Б. М. Кустодиев

Его родина — Астрахань. «…Я думаю, что у меня и душа-то по природе Астраханка…» — напишет девятнадцатилетний Кустодиев матери.

Город, где он родился и провел детство, — и впрямь особый. Он стоит на острове, в самом устье великой русской реки, в которую, по слову поэта, «гляделось пол-России»:

Но для тех, кто вырос в Астрахани, эти прославленные в песнях волны с самых малых лет — нечто привычное, почти домашнее. Неокрепшие еще ноги выносят тебя если не на самый волжский берег, то к каналу Кутуму, прорытому по петровскому указу, но, как теперь кажется, существующему тут от века.

За годы, проведенные здесь, все становится для тебя таким привычным, как стены родного дома, как материнское лицо, и бывает, что только много лет спустя, если случится оказаться в Венеции или в Нидерландах, вдруг вместе с понятным восторгом ощутишь, что ведь и сам не был обделен судьбой и начал жизнь в удивительном, хотя еще и не воспетом по достоинству городе.

Земляными валами отгородилась Астрахань от волжских разливов, кремлевскими стенами — от вражеских набегов, — южный щит страны и одновременно рука, дружелюбно протянутая навстречу соседям.

На астраханских базарах — все, что родит и производит русская земля: приходите караванами, приплывайте по Каспию, смотрите, выбирайте, раскидывайте свой товар!

Здесь, на Каспийском море, еще в царствование Алексея Михайловича появляется первый русский корабль «Орел». Да не Астрахань ли и не далекий ее северный брат Архангельск подсказали Петру дерзкий план — возвести в устье Невы новую северную столицу в надежде, что там «все флаги в гости будут к нам»?

И даже когда «юный град» Петербург «из тьмы лесов, из топи блат вознесся пышно, горделиво» и стал крупнейшим торговым портом страны, оставшаяся вроде где-то «на задворках» Астрахань по-прежнему сохранила свою особую, неповторимую физиономию.

«Улицы великорусских городов, сравнительно с астраханскими, — пустыни, — уверял в одном из своих очерков знаток жизни прошлого века, писатель Алексей Феофилактович Писемский. — Там купец, мастеровой, мещанин выходит из дома только за делом, но здесь татарин сидит, без всякой надобности и даже ни слова не говоря, у лавочки знакомого татарина; сидят муллы и муэдзины на крыльцах мечетей; армяне и персияне ходят около канала и толпятся на мостах… толкается, бормочет, перекликается, перебранивается толпа народа…»^[1].

И автор горестной книги «Положение рабочего класса в России» В. В. Берви-Флеровский отмечает несколько иной характер существования своего «героя» в Астрахани.

«Войдите в астраханскую гостиницу, где кутит рабочий народ, вы тотчас заметите, что вы переступили из Азии на порог к европейской цивилизации… изящная мебель, на высоких окнах развешена роскошная драпировка, играет хор музыкантов, несколько разодетых женщин соблазняют своей игрой и своим пением. В освещенных залах за длинными столами сидят сто или двести человек — все почти работники. Этот работник носит на себе уже явный признак цивилизации: для того, чтобы доставить себе развлечение, ему мало напиться вином до бесчувствия, ему необходимо впечатление более или менее изящное, роскошная и комфортабельная обстановка, музыка… Есть там и другие удовольствия, выходящие за пределы кабака, это — астраханские сады, кумысные и чихирные подвалы: тут люди сходятся для развлечения среди виноградников, в подвалах сидят, пьют кумыс или чихирь и рассуждают… Последствия такой цивилизации обнаруживаются весьма скоро: на улицах Астрахани можно услыхать от работника мелодию, вовсе не похожую на песни посетителя кабаков; в обращении с женою у него уже проявляются черты деликатности…»^[2].

Но вот в наш панегирик Астрахани вроде бы врывается и диссонирующий голос: «…я житель того самого острова, на котором благодушествовал некогда Робинзон с своим другом Пятницею. Я не лишен нежных приятностей дружбы; но все здешние друзья мои — Пятницы… мы толкуем о том, хорош ли улов рыбы, выгодны ли для рыбопромышленников цены на нее; сколько привезено хлопка и фруктов из Персии; уплатит ли по своим векселям Сурабеков или Усейнов…»^[3].

Пестра русская жизнь! Пестра жизнь астраханская! По тем же улицам, где, сначала опасливо уцепившись за материнскую юбку, а потом все смелее, семенит маленький Боря Кустодиев, рискующий голову отвертеть, оглядываясь на все, что привлекает его внимание, — по тем же улицам с непроницаемым выражением лица прогуливается человек, которого после жестокого кораблекрушения наконец вынесло на берег чужой земли, бесконечно далекой от всего, что он любил.

Это — недавний сибирский узник, а в прошлом властитель дум столичной студенческой молодежи, да и множества более зрелых читателей, Николай Гаврилович Чернышевский.

В тогдашних энциклопедических словарях можно прочесть, что «климатические, почвенные и антисанитарные условия делают Астрахань городом нездоровым», однако после Вилюйска Чернышевский, судя по переписке, и ему рад (да и не такой это человек, чтобы на что-нибудь жаловаться!).

И надзор здесь помягче, да и смешные «Пятницы» купеческого и мещанского звания по-своему, подчас совершенно по-медвежьи стараются оказать уважение «государственному преступнику».

«В воскресенье утром, когда шел по улице… — сообщает Чернышевский жене, — был остановлен знакомым голосом из окна… У окна сидел и пил чай мой приятель, торговец железом, Попов; это дом его. Он просил зайти к нему. Я зашел, посидел с ним, пока они пили чай; жену его я видел прежде (в лавке); они перезнакомили меня с детьми и живущими у них родными; это человек десять».

За этой бесстрастной интонацией — и скрытый юмор, и даже некоторая угнетенность (десять человек!).

«Она, — пишет Николай Гаврилович далее о Поповой, — хвалила мне варенье из демьянок! Давала банку его мне. Я согласился взять несколько его на пробу тебе, когда ты возвратишься».

Другой эпизод: «…явился мой приятель Аветов и потребовал, чтоб я ехал с ним кататься. Я не хотел. Он стал сердиться. Нечего делать, я надел пальтишко и поехал».

С одной стороны, конечно, демьянова уха, а с другой — несомненное, хотя и неуклюжее, добросердечие.

И как ни томится в глубине сердца «Робинзон» по своей далекой литературной родине, куда ему уже никогда не суждено вернуться, к своим «Пятницам» он явно склонен отнестись объективно.

Когда к нему попадает рукопись романа о купеческом быте, он в нескольких письмах к автору на разные лады повторяет: «…я считаю несправедливостью думать о купеческом сословии хуже, чем о дворянском, чиновничьем, духовном или мужицком… купцы — не злодеи и не уроды, а такие же люди… Я говорю не об идеализации русского купечества, а только о том, чтобы литература перестала несправедливо отказывать ему в уважении, в каком не отказывает другим сословиям»^[4].

Не будем и мы стесняться скромной «генеалогии» нашего героя!

Друг последних лет Кустодиева и его первый биограф Всеволод Владимирович Воинов отметил, что по происхождению своему будущий художник оказался связан с «двумя группами населения России, которые отмечены, пожалуй, наиболее традиционными и устойчивыми чертами жизненного уклада».

В самом деле, мать его, Екатерина Прохоровна, — дочь протоиерея, а по матери — из купеческого рода Смирновых. Что же касается родни Кустодиева по отцовской линии, то тут так и хочется заговорить слогом старой сказки.

Жил-был в селе Цареве Саратовской губернии дьякон Лука, и было у него три сына…

Про самого Луку мы совсем ничего не знаем и можем только предполагать, что жизнь его была трудной и окружающими был он не особенно почитаем, ибо старший его сын Степан, согласно семейному преданию, по прихоти пьяного дьячка получил… иную, чем братья, фамилию — Никольский (по имени местной приходской церкви).

Впрочем, несмотря на столь анекдотическое начало, жизнь Степана Лукича сложилась сравнительно ровно и благополучно. Он учился, стал наставником в Астраханской духовной семинарии, а затем, перейдя на гражданское поприще, достиг «степеней известных» и благосостояния.

В этой книге читатель еще не раз повстречается с ним, пока, петербургским чиновником, шестидесяти девяти лет от роду, Степан Лукич не упокоится на Новодевичьем кладбище в бурном 1905 году.

Константин Лукич родился годом позже Степана, в 1837 году, окончил саратовскую семинарию и продолжил ученье в Московской духовной академии. Он поступил туда в 1858 году, в переломное для России время, когда после Крымской войны и смерти Николая I страна переживала эпоху подготовки крестьянской и других реформ.

Свежие веяния проникали и за стены духовной академии. Согласно рассказу однокашника К. Л. Кустодиева, курс, к которому они принадлежали, «по временам сильно изумлял и озадачивал академическое начальство своими неожиданно-смелыми выходками», то отказываясь подать в срок сочинение, то (совсем уже неслыханная дерзость!) изъявляя желание получить в ректоры не «свыше ниспосланного» кандидата, а совсем другого.

Константин Лукич, впрочем, отнюдь не был в этих случаях коноводом.

Болезненный и желчный, он вполне мог бы заслужить снисходительное одобрение наставников своей неприязнью к вину, картам и другим соблазнам мирского бытия, если бы одновременно не выказывал явной насмешливости по отношению ко всякому ханжеству и низкопоклонничеству, весьма процветавшим в церковной среде.

Было у этого студента и еще одно настораживавшее воспитателей свойство: он мало заботился о месте, которое занимал в списках учеников, проявлял самостоятельность в своих занятиях и пользовался таким уважением товарищей, которому могли позавидовать пресловутые «первые номера».

Константин Кустодиев уже в академии изучил французский, английский и немецкий языки, а сверх того опубликовал ряд статей в газетах и журналах «Русская речь», «Русский вестник», «Московские ведомости». Любопытно, что первые его выступления в печати подписаны псевдонимом «К. Царевский» (от имени родного села).

В начале октября 1862 года этот оригинальный студент получает скромное назначение — псаломщиком. Но куда! В Мадрид. Кто знает, подивился бы или возрадовался такой сыновней планиде уже покойный к тому времени Лука.

Предшественник Константина Лукича сошел с ума на чужбине. Его «коллега» и возглавлявший посольскую церковь священник с тоски попивали и энергично пытались поначалу и новичка к этому приохотить. Однако тот оказался не их поля ягода: выучил испанский язык, да так, что свободно переводил, работал в посольском архиве и посещал университет, где, как сказано в одном из его писем на родину, «один вид студенческий, полный надежд», производил на него «благотворное впечатление».

И хотя К. Л. Кустодиев постепенно подымался по ступеням духовной иерархии, сделавшись в 1864 году священником посольской церкви, но в письме к другу признавался: «…только по праздникам, и то на короткое время, ряса напоминает мне, кто я; в другие дни я — сюртучник» (то есть лицо вполне светских занятий и интересов).

И правда: одно время «сюртучник» намеревался держать в русском университете экзамен на степень магистра всеобщей истории (с тем и рылся в архиве), а потом был избран в члены испанского ученого общества «Атеней» («Дожил, — юмористически ужасался Константин Лукич, — министры — друзья»). Здесь он даже прочел несколько лекций о родной литературе и чуть ли не собирался учить сочленов русскому языку («…не вредно, если наш язык будет знать лишний человек на Западе и если между лишним десятком рассеются предубеждения против нашей дикости», — заметил он по этому поводу).

Восемь лет провел Константин Лукич в Испании, привез туда горячо любимую жену Наталью Ивановну, уроженку подмосковного села Черкизова, и пережил там смерть их ребенка.

В 1870 году в судьбе его совершается новая перемена: его назначают священником церкви, воздвигнутой над гробом дочери Павла I в маленьком венгерском местечке Иром. («Селения, откуда я пишу эти строки, вы не найдете ни на одной географической карте…» — говорится в одной из статей Кустодиева.)

Должность тихая, располагающая к покою (если не к застою). Но не такой это человек! Мало того, что одно время он «по совместительству» блюдет православные церкви в Праге и Карлсбаде (ныне Карлови Вари)^[5], Константин Лукич серьезнейшим образом изучает историю угорской Руси, публикует многочисленные статьи на исторические и религиозные темы в русских журналах и газетах, много переводит, затевает издание «Общедоступной христианской библиотеки».

В краткой заметке, посвященной К. Л. Кустодиеву, в известном словаре Брокгауза и Ефрона отмечено, что его статьи способствовали популярности журнала «Православное обозрение», — между тем рядом с ним печатались и такие виднейшие русские писатели и философы, как Николай Лесков и Владимир Соловьев, и даже на этом фоне Константин Лукич был заметен.

В 1872 году его постигает страшный удар — умирает жена. Он отвез ее тело в Россию и вернулся в Иром один. Переехавшая было сюда его престарелая мать не смогла ужиться на чужбине и вернулась домой.

Видимо, уже тогда у Константина Лукича начала развиваться горловая чахотка. Во всяком случае, когда в феврале 1874 года он был с триумфом избран профессором Петербургского университета по кафедре богословия, получив 31 голос из 39 и намного опередив других соискателей, он не смог — или не захотел — вступить в должность, а спустя год, во время поездки в Италию, в Милане тяжело заболел тифом и, по одним сведениям, там и умер, а по другим, еще сумел добраться до Ирома (где он и похоронен).

