Античный театр

ОРГАНИЗАЦИЯ ТЕАТРАЛЬНЫХ ЗРЕЛИЩ

У древних греков, в том числе, конечно, и у афинян, не было касты жрецов. При таких условиях только государство могло принять на себя организацию праздников Диониса после официального включения его в афинский государственный пантеон. Проведением торжеств и драматических состязаний в честь этого бога стали заведовать афинские государственные должностные лица. Для этой цели они использовали свои официальные полномочия и государственные средства. Организация театральных зрелищ стала одной из их должностных функций. Это закономерно наложило свой отпечаток на весь строй афинской театральной жизни, можно сказать, предопределило наиболее характерные ее черты. Структура театра в данном случае отразила структуру государства.

Перикл, в приписываемой ему историком Фукидидом речи над могилой павших афинских воинов, следующим образом характеризует современный ему государственный строй Афин: «Этот строй называется демократией потому, что власть здесь принадлежит не немногим, а большинству граждан» (Фукидид, II, 37, 1). Определение это можно расширить еще следующими словами из той же речи: «Мы живем свободной политической жизнью... не страдаем подозрительностью во взаимных отношениях повседневной жизни; мы не раздражаемся, если кто делает что-либо в свое удовольствие» (Фукидид, II, 37, 2).

Хотя Фукидид сам предупреждает своих читателей, что он не пересказывает дословно речей выводимых им в повествовании деятелей, но передает их только так, «как каждый оратор... скорее всего мог говорить» (Фукидид, I, 22); хотя речь Перикла была произнесена в торжественной официальной обстановке, что дает основания заподозрить оратора в некоторой идеализации афинских порядков, но в целом определение, которое дается в этой речи государственному строю Афин, безусловно, выражает его политическую сущность. Аристотель, обычно очень точный в своих высказываниях такого рода, определяет демократию теми же двумя признаками: «сосредоточением верховной власти в руках большинства и свободой... в предоставлении возможности жить каждому по его желанию» (см.: Аристотель. Политика, 1310а, 28—34; 1317в, 10—12).

«Сосредоточение верховной власти в руках большинства» применительно к Афинам означало:

что верховная законодательная, исполнительная и судебная власть находилась в руках народного собрания, состоявшего из всех афинских полноправных граждан;

что этому собранию были подчинены и подконтрольны все остальные афинские государственные органы и должностные лица, получавшие свои полномочия только путем избрания;

что власть народного собрания была вполне реальной, так как оно созывалось через каждые десять дней, следовательно, действительно располагало возможностью вершить всеми важнейшими государственными делами;

что существовала гарантия, обеспечивавшая и за малоимущими гражданами реальную возможность использования своих политических прав для участия в управлении государством, так как при том же Перикле был проведен закон о выплате государственной казной вознаграждения за отправление государственных обязанностей, и очень большое число афинских граждан его регулярно получало.

При всем этом каждый афинский гражданин пользовался в народном собрании неограниченной свободой слова и инициативы. Он мог выступить по любому вопросу, мог открыто критиковать любых, в том числе и самых высших должностных лиц, требовать их отозвания и даже предания суду, мог внести любое предложение и законопроект, наконец, обладал правом опротестовать и приостановить действие любого закона, казавшегося ему вредным для афинского государства.

Характеризуя этот государственный порядок, оказывавший на протяжении многих веков огромное влияние на развитие политической мысли, нужно сделать одну очень существенную оговорку: полноправные афинские граждане отнюдь не составляли в государстве афинян большинства населения.

В античное время не было статистики, и мы не можем установить точного численного соотношения между различными группами населения в греческих городах-государствах, особенно, если подходить к ним с точки зрения деления их по политическим признакам. Однако, оперируя всякого рода косвенными данными (сведения о подвозе хлеба и численности войск, площади города и т. д.), можно с уверенностью утверждать, что в Афинах и Аттике свободные полноправные граждане мужского пола (ибо женщины ни в одном греческом государстве политическими правами не пользовались) вряд ли, даже в самые лучшие времена, составляли более 20—30 процентов от общего числа населения, в массе своей состоящего из совершенно бесправных рабов и ограниченных в своих правах так называемых метеков. Вот это привилегированное меньшинство, представлявшее в античном понимании народ, демос, только и пользовалось всеми благами политической свободы. Пользовалось за счет эксплуатации не только рабов и метеков, но и за счет эксплуатации свободного населения многих других греческих городов. Эти города оказались вынужденными подчиниться Афинам и регулярно выплачивали им очень обременительные подати. Именно за счет этих налоговых поступлений полноправные афинские граждане получали вознаграждения за отправления ими государственных обязанностей, пособия на посещения театра, проводили праздники, украшали свой город великолепными архитектурными сооружениями.

