Б. М. Кустодиев

Болезнь ставила всевозможные рогатки на новой дороге, куда вступал художник. Он не мог, как все другие граверы, наклоняться над лежащей на столе доской и должен был гравировать на весу.

Однако, по выражению Воинова, Кустодиев, «когда горел каким-нибудь желанием, делал вещи положительно невозможные» и упрямо отказывался, если какую-нибудь, даже совершенно техническую часть работы предлагали выполнить за него: «У меня всегда будет чувство, что это не моя гравюра», — оправдывался он.

С невероятной быстротой, буквально за считанные дни, художник овладел новой для него техникой и с трудом мог дождаться предназначенных для гравирования часов, когда, к ужасу аккуратной Юлии Евстафьевны, «мусорил» вовсю. Он так увлекся литографированием, что даже находившегося далеко на Кавказе Лансере уговаривал в письме: «Вот бы Вам тоже начать там какой-нибудь Кавказский альбом этим способом».

«Сижу, делаю гравюру на линолеуме, — писал он Нóтгафту 18 января 1926 года, — (новый жанр — новое увлечение, к большому огорчению окружающих меня, ибо всем начинает казаться, что я несколько рехнулся — сижу, что-то ковыряю весь день и имею восторженное состояние духа по этому поводу — признаки угрожающие)…».

С особенным блеском развертывается в эту пору дарование Кустодиева в области книжной иллюстрации, чему в значительной мере способствовала близкая ему среда «мирискусников», выработавшая высокую культуру книжного оформления.

Впервые Кустодиев попробовал свои силы как иллюстратор еще в годы учения в Академии художеств, но тогда это еще не приносило ему внутреннего удовлетворения. «Заставил себя сесть за иллюстрации, — говорится в одном из первых же писем его к Ю. Е. Прошинской (27 июля 1901 года), — такой гадости я еще никогда не делал, ординарные, пошлые, неживые, я их видеть не могу. Некоторые опять переделываю». Речь, видимо, идет об иллюстрациях к «Тарасу Бульбе» и «Мертвым душам», исполненным по заказу вятского издательства.

Однако уже в 1905 году он создает к «Коляске» и «Шинели» рисунки, которые находятся в полнейшем соответствии с духом гоголевских повестей. Если в иллюстрациях к «Коляске» поразительно рельефно передана сытая и пошлая атмосфера, в которой происходит действие, то оформление «Шинели» пронизано болью за бедного Башмачкина. В фигуре шествующего в новой шинели Акакия Акакиевича, когда он ненадолго начинает себя ощущать «чем-то», замечательно передана эта минута его щемяще-горестного торжества, наивная и робкая надежда уподобиться завсегдатаям Невского проспекта. А рисунок, на котором герой повести идет через пустырь, где впереди уже маячит фигура похитителя его недолгой радости — шинели, — полон глубокого трагизма. Его фигуре, наклонившейся навстречу ветру, придан — по сравнению с предшествующими изображениями Башмачкина — чистейший лиризм одинокого человека во враждебном ему мире.

Обращали на себя внимание и последующие выступления Кустодиева на этом поприще. «Иллюстрации Кустодиева к „Аггею Коровину“ заворожили меня, я влюбился в них…» — вспоминал художник Владимир Милашевский свои юношеские впечатления при перелистывании журнала «Аполлон», где в 1910 году был напечатан этот рассказ А. Н. Толстого с рисунками Кустодиева.

Однако до тяжелой болезни обращение Бориса Михайловича к этому роду искусства все же было весьма эпизодическим. Критики отмечали, что «среди старшей группы „Мира искусства“ имя Кустодиева было единственным, отсутствовавшим на страницах красивой книги дореволюционного периода».

Теперь же, в «одиночном заключении», иллюстрирование — особенно произведений классиков — предоставляло ему крайне необходимое во многих смыслах поле деятельности.

С детских лет, когда книга — часто еще с голоса взрослых — вошла в его ежедневный обиход, Кустодиев был очень многим обязан литературе, в особенности русской, и теперь имел возможность хотя бы частично «уплатить свой долг» ей.

Еще в разгар гражданской войны Борис Михайлович выполнил десятки рисунков к знакомым с астраханской поры «Руслану и Людмиле», «Дубровскому», «Сказке о царе Салтане», «Сказке о Золотом петушке».

Примечательно, что герои первой, юношеской поэмы Пушкина, еще не наделенные у него определенным, ярко выраженным национальным складом, Кустодиевым явно «русифицированы»: и Людмила — в явном родстве с его купчихами и красавицами, и Руслан похож скорее на пышущего здоровьем и силой торгового гостя, чем на героя «рыцарской» поэмы.

Среди иллюстраций к «Дубровскому» особенно часто воспроизводилась изящная силуэтная сцена свидания героя с Машей Троекуровой в беседке, но более «кустодиевской» по своему характеру является, пожалуй, картина охоты: по оголенному осеннему полю несутся вслед за зверем собаки, а за ними скачут всадники, одни — в бешеном азарте погони, а другие — сохраняя «приличествующую» важность даже в такой момент.

Разглядывая эту полную динамики сцену, излюбленную художником стайку тянущихся в небе птиц, чувствуешь и его привязанность к родной земле, и… горечь вынужденного отъединения от нее, от мерного и мирного течения жизни на лоне родной природы.

И вспоминается надпись, сделанная Борисом Михайловичем жене на альбоме «Шестнадцать литографий»:

В начале нэпа старый друг художника Нóтгафт возглавил частное издательство «Аквилон». Сначала оно задумывалось как своего рода «художественный отдел» уже существовавшего «Алконоста», созданного С. М. Алянским и усердно пропагандировавшего творчество Блока и других русских символистов. Самуил Миронович Алянский принимал на первых порах деятельнейшее участие в «новорожденном». Однако в дальнейшем «Аквилон» сделался совершенно самостоятельным.

По свидетельству художественного критика Э. Ф. Голлербаха в его неопубликованной статье об «Аквилоне», это была типично «мирискусническая» организация и по составу привлекаемых художников (Бенуа, Добужинский, Митрохин, Кустодиев) и по самому подходу к искусству книжной иллюстрации.

Выбор текста для иллюстрирования (а тем самым и для издания) «Аквилон» предоставлял самим художникам и таким образом стал своеобразным органом группы «Мир искусства» в его тогдашнем составе. В некоторых случаях это ощутимо совершенно явственно (издание «Версаля» Бенуа и «Пейзажей Павловска» Остроумовой-Лебедевой).

Среди выпущенных «Аквилоном» книг — «Воспоминание об Италии» Добужинского и иллюстрированные им «Скупой рыцарь», карамзинская «Бедная Лиза», «Белые ночи» Достоевского и лесковский «Тупейный художник», стихи Фета с рисунками В. Конашевича и «Самаркандия» Петрова-Водкина. Можно понять замечание издателя Голлербаха: «„Золото, золото падало с неба…“ — на полки библиофилов» («Но, увы, не в кассу издательства», — прибавляет он со вздохом).

И даже на этом блистательном фоне выбранное и сделанное Кустодиевым заслужило особые похвалы художественной критики. Помимо уже упоминавшегося альбома литографий «Русь» художник выпустил со своими иллюстрациями в «Аквилоне» шесть стихотворений Некрасова и рассказ Лескова «Штопальщик», а также подготовил к изданию его же «Леди Макбет Мценского уезда», вышедшую, однако, спустя много лет.

Современники высоко оценили уже пушкинский и некрасовский циклы кустодиевских рисунков и акварелей.

«Есть тексты, — говорилось в одной из рецензий, — иллюстрировать которые способен художник, взаимно связанный с ними единым духовно-внутренним содержанием. Такое средство, несомненно, существовало между Некрасовым и Кустодиевым. Кому, как не Кустодиеву с его проникновенной любовью и чутьем к народно-крестьянскому быту, предназначено было иллюстрировать Некрасова? И мы приветствуем удачную инициативу издателя, давшего в сочетании двух дорогих и близких нам, русским, имен гармонично целую книгу» («Среди коллекционеров», 1922, № 5–6).

