Атлантида

ПРОЗАИЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ ВЕЛИКОГО ДРАМАТУРГА

Герхарт Гауптман (1862–1946), самый знаменитый немецкий драматург своей эпохи, родился за несколько лет до объединения Германии Бисмарком, а умер после разгрома фашизма. Когда писатель живет долго, его творчество — при всей внутренней изменчивости — становится неотъемлемой частью культуры нации на протяжении долгих десятилетий. По книгам Гауптмана можно читать историю Германии и — шире — Европы, в них отражены катаклизмы, перемены, социальные сдвиги, интеллектуальные и художественные новации. Гауптман не без основания считал себя наследником европейского гуманизма. В его многочисленных драмах (их почти полсотни), в его гораздо менее известных романах и рассказах перед нами проходят картины исторического прошлого, религиозных борений, революционных выступлений, надежд и поражения доведенных до отчаяния, погибающих от голода силезских ткачей, батрачек, людей берлинского дна, трагедии и исступленные искания художников, высокоодаренных и несчастных ревнителей правды и справедливости.

Не сразу Гауптман угадал свое призвание. Он некоторое время учился в художественной школе, занимался лепкой и рисованием, пережил краткое увлечение естественными науками, много путешествовал. Уже в эти годы в нем пробуждается горячее сочувствие к бедным и обездоленным, презрение к немецкому мещанству и прусской юнкерско-чиновной Германии. Однако демократические идеалы Гауптмана и в конце прошлого века, и в последующие десятилетия не отличались ни четкостью, ни радикальностью. От подлинной революционности Гауптман был далек, хотя революционные выступления немецкого пролетариата, борьба социал-демократов против так называемого «исключительного закона против социалистов» в восьмидесятые годы не могли не повлиять на раннее творчество Гауптмана, о чем прежде всего свидетельствует его пьеса «Ткачи».

«Он победил сразу. В маленьком старом театре, где впервые шла его пьеса, спорили, негодовали, торжествовали, но равнодушных не было, и никто, будь то противник или друг, не считал успех преходящим… Шел тысяча восемьсот девяностый год…» — так рассказывает Генрих Манн о премьере пьесы «Перед восходом солнца», которая принесла Гауптману первую победу в театре и с названием которой перекликается название его поздней драмы — «Перед заходом солнца». Эти драмы составляют своеобразную рамку творческого пути Гауптмана до прихода фашистов к власти в Германии. Премьера пьесы «Перед восходом солнца» для истории немецкого театра представляет знаменательное событие. Она не только сделала известным имя молодого писателя, но и заставила заговорить о творческих победах писателей-натуралистов, среди которых он был, бесспорно, самым талантливым.

Лучшей из ранних пьес Гауптмана — смелой и новаторской — была его драма «Ткачи» (1892). Более прогрессивного, пылкого и страстного произведения немецкий театр второй половины прошлого века не знал. В этой драме демократические симпатии Гауптмана достигают своего апогея; можно даже сказать, что ни до этой драмы, ни после нее Гауптман никогда так ясно и резко, с такой художественной силой не выражал революционных устремлений немецкого народа. Это была действительно «драма переворота», хотя сам Гауптман не стремился к революционным методам преобразования общества. Страдания ткачей были изображены Гауптманом с достовернейшей, документальной точностью, с подлинной страстностью, а мир фабрикантов — со злой иронией и настоящей, неподдельной ненавистью. Именно поэтому «Ткачи» стали любимой пьесой немецких революционеров и были очень популярны в русских рабочих кружках конца XIX века.