И странная вещь: то самое «Православное обозрение», которое еще в 1874 году пропагандировало его «Общедоступную христианскую библиотеку» (успел выйти всего один том) ни словом, ни звуком не отозвалось на смерть своего ревностного сотрудника. Однокашник Константина Лукича с горечью вспоминает об этом и вообще о полном отсутствии некрологов, посвященных человеку, которого во время выборов в профессора аттестовали как «одного из самых видных и способных деятелей в современной русской духовной культуре».

Быть может, причина этой сдержанности кроется в том, что, согласно той же характеристике, покойный протоиерей был «способным к самостоятельным занятиям и (внимание! — А. Т.) уважающим в других самостоятельность в литературных и научных трудах».

Подобное предположение напрашивается еще и потому, что автор единственной появившейся через девять лет после смерти серьезной статьи о жизни и деятельности К. Л. Кустодиева, содержавшей отрывки из их дружеской переписки, — фигура весьма замечательная.

«Проф. Т-ский» (так подписана статья) успел ее напечатать в журнале «Странник» (№ 1, 2 за 1884 год) буквально за несколько месяцев до собственной смерти, словно торопясь отдать последний долг своему другу и сохранить его память от забвения.

«Проф. Т-ский» — это Филипп Алексеевич Терновский, доцент по кафедре церковной истории Киевского университета и профессор русской истории Киевской духовной академии, «самый живой и прелестный из современных исторических писателей», по отзыву Лескова, который принимал горячее участие в судьбе его статей, а дважды даже выступил с ним в соавторстве^[6].

Появление статьи Терновского в ежемесячном духовном журнале под псевдонимом — не случайно: к этому времени его сочинения вызнали гнев всемогущего Победоносцева (которого Лесков в письмах к Терновскому язвительно именовал Лампадоносцевым), и Филиппа Алексеевича удалили из Киевской академии. По свидетельству Лескова, отставной профессор, умирая, заметил: «Одно неприятно в моей смерти, что Победоносцеву покажется, будто он убил меня».

То, что в это горчайшее для него время Терновский написал о своем давно умершем друге и никак не подчеркнул свое авторство, дабы не повредить этим судьбе статьи и репутации покойного, знаменательно. Возможно, что, хотя ни сам автор, ни его герой не были особенными политическими радикалами, Терновский, однако, выбирал отрывки из писем Константина Лукича достаточно осторожно. (И даже при этом «лампадоносцевым» вряд ли могли прийтись по вкусу, например, такие строки о церковных иерархах: «Собрались для того, чтобы прочитать пустые комплименты, показали свои бороды, пообедали, да еще раз пообедали у князя, и поехали восвояси. Откровенно говоря, было ли что-нибудь живое-то?..»)

Насколько крепки были связи между братьями Кустодиевыми, судить трудно. Известно, например, что одну из своих первых статей Константин писал на вакациях, которые проводил в Астрахани, у Степана. И самый младший, Михаил (родился в 1843 году), начавший свое образование в Саратовской семинарии, в 1859 году перебрался «под крылышко» Степана Лукича.

Учился он, видимо, успешно, ибо через три года, в 1862-м, как лучший воспитанник, прямо из так называемого философского класса был послан в Казанскую духовную академию. Способные сыновья оказались у скромнейшего саратовского дьякона.

В 1866 году Михаил Лукич окончил академию, как и брат, со степенью кандидата богословия, некоторое время прослужил в Симбирской семинарии преподавателем словесности и латинского языка, но уже на следующий год перешел в преобразованную астраханскую семинарию и вел там теорию словесности, историю литературы и логику. Преподавал он и в других учебных заведениях города — то русский и церковно-славянский языки в духовном училище, то русский язык в новооткрытом реальном, то родную словесность в женской гимназии.

По социальному положению своему, таким образом, он вроде бы принадлежал уже к разночинной интеллигенции, сыгравшей немалую роль в общественном развитии России прошлого века. Был ли и он хоть как-то причастен к вольнолюбивым настроениям значительной части этого слоя людей или остался просто скромным тружеником, всецело озабоченным тем, чтобы как-то прокормить жену и троих детей (было еще двое, да умерли, а последний, Михаил, родился уже после смерти отца)? Осталась ли от этого учителя литературы и родного языка, с успехом преподававшего в ряде учебных заведений, хоть какая-то библиотека, способная приоткрыть нам, чем он жил и что любил, — об этом не сохранилось никаких воспоминаний, хотя, как будет видно далее, книги в семье Кустодиевых впоследствии занимали существенное место.

Словом, наши сведения об отце художника были бы совершенно смутны, если бы не несколько страничек «Астраханских епархиальных ведомостей» (№ 42 за 1879 год), где он удостоился не только некролога, но даже публикации нескольких произнесенных на его похоронах речей. Справедливость требует заметить, что такое вообще было в обычае этого издания — и не только за нехваткой других материалов, но и, так сказать, в силу его специфики; печатались здесь и другие образчики церковного красноречия — проповеди, поучения и т. п.

И хотя прозвучавшие на похоронах М. Л. Кустодиева речи отнюдь не лишены шаблонных риторических формул, цитат и ссылок на Священное писание, они, однако, заметно выделяются на фоне других публикаций.

Начать с того, что почти все речи произнесены воспитанниками разных классов семинарии, кроме той, которая скромно подписана лишь инициалами П. П., хотя, как явствует из сообщения о похоронах, произнесена самим отцом ректором П. Поповым.

Допустим даже, что для воспитанников поручение произнести подобную речь могло выглядеть как своеобразное «практическое задание». И все-таки к тому, что было сказано в тот далекий день, стоит прислушаться.

«Покойный не был богат богатствами вещественными; он был богат только дарами духовными, которыми и делился с молодыми людьми, для которых эти дары должны быть выше и дороже золота и серебра, как сокровище, не поддающееся тлению, повреждению и уничтожению, — говорил ректор и, озирая большое скопление народа, вопрошал: — За что же, спросите, такой почет?! Может быть, остался после него дом, пароход, виноградник? Ничего не осталось. Дом, в котором вы видите покойного (т. е. гроб. — А. Т.), куплен уже после его жизни, да и тот он уносит с собой…».

Не забудем, что все происходит в Астрахани, где и виноградники и пароходы — дело житейское.

«Ничего не осталось»! Тут в речи ректора зазвучало такое неподдельное участие, что, быть может, перечитав ее в более спокойную минуту, он застеснялся своего волнения и не захотел ставить имени под печатным текстом, полным грустного раздумья о судьбе своего недавнего подчиненного.

«…Тетрадки, которые носил покойный, не тяжелы, но тяжело то, что каждое слово честного наставника должно быть полно мысли, тяжело то, что мысль часто бывает непослушной для того, чтобы быть ей понятною молодым слушателям. Здесь нужна бескорыстная любовь, которая бы проникала и самую мысль, сообщаемую учащимся, и обнимала их самих… Эта работа неотвязчива: она преследует честного труженика в классе, на пути, в обществе, в семье. Поэтому-то люди науки часто кажутся нелюдимыми, они иногда и в семье бывают как бы чужды интересам семьи».

Это уже, кажется, прямо обращено к семье покойного, словно бы объясняя и оправдывая его — вероятную — житейскую непрактичность.

«Он не знал отдыха, ему как бы и хворать-то было некогда. Его все привыкли видеть за делом или с поспешностью бегущим на дело. Но и во время самого пути его не оставляла мысль о деле: как он часто вслух рассуждал сам с собою, размахивая руками и не обращая внимания на мимоидущих».

На наших глазах происходит нечто вроде чуда воскрешения для потомков безвестного провинциального учителя со своей судьбой, характером и привычками, сохраненными до деталей.

«Да, покойный любил свое дело. Но он любил и свое семейство. Мысль о необеспеченности семейства побуждала его искать работы вне семинарии, и везде, нужно сказать, охотно принимали его услуги, потому что он, при своей педагогической опытности, всегда относился честно к делу. И вот, может быть, эта-то непосильная и такой сильной натуре работа так преждевременно сломила его крепкое здоровье».

Это — подлинный плач о русском учителе, перекликающийся с лучшими страницами отечественной литературы, посвященными многочисленным великомученикам русского просвещения.

Когда же раздадутся молодые голоса воспитанников, послышатся и такие ноты, которые, пожалуй, заставят нас припомнить о некоторых уже известных нам чертах его брата, Константина.

Начинается вроде бы с малого: один из ораторов вспоминает его, Михаила Лукича, «постоянное приспособление к нашим еще не зрелым понятиям, простиравшееся до такой степени, что одна из этих наук — тяжелая для юношеского понимания (видимо, логика. — А. Т.), делалась в его словах понятною…», другой — «вежливость, приветливость», «добродушное, снисходительное отношение к ученикам, готовность прийти им на помощь в затруднительных случаях».

Однако постепенно этот портрет «просто хорошего» педагога существенно дополняется: «…слово его было всегда просто, прямо, живо, искренне, чуждо той изысканной мягкости и изворотливости, которою обыкновенно отличается слово людей, ищущих похвалы себе, а не пользы слушателей… он… требовал сознательного, критического отношения к преподаваемому им» (тут невольно вспоминаешь тягу к самостоятельности, которой отличался Константин Лукич).

А воспитанник Иван Захаров говорит о «примерной прямоте и правоте» характера младшего из братьев Кустодиевых: «В силу этого он всегда беспристрастно относился ко всему, соглашался только с тем, что ясно и твердо признавал правильным и истинным и не стеснялся высказываться против всякого мнения, которое казалось ему малоосновательным и ложным».

Отец ректор был, конечно, прав, когда сокрушался, что Михаил Лукич не успел поделиться своим — духовным — богатством с собственными детьми (даже его дочерям было восемь и шесть лет, не говоря уж о полуторагодовалом Борисе).

Однако, внимательно ознакомившись с произнесенными над гробом речами, нельзя не задуматься: а не осталось ли все-таки в опустевшем, осиротелом доме Кустодиевых некое «эхо» этого угасшего существования, нечто, выражаясь слогом ректорской речи, «не подвергающееся тлению, повреждению и уничтожению», — хотя бы та «прямота и правота», с которой будут вести себя мать художника, Екатерина Прохоровна, и ее подрастающие дети в труднейших обстоятельствах?

Размышляя о творческой судьбе Бориса Михайловича Кустодиева, хочется возможно полнее восстановить «родословную» этого большого русского таланта, его глубоко уходящие в родную землю корни.

С младенческих лет Боря Кустодиев рос и воспитывался в простонародных русских традициях. И здесь немалая роль принадлежала самой патриархальной в семействе Кустодиевых фигуре — Прасковье Васильевне Дроздовой, из крепостных крестьян. В прошлом она вынянчила Екатерину Прохоровну, а теперь помогала ей подымать сирот. Эта красивая высокая старуха была уже фактически не прислугой, а давнишним членом семьи, с «правом голоса»; могла и хозяйке выговор за неэкономность сделать, и детям задать головомойку: как-никак все четверо прошли через ее руки. И ушла-то на покой и умерла она, кажется, лишь тогда, когда ее труды стали уже менее нужны: птенцы разлетались из родного дома и даже самому младшему, Михаилу, было восемнадцать лет. Борис Кустодиев отозвался на ее смерть с глубокой грустью, а впоследствии Вс. Воинов, явно с его слов, записал, что Прасковье Васильевне художник «многим обязан в смысле любви к простому русскому человеку».

Пенсия, которую получала Екатерина Прохоровна, была невелика — пятьдесят рублей, да и та, когда дети достигали определенных лет, все уменьшалась и уменьшалась, сократившись в конце концов ровно наполовину.

Грустно и трогательно читать письмо «главы семьи» к дочери Екатерине, учившейся на курсах в Петербурге: «Ничего, Котик милая, не могу тебе прислать, очень уж у меня тонко и круто в финансовом отношении; квартира меня подшибла, а очень бы хотелось побаловать тебя чем-нибудь».

Потом «Котик» вернется в Астрахань учительницей и, как отец, будет подрабатывать уроками, а в письмах матери — теперь уже старшему сыну, Борису, — будут проскальзывать все те же прежние заботы:

«…изо всех сил буду стараться, экономить во всем, чтобы уделять и ей (старшей дочери, Саше, переживавшей тогда семейную драму. — А. Т.) что-нибудь… мне очень нравится без прислуги, хотя я очень устала… Руки мои совсем бы поправились, если бы я так много не работала ими черной работы, а все жалко отдавать деньги за всякую мелочь… Если дядя будет что-нибудь предлагать из одежи, то ты возьми, так как у Мишки нет ничего… случилось очень много непредвиденных расходов, и я вертелась, как березка на огне… Я весь день в стряпне, как на мельнице… Мне все труднее и труднее теперь в финансовом вопросе».

Сложа руки сидеть не случалось. Екатерина Прохоровна подрабатывала вышиваньем, а то и игрой на рояле на домашних вечеринках у купцов и чиновников.

