Б. М. Кустодиев

Полон счастливого и нежного чувства портрет жены. Сначала Борис Михайлович, видимо, хотел писать Юлию Евстафьевну во весь рост, на ступенях крыльца (есть такой эскиз в его альбомчиках). Но потом усадил своего «колобочка» (как нежно называл ее в письмах) на террасе.

Все очень просто — обычная терраса старого, слегка серебрящегося дерева, подступившая к ней вплотную зелень сада, стол, покрытый белой скатертью, грубоватая скамья. И женщина, еще почти девочка, со сдержанным и в то же время очень доверчивым взглядом, устремленным на нас… а в действительности на него, который пришел в этот тихий уголок и сейчас уведет ее куда-то за собой.

Собака стоит и смотрит на хозяйку — спокойно и в то же время как будто ожидая, что та сейчас встанет и они куда-то пойдут.

Добрый, поэтичный мир стоит за героиней картины, такой дорогой самому художнику, который радостно распознает его и в других близких ему людях.

Весельчак Билибин, источающий каскады шуток и склонный к некоторой молодой браваде, экстравагантности, щеголял в длиннополом сюртуке на манер онегинского и был мишенью дружеских острот. Но Кустодиев как будто остановил его, задержал в опустевшей репинской мастерской, где частенько оставался поработать в одиночку, и в позирующем Билибине сквозь всегдашнее оживление стала проступать задумчивость.

Минута — и пальцы потянутся к карандашу, и из-под него ручейком потечет знаменитая билибинская линия. Иван Железная Рука, как уважительно прозвали его уже в Академии, просыпается в веселом франте…

На другом портрете добрейший Василий Васильевич Матэ, рассматривавший гравюру, в раздумье опустил лист, оперся о лупу и устремил взгляд куда-то далеко.

Прекрасное, благородное лицо стареющего богатыря на распутье… О чем он думает? О том, что так хорошо выразил Тютчев?

Да, это тот Матэ, которого знали и любили и его собственные, и «чужие» ученики. «Он был, — писала А. П. Остроумова-Лебедева, — почти единственный из профессоров Академии, который понял движение молодой группы „Мир искусства“. Он сочувствовал ей и верил в ее значение и жизнеспособность… У него не было чувства ревности и соревнования. Зависть была ему незнакома».

Вот Дмитрий Стеллецкий, такой маленький рядом с фигурой, которую лепит, — этакий муравей, отважно тянущий свою тяжкую ношу и радующийся мигу передышки, шутке приятеля.

Искусствоведы несколько недоумевают по поводу шаржированного, на их взгляд, изображения его ушей, бросающихся в глаза своей прозрачной розовостью. Но дело, видимо, в том, что уши — это прямо-таки, если позволительно так странно выразиться, ахиллесова пята Стеллецкого. Вечно с ними что то случалось! Однажды он их отморозил, они увеличились почти вдвое и сильно торчали. Будет время, и на детской елке у Кустодиевых появится кукла — пиджак, клетчатые брюки, стоячий воротник и… огромные красные уши!

Но главное в портрете при всей дружеской улыбчивости отдельных деталей все же — одержимость своим трудом, радость творчества, обуревающая неказистого человечка. Еще в гимназии тетради Стеллецкого вместо арифметических задач покрывались рисунками, теперь же он проводил в академической библиотеке целые месяцы за изучением древних книг и заражал своего друга Кустодиева этим интересом к русскому прошлому. «Когда ты думаешь быть в Москве? — спрашивал он Бориса Михайловича в одном из писем. — …Я бы тебе показал в Москве иконы, которые ты, пожалуй, без меня никогда не увидишь». Именно со Стеллецким ездили они то в Новгород, то по Волге — в Кострому, Углич, Ярославль, Нижний, — завернули в Ростов Великий. «В Ярославле, в церкви Ильи-пророка, среди изумительного внутреннего убранства… я дал зарок на всю жизнь посвятить себя русской красоте», — вспоминал Стеллецкий десятки лет спустя.

И как контрастирует со всеми этими портретами изображение помещика Варфоломеева, усадьба которого (Панькино) была неподалеку от Семеновского!

«Туша» (выражение самого Бориса Михайловича) этого персонажа занимает почти все пространство картины и даже не умещается на холсте полностью. Если в портретах жены, Матэ и Билибина много воздуха и — в двух первых — отображается близкая героям среда (терраса и сад в портрете Юлии Евстафьевны, уютная комната, служащая в то же время кабинетом знаменитому, но, видимо, непритязательному граверу), то Варфоломеев как будто давит, теснит собою все: пейзажный фон, на котором изображена его обрюзгшая фигура, почти совсем вытеснен с полотна — лишь в самом верху картины ютятся амбар, забор, ворота, дальний лес.

«…Это такой тип, что редко можно найти, — это такая смесь кулачества и феноменальной скупости с либеральными взглядами и глупости с мужицкой хитростью, — писал художник о своей модели. — Я ни за что не сказал бы, что это дворянин и человек образованный».

Дважды за это время портреты Кустодиева получают награду: «Билибин» — еще в 1901 году вторую золотую медаль в Мюнхене, «Варфоломеев» — там же через два года большой приз Ассоциации венских художников (позже, в 1907 году, портрет Матэ также удостаивается большой золотой медали на Международной выставке в Венеции). Уже в марте 1902 года, когда впервые проектировалось будущее творческое объединение — Союз русских художников, — Нестеров в числе «молодых сил, выделившихся за последнее время», рекомендовал избрать в это общество и Кустодиева.

«…Нужны силы и силы бодрые, смелые, молодые!» — завершает Михаил Васильевич свое письмо «В собрание Союза художников».

Одной из этих сил и являлся — даже по мнению столь строгого ценителя — Кустодиев.

