до н. э. Плавт, по всем признакам, принадлежал к низшим слоям римского общества и, вероятно, был драматургом-профессионалом.

Творческая продуктивность Плавта велика: ему приписывалось до ста тридцати комедий. Однако еще в древности возникли сомнения, во всех ли случаях он был подлинным их автором. Известный римский ученый и большой знаток литературы Теренций Варрон в I веке до н. э. отобрал из числа известных ему «плавтовских» произведений двадцать одну комедию, как безусловно вышедшую из-под пера Плавта. Все эти комедии, лишь с очень незначительными пропусками, дошли до нашего времени (наряду со значительным числом отрывков из не сохранившихся полностью комедий Плавта).

Сюжеты для всех своих пьес Плавт в большей или меньшей степени заимствовал у авторов преимущественно новоаттической комедии — Филемона, Дифила, Демофила, Менандра и др. В прологах к некоторым комедиям он сам откровенно ссылается на те греческие оригиналы, какие были им использованы. Из этих же комедий он заимствовал и основные типы действующих лиц. Это хорошо знакомые по новоаттической комедии старики отцы — косные и часто жадные, которым противопоставляются, по большей части легкомысленные, их сыновья; это сводники, ростовщики, параситы, гетеры, воины, наивные девушки, купцы, рабы и т. д.

Рабам — то ловким и пронырливым, то верным и способным к самопожертвованию и, как правило, всегда по уму и энергии превосходящим своих хозяев — в комедиях Плавта почти всегда принадлежит первое место и на них строится интрига. Так, в комедии «Псевдол» — раб Псевдол центральная, ведущая фигура. Он помогает своему хозяину добыть его возлюбленную гетеру, которая находилась в руках сводника и была уже запродана одному воину. Псевдол ловко обманывает посланца этого воина, явившегося за девушкой, и добывает деньги для ее выкупа. Такой же ловкостью, умом и энергией отличается раб Хрисал в комедии «Бакхиды», где ему также отведена центральная роль. В комедии «Перс» вообще изображены одни рабы, действующие в отсутствие своего хозяина. Заканчивается эта комедия веселой пирушкой рабов.

Сюжеты некоторых комедий Плавта оказались настолько живыми и сценичными, что были творчески использованы крупнейшими представителями позднейшей драматургии. Так, для своей «Комедии ошибок» Шекспир заимствовал у Плавта сюжет его комедии «Близнецы», действие которой построено на ряде веселых недоразумений, порожденных необыкновенным сходством Двух братьев-близнецов. Мольер также использовал сюжеты Плавта. Сюжет «Скупого» заимствован Мольером из плавтовского «Клада», в котором изображен бедный, всю жизнь нуждавшийся старик, неожиданно нашедший клад. Боясь потерять этот клад и не находя ему применения, старик не может найти себе покоя до тех пор, пока не догадывается подарить клад своему зятю; только тогда он вновь обретает душевное равновесие. Комедия Мольера «Амфитрион» даже сохранила плавтовское название, хотя, как и «Скупой», ярко отражает совершенно иную обстановку — современной Мольеру Франции. Наш А. Н. Островский в комедии «Не было ни гроша, да вдруг алтын» также повторяет сюжетные мотивы плавтовского «Клада», приспосабливая их к отражению русской действительности. Высоко оценивал комедии Плавта Лессинг, в особенности его «Пленников», которых он перевел на немецкий язык, посвятив им специальную статью. Действительно, эта комедия во многом примечательна. Центральное место в ней занимает преданный раб, который, чтобы выручить своего господина из плена, идет на самопожертвование. Господин этого раба ведет себя также весьма благородно. В конце спектакля выясняется, что самоотверженный раб на самом деле не раб, но похищенный еще в детстве сын богатейшего человека. Трактовка всего этого сюжета выходит за рамки комедийного жанра; «Пленники» скорее представляют собой социально-бытовую драму.

