Античный театр

РАСЦВЕТ АФИНСКОЙ ДРАМАТУРГИИ

Расцвет этот прежде всего неразрывно связан с именами трех великих афинских драматургов — Эсхила, Софокла и Еврипида. Они были современниками. Современниками, но не сверстниками. Еще в древности получил распространение рассказ о знаменательной для всех трех дате. Он не может претендовать на историческую достоверность, так как, по-видимому, стал фигурировать спустя столетие после смерти последнего из трех великих афинских трагиков, но он в общем правильно выражает существовавшую между ними возрастную дистанцию.

Согласно этому рассказу, в 480 году до н. э., когда в Афинах в очень торжественной обстановке праздновали историческую победу греков над флотом персидского царя Ксеркса, одержанную в сражении у острова Саламина, Эсхил был одним из чествуемых. Он был непосредственным участником этой битвы, а до того сражался и был ранен в не менее прославленной битве у Марафона. Софокл тоже участвовал в этих торжествах, но в другом амплуа: он пел в хоре афинских юношей-эфебов, приветствовавшем победителей. И в этот же день появился на свет Еврипид. По преданию, он родился в пещере на острове Саламине. Когда много лет спустя Еврипид стал славен, пещеру эту показывали античным туристам. Она стала одной из афинских достопримечательностей.

Биография старшего представителя великой афинской троицы известна сравнительно мало. Эсхил родился в 525 году до н. э. в Элевсине. Он принадлежал к знатному роду, представители которого из поколения в поколение участвовали в элевсинских мистериях. Очевидно, это в какой-то мере оказало влияние на развитие творческих способностей Эсхила в области драматургии.

На драматических состязаниях Эсхил впервые выступил в возрасте 25 лет, но только к сорока годам одержал на них первую победу. Надо думать, что его поэтическим занятиям препятствовали военные события того времени. Будучи горячим патриотом, Эсхил активно в них участвовал. Сам он, как свидетельствует сочиненная им эпитафия, военные свои заслуги ставил выше поэтических:

Об успехах на драматургическом поприще тут ни слова. Тем не менее Эсхил оставил после себя по одним данным, как уже упоминалось, 72, а по другим 90 драматургических произведений и тринадцать раз, начиная с 484 года до н. э., удостаивался первого места на афинских драматических состязаниях. Уже в расцвете славы и достигнув зрелого возраста, столкнулся Эсхил, в лице молодого Софокла, с сильным противником. На драматических состязаниях 468 года до н. э. Софокл одержал над ним победу.

Может быть, именно это побудило Эсхила на некоторое время оставить Афины и переселиться в Сицилию, где он был радушно принят при дворе сиракузского тирана Гиерона. Здесь была повторно поставлена его трагедия «Персы» и здесь написал он не дошедшую до нас трагедию «Этнянки», в которой прославлялся основанный Гиероном у подшвы горы Этны одноименный город.

Вернувшись в Афины, Эсхил в 458 году до н. э. одержал последнюю и самую блестящую свою победу на драматических состязаниях — его «Орестея» получила первое место. После этого Эсхил снова уехал в Сицилию, где и умер в 456 году до н. э. в возрасте 69 лет.

По своему складу Эсхил был типичным человеком переходного времени. На его глазах греческие города перед лицом смертельной опасности впервые за свою историю объединили все силы для того, чтобы дать совместный отпор грозному врагу, посягавшему на их свободу и независимость. И в те же самые годы в родном городе Эсхила шла напряженная борьба между родовой аристократией, отстаивавшей свое былое господство, и новыми прогрессивными силами — афинским демосом. Демос победил, но потребовались еще десятилетия упорной борьбы, пока демократические порядки прочно не утвердились в Афинах. Однако и после этого прошлое продолжало влиять на умы и сердца многих афинян. Эсхил в этом отношении не был исключением. К тому же ему был свойствен некоторый консерватизм, может быть, отчасти обусловленный его аристократическим происхождением.

Трагедии Эсхила отражают ряд проблем, волновавших и самого автора и многих его современников. К числу их относится и проблема рока, как независимой не только от поведения людей, но и от воли богов силы, одинаково тяготеющей над отдельными людьми и над целыми народами; и проблема возмездия, и проблема нравственного долга и долга перед государством. Эти проблемы были главными в этических воззрениях той эпохи. В трактовке всех этих проблем Эсхил обнаруживает горячий патриотизм, не только афинский, но и общеэллинский, приверженность к традиционным верованиям отцов и дедов и вместе с тем необычайную для того времени смелость мысли и веру в силу и достоинство человека. Верой в человека пронизана наиболее знаменитая из сохранившихся трагедий Эсхила — «Прикованный Прометей».

Не от Эсхила первого мы узнаем содержание мифа об этом мятежном титане. Его передает и живший на грани VIII—VII веков до н. э. поэт Гесиод. Но у Гесиода Прометей выведен в образе хитреца и обманщика, укравшего с неба огонь, вознамерившегося обмануть самого Зевса, за что тот справедливо его и покарал. При этом рядом с Прометеем (в буквальном переводе «думающий вперед») у Гесиода стоит Эпиметей (в буквальном переводе «думающий после»), недалекий и простодушный брат титана. На горе всему человечеству он доверчиво принял в дар от коварных богов красавицу Пандору. А та не замедлила, женского любопытства ради, приподнять крышку ларца, полученного ею в приданое от богов и наполненного всякого рода бедами и напастями. Выпущенные Пандорой на свободу, они до сих пор терзают людей.

Совсем иначе трактуется тот же миф в трагедии Эсхила. Эпиметей из нее вообще выпал, Прометей же изображен смелым и самоотверженным борцом за счастье человечества против насилия и произвола богов. Он похитил из небесного алтаря огонь для того, чтобы передать его людям. Он научил людей строить жилища, укрывающие их от холода и жары; он научил их счету и письму, научил приручать диких животных, пользоваться парусами, находить лекарства от болезней, извлекать из земли полезные ископаемые, заниматься ремеслами.

За похищение огня Зевс велит пригвоздить Прометея к скале на краю света, в дикой стране скифов. Перед глазами зрителей пустынная горная местность. Три посланца Зевса — Власть, Сила и бог, покровитель ремесел и сам кузнец, Гефест — подводят Прометея к скале.

Гефесту жалко Прометея, но он не смеет ослушаться: «Как ремесло мое мне ненавистно».[8] А Власть командует: «Сильнее бей, затягивай покрепче... теперь же грудь ему насквозь пронзи железного гвоздя свирепым зубом». «О Прометей, — не выдерживает Гефест, — от мук твоих я плачу». Возглас этот тут же подавляется суровым окриком и угрозой Власти: «Рыдаешь ты о Зевсовых врагах? Смотри, чтоб о себе ты не заплакал!»

Сам Прометей горд и не произносит ни слова. Только, когда исполнители Зевсова приговора оставляют его одного, разрешается он горькими жалобами. Он взывает ко всем стихиям природы и прежде всего к великой матери Земле: «Ведь я, злосчастный, страдаю за благодеяния смертным... за это преступление казнь терплю, вися в оковах под открытым небом. ..»

Появляется хор. В этой трагедии он изображает океанид — дочерей бога Океана. Хор (а значит и автор) горячо сочувствует Прометею. На его стороне и отец океанид, прилетевший к страдальцу на крылатом коне-грифоне. За что Прометея постигла такая жестокая кара? За его любовь к людям и благородное стремление помочь им, защитить от несправедливости, злой воли богов. Сцена эта заканчивается всеобщим плачем. Оплакивают Прометея и люди и природа — стонущие морские волны, печально журчащие реки, и даже царь подземного царства Аид горестно содрогается в своих подземных чертогах.

Прометей Эсхила уверен в своей правоте. Предвидя свои грядущие страдания, он тем не менее мужественно выступил против деспотизма Зевса. Чтобы еще больше подчеркнуть аморальность отца богов и людей, Эсхил выводит на сцену еще одну его жертву: соблазненную Зевсом дочь аргосского царя — Ио. Ревнивая и мстительная супруга Зевса Гера превратила Ио в корову и наслала на нее повсюду ее преследующих слепней. Укусы слепней приводят несчастную Ио, продолжавшую сохранять человеческий разум, к безумию. Забывая о собственных мучениях, прикованный Прометей пытается утешить Ио и грозит Зевсу. Ему одному известна тайна, сулящая Зевсу гибель.

Слова эти доходят до Зевса. Чтобы выведать у Прометея страшную для него тайну, Зевс посылает к нему вестника богов Гермеса. Но миссия Гермеса оканчивается полной неудачей. С презрением смотрит Прометей на Гермеса, променявшего свободу на «рабское служение» Зевсу, и категорически отказывается открыть тайну. Угрозы еще больших мучений его не пугают. Ни на какие компромиссы он не пойдет. Тогда охватывает Зевса ярость, и он устремляет на Прометея все подвластные ему стихии. Скала вместе с прикованным к ней Прометеем проваливается в преисподнюю. На этом трагедия «Прикованный Прометей» заканчивается.

Не может не броситься в глаза редкое своеобразие в построении этой трагедии: в ней, собственно, нет действия. Главный герой подчиняется действию других, но сам не действует. В начале трагедии его приковывают к скале, в конце — низвергают в преисподнюю, в промежутке — одни монологи и диалоги. И тем не менее сила воздействия этой трагедии огромна. Немеркнущий образ благородного Прометея, самоотверженного и мужественного борца за счастье человечества, прошел через века, вдохновляя поэтическое и музыкальное творчество целой плеяды крупнейших поэтов и композиторов нового времени. Маркс назвал эсхиловского Прометея «самым благородным святым и мучеником в философском календаре».[9]

Чем достигнута такая сила воздействия? Содержанием? Неожиданно новой интерпретацией древнего мифа, неотразимым обаянием самого образа Прометея? Нарастающим пафосом в монологах и диалогах, достигающим своей кульминации в гордом отказе прикованного Прометея примириться с Зевсом? Необычайной смелостью автора трагедии, изобразившего в ней всеми почитаемого владыку Олимпа в совсем необычном для него облике жестокого бесчеловечного тирана?

Интересно, что ни в одном другом своем произведении из числа нам известных Эсхил не проявил такого чуть ли не революционного радикализма в отношении традиционной религии. Во всех других его трагедиях Зевс продолжает оставаться глубокочтимым божеством, олицетворяющим мировой порядок и высшую справедливость. Почему же в «Прикованном Прометее» Эсхил так далеко вышел за пределы обычных для него религиозных представлений? Почему отошел он от трактовки Гесиода и так возвеличил Прометея, приписав ему целый ряд оказанных человечеству благодеяний, которые античная мифология связывала с именами совсем других мифологических персонажей (Гефеста, Дедала и др.)?

На все эти вопросы очень трудно ответить. Было высказано даже сомнение, является ли Эсхил подлинным автором «Прикованного Прометея».

Есть все основания считать, что «Прикованный Прометей» был частью трилогии, в состав которой входили еще две не дошедшие до нашего времени трагедии: «Прометей-Огненосец» и «Освобожденный Прометей». В античных источниках встречаются названия обеих этих трагедий, но неизвестен порядок, в каком они шли. Если судить по заглавиям, то «Освобожденный Прометей» должен был идти последним, трагедия же на сюжет похищения огня, очевидно, шла первой. Маловероятно, чтобы эпопея главного героя трагедии закапчивалась его провалом в преисподнюю. Не исключается поэтому предположение, что Эсхил нашел какие-то пути примирения Прометея с разгневанным Зевсом. К сожалению, предположение это пока что ничем подкреплено быть не может, так как все попытки восстановить содержание утраченных частей этой трилогии до сих пор к убедительным результатам не привели.

Дата постановки «Прикованного Прометея» на афинской сцене точному определению не поддается. Однако можно быть уверенным в том, что Эсхил написал ее и поставил уже после своей первой поездки в Сицилию, то есть уже тогда, когда достиг творческой зрелости.

Самой ранней из числа семи сохранившихся трагедий Эсхила считаются его «Просительницы», по всей вероятности (точные данные отсутствуют), поставленные на драматических состязаниях 461 года до н. э., тоже в составе не дошедшей до нас полностью трилогии. Сюжет «Просительниц» — один из вариантов распространенных в древности мифов о насильственной выдаче замуж дочерей против воли их самих и их отцов. В данном случае Эсхил использовал для своей трагедии миф о Данаидах — пятидесяти дочерях ливийского царя Даная, с которыми захотели вступить в брак пятьдесят их двоюродных братьев, сыновей царя Египта, брата Даная. Кончилось это тем, что все Данаиды, кроме одной, в брачную ночь зарезали своих мужей.

В трагедии «Просительницы» изображен лишь один из эпизодов этой мифологической истории. Преследуемые своими женихами Данаиды бегут в Аргос, на родину их прародительницы, соблазненной Зевсом Ио. Данаиды умоляют аргосского царя Пеласга защитить их от преследователей. Пеласг попадает в затруднительное положение: с одной стороны, нерушимые для всякого эллина законы гостеприимства побуждают его помочь девушкам (тем более что они угрожают в случае его отказа тут же у священного алтаря покончить с собой); с другой стороны, становится неизбежной война с их преследователями.

Пеласг поступает как идеальный правитель: он предлагает отцу девушек Данаю обратиться за советом к народу. Только заручившись согласием народного собрания, обещает он просительницам защиту. Между тем флот преследователей приближается к берегам Арголиды. Появляется глашатай с толпой египтян, пытающихся насильно увести девушек. Но Пеласг тверд в своем слове. Он объявляет преследователям войну, Данаид же уводит в свой город. Тем не менее предчувствие кары за то, что они нарушают волю богини любви Афродиты, не покидает дочерей Даная. Тревога нарастает.

В передаче чувства нарастающей тревоги Эсхил был непревзойденным мастером. Людей подстерегают беды и несчастья. Часто они настигают их неожиданно. В других случаях их можно предвидеть, предчувствовать, как предчувствуют надвигающуюся грозу: еще небо чисто, но приближение ее улавливается «шестым» чувством. Средствами только еще формирующегося искусства Эсхил как никто умел передавать это ощущение. Лейтмотивом проходит оно через все его произведения.

В «Персах» — единственной трагедии Эсхила, написанной на исторический сюжет — оно образует основной фон действия. В этой трагедии Эсхил не ставил своей задачей воссоздать события огромного для всех греков исторического значения, очевидцем и непосредственным участником которых он был. Целью его являлось осмысление этих событий. В «Персах» поэтому нет ни одного эпизода, имеющего прямое отношение к военным действиям. Автор переносит зрителей в одну из столиц врага, Сузы, откуда персы предпринимали походы против греков.

Тяжелые предчувствия волнуют хор советников персидского царя. С театра военных действий еще не поступало никаких тревожных вестей, но мать Ксеркса и вдова Дария, царица Атосса, видела зловещие сны. Тревога нарастает. И тут появляется вестник. Он подробно рассказывает о страшных потерях, гибели всего персидского флота в битве с греками у острова Саламина. Этот рассказ, вложенный в уста вражеского вестника, составляет центральную часть трагедии. Он звучит патриотическим гимном, прославляющим одержанную греками блестящую победу. Самоотверженно сражаясь с войсками и флотом персидского царя, сыны Эллады отстаивали свою свободу и независимость.

Под стенания хора Атосса в отчаянии устремляется к могиле своего супруга, чтобы вызвать его из царства теней. Призрак Дария появляется. Ему все ясно. Боги покарали его сына Ксеркса за надменность. Самой судьбой персам предопределено владычествовать в Азии, а грекам — в Европе. Нельзя безнаказанно пренебрегать предначертаниями рока. Сам Дарий никогда не переступал естественных границ своих владений. Ксеркс не только это сделал, но дерзнул заковать море у Геллеспонта цепями, посягнул на владения Посейдона. Неземным своим взором Дарий видит и грядущее поражение персов в битве под Платеей, и полный разгром их войск во время бегства. Заканчивается трагедия появлением Ксеркса. Измученный горем поражения и долгим путем, в разорванной одежде, он вместе с хором оплакивает трагическую судьбу своего царства.

