Античный театр

ВОЗНИКНОВЕНИЕ ГРЕЧЕСКОГО ТЕАТРА

Предысторию греческого театра можно себе представить лишь в чертах весьма общих. Трудно провести более или менее четкую грань между подражательными играми, существовавшими с незапамятных первобытных времен у всех народов, и началом театрального действия в собственном смысле этого слова. Ведь наклонность ради забавы, играючи, подменять реальную действительность действительностью воображаемой свойственна не только людям, но и животным.

В реальной действительности мы переживаем под влиянием различных причин и радость, и горе, и гнев, и страх. Разумеется, в воображении эти чувства не возвращаются к нам сполна. Мы можем лишь вспомнить то, что при определенном стечении обстоятельств испытывали лично или видели, как переживали другие. Но нам присуща способность воспроизводить это пережитое или виденное при помощи голоса, мимики, телодвижений, всеми имеющимися в нашем распоряжении изобразительными средствами. Корни театрального искусства в этой способности подражания действительности. Театральное искусство теснейшим образом соприкасается с жизнью, но никогда с ней не сливается. На то оно и искусство.

Исторические и этнографические наблюдения показывают, что на ранних ступенях развития человечества подмена реальной действительности действительностью воображаемой была органически связана с первобытным анимизмом и магией; иными словами — с представлениями древних об окружающем мире, выраженными в формах первобытной религии.

Когда плясали, потрясая оружием, первобытные охотники, изображая охоту на опасного зверя, или древние рыболовы воспроизводили своими телодвижениями и голосами плеск воды и морской или речной лов, или уже знакомые с земледелием и скотоводством племена плясками и песнями встречали весну, означавшую для них начало полевых работ и выгона скота, во всех этих случаях они не только воспроизводили привычный для них быт. В их действиях содержалось нечто значительно большее. Так, казалось им, можно было воздействовать на те неведомые, мыслимые только в фантастических образах, таинственные силы, от которых прямо зависела удача на охоте, обильный улов рыбы, хороший урожай, большой приплод скота, победа при столкновении с соседним племенем.

Обрядовые игры выливались и в форму плача по павшему охотнику, утонувшему рыболову, подорвавшему свою жизнь непосильной работой пахарю, убитому воину. Неведомые силы природы, олицетворяемые образами древних богов, и представления о душах тех, кто уже ушел из жизни, сплетались в неразрывное целое. Обрядовые игры вмещали в себя и то и другое. При помощи их можно было, как считали древние, воздействовать в желаемом направлении и на вездесущих древних богов, и на злых и добрых духов, обитавших в окружавшем древних людей мире, а также и на души умерших. Всех их можно было умилостивить, задобрить или магическими действиями и колдовскими заклинаниями отвратить от вредных для людей поступков и побудить на хорошие. Побудить разными способами. Чтобы охота или лов рыбы прошли успешно, заранее изображали их такими в песнях и плясках. Чтобы весна на радость земледельцам скорее вступила в свои права, сжигали чучело зимы. Карнавальные шествия, сопровождавшиеся нарочитой разнузданностью, имели своей целью спровоцировать, привести в действие животворящие силы природы. Смена времен года обычно мифологически осмыслялась как борьба двух враждебных друг другу сил и победа одной из них знаменовала воскресение бога плодородия.

При всей примитивности и простоте древних игровых обрядов, в них уже можно заметить ростки будущего театрального действия. А. Н. Веселовский в своем, получившем широкое признание исследовании об особенностях древней поэтики пришел к выводу, что наиболее характерная, можно сказать, определяющая ее черта заключается в синкретизме, под которым он понимал — «сочетание ритмованных орхестических (то есть плясовых. — Д. К.) движений с песней, музыкой и элементами слова».[5]

Сами по себе пляски, песни, мимические движения и выкрики древних людей в обрядовых играх, конечно, еще не театральное искусство в нашем его понимании. Но в синкретических, говоря языком А. Н. Веселовского, особенностях этих игровых действий проявляется то главное и основное свойство театра, без которого он перестает быть самим собою. Музыка и пение воздействуют только на слух, живопись — только на зрение, театральное искусство — на все чувства человека. В этом отношении оно подобно самой жизни, потому что и та воспринимается людьми одновременно всеми их чувствами, всем их существом. И вот эта главная черта театрального искусства уже присутствует в древних обрядовых играх.

Участники обрядовых плясок и хоров во многих известных нам случаях облачались в шкуры или другие необычные одежды, раскрашивали себе лица и тела, надевали маски, пользовались разного рода «реквизитом». Такими средствами и приемами увеличивалась сила всестороннего воздействия изображаемого на присутствующих, воздействия на все их чувства одновременно.

Все вышесказанное в полной мере распространяется и на предысторию театра древних греков. Эллины античной эпохи в этом отношении не только не представляли собой исключение из общего правила, но совсем напротив: многие интересующие нас в данной связи явления в их историческом быте выступают в значительно более отчетливой и ясной форме, чем у других народов.

Одним из существенных достижений в современном изучении наиболее древних периодов исторической жизни античной Греции можно считать установление того теперь совершенно бесспорного факта, что уже в так называемое микенское время — вторая половина третьего и второе тысячелетие до нашей эры — у греков существовало относительно развитое, далеко уже не первобытное земледелие и скотоводство. В последующие века в греческих городах большого развития достигают ремесленное производство, морское дело и торговля. Однако и в более позднее время почти во всех греческих городах-государствах — полисах — владение участком земли продолжали считать одним из обязательных признаков гражданской полноценности. Эллинская культура в основных своих чертах оставалась культурой земледельческого народа на всем протяжении античной эпохи.

Земледельческий быт при всех этих условиях закономерно сказался на древнейших религиозных представлениях греков и связанных с ними обрядах. Это запечатлено многими источниками: мифологией, гомеровским эпосом и последующей поэзией, прямыми свидетельствами многих античных авторов, памятниками архитектуры и изобразительного искусства. Судя по содержащимся во всех этих источниках данным, земледельческие культы и связанные с ними обряды существовали в Греции со времен глубокой древности.

К числу таких культов относится и культ Диониса — бога плодородия. В дальнейшем, когда во многих местах Греции, в частности в Аттике, культивирование винограда приобретает значение одной из главных отраслей сельского хозяйства, Дионис становится и богом-покровителем виноградарства и виноделия. Именно он, согласно мифам, вернувшись в Грецию из дальних краев, привез с собою первую виноградную лозу и научил греков разводить и выращивать виноград.

В отличие от других эллинских богов, Дионис долгое время не включался в официальный олимпийский пантеон, оставаясь богом пахарей и виноделов. Происхождение у него тоже было демократическое: матерью его была не небожительница, а смертная беотянка, соблазненная Зевсом Семела. Ревнивая супруга Зевса Гера жестоко ей отомстила. По коварному ее совету Семела попросила своего возлюбленного явиться к ней во всем своем величии. Когда Зевс предстал перед нею в облике громовержца, окруженного сверкающими молниями, Семела была тут же ими испепелена, недозревшего же ее младенца Диониса Зевс доносил сам, зашив его себе в бедро, а потом отдал его на воспитание; по одной версии мифа — нисейским нимфам, по другой — смертной сестре Семелы. Злопамятная и мстительная супруга Зевса с ней тоже потом жестоко расправилась.