Во всех случаях очень важно установить, что новое, свое внес Плавт в заимствованные им у греческих авторов комедийные сюжеты. Так как греческие оригиналы этих комедий, как правило, не сохранились, прямое сличение тут невозможно, и нам остается лишь вступить на путь косвенных умозаключений.

Безусловно новым в произведениях Плавта было усиление роли музыки. Роль ее была настолько значительна, что пьесы Плавта приобретают черты сходства с опереттами нашего времени. Диалоги постоянно сочетаются в них с так называемыми кантиками — дуэтами, трио, отдельными ариями, написанными иными, чем диалоги, стихотворными размерами. Но это, так сказать, внешняя, постановочная сторона пьес Плавта, отличающая их, насколько можно судить, от греческих оригиналов. При ближайшем рассмотрении становятся ясными и те изменения, какие Плавт внес в само содержание заимствованных им пьес. Не говоря уже о широком использовании приемов контаминации, он вводит ряд подробностей, явно почерпнутых из окружающей его римской действительности, понятных только римским зрителям. В парабазе к комедии «Куркулиен» упоминаются, например, римские «Комиции», «Базилики», «Рыбный рынок», «святилище Кастора», «Туский квартал», связанные с исторической топографией современного Плавту Рима. В той же комедии устами одного из действующих лиц автор переработки с презрением отзывается о «греках-плащеносцах», «начиненных томами» книжной премудрости, «лезущих с изречениями» за любым «кабацким столом». Такого рода высказывания ни нри каких обстоятельствах не могли исходить от грека. К этому следует прибавить типично римский юмор в многочисленных шутках и остротах, которыми в изобилии уснащены комедии Плавта, и его язык, вызвавший восхищение у таких его знатоков, как Цицерон и Теренций Варрон. Словесный материал Плавт черпал из самых различных источников, начиная с языка улицы и кончая языком официальных правовых и сакральных формул.

Все эти изменения, внесенные Плавтом в перерабатываемые им комедии греческих авторов, настолько существенны, что творческая его самостоятельность очевидна. Можно даже установить те тенденции, какими он руководствовался в работе над греческими оригиналами. С одной стороны, он равнялся на римские жанры флиаков и ателлан, с другой — на бытовавшую в Сицилии комедию, представленную творчеством Эпихарма, к сожалению, знакомого нам лишь по отдельным фрагментам.

Значительно меньше творческой самостоятельности обнаруживает младший современник Плавта Публий Теренций, выступивший на драматургическом поприще уже после смерти Плавта. По данным античных его биографов, Теренций родился около 195 года до н. э. в Карфагене, а умер в 159 году до н. э. во время путешествия в обетованную для всех представителей римской культуры Грецию. В Рим Теренций попал в качестве вывезенного из Карфагена раба. Хозяин его, римский сенатор Теренций Лукан обратил внимание на одаренного юношу, дал ему образование и отпустил на волю. Став вольноотпущенником, Теренций сохранил свои связи, видимо, приобретенные в доме его бывшего хозяина, и продолжал находиться в близких дружественных отношениях с такими влиятельнейшими римскими деятелями, как Публий Корнелий Сципион, будущий завоеватель Карфагена, и Гай Лелий, народный трибун 151 года до н. э. Потом во враждебных Теренцию кругах писателей циркулировали слухи, что эти высокопоставленные лица были подлинными авторами некоторых комедий Теренция, ибо им было неудобно выступать в таком жанре под собственными именами.

Творческая деятельность Теренция длилась всего шесть лет: с 166 по 160 год до н. э. Всего за это время им было написано шесть комедий, и все шесть до нас дошли. Четыре комедии Теренция — «Девушка с Андреса», «Самоистязатель», «Евнух» и «Братья» — представляли собой переработки-переводы пьес Менандра; две комедии — «Формион» и «Свекровь» — гораздо менее известного Аполлодера Каристского. Видимо, произведения этого далеко не первоклассного драматурга привлекли Теренция своей сюжетной свежестью.