Трагедия Эсхила «Семеро против Фив», поставленная через пять лет после «Персов» на драматических состязаниях 467 года до н. э., также отражает современную автору историческую обстановку. Фивы осаждены. Эта картина осажденного врагами города явно навеяна еще свежими воспоминаниями о вторжении персов в Балканскую Грецию. Отразились в трагедии и те разногласия и острая борьба, какие возникли в среде афинских граждан в связи с обсуждениями планов дальнейших военных действий против персов. Понять это помогает Плутарх.

В «Биографии Аристида» (3) Плутарх рассказывает, что во время представления этой трагедии в афинском театре, когда по ходу действия выступил лазутчик и характеризовал одного из героев этой трагедии, Амфиария, следующими словами: «Не казаться благородным он хочет, а быть таковым на самом деле», взоры всех обратились на сидевшего в театре Аристида. Дело в том, что Амфиарий выведен в трагедии решительным противником похода и осады Фив; он принял в них участие помимо своей воли. Восхваляя Амфиария, Эсхил, таким образом, раскрывает собственное отношение к происходившим в Афинах спорам. Он примыкал не к воинственно настроенному вождю афинской демократии Фемистоклу, а был целиком на стороне более осторожного и умеренно настроенного Аристида, возглавлявшего консервативную и сочувствующую олигархическому строю группировку афинских граждан.

В трагедии «Семеро против Фив» затронуты и морально-философские проблемы. Это сказывается в самой трактовке мифа, использованного в трагедии. Он заимствован из так называемого фиванского мифологического цикла. В целом этот цикл мог быть охвачен только трилогией, но две другие входившие в нее трагедии Эсхила полностью утрачены. Содержание цикла фиванских мифов, которыми пользовались и другие античные драматурги, сводится к следующему.

Фиванский царь Лай вызвал гнев богини Геры своей приверженностью к противоестественной любви. Рассерженная богиня предала его проклятию, и через дельфийского оракула Лай получил предупреждение: если он не хочет пасть от руки собственного сына, он не должен никогда иметь детей. Между тем супруга Лая Иокаста вскоре родила ему сына. Лай велел его убить. Однако обстоятельства сложились так, что новорожденный Эдип не только остался в живых, но и попал к правившей Коринфом бездетной царской чете, воспитавшей его как своего сына. Когда Эдип стал взрослым, он узнал о предсказании оракула, предрекавшем ему убийство отца и женитьбу на собственной матери. Не ведая, что коринфский царь и царица только приемные его родители, он из самых благородных побуждений навсегда покинул Коринф. На пути в Фивы Эдип в случайной ссоре убивает какого-то старика, не подозревая, что это его отец Лай.

Эдип освободил фиванцев от тяготевшей над их городом власти страшного чудовища, Сфинкса. В благодарность за это они избрали его своим царем и он женился на вдовствующей царице Иокасте, не подозревая, что это его собственная мать. Когда истина открылась, Иокаста покончила с собой, а Эдип в отчаянии себя ослепил, предал проклятию обоих своих сыновей, Этеокла и Полиника, и предрек им гибель от меча при дележе наследства. После смерти Эдипа, Этеокл воцарился в Фивах, а Полиник покинул город.

Действие трагедии «Семеро против Фив» начинается с того момента, когда Полиник, заручившись союзом с шестью другими вождями, с семи сторон осадил Фивы. Как и Пеласг в «Просительницах», Этеокл изображен в трагедии своего рода идеальным человеком: перед лицом смертельной опасности, нависшей над его родным городом, он обнаруживает качества образцового военачальника. Донесения лазутчика о действиях врагов не застают его врасплох. Стенания и крики хора фиванских женщин его не смущают. Он хорошо знает, что ему нужно делать, чтобы спасти город, и обращается к жителям с патриотической речью, призывая их к защите отечества.

Этеокл проявляет решимость и мужество и в семи последующих эпизодах, на которые может быть подразделена эта трагедия. Каждый из этих эпизодов начинается с одного и того же: с очередного донесения лазутчика о подступе врагов к одним из семи ворот города. И каждый раз Этеокл знает, кого ему послать для их защиты. Но когда дело доходит до седьмых по счету фиванских ворот, он сам отправляется туда, наперед зная, что ему суждено там погибнуть в смертельной схватке с родным братом. Антигона и Исмена — сестры погибших — неистово их оплакивают. В заключительной сцене появляется глашатай, объявляющий, что тело Этеокла, так мужественно защищавшего родной город, достойно торжественного погребения, тело же Полиника, как изменника родины, должно быть брошено без погребения на съедение птицам и собакам. После этого Исмена с хором отправляется хоронить Этеокла, в Антигоне же чувство любви к брату оказывается сильнее запрета, и она идет хоронить Полиника.

В трагедии «Семеро против Фив», таким образом, затронут целый ряд взаимосвязанных и очень важных в глазах древних вопросов. Если попытки избежать предначертаний рока, совпадающих с волей богов, в передаваемом Эсхилом мифе обречены на трагическую неудачу, если непредотвратимы и последствия отцовского проклятия, то избавляет ли это человека, сознающего свою обреченность, от выполнения патриотического долга, снимает ли с него ответственность перед согражданами? Эсхил не автор трактата на морально-философскую тему, а художник. Поэтому он не дает на этот вопрос четко сформулированного ответа. Но ответ этот, по существу, заключен в самом образе мужественного Этеокла. Сознавая в полной мере свою обреченность, Этеокл до конца выполняет свой патриотический долг, спасает родной город от вторжения врага И сам отправляется к городским воротам, чтобы пасть в кровавом единоборстве с собственным братом. Это идеальный правитель-военачальник, без всяких колебаний пожертвовавший своей жизнью ради спасения государства.

С тем же кругом вопросов органически связана и проблема возмездия, занимавшая в этических воззрениях древних едва ли не первое место. Эсхил посвятил этой проблеме свою трилогию «Орестея». Содержание трилогии заимствовано Эсхилом из широко использованного до него в хоровой и лирической поэзии мифа о смерти микенского царя Агамемнона — предводителя ахейского войска в походе на Трою.

Согласно мифу, вернувшийся из похода Агамемнон был убит, по одной версии, своей женой, Клитемнестрой, отомстившей ему за смерть дочери Ифигении (чтобы ускорить отплытие ахейского флота к Трое, Агамемнон принес ее в жертву богам); по другой версии — двоюродным братом — Эгисфом. Сын Агамемнона Орест отомстил за отца: убил и мать и Эгисфа. Аполлон оправдал это убийство, осуществленное по его велению, и очистил Ореста от скверны.

Эсхил и здесь по-своему интерпретирует это сказание. У него Клитемнестра убивает мужа не потому, что мстит за дочь. Она хочет, чтобы власть Агамемнона перешла к Эгисфу, ее любовнику. Убийству Агамемнона посвящена первая часть трилогии — трагедия «Агамемнон».

Вторая трагедия трилогии — «Хоэфоры», в буквальном переводе — «женщины, несущие надгробные возлияния». Эти женщины составляют в трагедии хор. В «Хоэфорах» Орест узнает о повелении Аполлона убить свою мать; если он не отомстит за смерть отца, его ждут жестокие кары. И вот Орест, в сопровождении своего ближайшего друга Пилада, отправляется в Аргос. Здесь на могиле Агамемнона он встречается со своей сестрой Электрой, и они составляют план мщения. После этого Орест и Пилад убивают Эгисфа. Только тут Клитемнестра поняла, что час возмездия настал. Она бросается к ногам сына и молит его о пощаде. Орест колеблется. Но тут Пилад напоминает ему о воле Аполлона. Уже не колеблясь, Орест убивает мать. Хор прославляет мудрость Аполлона и торжество справедливости. Но Орест совершенно подавлен случившимся. Перед глазами его жуткие образы. Со всех сторон обступают его Эринии — подземные богини мщения. Из глаз их капает кровь. Страшен оскал окровавленных собачьих морд, в волосах шевелятся змеи. Размахивая бичами, они испускают звериные крики. Кажется, пет спасения Оресту и никогда не придет конец его терзаниям.

Заключительная часть трилогии — «Эвмениды». Место действия этой трагедии — Дельфы. Повсюду преследуемый Эриниями, Орест ищет защиты в дельфийском храме Аполлона. Он убил мать по прямому повелению этого бога и, следовательно, вправе искать у него помощи. Следом за Орестом в Дельфах появляются и Эринии. В этой трагедии они составляют хор.

Аполлон целиком на стороне Ореста. Он гонит разъяренных Эриний из своего храма, но он бессилен избавить Ореста от их преследований. Единственное, что он может сделать, это дать Оресту совет: пусть он обратится за помощью к богине Афине, покровительнице названного в ее честь города. Следуя этому совету, Орест, спасаясь от Эриний, бежит в сопровождении Гефеста в Афины.

Действие трагедии переносится на афинский Акрополь, к храму Афины. Припав к статуе богини, Орест молит ее о помощи. Следующие за ним по пятам Эринии взывают к мщению, неистовствуют. Афина смилостивилась к Оресту, но и она непосредственно помочь ему не может. Для разбора дела Ореста Афина созывает лучших афинских граждан и образует из них суд, названный по месту на холме бога Арея, где он заседал (по-гречески «холм» — «пагос»), Ареопагом.

Дальше происходит судебное разбирательство со строгим соблюдением всех процессуальных правил, принятых в современном Эсхилу афинском народном суде присяжных. Эринии выступают на суде обвинителями. Матереубийство — тягчайшее преступление. Они требуют самой суровой кары для обвиняемого. Орест признает совершенное им преступление, но перекладывает ответственность на Аполлона, ибо это он повелел ему отомстить за отца и убить мать. Аполлон это подтверждает и, защищая подсудимого, приводит ряд доводов в его пользу. Отец имеет в семье большее значение, чем мать, тем более отец, который был великим вождем.

Прения сторон заканчиваются, и Афина, как председательствующая, предлагает судьям приступить к тайному голосованию. Сама она тоже подает вместе с судьями свой голос — за оправдание подсудимого. Афинский суд выносит Оресту оправдательный приговор. Оправданный от имени Аргоса (своего государства) Орест произносит торжественное обещание никогда не подымать оружия против Афин. Эринии негодуют на приговор, вынесенный афинским судом: он умаляет их права. Но богиня Афина их успокаивает. Из Эриний они превратятся в Эвменид — «милостивых», добрых богинь. Афиняне воздвигнут им святилище и в трудные минуты жизни будут к ним обращаться за помощью. В финале трагедии хор, преобразовавшийся в Эвменид, воспевает мудрость и справедливость афинского суда и богиню — покровительницу города.

Итак, то, что были бессильны осуществить боги, осуществили афинские граждане в своем суде. Что это, как пи совершенно новая трактовка вековой проблемы возмездия. Многие века над человечеством тяготели пережитки той далекой эпохи, когда еще очень примитивные органы управления родовой общины не могли гарантировать своим соплеменникам безопасности от покушения убийцы и кровавая месть была чуть ли не единственным средством самозащиты. Возмездие убийце тогда рассматривалось как неукоснительный долг родственников убитого. При этом родственникам убитого не было дела до мотивов преступления. Непрерывная серия убийств прекращалась лишь тогда, когда после последнего убитого не оставалось родственников и уже некому было мстить дальше. В конечном итоге, создавалась вполне реальная угроза самоистребления общины.

Это стали понимать уже люди той эпохи, которая нашла отражение в эпических поэмах Гомера. Кровавая месть стала заменяться выкупом — материальной компенсацией потери, понесенной родственниками убитого. Однако в глазах общества убийца и после выкупа продолжал оставаться преступником.

Выход был найден в обряде очищения. Совершившего убийство в ходе особой культовой церемонии окропляли кровью специально зарезанного для этой цели поросенка. Кровь, так сказать, смывалась с рук убийцы кровью же. Одновременно подвергшийся очищению должен был безвозмездно прослужить год у того, кто совершил обряд очищения. Но могло ли полностью удовлетворить общество такое решение этого вопроса? Очищать себя от пролитой крови человека кровью животного все равно, что смывать грязь грязью. Эта мысль была высказана современником Эсхила Гераклитом (фрагм. 5Д), одним из величайших мыслителей древности, и, вероятно, разделялась многими.

Древний миф, который отражает еще борьбу матриархата с патриархатом, привлек Эсхила тем, что открыл перед ним возможность всесторонне рассмотреть жгучую для его времени проблему. Орест выполнил свой долг мести за убитого отца по прямому велению бога Аполлона, то есть поступил как самый богобоязненный эллин. Когда он с окровавленным плащом в руках, в котором был убит Агамемнон, выходит в заключительной сцене «Хоэфор» к хору, в данном случае выражающему общественное мнение, то тот его полностью оправдывает. Казалось бы, чего же больше. И боги и люди на стороне Ореста.

Тем не менее сердце Ореста «пляшет под напев ужаса». Не помогает ему и обряд очищения в дельфийском храме Аполлона. Голос совести оказывается сильнее религии и общественного мнения. Автор трагедии смело отодвигает их на задний план. По существу, в «Эвменидах» предлагается принципиально новое решение вопроса: такого рода конфликты должны решаться в порядке всестороннего судебного разбирательства государством, государство же, очевидно, в глазах Эсхила нечто значительно большее, чем простая совокупность людей.

Но каким государством? Тем ли, какое выражает взгляды и интересы всех граждан или лишь состоятельной части граждан? Именно в годы, когда ставилась «Орестея», этот вопрос в политической жизни афинян был наиболее актуальным. Вокруг него шла напряженная борьба. От его решения непосредственно зависело будущее Афин.

С точки зрения античных греков государственный порядок был демократией лишь в том случае, если верховная власть находилась в руках всех без исключения полноправных граждан, организованных в народное собрание. При олигархическом строе власть находилась в руках лишь части граждан, отобранных по признакам имущественного ценза и группировавшихся вокруг более узкого органа — Ареопага. Когда в конце VI века до н. э. афинский демос ниспроверг власть родовой аристократии, это было победой демоса, но еще не победой демократической формы государственного строя. Реальные права афинских граждан еще ряд десятилетий продолжали определяться цензом, и наиболее влиятельным органом было не народное собрание, а древний совет на холме бога Арея, состав которого пополнялся только за счет граждан, принадлежащих по цензу к высшим разрядам. В политической борьбе Ареопаг был оплотом афинской реакционно настроенной олигархии и подвергался постоянным атакам со стороны поборников демократического строя, которые возглавлялись в те годы Эфиальтом. Борьба шла с переменным успехом. Только к 462 году до н. э., то есть всего за четыре года до постановки «Орестеи», демократы добились решающего перевеса, и Эфиальтом был проведен закон, в силу которого Ареопаг из влиятельнейшего государственного органа превратился в простой суд по некоторым видам уголовных преступлений. Тем самым путь для демократических преобразований оказался расчищенным, верховная власть перешла к народному собранию и в Афинах утвердился демократический строй. Но и после этого противники демократии не сложили оружия. Эфиальт был убит из-за угла. Впрочем, это мало помогло афинским олигархам. Демократический переворот был уже совершившимся фактом, место убитого Эфиальта занял Перикл, новый порядок пустил глубокие корни.

Так с кем же был в эти годы напряженной борьбы Эсхил, поставивший на такую недосягаемую высоту Ареопаг в своей трагедии? Вопрос этот можно ставить и шире: с кем были все те афинские граждане, которые, спустя четыре года после реформы Эфиальта, аплодировали «Орестее» и через избранных ими судей присудили ей первое место на драматических состязаниях?

В этой связи не может не обратить на себя внимание тот бросающийся в глаза факт, что Эсхил прославляет Ареопаг именно как суд и нигде в «Эвменидах» ни словом, ни намеком не касается его былой роли в управлении афинским государством. К этому можно прибавить, что и умаление авторитета дельфийского святилища Аполлона также в его трагедии не случайно. Этот храм играл очень видную роль в политических взаимоотношениях греческих государств, но как раз в это время, когда назревал конфликт между демократическими Афинами и консервативной Спартой, вылившийся в недалеком будущем в Пелопоннесскую войну, Дельфы были на стороне Спарты. Не случайна и клятва верности Аргоса, вложенная Эсхилом в уста Ореста в заключительной сцене «Эвменид». Ведь незадолго до этого Аргос освободился от спартанского влияния, перешел на сторону Афин и заключил с ними союз. В сложившейся обстановке у афинян были все основания дорожить этим союзом, создававшим для них своего рода форпост в Пелопоннесе.

