Архетипическое измерение психики

Глава 5 В замке черных женщин: интерпретация сказки

Благодаря исследовательской работе К.Г. Юнга, дисциплина, изучающая смысл мифов и сказок, впервые получила эмпирический, научный базис[116], в результате у нас появилась возможность понимать мифологемы не только как термины интеллектуальной истории или как поэтическую интерпретацию, но и научно: то есть, понимать их относительно объективной формы в функциональном аспекте, как жизненный феномен бессознательной психики. В рамках представленного исследования взгляд Юнга и разрабатываемая им гипотеза, конечно, приложимы[117], однако, для начала я хотела бы представить несколько общих соображений, которые появились у меня в ходе интерпретационной работы, и которые, я убеждена, немаловажны для психологической интерпретации мифов и сказок.

Одно из этих соображений касается фигуры героя или героини — того, кто является главным действующим лицом мифов или сказок, и именно с этой фигурой слушатель или читатель обычно имеет тенденцию эмоционально идентифицироваться. Почти в каждом сне сновидец переживает событие или образ, как эго (активно, пассивно, или просто наблюдая); и даже когда он видит себя во сне кем-то еще, он все равно всегда чувствует себя как «Я». По контрасту, хотя фигура, замещающая эго снов, в мифах и сказках появляется также, как эго, в то же время она имеет функции, которые по существу отделяют ее от эго индивидуального человеческого существа[118]. Выбирая только один важный элемент, главная фигура мифа или сказки испытывает нехватку индивидуальной уникальности[119], которая часто проявляется через отсутствие даже личного имени. Как безошибочно выводит Макс Люти[120] сказочные герои и героини, особенно «чистые средства воздействия», фигуры абстрактной изоляции, обрисованы в простых, даже слишком красочных и определенных линиях[121]. Поэтому Люти также обоснованно говорит об «одномерности» сказок. Под этим он подразумевает, что герой — это часть той же трансцендентной, абстрактной реальности, что и другие фигуры сказки. Переводя на язык юнгианской психологии, это означает, что Герой — это также архетипический образ, и, следовательно, как остальное содержание сказки, символизирует содержание коллективного бессознательного.

И все-таки, в то же время, вместе с функциями и характеристиками архетипического образа, главная фигура имеет что-то, что, несмотря ни на что, поддерживает наши эмоции, которые мы переживаем как эго, и таким образом идентифицируемся с ней. Поэтому мы можем видеть эту фигуру как средство воздействия архетипического базиса на индивидуальный эго комплекс. Как таковое, это символизирует, что неизвестный структуральный аспект нашего психического склада, свойственный в то же время, всем человеческим существам, представляет паттерн, в соответствии с которым формируется отдельное эго каждой индивидуальности.

Однако, в своих мифических манифестациях этот архетипический эго комплекс часто обладает чертами, которые подтверждают формы, которые необходимо понять не в терминах эго, а как символы самости — это такие черты, как божественность, непобедимость, магическая сила и так далее. Таким образом, мы должны рассматривать фигуру мифического героя также как функцию Самости, которая специфически воздействует на формирование, дальнейшее расширение и утверждение эго, и, так сказать, обеспечение правильного функционирования эго, которое остается в правильном отношении к целостности психики. Этот функциональный аспект Самости создает архетипический базис эго комплекса, упомянутый выше. Это именно то, почему мифический герой часто описывается как обновитель культуры, спаситель, и открыватель «драгоценного сокровища, которое трудно добыть» — потому что он символизирует «правильное» состояние эго, то, которое называется психической тотальностью. Таким образом, для индивидуального эго, которое часто отклоняется от своего инстинктивного базиса, герой — что-то вроде направляющего образа.

В связи с этим, однако, возникает практическая трудность в интерпретации мифов — отсутствие архимедовской точки опоры за его пределами. В толковании снов, сознательная ситуация сновидца может почти всегда служить ориентиром, описывающим содержание сновидения[122]. Но касательно мифологемы первоначально такой ориентир кажется недостающим. Таким образом, со сказками, которые не могут быть ни датированы, ни связаны с определенной локацией, мы находимся в ситуации, похожей на толкование сна без знания чего- либо о сновидце или его/ее отношении к ситуации. Толкование сна только на его собственном основании, без какого-либо ориентира «за пределами»[123] бессознательного материала. И действительно, мифологема — это фактически форма, взятая из неизвестного события, которая разыгрывается полностью без коллективного бессознательного в ней, исключительно между архетипическими содержаниями.

Чтобы добавить понимания этого, можно представить архетипы, как динамические заряженные «нуклеи», пребывающие в темноте в латентной стадии, которые могут взаимно усиливаться, отталкиваться, уничтожаться или абсорбировать друг друга. Каждая мифологема освещает фрагмент такого процесса в коллективном бессознательном; в то же время другие аспекты, которые могли бы быть также представлены, остаются скрытыми.

Тем не менее, необходимо рассуждать в терминах некоего фактора, который действует как триггер, вызывающий конкретный психический процесс и никакой другой, в появлении череды образов на пороге сознания. Это, должно быть, предполагает, что корни мифологемы, с учетом соответствующих изменений, те же, что и во снах, наблюдаемых индивидуально, и в этом случае нужно рассуждать в терминах следующих возможностей:

• Мифологема отражает содержание коллективного сознательного, например, доминирующее религиозное видение или основные принятые философские концепции и идеи.

• Миф дает форму содержаниям бессознательного, собрав их посредством вышеупомянутого сознательного содержания. Это могут быть, например, символы, состоящие в компенсаторных отношениях к принятым сознательно социальным и религиозным символам, как Юнг демонстрировал, среди прочих, в случае с алхимическими идеями, которые компенсировали символизм христианства[124].

• В третьей категории могут быть содержания, поводом к которым послужили креативные бессознательные процессы. Подобную креативную функцию коллективного бессознательного можно наблюдать, например, в тех секулярных процессах, которые Юнг продемонстрировал в Зоне. В этой работе он показал, как во время смены так называемых астрологических эпох[125] происходит что-то вроде креативного момента в коллективном бессознательном, что манифестировалось в историческом периоде, в частности, как феномен синхронистичности. Было бы полезным для знатока мифологии попытаться упорядочить мифы в терминах, таких как «эпохи».

• В четвертую категорию корней мифа попадают бессознательные реакции на физические и психические внешние условия, такие как те, что возникают в результате миграции людей или вторжение и доминирование чужих культур[126].

По моему опыту, эти факторы делают возможным датировать большинство мифологем с точностью до нескольких веков и также связать их с широко определяемым местом действия. Это работает лучше в практике задавания вопросов — какая исторически известная конфигурация сознательного наиболее метко компенсирована смыслом предложенной сказки. Возможно, последующий пример разъяснит это лучше.

Дополнительное соображение, которое навязало мне себя в связи с множественными усилиями интерпретации, может быть разъяснено следующим образом: представьте архетипы в качестве ядер или точек соединения многомерной сети или поля, где точки взаимосвязи представляют собой архетипы в их относительной специфичности[127], и где сеть или поле сопоставимы со связями между значениями и их частичным перекрытием и тождествами, и, таким образом, все архетипы окажутся загрязненными всеми другими архетипами и даже частично идентичными друг другу[128].

Сопровождающие диаграммы лишь представляют структуру, предназначенную предложить трехмерное пространство, но такая модель неадекватна, поскольку не показывает точных «расстояний» между архетипами, потому что фактически очень часто в мифах наиболее дистанцированные архетипы[129] — такие, как змея и свет, мать и фаллос, животное и дух — неожиданно показываются как идентичные; или несколько архетипов, которые обычно считаются отдельными, внезапно сливаются. Принимая отношения наполовину корректными, мы, так или иначе, получаем дизайн непредставляемой n-мерной модели, или нам пришлось бы отказаться от нашей попытки пространственно-временного упорядочивания вообще, так как в бессознательном психическом пространство и время появляются как релятивизированные, если вообще не устраненные.