В работе над заимствованными комедиями Теренций обнаруживает себя прежде всего добросовестным переводчиком, стремившимся как можно полнее и точнее воспроизвести оригиналы. Одаренность Теренция сказалась лишь в безукоризненном его латинском языке и умении найти в этом языке слова и выражения адекватные греческим. О тех римских зрителях, которые будут смотреть переведенные им пьесы, Теренций явно думал меньше, чем следовало. Те в долгу не остались и выявили свое отношение к нему в том, что дважды, не дождавшись конца поставленных Теренцием спектаклей, покидали театр, предпочитая канатных плясунов и бои гладиаторов. Эти зрелища казались им более интересными, чем мало приспособленные к их вкусам переводы греческих авторов.

Вообще следует сказать, что заимствованный у греков вид искусства не пустил на римской почве глубоких корней. По-видимому, он импонировал вкусам лишь избранных зрителей, всецело находившихся под обаянием эллинской культуры. Для более широких римских кругов это искусство оставалось чужим. Очевидно, именно этим следует объяснять начавшиеся поиски новых жанров, более близких римским зрителям. «Комедия плаща» сменяется «комедией тоги» — так называемой тогатой. Комедии этого жанра были посвящены местным италийским сюжетам, и герои их выходили на сцену в римских национальных одеяниях. К сожалению, мы весьма плохо осведомлены о конкретных особенностях тогаты, так как ни одна из них не дошла до нашего времени. Существуют основания думать, что авторы этих произведений не смогли полностью освободиться от влияния греческой драматургии и продолжали подражать приемам художественного изображения, выработанным греками.

Для того чтобы больше заинтересовать театром римских зрителей после трагедий или комедий, созданных по греческим образцам, на той же сцене стали ставить ателланы. И все же в последний век римской республики театр не выдержал конкуренции с цирком и был оттеснен на задний план. Сначала трагедии, а потом и комедии постепенно сходят с римской сцены.

С утверждения Римской империи широкое распространение получают пантомимы. Это не были пантомимы в современном их понятии, потому что демонстрируемые на сцене живые картины сопровождались словесными выступлениями, музыкой, пением и танцами. На устройство таких пантомим тратились огромные средства. Сюжетами их обычно были любовные похождения Зевса-Юпитера или другие мифологические темы. Оформлялись эти постановки роскошными, феерическими декорациями, и участвовало в них большое число исполнителей. Начиная со II века до н. э. в таких музыкально-танцевальных спектаклях стали выступать и женщины-танцовщицы, нередко появлявшиеся перед зрителями в обнаженном виде, что придавало зрелищам сексуальный характер.

Трагический жанр в эпоху империи представлен только трагедиями Сенеки, написанными на мифологические сюжеты, в свое время использованные афинскими поэтами V века. Собственно говоря, эти трагедии не имеют прямого отношения к театру, так как Сенека писал их не для сцены, а для камерного исполнения в кругу избранных.

