Архитектор и пластмассы

Глава. 8. Скульптурное применение пластмасс

Архитекторы воспользовались пластмассами как средством для создания изогнутых объемных форм, которые нельзя было создать при помощи традиционных материалов. Шейн заявил, что «яйцевидные формы — самые лучшие», и это самым простым образом объясняло тот факт, что полимерные материалы дороги и их нужно применять максимально экономно; кроме того, материалы, обладающие тенденцией к ползучести, должны применяться там, где не возникают напряжения изгиба.

Пока это является, возможно, лучшей скульптурной идеей, появившейся во времена противодействия прямому углу, стойке и балке, противодействия, которое продолжается и в настоящее время. Чрезмерная «выпуклость» форм некоторых ранних проектов и конструкций претерпела изменения за последние годы, появилась четкая проработка деталей и тщательность в изготовлении.

Тем не менее пластмассы сами по себе обладают и другими средствами выразительности, которые пока еще не полностью выявлены, в частности цветом и фактурой.

Справедливости ради следует заметить, что большинство архитекторов терпят неудачу, когда сталкиваются с необходимостью применения цвета. Воспитанные на таких природных (или полуприродных) материалах, как камень, кирпич, дерево и бетон, мы оказываемся на высоте, когда применяем их в черно-белом сочетании, а «синтетическим» цветом пользуемся иногда только для акцента.

Вероятно, для многих из нас это самый лучший выход из положения. В студенческие годы мы часто применяли цвет и, наконец, сделали открытие, что система, основанная на правильном применении природных материалов, не может подвести. И это не только с точки зрения цвета, скорее всего, природные материалы обладают особым присущим им воздействием: в них есть особая теплота, они понятны нам с детства, с ними связано наше представление о комфорте.

Однако эта подсознательная оценка может оказаться неверной — пластмассовые листы с меламиновым лицевым покрытием, с запрессованной цветной фотографией текстуры дерева, совершенно неотличимы от натурального дерева, покрытого полиуретановым лаком. Поливинилхлоридные обои могут успешно имитировать текстуру грубой ткани, а пластмассовые панели — натуральный камень.

Однако стремление к имитации традиционных материалов мешает разработке цветового и фактурного потенциала пластмасс. Зачем работать над этим, если можно так легко и эффективно имитировать природные материалы, а в качестве дополнительного вознаграждения присвоить и то воздействие, которое они оказывают? И эта тенденция к имитации, несомненно, еще не подошла к концу. Недавние разработки ударопрочного полистирола, полиуретана с поверхностной пленкой Дали возможность воспроизведения резных деревянных панелей или мебели, греческих портиков или тесовых балок при неправдоподобно низкой стоимости, и едва ли можно предсказать, когда наступит конец этого движения. Я совсем не против этого — пусть эти детали будут синтетическими и пусть пурист содрогнется, когда при ближайшем рассмотрении он обнаружит, что его обманули подделкой, но на большинство людей это производит впечатление. Эти материалы создают ту магическую атмосферу, которую мы долго игнорировали в архитектуре. С самых первых дней нового движения в архитектуре мы создавали прохладную, изящную и бездушную среду и, как это часто случается, закрывали глаза на то, что известно любому неархитектору, а именно, что такая среда эмоционально не удовлетворяет человека.

И в результате этого у нас теперь есть отделка в стиле времен короля Георга, которая украшает фасады домов, имеющих одну общую стену, и мы испытываем восторг по поводу фальшивой деревни Портмейрион.

А по побережью Средиземноморья и на Канарских островах разбросано множество новых деревушек в традиционном стиле. Они имеют успех, потому что в них есть аромат, присущий традиционным материалам и традиционным методам, а также потому, что они представляют собой разительный контраст с всеобщей стерильностью современного жилищного строительства.

Есть еще одна причина: во всех этих работах применены украшения. Начиная с конца эпохи модерн украшения не применялись в течение 50 лет, мы совершенно забыли о них, а теперь даже не решаемся заявить, что украшения остались жизнеспособным элементом архитектуры и неминуемо должны возвратиться.

Какое время может быть лучше для возвращения украшений, нежели настоящее, и найти ли лучший повод, чем потенциальные возможности пластмасс? Исчезновение украшений последовало за отказом от ремесленного труда в строительстве. Традиционные украшения чрезвычайно трудоемки и дороги. Пластмассовая же деталь или. элемент, предназначенный для массового производства, могут быть отделаны как угодно при совсем незначительной стоимости. Гравируется пресс-форма, и отделка тысяч и сотен тысяч изделий готова.