Афинский государственный строй, таким образом, был демократией, но демократией рабовладельческой. Это таило в себе глубокие, неразрешимые противоречия. В конце того же самого золотого века Перикла они привели весь эллинский мир к небывалой военной катастрофе, погрузили его в тяжелый, безысходный кризис, в конечном счете привели к утрате всеми греками политической независимости и историческому упадку.

В пору величайшего подъема и расцвета Афин V века до н. э. эти губительные следствия рабовладельческого строя только еще намечались, и гражданские свободы, какими пользовались полноправные афиняне, закономерно распространялись и на их театр. На сцене афинского государственного театра тоже царила полная свобода слова. Из уст выступавших на ней актеров и хора можно было услышать — особенно в комедиях — и осуждение в самых решительных и даже резких формах проводимой афинским правительством политики, и не менее резкую критику деятельности высших должностных лиц, и самые радикальные мысли и идеи, касавшиеся очень широкого круга этических, философских и политических проблем.

Что касается самой организации театральных зрелищ, то непосредственно театральными делами в Афинах ведал первый, ежегодно переизбиравшийся афинский архонт. Официально он считался высшим представителем государственной выборной администрации и давал свое имя году (афиняне вели счет времени по именам архонтов).

Как мы уже знаем, театральные представления в Афинах выливались в форму состязаний, традиционную для всех древнегреческих зрелищ. О состязаниях на запряженных конями колесницах, состязаниях кулачных бойцов и музыкальных состязаниях упоминается уже в эпических поэмах Гомера. Славившиеся на весь эллинский мир Олимпиады, по преданию, происходившие через четырехлетние промежутки времени с 776 года до н. э., тоже проводились в форме различного рода соревнований. Когда драматические представления вошли в обиход, они также приобрели форму состязаний поэтов-драматургов, постановщиков, а потом и первых актеров.

Проведение таких состязаний требовало и предварительной их подготовки и затраты довольно значительных средств. В обязанности первых архонтов прежде всего входило назначение так называемых хорегов, ведавших подготовкой хора для спектаклей, отбором поэтов-драматургов, пьесы которых предстояло включить в программу представлений, а с 457/6 года до н. э. и отбором первых актеров. Первый архонт отвечал и за проведение самих состязаний, связанных с выбором судей, за осуществление ряда культовых процедур и поддержание порядка в театре.

Хорегия представляла собою одну из так называемых литургий — особого рода повинностей, налагаемых афинским государством на наиболее состоятельных граждан, которые выполнялись ими за счет собственных средств. Литургии восходят к глубокой древности. С утверждением в Афинах демократического строя афинское государство продолжало в интересах всех граждан привлекать средства наиболее богатых на покрытие расходов по проведению тех или иных государственных или общественных мероприятий.

В порядке литургий снаряжались корабли для афинского военного флота, погашались расходы, связанные с отправками посольств, устройством праздничных торжественных шествий и жертвоприношений и т. д. Но, пожалуй, самой обременительной из литургий, требовавшей наибольших расходов, была хорегия. Выполнявший обязанности хорега афинянин должен был нанять нужное число певчих и флейтиста, и если сам он не мог их обучить, пригласить для этой цели особого «учителя хора». Само собою разумеется, что всем им он обязан был выплачивать вознаграждение. Вслед за тем ему надлежало найти подходящее для репетиций помещение, регулярно устраивать эти репетиции, а к началу состязаний одеть за свой счет всех певцов в стоившие немалых денег театральные одежды, приобрести для них маски и т. д.

На хорегах же, по-видимому, лежала забота и о вспомогательном персонале: статистах, выступавших в театре в «немых» ролях — обычно в качестве свиты знатных лиц или «народа», запасных певчих и т. д. Их всех тоже нужно было надлежащим образом одеть. И за все эти связанные с расходами хлопоты хореги в случае победы на соревновании удостаивались награды всего лишь в виде бронзового жертвенника с начертанным на нем их именем. Между тем расходы хорегов были часто настолько велики, что некоторые из них, по выражению одного античного автора, «нарядив певцов в златотканные одежды, сами оставались в рубищах». Знаменитый афинский оратор Демосфен упоминает о таких случаях, когда граждане издерживали на отправление хорегий все свое состояние и разорялись.

Вполне понятно, что не всякий афинский гражданин решался брать на себя такие расходы. По афинским законам гражданин, которому казалась возлагаемая на него литургия чрезмерно обременительной или неправильно наложенной, мог предложить взять ее на себя более богатому. В случае же, если и тот от литургии отказывался, он мог потребовать от него обмена имуществом, и тогда дело доходило до суда. Однако общественная жизнь внесла свои коррективы в это установление. Возбуждать такие дела считалось в Афинах неприличным, не совместимым с нормами поведения добропорядочного гражданина.

