Антология «Битлз»

1966

Джон: «Шестидесятые годы стали свидетелями молодежной революции — революции не социальной, а революции образа мышления. Начала ее молодежь, а затем ее поддержало и следующее поколение. «Битлз» были неотъемлемой частью этой революции, которая, в сущности, является эволюцией и по-прежнему продолжается.

В шестидесятые годы мы все плыли на корабле этой революции. Курс — новый мир. А «Битлз» были впередсмотрящими на этом корабле. Мы были частью этого процесса и внесли в него то, что внесли; я не могу определить, что мы сделали, а чего нет. Это зависит от того, какое впечатление произвели «Битлз» на каждого отдельно взятого человека, как ударная волна нашего успеха действовала на разных людей. Мы менялись, а вслух говорили только: «Надвигается дождь!», или «Прямо по курсу земля!», или «Солнце там!», или «Видим чайку!». Мы просто сообщали миру о том, что происходило с нами» (75).

Джордж: «Шестидесятые были хорошим временем, и, по крайней мере, в Европе это имело непосредственное отношение к тому факту, что наше поколение не столкнулось с войной. Мы родились во время Второй мировой войны, и вскоре нам осточертело слушать о ней. До сих пор газеты и телевидение любят войну и войны в целом, они никак не могут наговориться на эту тему. До сих пор готовят и показывают программы о войнах. Сейчас в мире ведется более пятидесяти войн, а если они вдруг утихают, нам спешно начинают показывать хронику Второй мировой или Перл-Харбора.

Мы были поколением, не участвовавшим в войне, мы не хотели, чтобы нам продолжали твердить о Гитлере. Мы были более жизнерадостными, мы с надеждой смотрели в будущее, освобождаясь от заплесневелых викторианских взглядов, от нищеты и невзгод. Здорово, что наше поколение первым испытало это. У нас появились Литтл Ричард, Элвис, Фэтс Домино и вся эта музыка, потому что до тех пор существовала только глупая музыка пятидесятых. Я был разочарован, увидев, что в семидесятые мир зашел в тупик и все стали только конфликтовать и плевать друг в друга.

Когда мы начали пресыщаться своей славой, мир столкнулся с такой проблемой, как Вьетнам, и мы сразу почувствовали, что повзрослели, и поняли, что в жизни, помимо «Битлз», есть еще много чего».

Пол: «Это был продолжительный период свободы, который я всегда сравниваю с тем, как по воле Бога перед Моисеем расступилось море, а потом воды снова сошлись. СПИД положил конец тогдашней сексуальной свободе, как венерические болезни положили ей конец для предыдущего поколения. Помню, отец говорил, что он завидует мне, потому что мне незачем бояться венерических болезней. Когда он был молодым, такие болезни представляли серьезную угрозу. А нам было не о чем беспокоиться. Чтобы вылечиться, достаточно было сходить в клинику и сделать укол. Все девушки принимали таблетки, избавляя нас от обычных опасений, поэтому мы пользовались удивительной сексуальной свободой».

Джон: «Люди просто злятся, потому что молодежь развлекается. Старшее поколение не располагало такой же свободой, потому что не отважилось, — оно просто следовало по пути их родителей. И если кто-то поступает иначе, им завидуют. Все дело в сексуальной зависти.

Не знаю, когда это было, в двадцатые или тридцатые годы, когда в большинстве популярных песен говорилось о некой иллюзорной романтической любви, которой на самом деле не существовало. В песнях всегда пели о любви и отношениях юношей и девушек, но упускали самое важное, а именно секс. Думаю, теперь молодежь поет и хочет слушать о том, что есть в реальности, будь то любовь, секс или что-нибудь еще.

По-моему, музыка отражает состояние, в котором находится общество. Она не влияет на это состояние. Думаю, поэты, музыканты и артисты живут в определенный отрезок времени и отражают его особенности. Именно этим и является поп-музыка — отражением.

Также и с «Битлз». Мы выходцы из Ливерпуля, и мы отражали ту жизнь, в которой мы росли, мы выражали свои мысли точно так же, как это делают все люди, только мы делали это в своих песнях» (71).

Пол: «Полагаю, что мода — это нечто сродни извержению вулкана. И мы, «Битлз», тоже были таким извержением. Отделить то, что сделали «Битлз», от переворота в моде, культуре или мышлении почти невозможно. Все это происходило одновременно и напоминало водоворот. Если нас куда-нибудь приглашали, то обычно потому, что мы были «Битлз», — вовсе не из-за нашей одежды, она оставалась на втором плане.

Марихуана и ЛСД — еще два крупных источника влияния. Вместо того чтобы выпить лишнего и свалиться, как бывало, когда мы пили скотч, мы заводили серьезные разговоры и неплохо проводили время до трех часов утра. Теперь все переменилось и выглядит так, словно того времени и не было. Круг замкнулся: воды вновь сомкнулись, поднялась новая волна милитаризма, люди перестали втыкать в стволы автоматов цветы. Когда же они наконец поумнеют?»

Ринго: «Думаю, «Битлз» делали то, что хотели, и в основном — что свойственно молодости — мы стремились изменить взгляды людей. Думаю, это позволило многим поступать так, как они не стали бы поступать, не будь на свете нас. Потому что нам многие твердили: «Ладно, вам позволительно так одеваться и так себя вести». Но на самом-то деле это было позволительно всем.

Таким временем для меня стали шестидесятые годы, а для моего отца лучшим временем были сороковые. По его мнению, никто не превзошел Глена Миллера, в том числе и «Битлз». Если я вдруг начинаю слушать пластинки, то среди них почти не оказывается чего-то, что было бы выпущено после 1970 года. Я предпочитаю блюз, джаз, исполнителей, известных в шестидесятых годах. Из той эпохи Боб, Эрик и отчасти Элтон. Я редко слушаю Бики, Баки, Носи, Даки, Дики и Тича и прочую дребедень. Мои музыкальные пристрастия не простираются дальше 1970 года».

Нил Аспиналл: «В начале 1966 года, отказавшись от прежнего сумасшедшего графика работы, они получили пару месяцев передышки, а это значило, что у всех у нас появилось больше свободного времени. Для ребят это означало возможность встречаться с друзьями, заниматься другими делами, личной жизнью, даже съездить в отпуск».

Джон: «Мы все были в расцвете сил, мы часто ездили по Лондону на машинах, встречались друг с другом, болтали о музыке с „The Animals“ и Эриком [Бердоном], и все такое прочее. Это было действительно хорошее время. Лучшее время славы и покоя. Нам не слишком досаждали. Атмосфера была приятной, как в мужском курительном клубе» (70).

Пол: «Все было прекрасно: мы познакомились со множеством людей, на встречу с которыми не могли бы рассчитывать в другое время или при других обстоятельствах. И атмосфера была хорошей, очень доброжелательной: геи общались с гетеросексуалами, даже не задумываясь об этом, американцы — с англичанами. Люди общались вне зависимости от национальности».

Джон: «Чаще всего мы бывали в клубе „Ad Lib“; еще одним любимым нашим местом был клуб „Bag O'Nails“. Мы заезжали и в другие клубы, но гораздо реже. Мы приезжали туда, танцевали, разговаривали о музыке, пили, напивались, употребляли наркотики. В клубе „Ad Lib“, вне зависимости от того, танцевали мы или просто балдели, мы всегда ставили одну пластинку — „Daddy Rolling Stone“ Дерека Мартина, кавер которой сделали потом „The Who“, и, как обычно это бывает с англичанами, не очень удачный. Так мы, англичане, поступаем со всеми лучшими классическими вещами, и „Битлз“ тоже. Вот что мы слушали — американские пластинки. В те дни английских пластинок не существовало» (74).

Пол: «Мы дружили со всеми остальными группами. Когда мы приезжали в „Ad Lib“, а там оказывались такие группы, как „Rolling Stones“, „Animals“ или „Moody Blues“, было приятно посидеть, поболтать о музыке, о наших последних записях или их новых альбомах» (65).

Джон: «Главное достоинство таких клубов, как „Ad Lib“, заключается в том, что мы приезжали туда повидаться с „Rolling Stones“, „Animals“ и любыми заезжими американскими исполнителями и там нам никто не досаждал. По-моему, в „Ad Lib“ я дал всего один автограф, а мы бывали там регулярно в течение целого года. Никто не беспокоил нас, можно было пить, можно было упасть ничком, если захотелось, и никто бы тебя не побеспокоил. Мы знали, что там можно расслабиться, несмотря на весь шум и царившую там суету» (65).

Пол: «После записи, в два или в три часа утра, мы неслись через деревни в Уэйбридж, кричали, улюлюкали, развивали слишком большую скорость. Кажется, Джордж ездил на своем «феррари» — он любил ездить быстро, — а мы с Джоном следовали за ним в большом «роллс-ройсе» или «принсес». В «роллсе» Джон держал микрофон, снаружи были установлены динамики, и он кричал Джорджу, несущемуся впереди: «Сопротивление бесполезно! Сопротивление бесполезно! Остановитесь!» Это было сумасшествие. В домах, мимо которых мы проносились, зажигался свет — наверное, наши выходки всех бесили.

Когда Джон уехал в Испанию сниматься в фильме «How I Won The War» («Какя выиграл войну»), он взял с собой ту же машину, в которой он в буквальном смысле жил. Стекла в ее окнах были затемнены, никто не видел, что творится внутри, и это было здорово. Джон не выходил из машины, он говорил с людьми снаружи с помощью микрофона: «Отойдите от машины! Убирайтесь!»

Однажды мы ехали на залив в северную часть Лондона через Риджентс-парк. Мы ехали в «роллсе» Джона из его дома в Уэйбридже. Вдруг мы увидели, что притормозили рядом с машиной Брайана Джонса, который спокойно сидел на заднем сиденье своего «остин-принсес», и Джон, который был большим весельчаком, заорал в микрофон: «Брайан Джонс, ни с места! Мы выследили вас! Вы арестованы!» Брайан аж подскочил вверх, побелел как полотно и воскликнул: «О, Боже! О, Боже!» А потом он увидел нас: «Ах вы негодяи!» В тот день он, похоже, чуть не умер с перепугу: голос Джона звучал так официально».

Джон: «Когда у меня появился черный „роллс“, я еще не умел водить, да и прав у меня еще не было. Сначало это меня не волновало, меня не привлекала возможность водить машину. Но потом остальные получили права, и я решил, что если я не сделаю это сейчас, то не сделаю никогда. Так я приобрел первый „роллс“ и понял, что сидеть в такой машине клево. Люди думают, что темные стекла в окна машин вставляют, чтобы прятаться. Отчасти это правда, а еще это полезно, когда возвращаешься домой под утро. Снаружи уже светло, а в машине по-прежнему темно. Надо только поднять все стекла, и ты опять как будто в клубе» (65).

Джордж: «У меня было два «феррари», а потом и Джон вдруг решил купить «феррари». Мы ездили наперегонки, но я всегда считал, что вожу немного лучше, потому что, во-первых, Джон был слеп, как летучая мышь, а во-вторых, всегда неважно водил машину. Но ему хотелось самому водить свой «феррари», и я всегда боялся серьезной аварии. Мы мчались по Пиккадилли со скоростью около девяноста миль в час, потом по туннелю на углу Гайд-парка, вылетали из него, как летучие мыши из преисподней, он висел у меня на хвосте, стараясь не отстать, — при этом он, кажется, надевал контактные линзы. И так всю дорогу домой, по трассе A3; помню, такое случалось несколько раз. Иногда я сбавлял скорость, потому что боялся, что он во что-нибудь врежется.

Однажды Джон вел свой «феррари», а на пассажирском сиденье сидел Терри Доран. Терри торговал автомобилями в Ливерпуле («человек из автомобильной фирмы») и был давним другом Брайана Эпстайна; в тот период мы часто виделись с ним. Они с Джоном летели по шоссе M1 на скорости почти девяносто миль в час, когда наперерез им пролетела птица и нагадила на лобовое стекло. Джон инстинктивно пригнулся и, бросив руль, попытался закрыться руками. Терри пришлось самому схватить руль, чтобы машина никуда не врезалась.

У Брайана Эпстайна была большая, роскошная машина. Хорошо, что мы ездили в ней, потому что благодаря этому мы с Полом научились водить, а нам всегда хотелось водить его машину. Вот одна из причин, по которым мы подписали контракт с ним, — потому что у него была хорошая машина. Но водителем Брайан был никудышным. По пути в ливерпульский аэропорт он сбил дорожный знак «Держитесь левой стороны». А еще у него возникали проблемы со светофорами. На зеленый свет он останавливался, на красный ехал. У Брайана был «мазерати» — мощная для начала шестидесятых машина. Однажды, когда он проезжал по Пиккадилли, светофор уже переключился на красный, а он все равно пересек перекресток. Стоявший на перекрестке полицейский закричал ему вслед: «Эй!..» Но Брайан уже доехал до следующего светофора, на котором зажегся зеленый, и остановился.

Коп кинулся к нам бегом, но, когда он был уже почти рядом с нами, снова зажегся красный свет, и Брайан снова сорвался с места. Полицейский пробежал почти всю Пиккадилли, пытаясь остановить его, но Брайан его даже не заметил. Он думал о чем-то своем».

Пол: «Мы часто встречались со «Стоунз», бывали у них в студии. У нас были вполне дружеские отношения. Должно быть, мы немного соперничали — это естественно, но всегда держались дружелюбно. Мы часто спрашивали: «У вас скоро выходит диск?» И если оказывалось, что это так, мы просили: «Тогда придержите его на пару недель, потому что мы тоже выпускаем очередной». Это разумно — не выпускать диски одновременно. Мы с Джоном подпевали на их песне «We Love You» («Мы любим вас») — эта идея пришла в голову Мику, и он пригласил нас на запись. Так мы и оказались в студии «Олимпик», где все и состоялось. Мы со «Стоунз» принадлежали к одному и тому же кругу. Мы часто бывали в квартире в Эрлз-Корт, где просиживали ночи напролет. В сущности, мы встречались не только там, но и у Роберта Фрейзера, у меня, у Мика и Кита или у Брайана. Помню, как Мик принес демо-запись «Ruby Tuesday» — она только что была записана. «Здорово!» — что можно еще сказать? Мы сделали все, чтобы раздуть сенсацию в прессе. Нас спрашивали: «Что вы думаете об этой песне?» И мы отвечали: «О, „Ruby Tuesday“ — это класс».

Когда мы пригласили на одну из записей Брайана Джонса, к нашему удивлению, он принес саксофон. На Эбби-Роуд он появился в длинной афганской дубленке. Он играл на саксофоне во время записи необычной песни «You Know My Name (Look Up The Number)» («Ты знаешь мое имя, найдешь и номер»). Там есть забавное соло на саксофоне, сыгранное, может, и не блестяще, но именно этого мы и добивались — вязкого, неуверенного звучания. Такие вещи у Брайана здорово получались».

Джордж: «Я часто встречался с Брайаном в клубах и общался с ним. В середине шестидесятых он бывал у меня дома, особенно когда его охватывал панический страх: он смешивал слишком много наркотиков. Я слышал, как с улицы доносится его голос: «Джордж, Джордж…» — и впускал его. Он был хорошим товарищем. В период моего увлечения ситаром он часто приходил ко мне. Мы говорили о песне «Paint It Black», он брал мой ситар, пытался играть на нем, а потом записал эту самую песню.

Если вдуматься, у нас было много общего. Мы родились почти в один день, значит, у нас с ним общий знак — Рыбы. Мы занимали одинаковое положение в самых известных группах мира: он в группе Мика и Кита, а я в группе Пола и Джона. По-моему, он относился ко мне очень хорошо, а я симпатизировал ему. У кого-то, может, и не хватало на него времени, а я находил его чрезвычайно интересной личностью».

Джон: «С годами он опускался и изменялся. В конце концов он превратился в человека, голос которого боишься услышать в трубке, зная, что с ним хлопот не оберешься. Он много выстрадал. Но вначале с ним было все в порядке, он был молодым и уверенным в себе. Бывает такое: человек опускается у тебя на глазах. С Брайаном произошло именно такое. Поначалу все было хорошо. Он был, может, и не гением, но вполне славным малым» (70).

Пол: «Брайан был нервным парнем, очень застенчивым и вполне серьезным. Похоже, он слишком увлекся наркотиками, это было видно по тому, как у него дрожали руки. Но он был все-таки славным. Мы знали, что он сидит на героине. Я знал, что такое героин, но не имел о нем полного представления и, помню, даже расспрашивал о нем Роберта Фрейзера. Кажется, это он сказал мне: «С героином не возникает никаких проблем, пока у тебя есть на него деньги. Старик, тех, кто сидит на нем, миллионы. И я почти поверил ему. Но, к счастью, что-то подсказало мне: «Нет, тут что-то не так», — поэтому я не стал пробовать героин. Мне повезло.

Я был у Джона Данбара, когда один из его друзей пришел, перетянул руку жгутом, достал шприц и укололся. Это было неприятно, но я должен был это увидеть. Я не мог остановить его, потому что не могу лезть не в свою жизнь, но наблюдать за ним было страшно. Мне сказали потом, что уже на следующей неделе этот парень умер, так что я сразу увидел, что ждет таких же, как он».

Джордж: «Я женился на Патти 21 января 1966 года. Шафером был Пол. Мы поженились в Эпсоме, а медовый месяц провели на Барбадосе».

Джон: «Первоначально идея этой обложки была другой: Пол без головы. Но он не согласился».

Джордж: «Для американского альбома 1966 года «Yesterday and Today» («Вчера и сегодня») был сделан противоречивый конверт. Кажется, Брайан Эпстайн познакомился с фотографом из Австралии по имени Роберт Уитакер, который приехал в Лондон, где Брайан и представил его нам. Он был авангардистом и довольно активно публиковался. Он устроил сеанс фотосъемки, который лично мне в то время не понравился.

Я думал, что это вульгарно и вместе с тем глупо. Порой все мы делали глупости, считая, что это выглядит клево или стильно, но на самом деле все выглядело тупо по-детски, и эти съемки — как раз из этой серии. Но каждому из нас пришлось участвовать в съемках, потому что мы были не сами по себе — мы были группой, где все делают все вместе.

Вот мы и надели для снимков халаты мясников. Увидев фотографии, мы подумали: «Брр… неужели это мы?» У меня снимки вызвали отвращение, особенно куклы-младенцы без голов. Что, черт побери, все это значит?

Когда кто-нибудь видел снимки, он задавал вполне уместный вопрос: «И вы думаете, что вам в самом деле нужна такая обложка для альбома?» В компании звукозаписи нам сказали: «Такая обложка вам ни к чему. Лучше сделаем симпатичный снимок, на котором все вы сидите в коробке».

Нил Аспиналл: «Идея обложки с „мясниками“ пришла в голову Бобу Уитакеру. Достаточно сомнительная идея, как мне кажется. Речь шла об обложке для американского альбома, который должна была выпустить компания „Кэпитол Рекорде“. Она всегда издавала другие версии, отличающиеся от английских, — и розничные торговцы пришли в ужас. Не знаю, сколько копий было отпечатано, но реакция на альбом была всегда одинаковой: „Это что еще такое?!“ Ребята из „Капитал“ наклеили заново отпечатанные обложки поверх старых, для уже выпущенных пластинок, а при выпуске следующего тиража печатала уже только новые снимки. Но те, кто купил пластинки из первой партии, отпаривали новые, наклеенные сверху обложки, и находили под ними фото „мясников“. Но сохранилось их не так уж и много».

Пол: «В те времена, когда мы приходили на съемки, у фотографа обычно уже была какая-то идея. Когда-то Дезо Хоффман попросил нас надеть очки. Я сказал: «Я не ношу очки, Дезо». А он возразил: «Да, но, если ты их наденешь, я смогу продать эти фотографии магазинам, торгующим очками по всему миру». Постепенно мы начали понимать, как все делается в этом мире. Мы привыкли, что фотографы предлагают самые невероятные идеи. Иногда мы спрашивали, почему они предлагают то или другое, и нам отвечали: «Так будет отлично», — и мы соглашались.

Мы уже несколько раз фотографировались у Боба, он знал наши характеры, знал, что нам нравятся черный юмор и жутковатые шутки. В те времена они преобладали. И он сказал: «У меня есть идея: наденьте вот эти белые халаты». Мы не усмотрели в этом ничего предосудительного. Просто куклы и куски мяса. Я не понял его объяснения, но его идеи показались мне гораздо более оригинальными, чем, скажем, очки у других фотографов.

У него уже был некоторый опыт подобных съемок. Помню, однажды он принес полистирол, который мы должны были ломать. Когда были сделаны эти снимки, все выглядело так, будто мы крушим все вокруг, но только потому, что нас попросили осуществить эту идею примерно так же, — так появилась и обложка с «мясниками». Нам это понравилось, мы думали, она будет ошеломлять и шокировать, мы не обратили внимания на скрытый подтекст.

Компания «Кэпитол Рекордс» отказалась от этой обложки, но не надо забывать, что в то время из спорных идей вообще мало что проходило. Помню, как сэр Эдвард Льюис, глава «Декки», отверг обложку альбома «Стоунз» потому, что на ней изображалось сиденье от унитаза, покрытое граффити. Мик пришел поговорить с нами об этом, я позвонил сэру Эдварду и сказал, что, по-моему, надо оставить обложку такой, как есть, но он не согласился. Мы были не прочь время от времени шокировать публику — это было частью нашего имиджа».

Ринго: «Не знаю, как это случилось. Не знаю, как вышло, что мы оделись в халаты мясников и сели, разбросав вокруг куски мяса. Если присмотреться к нашим глазам, вы увидите, что никто из нас по-настоящему не понимал, что мы делаем. Это было всего лишь очередным эпизодом из нашей жизни.