Близкий художнику критик Эрих Федорович Голлербах писал о владевшей Кустодиевым во время этой работы «легкой и быстрой радости узнавания» всего дорогого ему самому — и русских пейзажей, и даже былых охотничьих впечатлений: «…в мир некрасовских образов Кустодиев вошел, как в свой, давно знакомый, милый и благостный мир золотисто-желтых нив, молодых перелесков, полных „зеленого шума“, крутых косогоров, задумчивых речонок, унылых болот»^[71]. «Очень тонким и тактичным соответствием тексту» этих «совершенно поразительных литографий» восхищался и А. А. Сидоров.

Легко, однако, заметить, что этот «кустодиевский» Некрасов — все же особенный.

Конечно, стихи, выбранные художником для иллюстрирования, — «Влас», «Коробейники», «Дядюшка Яков», «Пчелы», «Генерал Топтыгин», «Дед Мазай и зайцы» — хрестоматийно известны, и в то же время они вполне целенаправленно отобраны. Любопытно в этой связи несколько более позднее письмо Кустодиева к Анисимову, приславшему ему вышедший в Ярославле «Некрасовский сборник», где была напечатана статья самого Александра Ивановича «Некрасов-поэт»: «…очень Вы удачно отчистили… его поэзию от этой гражданской слезы, нудной, тоскливой и всегда для меня чуждой, — с пониманием и поддержкой писал Борис Михайлович. — Вся эта газетная поэзия обычно заслоняла его настоящий, подлинный и внутренний образ — художника деревни — такого звучного, красочного и очень близкого сердцу».

Такая же полемичность по отношению к традиционному, сентиментально-либеральному истолкованию поэта исключительно как «печальника горя народного» ощутима и в выборе стихов для книги в «Аквилоне». Кустодиев явно задался целью оттенить и подчеркнуть лиризм поэта, его изначальную доброту и привязанность к людям и родной природе.

Один из рецензентов обратил внимание на характерную особенность «техники» иллюстратора: «Нежная литографская пыль его заставок и концовок, как нельзя лучше, сочетается с текстом». Невесомые кустодиевские штрихи сродни нежной пыльце цветущей вербы, как будто это ее пушистые шарики на миг прикоснулись к листам книги и оставили на ней свой смутный отпечаток.

И легкая туманность фигур героев — застывшей в тяжком раздумье Катеринушки возле околицы или самих коробейников, словно бы возникающих из волн спелой ржи, — замечательна по своей «деликатной» ненавязчивости: художник воздерживается от того, чтобы придать чрезмерную определенность образам, давно живущим в представлении читателей в некой песенно-сказочной дымке, окутывающей их со времени давнего, по большей части — с детских лет, знакомства со строками поэта.

Совершенно в ином ключе выдержаны иллюстрации к лесковской «Леди Макбет Мценского уезда».

«Встреча» с Лесковым не случайно оказалась для Кустодиева истинным счастьем. В характере творчества писателя было много родственного его будущему иллюстратору.

«…Он гораздо охотнее и легче, чем другие, идет к жанрам примитивным, иногда почти доходя до лубка…» — это не про Кустодиева сказано, а про Лескова в одной из критических статей Б. Эйхенбаума^[72]. И по его же адресу иронизировал в полемике Достоевский: «…работа вывескная, малярная»^[73]. Упрекали писателя и за «стремление к яркому, выпуклому, причудливому, резкому — иногда до чрезмерности».

Это Лесков же отстаивал права «тихой, но язвительной шутки». И эти слова порой вспоминаются при долгом всматривании в кустодиевских персонажей.

«…С первой строчки, — размышляет сегодняшний исследователь творчества Лескова Л. Аннинский, — меня охватывает противоречивое, загадочное и веселое ощущение мистификации и исповеди вместе, лукавства и сокровенной правды одновременно»^[74].

Ощущение необычайно близкое тому, которое вызывают и произведения Кустодиева.

Касаясь еще начального, в сущности, периода творчества художника — его работ в сатирических журналах первой русской революции, — Г. Стернин сделал характерное замечание: «Особенно умело сохранял и вместе с тем мистифицировал конкретность предметно-пластического видения натуры Кустодиев»^[75]. И эта «мистификация конкретности», как мы уже видели, затем приобрела в его творчестве чрезвычайно важное значение.

Кустодиев был первым, кто иллюстрировал «Леди Макбет Мценского уезда», дотоле почти забытое произведение, и кому мы в значительной степени обязаны нынешней огромной популярностью этой книги. «Кустодиев осмыслил сюжет как бы в вакууме, он начинал „с нуля“, — пишет Аннинский, — шел от текста и только от текста. Ему помогла не только общность тематических интересов с Лесковым… легко уловить и общее в самой „интонации“ их письма. Конечно, Кустодиев мягче и добрей Лескова, его ирония никогда не становится горькой, насмешка — жалящей; однако в самой „сдвоенности“ взгляда, в обманчивой наивности штриха, в этой чуть уловимой терпкости линии есть что-то от лесковского знаменитого „коварства“. Критики давно подметили эту особенность кустодиевского письма: смотришь — простота, богатство, рубенсовская роскошь! Отходишь — и в роскошестве многотелесных красавиц ощущаешь иронию, тревогу, тоску художника, русского интеллигента на рубеже двух веков…»^[76].

В иллюстрациях к «Леди Макбет…» то «черное», что порой лишь проглядывает, угадывается в кустодиевских героинях, как в одной из гоголевских русалок — ведьма, стремительно и грозно разрастается. Ласковое небо, сиявшее над «купчихами», заволакивает черная туча, его раскалывают молнии безжалостных страстей.

Скучающая у окна красавица, изображенная на одном из первых рисунков, на другом приподнимает занавеску таким жестом, будто в себе что-то приоткрывает, и все вокруг пророчит о притаившихся в ней страшных готовностях (если воспользоваться словом Щедрина): «…тяжелый длинный сундук с горящей свечой неожиданно напоминает гроб, — замечает В. Е. Лебедева, — а за спиной раздетой, простоволосой женщины притаилась черная, зловещая тень…» Вскоре мы увидим на иллюстрации и реальный гроб, в котором лежит отравленный Катериной свекор.

«Созвучность» Кустодиева Лескову чувствовал и Горький, высказывавший в те годы озабоченность положением больного художника.

«Кустодиеву очень рад, — писал он И. А. Груздеву в декабре 1926 года, узнав, что Борису Михайловичу хотят заказать обложку к роману „Дело Артамоновых“, — я его люблю, прекрасный русский художник.

Вероятно, он нуждается в заработке, предложили бы ему иллюстрировать Лескова или „В лесах“ Печерского. Наконец „Фому Гордеева“, да мало ли что!

Он великолепно сделал бы это!»

Что касается иллюстраций к произведениям самого Горького, они автору не особенно понравились («Надо бы погрубее и поярче», — сетовал он в другом письме), хотя Алексей Максимович и оговаривался, что, несмотря на это, «очень хочется видеть книги свои в его обложках».

Наиболее горьковской по духу своему является обложка к «Делу Артамоновых», где силуэт массивной и понурой фигуры Петра мрачной тенью ложится на пейзаж, главное место в котором занимают фабричные корпуса.

М. Эткинд писал, что «круг изображаемых Горьким явлений и образов оказывается настолько близким художнику, что некоторые из его рисунков в определенном смысле автобиографичны: в обложках к „Детству“ и „Лету“ нетрудно заметить перекличку с его собственными астраханскими впечатлениями».

