Архетипическое измерение психики

Глава 3 Проблема зла в волшебных сказках

Большинство сказок основаны на противостоянии добра и зла. Как сказал Макс Люти в своей замечательной работе по этой теме[29], сказочный стиль характеризуется в первую очередь и более всего ничем не замутнённой оппозицией между чёрным и белым, хорошим и злым. У самого героя мы не находим никаких психологических конфликтов, он не является частично тем, а частично этим, — нет, каждое качество персонифицируется в самой простейшей форме: храбрость противостоит трусости, зависть — невинности, доброта — злобе, самоотречение и самопожертвование — неограниченной похоти или алчности. Зло почти всегда наказано, как правило — уничтожено, хотя иногда его только прогоняют прочь, а добро торжествует или же его спасают сверхъестественные силы. Герой достигает своей цели благодаря храбрости, хитрости, юмору или удаче; героиня — благодаря стойкости перед лицом страданий, верности, хитрости или удаче. Часто зло осуждает само себя или кончает с собой в конце истории или же оно может бессознательно выбрать своё собственное наказание[30].

Люти отмечает, что сказки бедны «конкретными деталями и объектами реального мира; они демонстрируют небольшую глубину опыта, незначительную сложность человеческих отношений, малое количество оттенков, но в качестве компенсации за эту бедность содержания они очень ясны и пронзительны по форме»[31]. «Сказки», как он пишет, «воспринимают и описывают мир, который произрастает в оппозиции к неопределённой, запутанной, неясной и угрожающей реальности. <…> За растущими и увядающими формами бренного мира стоят чистые формы, неизменные и всё равно эффективные»[32].

С точки зрения юнгианской психологии можно сказать, что сказки не описывают сознательно переживаемые людьми события, но что эти «чистые формы» делают видимыми фундаментальные архетипические структуры коллективного бессознательного. Это объясняет нечеловеческий, или как назвал это Люти, абстрактный характер фигур; они являются архетипическими образами, за которыми скрывается секрет бессознательной психики.

Под коллективным бессознательным мы подразумеваем ту часть бессознательной психики, которая, несмотря на все различия между людьми, остаётся одной и той же для всех мужчин и женщин, равно как и определённые аспекты анатомии Homo sapiens одинаковы для всех, так как они люди. Так как сказки по всему миру содержат некоторые общие темы и структуры, мы можем предположить, что их источником является этот самый универсальный субстрат человеческой психики. Их можно назвать снами человечества[33], проистекающими из самых глубинных слоёв бессознательного, и поэтому неудивительно, что этические проблемы нашего культурного сознания, о которых мы знаем и которые обсуждаем в другом контексте, не находят в них своего отражения. То, что мы, с другой стороны, могли бы найти в сказках, так это основные рекомендации этоса бессознательного, то есть самой природы.

Люти метко замечает, что сказки имеют дело не с «правосудием», а с «правильностью» действий. С своим абстрактным подходом они стремятся «отразить не реальность, но суть, лежащую в её основе»[34].Если перевести это на язык психологических идиом, то это будет так: сказки представляют собой стихийные события, происходящие в бессознательной психике. И здесь остро встаёт вопрос: является ли этика достижением сознания человека и его культуры или же в бессознательной и предсознательной психике человека как такового этика уже присутствует?[35] Дать общий ответ не трудно: большинство сказок на самом деле содержат своего рода естественную мораль, которая проясняется в ходе действий, — это этика «соответствующего» поведения, которое приводит к счастливому концу, в отличие от ненадлежащего поведения, которое приводит к катастрофе. Точно также и Andre Jolles[36] говорит о naive moralité (наивной морали) в сказках, в соответствии с которой «всё, что происходит, происходит сообразно тому, что мы ожидаем и требуем от справедливого хода событий»[37]. Сказки содержат этические суждения, которые «имеют отношение не к действиям, а к процессу». Таким образом сказки являют собой противоположность тому миру, как мы его воспринимаем.

Но что такое «правильные» модели поведения, которые превозносятся в сказках, и можем ли мы на самом деле считать их этичными? Давайте для начала рассмотрим проблему коварства и честности: бесчисленны сказки, в которых крестьянин или пастух побеждает Дьявола[38], заключая с ним договор, согласно которому всё, что находится над землёй на его поле принадлежит Дьяволу, а всё, что под землёй, ему самому, — и сажает репу. Когда же обманутый Дьявол на следующий год меняет договор на противоположный, крестьянин сажает пшеницу и снова побеждает Дьявола, который, в конце концов, в ярости сбегает. Общеизвестно, например, что мост над ущельем Шеленнен на перевале Сен-Готард возник именно в результате такого трюка[39]. Казалось бы, мораль состоит в том, что мы должны бороться со злом хитростью. Но тогда как быть со сказкой о медвежьей шкуре?[40] В ней молодой солдат добросовестно выполняет свой договор с Дьяволом и не предпринимает попыток найти в нём лазейку. Семь лет он не моется и носит медвежью шкуру; в итоге Дьявол щедро вознаграждает его за «честную игру» и также не делает попыток обойти соглашение.

В первом примере торжествует бессовестный обман во время сделки с Дьяволом; второй пример же показывает, что честность вознаграждается, даже когда речь идёт о Лукавом. Таким образом, похоже, вопрос о сказочной морали не так прост. А что касаемо храбрости? На первый взгляд можно было бы предположить, что это именно то качество, которое всегда присутствует у героя, и однако же мы находим бесчисленное количество историй, в которых должное поведение заключается в так называемом волшебном полёте. Хорошей иллюстрацией этому может служить сказка сибирских юкагиров[41].

Живущую в одиночестве девушку преследует злой дух, чья верхняя губа касается неба, чья нижняя губа касается земли и который закрывает собой половину неба. Когда она убегает от него, она бросает позади себя свою расчёску, которая превращается в густой лес, задерживающий духа на некоторое время. Затем она таким же образом жертвует красным платком, который превращается в грандиозный пожар, однако злой дух тушит его водой из реки. Затем девушка успешно превращается сначала в серебристую лису, потом в росомаху и волка, чтобы бежать быстрее. Наконец она достигает чума, у входа в который она падает измождённая. Потом перед ней внезапно появляется красивый молодой человек — преобразившийся злой дух — и делает ей предложение руки и сердца. Часто в историях такого типа злой преследователь не трансформируется, а приостанавливает преследование или же уничтожает себя.

По всему миру находим мы подобные истории, показывающие, что героическим достижением также может быть и побег от сил зла, помогающий в буквальном смысле избежать «одержимости» злом; а из практической психологии нам известно, каким огромным достижением может быть внутреннее избавление от деструктивного комплекса, вроде того, что действует при паранойе, или от аффекта или деструктивной идеи. Суггестивная сила бессознательных комплексов так велика, что эго сознание может избежать их только ценой колоссальных усилий.

Таким образом, бесчисленные сказки рассказывают не о храбрых поступках главного героя, но о его или её успешном полёте. Однако отнюдь не безвыходность ситуации делает полёт предпочтительным действием, как это могло бы показаться. В русской сказке «Царь-девица»[42], например, главный герой, Иван, приходит к камню, на котором написано: «Направо поедешь — сам сыт будешь, а конь голодать будет, налево поедешь — конь сыт будешь, а сам голодать будешь, прямо поедешь — мёртвому быть». Братья Ивана поехали один направо, другой налево и пропали; иначе говоря, они поддались один анти-духовным инстинктам, а другой — анти-инстинктивной духовности. Тот, кто поехал направо, нашёл медную змею (= застывшая жизнь) и закончил жизнь в тюрьме отца (= традиция). Тот, кто поехал налево, попал в кровать-ловушку. Однако, когда к этому камню подошёл Иван, он воскликнул со слезами: «Отважному парню не принесёт чести или славы поездка туда, где он должен погибнуть». И он выбрал путь смерти — то есть срединный путь неразрешённого конфликта, и на этом пути он совершает великие подвиги, но не погибает. Таким образом, даже в ситуации полной безысходности полёт не всегда представляется целесообразным.