Вопрос заключается в том, неизбежно ли мы зависим от влияния традиционных материалов, техники и отделки или же мы можем заново создать тот эффект, который им присущ, создать по-новому, независимо от подсознательных или сознательных впечатлений? Основана ли эта «магия» на самих материалах: дереве и камне, на орнаменте в виде овов и стрел и на греческом меандре или же она проявляется в каких-то определенных цветах и фактурах, игре света и тени, которые можно проанализировать и использовать для получения таких же или даже лучших результатов?

Как ни странно, но пластмассы, может быть, более всего виновны в возврате к традиционным материалам. Для большинства людей пластмассы представляются совершенно холодными, твердыми, гладкими и блестящими материалами просто потому, что проектировщики применяют их таким образом и абсолютно не разрабатывают таких свойств, как теплота, фактурность и цветонасыщенность.

Однако есть и исключения, есть проектировщики и скульпторы, которые понимают природу пластмасс и уже намечают путь, по которому нам нужно идти.

Среди них выделяется Уильям Митчелл, специализирующийся по большим декоративным стенам, облицовочным стеновым панелям и потолкам. Он считает, что многие проекты в настоящее время создают сверхклинический и стерильный эффект, и утверждает, что пластмассы могут помочь вернуть эффект, вызываемый наиболее удачными образцами архитектуры времен Виктории и Эдуардов.

Работы Митчелла, выполненные как в бетоне, так и из пластмасс, так же роскошны, как «Дворец губернатора» майя-тольтеков в Ушмале, а некоторые даже достойны сравнения с памятником культуры ацтеков «Камень Солнца». Тут, вероятно, можно сделать два замечания: слишком часто он ограничивает свои задачи отделкой большой плоской панели, а не заставляет работать форму самой панели и, кроме того, для создания ощущения старины он часто использует отделку из поддельной бронзы и золота, вместо того чтобы создать это впечатление помощью самого материала. Однако я уверен, что его работы в последующие годы окажут значительное влияние не только на применение пластмасс в строительстве, но также на архитектуру вообще.

Совершенно другой подход к этому вопросу был продемонстрирован при строительстве электрической подстанции во Фресне, Франция, 1960 г. При сооружении этого небольшого строения были применены панели из стеклопластика, изготовленные на резиновых пресс-формах, которые были предварительно деформированы с тем, чтобы придать готовым изделиям вид кованого металла. Конструкция была запроектирована Женье, Ковальски и Мюэлем, являющимися авторами большого числа облицовочных панелей, основанных на той же технике.

Однако ни один из этих примеров не оказал пока заметного влияния на работу других архитекторов — в основном по причине укоренившегося страха перед украшениями, от которых отказываются во имя максимально чистого выражения формы.

Работы Джона Йохансена, возможно, оказывают довольно заметное влияние на свободную форму многих проектов и сооружений из пластмасс. В работах Шанеака, Паскаля и Клода Хаузерманн, Маневаля и многих других все еще можно ощутить влияние его выставочного павильона США в Загребе, его проекта лютеранской церкви в Норвиче, и особенно проекта дома для Уэстона (штат Коннектикут). Все они выполнены методом набрызга бетона и относятся к середине 50-х годов.

Почти все проектировщики пластмассовых сооружений испытали удовлетворение от «ваяния» пространственных конструкций, от манипулирования формами двоякой кривизны, от размышлений над формой конструкции и над тем, действительно ли необходим прямой угол при проектировании жилой среды.

Вывод, к которому можно прийти, как правило, отрицательный. Люди не прямоугольны, и кровати, ванны, стулья не обязательно должны быть прямоугольными. У нас в обиходе круглые, а не квадратные тарелки и кастрюли, и плиты, и шкафы тоже могут иметь криволинейные очертания.

Все чаще появляются проекты, наглядно доказывающие, что прямой угол не является идеальным ни в плане здания, ни в его конструкции, но в большинстве случаев такие проекты признаны не настолько удачными, чтобы их можно было пустить в массовое производство, а изготовление их на месте вручную непозволительно дорого. Тем не менее некоторые из них построены, а другие будут построены.