В золотой век Перикла афинские граждане охотно шли на большие материальные жертвы в пользу сограждан, зная, что таким путем можно стяжать себе популярность, а это открывало совершенно определенные перспективы на выборах и широкие пути для активной политической деятельности.

Но когда Афины, начиная с IV века до н. э., вступили в полосу прогрессирующего упадка, положение изменилось. Уже в конце V века до н. э. в потрясенном опустошительной войной городе каждая литургия осуществлялась не одним, а двумя лицами, и то государство оказывалось вынужденным выдавать им субсидию. Судьбу всех литургий разделили и хорегии. В IV веке уже было очень мало желающих выполнять эту обременительную повинность, а к концу того же века хорегии вообще вышли из употребления. Устройством драматических состязаний стали ведать особые, специально избираемые каждый год для этой цели должностные лица — так называемые «агонофеты» (слово «агон» в буквальном переводе — «состязание»). В отличие от хорегов, они своих средств на устройство состязаний не затрачивали, а получали денежные ассигнования от государства. Таким образом, то, что осуществлялось в цветущие времена за счет личных средств отдельных граждан на общественных началах, стало осуществляться должностным лицом за счет государственной казны. По-видимому, в это время число певчих и в трагических и комедийных хорах значительно уменьшилось, ибо хор утратил свое прежнее значение в спектакле и выступал только в интермедиях.

Агонофеты существуют еще и в III веке до н. э. В годы Римской империи, когда вся Греция была вынуждена подчиниться римлянам и была превращена под именем Ахайи в одну из римских провинций, в Афинах вновь в связи с театром упоминаются и архонты и хореги. Но это была уже искусственная реставрация, сознательное архаизирование, вызванное преклонением перед славным, но безвозвратно ушедшим прошлым. Тогда восстанавливались и древние, вышедшие из употребления имена и некоторые древние учреждения, но все это было фикцией.

Первый архонт обязан был заранее отобрать для очередных драматических состязаний и произведения поэтов-драматургов. Авторство в античное время понималось несколько иначе, чем в наше. Например, понятие плагиата вообще было чуждо древним. До нас дошли произведения античных математиков, подписанные именем Пифагора, античных медиков — именем Гиппократа, античных историков — именем Ксенофонта и т. д. Давно уже и совершенно бесспорно доказано, что вышеназванные авторы никакого отношения к подписанным их именами произведениям не имели. Поэтому в современных изданиях этих произведений стало принято писать перед именами их авторов слово «псевдо».

Какими соображениями руководствовались люди античного времени, подписывающие свои работы чужими громкими именами? Самыми возвышенными и благородными. Эти люди были искренне заинтересованы не в том, чтобы прославить себя, по в том, чтобы мысли, которые они считали истинными, получили возможно более широкое распространение и признание. Ради этого они поступались своим честолюбием.

Поэтому государство, представляемое первым архонтом, при отборе пьес для драматических состязаний мало интересовалось тем, кто именно написал данный литературный текст. Можно было представлять на отборочный конкурс архонту и свои произведения, можно и чужие, лишь бы при этом не было допущено каких-либо, как мы бы теперь сказали, уголовно наказуемых деяний.

Одно лишь требование, как мы помним, неизменно предъявлялось на таких конкурсах: чтобы представляемые произведения были новыми, до этого на театральной сцене не ставившимися. Весьма показательно, что только для одного автора в V веке было допущено в этом отношении исключение: для трагедий Эсхила, и то только уже после его смерти. Во всех остальных случаях для повторной постановки пьесы в театре каждый раз требовалось особое постановление высшего государственного органа — народного собрания. Такие постановления выносились им крайне редко.

На представившего пьесу полностью возлагалась ответственность за весь спектакль: его литературный текст, сценическое оформление, музыку, танцы, игру актеров, выступления хора. Поэтому одновременно с предоставлением автору права участвовать в состязании ему давался и хор во главе с хорегом, который был обязан в порядке литургии подготовить хор. Так это официально и называлось: «получить хор».

Какими соображениями руководствовался архонт при отборе пьес, нам точно не известно. Одно только можно сказать с уверенностью: учитывал он не только и не столько литературные достоинства или недостатки текста пьесы, но и личные качества представившего эту пьесу автора. По-видимому, при этом принимались во внимание предшествующие постановки того же автора, но не под знаком плюса, а под знаком минуса. В Афинах стремились предоставить возможность проявить себя на театральной сцене новым молодым силам. По крайней мере, этим некоторые современные ученые объясняют одно из поражений Софокла, которому предпочли гораздо менее известного Гнесиппа.