Луций Анней Сенека принадлежал к высшим слоям римского общества — отец его был широко известен своим трудом о римских ораторах, принадлежал к всадническому сословию и, судя по всему, был человеком весьма состоятельным. Родился Луций Сенека около 4 года до н. э. в римской Испании, но был воспитан и получил первоклассное по тому времени образование в Риме. Увлечение стоической философией, проблемами морали и даже учением пифагорейцев, под влиянием которых в молодые годы он долгое время воздерживался от мясной пищи, не помешало ему вступить на обычное для молодых людей его круга поприще общественно-политической деятельности. Началась она с обычных выступлений в суде, избрания на первую по рангу государственную должность квестора, открывавшую путь в сословие сенаторов, и участия во всякого рода интригах и столкновениях между придворными группировками, в которые тогда выливалась политическая жизнь империи. Удача тут не всегда сопутствовала Сенеке. В годы правления Калигулы его даже приговорили было к смертной казни, и только счастливое стечение обстоятельств помогло ему остаться в живых. В годы правления Клавдия Сенека был обвинен в любовной связи с сестрой императора и по настоянию небезызвестной супруги Клавдия Мессалины, выступившей тут в не совсем свойственной ей роли поборницы нравственности, был выслан на остров Корсику, тогда еще совсем дикую страну, где он пробыл целых восемь лет. Вызволила его из ссылки вторая супруга императора Клавдия, Агриппина, поручившая ему воспитание своего сына Нерона, будущего императора. Вскоре, с восшествием на императорский престол Нерона, политический вес и влияние Сенеки достигли своего апогея. Он стал фактически одним из всесильных руководителей государства и богатейшим в империи человеком, состояние которого оценивалось более чем в 300 миллионов сестерциев (около 30 миллионов золотых рублей). Однако через несколько лет, когда в политической жизни империи произошел очередной поворот и император Нерон начал, не останавливаясь перед террором, решительную борьбу с сенатской оппозицией, Сенека был отстранен от государственных дел, а в 65 году заподозрен в участии в заговоре на жизнь императора. Именно тогда ему, уже достигшему 70-летнего возраста, было предложено от имени императора выбрать себе род смерти.

Сенеке не оставалось ничего иного, как принять предложение и покончить с собой широко практиковавшимся в те годы способом: перерезать себе в ванне вены на руках и ногах.

Сенека был чрезвычайно плодовитым и разносторонним писателем. По выражению одного из своих младших современников, он в своих произведениях «коснулся содержания почти всех областей науки; от него остались и речи, и стихотворения, и письма, и диалоги» (Квинтилиан, X, I, 129). Большая часть этих произведений насыщена философскими рассуждениями, преимущественно на этические темы, трактуемые в духе учения стоиков. В некоторых случаях эти рассуждения звучат гневным протестом против утвердившейся в императорском Риме деспотической формы правления.

Сенека написал и десять дошедших до нашего времени трагедий: «Безумствующий Геркулес», «Троянки», «Медея», «Федра», «Эдип», «Агамемнон», «Тиест», «Финикиянки», «Геркулес на Эте» и «Октавия». Семь первых трагедий, безусловно, вышли из-под пера Сенеки, так как обладают всеми характерными особенностями его творческого почерка. Три последние в этом отношении возбуждают сомнения. Дело в том, что от трагедии «Финикиянки» до нашего времени дошли только две первые части. Хора, обязательно присутствующего во всех других трагедиях Сенеки, здесь нет и, кроме того (что также в других его трагедиях не встречается), дважды меняется место действия. «Геркулес на Эте» тоже существенно отличается от других трагедий Сенеки. В сущности, это ряд отдельных сцен, внутренне не связанных друг с другом. Создается впечатление набросков, черновика, может быть, написанных и Сенекой. Что касается «Октавии» — единственной из сохранившихся от античного времени трагедии, написанной на римскую, да еще современную Сенеке тему об убийстве императором Нероном своей первой жены Октавии и женитьбе его на Поппее Сабине, — то существуют все основания не считать Сенеку автором этого произведения. Мог ли Сенека выступить с такими резкими нападками и обвинениями против властителя, от расположения которого он целиком зависел? Обращает на себя внимание и то, что сам Сенека выведен в этой трагедии действующим лицом.

Из заглавий всех трагедий Сенеки, исключая «Октавию», уже ясно, что тематически и сюжетно они совпадают с классическими произведениями великих греческих трагиков V века. «Троянки» представляют собой контаминацию «Гекубы» и «Троянок» Еврипида с недошедшими до нас трагедиями Софокла; «Финикиянки» и «Медея» в общих чертах совпадают с одноименными трагедиями Еврипида; «Федра» — с еврипидовским «Ипполитом»; «Эдип» — с софокловским «Эдипом царем»; «Агамемнон» — повторяет трагедию Эсхила. Наконец, «Тиест» написан на сюжет мифа, повествующего о раздоре между братьями Атреем и Тиестом из-за соблазненной последним жены Атрея, и о так называемом «Пире Тиеста», когда тот под предлогом примирения был приглашен в гости к брату, который накормил его мясом его собственных детей. Этот миф также уже был использован Софоклом.