Во второй половине девяностых годов Гауптман, как и многие другие натуралисты, сближается с новым литературным течением — символизмом. В такой его пьесе, как «Вознесение Ганнеле» (1893–1895), мы находим своеобразное переплетение натуралистических и символических сцен — здесь Гауптман стоит как бы на полдороге. Впрочем, став модным символистским драматургом, Гауптман не создает ни одной драмы, в которой символизм был бы представлен в чистом виде. Из символистских пьес Гауптмана наибольшим успехом пользовался «Потонувший колокол» (1896). По своей теме «Потонувший колокол» перекликается с последней пьесой Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». В обеих пьесах драматурги поднимают вопрос о месте искусства в жизни общества, о судьбе и назначении художника. Гауптман рисует «сверхчеловеческие» усилия колокольных дел мастера Генриха, пытающегося найти в творчестве неограниченную, ницшеански понимаемую свободу личности. В пьесе царит мир сказочных легенд и образов, которым противопоставляется будничный и серый мир «долин». Этот серый мир филистерства возникает под пером Гауптмана — но уже в реалистическом изображении — и в семейно-бытовых пьесах, которые соседствуют с символистскими драмами и составляют как бы вторую струю в творчестве драматурга, идущую от «Одиноких», «Бобровой шубы», «Коллеги Крамптмона», написанных в первый, натуралистический, период его творчества. В «Возчике Геншеле» (1898), в «Розе Бернд» (1903) Гауптман пытается в рамках семейной драмы показать уродливые общественные условия, страшный мир мещанства, мир «крыс» («Крысы» — так называлась пьеса 1910–1911 гг.).

Гауптман оставался властителем дум, самым популярным драматургом в Германии до начала первой мировой войны. В годы войны Гауптман занял шовинистические позиции. Ни Горькому, ни Роллану не удалось убедить Гауптмана в ошибочности его взглядов, которые привели немецкого писателя в годы Веймарской республики к политическому консерватизму, а в годы фашистской диктатуры — к глубокому творческому кризису. С каждым десятилетием влияние Гауптмана падало, хотя писать он продолжал много — и в разных жанрах.

Живой интерес к его творчеству в широких читательских кругах вновь проявился в последние годы Веймарской республики, когда Гауптман выступил со своей драмой «Перед заходом солнца» (1931). Старый писатель наполнил свою закатную драму горькими размышлениями о судьбе Германии, о трагическом пути гуманиста и правдолюбца. В основу сюжета пьесы Гауптман положил историю любви и страданий своего друга — издателя Макса Пинкуса. Но трагедия Пинкуса соединилась в творческом воображении драматурга с судьбой немецкого гуманизма в мрачные предфашистские годы; размышления о немецкой культуре вызвали многочисленные ссылки на Гете — не только явные, «цитатные», но и внутренние, так как Гете всегда был для Герхарта Гауптмана символом этой культуры.

По всем внешним признакам «Перед заходом солнца» — семейная драма, форму которой уже не раз использовал Гауптман («Праздник примирения», «Одинокие», «Михаэль Крамер»). В драмах этого типа конфликт у Гауптмана строится на столкновении одаренного человека с косностью, узостью мещанского окружения. До пьесы «Перед заходом солнца» конфликты оставались только семейными; за ними не стояло сколько-нибудь значительных социальных явлений и выводов. Пьесы Гауптмана рисовали разложение буржуазной семьи, но обе враждующие стороны оставались в рамках буржуазного общества, и часто оппозиционность его центральных героев оказывалась мнимой и непоследовательной. Иное мы видим в трагедии Маттиаса Клаузена, главного героя пьесы «Перед заходом солнца». Здесь семейный конфликт поднят до социальной трагедии и во внутрисемейных столкновениях нашли отражение реальные общественные противоречия социальной действительности Германии накануне фашистского переворота.

В драме очень много традиционных литературных мотивов, иногда сознательно подчеркнутых Гауптманом: главный герой напоминает короля Лира — и ссорой с детьми, и блужданием в бурную предсмертную ночь; любовь Клаузена к Инкен заставляет вспомнить последнюю любовь старого Гете к Ульрике фон Леветцов и одновременно его юношескую страсть, давшую материал для романа «Страдания юного Вертера»; чистота, доброта и внутренняя стойкость Инкен вызывают в памяти и Солвейг Ибсена, и героинь ранних символистских драм самого Гауптмана. Гете — «домашний святой» в семье Клаузенов; его непрестанно вспоминают и цитируют, дети получили имена, так или иначе связанные с Гете (Эгмонт, Вольфганг, Оттилия, Беттина). Все эти литературные ассоциации, дополненные в ремарках описанием изысканной обстановки дома — с портретом кисти Каульбаха, статуэткой Марка Аврелия, драгоценными шахматами и множеством книг, — должны создать у зрителя четкое представление об интеллектуальности хозяина дома, о широте его интересов, о глубоких связях с немецкой и мировой культурой. Маттиас Клаузен — издатель и ученый; его имя олицетворяет для всех окружающих славное прошлое немецкой культуры. Это человек большого ума и больших чувств, не утративший и в семьдесят лет здорового, ясного отношения к жизни, проницательности и духовного величия.