Дионис вырос на чужбине, пережил немало всяких приключений и злоключений, вплоть до того, что однажды попал в руки морских разбойников; они заковали его в цепи, намереваясь продать в рабство. Обретя чудесным образом спасение, Дионис затем побывал еще во многих дальних странах и в конце концов торжественно вернулся на родину. Вернулся он окруженный шумной и веселой свитой: козлоногими похотливыми сатирами — демонами плодородия — и пляшущими, одетыми в звериные шкуры с венками плюща па головах и тирсами в руках вакханками, названными так по второму имени бога, Вакх — буквально «шумящий».

О том, как древние представляли себе возвращение Диониса, можно судить по Плутарху. В биографии Александра Македонского он описывает возвращение победоносного царя из восточного похода, сравнивая его с возвращением Диониса-Вакха: «Восьмерка коней медленно везла Александра, который беспрерывно днем и ночью пировал с ближайшими друзьями... На всем пути воины чашами, кружками и кубками черпали вино из пифосов и кратеров и пили за здоровье друг друга, одни при этом продолжали идти вперед, а другие падали наземь. Повсюду раздавались звуки свирелей и флейт, звенели песни, слышались вакхические восклицания женщин. В течение всего этого перехода царило такое необузданное веселье, как будто сам Вакх присутствовал тут же и участвовал в этом радостном шествии» (Плутарх. Александр, 67).

В Афинах культ Диониса получает официальное признание только во второй половине VI века до н. э., в годы тирании Писистрата, захватившего власть путем переворота. Со стороны Писистрата возведение культа Диониса в ранг государственного было политическим актом. В ходе борьбы Писистрата с могущественной родовой аристократией ему нужно было привлечь крестьянство на свою сторону, найти в нем опору. Превращение популярного среди пахарей и виноделов Аттики культа в культ общегражданский как нельзя более отвечало этой политической цели. И вот Дионис был приравнен к богам олимпийцам, включен в пантеон и даже родительница его, Семела — для этого потребовалось создание особого мифа — была извлечена из подземного царства мертвых и переселена на Олимп, где она под новым именем Теоны обрела божественные качества и бессмертие.

Включение культа Диониса в официальную государственную религию означало превращение его праздников в официальные общегражданские торжества. Впрочем, не во всех этих праздниках государство принимало одинаковое участие, и они и в дальнейшем продолжали сохранять черты народного земледельческого культа.

Дело в том, что празднования Диониса выливались в Древней Греции в разные формы. Тот же Плутарх, явно идеализируя милое сердцу каждого грека далекое прошлое, рассказывает, как справлялись Дионисии в старину. Просто, скромно, весело. Деревенская процессия: несли кувшин с вином, вели жертвенного козла, за ним шел еще один козел, груженный корзинкой с фигами. Мирная сельская идиллия.

В других случаях, например во Фракии, чествования Диониса превращались в пьяное беснование, ночные буйные оргии. Изображая свиту Диониса, полуголые женщины в звериных шкурах с дикими выкриками плясали при свете факелов, под звуки флейт и тимпанов, доводили себя до исступления. В экстазе они разрывали руками животное, олицетворявшее бога, ели сырым его окровавленное мясо, приобщаясь таким путем к его божественной плоти. Мужчины, изображавшие спутников Диониса, козлоногих сатиров, от них не отставали. В этом бурном веселье выступали магические черты празднования бога умирающей зимой и воскресающей весной природы, восходящие к глубокой древности. Во время таких празднеств, призванных разбудить жизнетворящие силы природы и побудить их к действию, все было дозволено. Обычные, будничные правила поведения переставали действовать, уступая место безудержному ликованию, обжорству, сквернословию, половой распущенности.

В ряде случаев праздники Диониса сопровождались карнавальными инсценировками. Воспроизводился, например, въезд бога в город на колеснице, которой придавалась форма корабля. Изображения таких колесниц с сидящим в них Дионисом и его спутниками сохранились в вазовой живописи. На острове Делос во время такого же праздника ввозили на колеснице не самого Диониса, но лишь постоянный его атрибут: фалл, олицетворявший присущую этому богу силу оплодотворения. Эта эмблема бога плодородия была постоянной принадлежностью всех дионисийских торжеств.

В Афинах и Аттике существовало четыре больших ежегодных праздника Диониса. Первый — так называемые Малые Дионисии. Они происходили в декабре — январе. Праздник этот проводился не столько в самом городе, сколько в деревнях, почему его называют и Сельскими Дионисиями. Малые Дионисии были приурочены к первой пробе молодого вина. В этот день в деревнях устраивались веселые процессии, в которых вели предназначенного для жертвоприношения козла, несли изображение фаллоса, пели песни в честь Диониса. Вслед за жертвоприношением на алтаре бога начинались сельские гулянки и пирушки, сопровождаемые всякого рода, иногда и непристойными, шутками и играми. Одна такая игра, например, состояла в том, что участники ее должны были на одной ноге по очереди балансировать на надутом и снаружи намазанном маслом козьем мехе. Тому, кому удавалось простоять на нем дольше остальных, в награду давался тот же мех, но уже наполненный вином.

В ходу были и переодевания, и импровизированные разыгрывания ряжеными всякого рода сцен из богатых сюжетами мифов о Дионисе. Большой славой в дальнейшем пользовалось празднование Малых Дионисий в афинской гавани Пирее, где в более позднее время в дни этого праздника устраивались особые сценические игры, представлявшие собою уже подлинно театральное зрелище.

Второй афинский праздник Диониса — Линеи. Справлялся он в январе — феврале в течение нескольких дней кряду. По своему характеру Линеи были сходны с Малыми Дионисиями, но проводились они гораздо пышнее — в самом городе Афинах в святилище Диониса. Именно на этих праздниках, начиная с 500 года, а, может быть, даже и раньше, стали регулярно проводиться театральные состязания.

Праздник Анфестерий, названный так по месяцу Анфестериону афинского календаря (февраль — март), когда он происходил, — третий по счету афинский праздник Диониса. Анфестерии совпадали с наступлением в Греции весны. К этому же времени переставало бродить заготовленное с осени вино. Появлялись, следовательно, основания отметить и то и другое. Празднества продолжались три дня, и государство в их проведении почти не участвовало. Каждый из этих трех дней имел свое особое назначение. В первый день праздника афинские домохозяева пробовали молодое и уже готовое к употреблению вино и совершали им возлияние на жертвенниках бога Диониса. Все их домочадцы, не исключая детей и находившихся в доме рабов, принимали участие в праздничном веселье. В этот день в Афинах открывался рынок игрушек, и было принято покупать их и дарить детям. В этот же день обычно выплачивалось вознаграждение платным учителям, и они приглашали к себе в гости своих учеников.