Таким образом, интересуясь чрезвычайно широкими философскими проблемами, Эсхил в то же время находился под сильнейшим влиянием окружающей его обстановки и живо на нее реагировал. Обстановка эта на протяжении жизни Эсхила неоднократно и весьма радикально изменялась. Естественно, что он и реагировал на нее по-разному. В 467 году до н. э., когда ставились «Семеро против Фив», симпатии Эсхила по всем признакам были на стороне консервативно настроенного Аристида. Через девять лет, когда власть Ареопага была уже ниспровергнута, взгляды его могли измениться. Так или иначе, но у нас нет никаких оснований считать, что, воспевая в «Эвменидах» Ареопаг, Эсхил сокрушался о падении его прежнего влияния.

Художественный стиль Эсхила, жанровые особенности его трагедий, характер выводимых в них образов и сценического действия определялись несколькими факторами: тем художественным наследством, какое он получил от своих предшественников, заимствованиями у современников и тем, что он смог внести в искусство от себя.

«Эсхил, — пишет Аристотель, — первый ввел двух актеров вместо одного... уменьшил партии хора и подготовил первенствующую роль диалогу». Тем не менее трагедии, в особенности относящиеся к раннему периоду творчества Эсхила, остаются, по существу, ораториями. Хор в «Просительницах» можно было бы назвать главным действующим лицом этой трагедии, если бы не полная пассивность составляющих его Данаид. Они стенают, сокрушаются о своей горькой доле, объятые страхом за свое будущее взывают к богам, но на протяжении всего спектакля остаются совершенно бездеятельными. В этом отношении недалеко от них ушел хор Океанид в «Прикованном Прометее», лишь скорбящих на разные лады о печальной участи героя.

Известный шаг вперед Эсхил делает в «Персах». Здесь хор умудренных жизненным опытом старцев нарочито противопоставляется самонадеянному Ксерксу. Старцы предчувствуют и предвидят, что непомерное честолюбие и надменность этого персидского царя приведут его к утрате чувства действительности и в конечном счете к катастрофе. Таким образом, именно устами хора в этой трагедии выражена главная ее мысль. Однако подлинную активность хор обретает у Эсхила лишь в трагедиях, образующих его трилогию «Орестея». И в «Агамемноне», и в «Хоэфорах» хор с необыкновенной живостью и выразительностью реагирует на все перипетии и нюансы действия, постоянно его комментирует, попутно высказывая иной раз исключительно смелые мысли, идущие вразрез с традиционными воззрениями. Хор аргосских старцев в «Агамемноне», например, предостерегает от стремления узнавать будущее: «Узнавать его — это значит лишь наперед страдать»; «искусство гадателей в многословных речах возвещает только бедствие и внушает страх». Тем самым Эсхил выступает тут против освященного веками установления, в силу которого не только отдельные лица, но и правительства греческих городов-государств во всех более или менее серьезных случаях неизменно обращались за прорицаниями к оракулам.

Если хор в «Агамемноне» и в «Хоэфорах» в значительной мере задает тон всему действию, то в «Эвменидах» он сам становится главным действующим лицом. Кровожадные Эринии, из которых состоит хор в этой трагедии, вопия о мщении, неотступно преследуют Ореста, вступают в столкновение с заступившимися за него богами — и Аполлоном и Афиной, в кульминационном пункте пьесы обступают со всех сторон объятого ужасом матереубийцу, требуя возмездия, на суде выступают его обвинителями и успокаиваются лишь тогда, когда Афина обещает им новые почести в своем городе.

Структурные особенности трагедий Эсхила в значительной мере предрешены их ораторным характером: повествование явно преобладает в них над действием. Впрочем, в этом отношении семь его известных нам трагедий не однородны. Четыре первых рассчитаны на участие в спектакле только двух актеров, и структура их еще очень примитивна. Большая часть пьесы отводится не столько действию, сколько ознакомлению зрителей с тем, что было до его начала, и с тем, что происходит за пределами сцены. Достигается это при помощи вестников, произносящих длинные монологи, и того же хора. И актеры и хор выступают в перемежающих одна другую сценах, внутренняя последовательность которых не всегда сразу улавливается. Действие в собственном смысле этого слова разворачивается лишь в самом конце спектакля и обычно разыгрывается крайне быстро.

Три последних по времени трагедии Эсхила построены иначе. В постановке их участвовало уже три актера, в чем нельзя не видеть равнения на такого опасного соперника, каким стал для Эсхила Софокл. Действие в этих трагедиях построено на принципе постепенно нарастающего напряжения. В «Агамемноне» трагизм достигает потрясающей силы в пророчествах безумной Касандры, ясно предвидящей и собственную гибель и гибель Агамемнона. Тем самым дальнейший ход действия в этой трагедии оказывается заранее предрешенным. Действие в «Хоэфорах» и «Эвменидах» построено на том же принципе нарастающего напряжения с той лишь оговоркой, что в «Эвменидах» это напряжение достигает кульминации не в завершающей части трагедии, поскольку заканчивается она умиротворением.

Образы героев Эсхила отличаются обобщенностью черт. Эсхила интересовали не столько сами люди с присущими им особенностями, сколько стоящие высоко над ними силы, идеи и принципы. Колебания и внутренняя борьба поэтому чужды его героям, что придает их образам особую целостность и монолитность. Так, Этеокл в «Семерых против Фив», раз приняв решение выступить против собственного брата ради спасения родного города, больше не колеблется. Он пренебрегает предостережениями хора, хотя и знает, что идет к гибели.

У Ореста появляются сомнения только один раз — в сцене, непосредственно предшествующей убийству матери. Но когда Пилад в ответ на вопрос Ореста — «Что делать? — пощадить ли мать?» — напоминает ему о воле божества, всякие колебания у Ореста исчезают. Так же ведет себя Клитемнестра, которая не останавливается ни перед лицемерием, ни перед вероломством на пути к своей цели.

Сила художественного воздействия произведений Эсхила от такой трактовки образов не только не уменьшается, но скорее даже увеличивается. Величественная, торжественная замедленность действия в сочетании с глубиной мысли и изумительным по богатству и разнообразию поэтическим языком Эсхила оставляли и оставляют неизгладимое впечатление. Эсхил был не только автором текста своих трагедий, но и выступал сначала единственным, а потом первым актером, когда они ставились. И готовил хор для этих постановок. И сам сочинял для своих трагедий музыку, то есть был и композитором. И одновременно — и балетмейстером, и костюмером, и изобретателем первых театральных машин. Кажется, он участвовал даже в изготовлении масок. Все было подчинено единой воле, единому художественному замыслу универсально одаренного художника.

Младший современник Эсхила и постоянный его соперник на драматических состязаниях, Софокл был человеком и художником иного облика. Он был то, что называется баловень судьбы. Красивый, щедро одаренный, богатый, пользующийся у всех расположением.

Родился Софокл в Колоне, предместье Афин, в состоятельной семье владельца оружейной мастерской и получил по тому времени хорошее, то есть стоившее его отцу немалых средств образование. Получил Софокл и специальность: врачебную, так как стал по семейной традиции жрецом Асклепия, бога врачевания. Рано началась и политическая карьера Софокла. В 443 году до н. э. его, как человека состоятельного, избрали на ответственную должность казначея Афинского морского союза.

В дальнейшем он сблизился с всесильным Периклом, признанным вождем афинской демократии, в течение полутора десятков лет избиравшимся на высшую в Афинах должность первого стратега. Пользуясь поддержкой Перикла, Софокл в последующие годы занимал все более высокие государственные должности, вплоть до должности одного из десяти стратегов, в руках которых сосредоточивалась высшая военная и исполнительная власть. Это наложило свой отпечаток на творчество Софокла, породив в нем особый интерес к проблемам, связанным с властью.

В произведениях Софокла большие философские и политические проблемы, привлекавшие к себе Эсхила, также занимают едва ли не первое место. Внимание его, однако, приковывали к себе не столько стоящие над людьми силы, сколько сами люди в их взаимоотношениях друг с другом и государством. Отсюда интерес Софокла к моральным проблемам, в частности проблеме моральной ответственности — особенно острой в тех случаях, когда герой трагедии, как и сам Софокл, был облечен большой властью над другими людьми. Именно таким изобразил он главного героя трагедии «Эдип царь», — трагедии, которая, больше чем какое-либо из других произведений Софокла, утвердила его имя в истории мировой литературы.

Время постановки этой трагедии точному определению не поддается, можно только сказать, что она была поставлена уже после начала Пелопоннесской войны, очевидно, между 428 и 425 годом. Сюжет трагедии Софокл заимствовал из того же цикла фиванских мифов, какой до него был использован Эсхилом. По содержанию «Эдип царь» Софокла совпадает со второй по порядку в трилогии Эсхила, не сохранившейся его трагедией «Эдип».

Одноименная трагедия Софокла несколько раз упоминается в «Поэтике» Аристотеля (Поэтика, 2, 1452а; 14, 1453в; 16, 1455а) как своего рода классический образец трагического жанра. Аристотель видит в построении софокловского «Эдипа царя» наилучшее воплощение основных конструктивных принципов трагедии: и перипетии, и узнавания.

Действительно, перипетия — «перемена происходящего в противоположное» (Поэтика, 2, 1452а) — выражена в «Эдипе царе» с предельной четкостью: до начала событий, разворачивающихся в ходе действия этой трагедии, Эдип — благополучно властвующий, пользующийся любовью своих подданных (они сами его выбрали) фиванский царь, счастливый муж и отец; в конце трагедии — раздавленный тяжестью содеянного преступник — отцеубийца, вступивший в брачные отношения с собственной матерью.

Развитие действия, которое привело к такой развязке, в «Эдипе царе» строго последовательно: «переход, — как выражается Аристотель, — незнания к знанию» осуществляется в форме следующих одно за другим узнаваний, в которых перед главным героем постепенно раскрывается страшная истина. Эдип, каким он выведен в прологе, не подозревал о совершенных им преступлениях. Но подвластный ему город поразил мор. Гибнут люди, скот, посевы.

Как человек, облеченный властью и полностью сознающий лежащую на нем ответственность перед городом, Эдип сразу же принимает необходимые, с точки зрения древних, меры к его спасению. Он посылает своего шурина Креонта к дельфийскому оракулу, чтобы выяснить, за что боги так жестоко покарали фиванцев. Вернувшись из Дельф, Креонт возвещает: фиванцы наказаны за то, что на их земле продолжает жить и оставаться безнаказанным убийца их прежнего царя (Лая). Пролог заканчивается клятвой Эдипа: чтобы избавить город от постигшего его страшного бедствия, он должен во что бы то ни стало найти и покарать преступника.

Поиски убийцы Лая, которые повел Эдип, образуют стержневую линию пьесы. В первом же после парода эписодии на сцене появляется старец-прорицатель Тиресий, равный «силой вещей мысли» самому Аполлону. Диалог между ним и Эдипом замечателен по своей выразительности и художественной отточенности. Эдип, по совету Креонта, призвал прорицателя для того, чтобы при помощи его дара узнать имя убийцы. Тиресий хорошо знает это имя, но он с сердечной теплотой относится к Эдипу и не хочет открыть ему ужасную тайну. «Вели мне уйти, — говорит он Эдипу, — так снесем мы легче: я — свое знание и свой жребий — ты».[10] Но Эдипа такое предложение не устраивает: «Ни гражданин так рассуждать не должен, ни сын — ты ж вскормлен этою землей». Спор разгорается. Тиресий упорствует, Эдип настаивает. Раздражение в нем нарастает: «Ужель, старик бесчестный, — ведь и камень способен в ярость ты привесть — ответ твой ты бессердечно, гнусно утаишь». И уже в приступе совершенной ярости Эдип восклицает: «А если б зрячим был ты, убийцей полным я б назвал тебя». Тут Тиресий не выдерживает: «Меня винишь ты, я ж тебе велю... от нас, от граждан, отлучить себя; земли родной лихая скверна — ты».

Для Эдипа в словах Тиресия не содержалось никакого узнавания в том смысле, какой вкладывает в это понятие Аристотель. Постепенное приближение Эдипа к страшной для него истине еще впереди. Он не мог еще поверить и не поверил Тиресию; совершенно невероятным показалось ему обвинение в убийстве Лая. Мысли Эдипа теперь уходят в сторону от его главной цели. У него зарождается новое подозрение: уж не задумал ли Креонт свергнуть его с престола и завладеть властью; поэтому он подослал прорицателя, заранее с ним сговорившись.

Диалог Эдипа и Креонта построен с не меньшим мастерством, чем предшествующий. К концу он достигает предельного накала. Эдип обвиняет Креонта в измене, гневно отвергает все его оправдательные доводы, грозит ему смертью. Креонт, не чувствующий за собой никакой вины, готов броситься с оружием в руках на Эдипа. Хор фиванских старейшин в полном смятении. Именно в этот момент на сцене появляется Иокаста.

В эпической традиции образ Иокасты, по всем признакам, стоял не на первом плане: она лишь сестра Креонта и вдова Лая, вступившая по неведению в кровосмесительный брак с Эдипом. У Софокла Иокаста превращается в волевую, наделенную недюжинным умом и большой внутренней силой смелую женщину, занимает среди героев его трагедии одно из первых мест. Можно даже думать, что сцена бурного объяснения между ее мужем и братом понадобилась автору трагедии главным образом для того, чтобы ввести Иокасту в сценическое действие в роли их примирительницы. Ведь потом от их вражды не останется никаких следов, и Креонт вообще надолго исчезнет со сцены, возвратится же на нее уже в самом конце пьесы без всякого «злорадства в сердце».

В своем стремлении внести успокоение во встревоженную душу супруга Иокаста не останавливается перед прямым покушением на священный для всех древних авторитет дельфийского оракула. «Освободи от страха ум свой, — говорит она Эдипу, — и от меня узнай, что нет для смертных ведовской науки». Примером тому она приводит собственную жизнь. Тут следует ее рассказ о Лае, которому дельфийский оракул предсказал смерть от руки «рожденного в законе» от нее, Иокасты, сына. Слепая вера в оракула лишила ее этого сына, оставленного на произвол судьбы в пустынной местности рабом-пастухом по ее приказанию. Между тем предсказание оракула не сбылось, потому что через много лет Лай был убит не сыном, а «чужим разбойником», произошло же это «у распутья, где две дороги с третьего слились».

Этот рассказ Иокасты произвел на Эдипа совсем не то впечатление, на какое она рассчитывала. Особенно Эдипа заинтересовала подробность о перекрестке трех дорог. Когда он узнает со слов Иокасты, как выглядел Лай, в памяти его воскресает прошлое. Движимый той же верой в непререкаемость дельфийского оракула, предсказавшего ему отцеубийство и брак с матерью, он навсегда покинул Коринф, так как считал коринфских царя и царицу своими родителями. На пути из Коринфа встретился ему на перекрестке трех дорог старец, видом походивший на описанного Иокастой Лая. В возникшей на дороге ссоре он убил этого старика. Теперь страшное подозрение зародилось в его душе. Если преданный проклятию убийца Лая он сам, то ему остается, чтобы выполнить свой долг правителя и спасти фиванцев от страшного бедствия, сдержать клятву и навсегда покинуть их город, наказав самого себя тяжкой долей изгнанника. Куда ему идти? Если вернуться в Коринф; он рискует стать убийцей отца и мужем матери.

Это первое узнавание еще не раскрыло Эдипу всей истины; оно лишь натолкнуло его на мучительные мысли, породило сомнения. Но за первым узнаванием следуют другие. На сцене появляется новый персонаж: Евфорб, коринфский посланец. Он прибыл в Фивы, чтобы сообщить о смерти царя Полиба и о том, что коринфские граждане избрали преемником власти Полиба его сына — Эдипа.