Обложка показалась нам замечательной, потому что мы были ребята веселые и только и думали: «Давайте-ка вытворим что-нибудь этакое!» Нелепо было и то, что эту запрещенную обложку заклеили другой, и все начали заглядывать под нее. Конверт моментально превратился в коллекционную редкость — боюсь, у меня ее нет, потому что в те дни никто из нас не думал, что надо бы сохранить это».

Джон: «Мы сделали эти снимки в Лондоне, на одной из фотосессий. К тому времени мы уже ненавидели съемки — они были серьезным испытанием, во время которого мы должны были выглядеть как обычно, тогда как чувствовали мы себя часто совсем иначе. Этот фотограф оказался сюрреалистом, он принес каких-то кукол, куски мяса и медицинские халаты, вот мы и надели их, и ничего особенного мы не чувствовали, поверьте. Я терпеть не могу все время играть в одну и ту же игру, а нам полагалось быть чем-то вроде ангелочков. Я хотел дать всем понять, что мы знаем жизнь, и потому настаивал, чтобы альбом выпустили с такой обложкой. Я бы сказал, я приложил все усилия, чтобы его выпустили и оставили в таком виде.

Я особенно настаивал на том, чтобы эти снимки были на обложке альбома, — это разрушило бы наш прежний имидж. Так его и выпустили в Америке: обложку напечатали и пустили в продажу около шестидесяти тысяч экземпляров, а потом, как обычно, поднялся шум, все альбомы отослали обратно, они были изъяты из продажи, а жуткие снимки заклеили другой нашей фотографией, на которой у нас довольно затравленный вид, но предполагалось, что мы изображаем счастливую и удачливую четверку. Мы пытались сделать нечто нестандартное. Мы разрабатывали оформление обложек и контролировали их оформление в Англии, но в Америке всегда выпускали больше альбомов, поэтому им всегда требовались другие фотографии, другие обложки. Мы часто спрашивали, почему нам нельзя выпустить в Америке пластинку с записью четырнадцати песен, потому что мы выстраивали песни альбома в определенном порядке, так, как они, по нашему мнению, и должны были звучать, и вкладывали в это немало труда. Но нам не разрешали издать на американской пластинке четырнадцать песен, говорили, что есть какое-то правило или что-то еще. В результате нам было почти все равно, что происходит с нашими альбомами в Америке, пока мы не задумались и не заметили (к примеру), что восемь песен — это ауттэйки, а сама пластинка начинается с какого-то невнятного бормотания. Теперь все это звучит интересно, но тогда мы просто выходили из себя. Мы делали один альбом, а они выкраивали из каждого диска целых два» (74).

Джон: «Одно мы знали наверняка: следующая наша долгоиграющая пластинка будет совсем другой. Мы хотели записать ее так, чтобы между песнями не оставалось пауз, чтобы они шли одна за другой. Но это никому не было нужно.

Мы с Полом увлечены всей этой электронной музыкой. Можно сымитировать звон удара бокала о бокал или радиосигналы, а потом закольцевать пленку, чтобы эти звуки повторялись с равными интервалами. Некоторые строят на таких звуках целые симфонии. Это было бы лучше, чем фоновая музыка для нашего последнего фильма. Быть одними из тупиц — нет, такого больше не повторится!» (66)

Джордж Мартин: «Их идеи в студии становились все более убедительными. Они начали объяснять мне, чего хотят, требовали от меня все новых идей и новых способов осуществления их собственных.

Прослушав «Revolver», вы поймете, что ребята наслушались американских пластинок и заинтересовались: «А не можем ли и мы добиться такого эффекта?» Поэтому они требовали от нас радикальных решений, а на этот раз настояли еще и на использовании высокочастотной коррекции при микшировании и для духовых инструментов пожелали получить по-настоящему высокий звук и убрать все басы. Звукоинженеры иногда даже сомневались, нужна ли такая частотная коррекция.

Для диска мы проделывали полным объем частотных коррекций, а когда возможностей не хватало, мы проводили повторную коррекцию, сводили фонограммы и в конце концов получали причудливейший звук, который нравился «Битлз» и который явно производил впечатление».

Джордж: «Частотная коррекция — это выравнивание, когда хочешь добавить высоких частот и частично убрать низкие. Это басы, средние и высокие звуки, но само выражение «частотная коррекция» звучит шикарнее.

У меня лично очень высокая частотная коррекция — что-то вроде трех тысяч герц. Когда я думаю слишком упорно, у меня мозги начинают болеть».[7]

Пол: «Сначала Джордж Мартин был для нас Верховным Небесным Продюсером, и мы не смели даже попросить разрешения войти в операторскую. Но когда мы немного осмелели, нас стали приглашать туда, Джордж разрешил нам поуправлять аппаратурой, мы дорвались».

Джордж: «Джордж Мартин сыграл важную роль в нашей студийной работе, но, по мере того как мы приобретали уверенность, он и другие сотрудники «EMI» стали чувствовать себя с нами свободнее. Думаю, со временем они начали верить в нас, потому что было очевидно, что наши работы имеют успех. И они смягчились, перестали говорить с нами учительским тоном.

А еще Джордж Мартин стал нашим другом, мы общались с ним на равных. Каждое наше попадание на первые места в хит-парадах давало нам новые козыри, однако в студии нам снова приходилось отвоевывать позиции. Так продолжалось долго, пока с нами не начинали считаться».

Джон: «Мы набирались знаний о возможностях студии. [Поначалу я] входил туда и думал: «Это все равно что магнитофон. Я спою и сыграю вам, а магнитофон — это ваша проблема, поэтому включите его — и я буду петь». Но когда тебе объясняют: «Если мы сделаем вот так, появится искусственное эхо, а если ты встанешь там, звук будет другим, не таким, как если бы ты стоял вот здесь», — понимаешь, что здесь есть, чему поучиться (73).

Я часто прослушивал четыре наших первых альбома один за другим, чтобы проследить прогресс в музыкальном отношении, и это было интересно. Я доходил до «Revolver», и тут это было уже очень заметно. Времени на это уходило немало, но прогресс был очевиден: мы постоянно узнавали что-то новое о приемах звукозаписи, а наша техника совершенствовалась» (72).

Джордж: «Записывать альбом «Revolver» мы начали в апреле 1966 года. В него вошла песня «Taxman». Я задумался о том, что приходится отдавать сборщику налогов слишком много денег. Начиная наконец-то зарабатывать деньги, ты радуешься, а потом узнаешь, что существуют еще и налоги.

В те времена мы платили девятнадцать шиллингов и шесть пенсов с каждого фунта (в фунте двадцать шиллингов), а с налогами на сверх прибыль, добавочными налогами и налогами на налоги доходило просто до абсурда: ты словно платил крупный штраф за то, что зарабатываешь деньги. Великобритания отбивала охоту зарабатывать деньги, Все, кто их зарабатывал, перебирались в Америку или куда-нибудь еще.

В начале шестидесятых мы получали двадцать пять фунтов в неделю — в то время мы только что подписали контракт с Брайаном Эпстайном и играли в клубах. Но получать по двадцать пять фунтов в неделю было очень неплохо. Мой отец зарабатывал десять фунтов в неделю, стало быть, я зарабатывал в два с половиной раза больше, чем он. А потом мы начали зарабатывать еще больше, но Брайан платил нам, как раньше. Однажды он попытался уговорить нас подписать договор, согласно которому он гарантировал нам еженедельную выплату пятидесяти фунтов, а остальное мог забирать себе. Мы решили: «Нет, лучше мы рискнем, Брайан. Мы попробуем зарабатывать больше пятидесяти фунтов в неделю».

Пол: «Песню «Taxman» Джордж написал сам. На деловых встречах адвокаты и бухгалтеры объясняли нам, что к чему. Мы были донельзя наивны, о чем свидетельствуют любые наши сделки. Джордж заявлял: «А я не хочу платить налоги». А ему отвечали: «Придется, как и всем остальным. И чем больше ты заработаешь, тем больше у тебя отберyт». И Джордж возмущался: «Но это же несправедливо!»

Ему говорили: «Это еще что! Даже после смерти ты будешь платить налоги». — «Какие еще налоги?» — «Налоги на наследство». Так у него родилась отличная строчка: «Декларируйте медяки у вас на глазах». Ею Джордж выразил справедливое возмущение всем происходящим, когда он зарабатывал деньги, а у него силой отнимали половину».

Ринго: «Ситуация с налогами раздражала нас. мы придумали совершенно безумный план, согласно которому должны были заплатить одному парню, чтобы он жил на Багамах и хранил бы наши деньги там, где их не будут облагать налогами. В конце концов нам пришлось вернуть все деньги обратно, заплатить налоги, да еще и заплатить этому парню. С таким же успехом мы могли вообще ничего не предпринимать. Тот план разработал кто-то виесте с Брайаном, и мы купились на него».

Джон: «Taxman» — песня против истеблишмента и налогов, в которой есть такие слова: «Если ты пойдешь по улице, налогом обложат твои ступни». Ее написал Джордж, а я помогал ему. В то время мы еще не знали всех тонкостей, связанных с налогами. Я до сих пор не до конца разобрался в том, что творится с налогами. Мы считали, что, если мы заработали деньги, мы вправе оставить их себе — ведь мы живем не в общине, не в коммунистическом и не в христианском обществе. Но пока нам приходится это делать, я буду протестовать против необходимости платить правительству то, что я вынужден платить ему» (68).

Пол: «То, как мы сочиняли песни для «Revolver», мне запомнилось лучше, чем то, как мы их записывали. Я впервые отправился в Швейцарию кататься на лыжах. На лыжи я встал на съемках фильма «Help!», и это мне понравилось, поэтому я вернулся туда и в конце концов засел в тесной ванной какого-то швейцарского замка и написал «For No One» («Не для кого»). Помню нисходящую басовую тему, на которой построена вся песня, помню персонаж из нее — девушку, накладывающую макияж.

Периодически у нас появлялись идеи для какой-нибудь новой инструментовки, особенно для соло. В песню «You've Got To Hide Your Love Away» Джон хотел ввести флейту. Во время записи песни «For No One» я зациклился на французском рожке, потому что этот инструмент я любил с самого детства. Он красиво звучит, вот я и обратился к Джорджу Мартину с вопросом: «Можем ли мы записать рожок?» И он ответил: «Дай мне разыскать лучшего исполнителя».

Это одно из самых лучших качеств Джорджа. Он умел находить отличных музыкантов и уговаривать их принять участие в записи. В этом случае он пригласил Алана Сивила, который, как и все талантливые люди, выглядел весьма заурядно, зато играл божественно.

Джордж спросил меня: «Что ты хочешь попросить его сыграть?» Я ответил: «Что-нибудь такое…» — и спел ему соло, а Джордж записал его. К концу сеанса, когда отрывок для Алана был уже почти готов, Джордж объяснил мне, каков диапазон этого инструмента: «Отсюда до верхнего ми», на что я спросил: «А если мы попросим его сыграть фа?» Джорджу понравилась шутка, он присоединился к заговору.

Мы пришли на запись, Алан просмотрел ноты. «Джордж, кажется, здесь ошибка — это что, верхнее фа?» И мы с Джорджем кивнули и разулыбались ему в ответ. Алан, видимо, понял, что мы задумали, и взял эту ноту. Великие музыканты могут и такое. Даже если нота не входит в диапазон инструмента, они могут сыграть ее — и иногда делают это. Получилось отменное коротенькое соло».

Джордж Мартин: «Мелодия «For No One» сыграна на моих собственных клавикордах. Я принес их из дома, потому что считал, чти они красиво звучат; записывать такой инструмент было непривычно, а сыграл на нем Пол. Но нам нужен был еще и неожиданный духовой инструмент, и он выбрал французский рожок.

Пол не сразу понял, как блестяще играет Алан Сивил. То, что он сыграл, было грандиозно, но Пол сказал: «По-моему, ты сможешь сыграть и получше. Я не прав, Алан?» Алан чуть не взорвался. Конечно, лучше он не сыграл, и то, что он сыграл, — это то, что вы и сейчас слышите на пластинке».

Пол: «Не знаю, считают ли поэты, что онидолжны сами пережить то, о чем они пишут, но могу заверить вас, что почти на девяносто процентов все наши песни созданы лишь нашим воображением. Не думаю, что Бетховен все время был в плохом настроении (66).

Я так и не научился нотной грамоте, хотя в детстве взял немало уроков. Сначала я учился у старой дамы, которая задавала мне домашние задания. Затем, когда мне было шестнадцать лет, я снова стал учиться у молодого парня, моего соседа. Но когда дело дошло до упражнений с пятью пальцами, мне стало скучно, потому что я уже писал короткие мелодии вроде «When I'm Sixty-Four». Этим делом я увлекся, и возвращаться назад к теоретическим основам было уже слишком поздно.

Позднее, когда я написал «Eleanor Rigby» («Элинор Ригби»), я пытался учиться у настоящего преподавателя из Гилдхоллской музыкальной школы, с которым меня познакомила мать Джейн Эшер (Маргарет Эллиот, преподавательница по классу гобоя). Но и с ним мы не поладили. Я разочаровался в нем, когда показал ему «Eleanor Rigby». Я думал, что он заинтересуется, а он остался равнодушным. А я надеялся, что его заинтересуют использованные мной скачки темпа.

Я написал «Eleanor Rigby», когда жил в Лондоне и в подвале у меня стояло фортепиано. Я подолгу сидел там, и вот однажды я почти бесцельно перебирал клавиши и вдруг нашел замечательный аккорд, на который ложились слова: «Тра-та-та-та… собирает рис в церкви после свадьбы…» Мысль о человеке, собирающем рис после свадьбы, растрогала меня, потянула за собой мысль об «одиноких людях».

Я не сразу сумел выбрать имя, я всегда старался выбирать благозвучные имена. Я перебирал свои старые школьные фотографии, вспоминал имена, и все они звучали — Джеймс Стрингфеллоу, Грейс Пендлтон. А когда читаешь романы, там героев зовут как-нибудь вроде Джеймс Тербери. Это не настоящие имена. Поэтому я старался выбрать для этой мелодии имя, которое звучало бы по-настоящему и соответствовало бы всей идее песни.

В съемках фильма «Help!» участвовала Элинор Брон. Мне понравилось имя Элинор — в тот раз я услышал его впервые. А фамилию Ригби я увидел как-то на вывеске магазинчика в Бристоле, когда прогуливался однажды вечером. Я подумал: «Ригби — отличная фамилия!» Она звучала как настоящая и в то же время была достаточно экзотической. Так появилась Элинор Ригби.

Клянусь, я думал, что именно так я и придумал Элинор Ригби. Я отчетливо помню, как выбрал имя Элинор, а потом искал правдоподобную фамилию, бродил в районе пристани в Бристоле и наконец увидел ее на вывеске магазина. Но оказалось, что на Вултонском кладбище, где мы часто бывали с Джоном, есть могила некой Элинор Ригби. В нескольких ярдах справа от могилы человека по фамилии Маккензи.

Либо это чистое совпадение, либо они всплыли в моем подсознании помимо моей воли. Скорее всего, дело в моем подсознании, потому что я не раз бродил среди могил вместе с Джоном. Там мы часто загорали и, кажется, курили. Значит, вмешательство подсознания вполне возможно — по-другому объяснить это я не могу. Я не знаю, в чем тут дело. Совпадение означает соответствие двух вещей. Мы полагаемся на него, как на объяснение, но это просто название явления, и не более того. А что касается причин, по которым возникают совпадения, их, вероятно, наш жалкий мозг охватить не в силах».

Джон: «Eleanor Rigby» — детище Пола, а я помог этому ребенку получить образование» (80).

Пол: «Помню, однажды ночью я лежал в постели и уже начинал засыпать, и в этом полусне ко мне в голову вдруг пришла нелепая мысль о желтой подводной лодке: «Мы все живем на желтой подводной лодке…»

Мне нравится все, связанное с детьми, — то, как дети думают или фантазируют. Поэтому мне вовсе не показалась нелепой идея этой сюрреалистической, но вместе с тем и абсолютно детской песни. А еще я подумал: раз Ринго так ладит с детьми — он похож на добродушного дядюшку — было бы неплохо, если бы он спел эту детскую, не слишком серьезную песню. Его вокальные возможности вполне это позволяли».

Джон: «Донован помог написать слова. Я тоже помогал сочинять их. Мы буквально вживую записали этот трек в студии, а основой служило вдохновение Пола. Идея принадлежала Полу, название тоже, поэтому я считаю, что эта песня полностью написана им» (80).

Джордж: «Песню „Yellow Submarine“ написали Пол и Джон. Правда, началось все с того, что они по отдельности сочиняли каждый свой фрагмент. Затем одни помогал другому закончить песню. Не более очевидным их сотрудничестве стало позднее».

Ринго: «Я понятия не имею, откуда взялась эта идея, я просто считал, что для меня это вполне подходящая песня. Я записал немало каверов известных песен. В то время я либо записывал каверы хитов, либо исполнял песни, которые ребята сочиняли специально для меня.

Такое обычно случалось в разгар работы над альбомом — все мы знали, что я должен спеть какую-нибудь песню, обычно ближе к концу альбома, и либо я сам спрашивал: «А у вас есть песня для меня?», либо они говорили: «Вот это мы написали для тебя». Впрочем, бывало и такое: «У нас для тебя ничего нет, а что бы ты сам хотел спеть? На протяжении нескольких лет мы записывали вещи Карла Перкинса и Бака Оуэнса, но в конце концов Джон и Пол стали сами писать для меня песни.

В то время мне было неловко приносить в студию собственные песни, ведь у нас были Леннон и Маккартни. Это выглядело прикольно: я приносил написанные мной песни, а они катались по полу от хохота, потому что выяснялось, что я в очередной раз написал что-то уже существующее. Я здорово передирал песни у Джерри Ли Льюиса. Так я овладевал этим ремеслом.

Поначалу Джордж, принося свои песни, сталкивался с теми же проблемами, что и я. Но так продолжалось недолго, вскоре у него стали получаться отличные вещи. «Taxman» — классная песня, неплохое начало для альбома «Revolver», верно?»

Джордж: «Запаса песен у меня не было. Была пара пещей, над которыми я работал или которые обдумывал. Это потом у меня появился огромный резерв, но в середине шестидесятых своих песен у меня было немного».

Джон: «She Said She Said» — моя песня. Это интересный трек. В нем отлично звучат гитары. Песня была написана после принятия порции кислоты в Лос-Анджелесе во время перерыва в турне, когда мы развлекались с группой «The Byrds» и толпой девчонок.

«Doctor Robert» («Доктор Роберт») — еще одна моя песня. В основном в ней говорится о наркотиках и колесах. Она обо мне. Я возил все колеса во время турне. Это вообще было моим делом. По крайней мере, тогда. Позднее этим стали заниматься администраторы, а у нас они лежали просто в карманах, на случай необходимости» (80).

Пол: «Doctor Robert» — что-то вроде шутки. Есть такой тип в Нью-Йорке. Когда мы были в Штатах, мы часто слышали о нем: «У него можно получить все, что угодно — любые таблетки, какие хочешь». Этот человек рекетир и клоун в одном лице. Вот, о чем эта песня — о человеке, который лечит всех от всего с помощью таблеток, транквилизаторов и уколов. Он держит весь Нью-Йорк под кайфом. Вот о чем песня «Doctor Robert» — о враче, который следит, чтобы у тебя все было в порядке. Это была шутка, понятная узкому кругу, но обычно такие шутки выходят за пределы узкого круга, потому что все слышат их и вкладывают в них свой смысл, а это здорово. Я хочу сказать, в молодости я понятия не имел, что значит «gilly gilly otsen feffer catsa nell a bogen», но мне до сих пор нравится петь это» (67).

Джон: «Good Day Sunshine» — песня Пола. Кажется, я подсказал одну строчку или, может быть, две — не помню. «For No One» — тоже вещь Пола, одна из моих любимых, — славная песня. A «And Your Bird Can Sing» («И твоя пташка умеет петь») — одна из моих никуда не годных песенок. «Got To Get You Into My Life» («Я должен взять тебя в свою жизнь») написал опять-таки Пол. Думаю, это одна из его лучших песен, потому что в ней отличные слова, — я тут ни при чем. Вот вам доказательство моих слов, что, когда Пол постарается, он тоже может писать стихи. Это почти описание того, как он однажды принял кислоту. Думаю, именно о ней идет речь. Поручиться я, конечно, не могу, но считаю, что в основе ее именно это» (80).

Пол: «На самом деле это песня о марихуане».

Джон: «Полагаю, песню „Here, There and Everywhere“ („Здесь, там и повсюду“) Пол написал сам. Это одна из моих самых любимых битловских песен» (80).

Пол: «Мне особенно запомнилось то, что произошло, когда мы снимали фильм „Help!“ в Обертауэрне, в Австрии. Мы с Джоном жили в одном номере, после дня съемок снимали тяжелые лыжные ботинки, чтобы принять душ и приготовиться к самому приятному — ужину и выпивке. Мы слушали кассету с нашими новыми записями, в том числе и с моей песней „Here, There and Everywhere“. Помню, как Джон сказал: „Знаешь, она, пожалуй, нравится мне больше всех моих песен на этой кассете“. Услышать такую похвалу от Джона было особенно приятно».

Джордж: «Песня „I Want To Tell You“ („Хочу сказать тебе“) о лавине мыслей, которые бывает так трудно записать, высказать или передать. Песню „Love You То“ („Любить тебя“) я написал для ситара, потому что ситар звучит так приятно, а мой интерес к нему постоянно усиливался. Мне хотелось написать мелодию специально для ситара. А еще в ней есть партия для таблы; в тот раз мы впервые пригласили исполнителя, играющего на этом инструменте».