Во второй день праздника развлечения продолжались. Ряженые, представлявшие сатиров, вакханок и нимф, ходили по городу, навещали знакомых, участвовали в шумных пирушках, на которых происходили своеобразные соревнования: кто скорее выпьет большой кубок вина. Победитель награждался плющевым венком и мехом вина. Вспоминали в этот день и умерших: посещали их могилы и совершали па них возлияния.

Наконец, в этот же день происходила и особая обрядовая церемония — единственная на празднике Анфестерий с участием официального представителя государства. Начиналась она в центре города у южного склона Акрополя, в древнем храме Диониса. Главная роль в обрядовой церемонии принадлежала супруге одного из девяти ежегодно выбиравшихся в Афинах должностных лиц — так называемых архонтов: именно жене архонта-басилевса (архонта-царя), почему она именовалась «басилиссой» — «царицей». Сам архонт-басилевс тут же отбирал из числа афинских гражданок четырех наиболее уважаемых. Они должны были сопровождать басилиссу, составлять ее свиту. Гражданки эти произносили клятву, обязуясь хранить в глубокой тайне все то, что дальше будет происходить на их глазах. Дальше же происходило вот что: басилисса в сопровождении своей свиты отправлялась в особое здание, находившееся тоже в центре города, и там «сочеталась браком» с богом Дионисом. Сопровождавшие басилиссу афинские гражданки свято блюли свою клятву. Поэтому мы до сих пор так и не знаем, в чем именно состоял этот обряд. Проведение его было предписано законом. Текст этого закона, как это было принято у античных греков, был вырезан на каменной стеле. Она стояла в святилище бога Диониса у самого его алтаря еще в годы жизни знаменитого афинского оратора Демосфена, то есть еще во второй половине IV века до н. э.

Последний день праздника Анфестерий был целиком посвящен не живым, а мертвым. Назывался он «днем горшков», потому что в горшках, наполненных всякого рода вареными овощами и плодами, в этот день приносили жертвы подземному божеству, которое господствовало над душами умерших. Пища в горшках предназначалась только для обитателей подземного царства мертвых, и живым, как и при всех других жертвоприношениях подземным богам, строжайшим образом запрещалось ее пробовать.

Итак, веселье, радость и тут же печаль по ушедшим из жизни — диаметрально противоположные переживания на протяжении одного и того же праздника. Та же черта присуща и Великим Дионисиям — четвертому, самому торжественному и пышному афинскому празднику в честь этого бога.

И тут на одних спектаклях, поставленных в честь бога Диониса, иногда доходило до того, что потрясенные ходом трагического действия зрители навзрыд плакали, на других — до упаду хохотали. Характерная, уже знакомая нам эмоциональная двойственность. Она в полной мере присуща и обрядам, связанным с очень популярным во всей Греции культом другого, уже женского божества, олицетворявшего плодоносящую природу, — культом богини Деметры.

Афиняне чествовали ее на празднике Фесмофорий, который приходился на конец октября и тоже праздновался несколько дней. Это был особый — женский праздник. В нем могли принимать участие только коренные афинские гражданки, состоящие в законном браке и притом незапятнанного поведения. Девицы и мужчины к празднованию Фесмофорий не допускались. В один из дней праздника эти афинские дамы безупречного морального облика совершали своего рода паломничество к морю, в загородный храм богини Деметры на мысе Колиаде, близ Фалернский гавани, где, собственно, и происходил сам праздник. Шли они туда все вместе и по дороге, согласно обрядовой традиции, обменивались шутками и взаимными насмешками. Это было веселое шествие.

На другой день праздника было еще веселее. Наиболее состоятельные участницы Фесмофорий в обязательном, предусмотренном законом порядке устраивали за свой счет для своих замужних соседок веселые пирушки. На них были танцы, веселые игры, пение. А на следующий день того же праздника те же самые женщины постились и предавались неутешной обрядовой скорби по умершим.

Этот резкий перелом в настроении, выраженный в праздничных обрядах Фесмофорий, находит себе прямое объяснение в содержании очень популярного в Греции мифа, запечатленного в одном из древнейших памятников эллинского поэтического творчества — в дошедшем до нашего времени большом гимне Деметре, вероятно, относящемся к VII веку до н. э.

Миф этот сводится к следующему. Владыка подземного царства Аид воспылал страстью к юной и прекрасной Персефоне, дочери Деметры. Когда девушка вместе со своими подругами, океанидами, беззаботно резвилась на покрытом цветами лугу, неожиданно разверзлась земля, показался мрачный бог мертвых и увез Персефону на своей золотой колеснице, запряженной черными конями, в преисподнюю. Деметра услышала отчаянный крик дочери и охваченная беспокойством и глубокой скорбью отправилась ее искать. Когда же она узнала, что дочь ее похищена с согласия Зевса, выдавшего Персефону замуж за своего брата Аида без ведома матери, гнев охватил Деметру. Она покинула Олимп и в образе простой смертной переселилась на землю, земля же, лишенная ее покровительства, перестала давать урожаи, все засохло и завяло, начался голод и прекратились жертвоприношения бессмертным богам-олимпийцам. Примириться с последним олимпийские небожители уже никак не могли, и Зевс оказался вынужденным вернуть Персефону матери, но с условием, что часть года она будет жить с ней, а другую часть со своим супругом, владыкой подземного царства. Только тогда Деметра вернулась на Олимп и вернула земле ее плодородие. Однако каждый раз, когда Персефона покидает свою мать, та погружается в глубокую печаль и вся природа горюет вместе с ней. Это бывает осенью и зимой. А весной Персефона возвращается к своей матери Деметре. Тогда обрадованная богиня плодородия щедро раздает людям, работающим на земле, свои дары.

Другая обрядовая интерпретация того же мифа — в элевсинских мистериях, таинственном мистическом культе Деметры и Персефоны, восходящем к глубокой древности и очень популярном во всем эллинском мире. Центром его был Элевсин, небольшой древний город, расположенный на северо-западе от Афин, на близком от них расстоянии. Некогда Элевсин был самостоятельной общиной, по, по-видимому, еще в VII веке до н. э. вошел в состав афинских владений, и тогда афинская высшая администрация стала проводить и элевсинские праздники. Примерно тогда же, когда и культ Диониса, то есть в годы тирании Писистрата, эти праздники превращаются в большие общегражданские религиозные торжества. Проводились они в Афинах и в Элевсине одновременно, сливаясь в единые праздничные церемонии, растянутые на несколько дней.

Непосредственно в проведении мистерий могли участвовать только посвященные. Однако таким посвященным легко мог стать не только афинянин, но и любой эллин. Не допускались к посвящению только не греки, по в более позднее время, совпавшее уже с утратой греками независимости, к посвящению стали допускаться и римляне.