Завершена наконец работа художника над большой конкурсной картиной «Базар в деревне». Многое в ней еще сродни традициям поздних передвижников, акцентировавших бытовую, жанровую сторону изображаемого. В центре полотна — все те же уходящие с базара мужик и баба с ребенком. Чем-то привлеченные, они приостановились и смотрят вперед: баба слегка улыбается, мужик — в сосредоточенной задумчивости.

В окончательном варианте картины появились те черты, отсутствие которых отметил на более ранней стадии ее создания П. И. Нерадовский: и расписные деревянные игрушки, и пестреющие на прилавке платки и шали, и неожиданно любовно выписанная радостно-яркая дуга — живописные пятна, вступающие в некоторое противоречие с задумчивой фигурой на аванплане. Несколько лет спустя Г. Лукомский отметит, что «в склонности к изображению, правда, несколько нагроможденного, но национально-бытового материала проглядывало новое отношение к живописной действительности»^[28].

И автор современной книги о художнике В. Е. Лебедева также пишет, что эта «попытка привнести в будничную сцену праздничную приподнятость предвосхищает дальнейшие искания Кустодиева»^[29].

В октябре 1903 года Борис Михайлович заканчивает Академию художеств с золотой медалью и получает право на поездку за границу и по России.

Тогда же к официально присвоенному ему званию художника присоединяется и другое «отличие»: он становится отцом! «11 окт[ября] у меня сынишка родился — орет теперь на весь дом», — сообщается Куликову.

Вместе с женой и двухмесячным Кириллом Кустодиев едет в Париж.

«От Парижа я в восторге, — пишет он 11 февраля 1904 года, — есть что посмотреть, выставки есть кое-какие, но нужно правду сказать, очень плохие…».

Впоследствии тон отзывов о выставках меняется к лучшему: «…прелестная выставка Симона, Ла-Туша, Ла-Гандара, Бланша, Кондера и др… Выставки у Дюран-Рюэля (где преимущественно показывались импрессионисты. — А. Т.) тоже бывают интересны». И все же восторг художника, видимо, вызывал сам Париж с его оживленной уличной жизнью, с забавными бытовыми сценками в Люксембургском саду, где Кустодиевы гуляли с сыном (это было поблизости от их квартиры).

В одном из писем к Юлии Евстафьевне, когда она еще только стала его невестой, Борис Михайлович мечтательно (а может быть, и немного поддразнивая свою застенчивую подругу) писал о том, как у них будут дети и как они будут веселиться на елке. И этим наконец обретенным счастьем и уютом веет от картины «Утро», написанной в Париже.

Женщина, в которой легко угадать жену художника, купает ребенка. «Пичужка», как именовал его отец, не «орет», не брызгается — притих и сосредоточенно рассматривает — то ли игрушку, какого-нибудь утенка, то ли просто солнечный зайчик: их столько вокруг — на его мокром крепком тельце, на краях таза, на стенах, на пышном букете цветов!

Несколько месяцев спустя, рассказывая Матэ об одном своем замысле и жалуясь на дурную погоду, Кустодиев напишет: «А солнце-то в картине у меня — самое большое действующее лицо».

Нечто подобное можно сказать и об этой парижской картине, где солнце уже начинает заявлять свои права на роль главного кустодиевского «героя». В «Утре» исследователи видят известное воздействие импрессионизма.

В апреле 1904 года вместе со Шмаровым Кустодиев отправляется в Испанию. Его письма оставшейся в Париже жене полны желанием сделать ее словно бы свидетельницей всего увиденного в этой необычной стране.

Шмаров оказался «ленивым и нелюбопытным» спутником, вызывая этим негодование Бориса Михайловича. И все-таки впечатлений была масса.

Художники еще застали грандиозные процессии, происходившие в Севилье перед пасхой (Кустодиев даже успел написать на эту тему картину), полюбовались Кордовой, побывали на бое быков. Это экзотическое зрелище ужаснуло Бориса Михайловича.

«А зрители ничего — всюду оживленные глаза, разгоряченные лица. Много детей, даже на руках!! — поражался художник. — Как это все странно и дико! Как все перемешалось у этого народа! Мурильо, с его небесными видениями, Веласкес — спокойный, величавый и очень тонкий художник, утром обедня с дивной музыкой и молитвами, а в 4 часа убийства, с кровью — ужасно и безжалостно! Все перемешалось вместе».

Одна из главнейших причин, побуждавших Кустодиева посетить Испанию, — желание досконально познакомиться с творчеством Веласкеса. И действительно, Веласкес, которого он и прежде почитал, — это едва ли не главное его впечатление от поездки. Он пишет Куликову о «нашем общем любимом» художнике: «Для него, кажется, ничего не было невозможного. Удивительный рисунок, дивная живопись, манера все время различная. Сохранился он прекрасно — такой свежий и молодой. Мы были каждый день в музее и все каждый раз находим новое у него». К этим же мыслям возвращается он и в письмах к жене и Матэ.

Там же, где молодой Веласкес копировал картины королевского собрания, его русский почитатель копирует «Карлика» и портрет Филиппа IV.

Вероятней всего, что этот выбор продиктован чисто живописными соображениями, но невольно привлекает внимание и то, что взяты как бы два полюса, две невообразимо далеко отстоявшие друг от друга ступени социальной лестницы.

В конце 1904 года, когда Кустодиев уже вернулся из-за границы, Репин, рекомендуя своего ученика для выполнения одного заказа (на портрет известного деятеля эпохи реформ Н. А. Милютина), замечал, что во время поездки Борис Михайлович «особенно занимался Веласкесом и полон им теперь».