Несмотря на то что Кустодиевым не раз приходилось «круто в финансовом отношении», обстановка дома была полна уюта и даже, по воспоминаниям художника, изящества. Было много цветов, плющ обвивал окна. Часто звучала музыка. Мать и няня любили петь. И, наверное, с той самой поры в «репертуаре» самого Бориса Михайловича остались «Вниз по Матушке по Волге» и «Шумит Марица окровавленна» (последняя песня — почти ему ровесница, родившаяся в пору борьбы за освобождение славян в конце семидесятых годов). На рояле мало-мальски играли все младшие Кустодиевы. В письмах упоминаются любимые оперы, встречаются цитаты из арий («Это я не из себя, а из „Русалки“», — замечает, например, Екатерина Прохоровна). «Мама подарила всю „Кармен“ в две руки», — радостно сообщает Катя брату, а Екатерина Прохоровна упоминает, что пишет сыну под «аккомпанемент» Саши, которая играет «Паяцев» Леонкавалло. При малейшей возможности выписываются журналы: «Мы будем получать Ниву, Жизнь и Вестник, вот как кутим», — говорится в другом материнском письме.

Быть может, заведенные еще отцом, а может, дьяконом Василием Александровичем Кастальским, ставшим мужем старшей сестры художника, происходили домашние чтения. Кастальский читал отлично, особенно любил пьесы Шекспира и Островского. Видимо, у астраханского дьякона был немалый, природой ему отпущенный, актерский дар, который он и стремился удовлетворить хотя бы таким скромным образом.

Островского он, надо думать, читал с особым вкусом, ибо эта жизнь, этот быт были как нельзя лучше знакомы и ему, и его слушателям.

Кустодиевы снимали квартиру во флигеле особняка купцов Догадиных. «Весь уклад богатой и изобильной купеческой жизни был как на ладони, — передавал воспоминания художника Воинов. — Все крупные события, все семейные и церковные праздники справлялись по известному ритуалу, освященному традициями. Как сами торжества, так и приготовления к ним проводились открыто, напоказ, с очевидным расчетом произвести впечатление на „улицу“. Дети старались не пропустить ни одной подробности из происходящего…».

Впрочем, в этом любопытстве с ними соперничали и все другие свидетели подобных событий. «Аль ты свадьбы-то смотришь, как мы, грешные? — говаривала одна героиня Островского. — Мы так глаза-то вытаращим, что не то что бриллианты, а все булавки-то пересчитаем».

Впоследствии Кустодиев жаловался на свой «фотографический» глаз, схватывавший любую подробность и как бы толкавший художника к дотошному воспроизведению всего увиденного — не только «бриллиантов», но и «булавок».

Однако какую спасительную роль сыграет впоследствии эта его памятливость! «Я помню купчих, которые жили за нашим домом в Астрахани, помню, во что была одета та или другая купчиха или купец», — уверял он десятилетия спустя. «…Он помнил, каким был фонарь на том или ином перекрестке, — подтверждает сын художника Кирилл, — мог точно восстановить все вывески над лавками торговых рядов и даже какого-нибудь витиеватого дракона на конце водосточной трубы в Астрахани…».

Мир так и ломился в его глаза всем своим ошеломляющим разнообразием и богатством. Зазывали к себе вывески лавок, манил гостиный двор, где можно было часами рассматривать всякие диковины; даже чинное стояние в церкви оборачивалось красочным зрелищем: «…сверкающие оклады икон, отблеск догорающей свечи на серебре прельщали не менее украшавших образа кусков ярко расшитого бархата, — он помнит снопы ярких цветов на лиловом фоне…»

Так рассказывал Кустодиев Воинову, а кое-что добавлял и рисунками, которые делал к задуманной Всеволодом Владимировичем монографии: вот река, прямо-таки набитая судами и лодками, эпизод базарного торга, мальчишки запускают змея, или возвращаются с рыбалки, или жадно, отталкивая друг друга, смотрят в щель забора на что-то необычайно интересное.

А ярмарочные балаганы с их простодушным шутовством и варварской оргией звуков и красок!

А театр! Пятилетним увидел Борис Кустодиев оперу Глинки «Жизнь за царя» и, кажется, с той поры стал «завзятым театралом» (если, конечно, не было «очень уж тонко и круто в финансовом отношении»).

«В провинции в то время, — вспоминал свое детство актер Б. А. Горин-Горяинов, — работало много хороших декораторов, которые ухитрялись при сравнительно небольших затратах делать „грандиозные“ постановки. Некоторые из этих декораторов были настоящими художниками… На сцене ходили „настоящие“ поезда, шли проливные дожди, низвергались подлинные водопады, били фонтаны… Некоторые пьесы, как „Снегурочка“ Островского, например, обставлялись вполне „феерически“, строго по автору, без малейших упрощений, а иногда и обгоняя фантазию автора. На сцену наметало целые сугробы снега, с колосников эффектно слетала Весна; к ней устремлялись стаи птиц; Снегурочка таяла и исчезала на глазах у публики… лесные пни превращались в леших и прочую нечисть; неожиданно из-под земли вырастали леса…»^[7].

Вероятно, многие из подобных чудес поражали и маленького Кустодиева, если учесть, что товарищество артистов, о которых идет речь в мемуарах, давало свои спектакли по преимуществу в волжских городах, и в частности в Астрахани.

Появлялись здесь и столичные гастролеры. Так, весной 1894 года шестнадцатилетний Кустодиев мог видеть прославленных артистов Александринки — М. Г. Савину и В. П. Далматова.

Брат дьякона Кастальского, Виктор Александрович, был художником-любителем и в свое время даже пытался поступить в Академию художеств. Рисовала и Екатерина Михайловна Кустодиева. Она даже посещала в Петербурге Школу Общества поощрения художеств.

Очень интересно было рассматривать домашнюю Библию с гравюрами и иллюстрированный журнал «Ниву» с приложениями. Лет десять спустя И. Э. Грабарь писал: «…„Нива“ сильно влияет на развитие художественных вкусов, и кто из нас в свое время не копировал лошадок Каразина (известного журнального иллюстратора. — А. Т.)»^[8]. Хотя, что касается «Нивы», то рисунки там таковы, что способны были только усугубить ту «фотографичность» глаза, о которой уже шла речь: все здесь выписано до последней «булавки» — особенно в мундирах и туалетах августейших особ.

У Бориса Кустодиева появляется и собственный альбом для рисования. Однако мало ли кто увлекался в детстве этим занятием! Никаких надежд по поводу будущей художественной деятельности никто в семье в то время не питал.

Между тем наступает срок идти в школу. Как сын бывшего учителя семинарии, Борис имеет право воспитываться на казенный счет. Как же этим не воспользоваться семье, не имеющей особого достатка! И в 1887 году мальчик поступает в духовное училище, по всей вероятности, не испытывая к этому никакого влечения.

В простодушных воспоминаниях одного священника, печатавшихся в «Астраханских епархиальных ведомостях», сказано, что, услышав о своем зачислении в духовную академию, оный автор «благодарил господа тихо, без особенного восторга».

И, уж конечно, «без особенного восторга» переступил порог астраханского училища Борис Кустодиев, как вскорости и его младший брат Михаил. Стоит хотя бы бегло взглянуть на правила поведения, предначертанные здесь воспитанникам, чтобы понять и разделить чувства новичков.

«В классе во время урока ученики сидят в сюртуках, застегнутых на все пуговицы».

«Играми воспитанники занимаются только такими, которые дозволены начальством».

«Играть даже в дозволенные игры в промежуточное между уроками время воспрещается».

«По окончании уроков квартирные ученики расходятся по домам и идут по улицам, как прилично благовоспитанным детям».

Если в часы, назначаемые для вечерних занятий, квартирному ученику «необходимо выйти со двора, то он обязан до своего выхода записать в квартирный журнал, куда, зачем и на сколько времени он отлучается и затем положить на видном месте…».

«Книги для чтения берутся воспитанниками из библиотеки училища по указаниям наставников и начальства. Примечание: покупать книги для чтения на базаре не дозволяется».

Даже креститься и кланяться во время молитвы следует «правильно, неторопливо и непорывисто».

Живой, наблюдательный, жадный до всевозможных новых впечатлений, обладающий большим юмором и тонким звукоподражанием, Борис Кустодиев любит кого-нибудь «изобразить» и беззлобно передразнить. (Много лет спустя один из его астраханских друзей припомнит, как будущий художник, плывя с ним в лодке, переполошил всех окрестных собак, искусно подражая их лаю. В других случаях он жалобно пищал, как потерявшийся цыпленок, и сбивал с толку заботливую клушу, начинавшую метаться в напрасных поисках.) Однако «правила» и тут начеку:

«Идя по улице, ученики не должны зевать по сторонам… шалить… вступать в игры с уличными мальчиками, останавливаться у лотков или лавок торговцев… в окна домов, мимо которых приходится проходить, не засматривать, в лица, встречающиеся на пути, пристально не всматриваться… Строго воспрещается… смеяться и шутить над товарищем… Строго будут наказываемы те воспитанники, которые где бы и чем бы то ни было станут… рисовать какие-нибудь не свойственные духовным воспитанникам и вообще неприличные карикатуры и другие изображения».

А Кустодиев уже одиннадцати-двенадцати лет увлекается вырезыванием смешных фигурок из мягкого камня! Простится ли ему этот «грех» за то, что у него высокие баллы по иконописанию, уроки которого дает Меликов, окончивший класс живописи в Училище Московского художественного общества.

Еще не написан знаменитый «Человек в футляре», но весь дух училища был бы вполне по вкусу чеховскому персонажу — да, кстати один из местных учителей и по фамилии-то — Беликов.

Далека от Кустодиева вся преподаваемая тут премудрость, хотя он послушно тянет учебную лямку!

В год поступления в училище он впервые увидел настоящую живопись: это были передвижники, приехавшие со своей очередной пятнадцатой выставкой в Астрахань. Суриковская «Боярыня Морозова», репинские портреты Глинки и Гаршина, монументальное поленовское полотно «Христос и грешница»… Это была подлинная встреча с большим искусством, запомнившаяся навсегда.

Но лишь постепенно начинает овладевать Кустодиевым мысль о том, чтобы целиком посвятить себя этой «забаве», какими было принято считать в окружавшей его среде «малевание» и прочие «художества». Окончив в 1892 году духовное училище, он продолжает свое образование в семинарии. «…Почти все время приходится писать сочинения, так что не урвешь времени даже и порисовать», — жалуется он сестре.

Однако в это время появляется и первая, поначалу довольно робкая надежда на серьезное обучение живописи. Дядя художника Степан Лукич Никольский, петербургский чиновник, оказывал семье Кустодиевых небольшую поддержку, особенно когда речь шла о получении детьми образования. Характер у него был тяжелый и взбалмошный, и «благодеяния» его порой обставлялись рядом унизительных нотаций и претензий, но… откуда еще было ждать помощи в трудных случаях?

Летом 1893 года Борис Кустодиев гостил в Петербурге, и то ли от него самого, то ли от Екатерины Михайловны желание племянника учиться живописи сделалось известно Степану Лукичу. И «любезный дядюшка», как иронически именовал его мальчик, решил сделать широкий жест.

«В дядиных словах, которые ты написала, — говорится в письме Кустодиева сестре 13 октября 1893 года, — я, конечно, усматриваю согласие на „малеванье“ и потому как-нибудь на днях пойду к Власову».

Тон письма крайне осторожен: «Передай мою благодарность дяде за его согласие (по крайней мере я так понял его слова)…»

Речь явно идет о том, что Степан Лукич согласился оплачивать частные уроки, которые его племянник мечтал брать у недавно обосновавшегося в Астрахани художника Павла Алексеевича Власова.

Кажется, что скорее для дядюшки, чем для сестры, предназначается следующая рассудительная фраза из этого же письма: «…я хочу серьезно заняться рисованием, потому что в будущем, может быть, это доставит кусок хлеба». Кусок хлеба — это серьезно, это не «баловство» какое-нибудь!

Однако даже в этом, тщательно «отредактированном» письме прорывается все же нечто большее, чем простое усердие подростка, желающего обучиться полезному ремеслу. Обращаясь к сестре с просьбой купить кое-какие пособия для рисования, Кустодиев замечает: «…лучше этого подарка мне не можешь сделать».

Есть в письме и рисунок — поезд и перед ним стрелочник с поднятым флагом. Может быть, это сделано «просто так», а может, и не без аллегории: ведь дядюшкино согласие — вроде сигнала: «Путь открыт!»

Своему первому учителю, Павлу Алексеевичу Власову, Борис Михайлович был всю жизнь благодарен, как никому другому. Сам Репин впоследствии однажды заметил, что Кустодиев был уже очень хорошо подготовлен в Астрахани.

В 1887 году тридцатилетний Власов окончил Академию художеств, где учился у известного педагога П. П. Чистякова.

Павел Петрович Чистяков — одна из поистине легендарных фигур русского искусства, единственный в ту пору «оазис» в академической «пустыне». «Он лучше других профессоров знал талантливую молодежь всей Академии, и его ученики работали солиднее, чем в других мастерских», — свидетельствует современник.

По выражению Врубеля, который, как и Серов, навсегда сохранил сердечную привязанность к Чистякову, у него можно было «хлебнуть подкрепляющего напитка советов и критики». Правда, порой то и другое облекалось в столь причудливую форму, что порождало мнение о чудаковатости профессора. Характерен, например, такой отзыв об этом «велеречивом жреце живописи» в мемуарах Репина: «Награжденный от природы большим черепом истинного мудреца, Чистяков до того перегрузился теориями искусства, что совсем перестал быть практиком-живописцем и только вещал своим тверским, простонародным жаргоном все тончайшие определения жизни искусства».

Однако сам Репин в свое время признавал, что Чистяков «посеял добрые семена». И, думается, что «всходы» они дали не только в творчестве заведомых знаменитостей, вроде Врубеля, Серова или Рябушкина, но и в судьбе таких его учеников, как Власов.