Пол: «Этим индийским звучанием мы обязаны Джорджу. Мы только начинали слушать индийскую музыку и вслушиваться в нее, нам понравилась эта идея, потому что мы и предже вставляли в свои пенсни подобные фрагменты. Но Джордж серьезно увлекся индийской музыкой, побывал на концертах Рави Шанкара, потом познакомился с ним и заявил: „Он меня потряс каак человек. Он бесподобен. Он один из величайших!“ Рави Шанкар не знал, что Джордж серьезно относится ко всему этому, а когда узнал, то тоже был потрясен. Поэтому, думаю, они нашли друг друга. Так мы узнали об индийской музыке. Совсем неплохо пытаться соединить два вида музыки, мы начали с самого простого, и альбом стал заметно лучше. В нем было теперь что-то от индийской музыки, и он помогает людям понять ее, потому что сразу полюбить такую музыку очень трудно. Но стоит вслушаться в нее, и поёмешь, что она потрясающая» (66).

Джон: «Это поразительно, это так клево! А вам индусы разве не кажутся классными? Этой музыке тысячи лет, и мне смешно думать, что когда-то англичане пытались чему-то учить индусов. Вот умора» (66).

Джордж: «Сейчас для меня это единственная музыка, которую я могу назвать великой. По сравнению с ней западная дребедень на три или четыре четверти выглядит просто мертворожденной. Из этой музыки можно извлечь гораздо больше, если как следует подготовиться, сосредоточиться и вникнуть в нее. Надеюсь, теперь больше людей попробуют сделать это» (66).

Пол: «Последняя песня альбома „Revolver“ — „Tomorrow Never Knows“ („Что завтра — неизвестно“, или дословно — „Завтра никогда не узнает“) написана Джоном. Примерно в то время начались эксперименты с наркотиками, в том числе и с ЛСД. Джон раздобыл где-то тибетскую Книгу мертвых, адаптированную Тимоти Лири, — очень интересная штука. Впервые мы узнали о том, как в Древнем Египте мертвого оставляли на несколько дней, а потом приходили слуги и готовили его к большому путешествию. Это вам не английские обычаи, когда покойников просто зарывают в землю. Ну а после ЛСД эта тема казалась гораздо более любопытной».

Джон: «В книге Лири полно наставлений и советов. И мы последовали советам о том, как совершить путешествие, из его книги. Я сделал все так, как написал он, а потом сочинил песню «Tomorrow Never Knows», которая стала чуть ли не первой кислотной вещью. «Освободись от всех мыслей, отдайся пустоте» — и вся эта чушь, которую Лири надергал из Книги мертвых.

Я читал интервью с Джорджем Мартином, в котором он говорит, что Джон увлекся Книгой мертвых. Я никогда в жизни не видел ее. Я читал только ее рекламный проспект, в меру психоделический, — этого было вполне достаточно.

Во время работы над альбомом «Revolver» мы принимали кислоту. У всех сложилось иное впечатление — даже Джордж Мартин говорил, что «Пеппер» был их кислотным альбомом. Но мы все, в том числе и Пол, уже принимали кислоту к тому времени, когда заканчивали работу над альбомом «Revolver» (72).

«Завтра никогда не узнает» — очередная сентенция Ринго. Я дал этой песне столь странное название, потому что немного стыдился собственного текста. Вот я и выбрал одно из выражений Ринго — что-то вроде «hard day's night», чтобы смягчить философский пафос стихов» (80).

Джордж: «Позднее я гадал, почему этот альбом приписывали влиянию тибетской Книги мертвых. По-моему, в его основу, скорее, легла книга Тимоти Лири «Психоделический опыт». Эти стихи — следствие трансцендентальной философии.

Песню «Tomorrow Never Knows» можно слушать много раз (уверен, так поступало большинство поклонников «Битлз»), но так и не понять, о чем в ней говорится. В основном о том, что означает медитация. Цель медитации — выйти за пределы бодрствования, сна и сновидений (то есть переступить их пределы). Поэтому песня начинается со слов: «Отключи свой разум, расслабься и плыви вниз по течению — это не смерть».

Потом идут слова: «Откажись от всех мыслей, сдайся пустоте — она сияет. Тогда ты поймешь глубинный смысл — это бытие». С рождения и до смерти мы только и делаем, что мыслим: одна мысль сменяет другую, потом приходит третья и так далее. Даже когда мы спим, мы видим сны, поэтому с рождения до смерти нет ни одной минуты, когда бы мозг не рождал мысли. Но можно отключить разум и войти в состояние, которое Махариши описывал так: «Это там, где была ваша последняя мысль, прежде чем она пришла к вам в голову».

Вся суть в том, что мы и есть эта песня. «Я» исходит из состояния чистого осознания, из состояния бытия. Все остальное — внешние проявления физического мира (в том числе все колебания, которые в конце концов становятся мыслями и поступками), это просто суета. Истинная сущность каждой души — чистое сознание. Вот и в этой песне на самом деле говорится о трансцендентальности и о свойствах этого состояния.

Не знаю, понимал ли точно Джон то, что говорил. Но он чувствовал, что в этом что-то есть, когда выбрал эти слова и превратил их в песню. Но понимать, о чем на самом деле говорится в песне? Не знаю, понимал он сам это или нет.

Индийской музыке свойственны не модуляции, а постоянство. Вы выбираете тональность и остаетесь в ней. По-моему, «Tomorrow Never Knows» — первая из песен, решенных в одной тональности. Вся она построена на одном аккорде. Но есть в ней дополнительный аккорд, из более высокой тональности, он-то и изменяется. Если песня звучит в тональности до-мажор, то он переходит в си-бемоль-мажор. Это похоже на запись с наложением, но основной аккорд все время держит заданную тональность».

Пол: «Джон принес песню после двух выходных. Помню, мы встретились в доме Брайана Эпстайна на Чепел-стрит в Белгравии, и Джон показал нам песню, целиком построенную на аккорде до, что мы сочли отличной идеей.

Я гадал, что предпримет в этом случае Джордж Мартин, потому что решение было радикальным: мы всегда использовали по крайней мере три аккорда и иногда меняли их в середине песни. На этот раз Джон обосновался в тональности до. «Откажись от своих мыслей…» Слова были очень глубокими и полными смысла, они не шли ни в какое сравнение с «Thank You Girl», песня резко отличалась от подобных вещей.

Джордж Мартин хорошо принял ее. Он сказал: «Весьма любопытно, Джон. Чрезвычайно интересно!» Мы взялись за работу и записали эту вещь точно так же, как записывают большинство рок-н-роллов.

Нам требовалось соло, а я в то время увлекся закольцовыванием пленки. У меня тогда было два «бреннела», с помощью которых я мог делать подобные кольца. Вот я и принес пакет с двадцатью кольцами, мы собрали аппаратуру из всех других студий и с помощью карандашей и стаканов запустили все кольца. Мы использовали не меньше двенадцати магнитофонов, хотя обычно для записи нам требовался только один. Мы запускали все эти кольца, запитав все магнитофоны на записывающее устройство».

Джон: «Он [Пол] записал все эти кольца дома, на своем магнитофоне, в разных тональностях, и, чтобы запустить их, мы посадили у шести магнитофонов шестерых парней с карандашами. В целом, по-моему, эффект оказался на редкость удачным» (66).

Джордж: «Все разошлись по домам, чтобы делать кольца. Нам было сказано примерно так: «Отлично! Отлично, дети, теперь я хочу, чтобы все вы отправились по домам и наутро вернулись каждый со своим кольцом». Мы были недалеки от штокхаузеновской авангардной музыки.

Мы сделали ленточные кольца и привезли их в студию. Все их пропустили через пульт — уровень громкости каждой линейки был разным, — а потом смикшировали. При этом миксы каждый раз получались разными. В результате как-то сами собой возникали звуки вроде крика чаек.

Не помню точно, что было на моем кольце, — кажется, бой дедушкиных часов, но на другой скорости. Так можно было поступить с любым звуком: записать короткий кусок, затем отредактировать его, закольцевать и воспроизводить с нужной скоростью».

Ринго: «Мне дали небольшое поручение для записи. По словам Джорджа, в те времена мы пили много чаю, и на всех пленках с моего микрофона слышно: „Надеюсь, я включил его“. Я совсем обалдел от крепкого чая. Я часами сидел и время от времени брякал что-нибудь такое».

Джордж Мартин: «Tomorrow Never Knows» — настоящее новаторство. Джон, хотел добиться ощущения ужаса и нереального звучания. Когда мы работали над оригинальной версией пленки, мы начали с монотонного звучания тампуры и весьма типичных для Ринго ударных».

Ринго: «Я гордился своей работой в „Tomorrow Never Knows“ — впрочем, я всегда по-настоящему гордился своей игрой».

Джордж Мартин: «В то время Пол, вероятно, был более склонен к авангарду, чем остальные ребята. Мы всегда считали авангардистом Джона — из-за его общения с Йоко и так далее, но в то время Пол увлекся Штокхаузеном, Джоном Кейджем и другими авангардистами, а Джон жил в комфортабельном пригороде в Уэйбридже».

Пол: «Мне вовсе не хотелось подражать звучанию Джонатана Миллера, я пытался втиснуть в наши вещи все, чего мне так недоставало. Люди говорят, рисуют, пишут и сочиняют, а я должен знать, как они это делают. Я смутно догадывался, что они знают что-то, о чем я не подозреваю» (66).

Джон: «Уэйбридж тут ни при чем. Я просто приезжал туда, как на автобусную остановку. Там живут банкиры и брокеры, они умеют считать, а Уэйбридж — место, где они живут, уверенные, что это все, чего можно добиться. Я думаю о нем каждый день — я в своем доме, как Гензель и Гретель. Я не спешу, настоящий дом у меня появится, когда я пойму, что мне нужно. Видите ли, есть что-то еще, чем я буду заниматься, чем должен заниматься, только я не знаю, чем именно. Вот почему я рисую, делаю записи, пишу, сочиняю и так далее — потому что одно из этих занятий и может оказаться для меня главным. Однако пока мне ясно, что все они не для меня» (66).

Джордж Мартин: «На самом деле именно Пол экспериментировал с магнитофоном дома, снимал стирающую головку, ставил пленочные кольца, насыщая запись причудливыми звуками. Он объяснил и всем остальным, как этого добиться. Ринго и Джордж последовали его примеру, и принесли мне кольца с различными записями, а я прослушивал их с различной скоростью, запускал вперед и назад, выбирая более подходящие.

Это удивительная запись хотя бы потому, что после окончания работы мы так и не смогли воспроизвести все это заново. По всей студии «ЕМI» были расставлены магнитофоны с кольцами из пленки, сотрудники студии сидели рядом, натягивая эти кольца с помощью карандашей. Аппаратура постоянно работала, кольца пропускали через разные линейки на режиссерском пульте, и при желании мы могли в любое время усилить звук, будто мы играли на органе. Поэтому микс, который мы сделали, был достаточно случайным, повторить его было невозможно. Насколько мне известно, больше никто в то время не занимался подобными экспериментами.

Джон терпеть не мог собственного голоса. Не знаю почему, голос у него был замечательным. Полагаю, это все равно что просыпаться утром, смотреться в зеркало и думать: «Ну и рожа!» Это идет во вред самому себе. Джон всегда хотел изменить звучание своего голоса, просил что-нибудь сделать с ним: применить дабл-трекинг, сделать его искусственно или придумать еще что-нибудь. «Только не давай мне больше слушать его, Джордж, умоляю, сделай с ним что-нибудь». Он всегда стремился к чему-то новому.

При записи песни «Tomorrow Never Knows» он сказал, что хотел бы, чтобы его голос звучал, как у далай-ламы, распевающего песнопения на вершине, холма. Я сказал: «Поездка в Тибет обойдется недешево. Может, попробуем без нее?» Я прекрасно понимал, что обычное эхо или реверберация не годятся, поскольку при этом возникнет эффект несколько отдаленного голоса. А нам было необходимо причудливое, металлическое звучание. Когда я думал о далай-ламе, мне представлялись альпийские рожки и люди с этими… ну, в общем, несколько странными головными уборами. Я не бывал на Тибете, но представлял, как должен звучать голос, будто исходящий из такого рожка. Я поговорил с инженером Джеффом Эмериком, и он подал удачную мысль. Он сказал: «Попробуем пропустить его голос через громкоговоритель «Лесли», затем сделаем это еще раз и запишем заново». Динамик «Лесли» — вращающийся громкоговоритель внутри органа «Хаммонд», скорость его вращения можно регулировать рукояткой на консоли органа. Пропустив голос Джона через это устройство и затем снова записав его, мы получили нечто вроде прерывающегося эффекта вибрато — его мы и слышим в песне «Tomorrow Never Knows». Не думаю, что прежде кто-нибудь делал такое. Это была революционная песня для альбома «Revolver».

Джефф Эмерик часто помогал «Битлз» и боялся, что начальство об этом узнает. Инженерам не разрешалось экспериментировать с микрофонами и другой аппаратурой. Но он часто пользовался необычными, хотя и не совсем законными приемами — при нашей полной поддержке и одобрении».

Джон: «Часто бывало, что задуманный мной аккомпанемент так и не удавалось записать. Для «Tomorrow Never Knows» я мысленно представлял пение тысяч монахов. Конечно, идея была труднореализуемой, поэтому мы сделали кое-что другое. И все-таки мне следовало, наверное, попытаться осуществить первоначальную идею с пением монахов. Теперь я понимаю, что я хотел именно этого (67).

Мы всегда просили Джорджа Мартина: «Пожалуйста, сделай нам дабл-трекинг, не записывая предварительно сам трек, — сэкономим время». Наконец один из звукоинженеров, работавших с нами [Кен Таунсенд], приволок этот аппарат. У нас появился ADT (искусственный дабл-трекинг), — и это было здорово» (73).

Джордж Мартин: «Искусственный дабл-трекинг — метод, при котором звуковая копия запускается с небольшим запозданием или опережением, поэтому создается эффект двойного звучания. Если перейти на язык фотографии, это все равно что иметь два негатива: если наложить один негатив точно поверх другого, получится одно общее изображение. Так и со звуком: если наложить одну запись точно поверх второй, они станут единой записью. Но если слегка сместить их на несколько миллисекунд, записи с интервалом в восемь или девять миллисекунд создадут эффект, чем-то напоминающий эхо в телефонной трубке. Мало того, в зависимости от частоты сигнала возникает фазировка (эффект Фейзера), как в радиопередачах из Австралии, — нечто вроде плавающего эффекта. А если воспроизведение копии будет еще более асинхронным и интервал составит примерно двадцать семь миллисекунд, получится то, что мы называем искусственным дабл-трекингом — два самостоятельных голоса».

Джон: «Фазировка — это здорово! „Волнистость“, как мы ее называем» (67).

«Я не прочь писать, читать, смотреть или говорить. Секс — единственное физическое действие, которое может мне наскучить» (66).

Пол: «Люди переставали ориентироваться только на поп-музыку и начинали общаться с артистами. Мы, например, были знакомы с несколькими актерами, художниками, бывали в галереях, потому что теперь мы жили в Лондоне. Начало происходить нечто вроде перекрестного опыления.

Пока остальные женились и переселялись в пригороды, я оставался в Лондоне и вращался в артистических кругах, куда попал благодаря таким друзьям, как Роберт Фрейзер, Барри Майлз, и газетам вроде «Интернейшнл Таймс». Мы открыли галерею «Индика» вместе с Джоном Данбаром, Питером Эшером и еще несколькими знакомыми. Я слышал о таких людях, как Джон Кейдж, а он как раз представил публике музыкальную пьесу под названием «4 33» (в которой нет ни одного звука), во время которой, когда кто-нибудь в зале кашлял, он спрашивал: «Поняли?» Или кто-нибудь шикал, а он говорил: «Ясно?» Это не тишина, а музыка.

Все это меня жутко интересовало. Подобные вещи стали неотъемлемой частью моей жизни. Я слушал Штокхаузена. Одна из пьес состояла из негромкого позвякивания — больше не было ничего, за исключением интересных идей. Мы решили, что, наверное, наши слушатели не станут возражать против небольшого разнообразия, хотя они могли бы! Мы всегда следовали собственному чутью — по крайней мере в большинстве случаев. «Tomorrow Never Knows» — один из примеров подобного развития идеи.

Я всегда утверждал, что я довольно долго вращался в кругах людей искусства, и это было еще до того, как по этому пути пошел Джон. В то время он был женат на Синтии, и только позднее, когда он сошелся с Йоко, он вернулся в Лондон и стал бывать в галереях».

Джордж: «Оформить обложку для альбома „Revolver“ мы поручили не Роберту Фримену, который изготовил первоначальный вариант (не использованный для альбома, но представленный здесь), а Клаусу Ворманну. Клаус был неплохим художником и нашим добрым другом. Не помню, как произошло, что мы обратились к Клаусу, но он классно поработал, и обложка этого альбома стала, по существу, классической. „Revolver“ был хорошо принят. Я не вижу большой разницы между альбомами „Revolver“ и „Rubber Soul“. Для меня это все равно что два тома одной книги».

Пол: «Клаус был нашим близким другом еще с гамбургских времен — он один из «экзи», экзистенциалистов, с которыми мы тогда познакомились. Мы знали, что он рисует и увлекается графическим дизайном; должен признаться, мы не знали, чем именно он занимается, но знали, что когда-то он учился в колледже. Мы думали, что у него все получится, и потому спросили: «Почему бы тебе не предложить идею для обложки нашего нового альбома?»

Он согласился, и результаты порадовали всех нас. Нам понравилось, что из наших ушей что-то торчит, нам понравилось, как он совместил в одном коллаже наши крупные графические рисунки и мелкие фотографии. А еще он знал нас достаточно хорошо, чтобы просто сделать наши портреты красивыми. Мы были польщены».

Ринго: «Альбому «Revolver» присущи те же качества, что и «Rubber Soul», поскольку они вышли один за другим. Мы начинали находить себя в студии. Мы начали понимать, на что мы способны, когда работаем вместе и просто играем на своих инструментах. Наложения получались у нас все лучше, хотя это по-прежнему было нелегкой задачей — нам не хватало свободных дорожек. Песни стали интереснее, и особое своеобразие им придавали звуковые эффекты.

Думаю, в этом альбоме особенно заметно влияние наркотиков. Мы не сидели на серьезных наркотиках, просто употребляли травку или кислоту. Я до сих пор уверен, что, хотя мы и вправду принимали наркотические вещества, во время работы в студии мы ими не злоупотребляли. Мы были настоящими трудоголиками. Вот одно из качеств «Битлз»: мы способны вкалывать и вкалывать, чтобы все получилось как следует».

Нил Аспиналл: «В то время они постоянно курили марихуану. Думаю, это несколько замедляло процесс записи, но не сказывалось на ее качестве.

В то время я находился в студии во время работы. С годами рамки рабочего дня изменились. В период работы над альбомом «Revolver» запись начиналась часа в два-три дня и продолжалась до тех пор, пока работа не завершалась.

В первые дни работы над диском тот, кто приносил новую песню, показывал ее Джорджу Мартину, играя на гитаре или на пианино, или все собирались вокруг, пытаясь подобрать аккомпанемент или запомнить аккорды. Если песня была еще не дописана, они работали над ней, добивались гармонии, занимались дабл-трекингом, гитарными соло и так далее. Поскольку все песни записывали на четырех дорожках, иногда им приходилось делать промежуточное микширование, чтобы освободить хотя бы одну из дорожек для чего-то еще.

Критики считали, что «Revolver» в некотором смысле шаг вперед, попытка создать нечто новое. Думаю, все ребята прислушивались к мнению критиков. Они только делали вид, будто ничего не замечают, но на самом деле замечали все».

Джон: «Люди во всем следуют моде, а теперь модно считать, что это альбом [»Revolver"] был поворотным или переломным. А раньше было модно считать, что поворотным был альбом «Rubber Soul», а еще раньше таким считали «Сержанта Пеппера». Но вся суть заключается в постепенных изменениях. Мы сознавали, что существует некая формула или что-то еще, определяющее движение вперед. Точно известно, что мы были в пути — не буквально, конечно, — я имею в виду прогресс в студийной работе, да и погодные условия нам не мешали» (74).

Пол: «В это же время были также записаны и такие песни, как „Paperback Writer“ („Писатель дешевых романов“) и „Rain“ („Дождь“). Мы с Джоном сочинили их вдвоем. Помню, как я пришел к нему с идеей для „Paperback Writer“. Поскольку ехать к Джону было далеко, я часто погружался в размышления и начинал сочинять еще в пути, и уже в машине у меня рождалась идея. Я входил, получал свою тарелку кукурузных хлопьев и говорил: „А что, если мы начнем песню, как письмо, „Уважаемый сэр или мадам“ — и так далее и тому подобное“? Я писал слова, а Джон говорил: „Да, неплохо“. Так все и шло».

Джон: «Paperback Writer» — сын «Day Tripper». Здесь тоже есть громкая зафузованная гитара, но эту песню написал Пол» (80).

Джордж Мартин: «В песне „Paperback Writer“ звучание тяжелее, чем в ранних работах, и отличный вокал. Думаю, к этому все шло: ритм стал самой важной составляющей их стиля».

Ринго: «Партию ударных в песне „Rain“ я считаю выдающейся. Мне даже казалось, будто за барабанами не я, а кто-то другой, — настолько я был одержим».

Пол: «Песню «Rain» Джон написал не самостоятельно. Мы сочинили ее вдвоем. В ней вокал Джона, чувство звука Джона, но к ее нутру мы оба имеем отношение. По-моему, это упрощенчество — говорить: «Это песня Джона, а это песня Пола. Пол пишет баллады — Джон пишет рок. У Джона жесткие песни — у Пола мягкие». Это заблуждение.

Есть песни, которые я сочинил один, а есть и такие, которые стали результатом совместной работы с Джоном, когда мы сидели по нескольку часов и сочиняли их вместе. А есть песни, которые почти целиком написал Джон. Думаю, количество и тех, и других, и третьих примерно одинаковое.