В Высóкове, когда Кустодиев вместе с Юлией Евстафьевной читал «Вестник иностранной литературы», могла попасться ему на глаза и помещенная там статья о Веласкесе, где утверждалось, что «великие люди вовсе не продукт эпохи», а «поднимаются над нею, как башни собора над низкими хижинами».

«Веласкес, — говорилось далее, — всю жизнь остался спокойным, холодным, рассудительным реалистом, умевшим мирно заниматься в тишине художнической студии под шум бури, свирепствовавшей снаружи».

Верит ли, однако, Кустодиев этим велеречивым утверждениям, видя вперяющиеся в него глаза придворных шутов — Себастьяна Морра, который смотрит так загадочно, и карлика Эль Примо, задумавшегося над огромной, тяжелой книгой — то ли как над реестром человеческих печалей, то ли отчаявшись найти в ней спасительный рецепт от болезней, унижения, горя?

Впрочем, кажется, что в эту счастливую пору до Кустодиева еще почти «не доносятся жизни проклятья».

«Живем мы в благом неведенье всего, что делается на свете, — пишет он жене, — хотя Шмаров и интересуется войной…».

А ведь «ужасно и безжалостно» не только зрелище боя быков: «убийство, с кровью» происходит и на другом конце евразийского материка.

«Прочитали мы здесь об катастрофе в Порт-Артуре, — говорится в другой открытке, — хотя плохо поняли, в чем дело, — но произошло что-то ужасное, судя по тому, как все принимают это известие и показывают нам газеты».

В самом деле, можно понять музейных служителей, которые возбужденно суют мирно копирующим знаменитые полотна русским художникам газеты: там сообщается о трагической гибели на мине броненосца «Петропавловск», на борту которого находился и автор знаменитых батальных картин В. В. Верещагин.

Весть эта потрясла многих. Так, Александру Блоку мерещился страшный «муравейник… расплющенных сжатым воздухом в каютах, сваренных заживо в нижних этажах, закрученных неостановленной машиной…».

Быть может, теперь и Кустодиев рассматривает полотна и рисунки Гойи не просто как поразительные удачи мастера-виртуоза (который, как писал он Матэ, «совершенно неожиданно оказывается обладающим почти всеми современными знаниями импрессионизма») — «бои быков, какие-то большие эскизы каких-то чудищ, страшных рож, которые куда-то летят, орут, дерутся и свиваются в клубки…».

Летом 1904 года Кустодиевы возвращаются на родину и поселяются в той же Костромской губернии, в усадьбе их знакомого, профессора геологии Б. К. Поленова.

«…Все виденное там, далеко, — говорится в письме Бориса Михайловича к Матэ (25 августа 1904 года), — так не походит на то, что нас окружает теперь, что иногда и не верится, был ли когда-нибудь дальше этих мужиков, этих берез и елей».

Вихрь впечатлений улегся. Душа отдыхает в привычной обстановке, «в благословенных краях благословенной русской земли».

«Нужно правду сказать, — винится художник, — большее время хожу с ружьем по лесу и дышу воздухом, набираюсь им на зиму, когда кроме как питерской улично-фабричной вонью ничем не будешь дышать…».

Еще летом 1902 года, когда после смерти старых владелиц Высóково, и без того уж заложенное и перезаложенное, должно было продаваться с аукциона, Кустодиев мечтал приобрести его, хотя тут же и отозвался весьма скептически о своей «практичности». Но, писал он жене, «все-таки мне бы хотелось иметь этот уголок — ты там выросла, тебе все там такое родное…».

Высóково купить не удалось. Но теперь, подружившись с Поленовыми, «практический человек» облюбовал клочок земли (2,5 десятины), купил его у хозяев и с энтузиазмом принялся там строиться. Товарищи по Академии охотно помогали ему советами, эскизами, чертежами. Стеллецкий, увлеченно изучавший в Талашкине русскую деревянную резьбу, прислал набросок будущего дома.

«Мы с тобой счастливые… — радостно утверждает Кустодиев в письме к жене, — куда мы с тобой ни явимся, везде за нас хлопочут, что-нибудь устраивают… Так приятно сознавать, что у нас будет „свой“ домик».

«Я готова скакать и прыгать от радости», — сказано в ответном письме.

Несколько «подвела» Юлия Евстафьевна: вместо долгожданного Глебиньки (даже имя было выбрано заранее!) родила Ирину. Глава семьи даже некоторое время изображал гневливость: «Целую тебя… и твою дочку, — можно прочесть в одном его письме. — Кирюшу моего поцелуй покрепче».

Впрочем, и «дом вышел как игрушка», как торжествующе сообщает Кустодиев жене, и заслуженно получил название «Терем», и «незваная» дочка на самом деле быстро пленила отцовское сердце и навсегда сделалась любимой моделью художника (куда более, чем «его» Кирюша, мрачно упиравшийся: «Не хочу позира!»).

Написанный в 1906 году портрет годовалой дочери, возможно, делался не без влюбленной и вместе с тем улыбчивой оглядки на знаменитый портрет маленькой инфанты кисти Веласкеса, где за великолепием костюма и заученной важностью позы проглядывала трогательная детскость. Но кустодиевская «наследница» изображена без всякой попытки придать ей хоть внешнюю значительность. Лукавое и простодушное существо с глазами, полными жизнерадостного интереса к миру, стоит перед нами на толстеньких, но, видать, еще нетвердых ножках, держа в руках яркого игрушечного петуха. Петух-петухом, но и сама круглощекая, здоровая девочка напоминает милую и веселую игрушку: в ней ощущается значительно больше статичности, чем это свойственно ребенку ее возраста.

Кустодиевы так светились счастьем, что друзья не удерживались от того, чтобы добродушно подшутить над ними. Однажды Юлия Евстафьевна получила веселую пародию на картину «Утро», где, как она писала мужу, «в ванне штук двенадцать, уже еле помещаются» и даже сама «счастливая мать» в ужасе всплескивает руками, видя это столпотворение.