Неверно видеть в богатстве Клаузена главную причину его трагического одиночества; борьба за наследство, раздоры из-за богатства только выявили те конфликты и те противоречия, которые и до этого существовали в семье, но тщательно маскировались и скрывались под личиной семейного благополучия и сплоченности.

Очень тонко Гауптман показывает, что еще до начала борьбы за деньги Клаузен ощущает угрозу, исходящую от циничного дельца Кламрота и тех, кто стоит за ним. В признаниях, которые Маттиас делает своему старому другу Гейгеру, слышится его неудовлетворенность, его пока еще смутное ощущение надвигающихся перемен, беспокойство за судьбы немецкой культуры, которой он пытался служить всю жизнь. Гауптман, которого как раз в тот год, когда была поставлена в Берлине его пьеса, Генрих Манн назвал «президентом сердца», сердцем чувствовал приближающуюся катастрофу. Вопрос о том, что будет с немецким народом после этой катастрофы, когда начнется рассвет, Гауптман не ставил. Его герой Клаузен не знает, от имени кого он борется. Он борется только за себя как представителя прогрессивной и гуманной немецкой культуры. Но в этой борьбе читатель видит отражение борьбы эпохи. Именно потому, что Гауптман не представлял себе продолжения борьбы Клаузена, он заставил его «жаждать заката» (предсмертные слова Маттиаса).

«Перед заходом солнца» — драма одного героя, монодрама.

Характеристики второстепенных персонажей в пьесе предельно сжаты, но эта лаконичность сочетается с большой, хотя и нарочито односторонней четкостью в рисунке ролей. Так, главный противник Клаузена — его зять и директор его фирмы, Эрих Кламрот, изображен почти памфлетно, резкими, грубыми штрихами. Это бизнесмен с головы до ног, уверенный в том, что самое важное в мире — деньги, готовый ради денег на любое преступление, презирающий людей мысли и культуры как людей «несовременных». Любимая фраза Кламрота «Вам не повернуть назад стрелку часов» означает, что дельцы его типа ненавидят гуманизм, культуру, моральные ценности. В Кламроте чувствуется наследник «верноподданного» из романа Генриха Манна и будущий нацист — та же узость взглядов, тот же цинизм, та же аморальность, то же внутреннее убожество.

Необходимо отметить, однако, что Гауптман как своего главного героя, так и его противников оценивает в основном с моральной, а не с общественной точки зрения. Поэтому высокой одухотворенности Клаузена, широкой его эрудиции, его благородным манерам противопоставляется грубый, неотесанный, гнусный, невежественный и угловатый Кламрот. Мы мало узнаем о его политических взглядах, но зато мы знаем, что он не умеет держать себя за столом, что он говорит рублеными фразами, что он обманывает и тиранит свою жену. В этом предпочтении моральных характеристик сказалась известная односторонность Гауптмана, не решавшегося додумывать до конца поставленные им самим проблемы.

Эгоизму и корыстолюбию, ханжеству и подлости противников Клаузена противопоставлены в пьесе великодушие и бескорыстие, доброта и честность его друзей и союзников. В этой драме еще раз с особой силой нашли выражение демократические симпатии Гауптмана, которые когда-то помогли написать ему «Ткачей». Не случайно союзниками Маттиаса Клаузена оказываются не те зажиточные горожане, которые так велеречиво чествовали его в день юбилея, а простой садовник и воспитательница детского сада.