Теперь в каждой мифологеме нить истории следует определенным связям между архетипическими смыслами, которые в фигуре 2 нарисованы стрелками. Таким образом, каждая отдельная сказка освещает достаточно определенный аспект коллективного бессознательного, и это то, где лежат смысл и живая функция этой отдельной сказки. Это также объясняет, почему существует так много относительно похожих сказок, почему из относительно постоянного набора строительных блоков — таких, как образы ведьмы, героя, животного-помощника, и т. д. — люди выстраивают всегда новые сказочные структуры; во встроенной just-so-ness (таковости) каждой отдельной сказки есть особый смысл, который отыскивается коллективно в конкретный момент времени и который можно очертить, следуя «нити» этой сказки в процессе толкования. Любопытная вещь, возникающая при этом, заключается не только в том, что все архетипические образы в сказке загрязнены, и, следовательно, с достаточным преувеличением можно показать существование взаимных связей между всеми ними, но также и в том, что «нить», «то, как», в движении истории, кажется, ходит вокруг единственного смысла или содержания[130]. Таким образом, с одной стороны, каждый отдельный архетипический образ, случающийся в мифологеме — это скрытое представление о целом, и с другой стороны, таковость, появляющаяся из последовательности образов также целостна.

Соответственно, через амплификацию отдельных образов, с одной стороны, и значения всего контекста, воспринимаемого как единство, с другой стороны, достигаются два дополнительных результата — результаты, которые являются взаимоисключающими логически[131], но которые, тем не менее, представляют собой наилучшее возможное описание «трансцендентной» реальности[132].

Другой практической трудностью, с которой мы сталкиваемся при толковании мифологем, может быть названа проблема правильного «впрыгивания-в-точку» для мифологемы. Для каждой мифической истории существует такое единство и такая неотъемлемая форма, что, подобно капле воды, она проявляет своеобразное поверхностное напряжение, которое становится ощутимым для потенциального интерпретатора в ощущении, что он или она беспомощны противостоять чему-то действительно бесконечно простому и целомудренному; и что любое интерпретивное выхватывание одного образа из контекста уже разрушит это осознаваемое единство. И все же эта история не понятна без амплификации и интерпретации прослеживаемой нити мифологемы. Таким образом, переход к процессу интерпретации всегда является вопросом решения, которое вызывает психологическую реакцию у толкователя, которая часто даже проявляется во сне[133]. То, что я называю «впрыгиванием» здесь, соответствует понятию «разреза» в современной физике, где «каждая наработка знаний об атомных объектах посредством наблюдений должна оплачиваться безвозвратной потерей других знаний»[134]. Расположение и выбор разреза остается на усмотрение наблюдателя. Интерпретация мифологемы, так же, как «разрез» является неизбежной, и определенная потенциальность для познания, может быть здесь также принесена в жертву. Сопротивление приходит от чувств множества людей, противоположных вмешательству интерпретации мифических образов. В местонахождение и выбор «разреза» или «точки входа» в интерпретацию, природа наблюдателя всегда неизбежно имплицирована. Однако, говоря относительно, самое большее, что можно сделать, чтобы приблизиться к объективности в толковании, это попытаться выбрать точку входа как можно более осознанно, с тем, чтобы каждый мог учесть это.

Далее, я попытаюсь коротко интерпретировать сказку, которая, кажется, освещает основную проблему, касающуюся женского принципа. Это австрийская сказка называется «В замке Черных Женщин»[135].

Однажды жил да был фермер (Keuschlegger)[136] у которого было семеро детей. Когда его самой старшей дочери исполнилось двенадцать, он захотел найти ей место служанки, так что он собрал ее одежду и вышел с ней из дому. Когда они шли вдоль дороги, прямо к ним подкатилась повозка без лошадей и остановилась. Она была полностью черная, и женщина в ней была такая же черная. Женщина выглянула из повозки и предложила взять девочку в служанки. Она дала отцу монеты и пообещала дать еще больше, если он приведет девочку на это же место через восемь дней. «Если она хорошая девочка, ничего плохого с ней не случится», — сказала она. Через восемь дней она забрала девочку с собой в замок в лесу и показала ей маленькую комнатку прямо рядом с входом. Черная женщина сказала, что если в этой комнате она подумает о чем угодно, чего пожелает, эта вещь немедленно появится перед ней. Она также дала ей ключи от дома, в котором было сто комнат. Каждый день девочка подметала и прибирала одну из комнат, все, кроме сотой. «Если за три года», — сказала черная женщина, — «ты не войдешь в запретную комнату, ты будешь счастлива до конца твоих дней». Вначале «служанка» следовала указаниям, но за четырнадцать дней до трехлетнего срока, она не смогла больше сдерживать свое любопытство, и отперла сотую комнату. Там она увидела женщину; она была уже почти вся белая, кроме кончиков пальцев на ногах, которые все еще оставались черными. Быстро девочка захлопнула дверь, заперла ее и побежала в свою комнату, но женщина уже была здесь, и она спросила ее, была ли она в сотой комнате. Не смотря на ужасающие угрозы черной женщины, девочка держалась стойко и солгала, что не была там. Внезапно она оказалась посреди дикого леса, в лохмотьях, без еды и без воды. Там она и осталась.

Вскоре в королевской столице молодой король увидел во сне, что он должен встать, отправиться на охоту, и что бы он там ни нашел, он полюбит это как самого себя. Когда сон повторился в третий раз, он, наконец, подчинился. Его охотники нашли девушку в пещере, король влюбился в нее и привел домой, а вскоре сделал своей женой. Год спустя она родила удивительно прекрасного маленького мальчика. Но на третью ночь после этого, неожиданно черная женщина пришла к ней. «Теперь ты королева. У тебя есть дитя, и сейчас я спрашиваю тебя, ты была в сотой комнате?» «Нет, нет», — сказала юная королева. «Я заберу твое дитя, а ты станешь глухой». Королева все еще отпиралась. Черная женщина исчезла с ребенком, а королева оглохла. Это случалось еще дважды. Снова и снова черная женщина забирала ребенка, а королева стала еще и немой и слепой. Уже долгое время мать короля гневалась, теперь она убедила короля, что его жена ведьма и детоубийца. И после третьего исчезновения ребенка, он внял ее убеждениям и приговорил жену к сожжению на костре. Она уже была привязана у столба, и огонь был зажжен вокруг, как неожиданно подъехала черная повозка, в которой сидела черная женщина, держащая трех детей. «Теперь я спрашиваю тебя в последний раз. Тебя скоро сожгут. Ты была там или нет?» Но и в этот раз, опять, нет было ответом. И едва королева произнесла это, странная женщина обернулась полностью белой, как снег и сказала: «Все правильно, возвращайся назад, в замок. Все теперь опять как было раньше. Я уже знаю, ты не была там, ты только заглянула внутрь. Если бы ты хоть раз сказала, что ты была там, я должна была бы превратить тебя в прах и пепел. Теперь ты полностью спасла меня. Замок твой, и та, кто оклеветала тебя, сгорит на костре». Так старая злая мать короля была сожжена как ведьма, а молодая королевская пара с тремя принцами жили долго и счастливо.

Сходства, а также отличия с широко известной сказкой Братьев Гримм «Ребенок Мэри» достаточно очевидны и будут обсуждены позже[137]. Но эта параллель была выбрана как главная версия, более предпочтительная, чем «Ребенок Мэри», которая в последствии очевидно была переработана с христианской точки зрения, в то время как представленный вариант выглядит более нетронутой формой истории.

Во время нерешительности перед «впрыгиванием» в интерпретацию, всегда возникает вопрос, отражает ли эта история больше проблему бессознательной психики мужчины или женщины. Ведь есть, без сомнения, сказки, которые являются выражением одной стороны более, чем другой, так же, как и мужчины, и женщины принимали участие в создании и рассказывании сказок, как они это делают до сих пор[138]. В целом мы склонны думать — и это часто доказывается опытным путем — что истории с главным героем-мужчиной связаны с психологией женщин; но есть и исключения из этого, поскольку иногда эти основные фигуры представляют собой анимус или аниму, и поэтому их лучше применять наоборот[139]. Кроме того, в некоторых сказках двое детей являются проводниками судьбы[140]. Так что нет простого принципа, который обеспечит адекватный ответ на этот вопрос. В сказке перед нами судьбу девушки можно рассматривать как судьбу анимы фермера, но можно также увидеть девушку как женщину, а затем можно было бы интерпретировать фермера как фигуру отца-анимуса в девушке. На самом деле, вопрос в целом поставлен ложно, он берет в качестве отправной точки категории, связанные с отдельными человеческими личностями. Рассматривая эту историю более подробно, мы видим, что девушка, вероятно, не представляет ни женщину, ни аниму, но является архетипической фигурой Коры, то есть женским существом, в котором изображается архетипическая анима мужчины[141], а также архетипическая модель женского эго[142]. Кроме того, ход событий, в которые вовлечена эта фигура, можно интерпретировать с точки зрения психологических проблем обоих полов. С точки зрения более глубоких, коллективных уровней бессознательного оба эти паттерна действительно переплетаются[143], как и во внешней реальности простого народа, из которого эта сказка идет, образ настоящей женщины и анимы, с одной стороны, и реального человека и анимуса, с другой стороны, остаются в результате проекции в значительной степени расплывчатыми[144].