Однако на пути создания полностью скульптурной конструкции есть один камень преткновения, а именно — сила тяготения. Она предписывает чтобы во время передвижения люди стояли прямо, при ходьбе они находятся под прямым углом к земле. Это означает не только то, что внутренняя стена изогнутой оболочки может оказаться неприемлемой, из-за кривой перехода от пола к стене, но также и то, что для хождения нужна горизонтальная поверхность.

Но насколько она необходима? Разве мы обязательно спотыкаемся, когда попадаем на наклонный или иным образом измененный плоский пол, или же это следствие выработавшейся привычки? Мы спотыкаемся о неверно отсчитанную последнюю ступеньку лестницы, о неожиданную неровность пола, о слегка выступающий камень мостовой. Однако, как это ни странно, мы не спотыкаемся, когда идем по неровной почве на болоте или же в горах.

Может быть, мы просто привыкли ожидать в архитектуре плоскую горизонтальную поверхность для хождения, которая изменяется только за счет четко обозначенных лестничных маршей или пандусов? Если это так, то нельзя ли отойти от этого и распространить нашу «лепку» поверхности на пол и основание?

Вероятно, ответ можно найти в работах проектировщиков мебели, работающих над проблемой полов, которые могут изменять при необходимости свой профиль, которые не только принимают формы углублений и возвышений, но и могут изменять свое качество от мягкости до твердости—это приводит к таким проектам, как пульсирующее «желтое сердце» в Вене, «водяная кровать» из «Аквариуса» Нью-Йорка, «ковер-мебель» Гернота Нальбаха и «Инвайро¹ Машин» Вольфганга Доринга.

¹ Сокр. от environment (англ.) - окружающая обстановка, среда (прчм. переводчика ).

Проектировщики мебели оказались в некотором отношении более инициативными в применении пластмасс, чем архитекторы. Возможно, их задача легче, потому что мебель может быть «забавой», в то время как дома и окружающая среда являются слишком серьезным делом. Может быть, причина в стоимости, а может быть, в том, что эксцентричной мебелью можно пользоваться в интимной домашней обстановке, а эксцентричная архитектура заявляет о себе всему миру.

Это ли причина или нечто другое, но фактом остается то, что за последние годы основная функция мебели исследовалась более эффективно, чем основная функция жилища. Можно сослаться на скульптурный характер интерьеров Вернера Пэнтона, надувные подушки Кольмайена и фон Сартори, которые можно скреплять вместе так, чтобы создавать различные изделия — от мебели до куполов, и, конечно, «Кушикл» Майкла Уэбба (см. рис. 224, 225).

Эти и многие другие проекты исследуют образ современной жизни и своими предложениями подсказывают новые решения, которые являются более расслабляющими, более стимулирующими или же просто совершенно иными.

Сложность осуществления подобных экспериментов заключается в том, что любая проблема, какой бы простой она ни была, неизбежно разрастается и обрастает мириадами других проблем и приводит к убеждению, что она непреодолима.

Когда я был студентом, это считалось общепризнанной «болезнью» в архитектурных кругах, и единственным лекарством было либо прекращение экспериментов, либо ограничение их — быть в курсе всей массы проблем за пределами исследования, но не позволять им мешать решению главной проблемы. Я всегда считал необходимым работать именно таким образом, вот почему моя задача всегда ограничивалась скорее нововведением в области элементов архитектуры, чем в более широком плане, в области окружающей среды. Можно считать, что гармоническое целое можно создать, идя скорее от частного к общему, чем от общего к частному.

Между прочим, во Франции в наиболее заметной степени проявилось стремление создавать грандиозные, всеобъемлющие проекты, основанные на мелких и часто незначительных идеях. Возможно, такие «грандиозные» программы в XX в. являются эквивалентом «архитектурных причуд» прошлых столетий, но тем более опасно, что их могут принять всерьез и использовать для общества. Многие из нас потеряли способность находить удовольствие в «причудах» и относятся к себе слишком серьезно.

Поэтому отрадно сознавать, что эти причуды все еще создаются ради забавы, например, «Проект Канарис» Дистеля — гигантское пластмассовое яйцо, которое было спущено на воду, переплыло Атлантический океан и исчезло на несколько месяцев только для того, чтобы затем его нашли в Тринидаде разбитым вдребезги. Или «Туча», созданная Группой исследований конструкций в Амстердаме. Наполненный воздухом пузырь из белого ПВХ длиной 12 м предназначался только для того, чтобы его пронесли по улицам города в сопровождении имитированных звуков ветра, дождя и грома.

На мой взгляд, проекты, подобные этим, обладают радующей и подкупающей простотой.