Элевсинские обряды посвящения и праздничные торжества особенно интересны в двух отношениях: и своей еще более ярко выраженной эмоциональной двойственностью, и тем, что в них присутствовали элементы театрального действия, сопровождавшегося и рядом типично театральных эффектов.

К сожалению, знаем мы обо всем этом очень мало. Как и в церемонии «бракосочетания» афинской басилиссы с Дионисом, все происходило здесь под покровом скрепленной клятвами тайны. Посвящение в эту тайну происходило в самом элевсинском святилище Деметры и Персефоны, или Коры (в буквальном переводе — Девы), как ее тут чаще именовали. Согласно преданию, храм этот был воздвигнут по повелению самой Деметры, очутившейся в Аттике во время скорбных поисков своей дочери. В этом храме она радостно встречала свою дочь при возвращении ее из мрачного подземного царства мертвых и отсюда же со слезами провожала ее обратно в преисподнюю. Во время своего вторжения в Аттику персы разрушили храм до основания, но после греко-персидских войн он был восстановлен и состоял из многих помещений.

Посвящение в элевсинские таинства происходило ночью. Посвящаемого переводили из одного помещения в другое. То он попадал в кромешную тьму, то на яркий свет. Он видел то статуи благоприятствующих ему богов в роскошных одеждах, то фигуры грозных чудовищ, вышедших из преисподней. Все это сопровождалось звуковым оформлением, и посвящаемый слышал то леденящие сердце звуки, то звуки мелодичные, вселявшие чувство радости и спокойствия. Наконец, чередование контрастов прекращалось, и посвящаемый попадал в освещенное ярким светом факелов помещение, где его сажали на некое седалище, вокруг которого служители элевсинского храма совершали особую культовую пляску. Все пережитое посвященным ночью в храме символизировало загробные мучения грешников и вечную радость людей добродетельных и удостоенных посвящения в таинства богини.

Сравнительно недавние раскопки в Элевсине позволили обнаружить следы приспособлений для осуществления всех этих сложных театральных эффектов. На некоторых из посвящаемых эти эффекты производили такое сильное впечатление, что они лишались чувств.

Собственно элевсинские празднования, происходившие ежегодно в феврале (так называемые малые мистерии) и сентябре (так называемые великие мистерии), изобиловали самыми разнообразными обрядовыми процедурами. Тут были и ритуальные омовения водой из протекавшего вдоль южной границы города мелководного Илисса и такие же омовения морской водой, для чего совершалось особое шествие к морскому берегу. Была и торжественная процессия из города в Элевсин. С пением, традиционными праздничными возгласами и остановками у попутных святилищ двигалась она по дороге, называвшейся Священной. Участвовали в ней и посвященные, и огромные толпы, состоявшие как из граждан, так и из людей, специально приходивших на этот праздник из других городов. Была и ночная процессия одних посвященных, которые с факелами в руках шли к морю, изображая горестные поиски богиней своей пропавшей дочери.

В самом храме совершался особый обряд перед посвященными, когда жрецы лили воду из глиняных сосудов необычной формы в заранее выкопанные в земле отверстия, что символически должно было изображать благодетельное и оплодотворяющее воздействие влаги на землю.

В храме ставились и особые представления. Происходили они только ночью и присутствовать на них могли только посвященные. О представлениях этих известно очень немного. Сюжеты для них, безусловно, заимствовались из цикла мифов, непосредственно связанных с Деметрой и Персефоной — Корой. Изображалось, например, похищение Персефоны владыкой подземного царства; при этом у зрителей представления в руках были корзины с цветами в знак того, что Персефона была похищена тогда, когда она беззаботно собирала на лугу цветы. Изображались скорбные странствования разыскивающей свою дочь богини, и радостные сцены возвращения Персефоны к ее божественной матери, и примирение последней с олимпийскими богами. Разыгрывались эти сцены жрецами и жрицами — в отличие от будущего театра, где все женские роли исполнялись мужчинами. Словесные их выступления сочетались с плясками и пением.

По своей эмоциональной окраске элевсинские представления были так же разнообразны, как и другие обрядовые действия на праздниках Диониса и Деметры. Одни из них были веселыми, жизнерадостными, другие — торжественными и печальными, наконец, третьи — существуют основания думать — даже и непристойными. Таким образом, эмоциональная контрастность в одинаковой мере присуща и культу Диониса и культу Деметры. Это общая их черта, раскрывающая мифологическую сущность обоих этих божеств в восприятии древних греков.

Для древнего грека смена времен года была сменой печали и радости в самой природе. Отсюда и радость и скорбь в культах божеств, которые ее олицетворяли. В основе и культа Диониса и культа Деметры лежит еще более древний и общий для них мифологический образ: образ Матери-земли, древней Геи.

Земля — источник жизни, мать всего живого. Как и всякая мать, она относится с одинаковой материнской нежностью и к живым, которых она кормит, и к мертвым, которых она принимает обратно в свое материнское лоно. Обширность представлений, порожденных грандиозностью этого образа, привела к некоторой его расплывчатости. Возникла потребность дифференциации. Тут сказалось и столь характерное для религиозной мысли античных греков устремление к конкретности. Мать-земля трансформируется в образы и мужских и женских божеств, которые унаследовали от нее основное: они стали божествами и жизни и смерти одновременно. Эмоциональная двойственность в их культах, следовательно, вполне закономерна.

Именно эта двойственность может объяснить многое в том сложном процессе, который в конечном своем результате привел к образованию театра. Почему почитание таких божеств небесного пантеона, как Зевс и Аполлон, вылилось в форму таких грандиозных по масштабам того времени зрелищ, как Олимпийские и Пифийские игры, но не породило обрядов в той же мере насыщенных элементами театрального действия, как обряды почитания божеств хтонических, то есть связанных с подземным царством?

Не потому ли, что мифологические образы этих небесных божеств лишены характерной для божеств плодоносящей земли раздвоенности? Ведь именно в этой раздвоенности и кроются истоки того самого действия, которое в обрядовых играх приобретает элементы действия театрального. И не случайно слово «драма», объединяющее все три созданных античной драматургией театральных жанра — трагедию, комедию и сатировскую драму, — в буквальном переводе означает «действие».

Понятие этого действия — действия подражательного — лежит в основе взглядов Аристотеля на театральное искусство. Сущность этих действий определяется им в «Поэтике» (11, 1452а) как «перипетия» — «перемена событий к противоположному», то есть переход от радости к горю и печали или наоборот. Это и есть как раз то самое, что неизменно присутствует, как мы видели, в обрядах и обрядовых представлениях, связанных с культами Диониса и Деметры.

Тут трудно сказать, потому ли формирующееся театральное искусство заимствовало «перипетию» из обрядовых представлений, что она органически присуща самой его природе, или перипетия стала органически ему присуща, потому что само это искусство вышло из насыщенных эмоциональной контрастностью обрядовых игр. Так или иначе, но античные греки обозначали обрядовые представления, воспроизводящие мифологические сюжеты, словом «дромена» — «делаемое», «совершаемое» — термином, очень близким к термину «драма» («та дромена» — страдательная форма причастия от того же глагола «драо» — «делаю», «совершаю»).