У фермера было семеро детей. Мать не упоминается; должна быть она умерла. Таким образом, рассказ начинается с группы из восьми фигур, среди которых ясно видны только отец и дочь. Как показал Юнг, число восемь, как и число четыре, указывает на психическую цельность. Числа, кратные четырем, приходят с определенной частотой в этой истории. Девочке двенадцать лет; ей приходится ждать восемь дней, чтобы окончательно утвердиться в своем положении; ей не разрешают войти в сотую комнату, черная женщина налагает на нее четыре испытания (три раза забирая ее детей, и один раз, встретившись лицом к лицу перед сожжением на костре). Таким образом, подчеркивается ритм 4, 8, 12, 100, и из этого можно сделать вывод, что здесь мы имеем дело с психическими процессами, связанными с индивидуацией[145].

Согласно Р. Алленди, число восемь с одной стороны означает двойную четверичность, с другой — демонстрирует конечное равновесие, достигнутое через процесс развития[146]; психологически это будет означать Самость. Но хотя число фигур здесь указывает на психическую тотальность, в этой исходной ситуации отсутствует существенный аспект, который обычно мы ожидаем найти — образ матери. Именно по этой причине весь процесс, представленный в рассказе, направлен на искупление «материнского имаго», то есть поднятие ее из ее «неосвещенной» позиции в свет и возобновление контакта с ней. В начале сказки у нас есть неполная семья; в конце — относительно полная. В сказках часто случается, что вначале появляется символ целостности — например, группа, состоящая из отца с тремя сыновьями[147], — но в этой целостности отсутствует аспект, например, женский элемент. Из этого можно сделать вывод, что в коллективном сознании доминирует мировоззрение (например, религиозная форма), которое, хотя в принципе учитывает психическую тотальность, «Я» (и почти каждая живая религия это делает), но не признает или не в достаточной степени признает какой-то конкретный эмпирически-психологически очевидный аспект Самости. Таким образом, архетип целостности или тотальности недостаточно приспособлен к человеческому уровню и не способен выполнять все свои функции. В исходной ситуации настоящей сказки, как уже указывалось, образ матери явно отсутствует; тем не менее, мы должны отложить на данном этапе извлечение из этих культурно-исторических выводов. На бедной ферме, где много детей, у которых нет матери, для самой старшей девочки естественно брать на себя заполняющую роль в качестве компаньона отца и замены матери детей. Таким образом, отнюдь не случайно, что судьба девушки в этой истории должна примириться с первоначальным образом женского начала, чтобы иметь возможность открыть ее собственную природу. Если мы посмотрим на это как на личную ситуацию, мы можем сказать, что такая девушка могла очень легко разработать отцовский комплекс, и это согласуется с параллельными версиями, в которых девушка попадает в кризис через эротические авантюры отца[148]. Если, однако, вспомнить, что эта «девчонка» не является человеческой личностью, мы должны сформулировать ситуацию более точными выражениями следующим образом: девушка представляет собой Кору, архетипическую составляющую коллективного бессознательного, чья тенденция состоит в преобразовании архетипа Матери и Женщины, сформировав его совершенно другим способом. Эта фигура отражает в то же время потребность в аниме бессознательной психики бесчисленных мужчин и тенденцию к индивидуации у бесчисленных женщин. Будучи женским существом, она способна олицетворять новую форму эроса и эмоциональную связанность, в которой образ «черной женщины», что бы это ни значило, может быть искуплен как психическая функция.

Тот факт, что история происходит в среде бедного анонимного народа — «служанка» в этой версии даже не имеет имени[149] — предполагает, что проблема искупления темной матери вначале не была собирательной на уровне преобладающей культуры, а скорее была собирательной в психике естественного, простого народа, как психическая потребность, и что поиск чего-то отсутствующего, что подразумевалось в ней, возникает из «низшего», «подчиненного» уровня в людях. Только когда девушка становится королевой, проблема развивается, как потенциал для становления на коллективном уровне.

Хотя в этой версии отец преднамеренно отдает по договору дочь черной женщине за деньги, в других вариантах он часто продает ее непреднамеренно, обещая демонессе в обмен на деньги, что угодно, что спрятано в его доме, и только после его возвращения обнаруживается, что это еще не родившаяся девочка[150]. Отец может здесь символически представлять традиционный коллективный характер[151]; фигура подходит для отображения определенного качества инерции, которая не хочет меняться перед лицом кризиса, но предпочитает жертвовать будущим, ребенком, только чтобы приобрести достаточно энергии, чтобы продолжают существовать. Здесь отец безответственно связывает договором свою дочь с явно странной, ведьмовской фигурой только для того, чтобы продолжать влачить жизнь в той же колее. Таким образом, традиционный мужской подход неблагоприятен для женской фигуры. Если смотреть на девушку как на аниму, мы должны думать в терминах привычного пренебрежения анимой. Однако, если мы рассматриваем ее как женскую фигуру Самости, отец будет представлять коллективный подход к женщинам, который оказывает тормозящее влияние на развитие сознательной женской индивидуальности. Это также часто наблюдается в отдельных случаях отцовского комплекса у дочерей.

Появление черной повозки, движущейся без помощи лошадей, является формой начала драматического переплетения. Она движется без упряжки животных — без связи с миром животных инстинктов — и народная аудитория немедленно предполагает, что она движется силой магии и колдовства, что также помещает Черную женщину в повозке в компанию черных колдунов и ведьм. Неизвестные «сверхъестественные» — другими словами, духовные силы находятся в ее распоряжении. Также отсутствие лошадей смещает ее атмосферно из царства чистой матери-природы, такой, как, например, азиатская богиня-мать Кибела, или кельтская богиня Эпона, или германская богиня Фрейя, чьи колесницы всегда управляются животными. В нашей истории есть что-то неестественное, что согласуется с мотивом ее проклятия или необходимости выкупа. Духовная составляющая Черной женщины отчетливо проявляется в гессенском варианте сказки[152], в которой девочку уносит в черный замок прекрасная, одетая в черное, дева. В конце четвертого года ребенок заглядывает в запретную комнату и видит там «четырех черных дев» увлеченных чтением книг, которые в этот момент кажутся испуганными[153]. Это чтение книг тоже, кажется, намекает на магию и тайное знание, которое в очередной раз удаляет фигуры из царства существ чистой природы. Четверичность черных женщин в этой последней версии, кроме того, явно указывает на характер черной женщины, как имеющей отношение к психической целостности. Жуткое качество женщины в повозке далее подчеркивается ее цветом, который помещает ее в царство хтонических богов, в трансцендентное царство, и даже, с христианской точки зрения, в царство зла. Тем не менее, этот последний аспект не кажется мне выдающимся. Скорее чёрный цвет, связан с мотивом нежелания быть замеченным, который является одним из доминирующих тем в истории. Мы также должны помнить, что в нехристианских контекстах даже «хорошие» боги могут быть черными. Для примера, египетские божества Исида и Осирис черные[154], и здесь этот цвет указывает на их близость с потусторонним, а не со злом. Тем не менее, в нашей сказке черный цвет связан с проклятием, которое висит над женщиной, и ее неискупленное состояние и ее двойственность выражаются также в том, что, с одной стороны, она хочет помощи человека, но, с другой стороны, не хочет, чтобы ее видели.

