Архип Куинджи

Путь к успеху

К концу 1870-х годов в России явно изменялись общественные настроения, а также отношение художественной критики к задачам искусства. Эстетическим идеям Николая Чернышевского противостояли более нейтральные взгляды критиков и теоретиков второй половины 1870-х годов. Так, видный общественный деятель Константин Кавелин выступал против тенденциозности искусства: «Пусть художник воспроизводит жизнь, правду, а не пишет в картинах приговоров»[16]. Другой авторитетный критик и историк искусства Адриан Прахов задачи искусства усматривал в совершенной форме, красоте, требовании «каким бы то ни было способом закрепить, вырвать из постоянно изменяющейся действительности поразившее нас прекрасное явление»[17]. Куинджи, часто посещавший дом Прахова, чутко реагировал на идеи молодого профессора[18]. Перемены в творчестве художника совпали со сложной общественной ситуацией, вызвавшей переориентацию народнического движения, сменившего бунтарские призывы к переустройству общества на мирное хождение в народ. В предисловии Марины Цветаевой к воспоминаниям Сергея Волконского есть замечательное наблюдение: «…не ошибка ли русских в том, что они за корнями („нутром“) не только забывали вершину (цветение), но еще считали ее некоей непозволительной роскошью»[19].

В 1876 году Куинджи написал «непозволительно роскошную» Украинскую ночь (1876, ГТГ). Восторженные воспоминания оставил о ней Михаил Нестеров: «Украинская ночь Куинджи, перед которой была все время густая толпа совершенно пораженных и восхищенных ею зрителей. Она даже в отдаленной мере не была тогда похожа на изменившуюся за много лет теперешнюю „олеографическую“ картину этого большого мастера»[20]. В нестеровском высказывании примечательно и другое. Приводя стихи Пушкина «Тиха украинская ночь / Прозрачно небо, звезды блещут…», Нестеров угадывает в картине светлую пушкинскую поэзию и ставит куинджиевскую поэтичность на уровень пушкинской. В этом полотне Куинджи-художник победил в себе моралиста.

В Украинской ночи мир воспринимается как благо, доставляющее человеку красоту и богатство впечатлений. Зримый мир полон роскоши, но роскоши не экзотической, а земной, доступной даже обыденному человеческому сознанию.

Начатый Украинской ночью романтический период в творчестве Куинджи обретал новое значение. Работы отличались от прежних экзотичностью изображения. Куинджи ввел яркий цвет, основанный на системе дополнительных цветов. Новаторство Куинджи признавали его современники. Крамской писал: «…У нас в России, в отделе пейзажа… никто не различал в такой мере, как он, какие цвета дополняют и усиливают друг друга»[21]. Именно особый колорит стал средством достижения красоты, и раньше в русском искусстве это средство не применялось. Эта эстетика расходилась с эстетикой Чернышевского, Писарева и некоторых передвижников. Они подменяли искусство такими науками, как социология, история, социальная психология. Между тем феномен искусства возникает не благодаря идейному содержанию, а посредством художественной формы, которая преобразует идеи и тем самым сотворяет новую реальность.

Однако Куинджи не ограничился по-новому понятым колоритом. Он уплощает предметы, усиливая тем самым иллюзию глубины. Глубинность пространства достигает в его творчестве совершенства, становится едва ли не главным выразительным средством в создании мира природы. Новые изобразительные средства приводили к невиданной еще искусством оригинальной системе декоративной пластики.

В другой картине — Березовая роща (1879, ГТГ) нет и намека на «народность» сюжета. Радостно-томительный солнечный день запечатлен в картине в чистых, звучных красках, блеск которых достигнут контрастом, сопоставлением цветов, очищенных до белизны. Необычайную гармонию придает картине зеленый цвет, проникающий в голубой цвет неба, в белизну березовых стволов, в синеву ручья на ровной поляне. Эффект контраста, при котором цвет не обеззвучен, а форсирован, создает впечатление ясности мира. Цвет доведен до физической ощутимости. Можно сказать, что в Березовой роще, так же как в Украинской ночи, Куинджи добился декоративного эффекта и этим неведомым еще в русском пейзаже пластическим качеством достиг возвышенного образа мира.