Возможно, что и кое-какие методы обучения Павел Алексеевич перенял непосредственно от Чистякова. «… Ты знаешь, как он пробирает ловко», — полужалобно-полувосхищенно писала брату Е. М. Кустодиева, и, читая эти слова, вспоминаешь свидетельства многочисленных мемуаристов о том, как едок бывал подчас «подкрепляющий напиток» критики, которым потчевал учеников петербургский педагог.

Власов приехал в Астрахань в 1890 году. Он преподавал рисование в Мариинской женской гимназии и организовал своеобразную студию, впоследствии преобразовавшуюся в «Астраханский художественный кружок». В 1894 году он принял активное участие в работе Первого съезда русских художников и любителей художеств по секции преподавателей рисования.

Павел Алексеевич горячо любил искусство, и ему не мог не прийтись по сердцу ученик, который, по собственному шутливому выражению, «все свободное время убивал рисованием». Сам энтузиаст и труженик, он почувствовал в Кустодиеве родную душу и отдавал ему много сил и времени. Сблизился Власов и со всей кустодиевской семьей. По его протекции Екатерина Михайловна даже сама давала уроки рисования. «…Это на него так похоже, — писал ей брат, — он всегда „всем“ и „все“, добр он до бесконечности…».

Вот кто был истинным духовным наставником юного семинариста, вот у кого тот проходил добровольное и восторженное «послушничество» целых три года — с ноября 1893-го! Даже в последние месяцы, проведенные в Астрахани, в 1896 году, строя планы совместной с семьей Власовых поездки в Хвалынск, Борис Михайлович предвкушал: «…все лето бы работал под руководством Павла Алексеевича, а это бы было больше, чем хорошо…»

Власов хотел, чтобы Кустодиев поступил в Московское Училище живописи, ваяния и зодчества, где он сам занимался до Академии под руководством знаменитого художника-передвижника В. Г. Перова. И в мае 1896 года юноша покинул семинарию и отправился в Москву, хотя и не без опасений, что его не примут. Так и случилось: нужный для поступления возраст уже прошел. Он оказался «переростком».

Тогда вступил в действие «запасной вариант», предложенный учителем: ехать в Петербург, попрактиковаться в частной студии и сдавать экзамены в Высшее художественное училище при Академии.

Как на беду в это время резко обострились отношения Кустодиевых с их столичным покровителем. Степан Лукич был недоволен тем, что племянник не кончил курса в семинарии, и, встретившись летом с Екатериной Прохоровной, дал волю своему негодованию на всех и вся.

В цветистых выражениях он обвинял ее в том, что она утопает в невежестве, а своей неблагодарностью увлекает за собою и своих чад. И, как ни важна была для семьи дядюшкина поддержка, оскорбленная Екатерина Прохоровна решила отказаться от нее и написала «благодетелю», что просит его забыть об их существовании.

Она с дочерьми очень боялась, что письмо это вконец разгневает Степана Лукича и единственному в это время «петербуржцу» из семьи Кустодиевых придется при встрече с дядюшкой несладко. «Уж ты потерпи немножко… Поменьше волнуйся с дядей, лучше почаще молчи… не падай духом, думай только о своей работе», — на разные лады уговаривали юношу мать и сестры в своих частых встревоженных письмах.

Действительно, в эти петербургские месяцы Борис Михайлович впервые испытал все «прелести» дядюшкиного покровительства — сетования на всеобщую неблагодарность, попреки, грубые выговоры («Где изволил шляться?.. Чтобы этого не было больше, раз ты живешь у меня, то исполняй то, что тебе говорят, а не то ступай на другую квартиру!» и т. п.).

Юноша был глубоко оскорблен, и дело чуть не дошло до окончательного разрыва. «Мне думается, что я долго не проживу с ним», — писал он матери после бурного объяснения с «благодетелем».

Однако, когда племянник в октябре 1896 года сумел одолеть высокий порог Академии художеств и в дальнейшем также «с блеском отвечал» на экзаменах, Степан Лукич подобрел, видимо, возгордившись родственником: знай наших! Во всяком случае, в феврале следующего года Борис Михайлович сообщает матери: «Дядя со мной хорош; недавно даже говорил, что я могу выписывать Историю искусств Гнедича (12 руб.) — и вообще прежних разговоров, о неблагодарности и свинстве, нет».

Что ж, и Степан Лукич был тоже «тип из Островского» со всеми своими худыми и добрыми сторонами!

А какое ликованье царило в Астрахани, можно себе представить! Торжествовал Власов, который писем писать не любил, но постоянно справлялся о делах своего ученика у Екатерины Михайловны и просил ему передать, чтобы он не боялся экзаменов и что все сойдет хорошо. Что же касается сестры, то она юмористически сообщала брату, что даже Гомер, которого она в это время рисовала, заулыбался, ибо ему передалось ее ликующее настроение.

«Смотри, не осрами дом Кустодиевых», — полушутливо-полувсерьез говорилось в другом ее письме.

Домашние ревниво следят за успехами юного художника. Когда он получает за рисунок всего лишь третью категорию, сестра встревожена: «Павел Алексеевич говорит, что третья категория это очень плохо…» И это «Павел Алексеевич говорит…» будет еще не раз наставительно упомянуто в письмах. На новый, 1897 год мать желает сыну успеха в его «этюдах, эскизах и tutti quanti»^[9].

Не только этот мимолетный «итальянизм», который выглядит для нас несколько неожиданным в ее устах, заставляет еще раз задуматься над тем, что это не без труда сводившее концы с концами семейство и его вертевшаяся как белка в колесе «глава» были вовсе не столь простоваты, как утверждал «дядюшка». Утопавшая, по мнению Степана Лукича, в невежестве Екатерина Прохоровна с восторгом отзывается о гастролях малороссийской труппы, сомневается, верно ли ее Борис оценивает увиденную им выставку французской живописи, мимоходом иронизирует, что некая их землячка устремляется в Париж, чтобы стать «второй Башкирцевой» (а так ли уж широко известно было тогда имя этой молодой и безвременно умершей русской художницы?!).

Весьма своеобразно и сочетание в письмах Екатерины Прохоровны этой бесспорной внутренней культуры с живым, простонародным слогом и юмором, подчас энергическим и даже резким. Так, поужасавшись неразумию сына, который рисковал простудиться в очереди за театральными билетами, она гневно заключает: «Да разве с тобой пиво сваришь? Наплевать, издыхай, если тебе это нравится». В другом случае она настоятельно советует ему «не влюбляться в натурщиц и не жениться с голой ж…й».

Держа в руках эти старые письма, почти физически ощущаешь тепло, изливавшееся из них на юношу, который очутился один в далеком Питере: «…запишись в библиотеку (тоже ведь денег требует! — А. Т.) и не отказывай себе в пище… Неужели он (дядя. — А. Т.) так ни разу не спросил у тебя, где ты обедаешь и что ешь?.. Ты пишешь, что на мостах очень продувает, так ты, пожалуйста, запахивайся и беги бегом…»

В последнем наставлении и в «жалобе» сыну на то, что старшая дочь, Саша, ее «заела» — почему у Бориса шубы нет, — угадывается и общая семейная боязнь: ведь и отец и дядя художника умерли от чахотки.

Самим «астраханцам» живется трудно. Когда Борис Михайлович шутливо назвал в письме сестру Екатерину катунчиком, мать с грустью возразила: «Катун означает жирного петуха, а она так исхудала за зиму…» И вспоминается, как сам «катунчик» сожалеет, что не может написать более подробное письмо, потому что надо еще проверить тридцать восемь тетрадей.

«Некому нам три раза кричать „спокойной ночи“, — пишет Екатерина Прохоровна в грустную минуту, вспоминая прежний, в бытность сына дома, „ритуал“. — Да и вообще нам тебя недостает, но я утешаюсь той мыслью, что когда-нибудь я увижу тебя дельным и честным человеком, а может быть, и известностью, — чего на свете не бывает!»

На набережной перед величественным зданием Академии художеств лежат каменные сфинксы. Они привезены из египетских Фив, но если ты не тверд в мифологии, то с опаской вспомнишь о зловещей репутации их греческого «родича», который губил путников, не умевших ответить на его мудреные загадки. Не такой ли пленительный и страшный сфинкс — само искусство, безжалостно поглотившее множество устремлявшихся к нему смельчаков?

Холодно становится от таких мыслей! Уныло по осени на продутой ветрами набережной Васильевского острова. Облетела листва, и в соседнем с Академией садике стал заметнее обелиск, воздвигнутый в честь давних, ныне забытых побед фельдмаршала Румянцева.

Еще недавно остряки утверждали, что это соседство неспроста, что и в самой-то Академии по-прежнему преобладает дух «времен Очакова и покоренья Крыма».

«Та мертвенная сушь, которая царила во всех академических классах», была не без яда описана в одной из повестей П. Гнедича:

«Уныние царит везде. В классе баталистов лошадь спит во время сеансов. Иван и Тарас тоже спят во время класса, утвердившись в своих позах… Если художник собирается писать картину из русской истории, то непременно надо брать сюжет возможно более варварский, — например: „Грозный ослепляет зодчего, выстроившего Покровский собор“. При этом бояре должны быть приземистые, сутуловатые, и непременно с глупыми лицами… Совсем другое дело, если художник берется за античный сюжет. Для этого надо нарисовать огромную пустую комнату с колоннадой, непременно без потолка и без мебели. Действующие лица должны быть босоногие или в сандалиях, с опахалами из страусовых перьев. Женщины — непременно смазливые, мужчины — стройные, не лишенные геройства. Из этих традиций выйти нельзя… В академическом представлении вся античная жизнь представлялась в виде лежания на мраморных скамейках… причем рабы и рабыни пели и играли на каких-то арфах. Даже площадные торговки и те оказывались обладательницами классических профилей и торговали только цветами»^[10].

Константин Сомов вспоминал о первых годах своего пребывания в Академии как о скучнейшем периоде жизни.

Кустодиев поступил в Академию художеств в сравнительно удачное время — вскоре после проведенной в ней реформы.

«Все, кому дорог был рост и развитие родного искусства, кто близко был знаком с деятельностью Академии, давно и ясно сознавали ее полную несостоятельность, ее тормозящее и деморализующее значение», — писал в пору осуществления реформы художник Н. Досекин и сравнивал состояние «петербургского художественного мирка, обыкновенно тихого и неподвижного, ничем не интересующегося и ничем не заявляющего о своем существовании от одного выставочного сезона до другого… вялого и апатичного ко многим явлениям даже в своей специальной области», с видом «муравейника, до основания раскопанного любопытным прохожим»^[11].

Собственно Академией художеств отныне стало называться собрание членов Академии, а сама она была преобразована в Высшее художественное училище.

В довершение «революции» в качестве профессоров были приглашены некоторые члены Товарищества передвижных выставок, основатели которого тридцать лет назад демонстративно покинули Академию в знак протеста против ее консервативных установок и методов обучения.

Все это вселяло самые радужные надежды. «…Вековой сон был нарушен, — говорится в той же статье Н. Досекина, — в Академию вошли новые силы, менее всего склонные заботиться о спокойствии и мнениях прежнего ареопага, а тут уже решительно все пришло в движение…».

Однако подобный оптимизм не имел прочных оснований.

Дело в том, что сыгравшие столь значительную роль в истории русского искусства передвижники вступали в Академию отнюдь не в апогее своих успехов, а как раз тогда, когда, наоборот, в этом движении резко обозначились давно нараставшие противоречия.

«Уже несколько лет, — говорилось в газете „Русские ведомости“, — как постепенно все более и более теряется, точно ручей, исчезающий в песке, прежняя разница между двумя главными лагерями наших художников, между „передвижниками“ и „академистами“. …У „передвижников“ жанр измельчал и раздвоился; на нем легла печать некоторой будничности и устали. С другой стороны, жанр проложил себе дорогу и у „академистов“»^[12].

И даже верный и пристрастный рыцарь Товарищества передвижников В. В. Стасов, оценивая его XXV юбилейную выставку, считал, что она выглядит «Москвой и Севастополем после нашествия французов»^[13]. Это звучало как признание поражения.

Воинственно провозглашенный некогда приоритет содержания над формой сплошь и рядом оборачивался в передвижнических холстах если не отрицанием высокой техники, то явно недостаточным вниманием к ней.

Характерно, что несколько лет спустя, по воспоминаниям Я. Д. Минченкова, для организованной передвижниками «1-й народной выставки картин» «были написаны повторения прежних картин передвижников, все одинакового размера и в несколько украшенном виде, более доступном, как полагали художники, для народа. Главное внимание уделено было содержанию картины; мастерство, техника, чисто живописные задачи считались здесь излишними. Рабочему классу и крестьянству преподносилось как бы второсортное искусство с устаревшими уже тенденциями»^[14].

В своей интересной книге «Русская живопись. Мысли и думы» композитор и критик Б. В. Асафьев отмечал, что «под общественно-этическим лозунгам сочувствия страданиям народа в живопись проникало в русской провинциальной окраске „мелкомещанское“ хныканье… Отсюда сентиментальные образы детишек, просящих подаяния, странников, туповатых пьяненьких крестьян и т. д. <…> Изображение „бедных людей“ города тоже являлось продуктом мелкоэмпирического наблюдения и „анекдотизма“»^[15].