В связи с этим возникает вопрос, почему эта женщина, которая способна к колдовству и способная без особых усилий управлять своим домом волшебными средствами, искала человеческое дитя как служанку. Прежде всего, мы имеем дело с очень распространенным архетипическим мотивом[155], в котором демоническая фигура уносит человека для оказания помощи по дому или по уходу за телом (мытье, расчесывание, вычесывание вшей)[156]. Словно сам темный демонический мир жаждет функции упорядочения человеческим сознанием и не существует без него. Архетипические силы нуждаются в человеческом факторе, поскольку они не живут на человеческом уровне и, более того, сознательно не признаются — они, кажется, не имеют измерения реальности. В настоящем примере, это не столько свет знания, человеческого сознания, это потребуется потом, а скорее опус, усилия по очищению и подметанию. В результате эта работа имеет двойной смысл. На первый взгляд, судя по всему, девушке нужно было только очистить замок; но на фоне этого, на скрытом уровне, в «запретной комнате» Черная женщина тоже очищалась через этот процесс и приводилась из черноты в белизну[157]. Очевидны параллели с алхимическим опусом, в котором materia prima проводится от нигредо к альбедо через работу человека (сравнение с работой по очищению часто особо подчеркивается). В этой фазе процесса индивидуации, имеет первостепенное значение работа над тенью и доведение до сознания проекций и других бессознательных материалов неоднозначного характера[158]. Любопытной вещью в представленной сказке является то, что черная женщина требует только очищения замка и страстно хранит тайное искупление собственной черноты, которое совершается одновременно с уборкой[159]. Это связано с тем, что место, которое она предоставляет девушке, — это только маленькая комната у входа в ее лесной замок; другими словами, она не принимает девушку безоговорочно в свое царство. В то же время эта маленькая комната накладывает на ребенка довольно узкие рамки, так что она не подавлена большей фигурой черной женщины. Таким образом, граница устанавливается, и именно на этой «предельной линии» разыгрывается вся дальнейшая драма[160]. С точки зрения личностных психологических процессов, вероятная интерпретация этого состоит в том, что таким образом человеческое эго отделено от божественно-демонической фигуры, чтобы предотвратить инфляцию или взрыв. Мы могли бы также увидеть, что эта маленькая комнатка выполняет функцию монастыря во время посвящения, согласно обычаю многих культов[161]. В той степени, в которой девочка на самом деле представляет собой архетипическое эго, такая интерпретация не промахнется мимо цели; но мотив имеет еще более глубокие последствия.

Если мы возьмем обе женские фигуры как архетипы, то мы можем сказать, что в самом бессознательном готовится дифференциация темного аспекта «Я» и более человеческой стороны «Я». Это будет процесс, идущий исключительно в самой основе психики, который станет заметным в коллективном сознании только гораздо позже. Этот процесс можно было сравнить, mutatis mutandis, с дифференциацией образа Бога в христианстве, в котором также, при воплощении, аспект амбивалентного отца-божества был дифференцирован в более человеческий и более добрый образ Я (Христос) и деструктивный аспект (Сатана). Во время этого процесса архетип Коры как бы более четко ограничивается (в форме маленькой комнаты), и в то же время его эффективное влияние настолько усиливается (девочке дана сила исполнения желаний), что она начинает становиться видимой в реальности внешнего мира (по-видимому, как явления синхронистичности). При ближайшем рассмотрении мы можем заключить, что это последнее толкование является правильным. Тем не менее, приведенные выше параллели с личностью и человеческой сферой дают нам образ, в формах которого отражен основной процесс этой же природы на уровне жизни человека.

За жестом черной женщины, закрывающей девочку, лежит намерение, как мы уже говорили, удерживать ее от проникновения в свое царство, и в то же время — это попытка сделать для девочки то, что уже было сделано для нее, а именно, закрыть ее и подвергнуть заклинанию. Таким образом, неискупленное положение черной женщины частично распространяется на девушку. Один архетип заражает другой, что выражается в том, что теперь девочка в своей маленькой комнате может творить магию, как сама ведьма, поскольку все пожелания, которые она совершает в этой комнате, сбываются. На человеческом уровне это означает, что девочка приобретает воображаемую веру, в которой и через которую психически реальное становится совершенно реальным, но которая требует в порядке компенсации объективации и, следовательно, делимитации ее индивидуальности[162]. Это так называемое активное воображение, которое, действительно, при злоупотреблении для целей эго становится черной магией, но применяемое сознательно, может принести возможность самопознания и главным образом привести к осознанности[163].

Перенос способности создавать реальность воображением от черной женщины к девушке означает, что архетип, который особенно заряжен энергией и, следовательно, высококонцентрирован, особенно склонен к тому, чтобы стать видимым в человеческом царстве через феномены синхронистичности; то есть проявляться не только на внутреннем психическом уровне, но и как совпадения в конфигурации внешних условий. Особая сила в том, как появляется вещь, — это то, что она передается девушке в замке, и действительно в конкретной «маленькой комнатке». Может быть, это в конечном счете связано с вторжением архетипа в континуум временного пространства и «сжатием» архетипа, который обусловлен этим? С мифологической точки зрения замок является символом матери-анимы или женского «Я» и особенно связан с этим, как психика согласуется с этим центральным содержанием, поскольку это форма, созданная человеческими руками[164]. Мы рассмотрим этот аспект более подробно позже.

Заколдованная атмосфера замка снова удаляет свою владелицу из рамок богини природы, которая с большей вероятностью обитала бы в самом лесу, в воде или на небесах. В отличие от этого, замок указывает на прошлые культурные рамки этой фигуры, когда она была ближе к сознанию и еще не была, как сейчас, погружена обратно в бессознательное. Тот факт, что культурные рамки фигуры принадлежат к прошлому, возможно, указывает на магию, которая является наследием дохристианской культуры, наследством, которое сохранилось в Средние века как форма знания, но затем все больше и больше игнорировалось, другими словами, лес снова вырос над замком и спрятал его. Мало того, что девушка теперь может творить магию, но в ходе истории все больше и больше черных женских атрибутов, и условий передается ей — страдание, непонимание, одиночество — до тех пор, пока в конце она не наследует замок и заменяет черную женщину в нем. Архетипическое эго, «должным образом» выполняющее свою функцию, все более усваивается «Я» и, наконец, становится новым образом «Я». Или: «Я» все более трансформируется в себе, в конечном итоге приобретая новую форму[165].

Теперь, интерпретируя психологию человека, мы могли бы сравнить болезненное развитие девочки со страданиями гностической фигуры Софии[166], которая погружается во тьму и agnoia[167], потому что мужское сознание слишком сильно отождествляет себя с миром Света духа и пренебрегает эмоциональной стороной, анимой[168]. Из-за этого анима регрессивно сливается с материнским имаго и должна быть освобождена от него, что в настоящей сказке происходит благодаря действию молодого короля.

Но это еще не объясняет, почему черная женщина ставит задачу очищения своего замка руками девочки, но скрывает свое личное участие в этом как чудовищный и ужасный секрет. Как мы уже упоминали выше, при мифологической амплификации, замок является символом женской сущности и, следовательно, аналогией для самой черной женщины[169]. Кроме того, в алхимии castrum, так же как и vas, рассматривается как изображение анимы или матери; и Дева Мария часто восхваляется как башня или дворец[170]. Замок — это женский символ, который содержит черную женщину, а также то, что унаследовано в конце девушкой от исчезающей искупленной фигуры. Если девушка только делала уборку и никогда не знала, что она делает с черной женщиной в этом процессе, ее можно было сравнить с алхимиком, который перегонял его химическое вещество и никогда не подозревал, что в этом была отражена его собственная психическая мистерия. Такой человек застревает в проекции, окончательно проецируя бессознательное в то, что христианская точка зрения рассматривает как «мертвую» материю, как в данном случае замок из камня представляет нечто неодушевленное. Как искусственное сооружение, можно было бы рассматривать замок как форму для зачатия нуминозного. В этом случае очищение замка означало бы очищение собственных религиозных взглядов от элементов тени, но еще не непосредственное переживание самого нуминозного, которое выходило бы за пределы этого. Только когда девушка открывает дверь запрещенной комнаты и совершает кощунство в поисках непосредственного опыта, она переходит в царство божества, как это сделал Адам, когда ел с дерева познания[171].