Помню, при записи песни «Rain» нам никак не удавался аккомпанемент, мы решили сыграть его в быстром темпе, а потом замедлить, вот почему он такой монотонный и нудный. Не думаю, что это была идея Джона. Не помню, кто предложил это, но работали над песней мы все вместе.

Думаю, дело шло к тому, чтобы каждый из нас мог сказать: «Strawberry Fields» — моя песня, «Penny Lane» — твоя». Это в конце концов и произошло, но до тех пор при работе над такими вещами, как «Rain», мы все делали вместе. Сделать ту или иную запись хотел не только Джон. Вероятно, тогда у нас просто была возможность вмешиваться в работу над его песнями».

Джон: «Меня спрашивают, какую музыку я слушаю. Я слушаю шум машин, пение птиц, дыхание людей. И звуки пожарных машин. Я всегда слушал шум воды в трубах по ночам, когда свет гаснет, а они начинают играть свои мелодии.

Половина музыкальных идей родилась у меня случайно. Идея использовать записи, пущенные в обратную сторону, я открыл для себя. когда мы записывали песню «Rain». Эту песню я написал о людях, которые вечно жалуются на погоду. Я взял пленки домой, чтобы подумать, что еще можно было бы сделать с ними, поскольку песня звучала не так, как мне хотелось (69).

Я вернулся домой из студии, накурился марихуаны и, как обычно, решил послушать то, что было записано за день. Как-то вышло, что я вставил пленку задом наперед и застыл, словно завороженный. На голове у меня были наушники, а во рту косячок. На следующий день я примчался на студию и заявил: «Я знаю, как с ней быть, знаю… Послушайте-ка!» И проиграл песню задом наперед (80).

Мне хотелось записать задом наперед всю песню. В конце концов мы записали таким образом часть вокала и половину гитарной партии (69).

Это был дар Божий — дар Джа, бога марихуаны. Джа подарил мне эту идею. Эта запись стала первой в мире записью, пущенной задом наперед до Хендрикса, до «The Who», до всех остальных говнюков. Сейчас найдется кто-нибудь, кто скажет, что это не моя идея. Может быть, но до песни «Rain» ничего такого в музыке не было. При работе над песней «I» m Only Sleeping» («Я всего лишь сплю») тоже звучат гитары, пущенные задом наперед» (80).

Джордж: «Когда мы работали над песней, мы брали первые сырые миксы домой. В те дни никто не пользовался кассетами, в ходу были катушечные магнитофоны.

У всех — у Джона, Пола и у меня — дома были небольшие катушечные магнитофоны — неплохие трехскоростные аппараты. В разгар работы над песней «Rain», однажды вечером, когда мы покидали студию, Джон спросил: «А можно мне взять этот микс домой?»

В те дни на трех— или четырехдюймовые бобины записывали копии миксов. Это означало, что рабочий микс переписывали на маленькую бобину, ракорды к ним не клеили, а отрезанную пленку отдавали нам в коробке, из которой торчал кончик пленки, — это называлось «хвост наружу». В то время Джон в этом не разбирался (как и я), поэтому, придя домой, он и поставил пленку задом наперед и включил воспроизведение. Он услышал, как песня звучит в обратной записи, и подумал: «Ого, звучит прикольно!»

Очевидно, это его зацепило, потому что на следующее утро он примчался на студию, и мы начали экспериментировать. Мы перемотали пленку и запустили ее задом наперед, а потом стали подбирать что-то похожее на гитарах. Кажется, мы оба производили короткие, отрывистые звуки, надеясь, что они подойдут. Джордж Мартин перемотал мастер-пленку и снова включил ее. Услышав, как она звучит, мы были потрясены, это было волшебно — гитаристы, играющие мелодию наоборот! Из-за того что начиналось все с затухающей ноты, а заканчивалось резкой начальной, все звучало блестяще. Мы пришли в восторг и воспользовались этим приемом при наложении. А потом мы использовали и отрывки с пением, пущенным тоже задом наперед, — звучали они, как индийская музыка.

Время шло; приемы, которыми мы пользовались при записи, не позволяли нам играть многие песни вживую во время турне. В те дни не существовало такой сценической техники, как теперь. Были лишь две гитары, бас и барабаны — вот и все. Записав песню в студии с использованием технических приемов, мы не могли потом воспроизвести ее в том же виде на сцене.

Теперь такая возможность появилась. Теперь можно исполнить даже «Tomorrow Never Knows» — все кольца есть на клавишных и эмуляторах. Можно задействовать сколько угодно пианистов, барабанщиков, всего, что хочешь, даже оркестр. Раньше ничего этого не было.

Мы были всего лишь маленькой группой из дансинга, нам и в голову не приходило пополнить состав. Мы думали: «Нет, так нельзя. Мы будем делать все, что в наших силах, пока не окажется, что мы чего-то не можем. Тогда мы от этого откажемся. Так в то время мы перестали включать в концерты многие свежезаписанные вещи.

К примеру, вся «Paperback Writer» была записана с помощью дабл-трекинга и вживую, без этого эффекта, звучала паршиво. И мы поступали так (по крайней мере, во время американского турне): доходили до трудновоспроизводимого места и начинали подражать движениям Элвиса, махали толпе, все поднимали крик и заглушали нас. Как говорил Пол, вопли зрителей скрывали немало наших огрехов».

Ринго: «Идею съемок рекламных фильмов для «Paperback Writer» и «Rain» мы никак не могли оставить без внимания. Мы решили, что это замечательно — послать на телевидение фильм, а не ехать туда самим. Нам не приходило в голову назвать их видеоклипами. Мы просто знали, что это снимается для телевидения.

Особенно удачно получился промо к песне «Rain» — Клаус Ворманн разработал весь сюжет. Это было очень забавно. Промо для «Penny Lane» с лошадьми мне не так понравился — он был слишком реальный!»

Джордж: «Битломания создавала массу проблем, и по соображениям удобства мы решили не приезжать на телестудии, чтобы рекламировать наши записи, потому что поднялась бы слишком большая шумиха. Мы решили сами снять маленькие фильмы и отдать их на телевидение.

Так мы собрали съемочную группу и приступили к съемкам. Существует несколько таких фильмов. Кажется, первые настоящие промо мы сняли для песен «Paperback Writer» и «Rain» в Чизвик-Хаусе. Они были предшественниками видеоклипов.

Мы решили использовать их не только в Великобритании, но и в Америке, потому что думали: «Мы не можем разъезжать повсюду. Мы перестанем ездить в турне и будем рассылать эти фильмы, чтобы рекламировать пластинки». Было слишком хлопотно пробиваться сквозь вопящие толпы лишь для того, чтобы прорекламировать свой последний сингл в шоу «Ready, Steady, Go!» («На старт, внимание, марш!»). Кроме того, в Америке все равно не видели материал, отснятый в Англии.

Однажды наш клип был показан в шоу Эда Салливана. Он вышел и сказал: «Как вы знаете, «Битлз» приезжали сюда, они чудесные ребята, но на этот раз они не смогли приехать, зато прислали вот этот клип». Это было здорово, нам удалось уговорить Салливана прорекламировать наш новый сингл — для этого мы и послали ему клип. Сейчас так поступают все, это неотъемлемая часть рекламы сингла, поэтому я считаю, что в каком-то смысле мы изобрели МТВ».

Джордж: «В июне 1966 года мы отправились в Гамбург — впервые с 1962 года. Сначала мы дали концерты в Мюнхене и Эссене, а потом поездом добрались до Гамбурга. На этом же поезде во время своих официальных визитов по Германии путешествовали монархи, и это было очень приятно: у каждого из нас было свое роскошно отделанное купе с мраморной ванной.

Гамбург вызвал у меня противоречивые чувства. Хорошо было то, что мы вернулись туда, уже став богатыми и знаменитыми, — в прежние приезды мы играли в грязных ночных клубах, пытаясь пробиться наверх. А плохо то, что материализовалось множество призраков, людей, которых мы уже не хотели видеть, хоть и считали их лучшими друзьями в 1960 году, в эпоху спиртного и прелудина. К 1966 году мы претерпели миллион изменений и вдруг снова столкнулись со своим прошлым».

Пол: «У нас были давние обязательства, которые предстояло выполнить. Было странно снова встретить в Гамбурге всех наших старых друзей. Казалось, мы изменились, стали другими. Нет, в чем-то мы все-таки остались прежними. Но все мы понимали, что, после того как мы прославились, нам не следовало давать такие концерты.

Впрочем, все было неплохо. Помню этот совершенно сумасшедший, душноватый вечер. Наши немецкие друзья гангстеры, как когда-то, рыдали, а мы ощущали ностальгию по прежним временам. Не знаю, насколько хорош был тот концерт в музыкальном отношении, но я порадовался возможности вернуться в прошлое — в последний раз».

Ринго: «Похоже, Гамбург почти не меняется. В 1992 году я играл там, и ощущения были теми же самыми. Я приезжал туда раз в год или раз в два года, и Рипербан вызывал у меня одни и те же чувства — он до сих пор приводит меня в трепет. Район „красных фонарей“ — самое удивительное место, куда только может приехать двадцатилетний парень, чтобы играть в ночных клубах: выпивка, колеса, проститутки и соответствующая атмосфера. Было невероятно и здорово вернуться туда в 1966 году».

Нил Аспиналл: «В 1962 году я не ездил в Гамбург, поэтому приезд туда в 1966 году стал для меня первым. Там собрались все немцы с Рипербана и из клубов, люди вроде Беттины, которые работали в баре или в гардеробах. Это были давние друзья ребят, с ними я не был знаком».

Джордж: «Джон радовался возвращению в Гамбург. Все было бегом. Впрочем, так в то время дела обстояли везде. На следующий день послe концерта в Гамбурге мы вылетели в Токио, поэтому прямо с концерта нас увезли из Гамбурга в schloss — большой замок-отель, — где мы провели ночь, затем вылетели в Хитроу, где пересели в самолет, летящий в Японию. К сожалению, на Токио обрушился ураган, и наш самолет сделал посадку на Аляске».

Ринго: «Анкоридж на Аляске показался нам чем-то вроде ковбойского городка, настоящим захолустьем. Аляска запомнилась мне только тем, что в аэропорту я видел огромного, великолепного белого медведя за стеклом».

Джордж: «Помню, я смотрел в иллюминатор во время полета. Аляска была изумительна: горы, ярко-зеленые сосновые леса, чудесные озера и реки. Мы постепенно снижались, реки и озера попадались все реже, а когда мы приземлились, то вдруг оказались на развороченной бульдозерами пустоши, созданной человеком в сердце роскошной природы.

Я подумал: «Везде одно и то же». Человечество повсюду оставляет свои уродливые следы, рано или поздно они покроют всю планету. Везде торчат омерзительные маленькие отели — бетонные коробки. На Аляске это особенно бросалось в глаза. Обычно в городах такие строения остаются незаметными, а посреди миллиона акров девственного леса они выглядели неуместно.

Заботиться о планете я начал, вероятно, еще в прошлой жизни. В детстве я часто гулял один, был очень близок с природой, небом, деревьями, растениями и насекомыми.

Там мы пробыли около двенадцати часов. Больше я там не бывал, но когда-нибудь хотел бы вернуться. Мы отправились в Токио. Когда мы вышли из самолета, нас посадили в маленькие машины образца сороковых годов вместе с полицейскими в металлических касках, как у американских солдат времен Второй мировой войны. Под охраной нас отвезли в город, в токийский «Хилтон», где проводили в люкс на верхнем этаже, — это было нечто. Из номера нас выпускали, только когда мы выезжали на концерт.

Чтобы поладить с людьми, которые не разрешали нам выходить из номера, мы уговаривали их приводить к нам торговцев. Те приносили большие ящики и сундуки, полные золотистых кимоно, нефрита, подставок для благовоний и прочих вещиц, которые мы покупали. «Мы им еще покажем!» — думали мы. Нам очень хотелось пройтись по магазинам.

Импресарио оказался очень щедрым. Он подарил кинокамеры Мэлу и Нилу, а нам — «никоны» (в то время иметь такую игрушку, как «никон», было здорово).

Куда бы мы ни приезжали, повсюду проходили демонстрации по тому или другому поводу. В Америке наряду с битломанией разгоралась борьба против расизма. В Японии проходили студенческие бунты, и, кроме того, люди устраивали демонстрации, потому что зал «Будокан», где мы выступали, считался особым духовным местом, ареной боевых искусств. Поэтому «Будокан» предназначался только для насилия и духовности, но никак не для поп-музыки».

Пол: «Нас продержали в отеле довольно долго, к нам приходили торговцы и предлагали вещи из слоновой кости и всякие сувениры. В Токио приезжают за покупками, а мы не могли выйти из отеля. Однажды я попробовал покинуть номер, но полицейский бросился за мной вдогонку. Я сумел улизнуть, но он поднял по тревоге половину токийских полицейских. Мне хотелось осмотреть императорский дворец, но полицейским моя затея не понравилась».

Нил Аспиналл: «Мы с Джоном ускользнули из отеля, и Пол с Мэлом тоже. Кажется, охрана догнала Пола и Мэла, а мы с Джоном попали на местный рынок, и это было здорово. Выбравшись из отеля, мы вздохнули с облегчением. Мы глазели по сторонам, покупали всякую ерунду, но потом нас разыскали полицейские: «Скверные мальчишки, следуйте за нами».

Пол: «В номере отеля мы вместе нарисовали картину: взяли лист бумаги, начали каждый со своего угла и сошлись на середине. Нам просто нужно было убить время. Недавно я видел ее: яркая, психоделическая бессмыслица.

Японцы организовали выступление со знанием дела. У них у всех были портативные рации — редкое явление в те времена. Они приходили за нами точно по расписанию».

Ринго: «Самым забавным в Токио было то, как они все расписали по минутам. Японцы помешаны на пунктуальности. Они заранее рассчитали, что мы покинем номер в 7.14, дойдем до лифта в 7.15, а лифту понадобится одна минута восемь секунд, чтобы доставить нас вниз, к машине, и так далее. От нас тоже ждали точности. Но когда в нашу дверь постучали, мы не вышли. Мы нарушили все их расписание. Видели бы вы, как они чуть не свихнулись от того, что мы не вышли в коридор ровно в 7.14!

Мы понимали, насколько все это важно для них. Но мы так шалили, устраивая попутно себе маленькие развлечения. Ведь из номера отеля мы могли выходить только перед самым концертом».

Пол: «Все места в машинах были заранее распределены. Поразительная продуманность, ничего похожего в Великобритании мы не видели. Когда мы ехали на концерт, всех фанов полицейский патруль собирал на углах, поэтому они не стояли толпами вдоль улиц. Их сгоняли в одно место, откуда им разрешали махать нам. Мы ехали по улице, слышали приветственные крики, потом проезжали еще несколько сотен метров и снова видели небольшую толпу.

В зале «Будокан» нам показали старинные костюмы воинов-самураев, которыми мы послушно восхищались, как туристы: «Отлично! Какая древность!»

Еще больше мы удивились, увидев, как женщины вскакивают с мест при виде импресарио, — на Западе такого мы никогда не видели. Подобострастие женщин поразительно. Они говорили: «Боже, прошу прощения, неужели я заняла ваше место?» Помню, как мы вернулись в Великобританию и сказали нашим женам и подругам: «Конечно, ничего такого я не требую, но может быть, об этом стоит задуматься?» Но предложение было решительно отвергнуто.

Мы облачились в свои желтые рубашки и щегольские, бутылочно-зеленого цвета костюмы. Главное в костюмах то, что благодаря им мы чувствовали себя одной командой. Мы приезжали куда-нибудь в своей обычной одежде, но как только надевали сценические костюмы, то превращались в «Битлз» — четырехглавое чудовище. Мне было приятно сознавать, что все мы одеты одинаково, я чувствовал себя частью целого.

Выглядывая из-за кулис и наблюдая, как зрители заполняют зал, мы увидели, как туда вошли полицейские и заняли все места в первом ряду, наверху и внизу. Только потом начали пускать обычных зрителей. Они вели себя очень сдержанно по сравнению с тем, что мы видели на Западе, но, похоже, концерт им понравился.

Перед нами выступала забавная местная группа. В те времена японцы еще не умели играть рок-н-ролл, хотя теперь неплохо исполняют его. Они спели песню, где были слова: «Привет, «Битлз»! Добро пожаловать, «Битлз»!" — что-то очень примитивное по сравнению с настоящим рок-н-роллом, но это было очень мило с их стороны. Наше выступление прошло вполне удачно».

Нил Аспиналл: «Этот концерт был необычным. В зале „Будокан“ обычно проходили бои джиу-джитсу, и те, кто занимался этой борьбой, считали его своим храмом. Наше выступление было первым концертом рок-группы, в этом зале, и японцам это не понравилось. Они угрожали организаторам концерта расправой, поэтому в зале, было много полицейских. Японцы на редкость дисциплинированные люди. На десять тысяч фанов приходилось три тысячи полицейских. Полиция была повсюду и держала зрителей под контролем».

Джордж Мартин: «Нам было тревожно. Помню, в Германии Джордж получил письмо, где говорилось: „Вы не доживете до следующего месяца“. А когда они прибыли в Японию, охрану так усилили, что им не давали ступить ни шагу. Японцы очень серьезно относятся к таким угрозам».

Ринго: «Зрители были очень послушными. Если посмотреть этот концерт, заснятый на пленку, вы увидите в каждом ряду по полицейскому. Слушая нас, зрители постепенно раскочегарились, но выразить свой восторг они не могли».

Нил Аспиналл: «Впервые за долгое время зрители слышали ребят. Никто не кричал, и это было неожиданно: ребята вдруг поняли, что они фальшивят, им пришлось подстраиваться друг под друга. Второй концерт оказался удачнее: к тому времени они сыгрались. Но первый — дневной — привел их в состояние шока».

Джордж: «Зрители вели себя сдержанно, хотя и вскакивали на ноги — точнее, пытались, но повсюду были полицейские с камерами с телефотообъективами, и они фотографировали каждого, кто пытался пробраться поближе к сцене. Люди не могли вести себя свободно, реагировать на нас так, как им хотелось. Прием был теплый, но немного бесстрастный, как и сама Япония.

Возвращение в отель было знакомой процедурой в обратном порядке: концерт, подъем в номер — и все. Все было организовано так, будто это армейские маневры».

Ринго: «Я возненавидел Филиппины. Там нас окружали тысячи тысяч поклонников и сотни сотен полицейских — и это было малоприятно. У всех было оружие, и мы чувствовали себя так, будто нас собираются сжечь на костре испанской инквизиции».

Джордж: «Неприятности начались сразу после прибытия. Нас встретили невысокие, но грубоватые гориллы в рубашках с короткими рукавами, которые держались недружелюбно.

Поскольку битломания распространилась повсюду, мы уже привыкли к тому, что нам нельзя просто приземлиться в аэропорту и выйти из самолета, как обычным людям. Самолет приземлялся, останавливался в дальнем конце посадочной полосы, мы выходили — обычно с Нилом и нашими «дипломатами» (в них мы возили бритвенные принадлежности и всякие мелочи), — садились в машину, минуя паспортный контроль, и ехали на концерт. Мэл Эванс с Брайаном Эпстайном и остальными занимались нашими паспортами и улаживали прочие формальности.

Но когда мы прибыли в Манилу, какой-то тип крикнул: «Оставьте вещи там! Живо в машину!» С нами так обошлись впервые. Это было неуважение. В других странах — в Америке, Швеции, Германии, — повсюду, несмотря на битломанию, к нам относились с уважением, поскольку мы были знаменитостями шоу-бизнеса, но в Маниле грубости начались с того момента, как мы вышли из самолета, и это нас несколько напугало. Мы сели в машину, и этот парень увез нас четверых без Нила. Наши вещи остались на посадочной полосе, и я подумал: «Ну, все, нас арестовали».

Нил Аспиналл: «Там были военные и какие-то бандиты в рубашках навыпуск, с короткими рукавами, все были вооружены, оружие выпирало из-под одежды. Эти парни втолкнули четырех битлов в лимузин и повезли прочь, не позволив им взять с собой их «дипломаты». Вещи оставили на посадочной полосе, а в них была марихуана. Пока продолжалась неразбериха, я закинул вещи в багажник лимузина, куда усаживали меня, и заявил: «Отвезите меня туда, куда вы увезли «Битлз».

Джордж: «Нас увезли в гавань, посадили в лодку, доставили к моторной яхте, стоявшей на якоре вдали от берега, и провели в каюту.

Там было душно, полно москитов, мы все взмокли и перепугались. Впервые за все время существования «Битлз» нас оторвали от Нила, Мэла и Брайана Эпстайна. Никого из них не было рядом. Мало того, вокруг каюты на палубе выстроились вооруженные полицейские. Мы приуныли, все это нас угнетало. Мы уже жалели, что приехали туда. Нам следовало отказаться от этих выступлений».

Ринго: «На Филиппинах мы по-настоящему перепугались. Наверное, никогда мне еще не было так страшно».

Нил Аспиналл: «Меня подвезли к пирсу, я вышел из машины и спросил: „Где они?“ Мне показали: „Вон там“. На расстоянии нескольких миль от берега, посреди гавани, стояла яхта. Похоже было, что речь идет о местоположении вражеского вооруженного отряда, который захватил ребят и увез их на яхту, изолировав от людей, занимавшихся концертом. Все это выглядело по меньшей мере странно. Я так и не понял, зачем их поместили на яхту».

Джордж: «Мы понятия не имели, зачем нас привезли на яхту. Я до сих пор не знаю, зачем это понадобилось. Через час или два прибыл взволнованный Брайан Эпстайн вместе с филиппинским импресарио, который орал и бранился. Все стали кричать, нас увезли с яхты, посадили в машину и доставили в отель.