Между тем в Товариществе и вокруг него давно появились новые, свежие силы, способные достойно поддержать и упрочить его славу.

Примечательно мнение одного из будущих оппонентов передвижничества и лидеров «Мира искусства», Александра Бенуа:

«…все мы, уже если кого почитали среди русских художников, так это тех самых участников Передвижных выставок, которые выдвинулись за последние десять лет и которые в своем творчестве, не объявляя никаких лозунгов, реализовали на деле многое и весьма существенное из того, что мерещилось нам в качестве идеалов современного искусства. Самые эти идеалы отчасти выросли на тех впечатлениях, которые мы из года в год получали не столько от маститых столпов этих выставок, сколько от художников более молодых, почти наших сверстников… Такими нашими любимцами были Левитан, Серов, К. Коровин, Нестеров, Аполлинарий Васнецов, а также несколько менее видных художников, как-то Аладжалов, Досекин, Дубовской, Переплетчиков и т. д.»^[16].

В симпатиях к этой группе художников сходились и многие ученики Академии художеств. Так, в то самое время, когда Кустодиев готовился к приемным экзаменам, в сентябре 1896 года Митрофан Семенович Федоров писал Анне Петровне Остроумовой о своих впечатлениях от всероссийской выставки в Нижнем Новгороде: «Из всей массы виденного там — самое хорошее, дорогое для меня — этюды Левитана… Левитан живет своими этюдами. Он зябнет и греется вместе со своими листьями, своей водой. Он не листья только пишет, а и соки их напишет; теплые ли они или холодные — и это напишет».

«Для меня большая потеря, что я не видел картины вашей симпатии Левитана», — читаем в другом его письме, где также — едва ли не без завистливой нотки — упоминается об «интересной компании руководителей», подобравшейся в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества, — Серове, Левитане и скульпторе Паоло Трубецком.

Однако в самом Товариществе возобладавшее, особенно после смерти (в 1887 году) чуткого к новым проблемам и веяниям И. Н. Крамского, консервативное ядро нередко третировало и отталкивало как раз самых талантливых из молодых экспонентов выставок.

«…Для меня стало ясно, кто они такие, — с гневом отзывался В. Д. Поленов о своих коллегах по совету Товарищества. — Они прямо боятся молодежи. А Маковский на вопрос Ге, что в таком виде, как Товарищество теперь стало, нет разницы между Академией… и нами, ответил прямо: что никакой разницы нет и что в этом цель Товарищества. На слова Ге, что экспоненты не чужие нам люди, а младшие братья, Мясоедов сказал, что это игра в либерализм…».

Появление группы «Мир искусства», организовавшей свои выставки и журнал, было во многом закономерной реакцией на создавшееся в русском искусстве в конце XIX века положение.

Конечно, известный отзыв Чехова об этом задиристом журнале («как будто сердитые гимназисты пишут») замечательно точен в своей улыбчивой характеристике, как свидетельствуют и факты, и позднейшие признания самих «мирискусников» (кстати, их ядро действительно составлял «кружок Бенуа», сложившийся еще на гимназической скамье!). И серовская карикатура, изображавшая Александра Бенуа в виде свирепого орангутанга, бросающего с пальмы в прохожих огромные орехи, достаточно доказательна. Да ведь и не один Бенуа выступал в подобной роли.

Однако, как справедливо утверждал в свое время Б. В. Асафьев, «выступление группы „Мир искусства“, если откинуть публицистические крайности или субъективные вкусовые „любви“ отдельных сочленов к такому-то строю художественного мышления и нетерпимость к остальным, шло прежде всего… под лозунгом борьбы против всякого рода „провинциальной ограниченности“ — за высокую художественную культуру, как за то, без чего не может существовать искусство как идейная ценность»^[17].

Облик «сердитых гимназистов» существенно дополняется, дорисовывается, если говорить, как это делает Асафьев, о «романтических помыслах талантливой молодежи, объявившей пересмотр всех общепринятых в старой России художественных верований» и выступавшей «действительно… как мир искусства — как защита художественной культуры и прав чувства „живописного“ на общественное внимание»^[18].

Потребность же в подобной «защите» была совершенно реальной. Стоит опять же заглянуть в дневники и письма современников, чтобы в этом убедиться.

«В настоящее время, сравнивая русское искусство с европейским, надо признаться, что по форме оно весьма отстало… Потом у нас страшная несвобода, художнику разные ценители искусств приписывают (в смысле „предписывают“. — А. Т.) разные законы, то он не смеет выставлять nature mort’ов, то этюды не имеет права показывать на выставках, ну точь-в-точь етикет: три шага налево, три направо, садиться нельзя и т. д. У большинства нет непосредственного чувства для восприятия живописных впечатлений, вот в чем разгадка. Где у нас художественные журналы, а если и были, кто во главе их и что эти редакторы понимают? Забиты мы, как дети у мачехи».

Высказывание это принадлежит отнюдь не какому-нибудь тогдашнему «радикалу»: это запись в дневнике художника В. В. Переплетчикова 4 февраля 1895 года.

Пестрая толпа заполняет классы новой Академии.

Здесь воспитанники петербургских школ, и среди них особенно выделяются выходцы из гимназии Мая, вне академических стен составляющие кружок Александра Бенуа «Общество самообразования» — зародыш будущего «Мира искусства». Дети рафинированно интеллигентных семейств, они с ранних лет впитывали многие художественные впечатления, недоступные их провинциальным сверстникам, и уже были ныне в курсе совсем недавно появившихся в западном искусстве явлений и течений. «Кружок, образовавшийся вокруг Шуры Бенуа, возмущал старших дерзостной защитой Вагнера, гастролей Мейнингенцев (немецкой театральной труппы, оказавшей определенное воздействие на молодого Станиславского. — А. Т.), Зола, импрессионистов», — вспоминал один из его участников, Евгений Лансере.

«Городское» воспитание — «с боннами, иностранным языком и т. п.» — получил и будущий приятель Кустодиева Иван Яковлевич Билибин, также вращающийся в кружке столичной молодежи, где, правда, в отличие от компании Бенуа, некоторые интересовались и политической экономией.

Семейным баловнем рос Петр Кончаловский, сын известного московского издателя.

И неудивительно, что на первых порах Кустодиев больше сблизился с Иваном Семеновичем Куликовым. Отец Куликова был из муромских крестьян, и это обстоятельство осложнило прием в Академию отличившегося уже в рисовальной школе Липгардта ученика. Но в конце концов сельский сход отпустил юношу для учебы, а Академия — приняла, хотя у него и не было аттестата зрелости.

Уж и посмеялись бы, наверное, многие столичные однокашники, доведись им прочесть простодушные послания которые Куликов отправлял на родину даже через несколько лет пребывания в Академии!

«Здравствуй, дорогая моя мамаша, во-первых, прошу у тебя родительского благословения и низко кланяюсь тебе… Вот масленица пришла, так что ты хорошенько и купи всего, чтобы как следует… Поклон от меня отцу архимандриту и отцу протоиерею… Кланяются тебе, мамаша Кустодиев и Попов… Посылаю газету, в которой я пропечатан. Узнаешь ли меня, мамаша? в середине вверху — похож… Купила ли ты китайских яблоков? и капусты? Потом заплатили по окладным листам? Мамаша! варенье уже все почти съели — все товарищи хвалили, говорят — мастерица у тебя матушка варить варенье, и лепешки все поели».

Но стоит ли свысока усмехаться по поводу этих не очень складных писем, которые пишутся в страшной (по тем временам) дали от родного, уютного при всей своей скромности дома, в чужом и неприветливом городе! «А у меня здесь знакомых никого, сердце в Астрахани…» — пишет домой и Кустодиев, и хотя речь здесь идет об обстоятельствах «романтического» свойства, но и в другом смысле сердце его — в родном городе.

«В среду у нас грандиознейший костюмированный ежегодный бал в Дворянском соб[рании], — сообщает родным Кустодиев. — Я один из участвующих в процессии и, наверное, буду изображать одного из „народа“».

Но ни Куликову, ни даже учительскому сыну Кустодиеву не надо «изображать», что они — из народа. Вот он — участник бала в Дворянском собрании — ужасается материнским будням: «3 дня насилу двигаться после такой работы, мытья полов и т. д. — это я не знаю, как и назвать». Да и сам он, перебравшись на новую квартиру, спит на «блиноподобном» тюфячке, и у него самого то «на грех левый калош вдруг объявился несостоятельным», то обед подорожал на три копейки (с 20 до 23), что, видать, заметно отразилось на бюджете.

«…Относительно куртки, нужно сказать, что с ней агония, хотя медленная, но с роковым исходом, — юмористически докладывает он матери (3 марта 1897 года). — Да! последняя у нее весна (намеренный комизм этой фразы — в том, что она пародирует название известной в то время картины Клодта „Последняя весна“. — А. Т.)… Но в своем угасании она остается верной своему долгу защищать меня. Такое бескорыстное и нежное отношение в наш век — исключительное».

Далее шутливо предрекается, что в будущем он скажет: «…она скончалась у меня на руках» («так как именно рукав особенно пострадал от времени»). А когда — ура! — выпали за выставленную картину неожиданные деньги, на них решено «загулять»: «…в „киятер“ пойду, штаны куплю и холста».

«Уж на что, кажется, я оптимист из оптимистов», — отзывается о себе Кустодиев, но порой даже его охватывает тоска в Петербурге: «Он так же по-прежнему холоден, неприветлив, у него все та же вылизанная физиономия чиновника, та же манера держаться по-солдатски, по швам».

И не одна погода причиной этим пасмурным впечатлениям. Очутившись вместе с поехавшим лечиться дядюшкой в летней Ялте, Кустодиев и ее блеск воспримет сквозь мысли о предстоящей трудовой и трудной зиме: «Бриллиантов целое море, так и сверкает в саду и на набережной, днем и ночью. Я думаю, на один подобный костюм смело можно бы прожить целый год в Петербурге, не отказывая себе ни в чем. Да! Роскошь здесь так и бьет в глаза и еще больше заставляет чувствовать себя чужим всему этому и одиноким…»

Петербургский «холод» остался и в стенах реформированной Академии художеств, которая все равно не перестала быть одним из столичных департаментов. Кустодиев жаловался родным, что здесь «мало „пахнет“ настоящим, свободным искусством», а лекции «могут нагнать на человека самую огромную меланхолию».

На листочке письма набросана карикатура — «В погоню за натурой. Академия старается удержать от этого художников»: «натура» убегает и насмешливо делает нос преследующим, в то время как одного из последних держит за полу некто, стоящий возле огромной ступы.

Именно «толкущие воду в ступе» возобладали в это время в Академии. Характерно, что в пору реформы был фактически оттеснен от преподавания как раз самый талантливый из прежних профессоров — Чистяков.

…Соблазнительно было бы, кстати, изобразить идиллическую картину: как астраханский юноша, «вскормленный» Власовым, переходит под эгиду самого Чистякова. Только, увы, ничего подобного не случилось. Более того, существуют свидетельства, правда, порой довольно субъективного и пристрастного очевидца (К. С. Петрова-Водкина), что Кустодиев не любил Павла Петровича. Если это действительно так, то он, как мы еще увидим, пользовался взаимностью… Жизнь прямых линий не придерживается.

В первые же месяцы учения Кустодиева, весной 1897 года, разыгралась бурная история («скандал, какого не запомнят академические летописи», даже по выражению флегматичного Сомова) из-за грубого обращения ректора с одним из студентов. И все профессора, кроме Куинджи, — в том числе и новички-передвижники — послушно встали на сторону начальства.

Многие преподаватели были совершенно равнодушны к своему делу и ограничивались, как, например, Творожников, однотипными указаниями при просмотре работ: «возьмите посеребристее (или позолотистее)».

И все-таки Кустодиев и впрямь — «оптимист из оптимистов». «Киятер» доставляет ему неизъяснимое наслаждение: отстояв шесть часов в очереди (в январе, в худых носках), он бурно радуется билетам на оперы и балет, поражается «чудным местам» в «Кармен», «несколько раз умирает» от восторга, слушая «Ромео и Джульетту», и «за всех астраханцев» смотрит «Конька-Горбунка».

А главное, он упорно трудится. Поступивший вместе с ним в Академию П. И. Нерадовский помнит Кустодиева «всегда за работой»: «Окончатся общие занятия в натурном классе, он пообедает в академической столовой и… уединится где-нибудь на антресолях вестибюля и пишет эскиз или работает над портретом кого-нибудь из товарищей».

Прося у матери разрешения снова ехать на каникулы к родственникам «на погибельный Кавказ», как поется в старой песне, он предвкушает: «Уж и поработал бы я там, ужас». «Как мне хочется попасть на Кавказ, ты представить себе не можешь, — пишет он и сестре, — так бы и полетел, обернувшись соколом».

Однако путешествовать ему приходится более прозаически — по Каспию пароходом. И хотя так качало, что художник, по его комическому признанию, «лежал яко мертвый во гробе», главную досаду у него вызвало то, что он из-за этого, даже сходя на берег, не мог ничего зарисовать. «Уж очень хороши типы, лошади, оседланные и вьючные ишаки, козлы какие-то с такими длинными и хитро завитыми рогами, каких я еще не видывал в натуре. Можно было бы написать этюдик с берега, море, особенно хороши там большие камни, о которые бьет вода и кидается на них густой зеленоватой пеной. Так я и проходил часа 2 и ничего не сделал», — казнится он в письме к матери.