Замечание совершенно справедливое и в то же время, быть может, помогающее понять горьковскую неудовлетворенность. Обложка к «Лету», например, при всей очаровательной «воздушности», не только перекликается по избранной точке зрения с такими картинами, как «Масленица», но и несет в себе какое-то элегическое звучание, скорее тяготея к рисункам из воиновской книги, чем к горьковской повести с ее взволнованностью и беспокойной динамикой.

И в некоторых других случаях лирическая стихия отношения художника к русской жизни начинает вступать в определенное противоречие с замыслом писателя. В рисунке к «Супругам Орловым» настроению героя «аккомпанируют» лишь немногие детали: обшарпанная стена дома, старая, рассохшаяся кадка, — но весь фон: море садов, из которых вздымаются церковь и каланча, — явно, хотя, может статься, и невольно, опоэтизирован. И в обложке «Фомы Гордеева» раздольный волжский пейзаж не объясняет меланхолии, разлитой по лицу главного героя.

Еще менее смог настроиться Кустодиев на «щедринский» лад в обложке к его сказкам.

Зато чрезвычайно близка оказалась художнику работа по иллюстрированию литературы для детей, переживавшей тогда быстрый и бурный расцвет. Уже в 1923 году Нóтгафт подговаривал С. Я. Маршака «смастерить» книжку вместе с Кустодиевым. И действительно, некоторые иллюстрации Бориса Михайловича к маршаковским «Чудесам» оказались полны непосредственности и выдумки. Таковы, к примеру, изображенные в разных «позах» спички — рисунок, служащий «ключом» к стихотворной загадке: «Сестры в тереме живут…» Органическим сплавом фантастического сюжета и реальнейших подробностей тогдашнего быта покоряет серия иллюстраций к книге Н. Павлович «Паровоз-гуляка».

Однако возможность полностью «разгуляться» фантазии художника предоставил театр, и новый кустодиевский триумф на этом поприще был снова связан с образами Лескова.

В начале 1924 года Первая студия Московского Художественного театра (позже — МХАТ 2-й) задумала поставить спектакль по «Левше» и обратилась к Евгению Замятину с просьбой написать пьесу на этот сюжет. Тот откликнулся очень быстро (тем более что у него уже был какой-то предварительный разговор с режиссером А. Д. Диким). «…Лесковская блоха меня укусила так здорово, — писал он 3 февраля, — что на прошлой неделе я уже сделал первый эскизный набросок пьесы».

Не сразу налаживается взаимопонимание между режиссером и драматургом, которых, по шутливому выражению Замятина, «прыгучая» блоха укусила «в очень разных местах». И совсем уж не поняли друг друга театр и приглашенный было для оформления спектакля художник Н. П. Крымов. «Он работал с увлечением, тщательно, — вспоминал впоследствии Дикий, — а эскизы представил довольно поздно, когда работа входила в решающую стадию. Эскизы были великолепные. С полотна глядела на нас русская уездная „натуральная“ Тула: низенькие хатки, голые облетевшие деревья, на одном из них — черная намокшая ворона. Повторяю, это было прекрасно, но совсем не то, что было нужно нам».

И Замятин, что называется, упал в ноги Кустодиеву: «…беда: нет художника, — писал он Борису Михайловичу 22 ноября. — В первую очередь говорили, конечно, о Вас, но боялись затруднений в связи с тем, что Вы не можете быть в Москве и лично принять более близкое участие в работах по постановке. И все же единственный художник, который может дать в пьесе то, что нужно, — это Вы… Работа — срочная: для эскизов три недели. И нужен от Вас очень срочный ответ… И пожалуйста, пожалуйста, — соглашайтесь!»

«Для эскизов три недели», — даже для здорового человека это представляло неимоверно трудную задачу! Между тем Кустодиев испытывал в ту пору, по отзыву близко наблюдавшего его Воинова, «нечеловеческие страдания».

Тем не менее уже 28 ноября Борис Михайлович эпически сообщает Замятину: «Письмо Ваше получил, телеграмму (о согласии. — А. Т.) послал, пьесу прочел и вчерне эскизы сделал» — и далее уснащает письмо картинками с пояснениями своих замыслов.

Словом, как писал Замятин Дикому о Кустодиеве, «блохою он тоже укушен». Работа пошла в лихорадочном темпе. Из Москвы поторапливали, доходя порой до почти панических нот: «Со сроком выпуска спектакля положение катастрофично. Задержать работ Кустодиева никак нельзя. Скорее, скорее, скорее» (из письма Дикого в начале декабря).

Так художник сам очутился почти в положении Левши и его товарищей, которые «день, два, три сидят и никуда не выходят, все молоточками потюкивают».

Замятин часто наведывался к Кустодиеву, и легко себе представить, как изощрялись оба, почувствовав, как отлично накладывается на происходящее лесковский сюжет!

— …У мастеров в их тесной хороминке от безотдышной работы такая потная спираль сделалась, — неслось навстречу Евгению Ивановичу вместо приветствия, — что непривычному человеку с свежего поветрия и одного раза нельзя было продохнуть.

— Что же вы, такие-сякие (пардон, Юлия Евстафьевна!), сволочи, делаете да еще этакою спиралью ошибать смеете! — не оставался в долгу гость. — Или в вас после этого бога нет.

— Мы сейчас, последний гвоздик заколачиваем и, как забьем, тогда нашу работу вынесем.

— Да он (Дикий ведь!) нас до того часу живьем съест и на помин души не оставит.

— Не успеет он вас поглотить, потому что, пока вы тут говорили, у нас уже и этот последний гвоздь заколочен. Бегите и скажите, что сейчас несем.

Замятин смотрел уже сделанное. Оба выдумывали новые детали и трюки. Огромнейший колокол должен был звонить тоненьким голоском. Царь озабоченно семенил, напевая «Боже, меня храни», а когда садился на трон, скорее похожий на детский стульчик, то колени «его величества» потешно вскидывались вверх.

Работать с Кустодиевым, как вспоминал позже писатель, «было настоящим удовольствием. В большом, законченном мастере — в нем совершенно не было мелочного самолюбия, он охотно выслушивал, что ему говорилось, и не раз бывало — менял уже сделанное».

Это был счастливый случай полного взаимопонимания автора, режиссера и художника. «Легко, красочно, смело и просто, без нагромождений — вот, что нужно для спектакля. Шутка, игра, праздник, озорство… Краски — ярь, весело, зазывно», — «диктовал» Дикий в письмах. «По-моему, очень хорошо: весело, ярко, забавно, озорно, — „докладывал“ Замятин о виденном в мастерской художника. — Главное — удалось заставить его отойти от обычной его твердой земли к сказке».

Можно заметить, что тут Евгений Иванович был не прав: простодушно сказочного, фантастически гиперболизированного у Кустодиева и так было предостаточно. Другое дело, что «Блоха» позволила ему развернуться во всем блеске своей выдумки.

Сама работа над спектаклем напоминала какую-то сказочную феерию. Не прошло и месяца, как художник прислал в Москву полутораметровый ящик с эскизами. «Когда его вскрывали, — вспоминал Дикий, — в дирекции собрались все, кто в это время был в театре. Было известно, что коллектив „Блохи“ в цейтноте, что от художника теперь зависит, быть или не быть спектаклю… Затрещала крышка, открыли ящик — и все ахнули. Это было так ярко, так точно, что моя роль в качестве режиссера, принимавшего эскизы, свелась к нулю — мне нечего было исправлять или отвергать. Как будто он, Кустодиев, побывал в моем сердце, подслушал мои мысли… Он все предусмотрел, ничего не забыл, вплоть до расписной шкатулки, где хранится „аглицкая нимфозория“ — блоха, до тульской гармоники-ливенки, что вьется, как змея, как патронная лента, через плечо русского умельца Левши».