В сказках нет такой вещи, как запретная комната, которая никогда бы не открывалась[172], и в такой комнате всегда содержится tremendum numinosum[173], В дохристианских религиях этот фактор по-прежнему содержался в религиозных рамках, поскольку в большинстве культов существовало святилище, в которое не могли войти миряне, кроме как после определенных посвящений. Именно там разворачивалась важнейшая религиозная тайна.

Связанная с ограничениями личности запретная комната, например, в сновидениях[174], представляет собой «оболочку» комплекса, который полностью расщеплен и поэтому совершенно несовместим с преобладающим набором сознательных идей. Это содержание, которое вызывает панику, и также очарование. Но в этой сказке образ отражает, как один архетип инкапсулирован по отношению к сфере остальных архетипов. В этот момент, теперь, связь с чем-то вне повествования становится незаменимой, поскольку такое явление нельзя объяснить без ссылки на конкретный набор коллективных сознательных идей. То есть, предположительно, в запретной комнате содержится, как во сне человека, архетипическое содержание, которое несовместимо с преобладающим сознанием и, следовательно, не может функционировать как «орган души». В результате оно становится энергетически заряженным и, таким образом отталкивается другим психическим содержимым и изолируется в особом положении. Здесь именно образ темной матери явно подавлен в таком инкапсулированном и в то же время высокозаряженном особом положении в бессознательном. В конце концов, даже в соответствии с самой сказкой, на женщине проклятие, и это проклятие, должно быть, было наложено на нее в какой-то момент кем-то; то есть в предыдущей драме, на которую намекалось, и которая привела к текущей ситуации. И в самом деле, есть нечто вроде фатальной истории для каждого индивидуального архетипа, истории, связанной с человеческим развитием сознания. Теперь эта история изображает изолированное и неискупленное состояние темной матери в прошлом, которая, очевидно, не может функционировать в живой целостности психики.

Несоответствие того, что увидела девушка в комнате, ясно подтверждается ее немедленным отвращением; и после того, как она отказалась признать ее поступок, ее бросили во тьму и страдания в лесу[175], и даже дальше, в состояние полной дезориентации и одиночества. Похоже, что это было наказание за ее ложь, но в итоге мы узнаем, что признание ее поступка имело бы гораздо худшие последствия, поскольку в этом случае черная женщина «превратила бы ее в прах и пепел». Поэтому, что бы ни делала девушка, она была бы заражена измученным состоянием черной женщины, и ее ложь оказалась относительно «правильной» и хорошей. Мы могли бы спросить, что бы случилось, если бы девушка не открыла сотую комнату[176]. Возможно, она получила бы хорошую зарплату и могла бы вернуться в свою деревню, подходящую для вступления в брак. Но тогда она бы упустила свою сущностную судьбу стать королевой страны, то есть в сфере коллективного сознания никакая трансформация не имела бы места.

Сильную и бессмысленную ярость черной женщины по отношению к поступку девочки поначалу понять трудно, и поскольку здесь мы имеем дело с центральным мотивом, это требует некоторого усиления. В представленной версии девушка не видит ничего пугающего; она только чувствует, что ее хозяйка нуждается в искуплении. Но вариации раскрывают здесь еще один аспект[177]. Там девочка видит клетку с тремя змеями в ней, зеленого гуся или зеленую жабу, женщину-рыбу, и иные пугающие видения: ведьму, кивающего скелета или госпожу Марию Проклятую, которая в тринадцатой комнате раскачивается на сверкающих качелях[178]. Другими словами, девушка мельком видит животное-недочеловека или ужасающий аспект ее хозяйки, об этой стороне которой до сих пор она ничего не знала. Особенно информативным в отношении ярости женщины является версия, опубликованная Августом Еу, «Зеленая Дева», в которой девушка видит зеленую девушку, наполовину рыбу, наполовину человека, в следующем окружении: вокруг нее двенадцать гномов, окаменевших до колен, сидят на корточках на маленьких ступеньках[179]. Эта «дева» затем давит героиню словами «Как ты можешь смотреть на меня в моих страданиях?» Это явно недочеловеческий и страдающий аспект, ее беспомощность и злая сторона, которую фигура хочет спрятать, и все же именно эта самая сторона делает ее зависимой от человеческой помощи. Амбивалентная позиция черной женщины по отношению к героине напоминает нам отношение Яхве к Иову, в том, как Яхве, вступая в конфликт сам с собою, страдая от собственной тени, Сатаны, играет с человеком в жестокую игру, для того, чтобы преобразовать себя путем размышления и, наконец, даже воплотиться в человеке посредством этого процесса[180]. Подобно Иову, эта девушка имеет требования, предъявляемые к ней, и одновременно преследуется явно превосходящей фигурой, и это ее знание о беспомощности и страданиях этой фигуры подвергает ее опасности[181].

Девочку отводят в лес, где она живет без пищи и питья — в глубинах бессознательного в ее аспекте природы, чистой, и без связи с человеческими формами жизни[182]. Как животное, она живет в пещере, — материнский символ, вытекающий из еще более глубокого, более архаичного уровня бессознательного[183], что-то вроде самых низких глубин психики, где страдание настолько велико, что по этой причине страдание больше не может достигать ее[184].

Именно в этот момент, в далеком и неожиданном месте, ситуация начинает поворачиваться — через сон молодого короля. В «королевской столице», где он живет, преобладает ситуация, которая во многом компенсирует ту, что изображена в семье героини. В то время как в последней преобладали отец и его дочь, а мать отсутствовала, во дворе короля были королевская мать и ее сын, но не было отца. Старый король, видимо исчез или мертв. В целом, старый король, который является типичной сказочной фигурой, представляет собой доминирующий элемент внутри преобладающего коллективного мировоззрения и, следовательно, по большей части первоначально является символом «Я», которое, однако, со временем стало простое понятием, общепринятое центральное понятие религиозного и социального порядка[185]. Поэтому на этом позднем этапе стареющий король часто представляет устаревшую и жесткую доминирующую систему, которая срочно нуждается в обновлении. Когда король умирает, то обычно начинается хаотичное и темное междуцарствие[186], которое продолжается до тех пор, пока новый религиозный символ не будет принят. И часто старый король стоит на пути такого обновления[187]. В королевской столице в нашей сказке, за кулисами, старая королева[188], очевидно, продолжает оставаться в значительной степени главной; и в нашей истории не старый король стоит на пути молодого короля, а старая королева, которая не хочет, чтобы молодая женщина пришла в ее владения. Ведьма, как и старая королева означает эмоциональную традицию, а также, возможно, привычку к материальному порядку, который больше не одушевлен духом, в результате чего все больше ложных эмоциональных ценностей и недостоверных форм человеческих отношений превалирует[189]. Новая духовная доминанта, принц, изолирован в этой атмосфере, и поэтому его бессознательное советует ему породить новую форму эроса, т. е. аниму из глубин леса, которая предназначена ему как правильный спутник. Часто в сказках мы находим мотив простого парня, который становится королем, не смотря на сопротивление старого правителя[190], и такие повороты судьбы связаны с процессами трансформации в духовной ориентации коллективного сознания, которые, вероятно, в конечном итоге проистекают из трансформаций и внутренних жизненных процессов внутри Самости[191]. Однако в рассматриваемой сказке эта сторона проблемы не кажется острой, то есть молодой король уже начал править, и это обеспечивает надлежащее продолжение духовного порядка. Напротив, однако, в сфере женского, то есть анимы и женского образа жизни, и, таким образом, конечно, в области эроса и взаимоотношений чувства возникает критическая трансформация. Это объявляет себя сначала в области сознания в форме сновидений, которые заставляют молодого короля найти девушку и жениться на ней, то есть открыть себя для неожиданного эмоционального переживания. Его охотники находят девушку, и с краткостью и простотой, столь характерной для сказок, он спасает ее и без лишних хлопот возвращается домой вместе с ней, уже как с женой.

Девушка выходит из своей критической ситуации так внезапно и без усилий, что мы невольно боимся ex post facto трудностей. Рассматривая вопрос со стороны девушки, мы должны увидеть это возвышение до королевы, как, если не прямое следствие, то как-то связанное с ее заглядыванием в запретную комнату — хотя именно это помогло ей воплотить свое необычайное предназначение. Благодаря этому она была поднята из анонимности обычной коллективной жизни в центр[192], и на вершине этого стала символической личностью, которую все рассматривают как путеводный образ. Из амплификаций мы знаем, что она всегда была этим, но в сказке изображен поворотный момент, когда это содержимое стало видимым.

