Архип Куинджи

Новый романтизм

В череде картин конца 1870-х годов, обозначивших новое направление пейзажа, были решительно раздвинуты границы художественной образности. Обогащенная неслыханной для того времени живописью, все более утверждалась идея «цветения» жизни. Богатейшие красоты природы стали источником не только восторженного вдохновения, но и наслаждения, чего недоставало прежнему передвижническому пейзажу. Историческая ошибка русской демократической эстетики, признававшей только тусклые серенькие пейзажи, была преодолена. Идея цветения жизни вовсе не являлась поздней обмолвкой Цветаевой. В 1870-х годах рядом с народническим нравственным императивом достаточно крепко укоренился эстетический гуманизм Аполлона Григорьева, Кавелина, Достоевского. В побуждении «к истине, правде и душевной красоте», которая выдвигается на первое место, Кавелин прибегает к аналогичной метафоре. «Дерево (культуры. — В.М.), — пишет он, — цветет, а корни его гниют»[31].

Перестав скорбеть о мрачной российской действительности, Куинджи воспринял жизнь как благо и в своих работах наслаждался сочностью природных красок, таинственностью лунной ночи, яркостью вечереющего дня, живым дыханием грозовых стихий и слепящим солнечным светом. Но он не просто репродуцировал на холст красоту и богатство природы, как это делали Иван Шишкин или Владимир Орловский, но преображал эту красоту в формах, расходящихся с достоверностью натуры. Привыкший к мглистым краскам Крамской писал Третьякову о картине Вечер на Украине: «… Что-то в его принципах о колорите есть для меня совершенно недоступное; быть может, это совершенно новый живописный принцип… Еще его Лес я могу понять и даже восхищаться, как чем-то горячечным, каким-то страшным сном, но его заходящее солнце на избушках решительно выше моего понимания. Я совершенный дурак перед этой картиной. Я вижу, что самый цвет на белой избе так верен, что моему глазу так же утомительно на него смотреть, как на живую действительность: через пять минут у меня в глазу больно, я отворачиваюсь, закрываю глаза и не хочу больше смотреть. Неужели это творчество? Неужели это художественное впечатление?.. Короче, я не совсем понимаю Куинджи»[32].

Для современников трудность правильной оценки творчества Куинджи, по сути дела, являлась трудностью распознания предложенных художником новых принципов романтического искусства. Куинджи до крайности сократил резерв между угасающим академическим романтизмом и появлением нового романтического искусства. Не прошло и десяти лет, как он отказался от заветов Айвазовского, которым он следовал в ранних произведениях, особенно в картине Вид Исаакиевского собора при лунном освещении, и, испытав себя на путях реалистического творчества, вышел к романтическому искусству нового этапа в полотнах Украинская ночь, Вечер на Украине (1879) и Лунная ночь на Днепре (1880, обе — ГРМ). Концы и начала почти сомкнулись. Впечатление непрерывности романтизма подкреплялось тем, что в 1870-х годах еще процветал и казался неизбывным академический романтизм Аполлинария Горавского, Александра Мордвинова, Александра Гине, Логгина Фрикке, Айвазовского.

В живописи Куинджи свободно варьировал освещенность, полутона, валёры, яркость. Он намеренно активизировал, звучно сопоставлял дополнительные цвета.

Куинджи обладал особой чувствительностью зрения. О его зоркости слагались легенды. Имелись неопровержимые свидетельства, например, Репина: «Есть прибор — измеритель чувствительности глаза к тонким нюансам тонов; Куинджи побивал рекорд в чувствительности до идеальных точностей»[33].

Сама по себе чувствительность глаза еще не дала бы художественного эффекта, если бы не знание гармонии цветов, колорита, тона, которые Куинджи постиг в совершенстве. Эта его способность в полной мере проявилась в картинах 1879 года и последовавших за ними произведениях.