В каждой из перечисленных трагедий неуклонно соблюдается единство времени и места, каждая разделена на пять частей и в каждой на сцене появляется не более трех актеров одновременно. Эти правила, не всегда соблюдавшиеся великими афинскими поэтами V века, Сенека выполняет с редким педантизмом, что потом, в эпоху французского классицизма, породило неправильное представление о якобы совершенной их обязательности для античной трагедии.

Используя греческих авторов, Сенека, однако, руководствовался собственными критериями, служившими ему для отбора нужного материала. Как приверженца учения стоиков его прежде всего интересовали две проблемы: проблема превратностей судьбы человеческой, которую бессильны изменить даже боги (наиболее ясно этот взгляд выражен Сенекой в трагедии «Эдип») и проблема страстей человеческих, которые, если выходят из-под контроля разума, несут людям гибель. Главные герои трагедий Сенеки поэтому служат либо примерами непредотвратимоси рока, либо примерами гибельного воздействия на них той или иной страсти — тщеславия, любовных страстей, жажды могущества и неограниченной власти. Герои, охваченные этими страстями, уже не слышат предостерегающего голоса разума, обычно олицетворяемого у Сенеки лицами, дающими главному герою разного рода советы. Другие стороны трагического действия, занимающие такое видное место у греческих авторов, Сенеку интересуют мало, отодвигаются на задний план, а то и вовсе исчезают из его трагедий.

Присутствие хора в трагедиях Сенеки обязательно. Хор комментирует ход действия, часто в форме очень глубокомысленных сентенций философского содержания. При этом и выступления хора, и нередко очень растянутые монологи и диалоги оснащены модной в годы Сенеки риторикой. Обилие пышных сентенций и афоризмов придает его произведениям декламационный характер и лишает их динамики.

Трагизм изображаемых действий у Сенеки в достаточной мере искусственно подчеркивается нагромождением всякого рода ужасов и жестокостей, подробным описанием кровавых преступлений, появлением призраков и теней умерших. Например, в прямое отступление от незыблемого в классическое время правила, сцена убийства детей Медеи происходит в трагедии Сенеки на глазах у зрителей. Любит Сенека — может быть, в угоду римским вкусам — и подробно изображать всякого рода магические и колдовские действия. В той же «Медее», например, много места уделяется волшебным заклинаниям, изготовлению ядов и т. д.

В конечном итоге, от полных жизни, глубоко психологических образов Еврипида в трагедиях Сенеки, трактующего те же темы, остается очень мало. Образы его героев схематичны. Не переживания людей во всей их полноте и многообразии стремится он изобразить, а лишь высказать свои мысли по поводу этих переживаний. Тонкость психологических характеристик сохраняется у Сенеки лишь в отдельных случаях, как, например, в одной из сцен его «Федры», где главная героиня, в отличие от Федры второго варианта еврипидовского «Ипполита», сама объясняется в любви своему пасынку.

Несмотря на все это, творчество Сенеки оказало большое влияние на драматургию нового времени, в частности на французскую драматургию периода классицизма — на Корнеля, Расина и др. Объясняется это тем, что долгое время греческий язык в послеантичной Европе был известен лишь немногим избранным. При таких условиях написанные на широко распространенном латинском языке трагедии Сенеки на разработанные греками мифологические сюжеты для многих являлись главным источником знакомства с греческой трагедией классического времени.

Организация римского театра имела свою специфику. В отличие от греческих, драматические зрелища у римлян не были связаны с культом определенного божества, а приурочивались к различным праздникам вместе с цирковыми представлениями и гладиаторскими боями. Театральные представления давались также по особым поводам: в связи с триумфами, погребениями крупных государственных деятелей, освящением храмов или зданий общественного назначения и т. д.