Подобно большинству других героев Иван достигает своей цели благодаря смелости и силе[43]. Однако иногда рекомендуется сочетание храбрости и хитрости, как например в сказке «Про умного портняжку»[44], главный персонаж которой скорее самоуверен и сообразителен, но не героичен. Или же смелость героя может граничить с наивной простотой, как в разнообразных сказках про мальчика-с-пальчик или Глупого Ганса[45]. В самом деле, кажется, что множество сказок даже рекомендуют невинную наивность, которая идёт рука об руку с удачей[46]. Однако в «Сказке о том, кто ходил страху учиться»[47] братьев Гримм верно обратное — герой должен превзойти свою наивную храбрость. В конце концов он учится этому, когда горничная королевы, которую он получил себе в жёны в награду, выливает на него полное ведро холодной воды с пескарями. В другой версии он учится этому, когда кто-то скручивает ему голову, давая возможность увидеть свою спину. В конечном счёте именно непостижимые глубины бессознательного, собственная тень человека, что вполне оправданно, пробуждают подлинный ужас.

Мы сталкиваемся с тем же парадоксом в сказках, когда пытаемся определить, что с большей вероятностью приведёт к успеху, аскетизм или легкомысленное наслаждение жизнью. В сказке братьев Гримм «Золотая птица» только самый младший, серьёзный и сдержанный юноша, выбравший неказистую гостиницу, достигает своей цели; его братья, разбазарившие свои деньги на пирушки в роскошной гостинице, не выполняют свою задачу и превращаются негодяев, которых в конце настигает наказание. Но в каринтийской сказке «Чёрная принцесса»[48] всех бодрствующих над мёртвыми разрывает на куски дьявольская чёрная принцесса, которая по ночам поднимается из гроба в церкви. Поэтому солдату Рудольфу было приказано следить за её гробом. Ленивый, легкомысленный молодой человек, который проводил большую часть своего времени в тавернах, Рудольф «чаще бывал на гауптвахте, чем при исполнении служебных обязанностей». Но на помощь к нему приходит сам Бог, явившись в виде пожилого игрока на цитре и дав совет, позволивший спасти чёрную принцессу от её дьяволической одержимости, и в результате Рудольф становится королём. Мы находим многочисленные вариации такого легкомысленного героя, например, в «Брате Люстиге»[49]; часто подобные герои являются любимцами Бога или других помогающих сил.

Иногда кажется, что небольшой сдвиг в общепринятой морали был преднамеренным; бездетная королева, которая молится перед распятием на правой стороне моста, остаётся бездетной; однако после молитвы Люциферу на левой стороне моста она даёт жизнь упомянутой выше черной принцессе, которая, после искупления, становится любезной и самой красивой девушкой. Мы можем только заключить, что для королевы более полезным оказалась молитва Дьяволу, а не распятию. В нижнегерманской сказке «Чёрные принцессы» мы даже читаем о том, как молитва и святая вода препятствуют избавлению чёрных принцесс. А многочисленные фарсы, в которых появляются Святой Пётр, Иисус и сам Бог, кажется, пародируют человеческие сознательные взгляды на них, или, можно сказать, эти фарсы призваны скомпенсировать их величие, низводя их на уровень всего лишь человеческого. В «Белоснежке и Розочке»[50] невинные девочки вследствие своей доброты помогают злобному карлику, который зовёт на помощь, когда его борода застревает в стволе дерева или наматывается на удочку. Однако таким образом они только ставили под угрозу себя и своего будущего жениха, медведя, который на самом деле нуждался в спасении, пока в конце концов медведь не положил конец этой бессмыслице и не убил злого карлика ударом лапы. Здесь услужливость девочек осуждается как самоубийственная глупость. И всё-таки та же самая наивная доброта рекомендуется в истории «О человечке ростом девять дюймов»[51], в которой девочка-сирота, заблудившаяся в лесу, встречает маленького грязного старичка и по его просьбе готовит ему баню и постель и таким образом оправдывает его ожидания. Он даёт ей в подарок свою бороду, которая превращается в чистое золото, когда она начинает прясть её. Эта сирота отнеслась к старику так же, как Белоснежка и Розочка отнеслись к карлику, однако в её случае доброта была вознаграждена.

Другое противоречие заключается в том, что некоторые герои и героини выполняют свои задачи при помощи своих собственных сил, тогда как другие достигают своих целей благодаря вмешательству животных-помощников или божественно-демонических сил. Получается, что мы должны ограничиться парадоксальным заключением: фактором должного поведения может быть храбрость, полёт, наивность, хитрость, доброта, твёрдость, богобоязненная серьёзность или легкомыслие. И психологам может быть особенно интересно отметить, что сказки демонстрируют столь же противоречивое отношение к проблеме сознания. История «Румпельштильцхена»[52] показывает нам, что героине придётся отказаться от своего ребёнка и отдать его демону (который до этого помог ей), если она не сможет открыть его имя. Слуга подслушивает, как поёт дьявольский карлик:

Когда королева произносит имя человечка, он становится настолько зол, что «так топнул правою ногой в землю, что ушёл в неё по пояс, а за левую ногу в ярости ухватился обеими руками и сам себя разорвал пополам». Здесь — и это редко настолько ясно выражено в сказках — мы видим, как разрушительные бессознательные содержания обезвреживаются, становясь сознательными. Для примитивного сознания, как мы знаем, обнаружить имя чего-либо — значит постичь его природу, — так же, как и в жизни любое количество деструктивных комплексов бессознательного можно излечить, сделав их сознательными. Этот оптимистичный взгляд является основой большей части современной психотерапии, которая занимается снами, чтобы устранить бессознательные негативные эффекты комплексов, поднимая их в сознание.

Однако даже такой подход отрицается в некоторых других сказках. В русской сказке «Василиса Прекрасная»[53] молодая девушка, которую выгнали из дома злая мачеха и сводные сёстры, приходит в дом Бабы-Яги, лесной ведьмы, где её заставляют работать как Золушку, отделяя зёрна пшеницы и семена мака. Каждый раз, когда она завершает задание, появляются три пары рук и забирают отсортированные зёрна. Ведьма разрешает девушке задать четыре вопроса. Она спрашивает о трёх всадниках, которых видела в доме ведьмы, и узнаёт, что это ночь, день и солнце. Однако она не спрашивает о трёх парах рук. Несмотря на то, что ведьма интересуется у неё, почему, девушка упорно не задаёт этот вопрос, и в этом её спасение, так как ведьма бормочет: «Ты хорошо сделала, что спросила о том, что видела снаружи, а не о том, что видела внутри. Я не люблю людей, которые выносят сор из избы». Она даёт девушке череп, чтобы та взяла его с собой домой, и враги девушки сгорают под действием горящих глаз черепа; позднее, с помощью волшебной куклы, унаследованной от матери, она завоёвывает сына царя себе в мужья.