В его кавказском альбоме появляются горы, двери гурийской церкви, предметы национального быта. Он работает запоем, хотя и жалуется по временам на свою лень.

На самом деле Кустодиев уже в это время в творчестве обилен и неистощим. «У нас все стены в твоих этюдах», — пишет ему сестра Екатерина.

Живой поток впечатлений сменяет умозрительные, заданные темы, которые намечались было под влиянием академических требований и традиций: «В садах Нерона», «Данте и Виргилий», «Паломник», «Искушение»… Любопытно соседство этих типично академических тем, список которых мы находим в альбоме художника, с такой позднепередвижнической, сентиментальной, как «Осиротелый». Видимо, именно к этому замыслу относится набросок картины похорон и мальчика, плачущего притулившись к дереву.

Однако уже недалеко время, когда Кустодиев с мнимой обеспокоенностью напишет Куликову: «Не знаешь ли, когда открывается выставка Маковского — вот много-то потеряем, если не увидим его шедевров».

Скоро перестанут удовлетворять их и быстро расплодившиеся эпигоны Левитана, которые пишут «пейзажи с настроением… потому что это не трудно», и так прячут «все свое неумение и все свои незнания». «Ох, это пресловутое настроение! — вздыхает Кустодиев. — Оно начинает, ей-богу, надоедать. Заранее знаешь, что пейзаж с настроением будет представлять стволы деревьев в сумерки с зеленоватой полосой на небе».

В феврале 1898 года Кустодиева зачисляют в мастерскую И. Е. Репина. Что такое это было для молодого художника, легко понять, если вспомнить слова, написанные много лет спустя Билибиным при вести о смерти Ильи Ефимовича:

«В младенчестве мы знали, что царь зверей — лев, а царь птиц — орел; несколькими же годами позже мы так же твердо знали, что лучшая картина в мире — Сикстинская Мадонна, что первый из русских поэтов — Пушкин, из композиторов — Глинка, а из современных нам художников — Репин»^[19].

Но помимо магии самого имени знаменитого художника привлекала и атмосфера, царившая в его мастерской.

Той зимой, когда там появился Кустодиев, Репин, даже по свидетельству А. П. Остроумовой-Лебедевой, у которой с ним происходили вечные конфликты, «занимался с нами с таким вниманием и заботливостью, что сразу подвинул свою мастерскую на громадный шаг вперед. Всегда наша мастерская была гораздо лучше всех остальных, — продолжает художница, — а в эту зиму все ученики Репина своими классными работами произвели фурор»^[20].

В Репине не было ничего внешне импозантного. Увидев его впервые, Кустодиев был даже разочарован. Не являлся он, подобно Владимиру Маковскому, во всех орденах. Не оглушал учеников эффектными афоризмами, как иные его коллеги («Кричите, свистите и рычите от восторга перед искусством!»). А главное, нисколько не давил своим авторитетом и примером.

Он появлялся в мастерской не по расписанию, всегда скромно и незаметно. Рисунки поправлял, по воспоминаниям Билибина, «мгновенно, с налета и молча». Сам пристраивался писать рядом с учениками. И когда раза два в месяц в мастерской устраивались вечеринки, не было случая, чтобы мэтр пропустил это веселое сборище, где, как заметил один из учеников, С. И. Фролов, отсутствующее вино отлично «заменяли молодость и повышенная настроенность самого Репина».

Даже его частый оппонент, Александр Бенуа впоследствии свидетельствовал, что в беседах с художественной молодежью Репин «оставлял всякое „лукавство“ и раскрывался весь без остатка».

Как огорчился Илья Ефимович, узнав, что Василий Дмитриевич Поленов не примет участия в реформированной Академии! «…Тут обоюдная и самая естественная помощь, — втолковывал он старому другу. — Молодым художникам нужен опытный, работающий серьезно художник, а ему, чтобы не стареть, необходимо общение с этими свежими, бодрыми силами, имеющими даром самое очаровательное свойство искусства — молодость и новизну»^[21].

Каждый месяц по воскресеньям разбирались эскизы-композиции, причем в обсуждении участвовали все, вплоть до служителя Павла. Репин рассматривал каждый эскиз с живым интересом, а порой и с трогательным волнением, которое помнилось ученикам десятки лет спустя. Он бурно радовался любому заметному успеху и искренне надеялся на великое будущее молодых художников.

«Моя мастерская теперь ужасно переполнена, — писал он в январе 1897 года, еще до того, как там появился Кустодиев. — Шмаров идет впереди; в этом безграмотном, глуповатом мальчике воочию сидит великий художник. Дай-то бог, чтобы он не свихнулся как-нибудь и не остановился рано в своем развитии, что очень часто бывает с натурами малокультурными. Но какая теплота, цельность, мягкость, пластичность в его этюдах! Сколько впечатления и грандиозности в его эскизах! И все это — совсем готовые картины»^[22].

Увы, не все ожидания сбываются. Мы так и не увидим великих картин Шмарова, зато приведенные строчки — прекрасный «автопортрет» его учителя.

Передают добрые слова Репина и о Кустодиеве: «Этот поражавший своими успехами талантливый юноша, вышедший откуда-то с Волги… есть краса нашей Академии, наша надежда».

Одна из любимых учениц Репина, Веревкина, впоследствии также писала, что «он угадал, задолго до перелома творчества Кустодиева, его заостренный, глубоко прочувствованный национализм»^[23] (в смысле: национальность. — А. Т.).

Когда в 1901 году Вятское губернское земство попросило Репина сделать рисунки к «Тарасу Бульбе», Илья Ефимович «переадресовал» заказ ученику, хотя при этом и продиктовал ему определенные и довольно жесткие условия: «Не надо отступать от выработанных и установившихся типов и свое можно дать только в самом выполнении и трактовке». Покровительство Репина этой работе сказалось и в том, что на обложке книги было специально указано, что рисунки им «проредактированы», и в его письме в Вятку, когда там возникла какая-то заминка в расчетах с молодым художником.

Вскоре доверие к таланту Кустодиева, у которого, как сказал однажды Илья Ефимович, золотые руки, выразилось еще нагляднее.

Репин получил заказ на картину, где должно было быть изображено заседание Государственного Совета в ознаменование его столетия. Задача была сложной, а сроки — короткими. И Илья Ефимович привлек в качестве помощников своих учеников — Куликова и Кустодиева.

«…Работы много и работы интересной, да еще с Ильей, есть чему поучиться», — писал Кустодиев товарищу 11 апреля 1901 года, извещая его о том, что «заказ, о котором он нам говорил», наконец состоялся.

Ученики помогали мастеру найти композиционное решение картины, порой досадуя на то, что он браковал вариант за вариантом. «Репин, по обыкновению, заставил опять переделывать почти все снова, что было уже нарисовано, и будет ли доволен теперь, не знаю», — говорится в кустодиевском письме через несколько месяцев после начала работы.

Сам Репин целиком выполнил центральную часть полотна и, конечно, так и остался «коренником» всей тройки. Левая и правая части были написаны «пристяжными»: левая — Куликовым, правая — Кустодиевым.

Существует рассказ одного из членов мастерской о том, как было поначалу встречено это репинское предприятие:

«Как всех нас это смутило! Как это связать с его прошлыми картинами? Спорили до ссоры, до драки».

В самом деле, «Бурлаки», «Не ждали» — и Государственный Совет!

Мемуарист М. И. Курилко пишет, что Репин так объяснял свою увлеченность замыслом:

«Когда я увидел это в натуре, мне бросилось в глаза все красное, мне показалось, что это кровь народная. А они, эти трупы, сидят, и на них, как на гробах, золотая мишурная бахрома. А ведь эти трупы сидят и правят народом. Это ужасно»^[24].

Было бы слишком смело утверждать, что это впечатление так целиком и претворилось в картину. Но о том, что она озадачивала современников своим сложным, весьма неоднозначным содержанием, свидетельствует отзыв публициста и философа отнюдь не революционного толка В. В. Розанова:

«…просто не знаешь, чтó о ней думать, — писал он. — Ни в каком месте, ни на улице, ни в собрании я не видал такого множества ничем не характеризованных лиц. Со спины (например, вид одного — докладчика) они еще как-то значительнее, чем с лица. Как повернуть, лицом или в профиль к зрителю, — руки опускаются!

…И колдун этот Репин: сперва я сказал себе: „Где же его талант?! Где эти спины и лица запорожцев?! Как все серо тут: бессильна кисть“. Но к концу часа я догадался: „Хитрец, он именно дал только то, что видел: ничего больше“. Это — картина великая, это — Карфаген, перед разрушением. Carthago delenda est…^[25]». («Весы», 1905, № 6.)

Замечательно при этом, что картина нисколько не сбивалась на памфлет (вопреки, может быть, даже первоначальному впечатлению Репина), на карикатуру.

Нет никаких свидетельств о том, что Репин диктовал своим «пристяжным» какой-либо критический взгляд на все изображаемое и на отдельные модели. А сами они были в это время куда как далеки от возможности выработать его самостоятельно.

Судя по письмам Кустодиева Куликову, оба даже прослыли в Академии художеств чуть ли не вожаками политически индифферентных учеников, или, если воспользоваться ироническими словами самого Бориса Михайловича, «были поставлены» во главе антиобструкционистического^[26]… движения и вели «активную борьбу». (Речь, видимо, идет об отношении к студенческим волнениям 1901 года.)

Куликов же просто робел оттого, что «приходится знакомиться с князьями да генералами разными» («Что-то будет?» — тут же опасливо добавлял он в письме к матери), то пренаивно гордился: подумать только, сам великий князь Владимир Александрович, президент Академии, говорит о нем: «Я его знаю», а морской министр «всегда раскланивается и жмет… руку».

До памфлетов ли тут!

Кустодиев чувствует себя по отношению к усыпанным звездами сановникам много свободнее и даже разрешает себе с серьезнейшим видом, но, в сущности, лукаво написать осенью: «Натурщики наши тоже съезжаются, хотя не те самые главные, которые нам особенно нужны…» Члены Государственного Совета — для него простые натурщики или, если смилостивиться и повысить их в ранге, такие же обычные модели, как, например, деспотичный и капризный дядюшка художника С. Л. Никольский, которого Борис Михайлович пишет в это же время.

Репинская мастерская и он сам были бельмом на глазу у Академии художеств с ее консервативными, казенными установками.

Когда в декабре 1901 года большинство профессоров бурно протестовали против устройства в академических стенах выставки «Мира искусства» и звучали возгласы, что это — «корабль из чумной страны», Репин с Куинджи были за выставку и даже высказывали «крамольную» мысль, что новые художники — их законные наследники (и это говорилось уже тогда, когда Илья Ефимович часто пикировался с «сердитыми гимназистами»!).

Именно Репин настаивал и на приеме в Академию Мстислава Добужинского, дружно отклоняемого прочими ее членами.

«В прошлом общем собрании начал Куинджи, а после него уже целую огромную рацею прочитал Г. Мясоедов — против моей мастерской в особенности (направление, распущенность, декадентство), — возмущенно писал Репин В. Васнецову в марте 1900 года. — Так грубо, нелепо, с умышленной ложью… Ох, надо утикать. Жаль молодежь!»

Но эта «жалость», эта любовь к ней еще долго удерживали художника от разрыва с Академией. Другое дело, что в своих стычках с академическим большинством Илья Ефимович далеко не всегда последовательно придерживался определенной линии, порой отступая под его давлением и не умея отстоять достойные поддержки работы.

Молодость же обычно бескомпромиссна, и любимому учителю всякое лыко ставилось в строку. Один из таких эпизодов подробно охарактеризован в письме Кустодиева Куликову от 24 декабря 1900 года:

«Был обход мастерских и по обыкновению тьма саженных холстов с плохими этюдами, но совет почему-то нынешний раз был в хорошем расположении духа и опять раздавал „похвалы“.

Был очень хороший этюд Хейлика (одного из репинских учеников. — А. Т.), но почему они не приобрели его, положительно не знаю. Это, по-моему, возмутительно. Конечно, и здесь Илья по обыкновению не отстаивал своих.

Ну, да бог с ними, будущее покажет, кто больше художники, они или наши».

Подрывали доверие к учителю и те скоропалительные оценки, на которые Репин не скупился в своих полемических статьях, в частности, обозначивших его разрыв с «Миром искусства». На первых порах Илья Ефимович симпатизировал «мирискусникам». Теперь же он «ядовито» (хотя и далеко не всегда безошибочно выбирая цель) иронизировал, что «в скульптуре их гений — Роден», а «божок живописи» — Дега. Доставалось и Моне, а также отечественным «недоучкам» — Бенуа, Малютину, Сомову (ученику репинской мастерской).

Резкий конфликт возник у Репина с Остроумовой-Лебедевой, когда она стала нащупывать свой особый, вскоре принесший ей широкую известность (в конце концов признанный и самим Ильей Ефимовичем) путь в искусстве гравюры. И особенную остроту репинской реакции снова придало то, что художница сблизилась с «Миром искусства».

Десятилетия спустя, при вести о смерти Репина, Бенуа с грустью вспоминал «ссору» великого художника с «мирискусниками», полагая, что причиной тому «были не столько принципиальные разногласия, сколько известное натравливание „сверстников“ (Репина. — А. Т.), с одной стороны, и некоторое молодцеватое озорство — с другой („Мира искусства“. — А. Т.)».