Крамской не мог принять свечения до боли в глазах куинджиевских красок, полагая, что это не цвет, а физиологическое раздражение в глазу. Но Куинджи вовсе не предлагал фокус, как думали некоторые его современники. Неслыханное экспонирование одной картины в затемненном зале при свете лампы еще больше усиливало открытый им эффект красочного свечения, построенного на системе дополнительных цветов. В дело была введена новая живописная техника, способная обогатить образ живой и трепетной природы. Художник применил почти эскизную манеру письма, лишив таким образом живопись былой лощености. Чуткий мазок картины После дождя дышит влагой, свежестью промытого луга. Вмазанность краски в холст, перетекания цвета, придающие лиловым тучам впечатление движения, тоже явились значительным новшеством. Может показаться неубедительным утверждение о чуткости мазка, когда смотришь на многослойную лессировочную живопись Украинской ночи или Березовой рощи. Но в том-то и дело, что Куинджи пользовался и старой академической системой письма, предоставлявшей ему возможность передать иллюзию глубины, и эскизной манерой, видимой в изображении ручья и зарослей переднего плана Украинской ночи, в просвечивающем незакрашенном холсте картины После дождя, в бурых просветах подмалевка, заметного в изображении корневищ и стволов деревьев Березовой рощи. Повсюду ощутима свобода и абсолютная несвязанность устоявшимися приемами. Образы совсем иного смысла, чем в передвижническом пейзаже, потребовали еще одного примечательного нововведения — декоративности, проявившейся в плавных и изящных, почти силуэтных очертаниях Березовой рощи, в контрастной интенсивности цвета Вечера на Украине и сияющих снежных вершин Эльбруса, без которых художник не смог бы воплотить чудесный мир природы. Куинджи вернул пейзажу восторженное чувство красоты и необычайности мира, отказавшись от поэтизации прозы медленно текущей жизни. Достоверности натуры он предпочел преображение природы. Очевидно, следует отметить еще одно принципиальное расхождение передвижнического пейзажа с подходами к пейзажу Куинджи. Передвижники в пейзаже делали непрекращающиеся попытки истолковать жизнь. Куинджи отклонил всякое намерение исследовать действительность, заменив его открытым и откровенным желанием наслаждаться сущим. Конечно, художник не мог совершенно избежать интерпретации жизни. Но он не столько ее истолковывал, сколько перетолковывал согласно своим представлениям о прекрасном. Природа осмысливалась как часть космических сил, способных нести красоту. Художник же или извлекал ее из реальности, или ради красоты преобразовывал реальность. Кажется, что именно к Куинджи относимы слова Аполлона Григорьева: «…все идеальное есть не что иное, как аромат и цвет реального»[34].

С течением времени Куинджи стало свойственно созерцательное, философское восприятие мира, наполняющее человека сознанием величия земного бытия. В отличие от прежних работ художник мыслит другими масштабами, в других измерениях. Его привлекают не драматические состояния природы и даже не ее прекрасные материальные качества, а нечто значительное и вечное, ощущение мироздания как целостного бытия природы и человека, как дыхания миров.

Торжественный фосфоресцирующий цвет Лунной ночи на Днепре настраивал на высокий слог, раздумья о жизни, о земном существовании, о небесном мире, успокоившемся в медлительном течении. Живописная новизна художника — в достижении предельной иллюзии света. Эффект этот достигнут благодаря многослойной живописи лессировками, световому и цветовому контрастам. Куинджи и в этой картине воспользовался дополнительными цветами. Теплый цвет земли оттеняет холодное, изумрудное, словно фосфоресцирующее отображение лунного света на поверхности Днепра. Композиция строится на спокойных параллелях, лишь кое-где нарушенных вертикалями. Необычайная уравновешенность композиции сообщает плавное течение цвету, словно завораживающему человека в своем томительном излиянии.

В картине Лунная ночь на Днепре космические и человеческие начала не тождественны. Они измерены разными мерами. Человеческая природа несопоставима своими малыми величинами с мировым порядком. Эти два восприятия проникают друг в друга. Они неразрывны. Но ощущение громадности мира, таинственности его горизонтов, глубины его завораживающего света, его притягательной силы как бы подавляет человеческую жизнь, ее следы на земле.

Для достижения новых, эффектных цветосочетаний Куинджи проводил эксперименты с красочными пигментами. Особенно интенсивно он применял битум. Впоследствии оказалось, что асфальтовые краски непрочны, под воздействием света и воздуха они разлагаются и темнеют. Более опытные и осторожные художники воздерживались от применения новых красок. Словно предчувствуя последующую участь Лунной ночи на Днепре, Крамской писал издателю Нового времени Алексею Суворину: «Меня занимает следующая мысль: долговечна ли та комбинация красок, которую открыл художник? Быть может, Куинджи соединил вместе (зная или не зная — все равно) такие краски, которые находятся в природном антагонизме между собой и по истечении известного времени или потухнут, или изменятся и разложатся до того, что потомки будут пожимать плечами в недоумении: от чего приходили в восторг добродушные зрители?.. Вот во избежание такого несправедливого к нам отношения в будущем, я бы не прочь составить, так сказать, протокол, что его Ночь на Днепре вся наполнена действительным светом и воздухом, его река действительно совершает величественное течение и небо настоящее, бездонное и глубокое…»[35].

Время оставило нам такой протокол в многочисленных восторженных воспоминаниях, газетных заметках, статьях толстых журналов. Лунная ночь на Днепре обрела легендарную славу.

В мастерскую к Куинджи на Малом проспекте степенно поднимался Иван Сергеевич Тургенев. Он увидел картину одним из первых и остался ее ревностным пропагандистом. Яков Полонский «не мог оторвать от нее глаз»[36]. Дмитрий Иванович Менделеев пришел от картины в восторг[37]. Мастерскую посетили Крамской и Павел Чистяков. Крамской обо всем информировал Третьякова. Неясно, почему Павел Михайлович остался равнодушен к покупке картины. Зато начатую Куинджи картину Днепр утром (1881, ГТГ), увиденную в мастерской, он приобрел за пять тысяч рублей[38]. К Лунной ночи на Днепре приценивался Козьма Солдатенков, известный коллекционер, издатель, купец[39]. Куинджи предложил ему новую картину, вариант Березовой рощи. Судьба приобретения Лунной ночи на Днепре повернулась неожиданной стороной: Куинджи продал ее великому князю Константину.