Пьесы Гауптмана — в том числе и «Перед заходом солнца» — очень сценичны. Недаром в конце прошлого века и в первые десятилетия XX столетия они буквально завоевали сцены не только немецких, но и европейских театров. Гауптмана хорошо знали в России, а после того, как Гауптман познакомился с постановкой своих пьес Станиславским во время гастролей Московского Художественного театра в Берлине (1906), он не только нашел, что русские актеры великолепно играют и ставят его произведения, но еще, по примеру Станиславского, сам стал выступать постановщиком, и его знание театра и связь с театром углубилась и окрепла. Богатое воображение Гауптмана, смелое нарушение им различных литературных канонов — и натуралистических, и символистских, — тонкая наблюдательность, склонность к разработке острых, парадоксальных ситуаций, многообразие жанровых структур — все это обеспечивало успех красочным, неожиданным пьесам Гауптмана. В немецком театре до появления Брехта Гауптман оставался признанным лидером, не знавшим настоящих соперников. Однако многосторонняя одаренность писателя толкала его к работе иного рода (отсюда, например, его постоянный интерес к скульптуре), к созданию прозаических произведений.

Хотя имя Гауптмана прежде всего связывается с его театральными успехами, его самыми первыми опубликованными произведениями были новеллы «Масленица» и «Стрелочник Тиль» (1887) и самыми последними — тоже новеллы «Сказка» (1941) и «Миньона» (1944, опубл. 1947 г.).

В течение всей его жизни очень субъективный, личностно-окрашенный талант Гауптмана нуждался в прямом повествовательном выражении, хотя в драмах его, при всем заложенном в самой природе этого жанра стремлении к объективации авторских чувств и представлений в сценических формах, всегда властвовала стихия самовыражения и лиризма. Гауптман был бы отнесен Шиллером, в соответствии с его классификацией, не к «сентиментальным», а к «наивным» художникам, и не случайно сама внешняя импозантность, эмоциональная насыщенность, резкая и красочная индивидуальность Гауптмана соблазнили Томаса Манна на не совсем почтительное деяние, и он изобразил своего старшего собрата в известном романе «Волшебная гора» в образе могучего и трагического жизнелюбца мингера Пфефферкорна.

В отличие от своих знаменитых младших современников — Томаса Манна и Германа Гессе — Гауптман в своем прозаическом творчестве представлен только романами, новеллами, этюдами, у него нет теоретико-философских работ и политических штудий. Пронизывающая все его творчество неприкрытая автобиографичность проявлялась в драмах и еще более отчетливо — в прозе, а не в аналитических статьях о собственном творчестве.

Биографы Гауптмана давно уже перечислили все фактические совпадения и соответствия в жизни описанных им персонажей и самого Гауптмана, но гораздо важнее не фактографическое основание его художественных произведений, даже самых фантастических и условных, а постоянная повторяемость, лейтмотивная закольцованность, многовариантность одних и тех же типов, проблем, коллизий, выводящих в конечном счете к биографии своего создателя, который пребывал как бы в своеобразном заколдованном круге, не умея или не желая его разорвать. Помимо преобразованного собственного жизненного материала, который легко обнаруживается в его романах и новеллах (например, в «Атлантиде», в «Вихре призвания»), среди поздних произведений Гауптмана особое место занимают дневники, воспоминания и варианты «Поэзии и правды», в которой пером старого Гете воссоздавалась эпоха его юности.

Романы Гауптмана при всем их внутреннем единстве тематически очень разнообразны. Он работал часто над несколькими произведениями одновременно, еще чаще сразу начинал нечто новое, едва поставив точку на последней странице предыдущего романа, драмы или новеллы. Необычайной была творческая продуктивность Гауптмана, не ослабевавшая с годами. Как его кумир и постоянный объект для подражания Гете, он и в последние месяцы своей жизни радовался новым своим свершениям — например, тому, что успел закончить свою включенную в круг мотивов, идущих от Гете, новеллу «Миньона».

Самым известным романом Гауптмана считается «Атлантида». Печатавшийся выпусками с продолжением в течение 1911–1912 годов, роман неожиданно получил особую популярность и признание, никоим образом не связанные ни с его несомненными художественными достоинствами, ни с именем знаменитого автора. В апреле 1912 года погиб в океане, столкнувшись с айсбергом, «Титаник», самый большой, самый роскошный лайнер довоенной эпохи. Это кораблекрушение, во время которого из двух тысяч человек — пассажиров и экипажа — спаслось не более трети, потрясло мировую общественность и стало своеобразным символом, пророческой метой на пороге первой мировой войны.