Между тем в собственной репинской мастерской внимательно прислушивались к запальчивым, но далеко не лишенным резона голосам, звучавшим со страниц «Мира искусства» и часто обращенным как бы непосредственно к ученикам Академии.

«Пусть Киселевы и Маковские — не на месте в роли художественных авторитетов и руководителей, — писалось, например, в журнале по поводу ноябрьской ученической выставки 1902 года, — но ведь у каждого есть глаза и уши, чтобы видеть и внимать тому, что творится на белом свете. Ученические же выставки производят впечатление темных дворов, в которые солнечный луч попадает раз в двадцать лет. Слишком мало на этих выставках молодости, интереса к жизни и к культуре» (1902, № 11).

Эта горячая тирада редактора журнала Сергея Дягилева вполне отвечала мыслям, высказанным еще за три года до появления статьи в одном кустодиевском письме к Куликову (27 июля 1899 года), где он писал:

«Ведь нельзя сказать, чтобы у нас не было талантливых людей, но все это как-то пропадает зря, или недоучки, или с такой фанаберией и видом мастеров, что дальше идти и учиться не хотят. И вот опять спрашиваешь: кто виноват? Больше всего, кажется, мы сами. Не имея силы воли, чтобы систематически и серьезно отдаться изучению, мы начинаем выдумывать всякие причины нашего неуспеха, что вот, мол, и профессор плохо, не так к делу относится, и время такое теперь, и не понимают нас и т. д.

Да, своя собственная воля прежде всего!.. Да, побольше самому писать и изучать старинных мастеров и научиться у них любить искусство так же, как и они. Любви у нас мало».

Это уже целая программа. И как знаменательно, что в этом суровом письме (да и в ряде других тоже) Кустодиев укоряет себя за отсутствие воли и подлинной любви к искусству — как раз тех качеств, которые в огромной степени определят всю его будущую судьбу и помогут во всех испытаниях, ему предстоящих!

Лет двадцать спустя один из собеседников Бориса Михайловича жаловался на то, что ему пришлось освобождаться от многого, усвоенного в Академии.

— Да, конечно, но это-то и закаляет характер и вырабатывает мастера, — заметил Кустодиев и прибавил даже, что он и его товарищи не столько учились в Академии, сколько в Эрмитаже и на выставках «Мира искусства».

В одной неопубликованной статье К. С. Петрова-Водкина влияние «Мира искусства» вообще почитается определяющим моментом развития Кустодиева. «Принявший по школе всю беспринципность выродившейся Академии, — категорически утверждает автор, — и благодаря фотографичности глаза начиненный натурализмом, он осознал всю безжизненность такого исхода и начинает искать свой стиль — где, как не в „Мире искусства“, найти тонкую выдумку, острое понимание эпох, и Борис Михайлович потянулся к этой культуре…».

Однако при всей значительности творчества многих членов «Мира искусства» невозможно все-таки уподоблять их одинокому «лучу света в темном царстве» современного им художества. Ведь в эту пору в полном расцвете таланта находились Суриков, Нестеров, Левитан. И даже примкнувшие к «Миру искусства» Серов и Рябушкин были в нем весьма «автономными» единицами. По едкому словцу Нестерова, Серов существовал там, «как золотая рыбка в аквариуме». «…Он работал вне направления и, скорее, обязывал любое направление „скидывать перед ним шапку“…» — писал впоследствии и Б. В. Асафьев.

Характерно позднейшее замечание И. Грабаря: «Будь Перов жив, он, наверное, признал бы в Рябушкине „своего“…» (при всем разительном несходстве их художественной манеры).

А ведь именно Рябушкин, по свидетельству самого Кустодиева, — сыграл в его развитии большую роль. И сами темы его ранних картин — «Кулачный бой на Москве-реке», «Бунт против бояр на старой Руси», «Боярышня», «У кружала стрельцы гуляют» — и их разработка вполне «рябушкинские», отмеченные тем же интересом не к «узловым» историческим событиям прошлого, а именно к типам и быту тогдашней русской жизни.

«Могучим» называл Кустодиев Сурикова и поражался тому, что он, рисуя то или иное лицо, «как бы настаивает на типе», отчего персонажи исторических картин кажутся зрителям знакомыми.

И едва ли простой вежливостью можно объяснить то, что в двадцатые годы Кустодиев сказал М. В. Нестерову, что считает его вместе с Рябушкиным своим «учителем по духу». И до этой встречи он говорил Воинову о нестеровском «нежном и чутком отношении к русскому пейзажу».

Еще в Академии многократно отмечалось и воздействие на Кустодиева серовской портретной живописи. Работы Серова он постоянно выделяет в своих письмах о виденном на выставках. Так, рассказывая Куликову о Международной художественной выставке, Борис Михайлович заключает: «… и начинаешь больше ценить наших, как Серова, напр.; да он такой мастер, что смело может встать с ними совсем рядом». «Мне особенно понравился портрет мужской Серова», — пишет он и в 1902 году.

Таким образом, категорические утверждения, что влияние «Мира искусства» на творчество Кустодиева было главным, определяющим для всего его последующего развития, трудно признать справедливыми.

Но, конечно, и отрицать это влияние было бы неправильно. «…После посещения каждой новой выставки молодого общества он был словно в каком-то „угаре“, — писал впоследствии Воинов явно со слов самого Кустодиева. — …Борис Михайлович вспоминает, как он приходил к дверям выставки спозаранку и ждал их открытия (ученики Академии могли бесплатно посещать выставки до 12 часов, — правом этим Борису Михайловичу приходилось широко пользоваться, так как карманы его в то время были свободны от денег)».

Из-за той же «свободы» приходилось ему довольствоваться покупкой лишь отдельных номеров журнала.

В выступлениях «Мира искусства» многое привлекало молодых художников, поддерживало и, так сказать, оформляло их сопротивление угнетавшему их академическому духу.

Журнал постоянно высмеивал отсталых академических профессоров и, хотя в это время очень часто обменивался ядовитыми стрелами с Репиным, заметно выделял работы его учеников, а также В. В. Матэ и А. И. Куинджи.

Так, в 1899 году Бенуа пишет, что «в работах учеников г. Репина и Матэ чувствуется несколько более свежий дух, нежели во всей остальной Академии», и особо выделяет Малявина: «…наконец талант, не обутый в китайские башмачки, бодро и весело расхаживающий».

Впрочем, начав во здравие, автор кончает за упокой: «Другие художники, выступившие из мастерской г. Репина… рискую сказать, мало обещают истинно-хорошего, кроме, пожалуй, г. Перельмана…»

Через год, по обыкновению критикуя академическую ученическую выставку, Дягилев упоминает, однако, «некоторые свежие этюды из мастерской Репина».

А в 1904 году «сердитые гимназисты» самым решительным образом выступают в защиту Репина от критики в «Русских ведомостях», где его хотя и не называли прямо, но весьма прозрачно изображали в виде профессора, который, дескать, слишком уж доверял таланту своих учеников и «довел дело до того, что его ученики к выходу из Академии оказывались совершенными самоучками…».

Бенуа возражал на это, утверждая, что, хотя, «бесспорно, Репин не оказался идеальным педагогом», «однако польза, принесенная Репиным молодежи, все же большая»: «Свежей струею как-никак а пахнуло с момента учреждения „новой Академии“ — и вся эта свежесть была обусловлена участием только двух художников: Репина и Куинджи, в особенности Репина… Он рвался служить службу молодому русскому искусству» («Мир искусства», 1904, № 8–9).

И далее, высказав мнение, что «освежающее влияние Репина» сказалось на уже получивших известность Малявине и Сомове, Бенуа заключил, что можно «назвать еще человек пять-шесть из бывших его учеников, которые вышли, если не большими, то, во всяком случае, хорошими художниками».

Кто именно имелся здесь в виду, неизвестно. Но и сам редактор журнала Дягилев и другие авторы нет-нет да и упомянут имя Кустодиева.

В отзыве о выставке графики и гравюры «Blanc et noir»^[27] (1903, № 12) Дягилев категорически заявляет, что «если не считать кое-каких рисунков Кустодиева и Браза, то в правый угол, где устроители выставки сгруппировали молодые силы и надежды нашего искусства, заходить совсем бы не следовало…». Почти одновременно журнал публикует две работы художника с этой выставки, в том числе этюдный портрет Витте из числа выполненных во время подготовки картины «Торжественное заседание Государственного Совета». «Видел ты, Борис, как тебя роскошно поместили в „Мире искусства“?» — радостно осведомлялся соученик по Академии Дмитрий Стеллецкий.

Недоумевая по поводу отсутствия на очередной академической выставке 1903 года некоторых талантливых учеников, Дягилев замечает, что из них «уцелел почему-то один Кустодиев со своим оригинальным и курьезным портретом (№ 5)» (А. П. Варфоломеева. — А. Т.).

В 1904 году дважды с похвалой отзывается о художнике и А. Ростилавов. Говоря о вечной безотрадности ученических выставок, он пишет: «Изредка в воспоминаниях мелькает что-нибудь свежее, отрадное: пейзажи Пурвита и Рущица, сверкающий холст Малявина, красивый пейзаж Фокина, портреты Кустодиева — как бы случайных гостей среди учеников нашей Академии» (№ 10). И, радуясь участию некоторых «несомненно талантливых» выпускников Академии на выставке «Нового общества художников», упоминает о приятном впечатлении, которое производит «портрет… работы Кустодиева, очень выдержанный и хорошо нарисованный» (№ 3).

Разумеется, подобные одобрительные замечания нельзя сравнить с панегириком, которого удостоились в журнале малявинские «Бабы»: им была посвящена специальная статья В. В. Розанова. Но на фоне убийственно-едких отзывов «Мира искусства» о целом ряде современных художников неоднократные сочувственные упоминания о работах молодого живописца обращают на себя внимание.

И ведь «Бабы» — это пик малявинской славы, а Кустодиев еще только отыскивает свой путь!

Любопытно, однако, что впоследствии некоторые мемуаристы все же ставили в вину «Миру искусства» недооценку Кустодиева.

«Кустодиевские портреты выделялись на тусклом фоне академических выставок как произведения мастера, они были в центре внимания, автора приглашали на все выставки, он стал известностью, — писал, например, Грабарь. — Только „Мир искусства“ оставался равнодушным к восхождению нового светила: несмотря на горячие настояния некоторых членов дягилевского кружка, особенно Е. Е. Лансере, он не был приглашен ни на одну выставку журнала. Тогдашняя живопись Кустодиева казалась Дягилеву, Баксту, Серову слишком пресной, художественное лицо его недостаточно индивидуальным».

В воспоминаниях Добужинского о «Мире искусства» упомянуто, что «около 1903 года… стал появляться на горизонте Кустодиев». Лишь «на горизонте», тогда как сам Добужинский, приехавший в Петербург позже Бориса Михайловича, в этом кругу, как он сам пишет, уже «был обласкан, выслушал много такого, что подняло силы художника». И Стеллецкий, приглашенный покровительствовавшей «Миру искусства» княгиней Тенишевой в ее знаменитое смоленское имение Талашкино, по его словам, «очень сошелся» с Рерихом, который работал там же, и даже «хлопотал» о том, чтобы в журнале возобладало «более русское» направление.

Однако хотя «Мир искусства» и сохранял определенную дистанцию между собой и молодым художником, заслуживает быть отмеченным тот немаловажный факт, что не кто иной, как Серов, эта «совесть» «Мира искусства» (выражение Бенуа), уже весной 1903 года предлагал И. С. Остроухову приобрести работы Бориса Михаиловича для Третьяковской галереи, а два года спустя, замечая, что современный отдел известной дягилевской выставки портретов «действует неприятно», он же делал при этом исключение лишь для Врубеля, Борисова-Мусатова и Кустодиева.

В конце лета 1901 года Кустодиев приезжает в Костромскую губернию, где в селе Семеновском живут его товарищи по Академии — Мазин и Стеллецкий. Много лет спустя Борис Михайлович вспоминал, как однажды на отчаянно дребезжащей телеге, безуспешно понукая лошадь, они заехали в усадьбу Высóково.

Поначалу можно было подумать, будто они попали к Коробочке: старушки Грек, владелицы усадьбы, приняли их чуть ли не за разбойников и выслали на переговоры одну из живших там же молодых девушек, которая, видимо, считалась похрабрее сестры.

Но эта гоголевская сценка вскоре сменилась то ли тургеневскими, то ли чеховскими: «разбойники» оказались симпатичными молодыми людьми и вскоре стали в Высóкове настолько своими, что и на следующий год Кустодиев с Мазиным очутились здесь.

Мазин увлекся «храброй» и речистой Зоей Евстафьевной Прошинской, которая, по выражению Кустодиева, по вечерам собирала в одном из уголков зала целые митинги.

Ее сестра Юлия, подобно пушкинской героине, «в семье своей родной казалась девочкой чужой». Отец ее рано умер, оказавшаяся без средств мать уделяла детям мало внимания. Юлия Евстафьевна воспитывалась у старушек Грек, служила в Петербурге машинисткой и училась живописи в Школе Общества поощрения художеств.

Они с Кустодиевым теперь вместе пишут этюды, и смешливый художник не упускает случая подтрунить над нервной чуткостью своей спутницы. «Как же вы теперь кончите этюд, — соболезнует он в письме, — зная, что поблизости обитает страшучий и большущий зверь — лягушка! Разве можно отдаться писанию этюда, когда через минуту сделаешься жертвой неукротимой алчности чудовища и будешь благодарить бога, если отделаешься только потерей носа или ноги».