По выражению Дикого, художник «повел за собою весь спектакль, взял как бы первую партию в оркестре, послушно и чутко зазвучавшем в унисон». Постановка была решена им в духе веселого народного представления, быть может, родственного тому, которым когда-то наслаждался сам Борис Михайлович на ярмарке в Семеновском-Лапотном.

Даже «отвергнутого» Крымова эти декорации убедили в правоте театра.

Теперь Дикий стал предельно осторожен в своих пожеланиях, боясь, как он выразился, спугнуть фантазию художника. Тем более что и режиссер, и особенно Замятин понимали, какой ценой дался этот успех.

«Работает он с утра до 12 ночи, — записывал в это время в дневник Воинов, — устает страшно, руки у него совершенно сводит, а локтей уже не чувствует…».

«Жаловался, — сообщал в конце января Дикому Замятин, — что если не пролежит дня три в постели, не вставая, то нельзя будет ехать в Москву, — образовалась пролежни — вернее, просидни».

Тем не менее Борис Михайлович твердо решил быть на премьере, хотя и беспокоился, что доставит своей персоной много хлопот театру: «…ведь я по своим „немощам“ что-то вроде тяжелой артиллерии!.. С вокзала хорошо бы достать автомобиль — открытый, ибо в закрытый меня трудно сажать», — виновато писал он Дикому.

Когда он приехал и его поселили в самом театре, в комнате правления, туда началось форменное паломничество актеров, влюбившихся в этого веселого выдумщика уже заочно.

Спектакль произвел сенсацию. Замятин даже предлагал в шутку, чтобы театр обзавелся собственной эмблемой, наподобие МХАТа, только вместо чайки на ней должна быть изображена блоха.

Луначарский поздравлял театр и Кустодиева с великим успехом.

— Вот спектакль, который кладет на обе лопатки весь конструктивизм! — сказал он.

«…Хороший, веселый спектакль без дураков и фокусов», — отозвалась о «Блохе» в письме к Горькому известная актриса и театральная деятельница М. Ф. Андреева, отметив «чудесные» декорации Кустодиева и изумительную игру артиста Волкова в главной роли («Даже сам Лесков, должно быть, был бы спектаклем доволен»).

Нашлось, правда, немало суровых судей этой «легкомысленной» постановки. Прочитав подобные отзывы, Борис Михайлович написал Дикому, что в них «во всех — эта несносная и глупая манера подходить с аршином какого-то „пролетарского искусства“ и вопли о том, что „нам не нужно такое искусство“ (хотя и очень хорошее и талантливое!). Кому это „нам“? И как хорошо, что хорошее искусство идет, живет, помимо вот таких „мы“!»

Меж тем «Блоха» «укусила» и Ленинградский Большой драматический театр, который тоже захотел поставить замятинскую пьесу. Декорации и костюмы было снова решено поручить Кустодиеву. И опять его работа определила весь дух спектакля.

«Все происходит как бы в балагане, изображенном на лубочной народной картинке; все яркое, пестрое, ситцевое, „тульское“: и „Питер“, и сама „Тула“, и „Англия“, — комментировал свой замысел сам художник. — …Веселый и крепкий язык пьесы требовал таких же красок: красный кумач, синий ситец с белым горошком (он же снег) платки с алыми цветами — вот мой фон, на котором движется пестрая вереница баб, англичан, мужиков, гармонистов, девок, генералов с глуповатым царем на придачу».

Даже композитор Шапорин, первоначально строивший музыкальное сопровождение пьесы на струнном квартете, затем, правда, не без споров, обратился к гармонике, балалайкам, бубну. «Прекрасное оформление Б. М. Кустодиева и превосходная музыка Ю. А. Шапорина, — писал в своих мемуарах Н. Ф. Монахов, — были теми китами, на которых держался весь спектакль. Ни моя режиссерская работа, ни работа актеров… не были равноценны декорациям и музыке…».

Поразительной трансформации подвергались у Кустодиева самые разнообразные жизненные впечатления. Быть может, некоторое воздействие на его декорации лесковской «Англии» оказали впечатления П. Л. Капицы, командированного в начале двадцатых годов в Кембридж. «С англичанами работать очень хорошо. Народ деловой», — писал он художнику еще в 1922 году, но тут же прибавлял, что «внутреннего содержания, то есть души», у них «мало». Приехав «на побывку» домой, Петр Леонидович, по собственным словам, «провел большую часть времени» у Кустодиевых. И, вспоминая его рассказы, невольно думалось, что уже сам тот факт, что молодой русский физик, приехавший из разоренной войной и голодом страны, на равных сотрудничал с цветом мировой науки, собранным в знаменитой лаборатории Резерфорда, бросает неожиданно яркий свет на давнюю трагическую историю Левши.

«Как бы мне хотелось посмотреть „Блоху“ в Вашей новой постановке», — писал Капица, узнав о готовящемся в Большом драматическом театре спектакле.

Однако и эта постановка не избежала вульгарно-социологических нападок, дошедших до геркулесовых столпов в рецензии некоего Гр. Авалова в газете «Жизнь искусства». Не стоит докучать читателю цитатами из нее, когда в нашем распоряжений есть едкое описание всего случившегося, сделанное в «Записанном Евгением Замятиным Житии Блохи от дня ее чудесного рождения и до дня прискорбной кончины…».

Рассказав о веселье, царившем на представлениях, автор этой сатирической книжечки, снабженной «своеручным Б. М. Кустодиева изображением многих происшествий и лиц», продолжает:

«Так шло, пока не явился некий известный своим умом гражданин, знавший и жизнь и искусство, но помимо жизни и искусства, к несчастью, знавший также многие науки. Увидев Блоху, он спросил: „Почему она говорит о многом, но не говорит об астрономии? Разве я ошибаюсь, утверждая, что астрономия необходима?“ И Монахи (вспомним фамилию постановщика спектакля! — А. Т.), устыженные, молчали. Известный умом гражданин продолжал: „Почему она не говорит о медицине? Разве я не прав, говоря, что медицина нужна?“ И снова Монахи молчали. И гражданин сказал: „А почему не говорит она о земледелии? Неужели будете вы отрицать, что земледелие полезно?“ Монахи молчали. Гражданин же сказал: „Отдайте мне Блоху. Я должен научить ее проповедовать все науки“. И со скорбью Монахи отдали ему Блоху. Всю ночь ждали они у врат своей обители. Когда солнце утренней кровью оросило небо, вышел тот гражданин и сказал: „Готово. Я научил“. Монахи вошли внутрь и увидели: Блоха лежала мертвой».

Среди кустодиевских театральных впечатлений этого времени одно из самых сильных — увиденный им в Москве в дни работы над «Блохой» Михаил Чехов в роли Гамлета. «Первый раз я видел не Гамлета, декламирующего стихи Шекспира, а Гамлета — живого человека, — писал Борис Михайлович Нóтгафту (7 февраля 1925 года). — Ни одного момента понижения и ослабления этого чувства глубочайшего напряжения всего его существа, одержимого одной только мыслью… „найти правду“, „отыскать светлого, лучшего человека“… Спектакль остается в памяти очень надолго и волнует, как еще не волновал меня ни один из до сих пор виденных».

Известно, что подобные потрясения от игры Чехова испытывали даже его многоопытные товарищи по сцене (так, Вахтангов в антрактах «Ревизора», где Михаил Александрович сыграл Хлестакова, ошеломленно спрашивал знакомых: «И мы с этим человеком живем рядом? Вместе кашу едим? За одним столом?»).

Но кустодиевское письмо замечательно еще в одном отношении.

Во Втором МХАТ Чехов и Дикий были антагонистами, и «Блоха», по мысли ее постановщика, была манифестом возглавляемой им группы.

Серафима Георгиевна Бирман вспоминала:

«Шла борьба разных за сферу влияния.