При ближайшем рассмотрении Баба-Яга оказывается великой богиней природы. В этой истории описано, как она летает по воздуху: «в ступе едет, пестом погоняет, помелом след заметает». Про трёх всадников, которые служат ей, сказано: «Это день мой (!) ясный; это моё солнышко красное; это ночь моя тёмная». Если она владеет днём, ночью и солнцем, она должна быть космической богиней природы. Её дом украшен черепами и костями, как покои Хель, германской богини смерти. В другой сказке её называют «Баба-Яга, костяная нога», а живёт она в избушке на курьих ножках. Своим огромным носом она помешивает золу в печи, и в то же самое время своими глазами следит за гусями на полях. Она может превратить себя в яблоневый сад с колодцем в нём, и каждый, кто выпьет воды или войдёт в сад, «будет разорван на кусочки размером с маковое зернышко». Или же она превращается в медведицу, которая грозит уничтожить героя[54]. Однако она также может помочь герою едой и советом, если он знает, как к ней обращаться[55]. Руки, которые забирают отсортированную пшеницу и семена мака, могут иметь отношение к смертельному аспекту богини или к безжалостной и часто так непонятной жестокости природы. Это тёмный секрет, который богиня скрывает от людей. Другими словами, мудрее будет не исследовать тёмные аспекты природы слишком тщательно, скорее нужно просто принять их, как древние принимали своих хтонических богов[56], дрожа и с благоговейно склонёнными головами. У зла есть свои божественные глубины, вглядываться в которые непочтительно. Психически больные люди часто демонстрируют неуместное отсутствие такого уважения к божественным силам, особенно к их тёмной стороне, и это отсутствие «religio» может быть частично ответственно за их психическое расстройство. Оно проистекает из недоразвитости их функции чувства, что, к тому же, обычно не даёт им воспринимать себя и свою жизнь достаточно серьёзно. Трагедия студента Раскольникова в «Преступлении и наказании» Достоевского является прекрасной иллюстрацией подобной утраты (и последующего обретения) чувства. Таким образом более нормальным и целесообразным кажется бояться принципа зла.

В сказке братьев Гримм «Фрау Труда»[57] маленькая девочка идёт, несмотря на запрет матери, в дом к фрау Труде, великой Богине-Матери и лесной ведьме. Там она видит чёрного человека, зелёного человека и красного человека и, подобно Василисе, спрашивает у ведьмы, кто они. Фрау Труда говорит ей, что это угольщик, охотник и мясник, хотя они очевидно являются тремя манифестациями Дьявола! Однако затем дитя задаёт роковой четвёртый вопрос, который Василиса не задала: «Ах, фрау Труда, как было мне страшно! Глянула я в окошко, а вас-то и не видать, а вместо вас чёрт с огненной головою». «Ого!» — отвечала фрау Труда. — «Так это ты видела самую настоящую ведьму; я уж давненько тебя тут поджидаю, — всё хочу, чтобы ты пришла да мне посветила». Затем ведьма обращает ребёнка в полено и кидает его в огонь. И когда оно как следует разгорелось, фрау Труда села к очагу, стала греться и сказала: «Вот теперь-то она светит ярко!» Видимо, силы тьмы жаждут человеческого света, — и эта жажда, как в данном случае, может иметь самые трагические последствия. Это происходит с теми, кто погружается в психическое заболевание: слабость их эго, проявляющаяся главным образом в легкомыслии, любопытстве и недоразвитости чувства, делает их лёгкой добычей для архетипических сил бессознательного. Такие люди не становятся сознательными, но злые силы истощают их жизненную энергию. Соответственно, страх перед разрушительными архетипическими содержаниями психики является признаком зрелости, а не трусости.

Так, эстонская сказка[58] рассказывает, как гордая молодая девушка хотела выйти замуж только за человека с золотым носом. Человек с золотым носом наконец-то появился и обручился с ней. Когда они останавливаются на своём пути в церквях, он каждый раз ускользает от неё и запрещает ей следить за ним. Тем не менее, она делает это и узнаёт, что он ест трупы. Она рассказывает золотоносому демону о том, что обнаружила, и в гневе он «душит её с ужасающим воплем». В отличие от истории Румпельштильцхена в этом случае открытие тайны демона не приносит счастья. Наоборот, кажется, что попытка привнести свет во тьму только активирует тьму, — или, в психологических терминах, латентный психоз активируется вследствие ошибочной попытки проанализировать его. Мораль этого типа сказок вполне может быть такой: «Не будите спящую собаку».

В другой сказке[59] та же самая Баба-Яга спрашивает героя о его поисках: «Волей или неволей, добрый молодец?» И снова, здесь стремление к знаниям является негативным, что выражено в скептическом вопросе, имеющем своей целью парализовать героя и низвести его на инфантильный уровень. Вопрос исходит из материнского комплекса — фактор, который действительно привёл многих застенчивых молодых людей к невротическому «философствованию» или к псевдоаналитическим попыткам поиска души и анализа. При этом важным фактам не давалась возможность подняться в сознание, а молодым людям — перейти к конкретным действиям.

Эти примеры показывают, что вопрос этики в сказках — по крайней мере, если мы попытаемся вывести общие правила поведения, — приводит только лишь к хитроумным парадоксам. Всё зависит от конкретного контекста, каждая сказка оказывается отдельной этической историей; другими словами, каждая история может быть понята только как единое целое и только в своих собственных терминах.

Что скрывать, есть ощущение, что рекомендуемой является естественная этика: кажется, что превозносится творчески «подлинный» человек (в отличие от «не подлинного»), — однако любая попытка сформулировать систему поведения для такого человека заканчивается вопиющими противоречиями. Это поразительно согласуется с выводами юнгианской психологии, так как К.Г. Юнг снова и снова подчёркивал, что практически все правила поведения могут быть изменены на противоположные. Мы должны либо взять под контроль наши аффекты, либо предоставить им свободу действий. В наших отношениях с другим человеком мы должны либо с любовью мириться со всем или же должны сделать нашу собственную позицию кристально ясной, чтобы другие люди через конфликт могли приобрести практический опыт. Следовательно, универсальные рецепты бесполезны в глубинной психологии, равно как кажутся абсурдными попытки вывести правила поведения на основе сказок.

Соответственно, полезнее будет поднять другой вопрос: какое именно зло персонифицируют в сказках тёмные фигуры? Здесь мы сталкиваемся с естественным различием, известным нам также из сравнительного религиоведения: оказывается, что есть большие и меньшие демоны и боги. Прежде всего, некоторые персонажи, которые под действием проклятия вынуждены вести себя злонамеренно или досаждать людям, не всегда являются абсолютным злом. Они могут быть избавлены от своей злобности, как и от любого другого волшебства[60]. В таких случаях зло происходит от другой магической силы, которая, однако, не всегда непосредственно появляется в истории[61]. Бесчисленные завистливые братья, сёстры, придворные, приёмные родители, сводные братья и сводные сёстры также кажутся относительно безвредными. Их роль главным образом заключается в том, чтобы дать ход истории или оживить её при помощи игры света и тени. В одном из типов сказок[62], распространённом во многих странах, придворный говорит королю, что герой способен выполнить какую-то невыполнимую задачу, после чего король заставляет героя взяться за неё и приказывает отрубить его голову, если тот потерпит неудачу. Но вместо гибели — как предполагал завистливый придворный — герой выполняет задачу и сам становится королём[63]. Завистливый человек олицетворяет принцип, что «вечно хочет зла и вечно совершает благо», — он стимул, сравнимый с амбициями, агрессией или духом предприимчивости. Имя «Ritter Rot» (Красный Рыцарь), которое он обычно носит в европейских сказках, показывает, что его источником является эмоциональный уровень психики. Этот тип злодея опасен, однако у него также есть и положительный аспект.

Есть также и другие, по-настоящему злобные, фигуры, которые олицетворяют зло как таковое, фигуры вроде Фрау Труды, некоторых троллей, волшебников и демонических магов. Иногда они люди, как например в сказке братьев Гримм «Можжевеловое дерево», однако чаще всего это магические сущности, которые получают истинное наслаждение от злодеяний и никакой другой мотивации им не требуется. В связи с этим, как мне кажется, можно провести некоторое различие между сказками, которые происходят из более дифференцированного городского слоя культуры, и теми, что остаются ближе к природе. В последнем случае, насколько я могу судить по имеющемуся материалу, зло чаще принимает форму разрушительных сил природы, сопротивление которым невозможно. Такое зло подобно оползню, наводнению, вспышке молнии — вам надо просто бежать от него, хотя, возможно, у вас это не получится.