Этюды 1870-1880-х годов замечательны тонкой наблюдательностью природы, сложной «скульптуры» облаков. В картинах эти качества исчезают, потому что художник преследует одну истину — красоту земного блага, достигаемую им путем обобщения натурных впечатлений.

Энергия природы, переменчивые состояния небесных сфер проходят параллельной темой пейзажа Куинджи 1870-х годов. Ощущение мощи мира, вечное его движение, драматические коллизии, совершающиеся в природе художник сохранит и в дальнейшем. Тема грозы, непогоды, яростного порыва небесных сил увлекают Куинджи на протяжении 1880-1890-х годов. Наряду с полотном После дождя он создал массу этюдов и эскизов — подготовительных работ к картине Радуга (1970–1972, ГТГ), задуманной, видимо, в это же время, но завершенной лишь в начале XX века. Цвет в этих работах становится ярче, естественней. Манера письма — легкая, свободная. Художник не гнушается эскизными прописями, прибегает к эффекту просвечивающегося холста, употребляет самые разнообразные выразительные приемы. Следует напомнить, что в 1870-е годы реализм все больше «вникал» в таинства природы, зрел и развивался, осваивал пленэр и воздушную среду. Куинджи в этом процессе принадлежит одна из ведущих ролей. Ввиду того, что в это же время он применял декоративную живопись, ставшую самой примечательной особенностью куинджевского творчества, оставались в тени замечательные успехи художника в реалистической живописи. Пожалуй, только Федор Васильев в незаконченной работе Осень приблизился к живописной свободе картины После дождя.

Популярность укрепила положение художника в Товариществе передвижников. 21 марта 1879 года на общем собрании Товарищества передвижных художественных выставок в ревизионную комиссию были избраны Куинджи и Михаил Клодт. Имя Клодта оказалось роковым для Куинджи: вместе избранные в начале года, в конце его оба выбыли из Товарищества. История началась со статьи в газете Молва, напечатанной в марте, сразу по открытии выставки. Неизвестный критик резко высказался о творчестве Куинджи, а также о Товариществе передвижников. О Куинджи было заявлено, что он однообразный талант, суть живописи которого в особом освещении, которым он часто злоупотребляет. Статья утверждала, что похвалы Товариществу — это мода, нечто вроде дешевого либерализма, в то время как столь же серьезного одобрения заслуживают академические выставки. Общество выставок художественных произведений, созданное Академией художеств, — идейный противник передвижников — вступило в борьбу с демократическим искусством. Активные действия общества начались с вытеснения передвижных выставок из залов Академии художеств, где они обычно устраивались. Двухгодичная «бездомность», окончившаяся арендой зала Академии наук, поставила передвижников перед необходимостью постройки выставочного помещения. Однако на свой запрос в Петербургскую городскую управу Товарищество получило уведомление об отказе предоставить место для постройки выставочного зала. Отношения с академическим обществом продолжали обостряться. Автором статьи в Молве мог быть художник и критик А. З. Ледаков. Он уже неоднократно выступал в газетах, где высказывался за объединение передвижных и академических выставок, нападал на Владимира Стасова, обвиняя его в провоцировании раскола в среде художников. Было еще одно обстоятельство, указывающее на авторство Ледакова. Он упрекал Куинджи в чрезмерном употреблении эффекта, благодаря чему художник «перезеленяет» свои картины (имелись в виду Украинская ночь и Березовая роща)[22]. Анонимный автор Молвы бросал те же упреки Березовой роще. С течением времени имя неизвестного критика было выяснено. Ко всеобщему изумлению, им оказался Клодт.

Узнав об этом, Куинджи потребовал удаления Клодта из Товарищества передвижников. Однако сделать это оказалось не так просто.

Клодт, заслуженный передвижник, пользовался уважением общества, состоял профессором Академии художеств. Архип Иванович был неумолим. Убедившись, что Клодта не думают исключать, он сам подал заявление о выходе из Товарищества. Из Москвы в Петербург приехал Репин и два дня уговаривал Куинджи остаться передвижником[23], но результата не добился.