На следующее утро нас разбудил громкий стук в дверь, за которой слышался шум. Какой-то человек ворвался в комнату и с порога заявил: «Скорее! Вы должны были быть уже во дворце!» Мы ответили: «О чем вы говорите? Ни в какой дворец мы не собираемся!» — «Вам следовало уже быть во дворце! Включите телевизор».

Мы включили телевизор и увидели прямую трансляцию из дворца. Длинные шеренги людей с нарядно одетыми детьми выстроились по обе стороны мраморного коридора, а телекомментатор говорил: «А их до сих пор нет. Сюда должны были приехать «Битлз».

Мы застыли в изумлении. Мы не могли поверить своим глазам, мы просто сидели и смотрели передачу о том, как мы не приехали во дворец президента».

Пол: «Утром я оказался один в районе, чем-то напоминающем Уоллстрит. Помню, я сделал там множество снимков, потому что совсем рядом находились трущобы. Хижины из картонных коробок стояли прямо напротив «Уолл-стрит» — никогда не видел такого сочетания. Я достал фотоаппарат: вот это сюжет! В районе трущоб я купил пару картин, чтобы подарить их дома, а потом вернулся в отель перекусить.

К тому времени все уже встали, мы сидели в номере, когда нам вдруг объявили: «Вы должны сейчас же поехать во дворец президента! Вы забыли про договоренность?» Мы наотрез отказывались. Импресарио в белых рубашках с кружевами, какие носят в Маниле почти все, мрачно смотрели на нас. У двоих из них было оружие. Положение осложнялось.

Мы привыкли, что в каждой стране свои обычаи. А в нашу дверь уже колотили: «Нет, они поедут! Они должны поехать!» Но мы повторяли: «Эй, заприте-ка эту чертову дверь!» Нам было не привыкать к этому. «Оставьте нас — сегодня у нас выходной».

Позднее мы узнали, что нас ждала Имельда Маркос (как говорили у нас в Ливерпуле, со всеми своими туфлями и лифчиками). Кто-то пригласил нас, а мы отклонили предложение (мы думали, что сделали это вежливо). Но телекомментатор — филиппинский эквивалент Ричарда Димблби — говорил: «Первая леди ждет в окружении своих голубых леди (как в Америке, там тоже есть «голубые» леди, «розовые» леди, первые леди — и все они ждали)… Вскоре должна прибыть знаменитая поп-группа». Мы кричим: «Дьявол! Ведь их никто не предупредил!» А импресарио твердят: «Вы должны поехать туда немедленно. Лимузин уже ждет». Но мы отказались: «Мы не можем». Мы твердо стояли на своем и провели остаток дня в отеле. Мы выключили телевизор и просто отдыхали. Это был наш выходной».

Ринго: «Лично я понятия не имел о том, что мадам Маркос пригласила нас на обед. Мы сказали «нет», и Брайан Эпстайн сказал ей «нет». Мы с Джоном жили в одной комнате, утром мы проснулись, позвонили вниз, заказали яйца с беконом (или что мы там ели в те времена) и свежие газеты, потому что нам всегда нравилось читать про себя.

Мы валялись в постелях, болтали, занимались еще чем-то, а время шло, и нам пришлось снова позвонить вниз: «Простите, когда же принесут наш завтрак?» Но мы опять ничего не дождались, поэтому включили телевизор и увидели ужасающее зрелище — мадам Маркос рыдала: «Они оскорбили меня!» Операторы снимали пустые тарелки, лица детишек, плачущих оттого, что «Битлз» не приехали. Но ведь мы очень вежливо отклонили приглашение».

Нил Аспиналл: «Кажется, их пригласили, а Брайан послал в ответ телекс или телеграмму с отказом: «Битлз» терпеть не могли официальные приемы. Они не вмешивались в политику и не бывали во дворцах. Но на его послание не обратили внимания, будто его и не было.

Помню, утром мы проснулись, позавтракали, включили телевизор, а по нему сообщили, что «Битлз» вскоре прибудут на прием к Имельде Маркос, устроенный для детей. Там говорили: «Да, они будут здесь через пять минут». Ребята переглянулись: что все это значит»? И никуда не поехали.

После того как стало ясно, что «Битлз» никуда не приехали, все словно обезумели. Мы спросили Брайана, что произошло, и он объяснил: «Я отклонил приглашение. Вас не должны были ждать там».

Пребывание на Филиппинах завершилось скверно. Я не ел три дня. Нам приносили отвратительную еду. Если на завтрак нам давали кукурузные хлопья, они слипались в комки, стоило подлить туда молока. Нам приносили прокисшее молоко. Помню, однажды мы заказали ужин, его принесли на больших подносах, закрытых крышками. Я поднял крышку и по запаху сразу понял, что есть это мы не сможем.

Мы с Полом ускользнули из отеля — наверное, мы были или слишком смелыми, или слишком наивными. Мы сели в машину и проехали несколько миль. Первые пять минут нам казалось, что мы в Манхэттене, потом по обе стороны потянулись убогие районы трущоб, и наконец мы заехали куда-то в дюны. Мы купили пару картин, устроились в дюнах, покурили, вернулись в отель и увидели, что там все в панике (особенно охранники): «Где вы были? Как вы вышли отсюда?»

Хотя считается, что гастроли на Филиппинах кончились провалом, «Битлз» дали два концерта, на которых в общей сложности побывало около ста тысяч человек (уже после неудачного приема у Маркоса), и фаны по-настоящему хорошо провели время. Им концерт действительно понравился. Но организация была по-прежнему ужасна (армия тут ни при чем) — организаторы скорее занимались нашими фанами, чем нами. Машины везли нас не туда, а в гримерных царил беспорядок».

Джордж: «С концертом тоже возникла серьезная проблема. Брайан Эпстайн заключил контракт, согласно которому мы должны были выступать на стадионе перед тысячами человек, но когда мы прибыли на место, то словно оказались на Монтерейском фестивале поп-музыки. Собралось двести тысяч человек. Мы думали: „Наверное, импресарио перестарался“. Мы вернулись в отель усталые, сонные из-за разницы во времени и раздраженные. Почти не помню, что было потом, до тех пор, пока не принесли газеты, и мы не увидели новости по телевизору».

Пол: «На следующее утро кто-то принес газету, и на первой странице крупными буквами было напечатано: „Битлз“ оскорбили президента!» «Господи! Но мы же не хотели!» — думали мы. Мы просто извинились и отказались.

В то утро по расписанию мы должны были покинуть Манилу, и, когда мы уезжали из отеля, с нами обошлись так грубо, будто нас вышвыривали за то, что мы не заплатили по счету».

Ринго: «Положение стало совсем ненормальным. „Скорее! Вставайте! Собирайте вещи — пора ехать!“ А когда мы спустились вниз и садились в машину, нам никто не помогал. На обратном пути нас сопровождал всего один мотоцикл — ничто в сравнении с целым кортежем, который доставил нас сюда».

Джордж: «Битлз» оскорбили первую семью страны — вот как они решили представить дело. Никто не вмешался, у них даже не спросили согласия. Скорее всего, это дело провернул кто-то из импресарио или агентов, выставив миссис Маркос в дурацком свете. Позднее в газетах цитировали ее слова: «О, они мне никогда не нравились — их музыка ужасна!»

Вся страна ополчилась против нас. На нас орали, нас бранили, когда мы пытались добраться до аэропорта. Никто не соглашался подвезти нас, мы не могли поймать машину, ничего подходящего не попадалось.

Наконец кто-то сумел поймать машину или две, в одну погрузили наш багаж, а во вторую сели мы сами. Нас повезли в аэропорт. Одновременно происходило два события: правительственные чиновники и полицейские гнали нас прочь, вопили и потрясали кулаками, а молодежь была по-прежнему захвачена битломанией».

Нил Аспиналл: «Они ставили препятствия у нас на пути. По дороге в аэропорт солдат заставлял нас ездить по кольцу круг за кругом, пока наконец я не велел водителю остановиться».

Пол: «Мы приехали в аэропорт и обнаружили, что все эскалаторы отключены. Нам пришлось подниматься по ним пешком. «В чем дело?» — «Не знаю, трудно сказать». — «Кто-нибудь может отнести вещи? Вокруг ни одного носильщика». Нам давали понять, что мы сами должны нести свой багаж. Ладно, пусть так, только бы убраться отсюда.

За огромным окном, обычным для аэропортов, и на стоянке такси у здания собрались все таксисты-филиппинцы — они колотили по стеклу и что-то кричали».

Нил Аспиналл: «Никто не помог нам с аппаратурой, эскалаторы отключили, как только мы подошли к ним. Нам пришлось тащить все веши вверх по лестнице, а как только мы, сошли с эскалатора, он снова заработал. „Битлз“ летели в Дели, а аппаратура — обратно в Англию. Во время регистрации мы несколько раз повторили: „Это надо отправить в Дели“. А они ставили вещи на транспортер для рейса в Англию. В конце концов Мэл перемахнул через стойку и сам переложил наши вещи куда надо — больше это сделать было некому».

Джордж: «Все мы несли усилители и чемоданы, никто ни в чем не помогал нам, но битломания продолжалась: нас норовили обнять, потрогать. Так продолжалось, пока мы не прошли регистрацию.

Регистрацию мы проходили целую вечность. Наконец мы попали в зал ожидания, огромную комнату, но тут опять появились бандиты — те же самые люди в рубашках с короткими рукавами, которые встречали нас в аэропорту, когда мы прибыли в Манилу. Кроме Мэла и Нила, с нами был Альф Бикнелл, тоже помогавший нам, и я видел, как один из бандитов ударил его.

К нам приблизились какие-то люди. Они начали толкать нас и кричать: «Туда! Идите туда!» Нам пришлось подчиниться, но с другой стороны налетели еще несколько. «Идите вон туда!» — подталкивали нас обратно. Я не сводил с них глаз, старался опередить их и не оказаться у них на пути. Но все было бесполезно. Наконец я увидел двух буддистских монахов и спрятался за их спинами».

Ринго: «Нас терроризировали, никто не скрывал ненависти к нам, а в аэропорту в нас начали плевать. Все вспоминали потом, как мы с Джоном спрятались за спины монахинь, решив: «Это католическая страна — монахинь они не тронут».

Джон: «По пути в аэропорт люди махали нам, но я заметил, как недоброжелательно настроены пожилые люди. Когда же на нас буквально напали в аэропорту, я был в шоке. Я думал, меня изобьют, поэтому бросился к трем монахиням и двум монахам, надеясь, что это остановит нападающих. Меня толкали, а возможно, и пинали ногами, я уже точно не помню.

«С вами обращаются как со всеми пассажирами!» — твердили они. «Как со всеми? Но разве пассажиров принято толкать?» Я запомнил: это были пятеро парней в униформе. Они толкались, бранились и кричали. Меня совсем уже затолкали, хотя я держался очень осторожно и сторонился, как мог, чтобы мне не досталось (66).

Вся эта неразбериха вспыхнула по вине Брайана. Он получил приглашение, отклонил его, но ничего не объяснил нам. На следующий день никто уже не помнил, что дело было именно так. Нас толкали в аэропорту, никто не помогал нам с багажом. Это было ужасно» (72).

Пол: «Мы до смерти перепугались. К счастью для нас, больше всего досталось нашим спутникам. Кажется, Альфа кто-то спустил с лестницы. Но в целом филиппинцы не проявляли враждебности, это было, скорее, раздражение.

Мы чувствовали себя немного виновато, но считали, что вся эта история возникла не по нашей вине. Теперь, лучше представляя себе, как действуют власти в подобных странах, я понимаю, что на наш отказ они просто не обратили внимания. «Пусть только попробуют не приехать, — видимо, примерно так они рассуждали, — они еще пожалеют об этом».

В углу зала в аэропорту мы заметили группу монахинь, и, когда началась вся эта толкотня, когда за огромным окном собралась толпа таксистов, мы бросились к монахиням. (Со стороны это выглядело, наверное, смешно: монахини и «Битлз», забившиеся в угол. Впрочем, у нас было немало общего: черная одежда и то, что мы держались вместе.) Мы спрятались за их спинами, всем своим видом говоря: «Вам придется оттолкнуть их, чтобы добраться до нас».

Монахини и не думали защищать нас, они были явно озадачены случившимся и попытались отойти в сторону, но мы тут же последовали за ними».

Нил Аспиналл: «Парни в гавайских рубашках толкались и размахивали кулаками. Это был сущий кошмар. Уверен, никто серьезно не пострадал, но только потому, что мы не стали отбиваться, — поэтому нас и толкали. Мы понимали, что сопротивляться нельзя.

Если бы мы не выдержали, все могло кончиться гораздо хуже. Нам было очень, очень страшно, ничего подобного с нами прежде не случалось, да и потом тоже».

Джордж: «Наконец объявили наш рейс, мы поднялись на борт самолета и, оказавшись внутри, воспряли духом. Мы испытали чувство облегчения. А самолет не двигался.

В конце концов через динамик объявили: «Мистеру Эпстайну, мистеру Эвансу и мистеру Бэрроу (Тони, нашему тогдашнему пресс-агенту) покинуть самолет». Всем им пришлось выйти, они выглядели перепуганными.

Проходя по проходу между креслами, Мэл расплакался, повернулся ко мне и попросил: «Передай Лил, что я люблю ее» (Лил — это его жена). Он думал, что самолет улетит, а ему придется остаться в Маниле. Мы ничего не понимали: «Дьявол, что происходит?»

Пол: «Когда мы наконец вошли в самолет, мы были готовы целовать кресла. Нам казалось, что мы наконец нашли убежище. Мы были в чужой стране, где действовали свои законы, к тому же почти у всех было оружие. Поэтому особого воодушевления мы не испытывали.

А потом было это объявление по радио. Тони Бэрроу предстояло вернуться в логово зверя. Его заставили заплатить огромную пошлину, которая, как мне кажется, была высосана из пальца. Как ни странно, ее размер равнялся сумме, которую мы заработали. По-моему, так».

Джордж: «Нам показалось, что мы просидели в самолете пару часов. Наверное, на самом деле нам пришлось ждать всего полчаса или чуть больше. Было безумно душно и жарко. Наконец они вернулись на борт, дверь задраили, взлет разрешили. У нас забрали деньги, которые мы заработали на концертах, зато мы покинули эту страну и вздохнули с облегчением. Эти люди вызывали у меня только раздражение».

Пол: «Помню, когда мы вернулись домой, какой-то журналист спросил у Джорджа: «Вам понравилось на Филиппинах?» А он ответил: «Будь у меня атомная бомба, я сбросил бы ее на Филиппины».

Это была неудачная поездка, однако, когда мы узнали, как поступали со своим народом Маркос и Имельда и как они его грабили, мы порадовались тому, как повели себя. Отлично! Наверное, мы были единственными, кто осмелился нанести такое оскорбление Маркосу. Но политический смысл нашего поступка мы поняли только много лет спустя».

Ринго: «Мы опасались, что нас посадят в тюрьму, потому что там царила диктатура, а не демократия. При диктатуре человек лишается всех прав, кем бы он ни был. Мы не собирались выходить из самолета. Нашим спутникам наконец разрешили вернуться на борт. Это был мой первый и последний приезд в Манилу».

Нил Аспиналл: «Уверен, этот случай заставил группу всерьез задуматься о перспективах на гастрольные поездки. Возможно, он стал для ребят последней каплей».

Джордж Мартин: «Когда они покинули Филиппины, они заявили: «Хватит с нас. Решено». Они объявили Брайану, что больше не станут ездить в турне. Брайан ответил: «К сожалению, ребята, у нас назначено выступление на стадионе „Шей“. Если мы отменим его, вы потеряете миллион долларов…» Они ужаснулись и все-таки выступили на стадионе «Шей».

Джон: «Ни один самолет, на борту которого нахожусь я, никогда не пролетит над территорией Филипинн. Я отказываюсь даже летать над этой страной. Больше в подобный сумасшедший дом мы ни ногой» (66).

Джордж: «Еще до начала этого турне я приготовился к тому, что на обратном пути с Филиппин в Лондон я заеду в Индию, — мне давно хотелось побывать там и купить хороший ситар. Я спросил Нила, согласен ли он поехать со мной, потому что мне не хотелось оказаться в Индии в одиночестве. Он согласился, и мы заказали два билета до Дели.

После вылета из Лондона, по мере того как мы отрабатывали концерты в Германии, Японии и Филиппинах, остальные один за другим стали заявлять: «Пожалуй, я тоже поеду с вами». Но после того, что случилось с нами на Филиппинах, они передумали. Они не желали лететь еще в одну незнакомую им страну — они хотели домой.

По правде говоря, мне и самому расхотелось лететь в Индию, я был склонен тоже вернуться домой. Но я все-таки решил съездить в Дели. «Все будет в порядке, — уверял я себя, — в Индии «Битлз» наверняка не знают. Мы скроемся в этой чудесной древней стране, и там нас никто не потревожит».

Остальные твердили: «Тогда до встречи! Мы летим прямо домой». Но тут к нам подошла стюардесса и объяснила: «К сожалению, вам придется выйти. Авиакомпания продала ваши билеты до Лондона», — и выпроводила их из самолета.

Так мы улетели все вместе. Мы прибыли в Индию ночью, и, пока ждали наш багаж, я испытал величайшее разочарование, но в то же время и осознал, как велика слава «Битлз», потому что видел за проволочной оградой множество смуглых лиц, толпа скандировала: «Битлз»! «Битлз»!" — и следовала за нами.

Мы сели в машину и уехали, а поклонники помчались за нами на мотороллерах, а сикхи в тюрбанах повторяли: «О, «Битльз», «Битльз»!" Я смотрел на все это и думал: «О, нет! У лис есть норы, у птиц гнезда, а «Битлз» негде даже спрятаться».

Дели вызывает удивительные чувства. Уверен, их испытали многие побывавшие там. В Нью-Дели, в кварталах, построенных англичанами, не найти узких улочек: мы катили по широким проспектам с двухрядным движением и прекрасными развязками.

Поразительно, какой это многолюдный город. Возле перекрестков сотни человек сидели в тени, многие на корточках, группами, в том числе и старики с трубками. Толпы людей были повсюду. Я думал: «Господи, что происходит?» Казалось, здесь разыгрывается какой-то суперкубок или случилось стихийное бедствие. Всюду бурлили толпы. Только потом я понял, в чем дело, — просто там живет так много народу.

На следующий день я купил ситар. Продавец принес инструменты в номер — опять-таки выйти куда-нибудь было нелегко. Я купил ситар у человека по имени Рики Рам, его магазин в Дели существует до сих пор.

Мы расселись по машинам и проехались по Дели, чтобы посмотреть, как выглядит город. Мы были чрезвычайно разочарованы. Нас возили на огромных старых «кадиллаках» конца пятидесятых годов, и вот мы приехали в какую-то деревушку и вышли из машин. У всех нас были камеры «никон», в тот раз я впервые столкнулся с нищетой. Детишки, облепленные мухами, обступили нас, прося денег: «Бакшиш! Бакшиш!» Наши камеры стоили больше, чем все жители деревни смогли бы заработать за всю жизнь. Было странно видеть такое сочетание: «кадиллаки» и нищета».

Ринго: «Так мы впервые побывали в Индии, и это было интересно, неудачным оказался только тот день, когда ребята из Британской авиакомпании повезли нас смотреть, как верблюды перекачивают воду: они ходили по кругу, приводя в действие водяной насос. Узнать сотрудников Британской авиакомпании в Дели было легко — они носили галстуки, даже когда температура достигала трехсот градусов в тени. Один из них решил, что будет забавно запрыгнуть на спину бедному животному, бредущему по кругу, — наверное, верблюд в жизни не видел ничего, кроме упряжи и этого насоса. Это была глупая выходка, и мы все немного попеняли этому парню.

А потом мы пошли за покупками, и этот поход стал одним из самых ярких воспоминаний о том приезде в Индию. Нам предлагали большие вещи из слоновой кости, но мы думали, что они стоят слишком дорого, — к примеру, огромные шахматные фигуры, которые теперь были бы антиквариатом и стоили бы целое состояние. Но я рад, что мы их не купили, — даже в те дни мы не желали покупать вещи из слоновой кости».

Джон: «Христианство не вечно. Оно придет в упадок и исчезнет. Мне незачем спорить об этом — я прав и знаю, что будущее это докажет. Сейчас мы популярнее Христа. Я не знаю, что умрет раньше — рок-н-ролл или христианство. Учение Христа само по себе замечательно, но его апостолы не отличались большим умом. Это они извратили учение Христа и дискредитировали его в моих глазах» (66).

Джордж: «Почему об этом нельзя говорить в открытую? К чему столько болтовни о богохульстве? Если христианство и вправду настолько хорошая религия, споры и обсуждения ей не повредят» [март 1966 года].

Пол: «Джон был довольно близко знаком с Морин Клив из лондонской «Evening Standard». Нас тянуло ко всем журналистам, хоть немного возвышающимся над средним уровнем, поскольку с ними можно было разговаривать. Мы вовсе не считали себя тупыми звездами рок-н-ролла. Мы интересовались и другими вещами, нас считали выразителями интересов молодежи. Вместе с Морин Клив Джон написал статью о религии, говоря о том, что мы остро ощущали: англиканская церковь, с нашей точки зрения, со временем пришла в упадок. Сами священники жаловались на малочисленность прихожан.

Разговаривать с Морин было интересно и легко. Она взяла интервью у каждого из нас. В своем интервью Джон заговорил о религии, потому что этот вопрос интересовал нас всех, хотя мы не были набожными людьми.

Мы часто видели на наших концертах католических священников и вели за кулисами долгие споры о богатстве церкви в сравнении с нищетой мира. Мы говорили: «Музыка в стиле госпел привлекла бы верующих. Церкви надо оставаться живой, незачем распевать в ней избитые старые гимны. Их уже все слышали, больше они никого не трогают».