Чехов и Дикий — это „Гамлет“ и „Блоха“. (Премьеры этих двух спектаклей состоялись в одном театральном сезоне 1924/25 годов…)

Два человека и два художника сцены, полярно несхожие.

Алексей Дикий — рельефность сценического выражения.

Михаил Чехов — глубина»^[77].

И то, что увлеченный работой с Диким, его «пышной, дерзновенной фантазией» (выражение С. Г. Бирман) Кустодиев одновременно восхищался его «антагонистом» и «антиподом», знаменательно. Это говорит не только о независимости суждений художника, но и о широте его восприятия искусства и, может быть, о некоторых его сокровенных, увы, так и не осуществившихся надеждах и мечтах.

Вспомним его довольно неожиданное, казалось бы, желание принять участие в постановке блоковской пьесы «Роза и Крест» в Художественном театре. Ведь на первый взгляд многое в этом произведении — в особенности романтический, почти бесплотный рыцарь — певец Гаэтан, этот «чистый зов», по определению самого автора, — бесконечно далеко от «земных» пристрастий художника.

В мемуарах А. Дикого запечатлен другой любопытный в этом же смысле эпизод:

«Когда я ставил в Большом театре оперу Сергея Прокофьева „Любовь к трем апельсинам“, моим сильнейшим желанием было пригласить Кустодиева для оформления спектакля.

Я сделал ему предложение, которое он не принял по причине обострившейся болезни.

— Не думайте, — сказал мне Борис Михайлович, — что я могу писать только расейские яблоки. Я и к апельсинам неравнодушен. Я могу их так же любовно и аппетитно написать, как и съесть. Могу!..»

Шутливая форма выражения не должна заслонить от нас существа дела: художник явно настаивал на том, что на его палитре есть самые разные, еще не использованные в полной мере краски и что строго очерчивать «предназначенный» и исключительно свойственный ему круг художественной деятельности — явно неверно^[78].

Действительно, не только привычные «расейские яблоки», но и самые яркие «апельсины» привлекали его внимание. Об этом вкратце уже упоминалось в связи с его портретами научно-художественной элиты. Стоит, однако, еще заметить, что в двадцатые годы в целом ряде кустодиевских портретов, запечатлевших людей отнюдь не столь знаменитых, явственно ощутимы особая напряженная пристальность и стремление уловить и передать в них черты нового времени, самый дух его.

Особенно выразителен в этом отношении портрет археолога Т. Н. Чижовой. Поза, избранная для модели, свободна и вместе с тем как-то монументальна. Есть в ней некоторое самоутверждение и даже задор. Голова покоится на энергично повернутой к зрителям сильной и стройной шее.

Если бы не знать профессии Чижовой, можно предположить на этот счет самое разное, весьма далекое от действительных занятий этой красивой и строгой женщины с волосами, перехваченными лентой, в темном, несколько аскетическом платье.

Чем бы ни объяснялась на самом деле эта простота наряда, под картиной по первому впечатлению могла бы стоять подпись вроде «Женщина революции». И только тонкие, изящные пальцы, привыкшие к филигранной, тщательной работе археолога, умеряют и корректируют это «плакатное» прочтение портрета.

В отличие от Чижовой столяр-краснодеревщик Максим Михайлович Грифонов, сосед художника по дому и его помощник во многих бытовых делах, изображен в своей рабочей обстановке. Однако весь облик этого ладного, подтянутого человека в гимнастерке, ловко схваченной ремнем, явно приподнят над обыденностью его занятий.

Лицо Трифонова так значительно, взгляд так остер и вдумчив, что героя очень легко, как и Чижову, представить себе совсем в другой обстановке. Например, подошел бы ему фон другого, более «парадного» кустодиевского портрета тех лет — бывшего комиссара 6-й армии Н. Н. Кузьмина, стоящего в буденовке, с пистолетом на поясе и при всех орденах на фоне реки и моста, через который, видимо, с боем переходят бойцы.

Быть может, портрет Трифонова даже выразительнее говорит о времени своего создания, чем подчеркнуто «датированные» картины художника о революционных празднествах. Глядя на этот скромный рисунок, думаешь, что он перекликается со многими стихами тех лет, где романтические отзвуки недавней революционной бури воскресают в самой будничной обстановке, в самых «незаметных» людях:

Подобным «живым сказаньем» выглядит на рисунке Кустодиева и Трифонов.

Очень любопытен и портрет дочери Трифонова (в замужестве Фирсовой). Здесь пленительно сочетается традиционный облик русской девушки (одна пышная, перекинутая на грудь и украшенная бантом коса чего стоит!) с такой строгостью и вдумчивостью выражения лица, какого прежние кустодиевские «простонародные» героини не знали. Как будто Клавдия Максимовна (как характерна эта добрая уважительность в самом названии портрета…), стоя еще на самом пороге жизни, напряженно размышляет о предстоящем ей.

Есть в этом портрете нечто, крайне существенное для понимания атмосферы того противоречивого нэповского времени, заставляющее вспомнить свидетельство даже отнюдь не энтузиазистически настроенного Анисимова о его слушателях-рабфаковцах: «…эта-то рабочая среда, пришедшая учиться, своим стремлением к знанию дает истинную отраду: так искренно и глубоко это стремление, что невольно чувствуешь и всю одаренность народа и всю давность его культуры, несмотря ни на какие временные ошаления, обалдения и отупения».

К этим необычным для ходячих представлений о Кустодиеве портретам примыкает еще один — невестки художника, Н. Л. Оршанской. Сама она с улыбкой вспоминала, что «была моделью не в его духе: на его вкус слишком худа и бледна», так что однажды заслужила прозвище «разварного судака». Но и эта отважная экспедиция певца «расейских яблок» в страну «апельсинов» увенчалась успехом. По верному определению автора одной из последних работ о Кустодиеве, С. Г. Каплановой, «портрет поражает необычайной трепетной, несколько драматической одухотворенностью».

Можно лишь пожалеть, что не сбылся замысел художника — «написать Чехова в роли Гамлета». Ведь, начиная с портретов и бюстов Ершова, Кустодиев оставил значительную галерею образов замечательных русских актеров. В самые последние годы она пополнилась портретами Н. Ф. Монахова, Б. А. Горина-Горяинова, которого Борис Михайлович считал великим артистом, и Н. И. Комаровской.

Несмотря на свою болезнь, Кустодиев находился в расцвете творческих сил. Каждый новый замысел, каждая новая художественная идея зажигали его.

Человек, прикованный к креслу, человек, которому только длительный утренний массаж возвращал способность владеть немевшими за ночь руками и который, по его собственным словам, порой блина разрезать не мог, производил впечатление какой-то особой подвижности, как вспоминает П. И. Нерадовский. Казалось, он всюду успевал побывать, все повидать, хотя всякое такое путешествие превращалось в мучительную проблему. Так, чтобы он мог посмотреть своих любимцев в Эрмитаже, пришлось специально делать настил из досок, чтобы по нему можно было вкатить наверх его постоянный «экипаж» — кресло.

В Кустодиеве жила постоянная молодая готовность учиться, открывать для себя все новые области искусства и никогда не удовлетворяться достигнутым.

«Был в Эрмитаже, — писал он Воинову (21 июля 1926 года), — и совсем раздавили меня нетленные вещи стариков. Как это все могуче, сколько любви к своему делу, какой пафос! И как ничтожно то, что теперь, с этой грызней „правых“ и „левых“ и их „лекциями“, „теориями“ и отовсюду выпирающими гипертрофийными самомнениями маленьких людей. После этой поездки я как будто выпил крепкого, пряного вина, которое поднимает и ведет выше всех этих будней нашей жизни: хочется работать много, много, и хоть одну бы написать картину за всю свою жизнь, которая могла бы висеть хотя бы в передней музея Старых Мастеров».