Если рассматривать с точки зрения психологии женщины, молодой король представлял бы собой коллективную фигуру анимуса, и приобщение к нему означало бы, что благодаря ее изоляции в лесной пещере[193] девушка достигла духовной связи с коллективным сознанием. Хотя — с точки зрения царства архетипов — психическое содержание, отраженное в девушке, погружается во тьму, наоборот — рассматриваемое с точки зрения сферы человеческого сознания — оно поднимается из бессознательной коллективной психики на поверхность, где неожиданно становится вдруг видимым. «Бессмертный: смертный; смертный: бессмертный; ибо жизнь первого — это смерть последнего, а жизнь последнего — смерть первого», — говорит Гераклит[194]. Здесь он, конечно, намекает на то, что архетипы (бессмертные) должны быть уменьшены, если они должны реализовываться в человеческом царстве, и наоборот, что человек разрывается на части, если он или она ассимилируется архетипом[195]. Изгнание девушки из замка в лесу и возвышение до королевы происходит поэтому, с психологической точки зрения, во вполне когерентной последовательности событий[196].

Еще одна возможность в представленной сказке состоит в том, что наблюдение за черной женщиной имело такие печальные последствия, потому что девушка была одна, когда увидела темную фигуру «Я», все еще не имея связи с королем, то есть, пока она находилась в состоянии без возможности для духовного понимания, которое помогло бы ей отнестись к опыту с пониманием. Возможно, именно по этой причине судьба привела ее в первую очередь к союзу с королем, прежде чем состоялась вторая фаза ее противостояния с черной женщиной. В королевском дворе молодая королева приносит мальчика. Она сама становится матерью, и в этот момент появляется проблема «темной матери». Символ мальчика, увиденный в рамках женской психологии, указывает на потенциальность сознательного, творческого предприятия, которая здесь оживает, но в то же время кажется вновь разрушенной злым ударом судьбы[197]. Тот факт, что осуществляется три рождения, указывает на динамический элемент[198]. Различные детали уже показали, что существует что-то вроде скрытого духовного элемента, связанного с черной женщиной. На это намекает повозка, «управляемая духом», чтение книг молодыми черными женщинами (в другом варианте) и самореализующееся принятие желаемого за действительное, которое возможно в замке черной женщины[199]. Но этот духовный элемент, пока он является частью царства черной женщины, кажется очень двусмысленным, в сомнительной близости к черной магии и колдовству. Наконец, в царстве сознания (королевском дворе) он трансформируется через новое рождение в творческую духовность[200].

Но именно в этот момент проблема черной женщины образовалась вновь на предельном уровне интенсивности, и благодаря своей настойчивой лжи королева не только теряет своего ребенка три раза, но также поражена глухотой, немотой и слепотой, и попадает под подозрение в детоубийстве. Она как бы идентифицирована снаружи как черная женщина, ужасная мать, и она теряет все возможности для самовыражения и контакта с людьми. Будто бы она теперь была в запретной комнате. Толкование на личном уровне соответствует состоянию тяжелой депрессии, если не психологической диссоциации[201]. И хотя королева в этой критической ситуации рождает ребенка еще дважды, то есть, несмотря на то, что ее положительное женское существо сохранено, оно не может выйти на свет, потому что «тень» черной женщины покрывает ее полностью. Нам следует помнить о том, что почти сверхъестественное и героически жертвенное упорство королевы в ее лжи означает то, как настойчиво она сознательно жертвует одним из самых глубоких женских инстинктов, материнским чувством к своему ребенку. Процесс индивидуации ведет здесь к жертве и, таким образом, к осознанию предельной степени слепой инстинктивности материнства[202], и именно эта жертва «искупает» архетип темной матери через этот процесс осознания, другими словами, возвращает его, в фигуре новой королевы, к осмысленной психической функции[203].

Во время этого последнего испытания теща молодой королевы, мать короля, внезапно появляется в роли отрицательной фигуры и помощницы черной женщины в ее роли мучительницы, так что в течение дня и открыто девушка страдает от старой королевы, а ночью и втайне от черной женщины. Сам по себе этот эпизод, когда королеву ложно обвиняют в детоубийстве, является хорошо известным старым мотивом[204], который возник из средневековья и найден как элемент сюжета многих других сказок, хотя и в ином отношении к общему значению[205]. Однако двойственность клеветницы относительно редка. Русская параллель с настоящей сказкой, переработанная с христианской точки зрения, меняет мотив следующим образом: героиня в этом случае называется «Марьюшка» и является крестницей Пресвятой Девы Богородицы Марии. В запретной комнате девушка видит, что ее крестная носит и пеленает ребенка Христа и ставит его на трон. Позже, когда Марьюшка стала королевой, Пресвятая Дева увещевает ее признаться в нарушении ее повеления, и она наказывает девушку за ее ложь тем, что она каждый раз отрывает у ребенка руку или ногу, вставляет ее в рот матери и исчезает с ребенком. Это приводит к тому, что ее муж отказывается от нее. Когда она наконец признает правду, она получает обратно своих детей и, в конце, своего мужа тоже[206]. Эта параллель освещает секретную идентичность ночного появления женской фигуры и женщины-клеветницы, которая в течение дня изображает королеву как детоубийцу[207]. Когда черная женщина искуплена в сказке, которую мы выбрали в качестве основной версии, старая королева сжигается как ведьма. Она представляет собой чисто «деструктивный» (ограниченный по времени; теневой аспект самой черной женщины.

Теперь перипетия сказки достигает своего апогея: молодая королева должна быть сожжена на костре, как ведьма. Символ сожжения представляет собой эмоциональное страдание конфликта, достигающее его самой острой точки, но даже в этот момент самой большой муки девушка все еще отрицает свой поступок. Там, совершенно неожиданно и как бы чудом, происходит разворот, через который все превращается в добро. Сожжена только старая королева — очевидно нетрансформируемая сторона зла, тогда как черная женщина становится полностью белой. Она искуплена и исчезает в неведомом. Она отдает свой прежний замок девушке, которая теперь управляет двумя областями сразу — при дворе она королева, а в лесу она — хозяйка замка. Другими словами, девушка становится символом, в котором пространство коллективного сознания и глубины коллективного бессознательного жизненно связаны[208].

Но все это происходит в версии, представленной нам, потому что девушка отрицает свое дело до конца — странный мотив, достойный более внимательного изучения. В многочисленных версиях с христианским оттенком, таких как «Ребенок Марии» и упомянутая выше русская версия, а также в других, мотив разворачивался противоположно, то есть отказ приносил страдания, а возможное признание приносило искупление. Очевидно, мотив искупления, вызванный последовательным отрицанием, был признан отвратительным в отношении христианской этической чувствительности. В нашей версии мотив чересчур отклоняется в том, что чернокожая женщина, проводит пустяковое различие между тем, смотрела ли девушка только в комнату или действительно была в комнате. Но варианты, перечисленные в Больте-Поливка[209], в которых чистейшие опровержения приводят к искуплению, настолько многочисленны, что мы вынуждены воспринимать их всерьез как достоверную версию истории. Этот поступок вряд ли можно считать просто детской трусливой или хитроумной ложью, ибо сознательная жертва детей совершенно несопоставима с этим. Поэтому в таком поведении должен быть секрет, который не так легко понять. Как мы и рассматривали это вначале, здесь также возникает определенная параллельная судьба между этой девушкой и библейской фигурой Иова; ибо, когда Иов сталкивается с внутренними божественными противоположностями (Яхве-Сатана) и, через понимание страданий Яхве, приходит в критическую точку, так и здесь королеву мучает черная женщина и ее тень, старая королева, но она все еще не должна знать что-нибудь об амбивалентности богини. Таким образом, молчание девушки можно сравнить с мудрым жестом Иова, когда он сказал: «Вот, я ничтожен, что ответить Тебе? Я возлагаю руку на уста мои. Однажды я сказал, теперь отвечать не буду; дважды, и я ничего больше не добавлю» (Иов 40:4–5)[210]. Мне кажется, что эта девушка также демонстрирует что-то вроде мудрости и самодисциплины Иова[211]. Ясно, однако, что есть разница с Иовом, он по праву чувствовал себя совершенно невиновным, а героиня сказки действительно совершила преступление, хотя это никоим образом не соизмеримо с угрозой наказания[212]. Однако слова зеленой девы: «Дитя, как ты могла взглянуть на меня в моем несчастье?» показывают, что в возмущении темной матери ее гнев о том, что застигли ее теневой аспект, намного перевешивает ее раздражение по поводу нарушения ее приказа.