Однако полностью уподобиться боготворимому Веласкесу, если он действительно, как говорилось в упоминавшейся статье, был человеком, «умевшим мирно заниматься в тишине художнической студии под шум бури, свирепствовавшей снаружи», не удалось.

Сколько-нибудь радикально настроенным в 1905 году Кустодиева никак не назовешь, хотя среди его друзей и корреспондентов были люди, думавшие и поступавшие весьма решительно.

Знаменитый певец И. В. Ершов, которого Борис Михайлович писал в одной из лучших ролей — вагнеровского Зигфрида, — сетовал в письме к художнику: «Зачем я в действительности не Зигфрид светлый?.. Ах! Разукрасил бы я героев Вашего и Ильюхина (И. Е. Репина. — А. Т.) Совета; тона бы брал все горячие, жарко бы было им, жжарррко было бы им!»

Другая же кустодиевская «модель», Л. П. Альбрехт, оказалась еще активнее: в дни всеобщей забастовки он был одним из вожаков революционно настроенных слушателей Академии художеств.

Конечно, Кустодиеву тоже хотелось, чтобы «в благословенных краях благословенной русской земли» стало светлее и солнечнее, но на «горячих тонах» он не настаивал и простодушно надеялся, что и «Ильюхины», и его собственные герои, и сам царь внемлют увещаниям и смягчат существующий режим.

Характерно, что, весьма редко отзывавшийся в этом году на политические события, Борис Михайлович остро реагировал на известие о внезапной кончине одного из виднейших деятелей либерального конституционного движения, С. Н. Трубецкого. «…Это такая страшная насмешка судьбы, — писал он жене (9 октября). — Я чуть не плакал, когда читал. Был единственный хороший человек в России, и тот умер… Больно это именно теперь, когда все налаживалось и будущее казалось таким интересным, т[а]к к[а]к в этом будущем должны были много сделать люди, как Тр[убецкой]».

Самое ближайшее будущее показало, однако, всю наивность надежд на то, что все мирно «наладится». Убийство Баумана, черносотенные погромы, кровавое подавление московского Декабрьского восстания резко обострили восприятие художником всего происходящего на родине, и теперь уже он сам захотел взять «горячие тона» и задать жару «героям… Совета».

Это настроение объединяло его со многими товарищами по профессии. Так, скромнейший, долго страдавший крайней неуверенностью в себе Евгений Лансере внезапно для всех, кто его знал, стал одним из инициаторов работы художников в ряде сатирических журналов — «Зрителе», «Жупеле», «Адской почте» (издателем последней сделался он сам). И многие другие «мирискусники» оказались в эту пору в весьма неожиданной для них компании — вместе с Горьким и другими писателями, сгруппированными им вокруг сборников «Знание».

«Познакомился на одном собрании „Жупела“ с Горьким, которого не любил и не ценил, — писал в декабре 1905 года Константин Сомов Бенуа. — Видел я его недолго, он мне показался милым, с его ласковым лицом, не похожим на его бесчисленные портреты, с доброй страдальческой улыбкой… Всех других, Бакста, Добужинского, он так же поразил, как и меня…»^[30].

Кустодиев тоже не остался «в тишине художнической студии» и, так же как Серов, Лансере, Билибин, Добужинский, Кардовский, обнаружил в этой работе новые, неожиданные грани своего дарования.

Если выражаться в «категориях» его испанских впечатлений, то можно сказать, что «веласкесовские» настроения оказались явно потесненными в его творчестве «гойевскими» — болью, гневом и сарказмом.

Вместе с Евгением Лансере и Мстиславом Добужинским, вскоре ставшим близким другом Бориса Михайловича, Кустодиев создает триптих «Москва». Ему принадлежит первая часть — «Вступление»: над улицами и кварталами, над баррикадой и ее защитниками, над злобно ощетиненными солдатскими штыками несется плотоядно устремленный всем корпусом вперед скелет с жадно оскаленным ртом, как будто настигающий жертву и оставляющий за собой языки пламени и клубы дыма.

Еще большее впечатление на современников произвели новые, сатирические варианты портретов недавних «Ильюхиных» и кустодиевских героев. Вместе с художником З. И. Гржебиным Кустодиев создает целую портретную галерею — «Олимп».

Вот уж поистине «какие-то чудища, страшные рожи…».

Зловещий нетопырь с безгубым ртом, с огромными ушами и черными дырами ноздрей, настороженно прислушивающийся и принюхивающийся, — словно более реалистическая ипостась изображенной во «Вступлении» смерти! Это Победоносцев, — одна из зловещих фигур черносотенной реакции, — именно такой, какой, по позднейшему слову Блока, «над Россией простер совиные крыла». Елейно и ханжески сжаты руки: так инквизиторы молились за души посылаемых ими на костер «еретиков»!

Лицо графа Игнатьева, одного из членов «черной сотни Государственного Совета», утонуло в расплывшейся массе жира. Это какой-то сплошной двойной подбородок. Глаза (скорее, глазки), нос, усы составляют ничтожно малую часть этого, с позволения сказать, лица. Даже ушные раковины вот-вот, кажется, погрузятся куда-то вглубь.

«Столп реакционерства», каким Игнатьев был, по свидетельству авторитетного современника, предстает здесь во всей своей красе.