Не рука убийцы, а старость и недуги свели Полиба в могилу. Следовательно, терзавшие Иокасту и Эдипа тревоги оказались беспочвенными. Налицо еще один, казалось бы, бесспорный факт, подтачивающий веру в непогрешимость предсказаний дельфийского оракула. Эдип с этим соглашается. Да, его отец умер не от руки убийцы, но мать его, с которой суждено ему «сойтись в любви преступной» продолжает жить. Тут в беседу супругов вступает Евфорб. Чтобы «навеки» рассеять их страх и опасения, он рассказывает Эдипу и Иокасте о переданном коринфскому пастуху в пустынной местности фиванским его собратом младенце, потом усыновленном бездетными коринфским царем и царицей. Нет, таким образом, у Эдипа общей крови с Полибом.

Так, в этой второй сцене узнавания, как пишет Аристотель, «пришедший, чтобы обрадовать Эдипа и освободить его от страха перед матерью... достиг противоположного» (Поэтика, 2, 1452а). Близится развязка. Иокасте уже все ясно, но она любит Эдипа и самоотверженно стремится удержать его от последнего шага на пути к страшной тайне. Пусть она одна несет ее бремя. Но Эдипа удержать уже нельзя. Он целиком поглощен стремлением раскрыть до конца истину, как бы ни была она для него ужасна. На сцене пастух. Тот самый, что передал брошенного младенца другому пастуху из Коринфа. «Свершилось, — восклицает, имея в виду предсказание оракула, объятый ужасом Эдип, — несчастием мое рожденье было, несчастьем — подвиг и несчастьем — брак!»

На современников Софокла эта трагедия должна была производить тем более сильное впечатление, что все они несомненно были знакомы с содержанием популярного фиванского мифа и, следовательно, они заранее знали об обреченности Эдипа — человека во всех отношениях достойного, самозабвенно заботящегося о своих подданных правителя, — по неведению противопоставившего себя непреодолимой силе рока. Софокл не пытается внести большую ясность в существующие в его время представления об этой силе. Как и Эсхила, его интересует другое: может ли человек (если он такой, каким должно быть человеку) пассивно покориться своей участи — на том основании, что нельзя избежать неизбежного, — или он обязан до конца следовать своему моральному долгу?

Главный герой эсхиловской трагедии «Семеро против Фив» знает о своей обреченности с самого начала, софокловский же Эдип еще должен ее раскрыть. Он не останавливается на своем пути и тогда, когда смутно угадывает ужасную для него истину, потому что это единственное средство спасти подвластный ему город от страшной беды.

Общее между Эсхилом и Софоклом тут в том, что на вопрос, волновавший людей античной эпохи на всем ее протяжении, они отвечают не в форме каких-либо сентенций, вложенных в уста хора или действующих в их трагедиях персонажей, а самими образами своих главных героев. Это убедительный ответ. Особенно у Софокла. Да, Эдип — отцеубийца, вступивший в преступный кровосмесительный брак с матерью, но он не знал об этом и сделал все, что подсказывала ему совесть и чувство долга. Тягчайшее преступление Эдипа вызывает поэтому не отвращение, а, напротив, глубокое сострадание к его злосчастной судьбе — судьбе человека, мужественно осушившего приуготованную ему чашу страданий.

Уже на склоне лет Софокл снова возвращается к тому же образу и пишет свою последнюю трагедию — «Эдип в Колоне», поставленную уже после смерти автора. Сюжет этой трагедии заимствован уже не из фиванских, а из афинских сказаний. Действие ее местами перегружено чрезмерно многословными монологами и диалогами и развивается медленно, без характерной для Софокла строгой последовательности, в чем можно усмотреть признаки некоторого увядания его таланта, очевидно, вызванного старческим возрастом. Недостатки эти, впрочем, компенсируются сказывающимся и в песнях хора, и в репликах действующих лиц глубоким лиризмом, отражающим отношение автора к родным для него местам. Но наиболее примечательна в трагедии главная ее мысль; человек, совершивший преступление не по злой воле, а по предначертанию рока и сделавший все, от него зависящее, чтобы избежать этого предначертания, не может считаться преступником. Именно поэтому слепой Эдип пренебрег рядом жизненных благ для того, чтобы прийти в Афины и найти здесь оправдание. Надежды его не обманули: афинский герой Тесей признает его невиновным. Теперь Эдип может спокойно умереть. Таинственным образом он скрывается под землей, афиняне же свято чтут его память как одного из покровителей своего города. Тем самым под конец жизни Софокл полностью выявил свое отношение к проблеме рока и морального поведения человека.

Из фиванского мифологического цикла заимствовал Софокл и сюжет своей «Антигоны». В этой трагедии, поставленной в 442 году до н. э., драматическое повествование начинается с того, на чем закончил свою трагедию «Семеро против Фив» Эсхил: с погребения Антигоной своего брата Полиника, павшего в единоборстве с Этеоклом. Софокл в данном случае связал этот сюжет с широко обсуждавшимся и очень актуальным для политической жизни греков вопросом о так называемых писаных законах, то есть законах, издаваемых в установленном порядке государством, и законах неписаных, обусловленных самой природой, высшей божественной справедливостью, чувствами любви и милосердия. Как быть, если между теми и другими возникает непримиримое противоречие? Каким из этих законов следовать?

По господствующим в век Софокла обычаям и убеждениям, изменник, поднявший меч на сограждан, лишался права быть погребенным на родной земле. Поэтому новый фиванский правитель Креонт был по-своему совершенно прав, когда под страхом смерти запретил погребение Полиника и приказал выбросить его тело за черту городских укреплений на съедение собакам. Но Антигона рассуждала иначе. Руководствуясь велениями своего сердца, то есть законами неписаными, она во что бы то ни стало решила предать тело своего погибшего брата погребению. Своей непреклонной целеустремленностью она очень напоминает Эдипа. Чтобы еще сильнее подчеркнуть эту особенность ее душевного склада, Софокл использует прием контраста: сопоставляет Антигону с ее сестрой Исменой. Исмена всем сердцем сочувствует намерениям Антигоны, но по робости душевной не решается нарушить закон.

«Я рождена не для вражды взаимной, а для любви», — говорит Антигона Креонту на допросе, объясняя свой поступок и отнюдь в нем не раскаиваясь. Жених ее Гемон, сын Креонта, молит отца о снисхождении. На сцене появляется уже знакомый нам по «Эдипу царю» слепой фиванский прорицатель Тиресий. Он тоже пытается повлиять на Креонта и предрекает ему гибель всех близких. Но Креонт тверд и непреклонен в своем решении, ибо считает укрепление правопорядка в интересах государства своим долгом правителя. Закон был приведен в исполнение, и Антигона заплатила жизнью за свою любовь к погибшему брату. Гемон в отчаянии бросился на меч. Не в силах пережить смерть единственного сына, жена Креонта покончила с собой. Только тут, пораженный горем и морально раздавленный Креонт полностью понял свою ошибку: стремясь к укреплению авторитета государственной власти, он пренебрег вечными законами, преступать которые нельзя безнаказанно.

Сохранившиеся трагедии Софокла «Аякс» и «Филоктет» написаны на сюжеты троянского цикла мифов. В «Аяксе» — одном из ранних произведений Софокла — поднимается проблема воинской чести. В годы жизни Софокла, наполненные беспрерывными военными потрясениями, переживаемыми всем эллинским миром, эта проблема была действительно достаточно острой.

Аякс — один из героев троянской осады. После смерти Ахилла обладание его оружием приобрело значение высшей воинской чести. Два претендента выступили в качестве наследников его доспехов: Аякс и Одиссей. Хотя Аякс, безусловно, имел больше прав на наследство, доспехи присудили Одиссею. Ярость охватила обиженного Аякса. При этом Афина намеренно помрачила его разум. В припадке безумия Аякс перебил стадо коров и овец, думая, что это ахейцы, а затем покончил с собой. Агамемнон и Менелай, желая наказать мертвого Аякса, объявили его изменником и запретили погребение. Но в защиту прав Аякса выступил не только его брат, по и его недавний соперник Одиссей. Они добиваются предания тела Аякса достойному погребению. В основе этой трагедии, таким образом, лежит мысль о том, что, если героя лишают заслуженной награды, тем самым посягая на его воинскую честь, он вправе выбрать себе достойную смерть.

Рядом с Аяксом в этой трагедии выведен трогательный образ Текмессы, его рабыни и наложницы. Аякс виновен в гибели родного города Текмессы и в смерти ее отца и матери. И тем не менее она его любит — для нее «нет жизни без Аякса». Способность внушить к себе такое сильное чувство вносит в суровый облик этого прирожденного воина неожиданно мягкую и жизненно правдивую черту.

В трагедии «Филоктет», которую афинские зрители увидели на драматических состязаниях 409 года, ставится вопрос о честности. Дух предприимчивости, занятие торговлей, получившей в Греции развитие с раннего времени, не мог не наложить своего отпечатка на общественную мораль. Дело в том, что в поэмах Гомера хитроумный, пронырливый, не останавливающийся перед обманом, когда это было ему выгодно, Одиссей выступает отнюдь не в облике отрицательного героя. Правда, в тех же поэмах рядом с ним существует Ахилл, олицетворяющий безупречную, прямолинейную честность. В последние годы Пелопоннесской войны, когда ставился «Филоктет», хронические столкновения между различными группировками граждан, происходившие в обстановке бедствий военного времени, нарастающей разрухи и экономического и политического кризиса, привели к значительному падению морального уровня во всех греческих городах. Отсюда попятно стремление Софокла поднять в своей трагедии вопрос о значении честности даже в тех случаях, когда обстановка, казалось бы, диктует необходимость некоторых от нее отступлений. Речь в трагедии Софокла идет об одном из участников троянского похода, ужаленном змеей и оставленном больным на пустынном острове. Филоктет живет совершенно один и жестоко страдает и от своей незаживающей раны, и от обиды на всех остальных участников похода. Существовало, между тем, предсказание, что Троя падет только в том случае, если греки используют против нее волшебный лук Филоктета. Одиссей и юный Неоптолем, благородный и честный сын Ахилла, направляются на пустынный остров, чтобы выманить у Филоктета волшебный лук. Одиссей уговаривает Неоптолема ради спасения ахейского войска и победы прибегнуть к обману. После мучительных колебаний Неоптолем наконец соглашается с доводами Одиссея, но при виде мучений несчастного Филоктета, отступает от уже принятого решения. Он будет действовать только прямо и честно, без всяких обходных маневров. Именно таким путем Неоптолем добивается полного успеха. Филоктет соглашается вместе со своим волшебным луком вернуться к стенам осажденной Трои. Обман даже ради такой высокой цели, как победа над врагом, оказался ненужен. Честность и правдивость, с точки зрения автора трагедии, оправдывают себя в любых случаях жизни.

Трагедия Софокла «Электра», поставленная после 419 года до н. э., поражает совершенно новой и весьма своеобразной трактовкой хорошо нам знакомого сюжета, поскольку он совпадает с сюжетом «Хоэфор» Эсхила. Инициатива мести за смерть Агамемнона у Софокла целиком принадлежит Электре. Орест только орудие в ее руках. Никаких мук после убийства матери Орест не испытывает, и никакие Эринии его не преследуют. Ответственность за смерть матери возлагается на одну Электру. Софокловская Электра горько жалуется хору: мать и ее любовник глумятся над памятью отца; через сестру она узнала о намерении Клитемнестры заточить ее в подземелье. При таких условиях известие о мнимой смерти Ореста повергло Электру в отчаяние, и она уже было задумала осуществить возмездие вдвоем с сестрой, а когда под видом посланца из Фокиды на сцене появляется Орест, в свое время спасенный ею от верной смерти, она сразу же начинает настаивать на убийстве матери. Таким образом, если у Эсхила Электре отведена совершенно второстепенная роль, то у Софокла она не сходит со сцены, и от начала и до конца ведет действие трагедии. Как и в «Антигоне», Софокл использует здесь прием контрастного сопоставления двух сестер. Сестра Электры Хрисотемида полностью на ее стороне, но она слаба, беспомощна, не способна пойти ни на какой риск. Электра же — натура сильная и решительная. Подобно другим главным героям софокловских произведений, она одержима одной мыслью. Справедливость для нее не отвлеченное понятие, — она требует возмездия, расправы со злодеями, убившими ее отца и исковеркавшими жизнь всей их семье. На пути к этой цели у Электры, какой ее создал Софокл, не может быть никаких колебаний, что не лишает, однако, ее образ жизненной правды.

Из известных нам произведений Софокла несколько выделяется трагедия «Трахинянки», время постановки которой точному определению не поддается. Тема этой трагедии для Софокла, проявлявшего интерес преимущественно к крупным философским и политическим проблемам своего времени, не совсем обычная — любовь и ревность. Сюжет трагедии заимствован из одного из сказаний о смерти Геракла. Он прост. Прославленный герой после совершения своего последнего подвига возвращается домой и в муках погибает от дара, присланного ему его ревнивой женой Деянирой. Та не ведала о смертоносных свойствах своего подарка и, посылая его, рассчитывала при его помощи вернуть себе расположение мужа. В отчаянии Деянира накладывает на себя руки.

Казалось бы, что в трагедии на такой сюжет первое место должна была занять Деянира. Но изображение ее переживаний не поражает глубиной и яркостью. Возникает впечатление, что автор в данном случае взялся не совсем за свою тему. Софокл был велик там, где изображал людей такими, «какими они должны быть», а не такими, какие они есть.

Именно в приемах изображения человека кроется основное отличие двух старших представителей афинской троицы от младшего ее представителя. Еврипид первым стал изображать людей с присущими смертным недостатками и достоинствами, с их увлечениями, горестями, страданиями и страстями, толкавшими их порой на преступления. В этом отношении Еврипид явился родоначальником психологической драмы, далеким предтечей Шекспира.

Необыкновенно широк круг интересов Еврипида. Он был очень образованным человеком и современником того исключительно бурного периода в умственной жизни античных греков, который связан с деятельностью софистов. Можно сказать без всякого преувеличения, что не было такого вопроса из числа выдвинутых этими весьма различными по своим воззрениям мыслителями, какой бы не нашел прямого или косвенного отражения в произведениях Еврипида. Это и вопрос об отношении к традиционной религии, мифологии и тем силам, какие управляют миром, и вопрос о так называемом естественном праве, противопоставляемом законодательной деятельности государства, и вопрос о познавательных способностях человека и тех моральных критериях, какие должны определять человеческое поведение, это и вопросы политические — об отношении к войне, демократии; словом, все проблемы, волновавшие афинян V века до н. э., до предела насыщенного социально-политическими и военными потрясениями. Однако в центре внимания Еврипида стоял человек, страдания души человеческой: внутренняя жизнь человека, его беспрерывная борьба с самим собой, с одолевающими его страстями.

Этот интерес к переживаниям человека проявляется в полной мере уже в «Алкестиде», самом раннем из известных нам произведений Еврипида, поставленном на афинской сцене в 438 году до н. э.

«Алкестида» отличается своеобразием жанра. Это, собственно, не трагедия в обычном ее понимании, потому что она очень существенно отступает от уже установившегося классического канона: нет в ней ни трагического конфликта, ни трагического конца. Но «Алкестида» и не драма сатиров, хотя на состязаниях и была поставлена после трилогии. Скорее всего, она приближается к тому, что в наше время могло бы быть названо семейно-бытовой драмой.

Написана «Алкестида» на сюжет мифа о фессалийском царе Адмете, который привлекал до Еврипида и других афинских драматургов. Зевс разгневался на Аполлона за то, что тот перебил его киклопов, и послал его в Фессалию, чтобы он искупил свою вину, работая у Адмета простым пастухом. Адмет сердечно отнесся к опальному богу и в награду за это получил от него неоценимый дар: он мог избежать неизбежной для всех других людей и преждевременной для него смерти, если кто-либо по доброй воле согласится за него умереть.

Обо всем этом мы узнаем в прологе из уст бога Аполлона, который потом больше не появляется. Ни друзья, ни родственники, ни родители Адмета, в особенности же жадно цепляющийся за жизнь престарелый его отец, не проявляют ни малейшего желания за него умереть. Только его юная и прекрасная жена Алкестида готова на жертву. Она любит его, он отец ее детей и любимый народом царь. Что будет с детьми и народом, если Адмета не станет? И Алкестида решается.