Значит ли это, что историю греческого театра можно начинать с дионисийских торжеств и элевсинских мистерий или это все же только его предыстория?

Очевидно, у греков были основания для того, чтобы эти два явления своей культуры обозначать хотя и близкими по значению, но все же различными словами. Язык в таких случаях обычно бывает очень точен, следовательно, было бы очень рискованным ставить знак равенства между словами «дромена» и «драма».

Элементы будущего театрального действия, безусловно, присутствуют уже в обрядовых играх первобытных людей. В дальнейшем ходе исторического развития они становятся все более заметными, постепенно выступают на передний план. Переход одного качества в другое в этом сложном и к тому же недостаточно хорошо нам известном процессе, однако, оказывается обусловленным еще целым рядом привходящих исторических обстоятельств. Почему, в самом деле, обрядовые игры, встречающиеся в историческом быте всех народов, у греков переросли в театр, а в других случаях этого не произошло?

Но самое главное, пожалуй, в том, что процесс, о котором идет речь, протекает в таких формах, что очень трудно определить, где и когда кончается одно и начинается другое. Вряд ли тут вообще можно провести четкую линию. Даже и тогда, когда существование греческого театра становится не вызывающим никаких сомнений историческим фактом, в этом театре продолжают сохраняться черты древних обрядовых культов, а в рудиментарном виде еще и более древние черты, воскрешающие в памяти обрядовые игры первобытных людей.

В современной научной литературе, посвященной истории античного театра, за проблемой его происхождения уже давно и прочно утвердилась совершенно определенная репутация: она считается одной из самых трудных, все еще недостаточно выясненных и изученных, порождающих среди ученых существенные разногласия.

Объясняется это причинами двоякого рода. Во-первых, сами древние греки стали проявлять интерес к истории своего театра уже тогда, когда начальный период его исторической жизни отошел в далекое прошлое и многое было начисто забыто, что и заставило их вступить на путь разного рода догадок. К этому нужно прибавить обычную для всех тех случаев, когда речь идет о классической древности, оговорку: от громадной и разнообразной литературы этой эпохи до нас дошли лишь крохи.

Во-вторых, на разработке проблемы происхождения греческого театра далеко не положительным образом сказалось стремление ряда авторитетных ученых обязательно связать его с каким-либо одним определенным началом, все же другие возможные истоки театра либо отодвинуть на задний план, либо даже исключить вовсе. Одни из них, например, целиком связывают происхождение драмы с религией, в частности с элевсинскими мистериями; другие, напротив, считают, что о рождении драмы можно говорить с того лишь момента, когда она отделилась от культа. Большое число видных приверженцев имеет взгляд, согласно которому в основе античной драмы лежат обряды драматизированного заупокойного плача.

Каждая из этих точек зрения может найти себе известную опору в тех сведениях об историческом быте древних греков, какие дошли до нашего времени. Элевсинские мистерии, как мы видели, действительно насыщены элементами театрального действия. Обряды заупокойного плача с их горестными воплями, биением себя в грудь, царапаньем лица и бьющей по нервам музыкой также полны сценического драматизма.

Описание таких плачей содержится уже в «Илиаде» (XVIII, ст. 21—126, 315—355; XIX, ст. 282—301; XXII, ст. 405 — 515; XXIV, ст. 61—168, 730—776). Заупокойные обряды, по-видимому, породили особые хоры плакальщиков или плакальщиц и особых запевал, прославлявших доблести и добродетели почивших. С появлением драматического жанра и утверждением его в поэзии в качестве ведущего авторы ставившихся перед афинскими зрителями трагедий, вне всяких сомнений, широко в своих произведениях использовали приемы, выработанные обрядовыми плачами. Трагедия Фриниха «Взятие Милета», поставленная в Афинах в 494/3 году до н. э., по всем признакам, была сплошным плачем. Геродот (VI, 21) рассказывает, что этому плачу вторили все зрители, рыдавшие навзрыд, так что на Фриниха потом был наложен штраф в 1000 драхм за то, что он чрезмерно расстроил своих сограждан. В сохранившихся трагедиях великой афинской троицы V века до н. э. также немало следов обрядовых плачей, например, в «Персах» Эсхила, «Электре» и «Эдипе в Колоне» Софокла, «Троянках» Еврипида и других.

Все эти факты не возбуждают никаких сомнений в отношении своей достоверности. Но можно ли, основываясь на такого рода данных, сделать вывод, что в сложном процессе формирования античной драмы решающая роль принадлежала именно культовым мистическим представлениям или обрядовым плачам?

В греческой драме, как уже говорилось, сценическое действие представляло собою гармоническое сочетание слов, пения, мимики, телодвижений, музыки, танца, воспринимавшееся зрителями как единое художественное целое. В памяти воскресают первобытные обрядовые игры. Но то, что, следуя терминологии А. Н. Веселовского, можно назвать синкретизмом, возрождается здесь, в Греции, на несколько иной основе.

До того как театр завоевал господствующее положение и стал самостоятельным видом искусства, художественное творчество греков прошло уже большой путь. Эпическая поэзия, дидактический эпос, элегическая поэзия, хоровая лирика, торжественная лирика по времени предшествуют поэзии драматургической. В то же время в народе продолжали бытовать песни, сказки, восходящие к глубокой древности игровые обряды. Неужели весь этот пройденный путь никак не отразился на новом виде искусства? Ведь писали для театра и ставили для него пьесы сыны того же народа, воспитанные на поэзии, созданной их отцами, дедами и более далекими предками.

Нет, истина тут явно на стороне тех ученых, которые придерживаются мнения о многих истоках греческого театра. Профессор Петербургского университета Ф. Ф. Зелинский, большой знаток классической литературы и театра, был твердо уверен, что, например, греческая трагедия «имеет не один исток, а четыре, если не больше»: дионисийские хоры, сатировскую драму, драматизированные заупокойные плачи и элевсинские мистерии. «Спор о том, — пишет он дальше, — который из них был настоящим, мы считаем совершенно праздным — это все равно, как если бы люди стали спорить о том, какая река является верхним течением Волги — тверская ли река того же имени, или Ока, или Кама. В этой реке, которую мы называем греческой трагедией исторической эпохи, соединились все четыре названных потока, не считая тех, о которых мы не знаем».[6]

С дионисийскими хорами и сатировской драмой связывает происхождение драмы Аристотель. К его свидетельству нельзя не отнестись с должным вниманием, хотя бы уже по одному тому, что исходит оно от великого, в доподлинном смысле этого слова, мыслителя и ученого древности, авторитет которого стоит неукоснительно высоко не только в вопросах истории театра. Не следует упускать из вида и того, что Аристотель был прекрасно знаком с литературой и своего и предшествующего времени и располагал для своих наблюдений и выводов материалом, от которого до наших дней почти ничего не дошло.