Когда автор допускался к участию в состязаниях и получал хор, начиналась работа. Разделение труда было тут такое: хорег брал на себя всю организационную часть и все расходы, а автор — всю режиссерскую часть, включая и репетиции. Если он не чувствовал себя в состоянии самостоятельно справиться со всей этой работой, он мог пригласить себе помощников, но уже за свой счет, за счет причитающегося ему даже и в случае провала его пьесы гонорара из государственной казны.

В ту пору, когда автор выступал в своей пьесе и в качестве актера — первого актера, протагониста, — этими его помощниками были вторые два актера. Однако уже Софокл со временем отказался от актерских выступлений. Помощником автора становится первый актер. Дифференциация театрального искусства в это время становится все более заметной, и с середины V века до н. э. уже твердо устанавливается новый порядок, в силу которого первый актер из помощника поэта-автора превращается в самостоятельного участника драматических состязаний.

Утверждение этого нового порядка обычно относят к 457/6 году до н. э. С этого года протагонисты стали самостоятельными участниками конкурса. Назначение их происходило в том же порядке, что и авторов-поэтов. Желавшие принять участие в состязаниях заявляли об этом первому архонту. От него целиком зависело, допустить ли их на сцену или не допустить. Затем следовала жеребьевка, при помощи которой отобранных протагонистов распределяли между поэтами-авторами. Впрочем, тут не все для нас ясно: либо вытянувший первый жребий протагонист предоставлялся автору, тоже по жребию вытянувшему первое по очереди место для постановки своей пьесы, либо поэты сами выбирали себе в порядке, установленном жребием, протагонистов. При любом из этих вариантов число протагонистов соответствовало числу авторов-поэтов. Соотношение это изменилось только в IV веке, когда каждый из протагонистов стал играть в пьесе каждого из поэтов только один раз. С этого времени число протагонистов стало определяться уже не числом поэтов, некоторые из которых ставили трилогии, а числом пьес, ставившихся на состязании.

И поэты-авторы, и актеры-протагонисты, так же как все остальные участники спектаклей, должны были принадлежать к числу полноправных афинских граждан.

За свое участие в спектаклях актеры-протагонисты, как И авторы-поэты, получали вознаграждение и в тех случаях, когда пьеса, в которой они участвовали, удостаивалась на драматическом состязании по решению театральных судей не первого, а второго или третьего места.

Сделавшись самостоятельными и оплачиваемыми государством участниками драматических состязаний, протагонисты превращаются и в своего рода антрепренеров. Теперь уже не автор-постановщик, а они приглашают двух вторых актеров в качестве своих помощников. Они же выплачивают им вознаграждение и принимают на себя ответственность за их актерские выступления в спектаклях. К актеру предъявлялся ряд требований, обусловленных специфическими особенностями сценического действия в античном театре. Он должен был обладать безукоризненно звучным и сильным голосом, которым одинаково хорошо можно было бы пользоваться и при декламации стихов, и в вокальных выступлениях. Музыкальные и чуткие на слово афинские зрители были в этом отношении весьма взыскательными судьями. Известен случай, когда они освистали одного актера за неправильное ударение в одном слове, исказившем смысл стиха.

Одновременно актер должен был быть одаренным и рядом других способностей, необходимых для игры на сцене. На первом месте тут стоит искусство жеста, доведенное в древности до высокой степени совершенства. Выступая в громоздком театральном наряде и маске, нужно было уметь выразить движениями рук и, главным образом, верхней части тела душевные волнения героя пьесы.

Маска тоже предъявляла актеру свои требования. Если по ходу действия настроение изображаемого актером героя резко изменялось, то ведь маска этого отразить не могла. Следовательно, требовалось либо быстро сменить одну маску на другую — для этого нужна была небольшая пауза в действии, — либо (что обычно и делалось) актер должен был пустить в ход какой-либо другой прием: он мог отвернуться от зрителей, закрыть лицо руками или краем одежды, упасть на колени и т. д. Для того чтобы во время пустить в ход эти средства, нужно было обладать и сценическим тактом и умением.

Кроме того, актер должен был владеть искусством танца. Главное же, от него требовалась совершенно исключительная выносливость. Участвуя, например, в трилогии и исполняя одновременно по нескольку совершенно различных мужских и женских ролей, постоянно сменявшихся одна другой, актер находился на сцене в состоянии крайнего напряжения всех своих сил до восьми-десяти часов. Такую нагрузку мог выдержать далеко не всякий. Нет ничего удивительного в том, что имена актеров в античных текстах сплошь да рядом ставились рядом с именами атлетов. Да, это были своего рода атлеты — атлеты театральной сцены.