Гауптман пережил океанское плавание на корабле «Эльга», когда вслед за женой, уехавшей от него с тремя маленькими сыновьями в Америку, тоже отправился в Новый Свет. Это были для писателя годы смятения, душевного хаоса, бесконечных метаний между первой семьей и новой привязанностью, которая в конце концов привела к браку с Маргарет Маршалк. Десятилетний семейный кризис нашел многократное эхо в его произведениях (стихотворный эпос «Мэри», Раутенделяйн-Маргарет в «Потонувшем колоколе», сюжет в «Атлантиде» и т. д.).

Когда немецкие читатели романа «Атлантида» через несколько месяцев после его публикации переживали трагедию «Титаника», им казалось, что Гауптман визионерски предчувствовал океанскую катастрофу, настолько совпадали рассказы спасенных пассажиров «Титаника» с описанными Гауптманом событиями — штормом, а затем гибелью парохода «Роланд». Рассуждения о мистическом даре, предвосхищении, пророческих предвидениях Гауптмана приводили к тому, что в романе «Атлантида» основное внимание обращалось на первую — «океанскую», а не на вторую — американскую часть романа. Этому помог, правда, и сам писатель: в романе существует известная диспропорция — поэтическое воображение писателя ярче, чем Америку, воспроизвело поведение людей до катастрофы, в момент, когда она разразилась, спасение некоторых избранников судьбы и весь комплекс идей и размышлений Гауптмана, привязанных к кораблекрушению. Нет ничего удивительного в том, что замкнутый мир «Роланда» изображался как символ современного общества, а его погружение в пучину имеет не только мистический, но и социальный, хотя и не очень ясный, смысл. Судьба «Роланда» лейтмотивно связывается с исчезновением мифического материка Атлантиды, имя которого вынесено Гауптманом в название романа. Главный герой романа Фридрих фон Каммахер, не слишком замаскированный двойник автора, повторяет путь самого Гауптмана из Парижа в Гавр, оттуда в Англию, чтобы с английских берегов отплыть в Нью-Йорк. Он — как и его создатель — находится в кризисном состоянии, уехав от душевнобольной жены вслед за очаровавшей его маленькой танцовщицей, отправившейся по контракту танцевать в Америке. Глазами Каммахера видит читатель Америку; в душе Каммахера никак не утихает главный, приводящий его в смятение вопрос, волновавший и самого Гауптмана: что есть судьба? Почему спаслись не самые умные, благородные, не самые лучшие люди, почему случай, не имеющий ни логики, ни закономерности, решал в ту роковую ночь, кому спастись или погибнуть? И есть ли долг у спасенных перед погибшими? Пожалуй, только сузив свои размышления до своей собственной участи, Каммахер увидит в своем чудесном спасении залог спасения из душевного кризиса. Этому второму спасению и посвящена вторая часть романа «Атлантида».

Американская тема, возникающая здесь, стала в те годы настойчиво проникать в немецкую литературу. В 1910 году вышел роман Т. Манна «Королевское высочество», в котором больной американский миллионер спасает обнищавшее немецкое княжество одним своим переселением на его земли. Американский дядюшка у Т. Манна резко противопоставляется мечтательным и слабовольным европейцам, которые только удивляются его деловитости — даже больше, чем его богатству. В 1913 году, через год после «Атлантиды», шумный успех имел Б. Келлерман со своим романом «Туннель», в котором американский инженер, Мак Аллан становится символом новой эпохи.