И как горько, что этот творческий огонь не находил себе достаточной пищи, задыхаясь в четырех стенах без живительного жизненного кислорода!

«Терем» стал для него полностью недоступен. Пятьдесят семь верст, отделяющие эти дорогие для него места от железной дороги, были для больного художника непреодолимы.

После лета 1917 года, проведенного в санатории Конкала возле Выборга, Борису Михайловичу лишь в 1921 году удалось выбраться из Петрограда в Старую Руссу. Дорога была ужасна: ехали три дня, точнее — три ночи, так как днем больше стояли. Большинство пассажиров выходили и спали в траве, так что поездка, по замечанию художника, скорее, походила на увеселительную прогулку. Но только не для него! Выйти он не мог, и все тело у него разламывало от сидения и лежания на тюфяке с сеном.

Старорусский курорт находился после войны в жалком состоянии. Но сам город вознаградил художника за все муки и неурядицы. Старая Русса, казалось, совсем не изменилась с тех пор, как здесь писал своего «Подростка» Достоевский. «Это та провинция, которую я так люблю, — писал Кустодиев Анисимову. — Все в зелени — широкие улицы все в траве, домишки, и все это весьма раскидисто широко, как-то нелепо-неожиданно застроено — но очень „свое“ и „российское“… Много воды, хотя теперь и пересохшей; речки все с названиями очень глубокой древности… и бесконечные громадные деревья, ивы. Эта ива везде — и в садах, и на улицах, и по берегам рек, — красивая, раскидистая, с шапками своей серебристой и пышной зелени».

В городском саду играл духовой оркестр, и, как воспоминание о молодости, в окно палаты, где поместили Кустодиевых, доносились попурри из «Фауста» и «Кармен», старые вальсы и марши. Потом все стихало, и только ночной сторож внезапно оглашал тишину звуками своей колотушки. Прямо за парком начинались поля и дали. «Такие, как я люблю», — снова заметил Кустодиев в письме к знакомому.

Несколькими этюдами, написанными здесь, Борис Михайлович, по его выражению, некоторое время и «питался» в живописном отношении.

Замечателен один из них (ныне находящийся в собрании Н. Л. Бубличенко). Огромное вечереющее небо с разнообразно окрашенными облачками. Сдержанные отголоски этой игры закатных красок на белом фасаде церкви, выступающем в углу картины. По плавно спускающейся под гору улице удаляется стадо, постепенно скрываясь в золотящейся от солнца пыли. Оно уже миновало и церковный портал и приземистую часовню. Только две отставшие коровы видны еще сравнительно отчетливо со своими раздавшимися боками и важной, неспешной поступью. Так и кажется, что слышишь вечернюю тишь, стихающий мягкий топот копыт, позвякиванье бубенцов, мычанье… «Моя милая и такая родная Русь», — как сказано в одном кустодиевском письме этого лета.

«Стосковался он, бедный, по земле, травам, цветам, — записывал Воинов после дня, проведенного с Борисом Михайловичем за городом. — И действительно, нельзя без боли душевной видеть его, так жадно, остро и глубоко воспринимающего жизнь, таким калекой, которого приходится таскать в кресле… И еще у него есть силы шутить… Когда мы носили его в кресле, себя сравнивал он… с Карлом XII во время Полтавской битвы…».

«Для христианских подвижников, обреченных жить в целомудрии, соблазн, естественно, принимал форму женщины; для Кустодиева, обреченного жить в четырех стенах, соблазн, естественно, воплощался в путешествии, — с грустной улыбкой вспоминал Е. Замятин. — Подчас он начинал мечтать вслух: „Эх, попасть бы еще раз в жизни куда-нибудь…“».

Рассказывают, как однажды, очутившись в доме, где была тогдашняя новинка — радиоприемник, Борис Михайлович захотел дождаться полуночи, чтобы услышать знаменитый бой часов Вестминстерского аббатства.

Летом 1925 года Кустодиев совершил поездку по Волге и побывал на Украине, в Белой Церкви.

Когда-то он приезжал в Астрахань, как в детство, как в милый дом, из которого, может быть, и вырос, но к которому по-прежнему относишься с нежностью. «Живу я у своей старушки, как сыр в масле катаюсь…» — писал он жене летом 1912 года.

Теперь его «старушка» (в ту пору Екатерине Прохоровне было всего шестьдесят один год) покоилась далеко, на ереванском кладбище.

«Хочу писать свою старушку, а дома пишу „светлейшего“», — жаловался Борис Михайлович жене в мае 1908 года на то, что заказной портрет мешает заняться материнским. И вот он снова возвратился к этому полотну. Немолодая женщина с уже нездоровым, чуть одутловатым лицом, принарядившись, послушно позировала и глядела с холста усталым взглядом, который теперь казался укоризненным.

Другого дорогого с детских лет человека Кустодиев во время последней волжской своей поездки успел повидать и даже написал его портрет. Это был Павел Алексеевич Власов.

Когда же в начале 1926 года вышла монография Вс. Воинова о Кустодиеве, Борис Михайлович отправил ее Павлу Алексеевичу со следующим письмом:

«Посылаю Вам монографию, а вместе с ней и мою самую горячую и искреннюю благодарность за ту Вашу любовь и исключительное внимание, которое Вы выказали мне, когда я тридцать лет тому назад пришел к Вам совсем еще мальчишкой и нашел у Вас все то, что сделало меня художником: любовь к нашему искусству и фанатическое отношение к труду — без того и другого я не мыслю себе никогда принадлежности к этой почетной корпорации людей искусства. Не знаю, удалось ли мне сделать и выразить в моих вещах то, что я хотел, — любовь к жизни, радость и бодрость, любовь к своему, „русскому“ — это было всегда единственным „сюжетом“ моих картин…»

Эта «любовь к жизни, радость и бодрость, любовь к своему, русскому» продиктовала ему тогда же картину «Русская Венера» (1924–1926).

Кажется невероятным, что эта огромная картина создана тяжко больным художником и в самых невыгодных условиях. «Время было трудное, — пишет сын Бориса Михайловича, — и для картины не нашлось холста нужного размера. Поэтому по просьбе отца я взял его старую картину „Терем“ (групповой портрет), натянул обратной стороной на подрамок и загрунтовал. Отец приступил к работе…».

Светится молодое, здоровое, сильное тело женщины, блестят зубы в застенчивой и вместе с тем простодушно-горделивой улыбке, играет свет в шелковистых распущенных волосах. Словно само солнце вошло вместе с героиней картины в темноватую обычно баню — и все здесь озарилось! Свет переливается в мыльной пене (которую Борис Михайлович как-то часов пять сбивал в тазу одной рукой, а другой писал); мокрый потолок, на котором отразились клубы пара, вдруг стал подобен небу с пышными облаками. Дверь в предбанник распахнута, и оттуда сквозь окно виден залитый солнцем зимний город в инее, лошадь в упряжи.

Когда-то, еще в пору жениховства, Кустодиев весело поздравлял Юлию Евстафьевну с тем, что она пополнела и стала «барышней с весом». «Ведь бледный цвет лица, — добавлял он уже серьезно, — тонкий стан, как стрела, или что-то в этом роде отошли вместе с романтизмом в область преданий, и загар стал с ними конкурировать».

Естественный, глубоко национальный идеал здоровья и красоты и воплощался теперь в «Русской Венере». Этот прекрасный образ стал мощным заключительным аккордом богатейшей «русской симфонии», созданной художником в своей живописи.

«Среди новых вещей Кустодиева, — писал Луначарский, — имеются произведения, по мастерству своему совершенно первоклассные, и вообще тон произведений этого художника, к сожалению, не пользующегося цветущим здоровьем, есть как бы целый взрыв любования полносочной жизнью»^[79].