В качестве одного из примеров такого рода историй я приведу китайскую сказку «Дух лошадиной горы»[64]. Достаточно хорошо выпивший крестьянин, возвращающийся с ярмарки в свою деревню у подножия Лошадиной горы, увидел чудовище, сидящее на берегу реки. «У него была огромная синяя морда, а его выпученные глаза, торчащие из орбит, как у краба, испускали яркий свет. Его пасть была огромна — от уха до уха — и похожа на чан с кровью, а из неё торчали длинные, острые и кривые зубы». Чудовище склонилось к воде, чтобы напиться. Крестьянин постарался избежать встречи с ним и свернул на другой путь, однако голос позади него позвал его: «Сосед, подожди меня». Крестьянин решил, что это соседский сын, и остановился. Этот предполагаемый сосед сказал ему, что ходил за гробом для старого Ли, и спросил, почему он выбрал эту объездную дорогу. Крестьянин рассказал ему о монстре, которого увидел. Сосед сказал: «Ох, теперь мне тоже страшно. Можно мне дойти вместе с тобой?» Он сел на мула позади крестьянина, а затем спросил, как выглядит то чудовище, однако крестьянин был слишком испуган, чтобы ответить. Вслед за этим сосед произнёс: «Обернись назад и посмотри, похож ли я в чём-то на чудовище». Крестьянин обернулся и увидел, что сзади сидит тот самый монстр. Он так испугался, что потерял сознание и упал на землю. Его мул вернулся домой без него, и когда люди увидели это, они, подозревая неладно, отправились на поиски. Они нашли пропавшего крестьянина лежащим у подножья горы и принесли его домой. «Только к полуночи к нему вернулось сознание, и он смог рассказать им, что с ним произошло».

Эта история поражает нас своей бессмысленностью. У неё есть множество вариаций: иногда крестьянин умирает, иногда он обводит злой дух вокруг пальца и сбегает. Суть в том, что сконцентрированного конфликта никогда нет, — зло, как я и сказала, представлено как естественный феномен, в стиле, используемом крестьянами для описания схода лавины или появления выброшенных на берег трупов, а именно со смесью ужаса и отвратительного удовольствия. Зло в человеческой душе рассматривается как часть природы — конечно, на этом уровне оно полностью спроецировано вовне. Сказка не говорит нам о том, почему один человек может поддаться злу, тогда как другой может избежать его. На этом уровне зло является своего рода устрашающим объектом, который вызывает эмоции и оставляет после себя трепет ужаса, но который на личностном уровне не затрагивает человека.

В Азии и у первобытных народов встречаются рассказы о конфликте или борьбе со злом, однако они существенно более часты, по-видимому, в монотеистических странах Европы и Ближнего Востока, где акцент на личной этической проблеме и борьбе со злом гораздо сильнее. В историях такого рода есть одна особенно отвратительная разновидность зла, принимающего форму полной бессердечности или же мрачного смертоносного исступления.

Например, в норвежской сказке[65] у короля было семеро сыновей, которых он нежно любил. Шестерых из них он отправил на поиски невест. Самого младшего, которого он любил более всего, он оставил дома, а невесту ему должны были привезти братья. Они нашли шесть прекраснейших принцесс для себя, но забыли о своём младшем брате. На пути домой они у подножья горы встретили тролля — в аналогичном немецком сюжете это просто пожилой человек[66] — и тот обратил все шесть пар в камень. Затем самый младший брат отправился на их поиски. На своём пути он помог самым разным раненым животным — вороне, лососю и волку — которые пообещали в свою очередь также помочь и ему. Он пришёл в усадьбу злобного тролля и обнаружил там принцессу, которая влюбилась в него и рассказала ему, что тролль неуязвим, так как его сердце находится не в его теле. Ночью, в постели, принцесса выспрашивает у тролля его секрет. Он говорит ей: «Далеко-далеко есть среди озера остров. Стоит на том острове церковь, и есть в той церкви источник, а в том источнике плавает утка. Внутри у той утки — яйцо. Вот в том-то яйце и есть моё сердце». С помощью благодарных ему животных герою удаётся найти яйцо. Когда он слегка сжал яйцо, тролль с криком боли упал у его ног. Герой приказал троллю освободить шесть превращённых в камень пар, и тролль выполнил это требование. Затем герой очень крепко сжимает яйцо, и тролль распадается на куски. После этого все семь пар возвращаются домой. В других сказках место бессердечного тролля занимает «царь-чернокнижник» (см. дальше) или даже сам Дьявол. Другими словами, по своей внутренней сути это злой природный дух, который получает удовольствие от разрушений и убийств как таковых. Страшно подумать о том, что что-то в таком роде присутствует и в человеческом бессознательном, однако свидетельство мифов и сказок показывает, что это очевидный факт.

Образ, соответствующий троллю без сердца, в России известен как «Кощей Бессмертный»[67], чья «смерть» в море на острове, на том острове дуб, под дубом зарыт сундук, в сундуке — заяц, в зайце — утка, в утке — яйцо, в яйце — смерть Кощея. Когда герой уничтожает яйцо, тролль умирает. Аналогичным демоном является и украинский лесной царь, Ох[68], который учит крестьянского сына магии, а в награду за это хочет навсегда оставить его в своём подземелье. Он появляется в виде морщинистого старика с зелёной бородой. Всё в его «мире под землёй» зелёное, а служат ему мавки, то есть души умерших без крещения детей. Стараясь сбежать от Оха, юноша благодаря магии, которую узнал, превращается в различных животных, однако Ох каждый раз оборачивается ещё более быстрым и жестоким зверем и ловит его. В конце концов парень превращается в гранатовый перстень, который находит царская дочь. Ох появляется как купец и требует кольцо себе, утверждая, что потерял его. Царская дочь бросает кольцо на землю, и оно рассыпается на множество зёрен пшена; Ох превращается в петуха и начинает их клевать, но одно зерно, скрытое под ногой царевны, он не замечает. И из этого-то зерна и обернулся парубок, который на этот раз сумел навсегда сбежать от Оха. Ещё одну сходную фигуру можно обнаружить в русской сказке «Царь-чернокнижник», этот царь повелевает каждому их претендентов на руку своей дочери скрыться от него. Он неизменно находит их с помощью черномагической книги и обезглавливает их. «Он получал удовольствие от этой чудовищной игры», — скажем мы. Один жених, главный герой, в конце концов ускользает от него, приняв вид кремниевого камня.

В Норвегии этот демон часто принимает вид тролля. В одной немецкой сказке он — старый человек гор, у него есть жертвенник, на котором лежит колючая рыба. Таким образом, демон имеет некоторое отношение к определённым аспектам дохристианских богов этих народов[69]. Он является персонификацией злого бога или духа природы, который постоянно пытается завладеть человеком и сделать его инструментом реализации своих собственных злых замыслов. Я подозреваю, что такой дух повинен в состоянии холодного безумия некоторых психопатов, — безумца оправданно называют «одержимым Дьяволом», полностью поглощённым тёмной божественной (то есть подавляющей) мощью. И всё же у этого принципа зла есть слабое место, хотя обнаружить его трудно: у безумца действительно есть сердце, или же «смерть», только лишь — на языке наших сказок — оно спрятано где-то очень далеко.

В настоящее время я не буду вдаваться в символическое значение острова, церкви или же дуба, равно как сундука, кролика, утки и яйца. Прежде я должна уделить внимание другому вопросу, а именно мотиву благодарных или беспричинно помогающих животных (например, в упомянутой выше норвежской сказке о короле с семью сыновьями герою на помощь приходят ворона, лосось и волк). Хотя, как я постаралась продемонстрировать, все попытки вывести единое моральное правило на основе сказок приводят только к парадоксу, есть одно исключение: любой, кто заработал благодарность животных или кому они помогают по какой-либо причине, неизменно побеждает. Это единственное нерушимое правило, которое я смогла обнаружить. С психологической точки зрения это крайне важно, потому что это означает, что в конфликте между добром и злом решающим фактором является наш животный инстинкт или даже точнее — животная душа; каждый, у кого она есть, является победителем. Положительных качеств, которые противостоят инстинкту, недостаточно, но и зло не может преуспеть, если его односторонний демонизм идёт вразрез с инстинктом.