Высокий уровень творческого мастерства, разумеется, предполагал профессионализацию. На этой почве между актерами возникло разделение труда: трагические актеры никогда не выступали в комедиях, а комедийные в трагедиях.

В таких городах, как Афины, где искусство слова было одним из важнейших средств воздействия на сограждан в народном собрании, талант актеров оценивался весьма высоко. Дружбы с актерами искали выдающиеся политические деятели, к ним за советом обращались ораторы, их нередко избирали на государственные должности вплоть до самых ответственных, словом, они вращались в наиболее высоких кругах афинского общества.

Гонорары актеров также были весьма велики. Известно, например, что знаменитый трагический актер Аристодем за каждое свое выступление в театре получал один талант. Это были очень большие деньги. А комического актера Лакона Александр Македонский вознаграждал сразу десятью талантами. Это было уже целое состояние. Второстепенные участники спектаклей — певчие, флейтисты, статисты, — конечно, находились в ином положении. Они непосредственно не состояли в договорных отношениях с государством и, как мы уже знаем, приглашались авторами, хорегами и протагонистами.

В более позднее время, когда театральное искусство находилось уже в упадке, положение актеров изменилось к худшему. Тогда у них вошло в обычай переезжать из одного города в другой и выступать в разных театрах. Тогда же появляются и объединения актеров — союзы «ремесленников Диониса». Они носили одновременно и профессиональный и культовый характер и возглавлялись выборными старостами, именовавшимися жрецами. «Ремесленники Диониса» обладали правами юридического лица, могли владеть имуществом, вступать в сделки и т. д.

Процесс социально-имущественной дифференциации в это время коснулся и актерской среды. Наряду с актерами, пользовавшимися почетом и хорошо обеспеченными, было много актерской бедноты. Она занималась своим ремеслом хлеба насущного ради и еле-еле сводила концы с концами. Однако и в последние века античной эпохи актеры продолжали сохранять известные привилегии. Их не брали на военную службу, с них не взимали налогов, их нельзя было посадить в тюрьму за долги и т. д.

Судьи на драматических состязаниях избирались так, как избирались в афинском государстве этого времени и все другие должностные лица, то есть по десяти филам, на которые делились все полноправные афинские граждане.

Каждая фила выбирала по одному судье. Однако в источниках упоминается, что на комедийных состязаниях приговор выносился только пятью, очевидно, отобранными по жребию судьями. Сколько судей участвовало в вынесении приговоров на трагических состязаниях, в точности не известно. Может быть, тоже пять, а может быть, и все десять.

Избираемые перед началом очередных драматических состязаний судьи, по всем признакам, были рядовыми афинскими гражданами, которые, как и все афинские граждане, далеко не безразлично относились к своему театру. Ни с какой стороны они не напоминали собою высококвалифицированные жюри современных нам конкурсов. Плохо это было или хорошо, сказать трудно. Но именно так решались и многие другие важные и менее важные вопросы в афинском государстве в век демократии: не высококомпетентными специалистами или политическими деятелями, а рядовыми гражданами. Порой они выносили ошибочные решения, потом дорого обходившиеся и гражданам и государству, но выносилось много и справедливых решений, свидетельствующих о политической и общественной зрелости афинских граждан. Такова уж была со всеми ее положительными и отрицательными сторонами великая афинская демократия.

Вынося свое решение о присуждении первого, второго и третьего места участникам драматических состязаний, судьи, несомненно, считались с настроением всех присутствовавших в театре зрителей. Да и не могли не считаться, потому что любой из этих зрителей-граждан потом мог, используя свои права, поставить в народном собрании вопрос о несостоятельности вынесенного театральными судьями приговора и привлечении их за это к суровой ответственности.

Выносимые судьями постановления фиксировались в особого рода официальных документах — так называемых дидаскалиях. Само слово «дидаскалии» — от глагола «учить», «обучать», в буквальном переводе «обучение» — имеет широкое значение. В контексте, связанном с театром, оно означало разучивание пьесы хором и актерами под непосредственным руководством автора-поэта.

Но это же слово имеет и второе, более специальное значение: дидаскалиями назывались и записи-протоколы, своего рода отчеты, официально фиксировавшие результаты драматических состязаний. Все они составлялись по установленному образцу. Прежде всего в них упоминалось название праздника Диониса, в дни которого проводились драматические состязания, и имя первого афинского архонта, который их проводил. Это была и дата, потому что древние афиняне, как уже указывалось, вели счет времени по именам ежегодно избиравшихся первых архонтов, списки которых тщательно сохранялись. Далее в дидаскалиях упоминались: имена авторов ставившихся на состязаниях пьес и названия этих пьес; имена хорегов, на свой счет, в порядке осуществления почетной государственной повинности, проводивших театральные постановки; имена игравших в пьесах первых актеров — протагонистов; затем давались сведения, какому автору, хорегу и протагонисту какое место присуждено в состязании — первое, второе или третье. Хранились дидаскалии в афинском государственном архиве. Когда удельный вес театра в афинской общественной жизни возрос и интерес ко всему относящемуся к театру повысился, тексты дидаскалий стали вырезать на камне и выставлять для всеобщего сведения вблизи храма Диониса.