После показа в мастерской, где художник устроил подобие выставки, он экспонировал Лунную ночь на Днепре в зале Общества поощрения художеств. Невиданное в России событие — выставка одного-единственного произведения. Куинджи оказался изобретательным экспозиционером, представил картину так, как никто и никогда еще не делал. Критики сообщали, что красная стена на противоположной стороне Морской, бросавшая в окно зала красные отсветы, побудила Куинджи завесить окна и осветить картину лампой.

Ни одна выставка не видела столь многочисленной толпы желающих: «Выставочный зал не вмещал публики, образовалась очередная очередь, и экипажи посетителей тянулись по всей Морской улице»[40]. И это несмотря на дождливую погоду. По мнению Чистякова, картина проиграла от света лампы, «но все-таки в своем роде единственное произведение в Европе»[41]. Лунная ночь на Днепре экспонировалась в октябре — ноябре 1880 года. «Какую бурю восторгов поднял Куинджи!.. Эдакий молодец — прелесть!»[42].

Владелец картины, отправляясь в кругосветное плавание, пожелал взять ее с собой на фрегат. Мысль дикая с точки зрения сохранности произведения. Но об этом не думалось. Тургенев, находившийся в это время (январь 1881 года) в Париже, пришел в ужас. «Нет никакого сомнения, что она вернется оттуда совершенно погубленной благодаря соленым испарениям моря и пр.», — возмущенно писал он Дмитрию Григоровичу[43].

Тургенев посетил великого князя в Париже, пока фрегат стоял в Шербурском порту, и уговорил его прислать картину на короткое время в Париж, надеясь, что удастся оставить картину на выставке. Но надежды не оправдались. В Париже Лунная ночь на Днепре выставлялась в галерее Зедельмейера, за краткостью времени публикой не была замечена и вскоре отбыла с князем. Предчувствия Тургенева оправдались: картина стала необратимо темнеть.

Несмотря на кажущуюся натуралистичность изображения, в образах Куинджи явственно прочитывается почти мистическая завороженность созерцаемым миром. Таинственный свет становится доминирующим смыслом романтического образа. Это он погрузил мир в некую недвижность в Вечере на Украине, затем в Лунной ночи на Днепре, Дарьялъском ущелье (ГТГ) и лунных пейзажах Эльбруса.

Созерцая свет луны или заходящего солнца на белых отрогах скалистых вершин, Куинджи апеллирует к космосу. Земное и планетарное сливаются в целостном понятии мироздания. Величие мира наполняет душу человека торжественным звучанием. Музыка переливчатого цвета уподобляется хоралу. Земное, прозаическое как бы очищается вечным. Здесь следует подчеркнуть музыкальность куинджиевской живописи. Большую роль играют ритмы картинных плоскостей, своего рода паузы между цветовыми напевами, протяженные линии горизонта, певучие перспективы и, конечно, томительный свет, словно замерший в пространстве и времени.

В творчестве Куинджи романтическое мышление воплотилось наиболее последовательно. Но образная концепция мира обновлялась. В ней более сказывались размышления о реальности, чем сама реальность. При попытке проникнуть в тайны мироздания художника словно одолела оторопь перед открывающимися безднами, и он обратился к земным проявлениям космического духа.

Тенденция к преображению выступила у Куинджи гораздо сильнее, чем в реалистическом пейзаже, что знаменовало переход его творчества на принципиально другой уровень. Передвижники, истолковывая жизнь, искали ее смысла. Куинджи пытался постичь конечное значение вещей. Эта перемена ориентиров особенно заметна в картинах Лунная ночь на Днепре, Дарьяльское ущелье, Ночное (1905–1908, ГРМ), Красный закат (1905–1908, Музей Метрополитен, Нью-Йорк), видах Эльбруса при лунном и вечернем освещении и других. Изменившаяся стилистика Куинджи входит в согласие с новой поэтикой. Великая непостижимость вселенной притягивает художника. Предметом его пейзажей становится не только бытие природы, но и жизнь духа, невидимая, но постоянно ощущаемая в полыхании и сиянии светил, в особой ностальгической настроенности Украинской ночи, Вечера на Украине, Ночного. Видимо, поэтому завороженный свет можно рассматривать как эманацию духа, а не только в качестве физической принадлежности материального мира. Русский пейзаж второй половины XIX века психологичен, но не так идеален, как в романтическом искусстве Куинджи. Чем дальше от 1882 года, тем более цвет светится таинственным мерцанием, тем сильнее он сплавляется со светом. Однако эта спаянность не преследовала эффекта иллюзии. Некое превышение реальности, гипербола цвета акцентирует внимание на духовно-идеальных началах. Христос в Гефсиманском саду (1901, Алупкинский дворец-музей) как бы завершает формирование философского пейзажа в творчестве Куинджи и в русском пейзаже XIX века.