Герой ирландской сказки[70], например, играет в прятки с королём, которому помогает чернокнижник. По совету своего помощника, белой говорящей лошади, герой прячется во всевозможных местах, однако король всегда находит его с помощью злого волшебника, у которого есть книга, просто сообщающая ему, где находится герой. Голова принца висит на волоске. В конце концов он прячется под хвостом своей говорящей лошади, и тут даже чернокнижник бессилен. Таким образом лошадь, с её природной мудростью, превосходит книжную мудрость волшебника.

Животные, как говорит Юнг, более покорны Богу, нежели человек; они проживают свои предначертанные жизни без сомнений и не отклоняясь от своих внутренних моделей поведения. Не приходится сомневаться, почему в таком большом количестве сказок животные являются символом «правильного» поведения. Так это выражает неканоническая цитата Иисуса: «Вы спросите меня, кто поведёт вас в Царствие Небесное (…Птицы небесные и то, что под землей, и морские рыбы — они приведут вас в Царство Небесное, и Царство внутри вас»[71]. В «И-Цзин», китайской книге оракулов, «сплошные линии», которым дикий гусь следует в своем полете, являются путеводным символом, рекомендованным к созерцанию Совершенного Человека[72], они обозначают духовное руководство в самой природе, то есть Дао.

Спасительная функция животного помощника в сказках подчиняется только одному условию: герой сохраняет верность животным. В рассказе Гримм «Два брата» ведьма может превратить одного из героев в камень, потому что, по ее требованию, он коснулся своих животных помощников ее волшебной палочкой; но второй брат сказал ей: «Я не ударю своих животных», и победил ее без труда. Животное помощник из сказок часто скрывает дополнительный секрет, так же как наше слово инстинкт относится к секретам природы, которые еще предстоит изучить. Часто, в конце рассказа, животное помощник — лиса, например, в рассказе Гримм «Золотая птица»[73] — просит героя отрезать себе лапы и голову. Когда герой делает это с тяжелым сердцем, зачарованный принц поднимается из тела лисы. В другой версии герой проводит свою говорящую лошадь или осла три раза по кругу, и животное становится принцем или принцессой, или даже оказывается самим Богом[74]. Юнг когда-то сравнивал человеческую психику с цветовой шкалой: в инфракрасном конце он теряет себя в глубинах инстинктов и соматических процессов; на ультрафиолетовом конце он достигает царства архетипов, то есть духа. В архетипическом образе раскрывается смысл или скрытый духовный аспект инстинкта[75]. Таким образом, когда искупленный принц или бог выходит из принесенного в жертву животного в сказке, это символизирует внезапное раскрытие духовного значения, которое, кажется, лежит за «правильностью» животного инстинкта. И в то же время это означает, что, с одной стороны, люди должны следовать своим бессознательным инстинктивным импульсам, но в определенный момент на кривой их жизни от них потребуют, чтобы ими пожертвовали[76]. Сам инстинкт требует, чтобы его принесли в жертву, и в таком действии раскрывается его духовный аспект. Сознание Эго приводит к отказу от самого дорого для него, это отречение, требуемое его большей внутренней сущностью, Самостью[77], которая, таким образом, «манифестируется в жертвоприношении»[78]. Что впервые появилось как животный инстинкт и помогло в трудные времена, утверждается в своей самой глубокой сущности — быть чем-то человеческим или даже божественным. Как сказал Майстер Экхарт: «Самая глубокая внутренняя природа всего зерна — это пшеница, и всякого металла — золото, и всех существ — человек»[79]. Это тайна, которой христианская догма Воплощения запугивает.

Особенно интересная версия жертвоприношения животного помощника содержится в туркестанской сказке под названием «Волшебный конь»[80]. По вине отца красивая принцесса попадает в руки дьявольского людоеда дива (демона). «Когда он бросил свой колпак в воздух, небо и земля потемнели на семь дней — настолько велика была его сила». Она вынуждена последовать за демоном в его владения, но она берет с собой волшебного маленького коня из конюшни своего отца, и по его совету также берет зеркало, гребень, соль и гвоздику, которые, как уже описано в «волшебном полете», позже она бросала позади себя, когда она убегала от демона. Гвоздика превращается в кустарник, соль становится океаном, гребень — горой, а зеркало — бушующим потоком. Все это задерживает дива, но не может убить его, и затем он снова начинает изводить героиню, которая тем временем вышла замуж за короля и родила ему двух сыновей. Тогда маленький говорящий конь решает атаковать самого дива, и они участвуют в длинной, затяжной схватке под водой, в которой конь побеждает. Когда он выходит из воды, он просит потрясенную королеву убить его.

Тогда королева сделала все, о чем просил конь. Она откинула голову в сторону, разложила ноги по четырем направлениям, выбросила внутренности и села с детьми под ребрами. Тогда из ног выросли золотые тополя с изумрудными листьями, из внутренностей деревни, поля и пшеница, а из ребер золотой замок. А из головы внезапно забил серебристый ручеек. Одним словом, все страна превратилась в настоящий рай.

Здесь королева и осталась, и здесь король позже нашел ее, после чего все четверо жили долго и счастливо в королевстве, которое выросло из коня.

В этой истории мы находим позднее эхо древнеиндийского жертвоприношения лошади, как оно описано в начале Брихадараньяка/Упанишад:

Поистине, рассвет — это голова жертвенной лошади, солнце — ее глаз, ветер — дыхание, всеобъемлющий огонь ее рта. Год — тело жертвенной лошади, небо ее спина, атмосфера ее живот, земля — нижняя часть ее живота… Восходящее солнце — это ее передняя часть, заходящее солнце — задняя часть… Истинно, день был создан для лошади как жертвенное блюдо, которое стоит перед ней; Его место — мировом океан на востоке. Ночь была создана для жертвенной лошади как жертвенное блюдо, которое стоит за ним; его место в мировом океане в направлении запада…[81]

Как объясняет Юнг[82], жертва лошади означает отречение от мира, жертву всей энергии, которая выливается в мир, и вход в творческое состояние интроверсии. Это относится и к жертвоприношению коня в нашей сказке. Золотой замок в прямоугольнике, обрамленном четырьмя золотыми тополями, — мандала; то есть архетипический образ, который в религиях Востока, в примитивных народах, и в нашей собственной традиции, является образом божества. Таким образом, четыре фигуры — король, королева и их два сына — входят в состояние прибежища в Боге. Структуры мандалы появляются в снах и фантазиях бессознательного у современного человека с таким же значением: как показал Юнг, они символизируют внутреннюю психическую целостность личности. В этом символе целостности психические расщепления исцеляются, и, соответственно, такие образы обычно появляются во времена крайних страданий и глубоких конфликтов. Их внешний вид передает чувство порядка в хаосе и обладает целебным эффектом. Психологически такой символ нельзя отличить от образа божества.

Туркестанская сказка, описанная выше («Волшебный конь») с особой ясностью показывает, почему животное помощник имеет чисто положительное значение в сказках: оно воплощает то, что сначала проявляется как животный инстинкт в человеке, но за ним скрыта тайна Индивидуации, то есть приобретения внутренней целостности. Любой, кто может войти в самый сокровенный центр своей собственной психики, свою Самость, защищен от нападений темных сил. Вот почему в Och герой спасается в виде зерна пшеницы и в «Волшебном Царе» в виде кремня. Оба являются символами воплощенной божественности или того, что в юнгианской психологии называется Самостью[83].