Сцена прощания умирающей Алкестиды с детьми, мужем, жизнью — одна из самых трогательных в драматургии всех времен. Лишь об одном просит Алкестида: «Ты мачехи к сиротам не приводи, чтоб в зависти детей моих она, Адмет, не затолкала».[11] Подавленный горем Адмет в отчаянии: «Увы, что буду делать я, оставшийся один! Возьми меня с собой к подземным».

Поэтический пафос последних слов умирающей молодой женщины, безысходное горе ее мужа сменяются удивительно жизненной, можно сказать, даже будничной сценой перебранки сына с отцом. «Когда над головой моей висела смерть, — упрекает отца Адмет, — ты не пришел, старик, не пожелал остатком дней пожертвовать». Но на старого Ферета эти слова не производят ровно никакого впечатления. Для него нет ничего более дорогого, чем собственная жизнь, и он не видит никакого смысла в том, чтобы отдавать ее за сына, хотя бы и единственного: «Я родил и воспитал тебя, чтоб дом отцовский тебе отдать, и вовсе не затем, чтоб выкупать тебя у смерти жизнью». Тут же он переходит в контрнаступление: «... жену убив, ее живешь ты жизнью... почаще жен меняй, целее будешь». Адмет возмущен: «И это муж?! позор среди мужей...» «Посмешищем я б стал, умирая за тебя», — отвечает ему цинично Ферет.

Развязка в «Алкестиде» прямо не связана с предшествующим развитием сценического действия. На сцену выводится Геракл. Изображен он не в обычном для него героическом облике, а в образе благодушно настроенного путника. Отправившись во Фракию за лошадьми Диомеда, он па пути завернул в дом гостеприимного Адмета. Чтобы не огорчать своего гостя, Адмет ничего не сообщил ему о постигшем его горе. Геракл ест, пьет вино, запевает песню, пускается в рассуждения о бренности человеческой жизни за неимением других собеседников с прислуживающим ему рабом:

Раб поражен: в доме такое горе, а подвыпивший Геракл благодушествует. Он рассказывает Гераклу о трагической смерти Алкестиды, и тот сразу преображается. Он снова никем не превзойденный в смелости герой, готовый совершить новый подвиг: вступить в жестокую схватку с демоном смерти и вырвать из его рук Алкестиду.

Сама эта схватка не изображена. Геракл возвращается к зрителям уже победителем демона смерти. Рядом с ним женщина, лицо которой плотно закрыто покрывалом. Адмет колеблется. Может ли он принять из рук Геракла эту женщину? Только что он похоронил жену и вот уже в его дом вводят другую. Что скажут люди? Тут Геракл срывает покрывало с лица женщины, и перед глазами Адмета его жена Алкестида — живая и невредимая.

Здесь все необычно по сравнению с произведениями старших современников Еврипида. И трагическое начало и счастливый конец. И сами образы, в которых нет и следа эсхиловской величавости и софокловской героизации. Вместо поднятых над реальной действительностью героев — обаятельный образ молодой умирающей женщины, в последние минуты думающей о своих детях, и живая фигура отца Адмета — черствого эгоиста, не способного пожертвовать жизнью ради счастья других людей, хотя бы и очень ему близких, и образ Геракла, поражающий своей человечностью. Мигом слетает с него благодушие разомлевшего от вина человека, когда он узнает о самоотверженном поступке Алкестиды и без всяких колебаний вступает в опасное единоборство, по другой версии этого мифа, даже не с демоном смерти, а с самим владыкой подземного царства мертвых Аидом!

Не столько нарастание напряжения, сколько резкие контрасты определяют развитие действия в этой трагедии. Поэтический язык «Алкестиды» отражает эти контрасты: то он подымается до высот патетики, то снижается до будничной бытовой речи. Сама композиция «Алкестиды» необычна: хор здесь играет совершенно второстепенную роль. Составляющие этот хор фессалийские граждане искренне сочувствуют своему царю, утешают его, плачут вместе с ним, но, по существу, в развитии действия никакого участия не принимают.

Читателей последующих эпох не могло не смущать то, что Адмет без всяких колебаний принимает от своей жены столь огромную жертву. Показательно, что поэты нашего времени, используя тот же сюжет в своих произведениях, отступают от Еврипида и изображают Алкестиду жертвующей жизнью за своего супруга без его ведома. Действительно, как мог Адмет согласиться на смерть своей жены, оставаясь, по Еврипиду, любящим мужем и достойным человеком? Вряд ли, однако, такой вопрос мог возникнуть у тех, кто присутствовал на постановке «Алкестиды» в афинском театре Диониса. Мораль людей той эпохи существенно отличалась от нашей. Богобоязненный античный грек никогда бы не решился отвергнуть ниспосылаемые ему богами дары, так что у Адмета не могло быть выбора, и смерть жены воспринималась им как неизбежная.

Стремление передать во всей полноте подлинные чувства и переживания человека характерно и для других произведений Еврипида, хотя по своей форме многие из них, в отличие от «Алкестиды», и с античной и с современной точек зрения могут быть безоговорочно причислены к жанру трагедий. В полной мере это относится и к двум произведениям Еврипида — «Медее» и «Ипполиту», — пожалуй, стяжавшим ему наиболее громкую славу во всех последующих веках.

Сюжет «Медеи» заимствован из мифов о походе аргонавтов в Колхиду за золотым руном и возвращении их на родину — одного из самых популярных на протяжении всей античной эпохи мифологических циклов. Для Еврипида этот сюжет был не нов, так как он его уже использовал в своей первой, не дошедшей до нас трагедии «Дочери Пелея».

Место действия «Медеи» — древний Коринф. Сюда прибывает предводитель аргонавтов Ясон вместе со своей женой — дочерью колхидского царя, волшебницей Медеей, и их детьми. Поход был полон опасностей, и если Ясон вернулся из него живым и невредимым, добившись успеха, то этим он целиком обязан Медее. Полюбив Ясона, она усыпила дракона, который стерег золотое руно, помогла аргонавтам им овладеть, спасла Ясона от смертельных опасностей, ради него оставила семью и родину, не остановилась даже перед тем, чтобы убить своего брата, когда тот устремился за ними в погоню. И вот теперь в прологе из рассказа кормилицы выясняется, что Ясон, решив устроить собственную судьбу и вступить в брак с единственной дочерью коринфского царя, бросил Медею с детьми на чужбине, где нет у нее: «ни дома, ни матери, ни брата, никого».

Почему Ясон так поступил? Он объясняет Медее свой поступок заботой о ее детях. На жалкое положение обречены они в Греции, поскольку мать их варварского происхождения. Помочь им занять достойное место в жизни смогут лишь их братья по отцу, которые должны еще родиться от нового брака Ясона с коринфской царевной. Медея хорошо понимает, что на самом деле Ясон руководствуется лишь стремлением к богатству и царской власти. Медея подавлена и возмущена: «Все, что имела я, слилось в одном, и это был мой муж; и я узнала, что этот муж — последний из людей».

Гнев и неудержимая жажда мести овладевают Медеей. Сначала в ней вспыхивает жгучая ненависть к сопернице: та должна умереть. В душе Медеи бушуют страсти, но разум ее сохраняет полную ясность. Это умная и сильная женщина, рассчитывающая каждый свой шаг.

Однако смерть царевны и ее отца не смогли утолить в Медее жажды мщения. Два чувства борются в ней: ненависть к Ясону и горячая любовь к детям. Мучительная раздвоенность Медеи находит выражение в ее монологе, редком по своей силе в истории всей мировой литературы.

Она было уже решила оставить детей у отца в Коринфе и навсегда покинуть этот город, но тут новая жуткая мысль приходит в голову Медее: убить детей. Мучительно созревает в ней новое решение, которое она скрепляет клятвой:

Решение Медеи непоколебимо. Она уже знает, что разъяренная толпа коринфян ищет ее детей, ибо это они принесли во дворец смертоносные дары, лишившие жизни и царя и царевну. Нужно торопиться.

Трагическое действие, как это было положено, и тут достигает своей кульминации не на глазах зрителей. Из-за сцены до них лишь доносятся предсмертные крики детей. Ясон в ужасе и отчаянии. Он стремится хотя бы увидеть тела своих убитых сыновей, чтобы оплакать их и предать погребению. Но Медея неумолима. Она наотрез отказывает Ясону даже в последнем прощании с мертвыми.

Финал трагедии неожидан. Если до сих пор перед нами были люди, то теперь в ход действия внезапно вмешиваются небесные силы: появляется колесница солнечного бога Гелиоса, на которой Медея улетает со своими мертвыми детьми.

«Медея» была поставлена в афинском театре в 431 году до н. э. На драматических состязаниях этого года она получила лишь третье место, что было равносильно ее провалу. Почему же эта трагедия, с такой художественной силой, психологической глубиной и убедительностью раскрывающая обуреваемую страстями душу страдающего человека, не нашла признания у современников?

Еще античные критики Еврипида недоумевали, как его Медея, решившись убить своих детей, в то же время их оплакивает. Поведение ее представлялось им совершенно неправдоподобным, нелогичным. Обвинение это, однако, нетрудно отвести. С таким тягчайшим преступлением, как детоубийство, вызывающим содрогание у каждого нормального человека, во все времена не так уж часто приходится сталкиваться. Еврипид взял для своей трагедии, можно сказать, совсем особый случай, когда преступление это было совершено отнюдь не в состоянии исступления и потери рассудка. Он попытался заглянуть в душу убийцы, отдававшего себе полный отчет в содеянном. К тому же убийцей этим была женщина, не перестававшая любить своих детей. Борьба глубоко противоречивых чувств в душе тяжко страдающего человека и была в центре внимания Еврипида. Именно противоречивых, в большей или меньшей мере присущих внутренней жизни каждого, и не совершающего никаких преступлений человека. Нет поэтому натяжек или погрешностей против жизненной правды в образе и поведении еврипидовской Медеи. Она смогла убить своих детей, не переставая их любить и оплакивать. В этом и заключалась ее трагедия. Если тут и можно было винить Еврипида, то только в том, что, изобразив Медею, он не дал никакой моральной оценки ее поведению, не выявил свое к ней отношение, а это в античное время далеко не всегда прощалось и могло привести к обвинениям в безнравственности, в использовании сцены для пропаганды аморальных начал.

Есть основания думать, что неудача с «Медеей» в какой-то мере была учтена Еврипидом в «Ипполите», поставленном тремя годами позже. Эта трагедия покорила афинских зрителей и явилась одним из немногих произведений Еврипида, удостоенных на драматических состязаниях первого места. В основе этой трагедии лежит чисто афинское предание о легендарном основателе афинского государства Тесее, с деятельностью которого афиняне связывали древнейшие свои установления.

Тематически «Ипполит» близок «Медее»: здесь идет борьба страстей, приносящая людям столько горя и страданий. Сюжет трагедии сводится к тому, что Федра, молодая супруга престарелого афинского царя Тесея, воспылала преступной любовной страстью к своему пасынку, царевичу Ипполиту. В образе Ипполита Еврипид вывел типичного представителя модных в его годы среди некоторой части высших слоев афинского общества взглядов, порожденных разочарованием в общественно-политической жизни. Сторонники этих взглядов, в обстановке губительной для всех греков Пелопоннесской войны и нарастающего кризиса, утратили всякую веру в блага общественного переустройства и демократию. Они от вращают свои взоры от окружающей их действительности, насыщенной острыми общественными столкновениями, и переносят их в сферу жизни внутренней, чтобы достигнуть душевного равновесия путем нравственного совершенствования. Блага духовные призваны заменить им блага материальные, чувственные, житейские. Именно такого «высоконравственного» молодого человека и полюбила Федра.

Еврипид сразу же стремится оградить Федру, а заодно и себя от возможных упреков со стороны наиболее ретивых поборников семейной и общественной нравственности. Этой цели служит у него пролог к трагедии, разделенный на две части. В первой Федра оправдывается тем, что страсть к пасынку наслала на нее богиня любви Афродита, чтобы его наказать. Богиня была разгневана на Ипполита за то, что тот отказался признать ее власть над собой и предпочел делам любви нравственное самоусовершенствование и книжные занятия.

Вторая сцена пролога — диалог между Ипполитом и его рабом, который по простоте душевной советует своему господину не противиться велениям всесильной богини любви. Только после этих двух сцен начинается основное действие трагедии, которая была написана Еврипидом в двух вариантах. По первому варианту, дошедшему до Сенеки и от него заимствованному Расином, Федра сама признается Ипполиту в своих чувствах. Но этот вариант был Еврипидом потом отвергнут и заменен другим: здесь уже появляется кормилица. Не мудрствуя лукаво, она тоже, как и раб Ипполиту, советует Федре не противиться охватившей ее страсти. По взглядам кормилицы, которые мы бы теперь могли окрестить обывательскими, в любви не может быть ничего преступного и нужно только: «Скрыть от глаз людских дурное, а строгость чрезмерная в делах житейских ни к чему». Кормилица берется выступить посредницей.

Однако, узнав от кормилицы о чувствах мачехи, возмущенный Ипполит с гневом и резко их отвергает. Это воспринимается Федрой как тяжкое оскорбление. Другого выхода у нее, кроме смерти, теперь не остается. Решив умереть, она, однако, не может не отомстить Ипполиту за так грубо отвергнутую любовь. В предсмертном письме мужу она обвиняет Ипполита в покушении на ее честь. Тесей проклинает сына и обращается к Посейдону, к которому восходит его род, с мольбой покарать Ипполита. Ипполит гибнет. В финале этой трагедии, как и в «Медее», люди уступают место богам. К Тесею спускается покровительствовавшая Ипполиту богиня Артемида, чтобы рассказать ему о невинности сына и тайне жены.

Итак, либо в прологе, либо в эпилоге — а в «Ипполите» и в прологе, и в эпилоге у Еврипида появляются небожители. На протяжении всего основного действия трагедии — люди. Небожители вмешиваются в людские дела, так сказать, сверху, и по далеко не всегда оправданным и благовидным мотивам. Они, как правило, лишены психологических характеристик, включены в живую ткань пьесы механически и потому обладают лишь минимальным сценическим эффектом. В противоположность им люди показаны со всеми их неуемными страстями, надеждой и отчаянием, тоской и гневом, страхом и радостью. Это живые люди в изображении большого художника и мыслителя, тонкого и наблюдательного психолога, мастера слова, который, при всей его творческой смелости и богатстве мысли, не мог, однако, не считаться с утвердившимися в среде его афинских соотечественников взглядами и вкусами, а также традиционными мифологическими канонами.

Те же художественные приемы с некоторыми модификациями применяются и во всех других трагедиях Еврипида. Например, трагедии «Ион» и «Елена» были поставлены больше чем через два с половиной десятилетия после «Алкестиды» и, тем не менее, они обладают общими с ней жанровыми особенностями: это тоже скорее психологические драмы, чем трагедии, причем с упором на бытовую сторону. В «Ионе», скажем, любовно передана обстановка античного праздничного пира, подробно описываются украшения дельфийского храма, а образы действующих лиц еще дальше отодвинуты от их мифологических прототипов в сторону реальной жизни.

Главный герой «Иона» имеет общие черты с Ипполитом: оба они разочаровались в общественной деятельности и оба ищут душевного равновесия в жизни внутренней.

В этих произведениях полностью реализуются ранее только намечавшиеся приемы. Они, главным образом, касаются конструирования самого сценического действия.

В «Ионе» и «Елене» оно целиком построено на совершенно необычных хитросплетениях, призванных заинтриговать и захватить зрителей, на сценах неожиданного узнавания, интригах. Именно интригах, а не только перипетиях. И интрига может привести к радикальному изменению ситуации, но она существенно отличается от перипетии. У Эсхила и Софокла перипетии, как правило, происходят по причинам, от воли людей не зависящим, и часто им неведомым; еврипидовская же интрига — целиком дело ума и воли людей. С легкой руки Еврипида интрига потом была принята на вооружение драматургами всех последующих времен. Его можно было бы считать первооткрывателем этого столь эффективного приема оживления сценического действия, если бы мы были уверены в том, что тот же прием не использовался до этого небезуспешно конкурировавшими с Еврипидом другими поэтами. Но, к сожалению, их произведения не сохранились.