Много таких надписей в различной степени сохранности дошло до нашего времени. Еще больше утрачено, но о них мы располагаем некоторыми косвенными данными. Дело в том, что неутомимый Аристотель, у которого, кажется, на все хватало времени, и здесь приложил свою руку. Он обратил внимание на эти документы и не только заинтересовался ими, но и посвятил им особое сочинение, которое так и называлось: «Дидаскалии». В этом сочинении были собраны все известные Аристотелю надписи такого содержания и, очевидно, снабжены соответствующими пояснениями. Увы, это произведение гениального ученого оказалось утраченным. Однако его знали и им широко пользовались александрийские ученые филологи III—II веков до н. э. в своих комментариях к древним драматургическим произведениям; комментарии же эти частично дошли до нашего времени и служат очень важным источником по истории греческого театра.

Театральные зрелища устраивались как в Афинах, так и в других греческих городах в специально приспособленных для этой цели сооружениях. Эти сооружения — вначале временные, а потом и постоянные — тоже строились на государственные средства. Некоторые из них в более или менее поврежденном виде сохранились до наших дней. Нужно ли говорить, какое значение имеют эти памятники для изучения истории античного театра! Как важно для того, чтобы правильно понять и объяснить своеобразие античных театральных постановок, собственными глазами увидеть уцелевшие древние стены, разделенные проходами места для зрителей, орхестру, на которой в классическое время развертывалось театральное действие, выступал хор и играли актеры. Заняв место в рядах для зрителей, можно проверить акустические свойства таких сооружений, визуально выяснить, что могли видеть и слышать посетители античного театра, спустившись же к орхестре, наглядно себе представить весь ход театрального действия.

До нашего времени дошли не только такого рода памятники, но и целый трактат, автор которого довольно подробно разбирает и выясняет свойства различного типа театральных сооружений своей эпохи и в то же время дает советы, как их наилучшим образом следует строить. Вышел этот единственный из дошедших до нас трактатов такого содержания под заглавием «Об архитектуре» из-под пера римского архитектора Витрувия.

Как и во многих других случаях, время жизни Витрувия можно определить исходя из сведений, содержащихся в тексте его труда. Из авторского введения к трактату вытекает, что Витрувий был современником Цезаря, служил в его войсках и «принадлежал к приверженцам его доблести». Но он пережил Цезаря и после его смерти подвизался при дворе императора Августа, которому и посвятил свое произведение. За спиной Витрувия был многовековой опыт строительства. Это открыло перед ним возможность широких обобщений и не менее широкого использования греческих источников, что делает его труд особенно для нас ценным, но в то же время придает ему несколько компилятивный характер. Цель Витрувия состояла в том, чтобы наставления греческих архитекторов сочетать с римской строительной практикой.

Труд Витрувия, разделенный на десять книг, очень содержателен и солиден. Театральным сооружениям и другим постройкам общественного назначения в трактате Витрувия отводится целая, пятая по счету, книга.

Казалось бы, чего же лучше! Ведь это целая энциклопедия по архитектуре и строительному делу! Не надо упускать из вида, что от многих театральных сооружений античной эпохи остались только одни фундаменты, не поврежденных же временем и всякого рода позднейшими перестройками театров до нас почти не дошло. Следовательно, для того, чтобы воссоздать их первоначальный облик, крайне необходима именно такого рода помощь со стороны древних архитекторов, и труд Витрувия должен был бы прийтись тут как нельзя более кстати. Но вот Гете пишет, что, когда бы он ни обращался за советом и помощью к Витрувию, в частности по вопросам, связанным с греческой архитектурой, его всякий раз постигало разочарование. Это мнение не только великого поэта, но и первоклассного знатока классических древностей сейчас разделяется и многими современными учеными, хотя в их среде существует и другое отношение к Витрувию.

В чем дело? Понять Гете и его единомышленников в этом вопросе не так уж трудно. Для этого достаточно обратиться к тем страницам Витрувия, которые относятся к планировке римского и греческого театров. На этих страницах он подробно объясняет, как, вооружившись циркулем, следует устанавливать определенные пропорции между различными частями театрального сооружения, как их планировать и в чем состоят различия в планировке римского и греческого театров.