В высшей степени интересно отметить, что большинство тех символов, в которых вышеупомянутый смертоносный великан прячет свое сердце — остров, церковь, колодец, утка, яйцо и т. д. — также являются символами целостности. К сожалению, я не могу продемонстрировать этот факт в ограниченном пространстве, которое есть в моем распоряжении, но те, кто знаком с работами Юнга, это подтвердят. Таким образом, божественная целостность является стратегической «слабой точкой» злого. То есть, где у него есть сердце или его «смерть», это то, где он может быть уничтожен. В «Китайской Книге Перемен» говорится: Зло, которое живет в отрицании, не только лишь разрушительно для добра, но неизбежно уничтожает и себя в конце[84]. Нет сомнений, что это так, потому что оно представляет собой только отделенную часть целого, по отношению к которой, по этой самой причине, целостность Бога в конечном счете превосходяща. В вышеупомянутой сказке частичное существование зла символизируется удалённостью сердца великана. Остров указывает на изоляцию доброты, от которой великан, несмотря ни на что, все же зависит. Но нельзя не удивляться, почему герой сокрушает яйцо, символ целостности, от которого зависит жизнь злого принципа? Можно было бы ожидать, что он скорее поможет его вылуплению, чтобы развить этот зародыш добра в темноте, а не разрушать его. Но, очевидно, тайная мягкость, добрый импульс, скрытый во тьме, слишком слаб, чтобы перерасти в истинную целостность; это только зародыш или начало, которое, согласно истории, не заслуживает того, чтобы быть защищенным или пощаженным. В некотором смысле именно добро, содержащееся во зле, делает зло настолько опасным[85]. Однако часто в таких случаях невозможно отделить добро от зла, так что слабый зародыш добра погибает вместе с темными силами, Или, применяя тот же принцип к отдельному случаю: даже если убийца, одержимый Дьяволом, имеет маленькое слабое место в душе, сентиментальная жалость не допускается, поскольку слабое место не слишком большое или достаточно глубокое, чтобы стать посевом добра, а просто помогает ему легче обманывать людей. Это жестокое понимание того, что этот широко распространенный тип сказки навязывает нам.

В жизни трудно решить, нужно ли нам пытаться развивать зародыш доброты злых людей, любящим приятием, или же мы должны уничтожить его безжалостно вместе со злом. Каждая ситуация такого рода представляет собой конфликт; человек призван сыграть роль судьбы. В этом отношении сказка не дает никакой помощи; как это часто бывает, она просто формулирует парадокс.

Вот латышская сказка, кажется, особенно ярко освещает это свойство[86]. Дровосек меряется храбростью с Дьяволом. Во время охоты на куницу, он теряется в лесу и встречает многочисленных животных, которые борются за привилегию пения панихиды по лосю, который только что умер. Он решает спор, спев сам. Вследствие этого благодарные животные вознаграждают его властью принимать их форму: муравей, муха, кошка, лев, борзая и т. д. Затем он пытается спасти принцессу, которая была принесена в жертву дьяволу. В форме муравья он следует за Дьяволом в гору, и в форме льва разрывает его на куски. Но тогда он сталкивается с проблемой: как он вернется в верхний мир? Оскверненная принцесса листает книгу мертвого дьявола и выясняет, что если какое-то алмазное яйцо, спрятанное на дереве, будет доставлено из ада в верхний мир, также будет подняться хрустальный замок, где находились и дровосек, и принцесса. В форме воробья дровосек находит яйцо. Он превращает себя в кошку, берет яйцо в рот, и тут же оказывается выпнутым в верхний мир привратником ада, который ненавидит кошек. Затем, с помощью яйца, он поднимает хрустальный замок, принцессу и все остальное, и живет потом с ней там счастливо.

Что особенно значимо для наших целей, так это алмазное яйцо, потому что оно не разрушается вместе с дьяволом, а служит волшебным инструментом, позволяющим восстановить то, что было потеряно в царстве дьявола, в человеческом мире. Хрустальный замок и яйцо являются символами целостности, Самости, и они служат герою в качестве транспортных средств, с помощью которых можно убежать из царства Дьявола. Есть еще другие истории, в которых объект, необходимый для возобновления жизни, находится с дьяволом в аду и должен быть восстановлен. В «Дьяволе с тремя золотыми волосками»[87] герой, под страхом смерти, должен принести царю три золотых волоска с бороды дьявола. По пути ему дается дополнительная задача найти ответы на три нерешенные проблемы. «Мать Ольха»[88] превращает его в муравья и прячет под юбками. Когда дьявол возвращается домой, усталый после рабочего дня, он кладет голову на колени «Великой Матери», чтобы удалить вшей и засыпает. Затем она выдергивает три волоса и получает ответы на три вопроса. Герой возвращается домой и становится королем.

Здесь нам напоминают о Люцифере и мотиве света, скрытого в темноте. Волосы указывают на прозрение, знание, мысли — это Дьявол, который обладает драгоценными просветляющими озарениями, без которых жизнь становится застывшей, и от которого им можно научиться путем обмана. Тема высшего сокровища, найденного в аду, еще более четко развита в трансильванской сказке, которую я хотела бы привести в заключение. Она называется «Принц и принцесса»[89]:

Король проигрывает одно сражение за другим в великой войне и собирается совершить самоубийство в отчаянии, когда передним возникает человек и говорит: «Я помогу тебе, если ты пообещаешь мне „en noa S'il“ из твоего дома». Король понял эти слова как «новую веревку» (ein neues Seil) и бездумно согласился на сделку. На самом деле этот человек — был сам Дьявол. Он имел в виду — «новую душу» (eine neue Seele), а именно единственного сына короля, который только что родился. Затем человек щелкает железным четырехзубчатым бичом во всех четырех направлениях, собирается большая армия, и с ее помощью король побеждает. После трех раз по семь лет дьявол приходит к теперь двадцатиоднолетнему наследнику престола и уводит его в ад. Там Князь Ада угрожает сжечь принца, если он не сможет за одну ночь слить огромный пруд, превратить его в луг, скосить траву и получить сено. Но в эту же ночь Дочь Дьявола неожиданно приносит пищу принцу, крадет железный бич своего отца и хлещет им демонов, которые выполняют задачу принца. Разочаровавшись, Князь Ада задает новую задачу: расчистить горный лес и посадить на его месте виноградник, который должен заплодоносить зрелым виноградом в одночасье. Опять Дочь Дьявола выполняет эту задачу. Третья задача, поставленная Сатаной, — построить церковь, в которой есть купол и крест, из песка. Но на этот раз Дочь Дьявола не добилась успеха, потому что демоны, которых она заклинала, не могут построить церковь. Тогда она убеждает Принца бежать и превращается в белого коня, на котором он скачет прочь. С престола Дьявол видит, что произошло, и проклинает свою «дочь с человеческим сердцем». Он посылает адское войско в погоню за беглецами, заметившими, как они приближаются будто черное облако. Дочь Дьявола превращается в церковь; она говорит принцу встать у алтаря, и петь: «Господь укрывает нас» — и не отвечать на вопросы. Не в силах пересечь порог, преследователи возвращаются в ад с пустыми руками. Тогда Князь Ада приказывает им уничтожить церковь; но между тем пара уже бежала. Дочь Дьявола превращается в ольху, а принца превращает в маленькую золотую птицу в своих ветках. Она предлагает ему петь «Я не боюсь» снова и снова, независимо от того, что происходит. Таким образом, они сбегают во второй раз. В третий раз она превращается в рисовое поле, в котором он, в виде перепела, бегает туда-сюда, и поет «Бог с нами». Четвертый и последний раз сам Князь Ада отправляется в погоню. Тогда она превращается в молочный пруд, а принц в утку, и она говорит: «Плавай посередине и держи голову спрятанной. Что бы ни случилось, не вынимай голову из молока и не плыви на берег». Дьявол стоит на краю пруда и так льстиво говорит с уткой, что тот, наконец, осмеливается быстро взглянуть. Он мгновенно ослеплен, а из молока вырывается полный печали крик. Но с этого момента утка противостоит всем льстивым речам, после чего Дьявол становится нетерпеливым, превращает себя в гуся, выпивает молоко, утку и все остальное, и вперевалку, довольный, идет домой. Но молоко начинает кипеть, гусь лопается с громким взрывом, а Принц и Дочь Дьявола остаются в сияющей красоте. После чего они возвращаются домой и женятся.