Взгляды Аристотеля на происхождение драмы изложены в четвертой главе его «Поэтики» (4, 1449а). Они могут быть сведены к трем положениям:

1) трагедия возникла — «от зачинателей (эксархонтов) дифирамба», комедия же — «от зачинателей фаллических песен»;

2) «трагедия произошла путем перемен из сатирического представления», то есть драмы сатиров;

3) до того как трагедия приобрела «достодолжную и вполне присущую ей форму» — то есть форму, современную Аристотелю, — «она испытала много перемен».

Дифирамбы — это песнопения в честь бога Диониса, распевавшиеся на его праздниках. Хор сатировской драмы обязательно состоял из сатиров, то есть неизменных спутников того же бога. Иными словами, Аристотель с полной определенностью связывает начало драмы с культом Диониса. Свидетельство его подтверждается тем, что театральным зрелищам на всем протяжении известной нам истории греческого театра предшествовали жертвоприношения на алтаре Диониса и ставились они в форме состязаний поэтов-драматургов только в дни его праздников. Характерна терминология. Трагедия — слово составное, состоящее из двух слов: «трагос» — «козел» и «оде» — «песня». Получается — «песнь козлов». Толковали это словообразование еще в древности по-разному. Одни считали, что этот вид драмы получил свое название от трагического хора, участники которого, изображая спутников Диониса, одевались в козлиные шкуры; другие, в их числе и Гораций, толковали его не как «песнь козлов», а как «песнь за козла», имея в виду награду, которую, по их мнению, в древности получали победители на трагических состязаниях за свои выступления. Так или иначе, но образ козла у греков прочно вошел в символику Диониса.

С обрядами культа Диониса связано и слово «комедия». Оно тоже составное: «комос» и «оде» — «песня комоса»; «комосами» же назывались фаллические шествия ряженых в дни праздников Диониса.

Сложнее со словом «дифирамб». Происхождение этого слова загадочно и определению не поддается. «Умею начать дифирамб, прекрасную песнь в честь владыки Диониса, когда вино молниеносным ударом поразит мой рассудок» — эти слова — первое упоминание о дифирамбе — дошли до нашего времени в одном из отрывков Архилоха, самого древнего из греческих лирических поэтов, жизнь и творчество которого относится еще к VII веку до н. э.

В современной науке было высказано предположение, что дифирамб первоначально был сольной песней и превратил ее в хоровую Арион. Этот поэт тоже жил в конце VII века до н. э. Стихами его восторгался Овидий, но до нашего времени от них не дошло ни одной строчки. Родился Арион на острове Лесбос, там же, где потом жили и творили Алкей и непревзойденная Сапфо, но Арион всю жизнь провел на чужбине. Геродот (I, 24) рассказывает, как однажды Арион сел на корабль, чтобы совершить очередное морское путешествие. Матросы этого корабля, прослышав, что у Ариона с собой много денег, решили его убить и ограбить. Но поэт упросил их разрешить ему перед смертью спеть последнюю песню. Спев ее, Арион сам бросился в море, но тут же был подхвачен понимавшим толк в пении дельфином, который вынес его к Тенарскому мысу на южном побережье Пелопоннеса. Оттуда Арион отправился в древний город Коринф. И вот в Коринфе он первым, по словам Геродота, сложил дифирамб и научил коринфский хор его исполнять.

Два поздних писателя, живших уже на самом закате античной эпохи, повторяют эту версию о происхождении дифирамба: Свида, автор компилятивно составленного словаря, и Иоанн Диакон, в комментариях к речи одного из ораторов, которые были найдены случайно в Ватиканской библиотеке уже в нашем веке. По словам и этих авторов, Арион был изобретателем дифирамба, и он же первым ввел хор сатиров, тем самым положив начало трагическому жанру.

Так ли все это было в исторической действительности, проверить нельзя: древние дифирамбы не дошли до нашего времени. Единственный образец этого песенного жанра сохранился в фрагменте Бакхилида — поэта, жившего в V веке до н. э., то есть уже в то время, когда афинский театр стоял твердо на ногах и в нем ставились трагедии, сатировские драмы и комедии. С интересующей нас точки зрения фрагмент этот может дать очень немногое. Озаглавлен он «Тесей» и представляет собою песенный диалог между мифическим афинским царем Эгеем и хором афинских старейшин. Эгей рассказывает хору о подвигах своего прославленного в Афинах сына Тесея. По форме это диалог. Одна песенная строфа содержит вопрос, сменяющая ее антистрофа — ответ. Имя Диониса в этом песенном диалоге не упоминается вовсе.

По содержанию своему фрагмент Бакхилида, таким образом, не представляет собою песни о Дионисе, если понимать под ней непосредственное прославление деяний этого бога. Правда, и в театральных постановках, приурочиваемых ко дням праздника Диониса, использовались самые различные мифологические, а в отдельных случаях и исторические сюжеты, которые не имели никакого отношения к мифам, непосредственно связанным с его именем. Видимо, все это нужно понимать шире: не о Дионисе, а в честь Диониса были эти песнопения. Они ему посвящались, посвятить же ему, очевидно, можно было любое произведение художественного творчества, вне зависимости от его содержания.

Было ли так и в более раннее время, мы не знаем. Фрагмент Бакхилида, очевидно, нужно считать дифирамбом, исходя не столько из его содержания, сколько из его формы — формы диалога между хором и запевалой; последний выступает в данном случае в образе мифического афинского царя Эгея.

Аристотель ведь тоже считает, что трагедия родилась не непосредственно из дифирамба, комедия не непосредственно из фаллических песен, а от зачинателей — «эксархонтов» дифирамбов и фаллических песен. В них, в этих зачинателях следует видеть и авторов дифирамбов и запевал хора. Отсюда и форма диалога между запевалой ихором, в котором кроется один из важнейших конструктивных элементов сценического действия.

Для Аристотеля рождение театра и младенческие его годы были очень далеким прошлым; примерно таким же как для людей нашего времени московское «пещное действо», о котором теперь по-настоящему осведомлены лишь специалисты по культуре Древней Руси. Он знал, что в прошлом трагедия «испытала много перемен», но па его памяти она давно уже приобрела «достодолжную и вполне присущую ей форму». В его время театр давно уже прочно стал на ноги, вошел необходимым ингредиентом в общественную жизнь афинян, достиг полной зрелости.

Как трудно в зрелом лице уловить прежние юношеские и детские его черты! Трудно, но не невозможно. Потому что в каждом лице существуют наиболее для него характерные, только ему присущие и изначальные черты, без которых оно перестанет быть самим собою.

Есть такие черты и в историческом лице греческого театра. Эти черты — его массовость, его народность. Об этой, безусловно, наиболее важной и характерной исторической особенности греческого театра красноречиво говорят уцелевшие во многих местах Греции в более или менее поврежденном виде театральные сооружения. Данные об их вместимости, даже по масштабам нашего времени, очень внушительны.