Мы считали, что церкви следует быть демократичнее. Мы выступали в поддержку церкви, ничего дьявольского или богохульного не было в точке зрения, которую излагал Джон. Если прочтете всю статью, вы поймете, что он пытался объяснить, во что мы верили: «Не понимаю, что стряслось с церковью. Сейчас «Битлз» превзошли по популярности Иисуса Христа. Иисуса слишком мало прославляют, надо делать это активнее». Однако он допустил ошибку, дал себе волю, потому что с Морин мы были хорошо знакомы и могли быть с ней откровенными. Может быть, это было ошибкой? Не знаю. В то время — да. Но в дальнейшем это не стало быть таковым».

Джон: «Услышав плохое пророчество, люди обычно кидают камни в пророка, не желая внимать дурным предзнаменованиям. Так обстоит дело в христианстве, магометанстве, буддизме, конфуцианстве, марксизме, маоизме — везде и всегда. Внимание обращают на самого человека, а не на его слова» (80).

Дерек Тейлор: «Статья Морин Клив была опубликована в марте в лондонской „Evening Standard“, а в Америке она появилась незадолго до начала турне, в августе месяце. Высказывание Джона о том, что „Битлз“ популярнее Христа, превратилось в огромный заголовок в молодежном журнале „Datebook“. Брайан был в Северном Уэльсе, он уехал отдохнуть после поездки в Манилу — после нее он заболел, — и ему сообщили, что американцы, буквально взбесились из-за слов Джона, которые были опубликованы крупным шрифтом и заняли целый разворот».

Джордж Мартин: «Эти слова подхватили в Америке, повторяли по разным радиостанциям, скандал нарастал, волна протеста больно ударила по „Битлз“. „Что они о себе возомнили, если сравнивают себя с Господом?“ Их пластинки сжигали на кострах, их записи запретили передавать по радио, шумиха достигла таких масштабов, что Брайану пришлось убеждать Джона сделать новое заявление и принести извинения».

Джордж: «Цитата о том, что мы популярнее Иисуса, выглядела не так, как ее опубликовали в Америке: они вырвали фразу из контекста. Но последствия стали значительными, особенно в «библейском поясе». На Юге один диск-жокей совсем разбушевался и заявил: «Приходите, приносите всю эту дрянь, записи „Битлз“, и бросайте их сюда! Мы соберем их по всей стране и сожжем их». Даже Ку-клукс-клан выступил с заявлением: «Мы ими займемся».

Нил Аспиналл: «Поскольку американцы вырвали из статьи только одну фразу, Брайан предложил Джону записать целое заявление и объяснить, что он имел в виду, и выразить сожаление по поводу недопонимания. Была намечена встреча в студии с Джорджем Мартином, но потом планы изменились.

До начала турне Брайан отправился в Штаты и принес извинения, а во время пресс-конференции сообщил импресарио, что они могут отменить концерты, если пожелают. Но этого не произошло».

Заявление Брайана Эпстайна для прессы: «Слова, которые Джон Леннон произнес более трех месяцев назад в беседе с лондонской журналитсткой, были процитированы и истолкованы в отрыве от контекста. Леннон глубоко заинтересован религией, вышеупомянутые слова были сказаны в беседе с представительницей лондонской «Evening Standard» Морин Клив, которая лично знает каждого из «Битлз».

Произнося их, Джон имел в виду то, что его удивляет упадок интереса к англиканской церкви, а следовательно, и к Христу, который наблюдается в последние пятьдесят лет. Он вовсе не собирался возвеличивать славу «Битлз». Он просто отмечал, что, по его мнению, «Битлз» сейчас оказывают большее влияние на молодое поколение».

Ринго: «В Америке поднялась настоящая буря, потому что они все поняли не так. Мы читали эти слова и не усмотрели в них ничего особенного. Это не кощунство, а лишь точка зрения. В масштабах всего мира церковь до сих пор остается на первом месте. На наши концерты приходит не больше народу, чем в церковь.

Это лишь точка зрения. Ну, сказали мы по молодости что-то. Конечно, мы и предположить не могли, что последствия от сказанного нами будут такими. Такое случилось только в Америке, потому что кто-то выдернул одну эту фразу из интервью и сделал из мухи слона».

Джон: «В Англии никто ничего не заметил: там поняли, что какой-то парень просто разболтался. Кто он такой, чтобы прислушиваться к его словам? Но за океаном какие-то фанатики нацепили маски, белые колпаки и принялись жечь кресты» (74).

Джордж: «Несмотря на всю эту истерию, мы отправились в Америку и устроили пресс-конференцию, на которой Джон принес свои извинения. Перед камерами и журналистами, несмотря на стресс, связанный со случившимся, он извинился и все объяснил. Все прошло успешно, и мы решили: «Мы дадим этот концерт».

Ринго: «Нам всем пришлось расплачиваться за сказанное Джоном. Было довольно страшно, и Джон был вынужден извиниться — но не за то, что он сказал. Это было сделано, чтобы спасти нашу жизнь, потому что нам постоянно угрожали — не только ему, но и всей группе. Жизнь устроена так, что иногда приходится снимать шляпу и произносить: «Извините меня».

Джон: «Мне не хотелось выступать. Я думал, меня убьют, — они все восприняли слишком серьезно. Они могли сначала пристрелить меня, а потом уже понять, что все это выеденного яйца не стоит. Поэтому мне не хотелось ехать в Америку, но Брайан, Пол и остальные уговорили меня. От страха я оцепенел. Я видел на пленке пресс-конференции, во время которых я говорю: «На самом деле я вовсе не утверждал, что мы популярнее Христа. Я просто указывал на тот факт, что молодежь тянется к нам, а не к нему». Я вытерпел все это лицемерие, холодея от ужаса. Мне на самом деле было страшно (74).

Даже я не был уверен в том, каков был смысл всей статьи, потому что уже забыл, о чем там шла речь. Впрочем, она не имела никакого значения, ее прочли и забыли. Мне пришлось перечесть ее и убедиться, что я сказал только то, что хотел сказать.

Я говорил, что мы популярнее Христа, и это факт. Я уверен, что Христос был замечательным, как и Будда, и все остальные. Все они говорили одно и то же, и я верю им. Я верю в то, что говорил Христос о любви и доброте, а не в то, какой смысл вложили в его слова люди. Если большая популярность Христа означает больше ограничений во всем — это не по мне. Уж лучше пусть люди уподобятся нам, уж лучше пусть танцуют и поют всю жизнь. Если же им интереснее то, что говорил Христос или Будда — не важно кто, — то Бог им всем в помощь» (66).

Ринго: «Джон не хотел извиняться, потому что он говорил совсем не то, что ему приписывали. Но происходящее слишком попахивало насилием, и Брайан продолжал и продолжал просить его выступить, и в конце концов Джон понял, что должен решиться и все объяснить».

Джон: «Мне незачем ходить в церковь. Я с уважением отношусь к церквям из-за святости, которую на протяжении долгих лет приписывают им верующие. Но, по-моему, слишком много зла свершилось во имя церкви и во имя Христа. Вот почему я сторонюсь церкви, и, как однажды сказал Донован: „Раз в день я хожу в мою собственную церковь в моем собственном храме“. Я считаю, что те, кто нуждается в церкви, должны бывать там. А остальные знают, что церковь у них в голове, и они должны посещать именно этот храм, потому что он и есть источник духовности. Бог — это все мы. Христос говорил: „Царствие Божие внутри вас есть“. Так говорят и индийцы, и дзен-буддисты. Все мы есть Бог. Я не Бог или один из богов, но все мы — Бог, всем нам присуще и божественное, и низкое. Все это в нас самих. Царство Божие находится в нас, и, если присмотреться как следует, вы увидите его» (69).

Пол: «Все мы обсуждали случившееся. Мы понимали, что для нас самих это не имеет большого значения, но, поскольку поднялся большой шум, не обращать на него внимания было нельзя.

Я никогда еще не видел Джона таким нервозным. Он осознал всю важность того, что произошло. Поэтому ему пришлось сказать: «Ничего такого я не имел в виду. На самом деле, наоборот, я выступил в поддержку…» — это было принято всеми, за исключением жителей «библейского пояса».

Джон: «Если бы я сказал: «Телевидение популярнее Христа», — это сошло бы мне с рук. Я жалею о том, что разболтался. Я просто разговаривал с другом и пользовался словом «Битлз» как чем-то отвлеченным, я смотрел на нас со стороны. Я сказал, что «Битлз» оказывают больше влияния на молодежь, чем что-либо другое, в том числе и Христос. Я сказал так и допустил ошибку. Я не против Бога, Христа или религии. Я не пытаюсь уничтожить их. Я не говорил, что мы значительнее или лучше. По-моему, это было бы нелепо. Если мы им не нравимся, почему бы им просто не перестать покупать наши пластинки?

Эта статья была частью серьезных исследований, которые проводила Морин, и поэтому я не рассматривал ее с точки зрения пиара и не пытался расшифровать собственные слова. Беседа продолжалась около двух часов, и я сказал это, только чтобы закрыть тему. Она слишком сложна, и ее обсуждение зашло чересчур далеко.

Когда я впервые услышал о последствиях, то подумал: «Этого не может быть, это просто выдумки». Но потом, когда я понял, насколько все серьезно, я забеспокоился, поскольку понимал, к чему это может привести. Я понял, что о нас будут писать, как будут представлять меня циником, — в общем, пошло-поехало. А в конце концов все зайдет слишком далеко и выйдет из-под моего контроля. Я не смогу ничего ответить, когда дело зайдет слишком далеко, потому что тогда мое мнение уже ничего не будет значить.

Я жалею о том, что произнес эти слова, потому что они наделали столько шуму, но я никогда не воспринимал их как антирелигиозное высказывание. Мои взгляды сложились благодаря тому, что я читал, благодаря моим наблюдениям за состоянием христианской религии — ее прошлым, настоящим и будущим. Я не низвожу ее и не пытаюсь очернить. Я просто говорю, что она угасает и теряет силу. Похоже, заменить ее нечем. Ни к чему продолжать твердить: «Да, все прекрасно, все мы христиане, все мы веруем». Ведь на самом деле мы не веруем!

Я не считаю, что я истинный христианин, — я не выполняю обряды. По-моему, Христос был таким, каким он был, и если кто-нибудь говорит, что он велик, я верю, но я не исповедую христианство так, как меня учили в детстве.

В Англии все обошлось, поскольку там никто и не думал обижаться, мои слова пропустили мимо ушей. А вот в Америке все пошло по-другому. Порой мы забываем, что мы «Битлз». Ничего поделать с этим нельзя. И если мы говорим что-нибудь вроде: «Великобритания превращается в полицейское государство», то говорим это не как «Битлз», а как один приятель говорит другому где-нибудь в пабе.

Мне не хотелось бы думать, что Христос все еще жив, и пытаться подстроиться под него. Но если он и на самом деле Христос и сохранил свои прежние взгляды — что ж, тогда «Eleanor Rigby» вряд ли что-либо значит для него» [Пресс-конференция в Чикаго, 11 августа 1966 года]».

Джордж: «Если бы все, у кого есть оружие, пустили себе пулю в лоб, это решило бы все проблемы».

Пол: «Нам было трудно понять угрозы. мы никогда не были склонны к предрассудкам любого рода. Нас устраивала любая аудитория, в которой могли быть представители разных рас. Помню, однажды какая-то женщина читала у нас в школе лекцию о Южной Африке. Она говорила: «Вот замечательно: Мальчик подает тебе чай, можно нанять мальчиков для уборки, для игры…» Помню, мы спросили: «Разве это вас не смущает? Они находятся на положении рабов». — «Нет, что вы! Самим мальчишкам это нравится».

Джордж: «Кажется, нам предлагали выступления в Южной Африке, но мы отказались, и из-за этого там запретили наши пластинки».

Джон: «Как правило, музыкантам нет дела до того, на какой улице они живут, — сгодится любая. Главное, чтобы была возможность встречаться с другими музыкантами. Значение имеет только музыка. Но в обществе нет такого общего знаменателя, как в музыке» (68).

Пол: «Поскольку таких взглядов придержтвался каждый из нас, а значит и вся группа, нам никогда не хотелось выступать в таких местах, как Южная Африка, или там, где чернокожих отделяют от белых. Нам рассказывали как-то, что даже если они оказываются вместе в одной компании, то чернокожие держатся сами по себе, а белые — в кругу белых. Никто не объединяется только потому, что к этому кто-то призывает, — каждый держится ближе к себе подобным. Ладно, пусть так, но мы не хотели, чтобы на наших концертах проявлялась сегрегация. Мы придавали большое значение правам человека. Мы вовсе не стремились казаться паиньками, просто думали: «Зачем отделять чернокожих от белых? Глупо, правда?»

Пол: «Нам нет дела до тех, кто невзлюбил нас из-за этого высказывания. Мы предпочитаем выступать для тех, кто нас любит. Мы узнали, что тип, с которого все началось, перепечатал слова Джона в качестве бесстыдного рекламного трюка».

Джон: «Нет ничего страшного в том, если людям не нравятся наши пластинки, наш вид или наши слова. Они имеют право недолюбливать нас, а мы имеем право не обращать на них внимания и даже не думать о них. У всех у нас есть свои права…» (64).

Ринго: «Благодаря всему этому мы поняли, каковы люди в своей массе: сначала они любят «Битлз», а потом, стоит случиться чему-то подобному, миллионы начинают сжигать наши пластинки. Их сжигали публично, на кострах, что тоже пошло нам на пользу, потому что потом этим людям пришлось покупать эти же пластинки снова. Но мы понимали, что с нами обошлись слишком жестоко.

Главная проблема была в том, что нам часто приходилось выступать перед агрессивно настроенной публикой. Ку-клукс-клан пользовался значительным влиянием, и это было страшно. В Америке мы всегда были начеку, зная, что у многих там есть оружие.

По-моему, вопрос о том, стоит ли отменять турне, вообще не стоял. Мы никогда ничего не отменяли. Брайан говорил: «Вы уезжаете». А мы отвечали: «В путь — так в путь». Кажется, иногда мы начинаем ныть: «Ну сколько можно!» Но таков был заведенный порядок: «Осенью вы записываете пластинку и выпускаете ее к Рождеству». Раз они были, эти странные правила, значит, надо было придерживаться их. Но положение с поездками становилось слишком серьезным. Нас так и подмывало сказать: «Хватит!»

Джордж: «Стрессы и приключения, через которые нам пришлось пройти, были нам ни к чему. Мы задумались о том, стоит ли вообще ездить в турне, потому что каждая поездка была сопряжена с угрозами.

Мы подумывали, например, отказаться от концерта на Юге, в Мемфисе, — именно там происходило действие в шедшем тогда фильме, где парень из Ку-клукс-клана говорил: «У нас есть способы решать эти проблемы». Но, видимо, балахонщиков, собравшихся у стадиона, оттеснили фаны. И хотя нам было страшновато (помню, в каком настроении я ехал на концерт в микроавтобусе), но мы отыграли концерт, и ничего не случилось. А потом мы уехали оттуда, вот и все».

Пол: «К тому времени, как мы добрались до «библейского пояса» на Юге, люди начали колотить в наши окна. Особенно мне запомнился мальчик лет одиннадцати или двенадцати, барабанивший что есть силы в окно нашего автобуса. Если бы он смог до нас добраться, наверное, он убил бы нас — его воспламенил дух Господа. А мы твердили им: «Нет, мы вас любим, все в порядке».

Это заставило нас вновь задуматься о поездках. Во всем должна быть мера. Как говорится, хорошего понемножку. Каждое турне было великолепным, замечательным, но нам эти поездки порядком поднадоели, потому что мы слишком долго колесили по свету и вымотались, переезжая из одного «Холидей-Инна» в другой. А потом на это наложилась еще и Манила, и угрозы — и все из-за чего? Из-за того, что кто-то решил, что мы антихристы!»

Джон: «Мы не осмеливались выходить на улицы. Просто сидели в номере отеля, пока не приезжала машина или автобус, чтобы везти нас на концерт. Мы мало что видели, но, надеюсь, когда-нибудь мы наверстаем упущенное.

Насколько я помню, в августе мы всегда отправлялись в турне. Это были ежегодные поездки. Обычно турне длилось не больше трех недель, а самыми продолжительными всегда были поездки по Америке. Три недели, если ты занят, пролетают мгновенно, и ты не успеваешь опомниться, как оказываешься дома» (66).

Нил Аспиналл: «Американское турне было повторением прошлогоднего и потому довольно скучным. Они опять попали все в ту же старую добрую волнующую Америку, но теперь она казалась такой же, как любая другая страна: стоит побывать там один или два раза — и на третий все приедается.

Их новое выступление на стадионе «Шей» слилось для меня с первым, хотя говорили, что на него пришло немного меньше народу, чем год назад. По какой-то причине я не попал в полицейскую машину, в которой нас должны были доставить на концерт. Я вернулся за чем-то в номер и, прежде чем успел вскочить в машину, дверцу захлопнули, и она умчалась прочь. Я остался у отеля, поэтому взял такси, но в Гарлеме машина сломалась. Второе такси довезло меня до стадиона, но его обступили тысячи людей, и я подумал: «Да, так они меня и впустят… Что делать? Колотить в дверь и кричать: «Пустите меня, я один из сопровождения «Битлз»?" А потом я увидел всех четверых, выглядывающих из окна, они увидели, как я брожу возле автостоянки, и, как по команде, закричали: «Вон он! Вот он! Впустите его!»

Во время концерта в Вашингтоне прошла демонстрация куклуксклановцев — шестеро человек в белых балахонах и остроконечных колпаках расхаживали с плакатом. Она прошла почти незамеченной. Но угрозы из Мемфиса казались страшнее».

Джон: «Однажды вечером на концерте где-то на Юге [в Мемфисе] кто-то пустил шутиху прямо к нам на сцену. Нас угрожали убить, клановцы сжигали пластинки „Битлз“ на улице возле здания, к ним присоединялась молодежь. Кто-то взорвал петарду, и все мы — кажется, этот момент был заснят на пленку — переглянулись, потому что каждый из нас решил, что застрелили кого-то из остальных. Да, все было настолько серьезно» (74).

Джордж: «В Цинциннати концерт проходил под открытым небом, сцену установили в центре стадиона и устроили над ней парусиновый навес. А потом погода испортилась, полил дождь, а когда Мэл начал расставлять аппаратуру, он спросил: «А где здесь розетки?» — и один из тамошних ответил ему: «Вы имеете в виду электричество? А я думал, они играют на гитарах…» Он даже не знал, что мы играем на электрогитарах.

Было так сыро, что мы не смогли выступать. Электричество в конце концов подвели, но сцена вымокла, мы опасались замыкания и отменили выступление — это был единственный концерт, который мы отменили. Тем не менее мы отыграли его на следующее утро. Нам пришлось встать пораньше и отыграть концерт в полдень, затем мы собрали вещи и отправились в аэропорт, чтобы вылететь в Сент-Луис, расставить аппаратуру там и отыграть концерт, намеченный на тот день. В те времена мы возили с собой только три усилителя, три гитары и ударную установку. А представьте себе, что это же нужно было бы проделать теперь!»

Мэл Эванс: «Концерты в Штатах под открытым небом были ужасны. Когда во время выступления начинался дождь, я каменел от страха. Стоит воде попасть на проводку, и всех ударит током, а если концерт прекратят, зрители все перевернут вверх дном».

Пол: «Во время одного из концертов шел ливень, а сцену накрыли листами ржавого железа. Худшего выступления у нас не было с тех пор, как мы создали группу. Мы боялись, что вода попадет в усилители, и невольно вспоминали времена клуба «Кэверн» — но на этот раз все было гораздо хуже. Кажется, даже аншлага не было.

Помню, после концерта нас посадили в большой, пустой, обитый железом фургон вроде мебельного. Но мебели там не было, не было ничего. Нас швыряло из стороны в сторону, мы пытались за что-нибудь ухватиться и все повторяли: «Да пропади они пропадом, эти гастрольные поездки! Я сыт ими по горло».

Наконец я согласился с остальными. До тех пор я твердил: «Турне полезны, они помогают нам поддерживать форму. Нам необходимы выступления, музыканты должны играть, исполнять музыку вживую». Я высказывал эту точку зрения каждый раз, когда возникали эти разговоры, но в конце концов согласился с ребятами.

Джордж и Джон были решительно настроены против турне, им это особенно осточертело. Мы договорились молчать об этом, но больше никогда не соглашаться на турне. Мы решили заняться работой в студии и ничего не говорить, пока кто-нибудь из журналистов не спросит: «Вы не собираетесь в турне?» — «Пока нет». Мы не хотели делать официальное заявление о том, что покончили с турне, но постепенно до людей дошло: кажется, они больше не выступают с концертами. Как долго? Лет десять? Похоже, они совсем отказались от гастролей. Дело было вот в чем: мы всегда пытались найти во всем что-то привлекательное для самих себя. Найти это можно в чем угодно, и нам это долгое время удавалось. Но к тому времени даже Америка перестала радовать нас — из-за условий, в которых проходили турне, и потому, что мы уже не раз бывали там».

Ринго: «В 1966 году поездка прошла невыносимо скучно, этим для меня, собственно, и кончились турне. На концертах нас никто не слушал. Вначале это было нормально, но постепенно мы стали играть по-настоящему плохо, а я перешел в «Битлз» потому, что они считались лучшей ливерпульской группой. Мне всегда хотелось играть с лучшими музыкантами. Вот в чем все дело. Прежде всего мы были музыкантами — певцами, сочинителями, исполнителями. А попали на огромный пьедестал, что не входило в мои планы. Я надеялся и дальше играть отличную музыку. Но нам стало ясно, что с поездками пора завязывать — они уже исчерпали себя.