Десятого декабря член Правления Товарищества Николай Ярошенко направил Клодту резкое письмо, в котором отметил, что побуждение написать статью продиктовали не «любовь и интерес к искусству, не искание истины, а мотивы чисто личные, мелкое самолюбие, зависть и недоброжелательство к художнику, обладающему гораздо более свежим и сильным талантом, чем владеете вы». Касаясь утверждения Клодта, будто похвалы Товариществу — это дешевый либерализм, Ярошенко продолжал: «Разумеется, такое заявление должно было понравиться академическому начальству и, вероятно, упрочило Ваше служебное положение, но Вы поймете, что оно не может упрочить уважение к Вам со стороны Товарищества… Ваша статья не делает Вам чести и лишает меня возможности относиться к Вам с уважением»[24]. Клодт, только в марте избранный кандидатом в члены Правления, был вынужден подать заявление о выходе из Товарищества.

Трудный и завистливый характер Клодта отмечался многими передвижниками. Пять лет назад Крамской удачно заметил, что оба Клодта (пейзажист и жанрист) так и останутся маленькими художниками с тою разницей, что «пейзажист съеден собственной злостью»[25]. Выйдя из Товарищества, Клодт не смог создать ни одной значительной работы.

Четвертого марта 1880 года общее собрание Товарищества передвижных художественных выставок довело до сведения членов о выходе Куинджи и Клодта. Из письма Крамского к Репину мы узнаем, что вопрос о возвращении Куинджи в Товарищество, видимо, неофициально обсуждался. Результат был отрицательный: Клодту решено было сообщить, что не обратили внимание на его заявление, а «с Куинджи надо подождать. Он имеет теперь такой колоссальный успех, что если бы мы написали ему что-нибудь, то это имело бы вид заискивания, а это нежелательно»[26].

Что же Куинджи? По всему видно, он был доволен выходом из Товарищества, и не только Клодт тому причиной. Клодт явился только предлогом. В разговоре с Крамским, к которому Куинджи продолжал наведываться в гости — они были соседями, — он путанно объяснил, что все равно вышел бы из общества. Причины? Их несколько. Куинджи осознавал размах своей популярности. Товарищество не только не способствовало теперь его успеху, но даже сдерживало его. Он мог бы устраивать персональные выставки, как Айвазовский. От покупателей не было отбоя, можно было продавать свои работы из мастерской. Куинджи вскоре организовал собственную выставку. Третьяков и Крамской обменялись по этому поводу мнениями.

Третьяков: «А Куинджи прав! Никогда бы он не достиг такой славы, оставаясь в Товариществе, потому что на товарищеских выставках говорили бы о нем и рассматривали его в связи с другими, теперь же отдают всецело ему одному»[27].

Крамской: «Бог с ним, с Куинджи. Пусть его прославляется. Для меня давно вещь решенная, что все выходящие из ряда вон люди несоциальны. Обыкновенные смертные нуждаются друг в друге, а не силачи»[28].

Очевидно, Куинджи внутренне осознавал противоречивость своего положения в Товариществе. Его искусство, содержащее романтические настроения, с особым эмоциональным, духовным и пластическим своеобразием подталкивало художника к независимому положению.

В Париже в 1878 году открылась Всемирная выставка. В ее художественном отделе демонстрировались произведения Куинджи. Архип Иванович вместе с Верой Леонтьевной присутствуют при открытии. Критики единодушно отметили успех работ Куинджи, их национальную самобытность. Действительно, в Европе еще не наметилась романтическая возвышенность, подобная Ночи на Украине. В газете Temps Поль Манц писал: «Истинный интерес представляют несколько пейзажистов, особенно г. Куинджи. Ни малейшего следа иностранного влияния или, по крайней мере, никаких признаков подражательности: Лунная ночь на Украине — удивляет, дает даже впечатление ненатуральности»[29].

Известный критик Эмиль Дюранти, отстаивавший и защищавший творчество импрессионистов, отмечал: «… г. Куинджи, бесспорно, самый любопытный, самый интересный между молодыми русскими живописцами. Оригинальная национальность чувствуется у него еще более, чем у других»[30]. Высокие оценки творчества помогли Куинджи уяснить свои успехи, но также осознать свое значение в европейском искусстве.