Два года спустя, прочитав роман Генрика Сенкевича «Семья Поланецких», Кустодиев напишет Юлии Евстафьевне, что она похожа на Мариню.

Сенкевич безмерно идеализировал эту героиню, которую Поланецкий встречает в захолустной разоренной усадьбе и которая впоследствии, выйдя за него замуж, по отзыву Чехова, «до такой степени верна мужу и так тонко понимает „сердцем“ бога и жизнь, что становится в конце концов приторно и неловко…».

Молодой художник был более снисходителен к автору (впрочем, Лев Толстой тоже читал роман «с большим удовольствием»), может быть, еще и потому, что обстановка знакомства героев вызвала у него самые нежные воспоминания о Высóкове и его обитательнице:

«…это было лицо женщины спокойной и кроткой… Как в этой спящей деревне, как в этой лунной ночи, он нашел (в Марине. — А. Т.) что-то родное…»

Мариня тоже занималась живописью, любила читать и не была склонна к развлечениям. Отец ее рассказывал Поланецкому, что, попав в Варшаву, она и там «сидела по целым дням… и книжки читала». «Дикаркой родилась, дикаркой и останется, — шутливо заключал старик».

Все это, по-видимому, живо напоминало Кустодиеву Юлию Прошинскую.

Снова встретившись в Высóкове, они порой вместе читали там журнал «Вестник иностранной литературы», и не исключено, что так было прочитано и одно место из печатавшегося тогда романа Поля Эрвье «Как они сами себя изображают». «Я не стану тебе описывать, как я влюбился. Подробности этого рода всегда незначительны и неопределенны даже для самого себя до тех пор, пока не заметишь, что все мысли, слова и действия подчинены одной неотвязной идее».

Именно высоковской «дикарке» стал вскоре поверять Кустодиев свои радости, заботы и тревоги: «Сомнения всюду и всегда меня преследуют, я, кажется, еще никогда и ничего не делал, не сомневаясь в том, что делаю, особенно сильно, когда что-нибудь работаю…»

Именно она заставила его с огромной силой пережить всю красоту окружающей природы.

Через несколько лет, когда сестер Грек уже не было в живых и Высóково опустело, побывавший там Кустодиев горестно написал Юлии Евстафьевне: «…все было мертво — все умерло, двор, дом, сад, роща — все это молчит», но в заключение решительно возразил самому себе: «Ведь это не все умерло, пока мы живы».

И даже теперь, когда пересматриваешь наброски художника тех лет и перечитываешь письма, все это снова оживает перед глазами:

«Вот я сейчас с таким бы удовольствием побегал бы с Вами где-нибудь в поле — особенно там за гумном, как, я думаю, теперь хорошо у Вас — серые тучи, ветер шумит по березам, и галки стаями кричат и перелетают; я их страшно люблю».

Действительно, стая птиц в небе станет одной из любимых кустодиевских деталей; ее встречаешь от первых астраханских рисунков до вещей самых последних лет жизни художника.

«Особенно хорошо теперь в Семеновском у церкви — это такая музыка, что никакая симфония и соната не дадут того радостного и вместе щемящего чувства, — говорится далее в том же письме (19 августа 1901 года). — А вы никогда не слыхали, как летят журавли осенью? Как много есть хорошего, никогда не забываемого в природе, дорогая Юлия Евстафьевна!»

Это почти стихотворение в прозе, и немудрено, что в следующих строках его восторженного письма Кустодиев вспоминает «Отрады» Валерия Брюсова.

Это стихотворение — совсем из недавнего сборника поэта «Tertia vigilia» («Третья стража»), вышедшего осенью 1900 года. Похоже, что уже в эту пору Борис Михайлович довольно внимательно следит за современной литературой.

Прочтем же — вместе с Юлией Евстафьевной — эти стихи!

По правде сказать, стихи довольно риторичны и высокопарны. Право же, по непосредственности им далеко до только что приведенной эпистолярной прозы Кустодиева о серых тучах и всей осенней «музыке».

Однако молодой художник явно вкладывает в брюсовские строки свои собственные чувства, свою любовь, свои мечты, сны о совершенстве.

Он вспоминает часы, проведенные над книгой «где-нибудь в уголку», шопеновский вальс, часто разливавшийся в Высóкове (Кустодиев так там привык к фортепьянной музыке, что в Петербурге его как-то и в любимую прежде оперу не тянуло). Вспоминает последний вечер, тихую большую дорогу, девичью руку в своей руке.

Еще ничего не сказано, но многое предрешено.

Длинные вечерние тени, отбрасываемые разлучающимися, тянутся куда-то вдаль, в неизвестность.

Никто не знает про лунную ночь, когда недавний «разбойник» целовал руки Юлии Евстафьевны, а она все недоверчиво и наивно переспрашивала: «Так вы любите меня?» Никто не знает и об их переписке.

Но, быть может, старушки Грек, надеявшиеся на более выгодную партию для своей «Юленьки», все-таки почувствовали какую-то тревогу; кому-то из них, во всяком случае, приснился «страшный» сон про Кустодиева. Обеспокоенная Юлия написала ему об этом, а он ее пожурил за напрасные страхи «…я пока еще бросаться с обрыва не собираюсь, да и вряд ли брошусь…» — и вдруг с неожиданной серьезностью добавил: «…когда разлюблю все, для чего я живу, и изверюсь в себе — тогда, может быть, — да и то не знаю».

Молодой человек, «оптимист из оптимистов» (вспомним слова из письма Бориса Михайловича к матери), как уверенно судит он о своем характере, которым еще недавно был недоволен за недостаток «воли»… И как скоро, в сущности, можно будет убедиться в правильности его самооценки.

Он страстно жаждет завоевать любовь Юлии Евстафьевны, но говорит о себе беспощадней любого недоброжелателя: «Боюсь потерять Вас — ведь я ничем решительно не заслужил Вашего расположения, Вы меня так мало знаете и не видите моих недостатков, из которых я весь состою… Я верю в Вас больше, чем в себя… Один с собой я не могу долго быть — я себя ненавижу. Столько порочного, столько годами вкоренившегося скверного, все это поднимается во мне, когда я один».

Впрочем, как ни поглощен художник своей любовью, как ни уютно ему в высоковском доме, не здесь начинает перед ним приоткрываться его будущий путь в искусстве.

«А я уже с нетерпением дожидаюсь зимы, — пишет он, — чтобы начать картину, которая где-то еще в тумане у меня плавает».

В ноябре 1901 года он снова приезжает в Семеновское, и теперь его письма летят отсюда в Петербург, где служит Юлия Евстафьевна. Радостно увидеть занесенные снегом милые места, постоять у калитки, где произошло объяснение, благодушно смотреть, как в притихших комнатах старушки вяжут чулки, а собаки греются возле печки…

Есть и другой магнит, который его притягивает в Семеновское. «А что у меня сегодня хорошее настроение, — пишет он оттуда, — так это вот почему: сегодня здесь базар, именно то, для чего я сюда ехал, да базар такой, что я как обалделый (извини за такое выражение, не особенно красивое, но верное) только стоял да смотрел, желая обладать сверхчеловеческою способностью все это запечатлеть и запомнить и передать. Положительно глаза разбежались. Столько интересного, что и годами не перепишешь!»

Рождается не просто замысел картины, которую Кустодиев решил представить как конкурсную программу, предназначенную для завершения академического образования. Исподволь начинают давать о себе знать еще не проявившиеся прежде грани дарования; оживают, постепенно приходят в движение целые пласты впечатлений, полученных некогда в детстве, а потом, казалось, безвозвратно канувших на дно души, но на самом-то деле составляющих ее тайное богатство.

Рождается одна из тем, которые вскоре будут в русском искусстве неразрывно связаны с именем Кустодиева.

«Я не стану тебе описывать, как я влюбился…».

На этот раз он влюбился в базары — и так же надолго. Навсегда.

«Сегодня приехал как раз в базар, это было ума помраченье по краскам — такое разнообразие и игра. И никакие эскизы, никакие фантазии не дадут ничего подобного — так все просто и красиво… Едем мы в субботу вечером, в субботу будет базар, и мне хочется еще посмотреть…».

Это — уже о других базарах, увиденных через год в Кинешме.

Но и ими художник не сыт и снова спешит на базар в Семеновское, где «целый день проходил и просмотрел», а потом был на представлении: «…ребята устроили в трактире что-то вроде „комедийного действа“, разрядились стариками, бабами, какими-то арапами с рожами в саже, с льняными бородами и волосами — потешали публику, которая запрудила весь трактир, песнями, пляской да своеобразными, чисто местного характера остротами: хохот так и не смолкал, ряженые были в ударе…»

Влюбленные часто долго не могут внятно сказать про свою любовь. То же происходит и с Кустодиевым. Его первые эскизы будущей картины очень смутны и неуверенны. «Сделано так мало — одни намеки», — выговаривает Борису Михайловичу Стеллецкий.

Крестьянин с женой возвращаются с базара. Другие — рядом рассматривают разложенные товары. Лошадь подбирает со снега клочки сена. Вдали за избами маячат темные церковные купола… Все еще как-то «глухо». Той красочности, о которой говорит художник в письмах, нет и в помине. Так подбирают одним пальцем новую мелодию.

«Картина показалась мне, — пишет о работе Кустодиева над конкурсной картиной его товарищ по мастерской П. И. Нерадовский, — скомпонованной как большой этюд, написанный хорошо, в спокойной гамме; в ней привлекала прозрачность зимнего воздуха и в то же время она казалась бедной в цвете — в ней отсутствовала яркость красок, всегда поражавшая меня в деревенских базарах. Тема требовала скорей обилия пестроты, нежели однотонности, а в картине не было ни ярких красных товаров, ни ярких женских одежд, ни весело раскрашенных игрушек, посуды, наконец, не было и обычной на базарах толпы».

Сохранились фотографии, которые Борис Михайлович делал в Семеновском во время зимних и летних базаров: спешит на базар баба, перенагруженная поклажей — тут и горшки, и шайки; другая — стоит посреди своих горшков, как среди кур на дворе; бабы с любопытством смотрят на аппарат. Обращает на себя внимание снимок мужика. Он, видимо, позирует по просьбе художника, но выражение его лица непонятно, непроницаемо…

«…Чем больше я их изучаю, — пишет Кустодиев о семеновских мужиках, — тем более начинаю любить и понимать их… Все это народ простой — умный и, главное, такой, которого ничем не нужно удивлять и производить впечатление».

Искреннее увлечение соседствует здесь с самообольщением: Кустодиев поистине еще только начинает понимать персонажей своих будущих картин, еще только начинает входить в их мир.

…Мужик с непонятным выражением лица остался лишь на кустодиевской фотографии. Взгляд Кустодиева-художника на нем не задержался.

Пофантазируем: куда мог потом этот незнакомец деваться? Сгинул ли вскоре «на сопках Маньчжурии»? Или вернулся и в 1905 году жег помещичьи усадьбы, за что был выпорот или даже повешен? Или дожил до более поздних времен, пережил мировую войну, и снова вернулся, и, может быть, стал героем одной из послереволюционных кустодиевских картин?

Можно ли винить молодого художника, что он, возможно, не распознал в случайном встречном искорку будущего пожара? Ведь и Лев Толстой, долгие десятилетия любовно приглядывавшийся к яснополянским мужикам, накануне первой русской революции и даже в первые ее месяцы был твердо убежден, что никаких крестьянских бунтов не будет, что «мужики не станут этого делать» и что поднять на восстание можно только «загипнотизированных» политической пропагандой фабричных рабочих…

Осенью 1901 года у влюбленных происходит решительное объяснение. Их переписка становится все сердечнее и доверительнее.

«Не грусти, дорогая, — утешает Юлию Евстафьевну Кустодиев в июне следующего года. — Знай, что ты не одна и твое здоровье и ты сама нужны еще многие годы для человека, который тебя любит и видит в тебе ту, которую ему послала судьба».

Обычные вроде бы для влюбленного слова впоследствии наполнятся — в «контексте» будущей жизни художника — особым, кажущимся почти пророческим содержанием.

Борис Михайлович посвящает в свои «жениховские» планы мать. Как, наверное, всем матерям на свете, Екатерине Прохоровне кажется, что жениться ему рановато. Но она не противится задуманному браку и даже, даря сыну ковер, сетует, что Борис ей ничего раньше не сказал: надо бы, конечно, два…

Художник тревожится о здоровье невесты, ласково пошучивает над ее житейской неопытностью: «Наверное, яишницу ты умеешь делать», — строит он планы будущего «совместного хозяйства».

Сам-то он, однако, тоже не особенно рачительный эконом. «Ты, конечно, знаешь, какой я практический человек…» — юмористически замечает он однажды.

Впрочем, так ли уж все это важно? «Дай только бог нам быть здоровыми и сильными людьми, а все остальное будет у нас».

Свадьба совершается 8 января 1903 года при самых благоприятных обстоятельствах: «Торжественное заседание Государственного Совета» близится к концу. Репин уже показывал картину государю, и она тому очень понравилась. Кустодиев всецело поглощен и своим «Базаром в деревне», и нахлынувшим семейным счастьем. Товарищи вспоминают, что с женитьбой он как будто оттаял, стал менее замкнутым, чем был в академические годы.