Организация театральных зрелищ обычно поручалась римским магистратам, чаще всего эдилам. На их проведение они получали ассигнования из государственной казны, но, как правило, добавляли к ним и собственные средства, чтобы таким путем привлечь к себе симпатии сограждан, от которых прямо зависел их успех на ближайших выборах. Театральные зрелища были бесплатными. Сценические игры, кроме того, не носили у римлян характера драматических состязаний, хотя актеры понравившихся пьес и получали в дополнение к выплачиваемым им гонорарам еще особые премии.

Устройство римского театра с самого же начала отличалось от греческого. Актеры выступали на нем на особо приподнятой над местами для зрителей площадке, напоминающей современную сцену. На расположенной перед этой площадкой орхестрой находились места для наиболее почетных посетителей театра — сенаторов, всадников. Постоянных театральных сооружений в Риме вообще долгое время не было. Первый постоянный каменный театр был построен в Риме только в 55 году до н. э. на средства Помпея.

Актеры долгое время выступали перед зрителями без масок. Число актеров не было, как в Греции, строго ограничено, и в пьесах Плавта, например, выступало одновременно до пяти актеров. Хотя некоторые из римских актеров и пользовались большой известностью, в целом положение их было совсем иным, чем в Греции. Полноправные римские граждане считали для себя зазорным заниматься этой профессией, и актеры преимущественно вербовались из среды вольноотпущенников. Таких актеров в случае их успеха щедро вознаграждали, а в случае провала их можно было и публично высечь тут же на сцене. Хор в ставящихся в Риме спектаклях не участвовал.

Все эти особенности римского театра находят себе объяснение в строе общественной и государственной жизни римлян Господствовавшие в Афинах классического времени демократические порядки были римлянам совершенно чужды. Римское народное собрание никогда не располагало такими правами, какими в золотой век Перикла обладали афинские полноправные граждане. Собиравшиеся по центуриям или трибам, римские граждане не пользовались ни свободой слова, ни свободой законодательной инициативы, ни правом контроля над государственными должностными лицами. Созываемое по согласованию с сенатом высшими магистратами собрание римских граждан могло только давать ответы путем голосования на сформулированные заранее вопросы. Теоретически говоря, любой римский гражданин мог быть избран на любую государственную должность, но практически эти должности были доступны только для представителей относительно очень узкого круга республиканской знати, располагавшей средствами для обязательной предвыборной компании и не останавливающейся и после выборов перед очень значительными затратами на отправление своих должностных обязанностей.

По истечении срока полномочий по должности римские магистраты попадали в сенат. Формально это был только совещательный орган, фактически — он заправлял всеми государственными делами. Римская республика, таким образом, представляла собой государство ярко выраженного олигархического типа. С падением республики и утверждением империи в Риме устанавливался, по существу, режим диктатуры крупных рабовладельцев, лишь завуалированный традиционными и давно уже себя изжившими республиканскими формами, которые в конце концов были отброшены.

В сложившихся исторических условиях развитие римской общественной и культурной жизни также пошло своими особыми путями, весьма отличными от путей развития греческой культуры классического периода. Это закономерно сказалось и на римском театре. Ему не доставало самого главного — подлинной народности. При таких условиях он не мог пустить глубокие корни на римской почве.

Две с половиной тысячи лет отделяют наше время от века величайшего подъема античной драматургии и театра. За такой срок очень многие явления исторической жизни далекого прошлого начисто исчезли из памяти человечества, многое же из того, что сохранилось, стало чужим, мало что говорящим уму и сердцу современного человека, интересным лишь для историков древности и археологов. Об античной культуре, по крайней мере о произведениях наиболее крупных ее представителей, этого сказать нельзя. Их не забыли и, по всей вероятности, никогда не забудут. И не только потому, что культура современного человечества генетически связана многими нитями с античностью и античные художники занимают в истории искусства почетное место прародителей. Связь тут гораздо более тесная. Многие произведения античных авторов живут и сейчас и продолжают оказывать на нас в ряде случаев не менее сильное впечатление, чем произведения наших современников.