Вообще в сказках король олицетворяет господствующий принцип сознания или доминирующий коллективный порядок[90], т. е. образ Бога, лежащий в основе. Здесь, как и во многих таких сказках, этот образ Бога находится в затруднении, то есть он соответствует внутренним и внешним требованиям жизни и, следовательно, больше не может вмещать противоположных тенденций психики[91]. Таким образом, король должен отречься и оставить трон своему сыну, но его сын еще недостаточно взрослый, чтобы править; он только поддался бы врагу, то есть противоположному принципу. Затем, хотя и не полностью осознавая, что он делает, король принимает помощь дьявола и продает ему своего сына. Забота дьявола заключается в том, чтобы сохранить сына и таким образом поставить под угрозу будущее господствующего принципа, в этом случае, без сомнения, христианскую доминирующую роль в сознании, преобладающую в Европе. Дьявол обязан своей превосходной силой своему четырехзубому железному бичу; он обладает символом целостности, против которого принцип сознания, который стал односторонним, бессилен. В мифологии бич является атрибутом богов подземного мира Осириса, Гекаты и т. п., которые не всегда так черны, как Князь Ада; и последний не исключительно деструктивен, потому что его Дочь, как расскажет нам история, — «с человеческим сердцем». В сказках у Злого часто бывает доброжелательный женский компаньон такого рода, хотя обычно это не дочь, а, так называемая, Мать Ольха или бабушка дьявола — титул, который не означает степень родства, но обозначает «Великую Мать». Великая Мать помогает некоторым героям бороться против своего потустороннего мужа[92]. Это должно интерпретироваться как компенсация за патриархальный принцип, присутствующий в нашем культурном сознании, поскольку в тех мифологиях, где борьба с исконной матерью все еще занимает видное место, герою часто помогает мужской бог: например, Гермес помогает Персею в битве с Горгоной, Шамаш, бог солнца, помогает Гильгамешу в битве против Иштар[93].

В свете общемировой характеристики сказок, добро и зло не так диаметрально противоположны, как в нашем сознательном отношении; как в T’ai-chi-t’u даосов, семя добра, в данном случае Дочь Дьявола, присутствует во тьме, так же, как есть скрытое присутствие зла в пределах добра (в правящем Короле, например). В отличие от мягкого сердца великана в упомянутой выше истории, Дочь Дьявола, олицетворение добра в аду, оказывается не только сильной, но, в конечном счете, более сильной, чем ее отец. Она — великая волшебница, как она показывает в своих трансформациях во время ее полета с Принцем, ее можно сравнить с такими фигурами, как Изида, Нейт, Селена, Геката, Артемида или Кора; или с волшебной богиней поздней античности, к которой взывают на папирусе: «Трехголовая, ночная, поедающая экскременты дева, Персефона держатель ключей, Кора преисподней, Горгоно-глазая, ужасная тьма»[94]. Или в другой молитве: «Сияющая ночью, священная ночная, ты создала все, что является космическим, скиталица в горах, под землей, вечная тьма!»[95] Она также используется как «коварный подчинитель всего»[96] или как «всеобъемлющая Мать природы», «четырехликая»: «Ты начинаешь и заканчиваешься, только ты одна властвуешь над всем, все имеет в себе источник, и в тебя все возвращается в конце»[97]. В своей кульминации Ян превращается в женский Инь, который спасает будущего короля и, в виде белого боевого коня солнца, возвращает его к свету. Конь — Пегас как паранателлон (в древней астрономии и современной астрологии: звезда или созвездие, которое восходит одновременно с другим. Прим. пер.) эпохи Водолея — возникает как положительная инстинктивная сила бессознательного, которая спасает христианское начало, и делает возможным дальнейшее развитие.

Задания, которые дьявол дает принцу, заслуживают нашего внимания. Все они являются очевидными задачами культуры. Какая сверхъестественная проницательность: в нашем прежнем эоне сказка объявляет адаптацию природы работой дьявола. Но не может вынести насмешки церкви, созданной в аду. Тьма не может ее завершить. В силу этого образа мы, возможно, надеемся, что тоталитарные организации нашего антихристианского века рухнут в песок, из которого они были построены, ибо как может выдержать что-либо, что может быть выстроено людьми, редуцированными до уровня бесполезных частиц массы? Но неудача провоцирует злую силу извергаться во всей ее разрушительной ярости. Влюбленная пара движется к «волшебному полету», смысл которого нам уже известен, а затем к другой форме полета — так называемый полет трансформации. Четыре раза — число четыре указывает на внутреннюю цельность — они преобразуются; каждый раз женщина является защитным сосудом вокруг мужского зародыша, vir а femina circumdatusl[98] (Иер. 31:22). Значение первой трансформации ясно: священник, который находится наедине со своей невестой, с Церковью. Из-за своего культурного аспекта это превращение представляется наименее эффектным. Второе превращение более глубоко проникает в природу: дух в форме золотой души или солнечной птицы[99], поет в ветвях материнского дерева. Затем идет перепел, поющий, пока бегает туда-сюда на рисовом поле, образе плодородной Матери-Земли. Раньше считалось, что слово Wachtel («перепел») происходит от санскритского vartika (или vartaka)[100], что означает «Живой, быстрый, бдительный». В последние годы этот вывод подвергся сомнению, и было высказано предположение, что это имя является имитацией птичьего крика. Этот крик был истолкован очень многими способами: как «Fürchte Gott, Fürchte Gott» (бойтесь Бога, бойтесь Бога), как «замочил мои ноги», «замочил ноги» и т. д. В классической древности луна, как полагали, держала перепела в бодрствовании: она блуждала за криком, и из крика крестьяне узнавали прогнозы погоды или цены на пшеницу в следующем году. Он был священным для Лето и для Леды, которую, согласно некоторым легендам, посещал не лебедь, а перепел во время ее отношений с Зевсом. В других рассказах он была священным для Геракла, который через запах перепелки восстановил жизнь, которую Тифон отнял у него[101]. Эти древние рассказы значительны, поскольку перепелка связана с женским принципом, а Лето Мать-богиня, как и в нашей сказке, это женский принцип, который спасает героя. И в легенде о Геракле перепелка помогает герою, которого убил злой источник, воскреснуть из мертвых, так же, как здесь герой избегает убийства, принимая форму перепела. Он как бы спасен, становясь существом на службе женского принципа природы или в психологических терминах, переставая проявлять мужскую власть или суждение и подчиняя себя интуитивному доверию своей бессознательной психике, которая у мужчины имеет заметно женственные характеристики.

Рисовое поле, очевидно, является образцом плодородной Матери-Земли; в Трансильвании рис часто заменяет просо, используемое в магии фертильности. Люди, боящиеся злых духов и демонов, бросают рис; Дьяволы убегают, потому что иначе они будут обязаны считать зерна.

В последней трансформации Дочь Дьявола превращается в пруд, полный чистого, белого, материнского молока, которое часто используется в сказках как средство для отталкивания дьяволов, поскольку оно представляет собой сущность чистоты. В древности молоко использовалось особенно в жертвоприношениях для мертвых, чтобы успокоить гнев хтонических сил. Молочные подношения, в отличие от вина, рассматривались как νηϕαλια, «трезвые подношения», а молоко выпивалось теми, кто достиг духовного возрождения в тайных обрядах[102].