И по построению действия, и по приемам изображения «Елена» весьма близка к «Иону»; вплоть до того, что и она завершается счастливым концом. Но есть тут обстоятельство, на которое нельзя не обратить внимания. «Елена» написана на сюжет Троянской войны, поставлена же в разгар войны Пелопоннесской. Прошлое при таких условиях не могло не проецироваться на настоящее. Особенно у Еврипида, который во всех своих произведениях использует мифологический материал для осмысления своего времени. И для самого Еврипида, и для всех патриотически настроенных зрителей Елена и ее супруг Менелай были прежде всего ненавистными в эти годы всем афинянам спартанцами, лютыми врагами их государства. В «Андромахе», поставленной примерно в то же время, Еврипид устами главной героини этой трагедии называет спартанцев «всем людям наиболее ненавистными», «владыками лжи», «убийцами» и от всей души желает им погибели. В той же «Андромахе», как и в других своих произведениях, где упоминается или выводится Елена, Еврипид не жалеет для нее бранных слов. Он называет ее «сукой», считает изменницей и главной виновницей войны, в которой из-за ее развратного поведения погибло столько доблестных воинов. Не щадит он и Менелая.

Трагедия «Елена» в этом отношении оказалась исключением. Для ее сюжета Еврипид выбрал миф, реабилитирующий Елену. Согласно этому мифу, Елена не изменила своему мужу, не бросила его, не бежала со своим любовником в Трою, но, по милости богини Геры, ложе ее, на которое покушался троянский царевич, было обращено в воздух. Парису только казалось, что он овладел Еленой, на самом же деле перед ним была «пустая видимость», призрак Елены, который он и увез с собою в Трою. Реальная Елена по приказу Геры была перенесена Гермесом завернутой в облако в Египет, где происходит действие трагедии. Елена выступает здесь в образе верной и преданной Менелаю жены. Она мечтает с ним соединиться и при помощи хитроумно задуманного плана бежит вместе с ним на родину. Такая интерпретация образа Елены тем более удивительна, что в поставленной несколькими годами позже трагедии «Орест» Еврипид возвращается к своему прежнему взгляду на Елену и снова клеймит ее на все лады. Попытки ученых нашего времени найти объяснение такому неожиданному отступлению Еврипида от, казалось бы, установившихся взглядов и не менее неожиданное к ним возвращение пока что не вышли за рамки разнообразных, но одинаково гадательных предположений. Это одна из стоящих в ряду с другими загадок, возникающих в процессе изучения творчества Еврипида.

Однако в отношении к главной, наиболее важной проблеме своего времени — проблеме войны — позиция Еврипида последовательна и непоколебима. Расцвет его творческой деятельности приходится на годы Пелопоннесской войны, длившейся двадцать семь лет, охватившей весь эллинский мир, принесшей ему неисчислимые беды и потрясения. «За время этой войны, — пишет ее современник и величайший историк древности Фукидид, — Эллада испытала столько бедствий, сколько никогда не испытывала раньше... никогда не было взято и разорено столько городов... не было столько изгнаний и смертоубийств» (Фукидид, I, 23, 2).

Творчество Еврипида отразило не внешнюю сторону войны, не сверкание мечей и звон победных литавр, а истинную ее сущность: страдания тех, кто меньше всех других был виновником военных столкновений — страдания женщин и детей. Тема эта в той или иной форме затрагивается во многих произведениях Еврипида, в том числе и таких, какие известны нам только по фрагментам. Целиком этой теме посвящены три его трагедии, поставленные в годы войны: уже упоминавшаяся «Андромаха», «Гекуба» и «Троянки». Сюжеты всех трех заимствованы из троянского мифологического цикла. В «Гекубе» изображена тяжкая доля пленных троянок, которых победители везут на своих кораблях в Грецию, в неволю. На пути корабли пристают к берегу. Здесь и развивается действие трагедии. Плененная троянская царица, жена троянского царя Приама Гекуба, узнает, что находящаяся вместе с ней в плену дочь ее Поликсена должна быть принесена в жертву погибшему под стенами Трои Ахиллу. Отчаянию матери нет предела. Она потеряла родину, дом, семью, а теперь должна потерять и любимую дочь. Гекуба молит Одиссея спасти ее, напоминает ему, что в свое время, когда Одиссей проник лазутчиком в осажденную Трою и был опознан, она спасла ему жизнь. Но Одиссей непреклонен.

Юная Поликсена ведет себя иначе. Ее не страшит смерть — неволя тяжелее. Ее прощание с матерью в совершенно замечательном по силе своего воздействия диалоге оставляет глубокое впечатление. Поликсена не просит пощады и гордо умирает. Гибнет и сын Гекубы — маленький Полидор. Брошенный в море труп мальчика волны прибивают как раз к тому берегу, на котором находится его мать, и без того убитая горем. В войне Еврипид видит прежде всего трагические ее стороны. Отсюда мрачный, скорбный колорит всей трагедии.

В центре трагедии «Андромаха» — образ вдовы Гектора, погибшего в схватке под Троей от руки Ахилла. Теперь Андромаху отдали наложницей сыну убийцы ее любимого мужа Неоптолему. Жена Неоптолема, Гермиона, ревнует Андромаху к мужу и замышляет убить ее вместе с родившимся от Неоптолема мальчиком. Сложные чувства обуревают Андромаху: ведь отец ее сына — убил ее мужа, которого она не может забыть. Но прежде всего она мать своего ребенка, над которым нависла смертельная опасность. И она молит о пощаде спартанского царя Менелая. В этой трагедии он выглядит фигурой весьма непривлекательной. Менелай находит спрятанного Андромахой ребенка и ставит перед ней вопрос: чью жизнь она хочет спасти, свою или сына, потому что — «один из вас двоих па свете лишний». Конечно, Андромаха готова пожертвовать своей жизнью ради жизни сына, но вероломный и жестокий Менелай намерен нарушить свое слово и убить обоих. Правда, это ему не удается.

К той же трагедии несколько искусственно присоединен второй сюжет, касающийся одного Неоптолема и его взаимоотношений с богом Аполлоном. Вообще эта вторая часть трагедии значительно уступает первой, потому что о судьбе и переживаниях второго героя трагедии зрители узнают главным образом со слов вестника. Но эта вторая часть трагедии в глазах зрителей не была лишена политической остроты.

Дело в том, что речь тут идет о конфликте между Неоптолемом и богом Аполлоном, отразившем взаимоотношения Афин с таким влиятельнейшим в античной Греции храмом, как храм Аполлона в Дельфах. Храм этот в годы войны стал недвусмысленно поддерживать Спарту и ее союзников, и это очень раздражало афинян.

В трагедии «Троянки», собственно, нет действия. Здесь встают одна за другой яркие и впечатляющие картины страданий и унижений пленных троянок. При этом ни одна из картин не похожа на другую. Каждая из пленниц, выведенных в трагедии, переживает свое несчастье по-своему.

Из других дошедших до нашего времени трагедий обращают на себя внимание «Электра», «Орест» и «Геракл». Две первые написаны на тот же мифологический сюжет, что и «Хоэфоры» Эсхила и «Электра» Софокла. Сопоставление их дает возможность ощутить своеобразие каждого из трех великих драматургов в приемах использования мифологической традиции и интерпретации мифологических образов.

Эсхил выступил с «Хоэфорами» в 458 году, а «Электра» Еврипида была поставлена в 413 году. За сорок пять лет многое в общественной жизни Афин изменилось и многие духовные ценности успели подвергнуться переосмыслению. Творчество великих драматургов отразило эти перемены. Образы Электры, как и ее брата Ореста, даются Эсхилом еще в полном соответствии с традиционными религиозными представлениями. Проливая кровь своей матери, герои выполняют ясно выраженную волю бога Аполлона, то есть поступают как богобоязненные эллины.

В «Электре» Софокла боги по-прежнему господствуют над людьми. Однако Электра у Софокла руководствуется уже больше мотивами личными, человеческими, чем предначертаниями небожителей. Она полна ненависти к матери и ее любовнику. Она вступается за отца, страдает прежде всего потому, что смерть его все еще остается не отомщенной. Оправдывает Софокл свою Электру не столько соображениями религиозными, сколько исходя из своих общих представлений о справедливости: вероломная, жестокая, бесчеловечно относящаяся к детям мать, с его точки зрения, утрачивает материнские права, перестает быть для своих детей матерью.

Еврипид пошел по гораздо более радикальному пути, он отклоняет традиционные характеристики мифологических персонажей. Клитемнестра не выступает в его трагедии плохой матерью. Она любит свою дочь, проявляет о ней материнскую заботу, спасает от грозящих ей смертью происков своего второго мужа, Эгисфа.

Показательно, что действие переносится Еврипидом из царского дворца Атридов в простую крестьянскую хижину, куда переселяет свою дочь Клитемнестра, спасая ее от Эгисфа. Электра здесь в безопасности, но живет она в бедности. У нее нет даже приличного платья, чтобы принять участие в празднике Геры, на который зовут ее девушки, составляющие в этой трагедии хор. Но тем сильнее Электра, выведенная в трагедии злобной, жестокой и вероломной, проникается лютой ненавистью к матери и Эгисфу. Не Аполлон — в трагедии о вещании оракула упоминается лишь вскользь — побуждает ее мстить за отца, а то, что мать и ее любовник отняли у нее и у ее брата отчий дом, главное же — богатство и власть. Хитростью и коварством заманивает она в свой дом ни о чем не догадывающуюся мать, чтобы потом с откровенной жестокостью с ней расправиться. Она обвиняет ее в том, что не утрата старшей дочери, принесенной Агамемноном в жертву богам, привела ее к убийству мужа, а побуждения низменные: страсть к любовнику. Она убеждает колеблющегося брата в необходимости убить мать и сама принимает непосредственное участие в этом убийстве.

Финал трагедии и здесь неожидан и даже искусствен. Перед зрителями внезапно появляются божественные братья убитой Клитемнестры — боги-близнецы Кастор и Поллукс. Они возвещают грядущие судьбы главных героев: преследуемый богинями мщения, Орест обретет спасение в афинском Ареопаге, который вынесет ему оправдательный приговор; Электра станет женой ближайшего друга Ореста — Пилада.

Создается впечатление, что, разрешив себе ряд вольностей в трактовке традиционного мифа, автор потом спохватился и решил, хотя бы в самом конце своего произведения, вернуться к традиции.

Однако в «Оресте», продолжающем ту же мифологическую эпопею, Еврипид еще дальше уходит от традиции. Сопоставление с «Эвменидами» Эсхила в этом отношении особенно показательно. В еврипидовском «Оресте» на первом плане не богини-мстительницы, Эринии, а глубоко страдающий, тяжело больной человек, убивший свою мать. Он держит ответ перед своей собственной совестью, угрызения которой не дают ему покоя. Лишь в бреду Оресту кажется, что он со всех сторон окружен жаждущими возмездия и его смерти Эриниями. Хотя Аполлон в трагедии и упоминается, но не его веление играет тут решающую роль. Орест убил свою мать, потому что считал ее безнравственной женщиной. Он отомстил ей за то, что она обесчестила, а потом убила его отца, прославившего свое имя под стенами Трои. Главная вина Ореста состояла в том, что он пошел на самоуправство, а не обратился к суду, не поступил по законам.

В «Оресте» Еврипид, таким образом, несколько отступает от прежней трактовки образа Клитемнестры. В ином аспекте изображается у него и Электра. Здесь она выступает вначале в облике нежно любящей своего брата сестры. Она глубоко сочувствует Оресту и дни и ночи проводит у его постели. Гнев Электры теперь обращен на красавицу Елену, жену Менелая, ибо она главная виновница Троянской войны, принесшей столько бед и страданий. Электра ненавидит всю семью Елены, а также и аргосцев, вынесших ей, Электре, и ее брату Оресту смертный приговор. У нее возникает коварный план расправы с Еленой. Действие трагедии достигает наивысшего напряжения, когда из-за кулис до зрителей доносятся предсмертные вопли Елены, которую убивают Орест и Пилад, а Электра со сцены в исступлении кричит им:

Бейте, губите, разите! Меч двулезвенмый В тело ее погружайте.

В финале трагедии пускается в ход все тот же уже хорошо знакомый и не вяжущийся со всем ходом предшествующего действия прием, при помощи которого автор стремится вернуть зрителей к традиционному содержанию мифа: на сцепе появляется Аполлон. Из его уст зрители узнают, что волей богов Елена вознесена на небо и превращена в звезду, а Орест после обряда очищения будет оправдан судом.

Трагедия Еврипида «Геракл» интересна тем, что здесь этот популярнейший у всех эллинов народный герой изображен не непревзойденным богатырем, а обездоленным Герой страдальцем, оказавшимся на грани самоубийства.

Не в силах Еврипида было полностью изменить уже утвердившиеся в драматургической поэзии его времени традиции использования мифологического материала, обязательного для жанра трагедии. Между тем интерес Еврипида к изображению человеческих переживаний во всем их многообразии властно его толкал к новым темам, выходящим за пределы традиционных мифологических сюжетов и образов. Мифологических героев он стремился превратить и превращал в людей, канонизированные же образы героев далеко не всегда для этого подходили. В таких случаях Еврипид не останавливался перед ломкой привычных представлений. Весьма мало считался он и с тем, что одни и те же мифологические персонажи в различных его трагедиях выглядели совсем не одинаково. Еврипид стремился не только по-своему интерпретировать мифологические образы, но и приспособить сюжеты мифов к своим творческим замыслам.

Лебединая песня Еврипида — трагедии «Вакханки» и «Ифигения в Авлиде». Обе были поставлены уже после смерти поэта его сыном, унаследовавшим имя отца. Еврипид написал эти трагедии тогда, когда силы афинян уже были истощены в многолетней изнурительной войне, когда уже рухнули все прежние их политические и военные планы и надежды на благополучный исход войны и над Афинами па-висла угроза полного военного разгрома. За четыре года до этого разгрома, до которого Еврипид не дожил, и за два года до своей смерти, воспользовавшись приглашением могущественного македонского царя Архелая, поэт оставил Афины и переехал в Македонию. По-видимому, там и были им созданы обе трагедии.

«Вакханки» построены на одном из мифологических сюжетов, связанных с Дионисом и его культом. Трагедия эта пронизана чувством разочарования во всем том, что окружало поэта в родном городе, усталости от напряженной, нервной, полной всякого рода потрясений жизни. Лейтмотивом звучит в этой трагедии призыв: «В горы, в горы!» В нем — стремление к духовному обновлению разочаровавшихся в цивилизации людей. Непосредственное общение с природой и полный экзальтации культ Диониса — в этом человек того времени искал выход из того тупика, в каком он оказался. Но и этот путь иллюзорен. Уход в горы ничего кроме несчастья не принес фиванским женщинам.

Трагедия «Ифигения в Авлиде» написана на сюжет одного из начальных эпизодов Троянского похода. Долг полководца повелевает Агамемнону принести любимую дочь в жертву богине Артемиде, чтобы та даровала ахейскому войску, застрявшему в Авлиде, попутный ветер. Мучительны переживания Агамемнона. Он не решается сразу открыть свои намерения жене и дочери и вызывает их в Авлиду якобы для заключения брака Ифигении с Ахиллом.

В начале этой полной глубокого психологизма трагедии Ифигения — наивная веселая девушка, почти еще ребенок.

Она ничего не подозревает о приуготованной ей участи и радостно спешит на встречу с отцом, которого любит и долго не видела. Счастлива она и ожиданием брака с одним из самых прославленных героев Эллады. Сцена встречи Ифигении с отцом написана с редким даже для Еврипида мастерством.