По моему мнению, параллелью с этим странным мотивом отрицания является так называемое отрицательное исповедание грехов древних египтян. На суде мертвых по ту сторону смерти покойный перечисляет длинный список грехов, уверяя, что он их не совершил. Несмотря на это, следует полагать, что он знает о некоторых, которые он совершил. Как объяснил X. Якобсон[213], для египтянина тех древних времен исповедание его грехов было бы кощунственным, так как он, таким образом, приписывал бы себе индивидуальную потенциальность или силу противостоять самим богам. Таким образом, отрицательное исповедание грехов следует понимать как жест смирения и благоговения.

Еще более архаичным, но как мне кажется, следующим по тем же направлениям религиозного поведения, является жест «не делать то же самое» молочных фермеров из Ури, Швейцария, о которых Е. Реннер рассказал в своей книге «Goldener Ring über Uri» (Золотое кольцо над Ури)[214]. Всякий раз, когда случается что-то экстраординарное, то есть «нуминозное», например, когда «это» заставляет коров исчезнуть, или горная хижина для доения, вдруг, кажется волшебно растает в воздухе, то самое главное для молочника — «не делать того же», посредством которого он как бы уклоняется от эмоционального спутывания с демоническим; и как результат — «оно» отпускает его[215].

Хотя в этих примерах мы имеем выражения совершенно разных этапов культуры, из которых последний упомянутый жест «не делать того же самого» представляет собой самую архаичную, а мудрое молчание Иова — самую дифференцированную форму, однако мне кажется, что мы можем признать в этих примерах общую изначальную форму религиозного поведения, которая характеризуется следующими общими элементами: защита человеческой границы с нуминозным, в которой выражается определенное смирение, самодисциплинарная защита себя от своих собственных эмоций (паники) и эмоций божества, не позволяя себе аффективно впутаться в них; и благоговение, позволяющее божеству быть таким, как оно есть.

Возможно, что отрицание девушки в нашем настоящем рассказе означает возвращение к такому изначальному религиозному жесту; и мне кажется, не случайно эта забытая форма поведения возникает в сказке, которая освещает проблемы развития женского психического характера. Так как в этом жесте есть не только защита границы с божественным, но и сверх того, определенное чувство эмоциональной связи с божественным, которое можно охарактеризовать как тактичное, защитное, позволяющее-быть-как-оно-есть[216]. «Ибо Дух все проницает, и глубины Божьи» (1 Коринфянам 2:10) является исповеданием мужского логоса; но свойство покрывать темные бездны божества мантией любви имеет гораздо больший характер женского. (Это два не противоположных подхода, а взаимодополняющих.) Таким образом, молчание героини могло представлять собой дифференцированную форму эроса, в которой есть принятие антиномии в рамках божественного принципа[217].

Также в самой древней китайской книге мудрости, И-Цзин, женский принцип, кип, характеризуется способностью переносить вещи, не осуждая их этически, а также с молчаливостью и благоразумием[218]. В одном из высказываний оракула даже говорится: «Завязанный мешок, без вины, без похвалы», что толкуется в комментарии как «строгий резерв». В то время как мужской принцип (ch’ien), структурирует вещи и делает их манифестными, в ритме открытия и закрытия, последнее, похоже, соответствует женскому принципу. Ведя себя подобным образом, девушка в нашей сказке показывает себя в роли темной матери.

Маскулинно-активный анимус женщины постоянно пытается соблазнить ее «завладеть» даже этим аспектом ее природы и судьбы, и таким образом препятствует ее внутреннему развитию. Девушка, однако, является ориентиром для определенного вида правильного поведения. Эрих Нойманн говорит о затухании активности эго. Черная женщина представляет собой очень темный корень женской жизни, мечтательный замысел, из которого рождаются интриги и тайное влияние на других[219]. Эта темная женская власть здесь не должна быть втянута в свет этического суждения, ибо в этой темноте также скрыт зародыш индивидуации.

Несомненно, в этом мотиве отрицания следует найти компенсацию за определенный христианский этический идеал правдивости, и это также проявляется в том, что христианские версии истории покончили с этим мотивом[220]. На этом этапе наше толкование сводится к проблеме, затронутой во введении, о культурно-историческом месте представленной мифологемы.

В разных точках нашей интерпретации стало очевидно, что сказка о «черной женщине» может компенсировать коллективное мироощущение сознательного, связанное с христианством[221]. Давайте кратко перейдем к его наиболее важным функциям. В низших слоях людей отсутствие материнского образа дает о себе знать[222], и неблагоприятно по отношению к феминному в этой ситуации выступает маскулинное, привычное отношение. В высших слоях общества за кулисами доминирует образ женщины, ушедшей от негатива. В самом коллективном бессознательном в то же время есть темное материнское имаго, инкапсулированное и отрезанное от всех жизненных функций. Замок, скрытый в лесу, обозначает как датировку сказки периодом после Средневековья, ибо хотя магия и колдовство были осуждены в средние века, они не были забыты. Здесь, однако, отражается содержание, о котором больше ничего не известно. Прошлое «проклятие», под гнетом которого страдает черная женщина, вполне может относиться к средневековым охотам на ведьм. Таким образом, мы обоснованно датируем сказку между 1500 и 1800 годами и помещаем ее в христианскую Европу. Поскольку речь идет о правлении еще молодого короля, мы можем более точно сократить время, до начала эпохи рационализма, которая представляет собой мужское духовное наследие Средневековья, в начале периода которой подвергается забвению Темная мать. Начало рационализма не было сознательно антихристианским по своей направленности[223], и в результате не было кризиса в преемственности родословной короля, но произошла трансформация в сфере женственности, как анимы, так и реальной женщины[224]. В этом отношении, архетипический фон был забыт, и в то же время начал формироваться кризис, который значительно позже достиг порога сознания.

В действии сказки не только отражается эта проблема прошлого времени, но в то же время ожидаемо развитие, которое мы осознаем только сегодня. Мы говорим о трансформации в отношении к феминности, которая впервые стала видимой в области коллективного сознания в феноменах, подобных женской эмансипации, другими словами, не ранее примерно 1900 года[225].

Поэтому представляется существенным, что эта сказка была распространена в вариантах с христианским оттенком и более известна в тех формах, чем в той, которая сейчас рассматривается, и что в них «черная женщина» по большей части приравнивалась к Деве Марии. Это должно выражать восприятие со стороны людей, которые чувствовали, что эта черная или зелёная женщина действительно представляет собой богиню-мать, которую можно идентифицировать, конечно, только с Матерью Божией. Впрочем, и наоборот, особая популярность «черных мадонн», похоже, свидетельствует о стремлении к более земной, более темной форме этого материнского имаго.