Гете был поэтом, страстным поклонником античной культуры, министром Карла Августа, но не архитектором и чертежником. В том, что он не смог разобраться в трактате Витрувия, может быть, у него действительно были основания, как он выражается, «винить самого себя». Но тот же опыт, с циркулем в руках, проделали и многие другие, компетентные в архитектурных делах люди, а результат получился тот же. Планировки Витрувия не совпадают полностью ни с одним из тех памятников, какие сохранились до наших дней. Так, например, места для зрителей (так называемый театрон) в театре, построенном в конце V века до н. э. в Форике, спланированы совсем иначе, чем у Витрувия, и имеют вытянутую в плане форму. То же и в афинском театре. Сохранившиеся театральные сооружения в Эретрии, Сегесте, Эпидавре, Оропе, Мантинее, Делосе, Приене, Ассосе, Милете, Магнесии, Сикионе, Эфесе и др. своей планировкой так же довольно существенно расходятся с Витрувием. Остается прийти к выводу, что типовые планы греческого и римского театров делались Витрувием не столько на основе обобщения данных реального опыта, сколько в соответствии с его взглядами на архитектуру; не такими были эти сооружения, какими предлагал он их вычертить при помощи циркуля и линейки, а такими только следовало их строить в дальнейшем. Это не умаляет значения труда Витрувия как очень важного и интересного источника по истории античной архитектурной мысли, но, конечно, затрудняет его использование для изучения истории античного театра.

В исторической действительности театральные сооружения возникали не по типовым проектам, а складывались исторически под влиянием настоятельных потребностей общественной жизни. Места для таких сооружений выбирались тоже не по Витрувию. Исходя из того, что «в продолжение всех игр граждане... плененные прелестью зрелищ... и приведенные в неподвижность от удовольствия, имеют открытые поры, в которые проникают дующие ветры, а эти ветры, если они будут доноситься из болотистых или других нездоровых местностей, будут пропитывать тела вредными воздушными течениями» (V, 3, 1), Витрувий рекомендует так располагать театры, чтобы избежать «этих нездоровых явлений» (V, 3, 1). Ценный совет! Но, например, древние афиняне выбрали место для своего театра на склоне Акрополя вовсе не потому, что сюда мог доноситься свежий морской ветер, а потому, что оно находилось рядом с древним святилищем того самого бога, которому они посвящали драматические состязания, происходившие в этом театре.

Известные до сих пор памятники театральных сооружений весьма разнообразны и по своему местоположению и по особенностям планировки. И если есть между всеми ними общие черты, то были они вызваны к жизни отнюдь не общераспространенными среди всех эллинов и ставших традиционными планами, а общим для всех этих сооружений назначением. Каждый из античных театров, как и театр в Афинах, состоял поэтому из театрона — мест для зрителей, орхестры и скене, первоначально палатки или деревянной постройки, служившей, как мы уже знаем, местом переодевания актеров и хранения театрального реквизита и декораций.

Исторические судьбы этих трех частей театрального здания различны. В конструктивном отношении наименьшим изменениям, по понятным причинам, подвергся театрон. Мест для зрителей в античных театрах было и меньше и больше — вплоть до сорока четырех тысяч, как в театре аркадского Мегалополя, построенном в середине IV века до н. э., — но располагались эти места всегда по одной и той же системе. Театрон всегда представлял собою полукруглый амфитеатр, спускавшийся к орхестре уступами и разделенный поперечными и продольными проходами на сектора. Так как каждая пядь пространства в театре ценились на вес золота, продольные лестничные проходы бывали обычно очень узкими, так что зрители могли попадать по ним на свои места, только следуя друг за другом; поперечные же проходы делались шире. В афинском театре Диониса было до семидесяти восьми зрительных рядов, разделенных тринадцатью узкими продольными проходами. Два широких поперечных прохода делили афинский театрон на три большие зоны.

Места для зрителей, в собственном смысле слова, во всех античных театрах представляли собой углубления в уступах амфитеатра, приспособленные для сидения и рассчитанные на то, чтобы зрители подкладывали под себя подушки. Кроме того, делались еще особые углубления для ног. Только в первом ряду театрона, предназначенном для особо почетных посетителей театра, и то уже позже, стало принятым устанавливать монументальные мраморные кресла. Пожалуй, это было единственным новшеством, внесенным более поздним временем в общие конструктивные особенности театрона. Судя по памятникам, раз появившись в форме большого амфитеатра под открытым небом, он потом примерно в таком же виде существовал до конца античной эпохи.

Этого нельзя сказать про две другие составные части античного театра, подвергшиеся в ходе времени целому ряду существенных изменений.