В конце концов Агамемнон решается открыть жене и дочери страшную истину. Клитемнестра и слышать не хочет о принесении в жертву дочери ради победы над врагом. Семейное счастье для нее дороже. Против такой жертвы и Ахилл. Он возмущен тем, что без его ведома злоупотребили его именем, и хочет спасти девушку. Ифигения тоже молит отца о пощаде. Но войско настойчиво требует жертвы. И тут в душе Ифигении происходит крутой перелом. Она видит воинов, рвущихся вступить в смертельную борьбу с врагом и готовых пожертвовать жизнью за честь родины. Ифигения понимает, что и она должна пожертвовать своей жизнью ради победы. Из живой, наивной, жизнерадостной девушки она превращается в героиню. Чувство патриотического долга оказывается сильнее желания жить.

Двадцать два раза выступал Еврипид со своими произведениями на афинских драматических состязаниях и только четыре раза выходил из них победителем. В пятый раз первое место было ему присуждено афинскими театральными судьями уже посмертно. Почему же этот великий драматург-поэт, сыгравший такую огромную роль на протяжении всех последующих веков развития драматургического искусства, не был надлежащим образом оценен своими современниками? Вряд ли на этот вопрос теперь можно дать исчерпывающий ответ. Только наблюдая воочию реакцию афинских зрителей на драматических состязаниях в театре Диониса можно было бы понять причины успехов Эсхила, еще больших успехов Софокла и, в конце концов, неудач — иначе их не назовешь — Еврипида.

Отчасти эти поражения Еврипида на драматических состязаниях, видимо, были обусловлены некоторыми его субъективными чертами, известными из его биографии. Правда, биография Еврипида очень недостоверна, потому что узнаем мы о подробностях его жизненного пути главным образом от его врага Аристофана. По словам последнего, Еврипид был человеком низкого происхождения. Его мать торговала овощами на рынке, притом овощами самого низкого сорта. Трудно сказать, соответствуют ли эти сведения истине. Аристофан насмехался и над семейной жизнью Еврипида, громогласно сообщая с театральной сцены всем афинянам о том, что жена Еврипида будто бы ему изменяла.

Достовернее другие сохранившиеся сведения о Еврипиде. Известно, что был он человеком болезненным, замкнутым, нелюдимым, чуждавшимся всякой другой деятельности, кроме поэтической. То что он не участвовал в афинской общественной жизни, не избирался ни на какие государственные должности и не появлялся на полях сражений можно считать установленным. Не был он, подобно Эсхилу и Софоклу, одарен и музыкальными и режиссерскими способностями и был вынужден в таких делах прибегать к помощи других. Не выступал никогда Еврипид в своих трагедиях и в качестве актера. Единственная сохранившаяся сатирическая драма Еврипида — «Киклоп» — свидетельствует, что чувством юмора он тоже не обладал и жизнерадостная веселость была ему чужда.

Вряд ли, однако, все эти особенности, присущие индивидуальности Еврипида, к тому же еще и преувеличиваемые недоброжелательно настроенными к нему современниками, могли сыграть решающую роль в его неудачах на драматических состязаниях. Причины его поражений таились, скорее, в некоторых идейных сторонах его творчества.

При всем разнообразии героев Еврипида, у них есть одна общая черта: все они целиком погружены в себя, в свои переживания, в происходящую в них внутреннюю борьбу, все они непомерно страдают. И во всех этих переживаниях они изолированы от общественной жизни. Им нет никакого дела до соотечественников, до своего города и страны. При этом страдания героев не находят у Еврипида никакого объяснения. Божественной справедливости для него не существует. Возмездия за грехи личные или грехи предков, за которые, по воззрениям древних греков, должно было расплачиваться все их потомство, — тоже. Так почему же все-таки так жестоко страдают люди? Люди страдают, потому что страдания неизбежны — вот и все. Глубокий пессимизм, трагическая безысходность. Недаром Аристотель назвал Еврипида самым трагическим из всех поэтов, подвизавшихся в этом жанре («Поэтика», 13, 1453а).

Можно понять, почему Аристофан так не любил этого поэта. Аристофан был горячим афинским патриотом. Можно сказать, что вся его творческая энергия была устремлена на то, чтобы средствами искусства, которыми он так совершенно владел, воздействовать на своих сограждан, отвратить их от ошибочных действий, спасти от общественных бед, направить на благой для отечества путь. Мог ли у человека с такими взглядами найти оправдание отход Еврипида от общественной жизни? К тому же герои и героини Еврипида, с точки зрения Аристофана, были людьми сомнительной нравственности. Всего этого Аристофан не мог простить Еврипиду и, очевидно, считал публичные его поношения делом патриотическим и нужным.

Были и другие причины, отвращавшие от Еврипида не только Аристофана, но и очень многих других его соотечественников, не баловавших поэта своим расположением. Мы уже знаем, что в делах музыкального оформления своих произведений и постановок их в театре возможности его были ограничены. Тем самым нарушалось единство между художественным замыслом и его реализацией на театральной сцене. Могло ли это не сказаться на художественном качестве спектаклей и восприятии их зрителями? Притом такими взыскательными зрителями, какими были афиняне.

Кроме того, он пошел еще на ряд отступлений от установившихся в афинском театре традиций. Тенденция постепенного падения удельного веса хора в спектаклях существовала и до Еврипида. Появление третьего актера на театральной сцене несомненно ее усилило. Но Еврипид тут сделал слишком резкий шаг вперед. Из своих трагедий он вообще хор чуть ли не полностью вытеснил, превратив его выступления в спектакле в своего рода обособленные интермедии, мало связанные с ходом основного действия. Хор стал механически вклиниваться в спектакль, нарушая его гармоничность.

Перегружал Еврипид спектакли и длинными прологами, в которых не всегда ощущается прямая связь с содержанием трагедий. Выступали в этих прологах персонажи, часто боги, которые в дальнейшем не принимали никакого участия в ходе спектакля. Злоупотреблял он, как мы видели, и выступлениями всякого рода вестников, произносивших чрезмерно длинные монологи. Монологи основных героев трагедии, со сценической точки зрения, тоже не всегда бывали у Еврипида удачными. Часто он перегружал их блестящими сентенциями, которые не всегда, однако, били в цель, но зато всегда придавали этим монологам громоздкость, тем самым ослабляя драматический подъем спектакля. В конечном счете трагедии Еврипида часто не представляли собой монолитного художественного целого, что, естественно, влияло и на их оценку зрителями и судьями.

Ломая старые традиционные нормы, Еврипид, по сути дела, прокладывал театру путь в будущее. Потому-то и оцепили его огромный талант должным образом не современники, а потомки. В эллинистическом и римском периодах античной истории трагедии Еврипида приобрели исключительную популярность. Именно благодаря этому с творческим наследием Еврипида мы знакомы лучше, чем с произведениями двух его старших современников.

Пятый век до н. э. был временем формирования и расцвета и другой ветви драматургической поэзии — комедийного жанра. Истоки и трагедии и комедии, по словам Аристотеля («Поэтика», 4, 1449а), одни: сакрально-фольклорные, связанные с культом Диониса. Однако совершенно ясно, что прежде чем войти в литературу под условным названием «древнеаттической хоровой комедии», этот жанр должен был пройти большой путь. Об этом пути мы осведомлены весьма плохо. Аристотель откровенно пишет: «История комедии нам неизвестна» («Поэтика», 5, 1449а—1449в) и тут же добавляет, что по его сведениям хор комедии «сперва состоял из любителей», то есть разыгрывались комедии в Афинах на началах самодеятельности, и что жанр этот впервые получил литературное оформление в Сицилии и уже оттуда перекочевал в Грецию («Поэтика», 5, 1449в).

Действительно, судя по всему, в Сицилии (впрочем, как и в других местах эллинского мира, да и не только эллинского) были в ходу карнавально-балаганные представления: экспромтом разыгрывались на площадях и улицах шуточные сценки на такие сюжеты, как похождения незадачливого воришки или приключения обжоры, волокиты, врача-шарлатана, а также пародийно-мифологические сценки на темы любовных развлечений Зевса и ревности Геры, обжорства Геракла и т. д.

Традиция донесла имена сицилийских поэтов Эпихарма и Формия. Они первыми стали писать ямбическим размером тексты для таких представлений, но судить о содержании этих текстов можно только по скудным фрагментам Эпихарма. Следует думать, что и у афинян издавна в дни праздников Диониса бытовали зрелища подобного типа и, видимо, они пользовались в народе большим успехом. Так или иначе, но в 487/6 году до н. э. комедийный жанр получил в Афинах официальное государственное признание. С этого года комедии в числе трех, а потом и пяти, стали включаться в программу ежегодных драматических состязаний; первоначально, по-видимому, только в дни Линейских праздников Диониса, а в дальнейшем — и Великих Дионисий. Постановка комедий осуществлялась в том же установленном в Афинах порядке, что и постановка трагедий, то есть в порядке литургий, отправляемых наиболее богатыми, ищущими популярности афинскими гражданами. Имена комедийных поэтов-победителей с этого времени стали заноситься в дидаскалии.

Из сохранившихся надписей этого рода, а также из отдельных упоминаний, встречающихся в античной литературной традиции, — прежде всего у Аристофана — нам известно около четырех десятков имен тех поэтов, комедии которых в V веке до н. э. ставились на афинской сцене. В подавляющем большинстве случаев это только имена, реже — названия отдельных не сохранившихся произведений, и уж совсем редко — фрагменты из этих произведений в виде цитат-выдержек у позднейших авторов или папирусных находок. Полностью до нас дошло лишь одиннадцать комедий Аристофана из общего числа сорока с лишним им написанных. Немного — особенно если учесть, что мы не знаем, лучшие ли из его комедий сохранило время или тут сыграли свою роль случайные обстоятельства.

Приходится утешать себя тем, что в этих одиннадцати комедиях использованы такие художественно-сценические приемы, какие не могли быть найдены одним человеком, как бы ни был он талантлив. В этих приемах явно ощущается живое дыхание народного творчества, проглядывают прочно утвердившиеся традиционные формы народной самодеятельности, непосредственно восходящие к сельским гулянкам и карнавальным шествиям в дни праздников Диониса, когда в нелегком труде греческих пахарей и виноделов наступал кратковременный перерыв и они беззаботно и от души веселились, дурачились, плясками и песнями ряженых прославляя своего крестьянского бога.

Не в интересах Аристофана, чутко улавливавшего запросы своих зрителей, представлявших тот же народ, было ломать эти традиции и порождаемые ими художественные каноны. Талант Аристофана в том и сказался, что он сумел соединить в своем творчестве вековой опыт художественной народной самодеятельности и опыт других современных ему поэтов, работавших в том же жанре, с политически острой, злободневной тематикой, подсказанной ему живой исторической действительностью. При таких условиях одиннадцать полностью дошедших до нас комедий Аристофана позволяют составить представление не только об индивидуальных особенностях его творчества, но и о том направлении, к которому оно принадлежало — о древнеаттической хоровой комедии.

Типичные для этого жанра черты обнаруживаются и в структуре комедий Аристофана, и в гротескных приемах художественного изображения, и в самом характере сценического действия. Действие аристофановский комедии «Птицы», например, происходит не на земле и не на небе, а на некоем пространстве между ними, и участвуют в этом действии не только люди, но и птицы. В его же комедии «Мир» аттический крестьянин при помощи двух рабов откармливает лепешками из навоза навозного жука до такой необычайной величины, что летит потом на нем на небо добывать долгожданный мир. В комедиях «Лисистрата» и «Экклесиазусы» («Женщины в народном собрании») женщины, которые, по воззрениям древних афинян, начисто были лишены способностей к общественно-политической деятельности и никогда гражданскими правами не пользовались, становятся на место мужчин и обнаруживают себя куда более политически мудрыми и дальновидными, чем последние. В «Лягушках» главные действующие лица не живые, а покойники. Кстати сказать, Аристофан тут не оригинален: в комедии «Демы» его соперника Эвполида та же ситуация. Судя по найденному в начале XX века большому папирусному отрывку из этой комедии, действие ее происходит в загробном мире: давно уже умершие обитатели этого мира посылают в Афины своего рода полномочную делегацию в составе четырех наиболее прославленных при жизни покойников, которым поручается помочь живым афинянам вершить их государственные и военные дела.

Откуда вся эта фантастическая перевернутость привычных природных и общественных отношений, как не из знакомого уже нам характерного для народных праздников стремления отрешиться от всего будничного, повседневного, противопоставить действительности сказку. Из того же источника и многое другое, вплоть до комедийных костюмов. Играющие в комедиях актеры поддевали под короткие туники и сзади и спереди подушки, от чего деформировались их фигуры и ноги казались непомерно тонкими. Часто костюм этот дополнялся традиционным бутафорским фаллом, высовывавшимся из-под одежды. Комедийные маски искусственно увеличивали головы. Хоревты, изображавшие в комедиях то людей, то животных, то птиц или насекомых, были одеты в еще более яркие и фантастические костюмы. Совершенно очевидно, что и тут эти одеяния восходят к одеждам ряженых на народных гуляньях или на балаганных подмостках.

Хор в комедии — поющий, пляшущий и активно участвующий в сценическом действии — обычно делился на два весело и буйно враждующих полухория по двенадцати хоревтов в каждом. В таком делении хора также нельзя не видеть прямой его генетической связи с народными обрядовыми играми, характерными для быта не только греков, но и других, в частности славянских земледельческих народов.

Деление хора на два полухория органически связано со структурой комедийного спектакля в целом. Не хитроумной интригой или разнообразием характеров — как это было позже — отличается древнеаттическая комедия, а так называемым «агоном» — «спором». У Аристофана это всегда спор на какую-либо актуальную животрепещущую тему. То это спор разных поколений — отцов и детей («Осы»), то это спор между сторонниками войны и мира («Ахарняне»), то это спор между представителями различных течений в искусстве («Лягушки») и т. д. Разрешались эти споры по-разному: и в словесных столкновениях, насыщенных обычно пародийной риторикой; и буффонных свалках, явно заимствованных из шутовского репертуара карнавальных балаганов.

Во всех случаях агон у Аристофана составляет костяк спектакля, подчиняет себе все его содержание.

Начинается подготовка к агону в прологе, который, как и в трагедии, предшествует здесь пароду — первому выходу хора к зрителям. Уже в прологе, в ходе диалога, который ведут главные герои комедии, обычно отчетливо определяется предмет будущего спора и делается все возможное, чтобы заинтересовать этим предметом зрителей. В прологе же, чтобы облегчить зрителям понимание дальнейшего сценического действия, в диалогах даются своего рода заголовки всем последующим эпизодам комедии.

Парод в комедиях Аристофана в большинстве случаев может рассматриваться уже как начало агона, осуществляемого хором и действующими лицами. Правда, тут необходима некоторая оговорка: никогда ни сам хор, ни корифей хора у Аристофана непосредственного участия в самом споре не принимают, ограничиваясь лишь репликами и замечаниями, выявляющими сочувствие хора одной из спорящих сторон и осуждение другой. Агон — кульминация спектакля — решающая победа одного из спорящих и поражение другого. К агону органически примыкает эксод — заключительная часть пьесы, в которой, так сказать, подводятся итоги столкновения между спорящими и в буффонадном плане чествуется победитель: обычно в виде проводов его на предстоящее уже за сценой пиршество, сопровождаемое любовными утехами.

Еще одной и весьма важной особенностью древнеаттической комедии была парабаза. По существу, это вставка в пьесу, непосредственно не связанная ни с ее содержанием, ни с развитием сценического действия. Автор пьесы прерывал пара-базой ход спектакля для того, чтобы устами хора обратиться к зрителям с каким-либо заявлением или призывом, имеющим лишь косвенное отношение, а иногда и никакого, к главному сюжету пьесы. Обособленность парабазы от общего хода спектакля внешне подчеркивалась тем, что хоревты в таких случаях, обращаясь к зрителям, снимали маски, то есть на время переставали участвовать в сценическом действии.

Интересно, что именно парабаза иногда решала успех спектакля. В этом отношении любопытна комедия Аристофана «Лягушки», поставленная на афинской сцене в 405 году до н. э. Эта комедия чрезвычайно понравилась зрителям. Судьи не только присудили ей первое место, но в нарушение установившегося обычая — случай для этого времени весьма редкий — вынесли особое решение о повторной постановке этой комедии в афинском театре.