Имя, данное фигуре в русском варианте, кажется особенно показательным в этом отношении. Там ее зовут «Мария Проклятая», а в запретной тринадцатой комнате она качалась на качелях. Это качание, несомненно, указывает на движение противоположностей внутри самой фигуры[226], которое может быть прервано только вмешательством со стороны человеческого сознания. Эта сказочная фигура, черная женщина, на самом деле архетипическая фигура, которую можно охарактеризовать как тень Девы Марии, аналогичную Сатане, как тени Яхве. Однако в случае с Богом и Сатаной открылась непримиримая пропасть, тогда как эта темная женщина кажется гораздо менее однозначно отрезанной от света. Она олицетворяет несколько более темный аспект образа анимы у мужчин и «Я» в женщинах, которые в догматической фигуре Марии недостаточно представлены и поэтому переводятся в бессознательное. Здесь особенно раскрыты черты, характерные для ведьмы. В связи с этим Юнг в «Психологических типах» указал, что вера в ведьм была психологически частью все более популярного культа Марии[227]. Через образ анимы мужчины, ассимилировавшийся в общем символе Марии (тогда как до этого в придворной любви его представляла женщина, которую мужчина выбирал сам), он потерял свое индивидуальное выражение и потенциал для дальнейшей индивидуальной дифференциации. «Так как психическое отношение к женщине выражалось в коллективном поклонении Марии, образ женщины потерял ценность, на которую у людей было естественное право». В результате это индивидуальная значимость опустилась в бессознательное, и там ожили инфантильные архаичные доминанты. Относительная девальвация реальной женщины компенсировалась демоническими особенностями — женщина предстала в роли преследователя и ведьмы. «Последствием усиления культа Девы Марии стала охота на ведьм…» То, что Юнг разъясняет здесь, в частности, в связи с проблемой анимы, также может быть приложено к развитию женщины, индивидуальный потенциал которого также тормозился этой культурно-исторической ситуацией[228]. Как бы то ни было, эти возможности для женской индивидуации являются архетипически персонифицированными в представленной сказке, и сказка показывает, как этот зачаток индивидуации должен преобладать в лице, одновременно, ложного образа женщины в коллективном сознании (старая королева) и архаичного образа матери и женщины в коллективном бессознательном (черная женщина), чтобы достичь собственного потенциала.

Но что означает здесь «тень Девы Марии»? Начнем с того, что в этой фигуре скрыты некоторые (особенно животные) аспекты дохристианских природных и земных богинь[229], которые до сих пор сохранились в «Матушке Метелице», «Бабушке Дьявола» и других подобных сказочных персонажах. Этот природно-материнский аспект характеризуется черными (земными) и зелеными (растительными) вариациями цвета демонов и их животных форм внешнего вида, таких как гусь[230], ящерица и змея. Следующий аспект представлен формой «кивающего скелета», который перемещает фигуру в область смерти. Женский принцип в значительной степени приравнивается к понятию жизни, потому что женщина является детородным, животворящим существом, в котором позабыт связанный с смертью аспект «великой матери»[231], почитаемой как «Черная женщина» в языческих религиях, например, в греческой Гекате и Персефоне[232], в германской Хеле или в латинском олицетворении смерти (смерть — это женское начало). Также аспект, описанный Карлом Кереньи, как гневная и скорбная богиня-мать, которую почитали в Фигалии, например, как черную Деметру и Деметру Эринию, — это параллель с фигурой, которую мы сейчас рассматриваем[233]. Скрытность и гнев против тех, кто «раскрывает» богиню, также является архетипическим мотивом, ибо богиня Нейт, которую, как говорит Плутарх, «многие считают Изидой»[234], провозглашает о себе: «Я есть все, что было и что будет, и до сих пор ни один смертный никогда не снимал мою одежду». Этот Нейт — богиня подземного мира, которая изображена с зеленым лицом и зелеными руками (!). Позже она слилась, как упоминалось выше, с черной (!) Изидой.

Наконец, в этой «тени Марии» также лежит элемент средневековой ведьмы как специфической формы зла, которая выражает себя, среди прочего, в раскованной похоти, ревности, интриге, высасывании других людей досуха и общем эгоцентризме. Часть этого аспекта ведьмы уничтожается в конце сказки в лице старой королевы, потому что, по крайней мере, эта форма ее человеческого влияния обусловлена временем и поэтому может быть устранена. Вечный темный корень ведьмы, однако, хотя он якобы исчезает, — он перестает изображаться в сказке, — сам по себе не может быть восприимчив к уничтожению. Те темные силы, которые позволили бы черной женщине превратить девушку в «прах и пепел», другими словами, уже не упоминаются, так же, как и вопрос о том, куда исчезла искупленная женщина, которая стала белой. Таким образом, в этой сказке только часть пути к решению проблемы, с которой имеем дело, излагается архетипически, но не является полным лизисом[235], и это, возможно, выражается в числе пять, количестве фигур, оставшихся в конце истории, и в неопределенности того, где они живут.

Фигурами, оставшимися в конце, являются: молодой король и королева и их трое мальчиков. Число пять, по словам Р. Алленди, указывает на natura naturata[236], то есть четыре элемента и качества, которые представляют собой абстрактное равновесие, а пятый элемент — поле их действия, субстрат и поэтому связан с естественными, индивидуальными телесными существами пространственно-временного континуума. Поэтому число пять также соотносится с физическими очертаниями человеческого тела[237]. С отрицательной точки зрения пять ассоциировалось с иллюзией материальной реальности[238]. Это число богини-матери Юноны и Гекаты (!), чей вид был украшен пятилепестковой розой. Кроме того, наряду с четверкой, это был число Меркурия[239].

Таким образом, число пять относится к сфере хтонической матери и ее сына, но оно также имеет, как quinta essentia, смысл того, что связывает четыре с единством. Поэтому, возможно, нам следует представить группу, остающуюся в конце рассказа, не как на рисунке 3, но как на рисунке 4. Здесь девушка представляет собой нечто вроде центрального ориентира мужского кватернио. Но даже когда ситуация освещена таким образом, мы остаемся с существенным фактом, что мир мужского сознания все еще имеет очень юные черты, интерпретируем ли мы это как незрелую позицию коллективного сознания или, как связанное с женщиной, мы рассматриваем его, как неразвитую форму анимуса.

Три сына королевы составляют триаду относительно смутно обрисованных мальчиков. Если бы сказка имела более древнее, нехристианское мировоззрение, эту триаду можно было бы связать с кельтско-римской, германской и славянской триадами божеств[240]. Как объясняет Юнг в своем «Психологическом подходе к догме Троицы»[241], «число три имеет отношение к процессу развития во времени, и в то же время три — это Тот, кто стал познаваемым»[242]. Таким образом, тройное рождение в этой сказке можно было бы истолковать как рождение божественного ребенка, но с дополнительным нюансом, что этот новый божественный ребенок проявляет себя три раза, то есть, принимает форму в течение земного потока времени. Это делает этих мальчиков близкими к Mercurius tnunus, которых Юнг интерпретировал как соответствие или аналогию Христа в физической природе[243]. В «Зеленой Деве», эти три мальчика — сыновья короля и золотого оленя, из которых последний явно предполагает Меркурия. Когда в «Ребенке Марии» героиня видит Святую Троицу в запретной комнате, палец, которым она касается их великолепия, превращается в золото. Можем ли мы сделать вывод, что в судьбе крестницы повторено здесь что-то, что было предсказано в судьбе ее крестной матери, domina creaturae и Матери Троицы? Кроме того, три маленьких сына в «Ребенке Мэри», пока они живут с Марией в загробном мире, играют с глобусом мира! Как будто эти три мальчика представляют собой земное отражение «метафизической троицы». Это также может быть связано с чарами для защиты своих стад, о которых говорят молочники Ури весной, когда троица также принимает форму трех мальчиков[244]: «Любезный скот гуляет, в течение многих дней и через весь год, по многим канавам. Я надеюсь и верю, что там они встречаются с тремя мальчиками. Первый — Бог Отец, второй Бог Сын, а третий — Бог Святой Дух, который следит за моим скотом за меня…»[245]

Притягивание символа Троицы внутрь и вниз в такую земную, человеческую форму компенсирует восприятие Божества, в котором оно слишком далеко «отсюда» в каком-то метафизическом царстве, так что человеческая связь с ним находится в опасности потеряться. Напротив, в мотивах трех мальчиков можно ожидать интериоризации содержания христианской веры, сходной в некоторых отношениях с тем, о чем намекают труды романтиков, и с тем, что стало возможным благодаря юнговскому психологическому пониманию религиозного символа. Но такое развитие, при котором образ христианского Бога становится реальным и понятным в рамках внутренней психики, может представлять собой только первый шаг, на основе которого проблемы темноты, зла и четвертого элемента могут быть впервые поставлены реальным образом. Однако, это как раз такая проблема, что наша сказка не заходит слишком далеко, чтобы ее разрешить, потому что мы не узнаем, куда уходит женщина, и не узнаем ничего о том, кто ее проклял. Эта неполнота лизиса сказки связана с тем, что здесь мы имеем дело с представлением коллективной картины, тогда как любое разрешение, выходящее за рамки этого, было бы возможно только в процессе индивидуализации отдельного человека. Тем не менее, такая сказка может служить ярким символом пути, который может пролить для индивидуумов некоторый свет на их поиски.