Афинский театр Диониса на южном склоне Акрополя, существовавший уже в V веке до н. э., вмещал, например, 17 тысяч зрителей. Но это не предел. Театр в аркадском Мегалополе, построенный, правда, уже в IV веке до н. э., вмещал 44 тысячи зрителей. Существуют и в наши дни стадионы, рассчитанные на значительно большее число зрителей. Но театров, способных вместить столько зрителей, сколько их вмещали театры древних греков, наш век еще не знает.

Учитывая численность гражданского населения в античных полисах, можно с уверенностью сказать, что подавляющее число полноправных граждан, если не все они, в дни празднеств располагали вполне реальной возможностью попасть в театр, а то еще и прихватить туда с собою и членов своей семьи.

Массовость в сочетании со сложившимися в Греции условиями общественной жизни превратила театральную сцену в своего рода трибуну, с которой возвещались новые идеи большого общественного значения и критически пересматривались старые воззрения. Массовость греческого театра предопределила и многие другие, уже чисто сценические, а отчасти и технические его особенности.

Выла ли массовость изначально присуща театру?

Для того чтобы ответить па этот вопрос, нужно вспомнить историческую биографию театра. В ней не может не обратить на себя внимания одно очень примечательное хронологическое совпадение: даты включения культа Диониса в официальную государственную религию афинян и даты первых драматических состязаний на первом же праздновании всеми гражданами Великих Дионисий. На основании такого падежного источника античной хронологии, как Паросская хроника, обычно этой датой считают 534 год до н. э. В этом году на драматических состязаниях в дни Великих Дионисий выступил первый известный нам по имени афинский поэт-драматург Феспид. Отсюда все и пошло: начиная с 534 года до н. э. драматические состязания на Великих Дионисиях становятся в Афинах ежегодными.

В 524—520 годах до н. э. на них выступил Херил, известный, между прочим, тем, что в 499 году до н. э. он конкурировал на драматических состязаниях с Эсхилом. В 494/3 году до н. э. на афинских драматических состязаниях выступил ученик Феспида Фриних, прославивший свое имя уже упоминавшейся трагедией «Взятие Милета», которая была поставлена на афинской сцене вскоре после разгрома этого города персами.

Ни одна из трагедий этих первых афинских поэтов-драматургов не сохранилась, но имена их не были забыты, и, например, Фриниха уже в самые последние годы V века до н. э. вспоминает Аристофан в комедии «Лягушки».

Постоянного театрального сооружения в Афинах тогда еще не было, и представления устраивались на центральной площади города, где для зрителей каждый раз строились из досок и бревен временные помосты. Но и тогда эти зрелища уже были массовыми. Плутарх, упоминая в биографии Солона (Солон, 29) о Феспиде и первых театральных зрелищах, пишет, что этот афинский драматург «увлекал» парод новизной своих представлений и выступал перед «множеством народа». Множество парода собралось в Афинах и на драматические состязания 500 года до н. э., так что даже деревянные помосты, на которых сидели зрители, не выдержали такого числа людей и рухнули, что повлекло за собою, очевидно, немало жертв. После этой катастрофы высший законодательный орган афинского государства, народное собрание вынесло постановление о постройке постоянного театра в священном округе бога Диониса, на Южном склоне Акрополя.

Таким образом, с самого начала и праздники и драматические состязания носили массовый характер. Они были органически связаны.

Органическое единство, о котором идет речь, полно исторического смысла. Дело в том, что официально господствовавшая до того времени и на протяжении ряда веков религия олимпийских небесных божеств никогда не была народной религией. Это была религия относительно узкого круга родовой аристократии, державшей в своих руках власть над остальным народом.

Как показала недавняя дешифровка микенского линейного письма, позволившая прочесть имена богов-олимпийцев на ряде глиняных табличек, религия эта восходит к микенскому, а может быть, и еще более раннему времени. Характерная ее особенность — в доведенном до логически возможного предела принципе антропоморфизма. Мир богов, олицетворявший в древнейшее время грозные для людей силы природы, теперь мыслился в точном соответствии с миром людей. Только одна черта отличала небожителей от обитателей земли — они были бессмертны.

Именно это бессмертие, надо думать, породило некоторые осложнения в мифологическом осмыслении взаимоотношений олимпийских богов друг с другом. Как и во всякой семье, старшим в семье небожителей, согласно с представлениями людей родовой эпохи, должен был стать ее естественный глава — отец и старший брат всех остальных богов. Но тут-то и должно было возникнуть серьезное затруднение: если признать громовержца Зевса главой божественной семьи и в то же время последовательно придерживаться принципов антропоморфизма, то у Зевса не могло не быть отца. В таком случае уже не Зевсу, а отцу Зевса тогда следовало возглавить семью олимпийцев, но и у этого отца тоже был отец... А все боги бессмертны.

Выход был найден в особом мифе: Зевс восстал против своего отца, свирепого бога первобытных людей Крона, проглатывавшего своих детей. Зевс свергнул Крона в Тартар вместе со служившими этому богу титанами, но предварительно заставил его отрыгнуть проглоченных ранее детей. Добившись власти, так сказать, путем переворота, Зевс поделил ее со своими братьями: владыкой морской стихии Посейдоном и владыкой подземного царства Аидом. После этого он уже спокойно мог занять свое место отца богов и людей на Олимпе.

Семья олимпийских богов, в том виде, в каком она нашла отражение в поэмах Гомера, не была многочисленной. Родовая аристократия гомеровской эпохи щедро снабдила ее всеми присущими ей самой качествами. Олимпийские небожители предстают перед нами в образах благоденствующих, счастливых, сытых, благодушно настроенных аристократов. Время они проводили в пирах и развлечениях. Не чуждались они и любовных приключений. На этой почве в божественной семье возникали взаимные интриги, в которые сплошь и рядом втягивались и люди. Иногда дело доходило до скандалов и случалось даже, что Зевс поколачивал свою ревнивую божественную супругу. Когда за нее как-то заступился ее сын, Зевс не остановился перед тем, чтобы сбросить его с Олимпа: да еще и так, что тот сломал ногу и навсегда (навсегда, потому что он, как бог, был бессмертен) остался хромым.

Олимпийские боги, таким образом, отнюдь не были носителями высоких моральных начал. Вина за это во многом ложится на греческих аристократов. Мечтой каждого из них было объявить себя принадлежащим к роду божественного происхождения. Возможно же это было лишь в том случае, если смертный родоначальник сходился с богиней или смертная родоначальница с богом. Знатных родов было много, а олимпийских богов мало, притом все они находились в супружеских отношениях друг с другом. Вот и приходилось каждому небожителю приписывать по многу супружеских измен. Где уж тут говорить о божественной нравственности!