Чем же «Лягушки» так пленили афинских зрителей? Ведь эта комедия в основном посвящена вопросам, которые мы бы теперь назвали литературоведческими, в значительной мере теоретическими. Как нужно писать трагедии? Так ли, как их писал Эсхил, или так, как Еврипид? Аристофан целиком на стороне Эсхила. Но творческие приемы последнего и круг идей, которыми он руководствовался, для многих людей, живших уже в самом конце V века до н. э., могли представляться чем-то давно уже пройденным и устаревшим. К тому же сидевшие на скамьях афинского театра горшечники, сапожники, кузнецы, мелкие рыночные торговцы вряд ли так хорошо разбирались в тонкостях литературного творчества, чтобы их могли сильно взволновать вопросы, поднятые автором «Лягушек».

Понять причину успеха «Лягушек» помогает ученик Аристотеля Дикеарх. По его словам, публике понравилась вовсе не сама комедия, а только ее парабаза. В этой парабазе автор призывал сограждан прекратить преследования инакомыслящих, не отнимать у них гражданских прав, а тем, у кого эти права уже отняты, их возвратить, чтобы таким путем восстановить мир и порядок внутри афинского государства. Одним словом, это был политический призыв. Видимо, предложения автора «Лягушек» полностью совпадали с чаяниями, настроениями и взглядами большинства афинских граждан, что и предопределило небывалый успех этой комедии.

Комедийные спектакли Аристофана были наполнены живым юмором, комическими сценами с переодеваниями, веселыми недоразумениями, а также песнями, плясками, акробатическими прыжками, жонглированием, каламбурами, остротами — иной раз и очень непристойными, эротическими сценами, впрочем, никогда не переходившими в порнографическое смакование. Поражает в его комедиях и богатство языка и разнообразие стихотворных размеров, отражающих разнообразие используемых в этих постановках музыкальных ритмов и мелодий.

Все-перечисленные особенности древнеаттической комедии можно назвать арсеналом ее средств. Для каких же целей использовалось оружие из этого арсенала? Характерной чертой всего этого жанра была его политическая направленность. И снова приходится повторить, что Аристофан тут не был первым. Дошедшие до нас фрагменты комедий старшего современника Аристофана Кратина полны яростных нападок на такого авторитетнейшего политического деятеля и признанного вождя афинской демократии, как Перикл. В своих комедиях «Фракиянки» и «Хироны» Кратин изображал Перикла сумасбродным тираном, высмеивал даже его наружность: портившую благообразную внешность Перикла лукообразную форму его головы. А в комедии Кратина «Дионисоалександр», известной нам не по фрагментам, а по краткому пересказу, Периклу недвусмысленно инкриминировалось вовлечение афинян в войну, от которой он, подобно Дионису, спрятавшемуся при приближении врагов под бараньей шкурой, пытался трусливо укрыться за афинскими оборонительными стенами.

Столь же резко и решительно выступали против наиболее видных афинских политических деятелей и проводимой ими политики и другие комические поэты того же времени: Ферекрат — против достигшего тогда огромного политического влияния Алкивиада; наиболее опасный соперник Аристофана, Эвполид — против того же Алкивиада, против вождя наиболее радикальной части афинской демократии Гипербола и вообще против проводимой афинским правительством политики закабаления союзников.

Из всего этого следует, что такое грозное политическое оружие, как инвектива, использовалось на афинской сцене рядом комических поэтов и, следовательно, существуют все основания считать его одной из наиболее характерных черт всего этого жанра. Аристофан, может быть, только дальше других пошел по этому пути, и сатирическое оружие, которым он пользовался, вероятно, было значительно острее, чем у остальных. Насколько действенным считалось это оружие, видно хотя бы из того, что в 440/39 году до н. э. в Афинах через народное собрание был проведен особый закон, воспрещавший выводить на сцене афинских граждан под их собственными именами. Однако сила уже утвердившейся традиции была настолько велика, что через три года этот закон был отменен и ко времени первых выступлений Аристофана он был уже относительно далеким прошлым.

Биография Аристофана, если не считать дат его рождения и смерти (родился он около 445 года до н. э., а умер, видимо, в 385 году до н. э.) и дат постановок отдельных его комедий, почти нам неизвестна. Знаем мы только, что писать и ставить свои комедии он начал очень рано, когда ему не было еще полных двадцати лет. При этом чуть ли не с первых шагов своей творческой деятельности он вступил на путь острой политической инвективы. Может быть, именно поэтому первые свои комедии он подписывал не своим именем, а именем некоего Каллистрата, служившим ему псевдонимом вплоть до 424 года до н. э., когда были поставлены его «Всадники», впервые подписанные собственным именем.

Из дошедших до нас полностью комедий Аристофана первые пять до предела насыщены политическим содержанием и нападками на политических деятелей, называемых их собственными именами. Так, в «Ахарнянах» главный герой этой комедии, простой человек, наделенный здравым смыслом, в одиночку заключает мир со Спартой и наслаждается всеми его благами, тогда как ярый сторонник войны Ламах — реально существовавший современник Аристофана — продолжает терпеть бедствия. Во «Всадниках», бесспорно самой злой и острой из всех политических комедий Аристофана, подвергается издевательской критике Клеон, возглавивший после смерти Перикла афинскую демократию. В «Облаках», изобилующих всякого рода политическими намеками и высказываниями, зло осмеивается новая, проповедуемая некоторыми софистами и Сократом мораль. В «Осах» Аристофан вновь выступает против Клеона, высмеивает проведенное им в законодательном порядке повышение вознаграждения афинским судьям-присяжным, а заодно — и сам этот суд, представлявший собою одну из главных опор афинского демократического строя. Резко осуждается в этой комедии и проводимая афинским правительством политика порабощения союзных городов. В комедии «Мир», поставленной весной 421 года до н. э., перед самым заключением так называемого Никиева мира, прервавшего на некоторое время губительную для всех греков Пелопоннесскую войну, Аристофан выступает горячим поборником этого мира, но тут же обрушивается на афинских государственных деятелей, затянувших мирные переговоры.

Только в комедии «Птицы», поставленной в 414 году до н. э., то есть в год новых тягчайших для афинян военных потрясений, Аристофан отходит от откровенно политической тематики и политических нападок. Он пишет замечательную комедию-сказку, видимо, порожденную мечтой о социальном и моральном оздоровлении современного ему афинского общества. В «Лисистрате» (в буквальном переводе это имя значит — «уничтожающая войну») Аристофан возвращается к проблеме войны и мира, но главным здесь становятся не политические выпады против конкретных сторонников доктрины война до победного конца, а призыв ко всем грекам объединить свои силы для общей борьбы за прочный мир.

Неоднократно предпринимавшиеся попытки определить на основании комедий политические воззрения Аристофана и связать их с той или иной из борющихся в его время в Афинах политических группировок не привели к бесспорным результатам. Живо реагируя в своих произведениях на актуальные события, он, очевидно, как и многие другие его современники, не обладал четко сложившимся политическим мировоззрением, и взгляды его менялись. Только отношение к проблеме войны и мира оставалось у Аристофана неизменным: он был решительным противником войны и считал ее безусловным злом. Он выступал против Клеона именно потому, что тот был ярым сторонником беспощадной войны до полного разгрома противника. Этими же критериями Аристофан руководствовался в своих оценках и других деятелей.

Для истории античного театра периода его наивысшего расцвета совершенно исключительный интерес представляют две последние комедии Аристофана — уже упоминавшиеся «Лягушки» и «Женщины на празднике Фесмофорий» («Фесмофориазусы»). В обеих этих комедиях Аристофан высказывает мысли и суждения об афинской драматургии своего времени. Это были мысли и суждения человека, для которого драматургия и театр были основной сферой творческой деятельности.

Критические высказывания Аристофана разбросаны по многим его комедиям. В парабазе «Облаков» он, например, обрушивается на своих соперников по комедийному жанру — Кратина и Амипсия. С горечью упрекает он афинских зрителей в том, что они на драматических состязаниях 423 года до н. э. предпочли балаганные пьесы этих авторов его комедии: «Кому кажутся смешными эти шутки, тот пусть не находит удовольствия в моих».

В ряде других своих комедий Аристофан бросает едкие замечания в адрес поэтов трагиков (Ксенокла, Морсима, Феогнида, Агафона, Меланфия, Филокла). К сожалению, мы не можем судить о справедливости упреков Аристофана, потому что не понравившиеся ему трагедии не дошли до нашего времени. Но многие трагедии Еврипида до нас дошли, а его-то Аристофан превратил в главную мишень своей критики.

Насмешки над Еврипидом, нередко издевательского характера, пародирование его приемов встречаются почти во всех известных нам комедиях Аристофана. В одних — он лишь бегло, походя задевает своего противника, в других — обстоятельнее останавливается на трагедиях Еврипида, критикует его приемы интерпретации мифологических сюжетов и персонажей, зло высмеивает и осуждает его взгляды и художественный стиль.

Особенно в этом отношении выделяются упоминавшиеся выше комедии Аристофана «Женщины на празднике Фесмофорий» и «Лягушки». В обеих этих комедиях Еврипид выступает действующим лицом. В первой из них Еврипид обвиняется в том, что он изображает в своих трагедиях женщин безнравственными, чем причиняет им немало бед. Теперь мужья, вернувшись из театра, где они насмотрелись Еврипидовых трагедий, первым делом начинают шарить по дому: не спрятался ли где-либо любовник их супруги. Под влиянием Еврипида они перестали доверять своим женам.

Это, так сказать, моральный ущерб, нанесенный Еврипидом семейной жизни афинян. Но есть и материальный. Наслушавшись Еврипида и поверив его выпадам против богов, афинские мужчины стали охладевать к праздничным церемониям и торжественным пиршествам в честь богов, на которых полагалось присутствовать с венками на головах. Теперь спрос на эти венки, естественно, должен был уменьшиться. Следовательно, торговавшие ими женщины лишились привычного заработка и виноват тут снова Еврипид.

«Какое наказание должен понести Еврипид, так как всем ясно, что он преступник?» — восклицает главная героиня комедии «Женщины на празднике Фесмофорий». Еврипид старается оправдаться, но произносит при этом туманные, полные загадочных намеков, громоздкие по своему построению речи, пародирующие монологи героев его собственных трагедий. Он хочет выпутаться из сетей, расставленных для него в комедии, но это ему плохо удается, и он попадает в еще более нелепое и смешное положение. И снова тут напрашивается параллель с теми трагическими ситуациями, какие постоянно встречаются в произведениях Еврипида. Аристофан, непревзойденный мастер пародий пустил в ход грозное, разящее наповал оружие.

Вторая комедия — «Лягушки» — это серьезный и развернутый разбор всех принципов построения и задач трагической драмы, выдвинутых Еврипидом — наступление против него по всему фронту. В этой комедии Аристофан противопоставляет Еврипиду принципы другой школы драматургического искусства — школы Эсхила. «Лягушки» — поразительный образец комедии-критики: критики трагедии, проводившейся с комедийной сцены.

Когда ставились на афинской сцене «Лягушки», всех трех гигантов эллинской драматургии уже не было в живых. Еврипид, а вслед за ним и Софокл умерли за год до этого. Эсхил — еще раньше, в 456 году до н. э.

Аристофан, таким образом, выступал в «Лягушках» не против живых своих современников, которых он мог знать лично, питать к ним симпатии или, наоборот, ненавидеть. Он выступал не против лиц, а против определенных творческих принципов. Это придает его критике Еврипида принципиальный характер.

Как и в предшествующей комедии, Еврипид в «Лягушках» действующее лицо, так же как и Эсхил. Оба поэта ведут спор в подземном царстве мертвых о своем творчестве в присутствии бога Диониса, выведенного в карикатурном облике. Этот изнеженный бог, облачившись в грубый костюм Геракла, надетый поверх его традиционной одежды, мужественно спускается в преисподнюю, чтобы попытаться вывести оттуда Еврипида, талантом которого он пленен.

Путешествие Диониса в преисподнюю и переправа его через реку, отделяющую царство живых от царства мертвых, сопровождается рядом забавных приключений. Насмешливые голоса хора лягушек, от которого комедия получила свое название, выводят Диониса из себя, и он старается их перекричать. Получается своеобразный дуэт, припевом которому служит кваканье лягушек. Этот припев проходит лейтмотивом через всю комедию. Но гвоздь комедии не в приключениях Диониса, а в ожесточенном споре Еврипида с Эсхилом. Они оспаривают друг у друга почетное кресло первого трагика. Эсхил уже спокойно сидел в этом кресле, но вот явился недавно умерший Еврипид и тоже предъявил на него свои права.

Оба в этом столкновении — агоне — ищут союзников, и оба их находят. В «Лягушках» на сторону Еврипида решительно становятся умершие жулики и преступники всех рангов — отцеубийцы, грабители и т. д. Им импонируют трагедии Еврипида, живописующие всякого рода уловки, обманы, хитрости, измены и преступления. Добропорядочные покойники, до смерти придерживавшиеся добродетельного образа жизни, конечно, целиком принимают сторону высоконравственного Эсхила. Бог подземного царства Плутон предоставляет Дионису роль арбитра в этом споре.

Первым в наступление устремляется Еврипид. Он обвиняет Эсхила во многих грехах: в нарочитом растягивании своих трагедий, в чрезмерной тяжеловесности и трагедийного действия и стиха, наполненного непонятными зрителям и нарочито страшными словами, размышления над смыслом которых могут привести к бессоннице. Эсхил отвечает Еврипиду контробвинениями. Он направляет свой удар не против внешней формы, а против содержания произведений противника. Оно — утверждает Эсхил — безнравственно. Еврипид показывает на сцене жен, изменяющих мужьям, и мужей, изменяющих женам. Это скверно влияет на молодежь.

Не оставляет Эсхил в стороне и язык Еврипида Он упрекает его в приверженности к будничной, обиходной и в то же время манерной речи, в пристрастии ко всякого рода уменьшительным. После этого спор переносится в область музыкального оформления трагедий. Завершается он тем, что на орхестру приносят весы. Каждый из поэтов должен бросить на чаши весов стихи из своих трагедий. Понятно, что тяжеловесные стихи Эсхила сразу же перевешивают. Теперь Дионис, как судья, должен вынести свой пригдвор. Он спустился в преисподнюю поклонником таланта Еврипида. Однако в ходе прений сторон точка зрения его меняется. Но в свое время Дионис дал клятву Еврипиду вывести его из преисподней! Найден простой выход: отказаться от клятвы, мотивируя отказ цитатой из еврипидовского «Ипполита»: «Поклялся лишь язык, а ум не связан клятвой».

Итак, спор, как и следовало ожидать с самого начала, заканчивается полной победой Эсхила. По существу, это был спор о вопросах кардинальной важности для театра. Ведь речь тут шла о критическом пересмотре всего уже пройденного театром пути и перспективах его дальнейшего развития. Что должны изображать поэты-драматурги в своих трагедиях? Образы людей, пусть и лишенных почти всякой индивидуальности, но обнаруживающих воздействие на человеческие судьбы тех сил, какие управляют жизнью, и тех начал, какими должно руководствоваться все человечество? Или поэтам следует изображать людей такими, какими они должны быть перед лицом тяжелых жизненных испытаний? Или, наконец, такими, какими они предстают перед нами в окружающей действительности, то есть со всеми их недостатками, поглощающими их страстями и внутренней борьбой, страждущими и мятущимися? Три великих афинских трагика — это три варианта решения этих вопросов. Аристофан целиком принимает вариант Эсхила.

История античного театра, таким образом, многим обязана Аристофану. О некоторых из ставившихся в этом театре пьесах у нас успели сложиться вполне определенные впечатления. Благодаря Аристофану появилась возможность сопоставить эти впечатления с критическими оценками самих древних. Ведь выступал он с критикой других поэтов не в узком кругу ценителей театра, а на драматических состязаниях, был заинтересован в успехе. Для достижения этой цели требовалось, чтобы взгляды драматурга доходили до зрителей и получали их полное признание. И если комедии Аристофана пользовались популярностью и признанием, то это одно может служить порукой надежности его произведений как источника, который верно отражает господствовавшие в то время взгляды на театральное искусство.