Не менее колоритен и палач московского восстания адмирал Дубасов. Глядя на крошечную головку на большом, длинном туловище, можно понять несколько сконфуженную оговорку даже весьма благожелательно относившегося к нему мемуариста: «Он не орел — для того, чтобы что-нибудь усвоить, ему требуется довольно много времени…»

Как бы из своих клубящихся бакенбард возникает Горемыкин, один из самых крупных интриганов — и одновременно бездарей — в сановном мире. Кустодиев, недавно иллюстрировавший Гоголя, сопроводил этот портрет выразительной цитатой из «Мертвых душ»: «…но щеки его так хорошо были сотворены и вмещали в себе столько растительной силы, что бакенбарды скоро вырастали вновь еще даже лучше прежних».

Внешне вроде бы невинные, слова эти заключали в себе весьма ядовитый смысл: ведь в гоголевской поэме они относятся к Ноздреву, которому за его нечистоплотные проделки подчас выдирали бакенбарды. Горемыкин также был нечист на руку.

Несколько работ посвятил художник в ту пору и противоположному лагерю. Это «Митинг на Путиловском заводе», «Манифестация», «Первомайская демонстрация у Путиловского завода». Большинство их, как это видно уже по названиям, — массовые сцены, в которых отдельные лица еле различимы. Это еще смутное восприятие новой, вышедшей на улицы силы, отчасти родственное тому, что заключено в блоковских стихах тех лет:

Заметным исключением является рисунок «Агитатор». Здесь художник как бы пытается разгадать, понять одно из «словес незнакомых наречий».

Агитатор, им нарисованный, отнюдь не пламенный трибун. В ладной аккуратности его одежды, и спокойно-рассудительном выражении лица угадывается бывалый мастеровой, знающий себе цену. Патетика движения одной руки, устремляющейся вверх, словно бы уравновешивается, умеряется очень сдержанной жестикуляцией второй, которая лишь слегка аккомпанирует аргументам оратора.

Это явно не какая-то забубенная голова, готовая вспыхнуть от любой искорки. Кажется, что, рисуя этого агитатора, художник размышляет: если уж такие поднялись, значит, дело серьезно!

На сей раз Кустодиев вглядывается в лицо рабочего с большим вниманием, чем некогда в смутное выражение семеновского мужика.

Наступает реакция, и задорные сатирические журналы становятся одними из первых же ее жертв.

«4-й № „Адской почты“ конфискован. Почему, не знаю», — пишет Билибин Кустодиеву в августе 1906 года. Вскоре в квартиру самого Ивана Яковлевича, вежливо извиняясь, входят люди в шинелях, внимательнейшим образом обыскивают кабинет хозяина, роются даже в игрушках его сына, и тот недоуменно спрашивает: «Мамочка, это японцы?» «Японцы» кисло улыбаются.

«С „Жупелом“ катавасия, — извещает Грабаря Добужинский. — Билибин сидит сутки после обыска, Гржебин же и посейчас в Крестах (известная петербургская тюрьма. — А. Т.), на Выборгской… Были опрошены все сотрудники, художники, рисовавшие для 3 №…».

Выразительно уже само название одной не сохранившейся кустодиевской акварели — «Казаки в редакции журнала „Жупел“». Драматические сюжеты выбраны художником и для готовившегося, но неосуществленного издания «Календарь русской революции»: разгон демонстрации, после разгона демонстрации, по этапу…

В петербургский пейзаж, который так любили рисовать и поэтизировать «мирискусники», врывается и резко его преображает трагическая нота.

По-прежнему возносятся к небу купола соборов, высятся вдоль Невы стройные здания, причудливо разукрашены инеем ветви деревьев и прославленный «оград узор чугунный». Ровны удаляющиеся, готовые уже скрыться за углом улицы ряды всадников… А на первом плане застыли на снегу тела убитых. Темные следы, тянущиеся за строем конницы, подчеркнуто резко выделены художником и похожи на капли крови. И хлопья снегопада лишь оттеняют черноту неба, нависшего над городом. Кажется, что «в этом мире солнца больше нет». Таков кустодиевский рисунок «После разгона демонстрации».

Возможность работать в только что было открывшемся направлении отрезана. Все угнетены. Билибина донимает безденежье. Жалуется на жизнь всегда быстро падавший духом Стеллецкий. Недавно еще одушевленная и спаянная общими задачами группа художников начинает распадаться. «Никого… не видал, — напишет как-то летом Кустодиев жене и едко добавит: — Все, вероятно, спрятаны до осени и пересыпаны нафталином, чтобы моль не попортила».

И сам он летом 1907 года внезапно извещает жену, что уезжает в Италию: «Я чувствую, что больше не могу работать, ничего делать, окончательно встал в тупик и не знаю, что дальше…»

Решение это было сюрпризом даже для тех, кто часто тогда виделся с Кустодиевым. В позднейших письмах Билибин комически изображал дело так, будто Борис Михайлович, якобы уже собравшийся вместе с ним ехать в «Терем», куда давно зазывал приятеля поохотиться, «удрал» буквально перед вторым звонком с Николаевского (ныне Московского) вокзала и отправился «в страну лимонов и чернооких дев».

«Но, дорогой мой, я вполне тебя понимаю, — говорится далее в письме, — и согласен, что твой выбор (т. е. не лимонов, а, скажем, созерцания того другого, о чем я упомянул) был вполне естественный: это же гораздо интереснее, чем созерцать обыкновенного смертного Ивана Билибина, хотя бы и с Вольгою (над образом которого тогда трудился Иван Яковлевич. — А. Т.)…». И далее Билибин рисовал своего приятеля путешествующим по Италии инкогнито «под именем иностранного графа» и прикидывался, что люто завидует его времяпрепровождению: «Я тут тоже летом молодел и брил бороду свою, но что за толк (Юлия Евстафьевна, не читайте!!!) на глазах своей супруги».

Однако обычные для Билибина веселые импровизации на сей раз выглядели довольно натужно и были весьма далеки от истины.