Есть в этой картине что-то от впечатлений последнего кустодиевского лета, проведенного в курских краях, в Лебедяни, у родственников Евгения Замятина. «Желаю Вам возможно больше надышаться этой Русью», — писал, узнав о предполагаемой поездке, Анисимов.

«К приезду для Бориса Михайловича была уже найдена квартира — две комнаты с балконом в белом одноэтажном домике окнами на уличку, густо заросшую травой, — вспоминал писатель. — Перед балконом ходил привязанный к колышку теленок, важно переваливались гуси. В базарные дни, распугивая гусей, тарахтели телеги, шли пешком пестропаневые бабы из пригородных сел. Одним концом уличка упиралась в голубую, наклоненную, как пизанская башня, колокольню елизаветинских времен, а другим — в бескрайние поля».

Отягощенные плодами ветки тянулись навстречу художнику, когда его вывозили в сад, чтобы он сам мог сорвать себе яблоко.

Это была последняя, короткая, радостная встреча Кустодиева со своей любовью — простой, провинциальной и в то же время овеянной сказочной дымкой Россией.

Но уже заходили над художником злые осенние тучи.

Еще в 1923 году пришлось в третий раз прибегнуть к тяжелейшей операции. Кустодиева мучили страшные судороги и боли.

«На столике возле кровати лежала моя рукопись, — вспоминает один из посетителей, — Борис Михайлович хотел показать мне какие-то места в тексте, протянул руку — и вдруг я увидел: он приподнялся на локте, схватился за шест (специально приделанный и тянувшийся от изголовья к ногам. — А. Т.) и, стиснув зубы, стиснув боль, нагнул вперед голову, как будто защищая ее от какого-то удара сзади. Этот жест я видел потом много раз…».

Исход операции был гадателен. И в который раз приходится поражаться силе воли художника. «Рисовал сегодня гримы для Островского, — пишет он дочери 16 ноября, накануне операции, — сделал 9 рис[унков], конечно, все пришлось наспех делать. Работать в комнате с открытой дверью в коридор, где бродят хромые, завязанные и забинтованные больные, — это не очень-то удачная обстановка для рис[ования] типов Островского. Ну, да что сделано, то сделано… Ну, милая, целую тебя, желаю успеха в работе, и особенно в работе над собой и над своим отношением к людям».

Быть может, только в последней фразе скрытно звучит некое «завещание» — на всякий случай.

Операция принесла облегчение, но во время нее окончательно выяснился безнадежный характер болезни (саркома спинного мозга).

Кустодиев был обречен.

И все же друзья всегда заставали его бодрым и за работой, полным дружелюбия и нежности к природе, к галдящим за окном птицам и всяческому зверью.

«Купи ты детям хоть чижика — ведь это все-таки напоминание о природе», — наставлял он в 1911 году жену в письме из Лейзéна.

Теперь по столовой свободно летал ручной чижик Петька, и молодежь втихомолку потешалась над Нóтгафтом, который за чаем всегда опасливо поглядывал вверх, побаиваясь какого-нибудь сюрприза.

«Животных у нас всегда был полон дом, — вспоминает дочь художника. — Непременно кошка с котятами в ящике, который стоял у папы в мастерской (его изображение на равных с прочими сюжетами вошло и в рисунки к воиновской монографии. — А. Т.), и он часами ими любовался, играл с ними, брал на руки, клал за пазуху. Как-то пришел к нему по делам издательства С. Я. Маршак. Вдруг, в разгаре деловой беседы, у папы из-за пазухи высовываются четыре пушистые головки. Котята проснулись и выглянули».

Там же щенком проводила чуть не целые дни любимица всего дома — такса Пэгги. Она участвовала в загородных прогулках на автомобиле, отчаянно облаивая все. И Борис Михайлович нарисовал для машины эмблему: таксу, сидящую на задних лапах.

Незадолго до смерти он собирался ехать в Тульскую губернию на конный завод делать «портреты» лошадей.

Самое горячее участие принимал Кустодиев в делах своих детей и их молодых друзей. Особенно любил он и несколько раз рисовал Марию и Дмитрия Шостаковичей (для Кустодиевых все еще Марусю и Митю).

Но осенью 1926 года художник стал ощущать явственный упадок сил. «Чувствую, что скоро начну терять то, чем я до сих пор себя как-то еще поддерживал, — признавался он в письме к Воинову (13 сентября), — все меньше и меньше у меня „вкуса“ к жизни. Конечно, не к жизни вообще, а к тому, что я могу от нее получить — это какие-то крохи… Ведь на каждом шагу я стою перед „аншлагом“ — „этого нельзя“, „недоступно“, „невозможно“. А… до восточного „йоговского“ — „ничего не хочу, ничего не желаю“… при всех как будто логических умозаключениях не могу дойти. Я так многого хочу, конечно, для меня недоступного».

Свою роль сыграло и то печальное обстоятельство, что знаменитому и добросовестнейшему художнику приходилось не раз сталкиваться с самоуверенными и тупоголовыми победоносиковыми и их примитивнейшими представлениями об искусстве. С грустной иронией писал Борис Михайлович в московское Государственное издательство о необходимости доверия к нему: «…не могу уж я так очень подгадить и сделать какую-то весьма белогвардейскую картину!» «Посылаю Вам исправленную стенку (к календарю. — А. Т.) — надеюсь, что теперь в ней не найдут элементов, оскорбляющих „общественную нравственность“…» — говорится в другом его письме (14 декабря 1926 года).

«Видел плакат „Смычка города с деревней“ работы Б. М. Кустодиева, — записал в дневник Воинов в январе 1925 года. — При издании этого плаката учинили совершенно невероятную бестактность… Рабочий, изображенный на плакате, кому-то показался „слишком молодым“, и ему, без согласия художника, пририсовали усы…».

Поредели ряды старых знакомых. Огорчил Бориса Михайловича внезапный и какой-то нелепый отъезд за границу Ремизова. Потом уехал сопровождать художественную выставку Сомов. Наконец — Бенуа.

Но особенно тяжело было прощание с Мстиславчиком, Добужей, с которым связывали почти двадцать лет дружбы. В доме Кустодиевых были устроены торжественные проводы Добужинским. На них царило оживление, произносились веселые напутствия, комната оглашалась смехом, но И. Б. Кустодиевой запомнилось, как Мстислав Валерьянович долго смотрел на ее отца, несколько раз поцеловал его в щеку и потом возился с носовым платком, смахивая слезы. А на рисунке, сделанном Борисом Михайловичем в тот ноябрьский вечер 1924 года, взгляд привлекает находящаяся на переднем плане фигура Яремича, в которой ощутимы грустная задумчивость и усталость.

Весной 1927 года домашние стали замечать в Борисе Михайловиче какую-то непривычную вялость, понурость. Он стал терять интерес к работе. Это был грозный признак. Некогда, двадцать лет назад, в 1908 году, Кустодиев написал жене: «…работа — это моя жизнь и я сам…»

«Как-то мы выбивали и прятали зимние вещи в сундуки, — вспоминает дочь художника. — Я вошла к нему и говорю: „Папа, я хочу и твой плед выколотить, в нем много пыли!“ Этим пледом были покрыты его ноги. „Эх, меня самого уже пора выколотить и в сундук положить!“ — ответил он так, что мне стало не по себе от его тона, такого необычно безнадежного для него».

«Кира, ты знаешь, мне не хочется больше жить, я смертельно устал…» — сказал он и уезжавшему в Москву сыну.

И все-таки он снова и снова вырывался из охватывавших его безразличия и апатии. Увлекся предложением сделать оформление для спектакля «Петушок, золотой гребешок» в театре марионеток. «Глаза Кустодиева заблестели, — рассказывает режиссер театра о своем визите к художнику. — Он посадил одну куклу себе на колени, а другую поднял — как мы ему показали — на „ваге“ (коромысле) и попробовал управлять ею, дергая другой рукой попеременно то одну, то другую нитку. Повинуясь управлению, кукла ожила. И вдруг кресло на колесах заездило по комнате, а за ним бежала и марионетка, подпрыгивая и нелепо раскидывая руками. Кустодиев играл с куклами, как ребенок».