Во время последнего турне по Америке самыми интересными были встречи с людьми, которые приходили на концерты, а не сами выступления. Мы играли на стадионах, выступали перед огромными толпами, но наши концерты по-прежнему продолжались тридцать минут!»

Джон: «Битлз» прославились пятнадцатиминутными выступлениями: во время поездки по Америке мы укладывались минут в пятнадцать. И уходили на виду у пятидесятитысячной аудитории. Это наш рекорд. Нам доставляло удовольствие проверить, как быстро мы можем отыграть всю программу. И когда мы увеличивали темп или играли песни одну за другой, а потом убегали, мы убеждались, что опять уложились всего в пятнадцать минут.

Бывали случаи, когда кто-то из нас срывал голос (но совсем он не пропадал), петь было совсем невозможно, но никто не замечал этого — так шумели зрители. Мы не слышали самих себя. Получалось что-то вроде хеппенинга, как на стадионе «Шей». Музыки вообще не было слышно. Это нам наскучило, потому мы и перестали ездить на гастроли» (71).

Пол: «К выступлению в Кэндлстик-парке все было решено: «Никому не слова, но, судя по всему, это наше последнее выступление».

Ринго: «Перед выступлением в Кэндлстик-парке мы всерьез заговорили о том, что всему этому пора положить конец. Во время самого концерта в Сан-Франциско нам казалось, что он будет последним, но на сто процентов я поверил в это, только когда мы вернулись в Лондон.

Джон был настроен против поездок peшительнее, чем остальные. Он говорил, что с него довольно».

Джон: «Больше я не хотел ездить в турне, особенно после того, как меня обвинили в распятии Христа, тогда как я всего-навсего ляпнул что-то не подумав; после того, как возле стадиона нас поджидали куклуксклановцы, а на самом стадионе, запускали шутихи. Все это было выше моих сил» (80).

Ринго: «Вряд ли кто-нибудь из нас действительно не хотел перестать ездить в турне, но Пол держался дольше, чем мы с Джорджем. Я чувствовал себя музыкантом-халтурщиком, мне осточертело играть так, как я играл. Вот я и решил положить этому конец. Я решил, что не могу гастролировать, потому что не мог хорошо играть.

Это решение было принято не сразу. Мы обсуждали его, оплакивали его, смеялись и спорили. А потом все сложилось как-то само собой, безо всяких «да» и «нет», — просто мы приняли это решение точно так же, как потом приняли решение перестать записываться или о распаде самой группы. Никто не объявил об этом решении ни с того ни с сего, без обсуждения. Мы не стали делать официальное заявление о том, что прекращаем выступать, потому что именно так мы решили. Потом мы лишь выполнили собственное решение».

Джордж: «Перед выступлением в Кэндлстик-парке мы установили фотоаппараты на усилители и включили таймеры. В промежутке между песнями Ринго вышел из-за барабанов, мы встали лицом к усилителям и спиной к залу и сделали несколько снимков. Мы знали: больше такого случая нам не представится. Это наш последний концерт. Решение было принято единогласно.

Мы уже пресытились всей этой шумихой. Волна битломании прокатилась и исчезла за горизонтом — нас перестали радовать слава и успех. После «случая у дантиста» жизнь предстала перед нами в ином свете, турне потеряли свою привлекательность.

Мы отработали около тысячи четырехсот концертов вживую, и я чувствовал это на себе. Я никогда не строил планы на будущее, но подумывал, какое это будет облегчение — не иметь в будущем никакого отношения к этому безумию.

Быть популярным приятно, но, когда видишь масштабы этой популярности, понимаешь, насколько все это смешно, а еще понимаешь, что она становится опасной — все вокруг словно срываются с цепи. Даже полицейские нарушали порядок. Мания охватила всех. Казалось, все они герои какого-то сериала, а мы неожиданно для самих себя находимся в эпицентре этих событий. Это очень странное ощущение. Почти год я твердил: «Давайте бросим все это». А потом мои слова подействовали — к 1966 году все решили: с этим пора кончать. Не помню точно, когда это произошло, но, скорее всего, после Филиппин. Все подумали: пора завязывать.

Мы по-прежнему держались дружелюбно, хотя все безумно устали. Битломания продолжалась уже четыре года. Дважды мы устраивали себе маленькие каникулы, и только одни большие — за все четыре года. Нам требовался отдых. Вряд ли кто-нибудь из нас сожалел потом о принятом решении, думая: «Неужели это конец целой эпохи?» По-моему, мы были только рады случившемуся».

Джон: «Думаю, зрители были бы довольны, даже если бы мы посылали в турне вместо себя восковые манекены. Концерты „Битлз“ перестали иметь какое-либо отношение к музыке. Они превратились в нечто вроде папуасских обрядов» (66).

Джордж: «В то время как все вокруг вели себя так, словно спятили, мы оставлаись вполне нормальными людьми, невольно втянутыми в это безумие».

Нил Аспиналл: «Впервые о том, что они решили больше не ездить в турне, я узнал в 1967 году, в Индии. Мы все сидели в номере отеля и разговаривали с Брайаном о поездке в Америку. Джордж спросил Брайана: «Значит, в такие турне мы будем ездить каждый год?» — потому что он больше не собирался никуда ездить. Кажется, ребята поговорили немного между собой и решили, что мысль о новой поездке неудачная. И тут же объявили, что не поедут на следующий год в Америку.

Поэтому, выступая в Кэндлстик-парке, мы уже знали, что это наш последний концерт. Я считал, что это не самый последний из концертов «Битлз», что они просто решили временно отдохнуть от гастролей. Поскольку я так и не знал, в чем точно заключается моя роль в группе, я рассудил, что на мне прекращение турне не отразится.

Не помню, присутствовал ли Брайан на последнем концерте. Кажется, он был занят поисками своего «дипломата». Из его комнаты пропали деньги и личные вещи. Брайана ограбили.

Поскольку дальнейших концертов они не планировали, они решили записать еще несколько пластинок. Все альбомы «Битлз», за исключением, может быть, «Revolver», были записаны между делом, в перерывах между гастролями. Они могли сделать альбом за две или три недели, в том числе сняться для конверта пластинки и так далее. А потом им снова приходилось отправляться в турне, и они не успевали как следует сосредоточиться на альбоме».

Джордж Мартин: «Как ни парадоксально, на второй концерт на стадионе «Шей» непроданными остались одиннадцать тысяч билетов. Это был тревожный сигнал. И на фоне этих событий они заявили: «Ладно, хватит с нас. Сначала отдохнем, а потом снова приступим к записям».

Пол: «Не помню, чтобы товарищи по группе меня раздражали, — если только в турне. Но плохое быстро забывается. Так, из всего отпуска, когда постоянно льет дождь, запоминаешь только ясные дни.

Джордж сказал: «Мы перестали быть музыкантами. Мы стали марионетками». И я подумал, что он прав. Нам осточертели поездки, хотя, пожалуй, я мог бы вытерпеть еще пару-другую. Ведь примерно так я все себе и представлял еще до того, как мы прославились.

Но качество музыки стало низким и ухудшалось с каждой новой поездкой. Мы все согласились, что работа над новой пластинкой способна помочь нам снова набрать форму».

Джон: «Мы вовсе не пай-мальчики. Наше терпение не безгранично. Надо быть ангелом, чтобы послушно выполнять все требования фанов. Мы уже не подростки, мы такие же люди, как и все вокруг. Неважно, выглядели мы на свой возраст или нет, очень часто мы чувствовали себя гораздо старше своих лет.

Так не могло продолжаться вечно. Мы изо всех сил старались быть «Битлз», четырьмя веселыми парнями. Но в конце концов мы перестали быть ими. Мы повзрослели. Мы не могли всю жизнь мелькать в таких передачах, как «Top of the Pops». Она по-прежнему нам нравилась, но иногда мы чувствовали себя в ней глупо. Мы не могли совершенствоваться в пении, потому что никто из нас уже не мог спеть мелодию. Нам надо было срочно найти что-то другое. Пол говорит, это все равно что бросить школу и пойти работать. В этом действительно что-то есть: сначала у тебя есть группа, на которую можно рассчитывать, а потом вдруг тебе приходится полагаться только на себя.

Мне незачем беспокоиться о том, что меня отвергла публика. Мне неприятно, когда отвергают лишь какую-то часть меня. Положим, я вдруг понял, что стал абсолютной задницей. То, чем я занимался, было не так уж плохо, я знаю, что это так и что я вовсе не был задницей все это время, но сейчас все изменилось, и я должен заняться чем-то другим. Мы все отчасти надеялись на этот спад — долгожданный спад. Благодаря ему мы должны были стать просто приятным воспоминанием» (66).

Ринго: «После того как мы перестали ездить в турне, в жизни Брайана Эпстайна возникла пустота, поскольку главным для него было вывозить нас на гастроли, проявлять свои способности менеджера. В турне он становился главным среди нас. Повсюду, куда мы приезжали, он был «мистером Эпстайном, менеджером «Битлз».

Думаю, Брайану, как и всем нам, надоело делать одно и то же. Какой смысл устраивать еще один концерт в Кэндлстик-парке или на стадионе «Шей»?

Решив больше не ездить в турне, мы ни о чем не беспокоились. Нам больше нравилось работать в студии, о чем свидетельствуют альбомы «Revolver» и «Rubber Soul». Эта работа затягивала нас, мы все больше экспериментировали. Мы начали проводить в студии все больше времени, песни становились лучше и интереснее. Вместо того чтобы бросать работу в студии ради очередного турне, мы могли не спеша совершенствовать свои записи и расслабляться».

Джон: «Мы пресытились концертами. Не могу представить себе причину, по которой мы вновь согласились бы отправиться в турне. Мы по-настоящему устали. Турне потеряли для нас всякий смысл. Мы понимали, что это несправедливо по отношению к поклонникам, но должны были думать и о себе (67).

Мне жаль, что люди не видят нас живьем. Может быть, они и не понимают, что им нас недостает, потому что они не слышат нас, а ведь им наверняка бы понравилось. Мне жаль их (64).

По прошествии некоторого времени мне показалось, что у нас наступили школьные каникулы. Когда нет работы, сразу вспоминаешь о том, что можно и посмеяться. Такие моменты предвкушаешь. Пока тебе не становится скучно. Это как в армии. Длительное однообразие, которое надо как-то пережить. Долгое, нудное единообразие. Я, например, не помню ни одно из наших турне (67).

Музыки не было слышно. Чем-то это напоминало паноптикум: главное зрелище — сами «Битлз», а музыка была совершенно не при чем» (69).

Нил Аспиналл: «Осенью 1966 года я вместе с Джоном отправился на съемки фильма «How I Won The War» («Как я выиграл войну»). Пока Джон снимался, я изображал труп солдата, одетого, согласно сюжету, в желто-оранжевую униформу.

Мы снова вернулись в Гамбург, потому что некоторые эпизоды снимали в его окрестностях. Было по-настоящему приятно оказаться в Гамбурге вместе с Джоном, без фанов, концертов и остальных «Битлз». Мы обошли все знакомые места и магазины. На это мы потратили целый день, а потом поехали поездом в Париж.

Еще мы снимались в Испании. Там, на пляже, Джон, написал песню «Strawberry Fields Forever» («Земляничные поля навсегда») и сыграл ее мне».

Джон: «Мы были в Альмерии, мне понадобилось шесть недель, чтобы написать эту песню. Я писал ее все время, пока снимался в фильме. (Все, кто когда-нибудь снимался в кино, знают, что на съемках частенько приходится подолгу бездельничать.) Где-то у меня хранится ее оригинальный вариант — тот, где песня еще не приобрела своего психоделического звучания.

Как артист я всегда пытаюсь выразить себя, показать самого себя, а не кого-то другого. Если бы я знал себя хуже, я бы и выражал себя хуже, вот и все.

В песне «Strawberry Fields» я говорю: «Нет, я всегда знаю, что я — это я» — и что-то в этом роде, а потом будто зову на помощь. Я пытался описать самого себя, свои чувства, но я не был уверен в том, что именно я чувствую. Поэтому я говорил: «Иногда — нет, всегда — я думаю: это происходит на самом деле, но…» Но я объяснял это сбивчиво, потому что не был уверен в том, что я чувствую на самом деле. А теперь я уверен: да, вот что я чувствую — мне больно, вот о чем она. Теперь я могу выразить себя (70).

Второй куплет начинается со строчки: «Я одинок на своем дереве в этой пустыне…» Этим я пытаюсь сказать: «Никто не чувствует того же, что и я, значит, я или сумасшедший, или гений». Та же проблема встала передо мной, когда мне было пять лет (80).

На самом деле «Strawberry Fields» — психоанализ, положенный на музыку. Думаю, в большинстве своем анализы симптоматичны, в них ты просто говоришь о самом себе. Мне это ни к чему, потому что о себе я постоянно говорил с журналистами. Мне не хватало времени на психиатров и им подобных, потому что все они ненормальные.

Вместо того чтобы сдерживать чувства или боль, почувствуйте их, не оставляйте на потом. Думаю, все люди слишком замкнуты. Я не встречал никого, кто не сдерживал бы боль, которую испытывал с детства, с рождения. Почему нам нельзя просто выплакаться? Лет в двенадцать нас отучают плакать: «Будь мужчиной». Но какого черта? И мужчинам бывает больно» (70).

Нил Аспиналл: «Однажды ночью разразилась гроза, все смыло в море, дороги развезло. А когда они высохли, на них образовались колеи. Мы возвращались откуда-то в черном «роллс-ройсе» Джона, в магнитофоне стояла кассета Дилана, но мы включили ее через наружный динамик, так, чтобы песня была слышна снаружи. Мы ехали по дороге под включенную на полную громкость песню Дилана. (Потом мы узнали, что все местные называли нашу машину катафалком — она показалась им похожей на него.) Мы ехали по узкому мосту, когда откуда-то вывернул мотоциклист. Он увидел надвигающийся на него огромный черный предмет, изрыгающий музыку. Между склоном горы и мостом было небольшое пространство, и парень рванул прямо туда: он решил, что лучше будет удрать.

Пока Джон был в Испании, остальные занимались своими делами. Пол работал над музыкой к фильму «The Family Way» («По-семейному»). Джордж находился в Индии.

Ринго приехал в Испанию, когда мы с Джоном были там. Вместе с ним явился еще один парень с коробкой шоколадных конфет, начиненных марихуаной. Он открыл ее и сказал: «Мы с Брайаном аккуратно уложили ее для вас». И тут все, содержимое высыпалось из коробки прямо на ворсистый ковер — вот спасибо!»

Ринго: «В конце 1966 года, когда Джон снимался в фильме «How I Won The War», я отправился к нему в Испанию, потому что ему было одиноко. Мы старались поддерживать друг друга.

Мы с Морин решили остаться с Майклом Кроуфордом, который вместе с Джоном снимался в фильме; каждые пять или шесть дней нам приходилось перебираться в новый дом, потому что с ним вечно что-нибудь было не так. Это раздражало сильнее всего, к тому же стояла дикая жара.

В 1965 году мы с Морин купили дом в Уэйбридже. Там жил и Джон, а Джордж — в Эшере, в пяти милях от нас, так что все мы в конце концов очутились в одном и том же районе, и, по-моему, это было здорово. К тому времени у нас с Морин уже родился Зак, и, когда мы жили в Лондоне, он редко бывал на свежем воздухе. К тому же теперь мы стали настоящей семьей — пришло время переселиться на новое место.

Мы обратились в фирму, занимающуюся ремонтом и отделкой домов, и подумали: «Мы купим ее — тогда они все сделают как надо!» Так я стал партнером фирмы «Бриклей Билдинг», которая выполнила все ремонтные работы в моем доме, — я думал, это обойдется дешевле. Подрядчик каждый вечер готовил нам ужин, потому что только он умел готовить еду, — Морин к тому времени еще не научилась.

Так у нас появился дом, но, купив дом и обставив его, я, наверное, совершил самую большую глупость в своей жизни. Я купил его за тридцать семь тысяч фунтов стерлингов — в те времена это было целое состояние. К тому времени, как отделка была закончена, я потратил на дом в общей сложности девяносто тысяч фунтов, а потом мы продали его за сорок семь тысяч. А еще в ту же строительную фирму обратился Джордж Харрисон — и до сих пор не заплатил по счету, черт возьми! (Шутка.)

Я по-настоящему радовался отдыху в 1966 году, свыкнувшись с мыслью: «Ладно, хватит колесить по свету, надо уделить внимание жене и сыну». Теперь у меня появилось время и для других дел».

Джон: «Я постоянно ждал повода выйти из «Битлз» с тех пор, как в 1966 году начал сниматься в фильме «How I Won The War». Но, видите ли, мне не хватало смелости. Потому что я не знал, куда идти. Я помню, почему решил сниматься. Я согласился потому, что турне «Битлз» прекратились, и я не знал, чем себя занять. Вместо того чтобы вернуться домой и побыть с семьей, я сразу уехал в Испанию с Диком Лестером, потому что уже отвык от постоянного пребывания на одном месте. Тогда я впервые задумался: «Господи, что же делать, если на этом все кончится? Чем заняться? Без этого нет жизни». Тогда-то я и задумался о том, чтобы выйти из группы до того, как меня вышвырнут из нее. Но я никак не мог ступить за порог построенного нами же дворца, потому что мне было слишком страшно.

Я очень боялся просто взять и уйти. Я думал: «Да, это конец. Концертные поездки кончились. Это значит, что в будущем ничего не предвидится». Бывали времена, когда я всерьез задумывался о жизни без «Битлз» — какой она будет? Шесть недель я провел в мыслях: «Что мне теперь делать? Отправиться на заработок в Вегас? Но это ведь кабаре!» Я имел в виду: куда мне деться? Именно тогда я начал размышлять об этом. Но я не знал, что будет дальше и как я с этим справлюсь. Мне и в голову не приходило создать собственную группу или еще что-нибудь, об этом я даже не думал. Просто гадал: как быть, когда все это кончится?» (80)

Пол: «Джон снова начал сниматься, а Джордж страстно увлекся ситаром и всем индийским. Ему повезло. Как всякому, кто обрел религию. Я просто искал то, что мне было бы интересно делать. Спешить было некуда. У меня было и время, и деньги».

Джордж: «Я приехал в Индию в сентябре 1966 года. Когда я впервые наткнулся на записи Рави Шанкара, у меня возникло чувство, что где-нибудь я обязательно встречусь с ним. Так вышло, что я познакомился с ним в Лондоне, в июне, в доме Аяна Дева Ангади, основателя кружка азиатской музыки. Какой-то индиец привез меня туда и сказал, что там будет Рави. Журналисты пытались свести нас с тех пор, как я сыграл на ситаре при записи «Norwegian Wood». Они думали: «Удачная возможность сфотографировать битла вместе с индийцем!» Нас предлагали познакомить, но я отказывался, потому что знал, что познакомлюсь с ним при других обстоятельствах. Так и вышло. Он бывал у меня, я взял у него пару уроков, узнал, как надо сидеть и правильно держать ситар.

В сентябре, после турне, когда Джон отправился сниматься в фильме «Как я выиграл войну», я уехал в Индию на шесть недель. Я прилетел в Бомбей и некоторое время пробыл там. Но, поскольку битломания все еще не сошла на нет, люди как-то узнали, что я там.

Я остановился в викторианском отеле «Тадж-Махал» и начал учиться играть на ситаре. Рави давал мне уроки и поручил меня заботам одного из своих учеников. У меня ныли бедра от сидения на полу, поэтому Рави привел учителя йоги, и тот начал показывать мне физические упражнения из йоги.

Это было потрясающее время. Я выходил в город, осматривал храмы, бывал в лавках. Мы объездили всю страну, в конце концов попали в Кашмир и поселились в плавучем доме посреди Гималаев. Это было бесподобно. По утрам я просыпался, наш кашмирский друг мистер Батт приносил нам чай с печеньем, и я слышал, как в соседней комнате упражняется Рави. (После приема ЛСД меня не покидала одна мысль — о гималайских йогах. Не знаю, почему она засела у меня в голове. Прежде я никогда не думал о них, но вдруг эта мысль всплыла из глубин моего сознания, будто кто-то шепнул мне: «Гималайские йоги». Отчасти именно поэтому я отправился в Индию. Рави и ситар были только предлогом, хотя и они сыграли важную роль: это был поиск духовной связи.)

У Рави был замечательный брат Раджу, который давал мне книги мудрых людей, и в одной из этих книг, написанных Свами Вивеканандой, говорилось: «Если Бог существует, ты должен увидеть его, а если существует душа, ты должен постичь ее — иначе лучше не верить в них. Лучше быть ярким атеистом, чем лицемером».

На протяжении всего детства из меня пытались сделать католика, но я не поддавался. Суть «христианских» взглядов (я взял слово «христианский» в кавычки потому, что многие люди, называющие себя христианами, на самом деле не являются ими. На мой взгляд, они не имеют права говорить от имени Христа. Более того, они не всегда пропагандируют то, чему учил он) заключается в требовании верить в то, что тебе говорят, а не прибегать к собственному опыту.

Поездка в Индию и чтение книг, где говорилось: «Нет, нельзя верить тому, чего не постиг сам» — ведь это же очевидно! — привели меня в восторг. Вот это да! Удивительно! Наконец-то я нашел учителей, в чьих словах есть смысл. И я начал погружаться во все это глубже и глубже — так на меня повлияли эти книги. Я читал труды святых людей, свами и мистиков, повсюду искал их и пытался встретиться с ними.