Кустодиев поехал вместе со Стеллецким, но вскоре стал раскаиваться в этом: «…или отвыкли мы друг от друга, или действительно не подходим, но бывало, что вместе мы мешали друг другу…» Они быстро расстались.

Стеллецкий вообще оказался к Италии равнодушен (встретившийся с ним однажды позднее искусствовед и художественный критик П. Муратов уверял, что он ее ненавидит). Для Кустодиева же эта поездка была недолгой светлой полосой.

В который раз в истории русской культуры итальянское солнце «отогрело» художника! Вся атмосфера великого искусства живительно воздействовала на Кустодиева. Он жадно впитывает в себя новые впечатления, и недавние тени как будто сходят с его лица. «…Некий русский господин, — писал ему Билибин, — рассказывал мне, что он встретил Вашу светлость в Венеции и Вы были совершенно неузнаваемы, помолодели и т. д. и т. д.».

«Молодым, жизнерадостным, веселым, остроумным» запомнился Кустодиев этих недель и жене художника Первухина. В свою очередь и Борис Михайлович полюбил этих «милых людей», которые помогли ему освоиться в новой обстановке. «Все знают здесь, говорят по-итальянски», — писал он жене.

А портрет «в стране лимонов и чернооких дев» он написал все-таки с жены… харьковского доктора Воробьева. «Пишу ее в гондоле, на фоне Венеции», — простодушно сообщает он Юлии Евстафьевне (хотя, правда, воздерживается от упоминания о недовольстве этими сеансами мужа миловидной блондинки).

Однако вечно жить под этим благословенным солнцем невозможно. Деньги тают, а с Воробьевых художник берет всего сто рублей, виновато объясняя жене, что больше дать они не могут.

Вернувшись в Петербург, он получит куда более выгодные заказы, но куда денется его недавняя жизнерадостность!

Не складывается работа в Мариинском театре в качестве помощника декоратора А. Я. Головина. Побаливает рука (первый симптом будущей болезни). Разлаживаются добрые отношения с Поленовыми, и временами Борис Михайлович испытывает даже приливы ненависти к своему недавнему детищу — «Терему» — и желание продать его. В журнале «Весы» (№ 2 за 1907 год) появляется крайне резкий отзыв П. Муратова о двух картинах Кустодиева — «Декоративный мотив» и «Чаепитие».

Необходимость «рыскать по заказам» раздражает. Художнику кажется порой, что и Юлия Евстафьевна не понимает его тягостных переживаний и сомнений. Тон супружеской переписки становится нервным и напряженным (позже Кустодиев грустно заметит, что они «друг на друга ерошились»).

Бывший соученик по духовной семинарии, а ныне священник Д. Т. Алимов предлагает Борису Михайловичу написать иконы для одной из церквей под Астраханью. Художник пишет богоматерь с жены, а ее младенца — с долгожданного своего сына Игоря.

Видевшие икону вспоминают, что всегда грустные глаза Юлии Евстафьевны на этот раз были особенно печальны и такими же огромными синими очами смотрел с иконы мальчик.

«Позировать» ребенку пришлось недолго: одиннадцати месяцев он заболел менингитом и умер в страшных мучениях. «С его смертью в черных волосах мамы появилась первая седая прядь», — вспоминает И. Б. Кустодиева.

Тяжело пережил эту смерть и сам Борис Михайлович. Его иллюстрация к чеховскому рассказу «Тоска», быть может, совсем не случайно сделана как раз в то время. Весь этот рассказ об извозчике, потерявшем сына, был близок настроению художника, начиная с эпиграфа — «Кому повем печаль мою?..» — и до простодушного разговора Ионы со своей лошаденкой.

Во время итальянского путешествия Кустодиев однажды описывал свои блуждания по Венеции: «…по каким-то коридорам и мостам, причем все время теряли дорогу, — даже моя способность ориентироваться здесь как-то пропала». Теперь кажется, что эта способность ослабела у него и применительно к жизни вообще.

«Узнали случайно, что Думу разогнали, а что дальше, ничего не знаем, как-то не интересует», — говорится в письме художника жене по поводу известного третьеиюньского переворота 1907 года, который знаменовал крайнее ужесточение и без того реакционного режима.

«Яркую и беспощадную правду» видит Кустодиев в скандально нашумевшем романе Арцыбашева «Санин». «Мы все Санины — явные или скрытые, — пишет он Юлии Евстафьевне. — Одни это делают прямо, откровенно, другие не сознаются ни себе, ни другим, все-таки делают то же самое. Конечно, не это самое все-таки главное и важное в жизни, а главное и важное — это другое. Но вот это-то и ужасно, когда все это переплетается с важным в жизни, и мучает, и не дает направить себя всего на свое любимое и нужное дело. Отсюда и разлад».

Конечно, подобные настроения жестокого самобичевания не были для жены художника новостью (вспомним полученное ею еще в пору жениховства Бориса Михайловича письмо о ненависти к самому себе). Однако в эту пору они достигают новой, особой остроты.

Кажется удивительным: как это Кустодиев умудрился «узнать» себя в Санине — человеке, который «делал что придется, то работал, то слонялся без цели… никого не ненавидел и ни за кого не страдал» и ставил за главное одно — «удовлетворять свои естественные желания», каковы бы они ни были. Ведь жизнь самого художника была исполнена трудов и забот! Однако несколько похожую точку зрения на арцыбашевский роман высказывал в те годы и Блок, тоже всегда беспощадный к себе.

Что-то «санинское», видимо, в те годы было во всей атмосфере, проникало повсюду, и оба художника чувствовали это, но, в отличие от автора романа, отнюдь не пленялись, а были встревожены этой «молью», подтачивавшей душу.

Явно тяготит Кустодиева работа над портретами членов царской семьи и видных сановников. Быть может, он мрачно вспоминает, как его любимец Веласкес вынужден был в качестве придворного живописца сопровождать монарха даже во время его походов на взбунтовавшихся подданных.