Он написал этой весной еще несколько портретов и, поскольку одной из моделей был молодой японец Кумано-сан, вспоминал при этом великого Хокусая, который в девяносто лет говаривал, что если проживет еще лет десять, то тогда наконец научится рисовать как следует.

С этой точки зрения у Бориса Михайловича было еще много времени впереди. 7 марта 1927 года ему исполнилось сорок девять лет.

Человеку даже в самом отчаянном положении свойственно питать надежду. Больной художник возлагал ее на оперировавшего его ранее профессора Ферстера и поэтому ходатайствовал о поездке в его берлинскую клинику. По настоянию Луначарского Кустодиеву были выделены средства для лечения. Всячески старавшийся помочь ему Капица уже строил в письмах планы повидаться с ним за границей.

Однако долгожданное путешествие так и не состоялось.

В начале мая ветреным днем Кустодиев отправился на автомобиле в Детское Село в гости к Алексею Николаевичу Толстому и простудился.

Быть может, со стороны природы это был «coup de grâce», каким в давние времена сокращали сроки мучения тяжело раненных.

Художник тихо угасал от воспаления легких. Смерть подходила к нему такой неслышной поступью, что дочь спокойно ушла в театр в вечер его смерти, 26 мая.

Похороны шли под дождем. И художник Замирайло, шагая под его струями, вдруг пробормотал, обращаясь к рядом идущим: «Плачет природа, скучно без Кустодиева».

И только когда гроб стали уже опускать в могилу, дождь перестал, и «самое большое действующее лицо» кустодиевских картин — солнце — пробилось сквозь тучи и прощально улыбнулось своему певцу.

«Кустодиева жалко, отличный был художник, — писал Горький, узнав о случившемся. — Торопятся умирать русские люди».

«Он много, много сделал для русского искусства, и оно всегда будет его помнить!» — откликнулся на смерть старого друга Билибин.

«С ним, — говорилось в письме Добужинского к Юлии Евстафьевне, — ушла часть моей жизни, но никогда не изгладится все то, что он мне дал за долгие годы дружбы. И Вы сами, когда я вспоминаю все, стоите в моем воспоминании, как настоящая подвижница, и я преклоняюсь перед Вами».

Юлия Евстафьевна пережила мужа на пятнадцать лет. В начале тридцатых годов один ее давно не бывавший в Ленинграде знакомый писал Евгению Лансере: «Кто-то мне передавал, что видел Юлию Евстафьевну в Ленинграде: лицо моложавое, но совершенно седая».

Она умерла в пору ленинградской блокады, 17 февраля 1942 года, как многие-многие жители великого города, как сестры художника, как Нóтгафт и Билибин, вернувшийся на родину почти через десять лет после смерти Кустодиева.

К сожалению, Юлия Евстафьевна не дожила до нового взлета кустодиевской славы, обозначившегося уже в конце пятидесятых годов.

Ведь чего-чего только не приходилось ей читать о творчестве Бориса Михайловича в предшествующие годы! С горьким чувством держишь в руках сделанную ею вырезку из одного журнала конца двадцатых годов:

«…идеализация отсталых, реакционных социальных слоев и бытовых явлений, патриотизм (вот ужас-то! — А. Т.) и стремление к псевдорусскому, „народному“ стилю является основой творчества Кустодиева, — возвещалось на его страницах. — В отношении формы Кустодиев был одним из наиболее консервативных художников… Попытки некритически навязать пролетариату творчество Кустодиева в наши дни есть реакционные попытки, и с ними мы будем бороться, от кого бы они ни исходили»^[80].

И как впору здесь гневная и насмешливая отповедь художника подобным критическим анафемам:

«Кому это „нам“? И как хорошо, что хорошее искусство идет, живет помимо вот таких „мы“!»

Стоишь перед кустодиевским портретом Шаляпина, вернувшимся по завещанию певца на родину, и вспоминается ликующее восклицание великого артиста после одного из своих триумфов:

— Хорошо пахнет русская песенка-то, ай как хорошо, да и цвет (если можно так выразиться) у нее теплый, яркий и неувядаемый^[81].

Такого же теплого, яркого и неувядаемого цвета остается «русская песенка», спетая Борисом Михайловичем Кустодиевым.

В книге использованы следующие архивные материалы:

письма Б. М. Кустодиева к Ю. Е. Прошинской-Кустодиевой (Государственный Русский музей, в дальнейшем обозначаемый ГРМ, и Государственная публичная библиотека имени М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде — ГПБ), Е. П. и Е. М. Кустодиевым, Ф. Ф. Нóтгафту (ГРМ), И. С. Куликову (ГПБ), А. И. Анисимову, И. Э. Грабарю (Государственная Третьяковская галерея — ГТГ), А. М. Ремизову, И. А. Рязановскому, К. А. Сомову (Центральный государственный архив литературы и искусства СССР — ЦГАЛИ), Н. И. Гордову (Центральный театральный музей имени А. А. Бахрушина), В. В. Лужскому (Музей Московского академического Художественного театра имени Горького), а также альбомы и записные книжки художника (ГПБ);

письма к Б. М. Кустодиеву Е. П. и Е. М. Кустодиевых, Ю. Е. Прошинской-Кустодиевой, П. А. Власова, А. И. Анисимова, Г. С. Верейского, С. С. Голоушева, М. В. Добужинского, И. С. Золотаревского, П. Л. Капицы, Е. Е. Лансере, Ф. Ф. Нóтгафта, Н. П. Протасова, А. М. Ремизова, Д. С. Стеллецкого (ГРМ);

письма И. Е. Репина к А. В. Прахову, А. П. Боткиной к И. С. Остроумову, В. А. Серова к А. П. Боткиной (ГТГ), М. В. Добужинского к И. Э. Грабарю (ГТГ) и В. В. Лужскому (Музей МХАТ), Ю. Е. Кустодиевой, Е. Е. Лансере и М. С. Федорова к А. П. Остроумовой-Лебедевой (ГПБ), А. А. Кублицкой-Пиоттух к М. П. Ивановой и A. Ф. Мантеля к Е. Е. Лансере (ЦГАЛИ);

воспоминания С. И. Фролова «Репин — руководитель мастерской в Петербургской Академии художеств», а также С. А. Первухиной, П. И. Нерадовского (ГТГ) и А. П. Рязановской (ЦГАЛИ), дневники B. В. Переплетчикова и Е. Е. Лансере (ЦГАЛИ), статьи Э. Ф. Голлербаха «Издательство „Аквилон“» (ГПБ), «Вместо автобиографии» Е. Е. Лансере и «О „Мире искусства“» К. С. Петрова-Водкина (ЦГАЛИ).

Автор глубоко благодарен сотрудникам всех названных учреждений, а также библиотеки Центрального Дома литераторов (Москва), помогавшим ему в работе.

Он весьма признателен также О. Г. Верейскому, ознакомившему его с неопубликованными воспоминаниями своей матери, Е. Н. Верейской, Г. И. Вздорнову, автору еще неизданной статьи «Об Александре Ивановиче Анисимове», И. С. Зильберштейну, предоставившему возможность прочесть автобиографическое письмо Д. С. Стеллецкого, В. Е. Лебедевой к А. А. Русаковой, поделившимися некоторыми собранными ими материалами, и В. Н. Сажину, сообщившему об эпизоде с кустодиевским рисунком к «Займу Свободы».

Дорого было автору и внимание, проявленное к его работе ныне покойной Ириной Борисовной Кустодиевой, и некоторые сделанные ею при чтении рукописи этой книги уточнения.