В 1932 году, вспоминая свое первое путешествие в Америку, Гауптман поведал своим американским слушателям, что когда он впервые попал туда, ему показалось, что он оказался на какой-то другой планете. Однако описания американской жизни отличаются известной непроявленностью, чтобы не сказать поверхностностью. Во второй части нарастает лавина сновидений, галлюцинаторских состояний, в одном из которых раскрывается суть мифа об Атлантиде. Хотя спасение главного героя из океанской пучины есть как бы предшествующая стадия его духовного спасения, которое, собственно, и оправдывает его счастливую судьбу, однако достигнуть гармонического сочетания двух миров, или, говоря словами самого Гауптмана, «двух морей» — океана и Америки, писателю не до конца удалось, и роман «Атлантида» остался в памяти читателей прежде всего повествованием о роковом плавании «Роланда». Позднее был по роману снят фильм; главную женскую роль в нем сыграла Ида Орлов, актриса, которая в свое время прославилась исполнением в пьесах Гауптмана ролей эльфических женщин (Пиппа, знаменитая Раутенделяйн в «Потонувшем колоколе»).

Уже говорилось об особом отношении Гауптмана к Гете. В доме Маттиаса Клаузена («Перед заходом солнца») все наполнено поклонением великому веймарцу. То же, только более активно, исповедовал и сам писатель. Желание приблизиться к миру Гете, следовать за ним, вжиться в его творчество привело к появлению в последние десятилетия новелл «Сказка» и «Миньона», связанных напрямую с произведениями Гете, и — через Гете — любви к Шекспиру, особенно к «Гамлету», который на долгие годы заворожил воображение Гауптмана. «Гамлет» становится постоянным его спутником.

Изучая знаменитую трагедию Шекспира, Гауптман пришел к выводу, что ее текст неканоничен, что в нем много напластований, оставшихся от разных переписчиков, и потому предпринял смелую и явно теоретически несостоятельную попытку переработать «Гамлета» в соответствии со своими сценическими понятиями. В 1927 году в Дрездене была осуществлена постановка «Гамлета» в редакции прославленного писателя и под его собственной режиссурой. А через три года одно из издательств выпускает дорогое библиофильское издание «Гамлета» Шекспира — Гауптмана с гравюрами Э. Г. Крэга. Не получив настоящего удовлетворения от этого соревнования с великим английским драматургом, Гауптман подошел к излюбленной трагедии с другой стороны и решил сам написать пьесу о молодости Гамлета, то есть о Гамлете до его приезда в Эльсинор. Действие пьесы «Гамлет в Виттенберге» происходило во время немецкой Реформации, и сам Лютер наблюдал студенческое шествие, в котором участвовал и Гамлет, влюбленный в цыганку. В 1935 году в Лейпциге состоялась премьера пьесы «Гамлет в Виттенберге».

Продолжением этих событий в жизни Гауптмана становится его роман «Вихрь призвания» (1936), подчеркнувший еще раз связь творческого мира старого писателя с традициями Гете и его эпохи. В этом романе есть прямые, легко угадываемые аллюзии с гетевским «Вильгельмом Мейстером», поскольку и герой Гете, и герой романа «Вихрь призвания» ставят «Гамлета», изучают его, рассуждают о нем и свои поступки часто приноравливают к нему и оценивают через призму шекспировских идей. Правда, в подтекст романа властно врывается и автобиографическая нота: доктор Эразм Готтер — двойник молодого Гауптмана, он в романе наследует переживания самого автора, его близость к повествователю не только не скрывается, но скорее откровенно подчеркивается совпадением дат, возраста, семейного положения и даже центрального мотива и основных эпизодов. Известно, что Гауптман всю жизнь был привязан к северным ландшафтам Германии. Действие в «Вихре призвания» разворачивается на фоне именно этих пейзажей, куда Гауптман в двадцатитрехлетнем возрасте попал впервые по приглашению своего друга. Как и доктор Готтер, он жил в садовом домике, познакомился с любительской театральной труппой, но дальнейшие события попадают в роман из позднейших, уже не юношеских переживаний Гауптмана. Известная комбинация, соединение и наложение отдельных событий друг на друга в авторском сознании были тем более естественны, что старый писатель одновременно в те месяцы и годы работал еще над двумя автобиографическими книгами — «Книга страсти» и «Приключения моей юности», параллелизм с которыми легко обнаруживается. И хотя этот роман в критике часто называют «гамлетовским романом», все-таки комплекс шекспировских, гамлетовских идей служит раскрытию основной, центральной проблемы — проблемы художника. Действие в княжестве с вымышленным названием Границ происходит в 1885 году, то есть когда Гауптману, как Эразму Готтеру, было двадцать три года. Но время написания этой книги — середина тридцатых годов, и переживания молодого Готтера окрашены в темные и мрачные тона, больше связанные с настроениями старого Гауптмана, чем юного, никому еще не известного начинающего литератора.