Письма к жене пестрят упоминаниями об «этих кошмарных портретах», «злосчастных портретах» и безграмотных претензиях и неудовольствиях сиятельных или обладающих тугой мошной заказчиков.

Когда Борис Михайлович написал портрет председателя Государственного Совета графа Сольского, ему сказали, что это «какой-то раскрашенный труп» и вовсе не похож. «Кроме того, что они меня с осени измучили этими портретами, они еще будут глумиться, когда они написаны!» — негодовал художник.

Доходило до форменных курьезов. И. Б. Кустодиева вспоминает: «…к папе приехала какая-то княгиня или графиня, в карете с ливрейным лакеем. С лорнетом, юбки на ней шуршали. Осмотрела все картины, скульптуру, а потом спросила у папы: „А с открытки вы тоже можете?“ Папа очень рассердился: „Нет, не могу!“ — и быстро выпроводил графиню. Это выражение — „с открытки“ — всю жизнь было крылатым словом в нашей семье».

Правда, после того как (в 1909 году) по представлению Репина, Матэ и Куинджи Кустодиева выбирают в члены Академии художеств, его положение упрочивается.

Он получает даже поистине веласкесовский заказ — лепить бюст «самого». «Царь поразил его, — вспоминает К. И. Чуковский, — своим тусклым обличьем и бесцветностью своих разговоров». Неудивительно, что портрет Николая Второго, выполненный художником, малоинтересен, невыразителен. Зато полна иронии и блеска эпистолярная кустодиевская «живопись»:

«Ездил в Царское [Село] 12 раз, — пишет он знакомому, И. А. Рязановскому (12 февраля 1911 года). — Был чрезвычайно милостиво принят, даже до удивления, — может быть, у них теперь это в моде — „обласкивать“, как раньше „облаивали“. Много беседовали — конечно, не о политике (чего очень боялись мои заказчики), а так, по искусству больше — но просветить мне его не удалось — безнадежен, увы… Враг новшества, и импрессионизм смешивает с революцией: „…импрессионизм и я — это две вещи несовместимые“ — его фраза. И все в таком роде».

Любопытный комментарий к скучному бюсту: несовместимы? Ну, так и получите… «с открытки»!

Наслушавшись подобных кустодиевских рассказов, молодой тогда писатель Алексей Толстой, одно время учившийся с братом художника Михаилом в Технологическом институте, комически импровизировал потом диковинную картину «царского выхода», когда длинное шествие «румяных, мордастых, грудастых девок», «арапов лупоглазых», черкесов, шталмейстеров и гайдуков завершается появлением всего лишь крохотного карлика с кривой бороденкой.

Даже гостя у менее титулованных заказчиков, Кустодиев чувствует себя не в своей тарелке, в чужой и враждебной среде.

«Конечно, читают все „Новое время“ и ругают революцию, которой втайне страшно боятся, — пишет он из усадьбы Е. Г. Шварца Успенское (17 сентября 1908 года). — В доме даже стражник живет, что полагается Е[вгению] Г[ригорьевичу] как предводителю дворянства…».

И портрет одной из обитательниц Успенского, А. В. Шварц, написанный в 1906 году, замечательно и глубоко объективно передает главенствующие в модели черты: надменность, властность и жестокость, сосредоточенность старой дамы на своем, наглухо отгороженном от «низких хижин» мире.

Даже многие заказные портреты свидетельствуют о том, что, по большей части трудно и с внутренним сопротивлением приступая к ним, художник затем постепенно втягивался в работу, увлекаясь задачей раскрыть своеобразие изображаемого человека.

В особенности же часто происходило это, когда работа отвечала каким-то внутренним потребностям художника и в ней открывались дорогие ему черты и свойства живописного или психологического толка.

Один из таких заказов послужил началом многолетних дружеских отношений с «моделью».

Вот письмо художника, датированное 2 апреля 1907 года:

«Многоуважаемый Алексей Михайлович!

Вчера у Билибиных так заслушался Вашего „Пророка Илью“, что совершенно позабыл условиться о рисовании Вашего портрета для „Золотого руна“.

Они мне писали, что Вы уже знаете об этом предполагаемом портрете».

Эти строки адресованы писателю А. М. Ремизову.

Слова о том, что Кустодиев заслушался его сказки «Гнев Ильи-пророка», — вряд ли простая дань вежливости. Ведь приблизительно в то же время Блок записал в дневнике: «Ремизов расцветает совсем… „Чертик“ Ремизова великолепен, особенно если слушать его из его уст (даровитейший чтец)…»

Сказка, прочитанная у Билибиных, не только принадлежала к лучшим созданиям автора, но была полна живых и трагических отголосков происходящего в России: вышедший из ада Иуда похитил золотые ключи от рая, «забрал солнце, месяц, утреннюю зарю… Темь. Ни зги. В поле сива коня не увидишь. Ночь на небесах».

Портрет Ремизова был написан очень быстро: уже 28 апреля Кустодиев сообщал жене, что получил письмо из Москвы, где издавалось «Золотое руно», с похвалой и просьбами кое-что доделать.

Этот рисунок сделался прямо-таки каноническим изображением этого своеобразнейшего литератора — «хитрого письма писца», как значится в его самодельной визитной карточке.

Фигура Ремизова начисто лишена какой бы ни было импозантности, внушительности. Он сидит, заметно ссутулясь, зябко или застенчиво пряча руки в рукава пиджака, с насупленным, настороженным взглядом. Хоть он и уверял художника, что «во всякий час готов сидеть, не моргая», но как будто недоволен необходимостью позировать, выйти на свет из уютных сумерек своей квартирки, заполненной самодельными игрушками, причудливыми древесными корнями, которые напоминают какие-то сказочные существа. Да и у самого Алексея Михайловича из взлохмаченной, еле приглаженной шевелюры того гляди покажутся рожки лешего или еще какого-нибудь странного персонажа народных поверий, которыми он так увлекается.