Это значит, что в том сложном комплексе явлений и процессов, который мы называем действительностью, античная культура заняла свое определенное место. Подобно тому как совокупность ныне здравствующих писателей не может исчерпать наших представлений о современной литературе, действительность в целом — это далеко не только то, что в данный момент обладает буквально понимаемым признаком реального существования. Наряду с таким настоящим, необходимыми ингредиентами в действительность входят и прошлое — и близкое и более далекое — и ростки будущего.

Удаляя или отодвигая на задний план все второстепенное, сосредоточивая внимание на коренных вопросах человеческого бытия, достигая огромных художественных обобщений в изображении своих героев, античные драматурги продолжали сохранять верность жизненной правде. То, что сюжеты для своих произведений они, как правило, заимствовали не непосредственно из окружающей обстановки, а из древних сказаний, не отодвинуло их от реальной жизни, но лишь как бы приподняло над ней, способствовало превращению их произведений в достояние всех эпох.

Все три классика античной драматургии в полной мере обладали этими свойствами. Но если Еврипид был непревзойденным в древности мастером в изображении взлетов и падений человеческой души и одолевающих эту душу страстей, то два его старших современника были такими же непревзойденными мастерами в изображении взаимоотношений отдельного человека с окружающим его коллективом — с согражданами и государством. Приверженным к общественно-политическим интересам был и Аристофан, которого сближает с наиболее прогрессивными движениями нашей эпохи ненависть к войне.

Разумеется, не все в античном наследии обладает одинаковой ценностью. На античную драматургию наложила свой отпечаток полисная форма государственной жизни. Для дальнейшего поступательного движения искусства в этом таилась и большая опасность. Она в полной мере обнаруживается тогда, когда в силу целого ряда объективных причин, связанных с общим ходом исторического развития античного мира, полисная форма государственного строя начинает разлагаться и происходит постепенный распад гражданского коллектива. Это сразу же сказывается на исторических судьбах античной драматургии и театра. Падение общего тонуса общественной жизни в конечном счете приводит драматургию к утрате всякого интереса к большим проблемам, к все более заметному падению ее идейного уровня. Признаки упадка театральной культуры наблюдаются уже в эллинистическое время, в римское — они становятся куда более заметными. Огромное, централизованное, мировое по масштабам той эпохи государство римлян оказалось в культурном отношении не мощнее политически раздробленной даже в самые цветущие периоды своей истории Греции. По отношению к культуре веков грядущих Рим выступает, скорее, в роли посредника, чем творца. Вклад, внесенный эллинистической и римской драматургией и театром в сокровищницу мирового искусства, много скромнее того, какой внесли в нее драматургия и театр классического времени.

Действительность динамична. Ни один прожитый человечеством век не похож на другой. Из прошлого удерживается лишь то, что обладает реальным значением для настоящего и будущего и продолжает находить отклики в общественной жизни.

В книге об античном театре, а не об его влиянии на последующие века, включая наш, не место поднимать вопросы о той огромной роли, какую сыграли и играют античные традиции в истории европейского и современного театра. Каждый из таких вопросов представляет собой большую тему для специальной работы. Здесь же будет достаточным лишь напомнить, что произведения античных драматургов постоянно ставятся на сценах современных театров, в драматургии же нашего времени существуют целые направления, ориентирующиеся на античное наследство.

Объяснения этому, очевидно, следует искать прежде всего в том, что многие из идей, которыми руководствовались античные авторы в своем творчестве, равно как и созданные ими образы, в большей или меньшей мере созвучны нашей эпохе. Человечество давно уже изжило рабовладельческий и феодальный строй. На наших глазах изживается и строй капиталистический. Миллионы людей на земном шаре навсегда освободились от капиталистического гнета и прочно вступили на путь новых общественных отношений. Однако большие моральные и философские проблемы, поднимавшиеся на сцене античного театра, остаются столь же для нас актуальными, как и для людей древности.