Скене из палатки для переодевания актеров постепенно превращается в деревянную постройку, гладкая, обращенная к зрителям сторона которой служила своего рода резонатором, способствовавшим усилению звука. Эту же стену использовали и для декораций. Первоначально они, по-видимому, представляли собою навешивающиеся на стену куски тканей. Декорации были рассчитаны только па проведение очередных драматических состязаний. По преданию, первым стал рисовать декорации живописец Агатарх, уроженец Самоса. Потом, в годы Перикла, он, в числе многих других художников, был приглашен в Афины, где тогда полным ходом шли работы по возведению целого ряда прекрасных зданий общественного назначения. По свидетельству Витрувия (VII, вступл. 11), Агатарх оставил после себя сочинение о том, как нужно писать декорации. Плутарх рассказывает, что писал он их необыкновенно быстро.

Изменялась и орхестра. В Афинах, например, в 20-х годах V века на средства Никия (крупного политического деятеля и очень богатого человека), пытавшегося таким путем расположить в свою пользу сограждан, с южной стороны орхестры была построена большая колоннада, примкнувшая к храму Диониса. Северной своей стороной эта колоннада была соединена с тогда же построенной площадкой, возвышавшейся над орхестрой, у которой справа и слева были еще особые, обращенные в сторону зрителей, выступы, так называемые «параскении». С орхестрой эта площадка была соединена наружной лестницей. Может быть, тогда же театрон был оборудован вертикально поставленными каменными плитами, на которые настилались все еще деревянные доски для сидения. Об этих досках упоминается в одной из комедий Аристофана (Фесмофориазусы, ст. 395).

Новая перестройка афинского театра произошла примерно через столетие, во второй половине IV века до н. э., в годы 341—329. Это были годы, когда один из виднейших афинских деятелей того времени, Ликург, заведовал афинской казной. Он оставил по себе прочную память не только перестройкой театра, на которую при его содействии были ассигнованы очень большие государственные средства, но и сооружением большого стадиона на юго-восточной окраине города.

При Ликурге претерпела существенные изменения даже сама планировка афинского театра.

В последующую, так называемую римскую эпоху — и во время республики и во время империи — афинский театр подвергался еще целому ряду переделок и перестроек, особенно коснувшихся той его части, которую бы мы теперь назвали сценой. В I веке до н. э. появились сохранившиеся до наших дней шестьдесят семь мраморных кресел.

История афинского театрального здания это, таким образом, история его перестроек. Характер этих перестроек установлен археологическими исследованиями афинского театра. Они были начаты еще в 1862 году и, по сути дела, продолжаются по сей день. Далеко не все из установленных этими исследованиями фактов могут считаться непреложными. Когда речь идет о памятнике, просуществовавшем многие века, очень трудно установить, что исчезло в нем полностью, а что лишь частично и какие следы остались от уничтоженного при перестройках. Еще труднее более или менее точно установить время всех этих изменений. Вполне понятно, что решение этих вопросов вызывает существенные разногласия среди ученых. Многие из таких вопросов вообще не могут считаться еще достаточно выясненными.

Да только ли в этих вопросах возникают такие затруднения и разногласия! Мы даже не можем с уверенностью определить то место в театре, на котором разворачивалось основное сценическое действие и выступали актеры.

Во второй половине IV и III веке до н. э. не только в Афинах, но и в театрах других греческих городов стали строить проскении — невысокие пристройки перед скене на столбах, часто обработанных в виде полуколонны. Со скене проскении соединялись особым деревянным перекрытием. Перекрытие это вошло в театральный обиход под названием «логейона», в буквальном переводе — «место, с которого говорят». Можно сказать с полной уверенностью, основываясь на свидетельстве Витрувия (V, 7), на этот раз не вызывающем никаких сомнений, что начиная с середины III века до н. э. логейон и становится основным местом игры актеров.

Ну, а раньше? Где выступали актеры в предшествующие века? Преобладает мнение, что не только хор, но и актеры выступали на орхестре, проскений же служил для них только фоном. Что касается логейона, то на нем актеры, по-видимому, появлялись тогда только в исключительных случаях. В V веке до н. э. — периоде наивысшего расцвета греческого театра — орхестра, безусловно, была основным местом выступления актеров.

Таким образом, нас постигает некоторое разочарование. Казалось бы, сохранившиеся театральные сооружения античного времени должны были бы стать наиболее надежным источником по истории античного театра. На поверку же выходит иначе. Свой путь по векам эти памятники начали уже в том виде, какой они приобрели после несчетного числа перестроек в самом конце античной эпохи, когда театр давно уже пережил свой расцвет и находился в состоянии глубокого упадка.