Томас Манн, называвший в прежние годы Гауптмана счастливым человеком и баловнем судьбы, полагал, что в тридцатые-сороковые годы Гауптман «несказанно терзался, видя, как гибнут страна и народ, которых он любил. На своих поздних портретах он походит на мученика, а им-то как раз он и не хотел стать».

Увлеченно занимаясь с труппой княжеского театра постановкой шекспировской трагедии, Готтер попадает в цепи сложных взаимоотношений с разными людьми, особенно женщинами, одевая свои переживания в слова Шекспира, примеряя к себе и своим друзьям и знакомым гамлетовские ситуации. Современники легко угадывали в центральном герое самого Гауптмана, его жене Китти — первую жену Гауптмана, в актрисе Ирине Белль — уже упоминавшуюся выше Иду Орлов. И даже для принцессы Дитты можно было найти прототип в Элизабет фон Шаумбург, которая некоторое время была женой младшего сына Гауптмана Бенвенуто. Однако эти конкретные связи с действительностью не могли помешать тому, что Эразм Готтер в романе часто болезненно перемешивая реальность и поэзию, перестал различать границы между своим вымышленным, а иногда и проникнутым мистикой миром и своей настоящей жизнью. Окружающие тоже решительным образом соединяли его имя и имя шекспировского героя, а Ирина Белль и принцесса Дитта оказывались двумя Офелиями в придворном театре и в сердце Эразма Готтера. Гауптман использовал в этой книге свое блестящее знание театра, сделав произведение не только «гамлетовским романом», но и настоящим «театральным романом». Скептики замечали даже, что это не роман, а инструкция немецким актерам, собирающимся ставить «Гамлета». Готтер излагает своим коллегам мысли самого писателя, высказанные им в приложении к изданию его версии «Гамлета», да и ставит Готтер не канонического Шекспира, а именно «Гамлета» в обработке Гауптмана.

Но есть в этом романе, исполненном сильных, но часто и тривиальных страстей, размышлений, снов, страхов, мистики, нечто, делающее его истинно театральным романом — это легкая, не без лукавства или насмешки игра Гауптмана со своими персонажами. Если в пьесе «Перед заходом солнца» гетевские мотивы подавались всерьез, то здесь мимолетные аналогии с героями «Вильгельма Мейстера» подчеркивают некоторую литературность, вторичность мира чувств, сновидений и страстей, которыми живут персонажи вблизи княжеского замка и в садовом домике. Бегство от обманчивой прельстительности театрального мира и княжеского двора облегчает Готтеру его болезнь, то есть настоящие, а не иллюзорные страдания, приводящие главного героя к исцелению от духовной сумятицы.

Однако сам автор в сороковые годы не мог уйти от своего мрачного настроения, определяемого не только его глубокой скорбью, но и его двусмысленным положением в третьей империи, положением гуманиста среди варваров, как это было с его Маттиасом Клаузеном.

В двух последних новеллах «Сказка» и «Миньона», настойчиво своими названиями напоминавших одноименные произведения Гете, улавливается скрытая полемика с великим старцем из Веймара. Вместо гармонии и оптимизма, излучаемых образами Гете, в новеллах царствует бесконечная усталость, шопенгауэровский пессимизм одинокого художника. Всю жизнь старался Гауптман следовать гуманистической вере в красоту и справедливость добра, но в последнее пятилетие его жизни из-под его пера выходили только такие мрачные драмы, как тетралогия об Атридах, новеллы, мир которых контрастен миру Гете, и стихи, исполненные глубокого отчаяния. Но тот почти языческий культ солнца, который сопровождал Гауптмана от пьесы «Перед восходом солнца» до драмы «Перед заходом солнца», еще раз прозвучал в его завещании, в соответствии с которым его похоронили в 1946 году в ранние предутренние часы перед восходом солнца на его любимом северном побережье.

А. Русакова