Утка, в которую дочь Дьявола превращает принца, — это животное, способное двигаться во всех трех мирах и, следовательно, в индийском представлении — символ, по преимуществу, души. Это также образ солнца, который в виде золотой утки плывет в небесном пруду[103]. В легендах и сказках она часто появляется как птица нареченной невесты или как форма, принимаемая заколдованными людьми. Если мы попытаемся собрать все эти аспекты вместе, то утка символизирует психическое существо, которое, с одной стороны, представляет собой принцип сознания (солнца), но, с другой стороны, в нем доминирует феминность (пруд и т. д.). Другими словами, это зарождающий принцип сознания, целиком посвященный служению бессознательному. В ряде мифов о сотворении, создатель требует земли со дна моря, прежде чем он сможет начать создавать вселенную. Он посылает много животных на ее поиски, но только утка может нырнуть достаточно глубоко. Она приносит землю в клюве, и из нее творец создает мир. Здесь снова утка представляет собой зарождающий импульс к сознанию, который послушно служит творческим процессам психики, стремящимся создать новое и более широкое поле сознания. Превратив Принца в утку, которая должна держать голову спрятанной, Дочь Дьявола предупреждает его не служить логосу. Та же идея выражается в предписании Дочери Дьявола, чтобы не высовывать голову из молока. Он становится как бы всей душой, полным выражением его психики. И, возможно, именно с этой целью природа первоначально придумала человеческое сознание, а не для того, чтобы оно могло разрушить душу своими принципами, суждениями и технологиями, но для того, чтобы оно стало инструментом выражения и исполнения души. Утка, говорит Дочь Дьявола, должна плавать только в середине. Другими словами, он должен оставаться в центре мандалы, то есть в Самости, как можно ближе к Богу. Только эта психическая середина сильнее принципов оппозиции. «Бог — это круг, центр которого повсюду, и окружность которого нигде не существует», — говорит старая герметическая максима, которую отцы Церкви, алхимики и средневековые мистики не уставали цитировать[104]. Как Иов, герой должен цепляться за семя божественной целостности, чтобы избежать Разрушения Богом[105]. Этот совет дается ему фигурой анимы. Подобным же образом герой, спасающийся от Och, лесного царя, скрыт как зерно пшеницы под ногами анимы и так спасен. Существует параллельная христианская концепция, а именно понятие о том, что верующий входит в рану со стороны Христа и там скрывается, избежав Злого. «О bone Jesu, exaudí те», говорит молитва «Anima Christi», «intra tua vulnera absconde me, ne permitías me separan a te, ab koste maligno defende те». Пшивара ((Przywara) Эрих (1889–1972) — польск. католич. теолог и религиозный философ. Прим, пер.) сравнивает это вхождение верующего в тело Христа с зерном пшеницы, которая падает на землю, чтобы снова подняться тысячекратно[106]. Как показал Юнг в своем подробном толковании этого комплекса идей, это вход во что-то материнское[107]. Поскольку сознание западного человека определенно активное и мужское, его бессознательная сторона, когда она проявляется, показывает женские черты. Дьявол — это мужской принцип, который хочет заманить его обратно к его прежней позиции[108]. Христианский верующий входит в материнскую рану сына светящейся половины Бога, в то время как (компенсационный) сказочный Принц входит в «имеющую человеческое сердце» Дочь Дьявола; то есть темную половину божества[109]. Это ставит еще более сильный акцент на тенденцию полагаться на чистый Эрос. Образ выражает радикальную реализацию духовного отношения, зародившегося в средневековом мистицизме: следуйте только за своим чувством и своей душой, не оглядываясь так много на внешнее.

Сказка заканчивается удивительно оптимистичным и многообещающим образом: не только человек, который находит убежище исключительно и абсолютно в самом внутреннем центре своей души и который не бросает другого взгляда наружу, спасен; она также заключает в себе падение дьявола. Ибо дьявол становится гусем, птицей, в древности гусь был птицей богини Немезиды и других богинь природы, и в виде гуся он выпивает пруд и утку. Фактически, он следует примеру героя, становясь водной птицей — мы предвидим победу героя, потому что он навязал противнику свой «выбор оружия». И последнее, но не менее важно: гусь — это гусь, то есть образец глупости. Как те герои мифа, которые вырезали сердце кита, проглотившего их, и таким образом заставляя кита изрыгнуть их[110], так Дочь Дьявола побеждает своего отца изнутри. Она становится «бурлящей яростью», которая заставляет его лопнуть, потому что те, чья неестественная односторонность ставит их в зависимость от их эмоциональных вспышек, побеждаются заранее. Существует большая группа сказок, в которых герой и злодей участвуют в соревновании, чтобы увидеть, кто первым разозлится[111]: победитель имеет право убить проигравшего. Они делают все возможное, чтобы разъярить друг друга. В итоге злодей теряет самообладание, а вместе с ним и игру, свое имущество или даже свою жизнь. Герой женится на дочери злодея. Эти рассказы олицетворяют глубокую психологическую правду: часто в жизни многое зависит от того, кто первым «выболтает» интригу. Ибо, если один видит такую интригу в другом, вне себя, и пытаетесь «сбросить маску» с него, то неизменно принимает вид подлеца в глазах мира. Следовательно, разумнее смотреть в свою собственную тень; тогда другой вынужден «показать свое подлинное лицо» и лопнуть от своей собственной злобы. Такая же ситуация часто преобладает в политической жизни: стоит думать только о многих якобы превентивных войнах в истории.

Молоко, кипящее, — это знакомый образ для приступа ярости. Те, кто выходят из себя, «поднимаются», как горячее молоко в горшке, comme une soupe au lait, как они выражаются на французском языке. Когда Дьявол проглатывает свою дочь с человеческим сердцем в виде молока, он получает ее внутри себя. Функция чувства становится доминирующей, и это его падение: «Festinatio ex parte diaboli est» («Спешка происходит от дьявола») говорят алхимики, истина, от которой, к счастью, сам Дьявол не освобождается. Он становится жертвой своей спешки. Спасаемая пара символизирует новый принцип сознания, в котором противоположности объединены; теперь мужское и женское, дух и природа находятся в равновесии, а coniunctio oppositorum делает возможной новую психическую жизнь.

Образ утки, погружающей голову в середину, предполагает состояние абсолютной интроверсии, которое мешает видеть зло «снаружи». Ибо, как кстати говорит сказка, взгляд наружу приведет непосредственно к психической слепоте, либо потому что вид уродства оставляет уродство в собственной душе, либо потому, что это внешнее уродство является проекцией зла внутри. Только благодаря абсолютной концентрации на внутренней сущности, погружаясь в глубины своей собственной психики, принцу удается избежать Дьявола.

Как показывают эти примеры, сказки очень серьезно относятся к проблеме зла, а в некоторых, которые здесь невозможно было привести, герой или героиня трагически тяготеют к силам тьмы. Добро и зло представлены в качестве изначальных принципов, имплицированных как мужским, духовным образом Бога, так и женским взглядом на природу; и зависит лишь от небольшой, но существенной непредсказуемости, может ли сам герой, животное помощник или какая-то другая сила, склонить чашу весов в сторону добра. Здесь человеческие добродетели относительно неважны, божественно-демоническим силам судьбы принадлежит большая доля в решении.

Иногда у нас создается впечатление, что сказки просто отражают конфликт между противоположными образами Бога или противостоящими доминантами бессознательного. Но обычно мы можем обнаружить попытку выразить то, что выделяется так ясно в истории, которую мы только что анализировали: что для человека важно понять принцип индивидуации в центре его собственной психики; т. е. внутреннее творческое зародышевое место, где прогрессивная тенденция стремится к человечности и целостности, неотъемлемой как для светлой, так и для темной силы Бога, стремится к полному воплощению.