Немало было у олимпийских богов и всякого рода других пороков. Они, например, лгали, обманывали и друг друга и людей. В XIII песне «Одиссеи» (ст. 287 и сл.) богиня Афина упрекает Одиссея в «коварных выдумках», в том, что он не может оторваться «от темной лжи и от слов двоемысленных, смолоду к ним приучившись». И тут же богиня добавляет: «Мы оба любим хитрить». В мифах немало рассказывается о коварстве, завистливости и мстительности богов и богинь. Не брезговали они и воровством. Сын Зевса Гермес, будучи, по известному мифу, еще совершенным младенцем, выскочил из своей колыбельки и украл из стада своего старшего брата Аполлона пятнадцать коров. И все же богов нужно было чтить и приносить им жертвы; главным образом для того, чтобы они не вредили смертным, а, напротив, им помогали. Только позже, под влиянием настоятельных потребностей общественной жизни и чтобы удержать авторитет олимпийской религии от падения, богам начинают приписывать разного рода добродетели. Появляется стремление изобразить их блюстителями высшей справедливости, государственной мудрости, нравственного поведения. Но тут уже свою роль, и притом не малую, сыграли греческая драматургия и театр.

Народ постоянно привлекался к участию в праздничных чествованиях олимпийских богов, но официальная принадлежность к этой религии сочеталась у него с рядом своих религиозных представлений и верований. Они весьма разнообразны. В каждой области Греции существовали свои местные божества: боги источников, рощ, полей, боги — покровители отдельных общин. Чтились эти боги прежде всего в обрядах, восходивших к первобытной эпохе.

Общей и характерной особенностью народных верований было то, что божества хтонические почитались в народе значительно больше, чем боги, олицетворявшие небесные сферы. Не только культ Диониса, но и очень распространенный хтонический культ Деметры долгое время не пользовался официальным признанием и сама эта богиня к олимпийским божествам не причислялась. При господстве аристократии она считалась божеством второстепенным и в поэмах Гомера почти не упоминается.

Уже неоднократно подчеркивалось, что оба эти культа божеств плодоносящей земли неотделимы от почитания мертвых. Среди бытовавших в народе обрядов видное место занимали воздаяния должного умершим. Покойника следовало предать погребению с соблюдением всех обрядовых предписаний, снабдить его всем необходимым ему в загробном мире и в дальнейшем различными способами умилостивлять его душу. Если же причиной смерти было убийство, то на родственников убитого ложился долг возмездия — убийце нужно было отомстить. При этом, по господствующему в народе воззрению, дети полностью несли ответственность за своих родителей, потомки за своих предков; особенно за тяжкие их преступления, требовавшие особо сурового возмездия.

Всякое отклонение от выполнения долга перед умершими безнаказанным в таких случаях не оставалось. Согласно верованиям, души непогребенных надлежащим образом или неотмщенных покойников властно и настойчиво требовали своего. Незримо присутствуя среди живых, они наводили на них ужас. Если виновный в невыполнении своего долга, допустим, оказывался на корабле, то одним своим присутствием он мог навлечь па него гибель, и тогда вместе с ним гибли без всякой вины и все его спутники. Присутствие виновного на общественной трапезе оскверняло и трапезу, и всех ее участников. Месть не находящих себе успокоения духов умерших могла обрушиться и на весь город, поразить всех его жителей бесплодием, голодом или эпидемией. Во всем этом уже с достаточной четкостью проступает идея воздаяния за грехи. В более общей форме та же идея присутствует и в элевсинском культе Деметры, в частности в описанном выше обряде посвящения в таинства богини. Ведь в этом обряде по всем признакам выражено совершенно чуждое олимпийской аристократической религии представление о загробном блаженстве добродетельных и удостоенных посвящения людей и мучениях, ожидающих за гробом грешников.

Так возникали и утверждались в общественном сознании этические нормы. Не воля олимпийских небожителей была их источником, ибо не могли эти боги дать смертным того, чем сами они не обладали. Эти нормы порождались всей совокупностью народных представлений об окружающем мире, о жизни и смерти; порождались и той, органически присущей всякому обществу потребностью в нормативах, способных упорядочить существующие между людьми взаимоотношения. Слагавшийся моральный кодекс древних греков, следовательно, был независим от официальной религии и генетически связан с народными верованиями и обрядами.

Возведение этих культов в ранг государственной религии направило создание новых норм морального поведения и пересмотр старых, отживающих, по новому руслу. Этим руслом и оказалась греческая драматургия и театр. В трагедиях, теперь ежегодно ставившихся в дни праздников Диониса и в его честь на афинской сцене перед многими тысячами зрителей, моральная проблема была главной, основной. В последующие эпохи исторической жизни человечества нормы индивидуальной и общественной нравственности в виде готовых, не подлежащих обсуждению догм христианской, мусульманской, буддийской религии ниспосылались верующим сверху. В Афинах и других греческих городах такого рода вопросы выносились на суд собравшихся в театре граждан. От них всецело зависело принять ли моральные воззрения, выдвинутые в той или иной трагедии, или признать их несостоятельными. Сотворив богов по образу своему и подобию, древние греки в области решения вопросов морали оказались с ними равноправными.

Рождение театра в Афинах VI века до н. э. не представляло собою события исторически изолированного. По времени оно совпало с целым рядом крутых и знаменательных исторических перемен. В истории античной Греции VIII—VI века до н.э. — века так называемого архаического периода — были временем крупнейших и значительнейших сдвигов во всех сферах жизни: экономической, политической и культурной. Греция меняет свое историческое лицо. Развивается горнорудное дело. Изобретаются новые, более совершенные способы литья и обработки металла, что закономерно сказывается на росте ремесла. Наблюдается прогресс в области строительной техники. Совершенствуется мореходство. Растет сельское хозяйство. Расширяются торговые связи.

Во всех передовых областях Греции города превращаются в крупные по масштабам того времени центры ремесла, торговли и культурной жизни. Возникает много новых городов, как путем слияния прежде обособленных поселков, так и в результате колонизации. Благодаря последней неизмеримо расширяются границы эллинского мира, что способствует расширению кругозора и развитию научных знаний.

И все это происходит в обстановке ожесточенных социальных столкновений. Рушатся вековые устои родового строя, перевороты следуют за переворотами, сокрушается господство родовой аристократии, историческое преобладание оказывается на стороне демоса, формируется классовый рабовладельческий строй.

Первые же крупные победы афинского демоса в его борьбе с родовой аристократией были ознаменованы и рождением театра. Народные праздники стали праздниками государственными, и бытовавшие в народе испокон веков обрядовые игры из сел и афинских улиц были перенесены на сцену государственного театра. Родилось и стало быстро набирать силы новое, в доподлинном смысле этого слова народное искусство. Оно было народным и потому, что всеми корнями уходило в народные верования, обычаи и обряды, а еще и потому, что период господства аристократии не наложил на него почти никакого отпечатка.

Исторические судьбы афинской демократии и театра и в дальнейшем оказались органически связанными. Расцвет демократического строя в Афинах был временем и высочайшего творческого подъема афинской драматургии и театра. Когда же для демократии наступили тяжелые времена, этот период оказался кризисным и для театра. Вместе вышли они на историческую арену, вместе достигли наивысшего подъема и вместе вступили в полосу упадка.