Их можно встретить в Индии. Это невероятно: ты идешь по улице, видишь автобусы и такси, кто-то едет на велосипеде, повсюду куры и коровы, попадаются люди в европейских костюмах с «дипломатами» — и вдруг тебе навстречу идет старый саньясин в желтом балахоне. Все вперемешку. Это удивительное место с самыми-самыми разными звуками, разнообразием цветов и шумов, которые обрушиваются на твои органы чувств. Все это необычайно поразило меня. Мне казалось, я перенесся в прошлое.

Тогда я впервые ощутил, что освободился от роли одного из «Битлз». Это напоминало «Узника» с Патриком Макгуэном: «Я не номер». В нашем обществе мы склонны втайне нумеровать себя и друг друга, так же поступает и государство. «Каков номер вашего страхового полиса?» — первым делом спрашивают вас в Америке. Внезапно очутиться в 5000 году до нашей эры было замечательно.

Я побывал в Бенаресе, где проходил религиозный праздник Рамлила. Его проводили на площади размером 300 на 500 акров, туда на неделю съехались тысячи святых людей. Во время этого праздника махараджа кормит всех, на праздник стекаются толпы самых разных людей, в том числе и садху — те, кто отрекся от всего мирского. В Англии, в Европе и в Америке этих святых людей сочли бы бродягами и забрали бы в полицию, а в Индии их можно встретить повсюду. Они не работают, у них нет страховых полисов, у них нет даже личных имен — их называют саньясинами, некоторые из них похожи на Христа. Это по-настоящему духовные люди, среди которых попадаются и люди не от мира сего, внешне чем-то похожие на Аллена Гинзберга. Теперь я понял, откуда взялся весь его имидж: встрепанные волосы, курение кальяна и гашиша. Британцы долгие годы пытались отучить индусов курить гашиш, но они курят его так давно, что уже не могут без него обойтись.

Я повидал самых разных людей, многие из них пели. Это была мешанина самых невероятных вещей и событий. И среди всего этого махараджа пробирался сквозь толпу, сидя на спине слона, поднимавшего клубы пыли. Все это ошеломляло».

Пол: «Если ты наделен талантом сочинять музыку, можно попробовать себя в разных формах этого искусства. Я всегда восхищался людьми, для которых музыка — ремесло, великими сочинителями песен прошлого, такими. как Роджерс и Хаммерстайн или Коул Портер. Я поражался их умению писать мюзиклы и музыку к фильмам.

Музыка к фильмам очень интересовала меня, а Джордж Мартин умел записывать ее и делал прекрасные оркестровки, поэтому я решил, что нам с Мартином по плечу предложение братьев Боултинг написать музыку к фильму «The Family Way».

Я посмотрел фильм и решил, что он классный. И я до сих пор так считаю. Он мощный и эмоциональный, немного сентиментальный, но для своего времени просто отличный, и мне хотелось, чтобы в нем звучала музыка для духового оркестра, потому что в «Битлз» мы обращались к самой разной музыке, но именно в духовом оркестре есть та «северность» звучания а-ля Ховис, которая была мне нужна, ведь действие фильма разворачивается на севере Англии. Мой отец играл на трубе, а его дед — в духовом оркестре, вот откуда у меня такие пристрастия, я до сих пор очень люблю эту музыку. Для фильма я написал нечто достаточно типичное для духовых оркестров. И в этой музыке есть как раз то, чего я хотел добиться. Работал я с увлечением.

За музыку к этому фильму мы получили премию имени Айвора Новелло в номинации «Лучшая песня года из кинофильма» за песню «Love In The Open Air» («Любовь под открытым небом»). Слова к ней чуть было не написал Джонни Мерсер — тогда я не знал, кто он такой. Позднее я сообразил: «Боже! Это же тот самый Джонни Мерсер! Величайший поэт-песенник планеты!» Мне следовало понять это сразу. Ну что поделаешь, зато сочинять музыку было здорово».

Джон: «Группа художников пригласила Йоко в Лондон, на симпозиум «Разрушение искусства». Они проводили в Лондоне какую-то крупную акцию. Выставка Йоко проходила в галерее «Индика», ее устроил Джон Данбар, бывший муж Марианны Фейсфул. Я часто бывал там на выставках таких людей, как Такие, который сооружал какие-то мигающие фонари, а потом продавал их за бешеные деньги. Теперь я не хожу на подобные мероприятия. Но мне прислали буклет или позвонили — не помню точно — и сообщили о выставке какой-то японки из Нью-Йорка, которая собирается устроить хеппенинг в мешке или свидание в мешке. Я подумал: «Хм…» (имея в виду секс). И отправился туда (80).

Я зарос щетиной и выглядел оборванцем. До этого я не спал три ночи. В те дни я часто употреблял наркотики. И в тот раз тоже был под кайфом (69).

Я вошел, в галерее никого не было. Потом выяснилось, что выставка откроется только завтра. Галерея еще была закрыта, но Джон Данбар был вне себя: миллионер приехал что-то купить! Он носился туда-сюда, как сумасшедший. Я огляделся. В пластиковой коробке лежала пара гвоздей. Я обернулся и увидел на подставке яблоко с подписью: «Яблоко». Я подумал: «Забавная шутка, нечего сказать. Видимо, это такой юмор». Я спросил: «А сколько стоит это яблоко?» — «Двести фунтов». — «Вот как? Понятно… А гнутые гвозди?» (80)

Я не совсем понимал, к чему все это. Одно я понял сразу: это чистой воды жульничество. Йоко называла себя концептуальной художницей,[8] но, если отбросить из первого слова «cept», получится «con artist», то есть буквально «профессиональный жулик». Я как-то сразу определил это для себя, и мне стало гораздо интереснее смотреть на все это (72). Так я бродил по галерее и развлекался, потом спустился вниз и застал там двух неряшливых людей в джинсах. «Должно быть, это хипари», — подумал я. Но выяснилось, что они просто ассистенты, которые помогали Йоко устраивать выставку. Я смотрел на них и думал: «Вот я знаменит, богат, я звезда, зато этим двоим наверняка известно, что означают все эти яблоки и гвозди». Я воспринял все с юмором, и правильно сделал, но, с другой стороны, все-таки моя реакция не отличалась от реакции многих, кто злился на нее и говорил, что у нее вообще нет чувства юмора. Нет, она, конечно, ужасно забавна.

Потом Данбар привел саму Йоко. Еще бы — пришел миллионер! А я ждал мешка. Я думал: «Какой там мешок и что это за человек из мешка?» И думал о том: хватило бы у меня смелости нырнуть к кому-нибудь в мешок? Откуда мне знать, кто там окажется?

Данбар познакомил меня с Йоко, ну а поскольку хеппенинг должен быть хеппенингом, я спросил: «И что нужно делать?» Она протянула мне карточку. На ней было одно слово: «дыши». Я спросил: «Ты имеешь в виду дыхание?» Она ответила: «Вот именно. Ты все уже понял». И я подумал: «И вправду понял!» Но меня подмывало все-таки что-нибудь сделать. Я дышал, но хотел занять свои мысли не только дыханием, но и интеллектуальным отношением к нему. Я видел гвозди, понял юмор — может, и не до конца, но это мне понравилось. Я подумал: «Черт, это и я могу. Разве я не могу поместить яблоко на подставку?» Правда, мне хотелось чего-то большего.

А потом я увидел стремянку, по которой, видимо, нужно было забраться под самый потолок, где висела подзорная труба. Это меня заинтриговало. Я поднялся по стремянке, взял подзорную трубу и увидел, что на потолке что-то мелко-мелко написано. Чтобы прочитать, надо было забраться на самую верхнюю ступеньку, при этом я рисковал каждую секунду свалиться. И все это для того, чтобы посмотреть в трубу и увидеть слово «да».

Все так называемое авангардное искусство в то время было интересным, но в нем крылся разрушительный заряд. Зрителю предлагали разбить пианино молотком и разнести на куски скульптуру — все это было скучновато. Ко всему этому хорошо подходила приставка «анти» — антиискусство, антиистеблишмент. Но это «да» удержало меня в галерее, набитой яблоками и гвоздями, помешало уйти со словами: «Нет уж, спасибо, покупать это барахло не собираюсь».

А затем я подошел к экспонату под названием «Забей гвоздь». Я спросил: «А можно мне забить гвоздь?» Но Йоко ответила, что выставка открывается только на следующий день. Тогда владелец «Индики» Данбар попросил: «Может, ты разрешишь ему забить этот гвоздь?» — как бы подразумевая: «Он же миллионер! Может, он его купит». Но Йоко больше хотелось, чтобы все выглядело чисто и аккуратно к открытию. Вот почему все эти вещи не приносили ей дохода — она слишком рьяно оберегала их. Однако, посовещавшись с Данбаром, она наконец сказала: «Ладно, можешь забить гвоздь за пять шиллингов». А я пошутил: «Хорошо, я дам тебе пять воображаемых шиллингов и понарошку забью этот гвоздь». Тогда мы и познакомились по-настоящему. Мы посмотрели друг другу в глаза, она все поняла, и я тоже все понял, — так это и случилось.

Нам понадобилось много времени. Мы оба слишком робели. В следующий раз мы встретились на открытии выставки Клеса Олденбурга, где было много мягких предметов — чизбургеров из резины и тому подобного хлама. Мы опять встретились и посмотрели друг другу в глаза. Но прошло, наверное, полгода или даже два года, прежде чем мы поняли, что это значит.

Остальное, как обычно пишут те, кто берет у нас интервью, уже история» (80).

Пол: «Я попал в аварию, свалился с мопеда в Уирреле, близ Ливерпуля. В Лондоне жил мой очень близкий друг Тара Браун, наследник «Гиннесса», славный ирландец, очень чувтвительный. Время от времени мы виделись — общаться с ним было приятно. Однажды он навестил меня в Ливерпулe, когда я гостил у отца и брата. Я взял напрокат два мопеда, и нас осенила блестящая мысль — съездить к моей двоююдной сестре Бетт.

Мы отправились туда на мопедах, я показывал Таре город. Он ехал за мной. Путь наш освещала только луна, она казалась просто огромной. Я сказал ему что-то про луну. Повернувшись назад, он ответил: «Да». И вдруг я понял, что мой мопед сильно накренился и что выправлять крен уже слишком поздно. Я все еще смотрел на луну, потом перевел взгляд на землю, и, похоже, мне понадобились минуты, чтобы осознать: «Какой ужас! Сейчас я рухну лицом на тротуар!» И вот удар!

Я упал, сломал зуб и рассек губу. Я поднялся, и мы добрались до дома Бетт. Войдя, я сказал: «Пожалуйста, не волнуйся, Бетт, но я свалился с мопеда». Поначалу она решила, что я шучу. Она рассмеялась, но потом присмотрелась и ахнула. Лицо у меня было здорово разбито — казалось, я провел несколько раундов на ринге против Тайсона. Бетт стала звонить своему знакомому врачу.

Он тут же приехал, достал иглу и с трудом зашил половину раны. Его руки дрожали, но он почти довел дело до конца, как вдруг нитка выскочила из ушка. «Придется снова вдевать», — сказал он. И все это без анестезии. Я стоял и ждал, пока он снова проденет нитку в иголку и закончит работу.

Вот почему тогда я начал отпускать усы. Мне было неловко, я знал, что мои фотографии постоянно попадают в журналы для подростков, вроде «16», и моя рассеченная губа будет хорошо видна. Только этим объясняются усы, как у Санчо Пансы. Они должны были прикрыть мою зашитую губу.

Но эта идея понравилась и остальным: когда кто-нибудь из нас решал отпустить волосы подлиннее и это нам нравилось, мы все следовали его примеру. А еще моя мысль показалась революционной: подумать только, молодые люди — и с усами! Все это удачно сочеталось с «Сержантом Пеппером», потому что у него были обвислые усы.

Поначалу я пытался отрастить длинные китайские усы, но это было очень трудно. Надо долго укладывать их, на это уходит, наверное, лет шестьдесят. Я так и не отрастил их.

А у Джона была специальная чашка. Она была сделана так, чтобы усы не попадали в саму чашку, — довольно удобно!»

Ринго: «Усы были частью образа хиппи. Тот, кто отращивал волосы, обычно отпускал и усы, а я — еще и бороду. Так мы опять вернулись в начало шестидесятых.

Я всегда терпеть не мог бриться, но и отращивать усы было для меня делом вполне обычным. Ты сам к этому вроде и не имеешь отношения — все растет само по себе: и усы, и борода, и волосы. Все это часть образа. Мы постепенно превращались в «сержантов Пепперов». Это была очередная метаморфоза».

Ринго: «Эти червячки должны были со временем превратиться в бабочек».

Нил Аспиналл: «Их внешность постоянно менялась. Но такого решения, как отпускать или не отпускать усы, никто не принимал. Просто каждый из них брал пример с остальных. Кто-то менял что-то в своей внешности, и все остальные восклицали: «Как здорово!» или «Откуда это у тебя?» Так это и случалось.

Иногда во время турне Пол менял внешность. Мы с ним проходили в зрительный зал, поднимались по лестнице на галерку или ходили среди фанов, глядя, как выступают другие участники концерта. Пол зачесывал волосы назад, приклеивал усы, надевал очки и пальто, и, поскольку никто не ожидал увидеть его там, никто не обращал на него никакого внимания.

В Уирреле Пол упал с мопеда, и ему пришлось отрастить усы, чтобы прикрыть рассеченную губу. И поскольку он отпустил усы, то же самое сделали остальные. Вот так, похоже, все и получилось. Но это моя версия. Я, кстати, тоже носил усы».

Джордж: «Усы были частью общего образа и примером коллективного сознания. Со мной это произошло так: Рави Шанкар написал мне перед поездкой в Бомбей: «Постарайся изменить внешность. Ты не мог бы отпустить усы?» Я подумал: «Ладно, отращу усы. Конечно, при этом я не слишком изменюсь, но я никогда еще не носил усы — вот и отпущу их».

Если посмотрите на наши фотографии с сессии записи «Сержанта Пеппера», вы увидите, что мы постепенно меняемся, у нас на лицах сперва появляется щетина, а потом и усы. Тогда их, кажется, носил даже Энгельберт Хампердинк».

Нил Аспиналл: «В то время группа начала обращаться к более осведомленной аудитории, потому что и сами ребята совершенствовались. Это нравилось Брайану. Он твердо верил в «Битлз» и в то, что они делают, любил их как группу, как музыкантов и как артистов. Брайан был их фаном.

Они оказывали влияние на слушателей с самого начала: и с тех пор, как появились и когда они вдруг стали носить пиджаки без воротников и ковбойские сапоги, а также прически «Битлз». Это влияние, похоже, никогда не прекращалось».

Джон: «Все эти разговоры о том, что мы ввели в моду новые прически, — это ерунда. Скорее, на нас повлияло то, что витало в то время в воздухе. Сказать, кто сделал это первым, невозможно. Мы — неотъемлемая часть шестидесятых годов. Все случилось само собой. Мы лишь отражали моду улицы». На нашем месте мог оказаться кто-то другой, но так уж получилось, что это были мы, «Стоунз» и еще кое-кто» (74).

Ринго: «Битлз» оказывали значительное влияние на другие группы в 1966–1967 годах. Интересно, что, когда мы приехали в Лос-Анджелес, немного расслабились и начали общаться с такими людьми, как Дэвид Кросби, Джим Келтнер и Джим Макгинн. Мы поняли, как много людей пытаются быть похожими на нас. Речь не о перечисленных людях, а о группах, о которых они нам рассказывали. Мы слышали, как продюсеры советовали всем играть, как «Битлз».

Джордж: «Я вернулся в Англию к концу октября, а Джон приехал из Испании. То, что мы снова соберемся вместе, было заранее договорено. Мы отправились на студию и записали „Strawberry Fields“. Думаю, в тот период дух товарищества в группе был наиболее силен».

Джон: «Многие спрашивают меня, в каком направлении будет развиваться музыка. Лично я понятия не имею, в каком направлении все будет развиваться и заменит ли нынешнюю музыку что-нибудь другое. Я вообще не люблю предсказания — они всегда оказываются глупыми и неверными. Если бы я знал, я заработал бы на этом целое состояние» (66).

Пол: «Мы не смогли бы превзойти самих себя, верно?»

Джордж Мартин: «В ноябре «Битлз» появились на студии — впервые с тех пор, как решили прекратить гастроли. Прежняя жизнь им уже опротивела. На протяжении всего прошедшего года они вели себя вызывающе, и Брайан опасался, что они навлекут на себя недовольство критиков. Он думал, что это конец «Битлз», — об этом говорили все приметы и события 1966 года: катастрофические гастроли на Филиппинах, спад посещаемости их концертов, к тому же самим ребятам надоело быть узниками своей славы.

Мы начали с «Strawberry Fields», потом записали «When I'm Sixty-Four» и «Penny Lane». Все эти песни предназначались для нового альбома. Мы еще не знали, что это будет «Сержант Пеппер», — просто записывали песни для нового альбома, но то были чисто студийные вещи, которые невозможно исполнять вживую».

Нил Аспиналл: «Как и при работе над „Revolver“ и любым другим альбомом, они просто отправились на студию и принялись записывать песни, а название альбома и оформление конверта появились позднее».

Ринго: «Каждый раз, когда мы приезжали в студию, мы решали, с чьей песни начнем. Никому не хотелось первым показывать свою новую песню, потому что к тому времени это уже были песни Леннона или Маккартни, а не «Леннон и Маккартни». И они спрашивали друг друга: «Ну, что там у тебя?» — «А что у тебя?»

Количество песен, написанных по отдельности, составляло восемьдесят процентов. Я легко узнавал песни Джона. Я всегда предпочитал участвовать в их записи — для них был характерен четкий рок-н-ролльный ритм».

Пол: «Не думаю, что нас очень заботили наши музыкальные способности. Проблему представлял окружающий мир, а не мы сами. Это лучшее качество «Битлз»: никто из нас не беспокоился о музыкальной стороне. Думаю, нам всегда не терпелось приступить к делу.

Перестав ездить в турне, мы обосновались в студии. У нас были новые песни. «Strawberry Fields» — песня Джона о старом детском приюте Армии спасения, по соседству с которым он жил в Ливерпуле. У нас она ассоциировалась с юностью, золотым летом и земляничными полями. Я прекрасно понимал, о чем она.

Приятно было то, что многие наши песни начинали становиться все более сюрреалистическими. Помню, у Джона дома была книга «Bizarre» («Странности») — о всевозможных причудливых вещах. Мы раскрывались в артистическом смысле, избавлялись от излишней зашоренности.

При записи «Strawberry Fields» мы использовали меллотрон. Не думаю, что это могло пройти незамеченным в мире музыкантов, поэтому мы ничего не афишировали, а просто воспользовались им во время записи. Там было то, что теперь назвали бы сэмплами, — пленки с записью флейты, которые воспроизводили, а потом перематывали назад. Запись на каждой пленке звучала одиннадцать секунд, и ее можно было сыграть в любой тональности».

Джордж Мартин: «Когда Джон в первый раз спел „Strawberry Fields“ под аккомпанемент одной акустической гитары, это было волшебно. Совершенно чудесно. Мне всегда нравился голос Джона, поэтому я счел за честь возможность услышать его новую песню».

Пол: «Мы записали несколько версий этой песни. Первые два дубля не устроили Джона, поэтому мы переделали всю песню, и в конце концов Джон и Джордж Мартин соединили две разные версии. Стык практически незаметен, но он в том месте, где темп слегка меняется: вторая половина песни вообще больше грузит.

Песня «Penny Lane» тоже получилась более сюрреалистической, но звучала чище. Помню, как я объяснял Джорджу Мартину: «Мне нужна очень чистая запись». Я увлекался чистыми звуками — может быть, под влиянием «Beach Boys».

«Пожарник с песочными часами» и образность песни вообще были нашей попыткой проникновения в мир искусства. В основе стихов лежат реальные события и образы. Был и вполне реальный парикмахер — кажется, по фамилии Биолетти (думаю, он до сих пор работает на Пенни-Лейн), у него, как у всех парикмахеров, имелись фотографии, по которым можно было выбрать себе стрижку. Но вместо слов «парикмахер с образцами стрижек на витрине» в песне звучат такие: «Все головы, которые он имел удовольствие знать». Мастер выставляет снимки — устраивает что-то вроде выставки своих работ.

Все это придало песне более художественный, артистичный вид, может быть, даже некоторое сходство с пьесой. Вот, например, девчонка в белом переднике — совсем как медсестра — в День поминовения продает с лотка маковые головки (что некоторые американцы на слух воспринимали как «продает с подноса щенков» («puppies» вместо «poppies»). А дальше — строчка непосредственно о сходстве с пьесой: «Она думает, что она играет в пьесе». Собственно говоря, так оно и есть. В песне много таких мини-сценок, которые мы намеренно старались включить в нее.

Обе эти песни — о Ливерпуле. Мы были вместе уже долго, и нам было приятно, что мы можем написать «Strawberry Fields» и «Penny Lane». Песни о своем городе — вот это да! Взрослея, мы проводили много времени, бродя по этим местам. На Пенни-Лейн была автобусная станция, где мне приходилось пересаживаться с одного автобуса на другой, чтобы добраться до дома Джона или кого-нибудь из моих друзей. Это была большая конечная автобусная станция, которую все мы хорошо знали. Напротив нее, в церкви Святого Варнавы, я пел в хоре.

Эти две песни стали нашим лучшим синглом. Они открыли новый этап нашей работы в студии.

Отчасти это вполне реальные воспоминания, а отчасти ностальгия по любимой улице, уходящей вдаль и теряющейся где-то за горизонтом под голубым небом пригорода, каким оно запомнилось нам. Собственно, оно и сейчас точно такое же. Мы вставили туда и пару шуточек: «four of fish and finger pie». Женщины ни за что не осмелились бы сказать такое в присутствии посторонних. Большинству людей это выражение незнакомо, но «finger pie» — просто маленькая невинная шутка ливерпульских парней, которым иногда нравятся непристойности» (67).