Смотришь на этот прелестный портрет и невольно вспоминаешь блоковские стихи о болотных чертенятах, посвященные Ремизову и, вполне вероятно, во многом навеянные беседами с ним:

В кустодиевском портрете угадываются и ласковая улыбка над ремизовскими чудачествами, и щемящая нотка сочувствия к непрактичности маленького «лешего», и откровенное любование его одержимостью, бесконечной привязанностью к миру русских сказок и поверий. Угадываются беседы на эти темы и ремизовская страстность в пропагандировании своей «веры».

С этой поры, если даже не раньше, Алексей Михайлович входит в круг близких друзей художника и настойчиво подталкивает его куда-то своей шутейной воркотней, витиеватыми не только по содержанию, но и по затейливому почерку посланиями, незлобивыми розыгрышами и мистификациями, неотступными уговорами, что надо быть ближе к родному быту со всеми его причудами и даже аляповатостью.

В эту пору русские художники все больше осознавали огромность многовековых достижений отечественной культуры, отечественного искусства, своеобразие выработанных форм жизни и быта.

«Переворот, который произошел в воззрениях на прошлое искусство, едва ли не больше по существу того переворота в средствах и приемах передачи, который считается главным признаком новейшей живописи», — проницательно заметил в 1907 году известный художественный критик П. Муратов («Золотое руно», № 11–12). А Игорь Грабарь в первом томе «Истории русского искусства» предрекал, что «придет время, когда европейские музеи будут так же искать новгородских икон, как ищут сейчас египетских и греческих скульптур».

Дорога ко все более углубленному познанию национального своеобразия русской жизни и к созданию в искусстве «своего рода художественного эквивалента» этого своеобразия^[31] уже в течение долгого времени нащупывалась самыми разными деятелями отечественной культуры.

Знаменитые мамонтовские мастерские, поиски с начала восьмидесятых годов Е. Д. Поленовой и Е. Г. Мамонтовой в деревнях не только самих разнообразнейших изделий народного искусства, но, как писала Елена Дмитриевна, «главным образом вдохновения и образцов»^[32] явственно отозвались в деятельности многих участников абрамцевского кружка.

«Сейчас я опять в Абрамцеве, — писал М. А. Врубель сестре в 1891 году, — и опять меня обдает, нет, не обдает, а слышится мне та интимная национальная нотка, которую мне так хочется поймать на холсте и в орнаменте»^[33].

Значительную роль в судьбе многих художников, в частности того же Врубеля, Н. К. Рериха, С. В. Малютина, сыграла и работа в имении М. К. Тенишевой Талашкино, где помимо созданного ею музея существовали мастерские, изготовлявшие бытовые предметы и одежду в русском народном стиле^[34].

Этот подъем интереса к национальному искусству ощущался и в окружавшей Кустодиева среде. Билибин и Стеллецкий (тоже поработавший в Талашкине) еще буквально на студенческой скамье создали интереснейшие иллюстрации к сказкам (Билибин) и к «Слову о полку Игореве» (Стеллецкий). Обосновавшийся в родном Муроме Куликов увлеченно собирал русские древности.

Затейливые вывески, вышивки, разрисованные прялки, резные и глиняные игрушки, фигурные пряники — все, что долгое время и за искусство-то не считалось, теперь, на рубеже веков, стало привлекать самое пристальное внимание художников и исследователей, обнаруживших, по выражению А. Бенуа, что «вся эта деревенщина и дичь содержит в себе элементы декоративной красоты, какой не найти в Гостином дворе и на Апраксином рынке…»^[35].

Живительный, бодрящий, задорный дух, веющий от этих изделий, можно охарактеризовать словами Ф. Энгельса о произведениях, которые долго служили для высших сословий предметом презрения и насмешек:

«Народная книга призвана развлечь крестьянина, когда он, утомленный, возвращается вечером со своей тяжелой работы, позабавить его, оживить, заставить его позабыть свой тягостный труд, превратить его каменистое поле в благоухающий сад; она призвана обратить мастерскую ремесленника и жалкий чердак измученного ученика в мир поэзии, в золотой дворец, а его дюжую красотку представить в виде прекрасной принцессы; но она также призвана, наряду с библией, прояснить его нравственное чувство, заставить его осознать свою силу, свое право, свою свободу, пробудить его мужество, его любовь к отечеству»^[36].

Уже сама многолетняя жизнь Кустодиева в «Тереме» в непосредственном соприкосновении с крестьянским бытом давала ему мощные творческие импульсы.

Впоследствии художник с благодарностью скажет о костромских приволжских краях: «Я прожил в тех местах десять лет и считаю эти годы одними из лучших в своей жизни… все это пейзажи, которые я рисовал каждый год и которые вошли ко мне на картины как материал. Всю эту округу я знал как свои пять пальцев, бродя каждый день там с ружьем… каждый раз к весне уже подготовлялся ехать на лето туда, мечтая об этих всех любимых лесах и перелесках…»

В чайной в Семеновском-Лапотном можно было полакомиться не только чаем с баранками, но и зрелищем всяких прохожих и проезжих: тут был самый перекресток дорог от Костромы на Макарьев и от Кинешмы в Галич.

А каких только мастеров не было в округе: шапочники, переплетчики, ткачи-узорщики… Даже сторож кустодиевского «Терема», старик Павел Федосеевич, постоянно что-нибудь мастерил из дерева на радость детворе.

Десятилетия спустя дети художника с восторгом вспоминали о странствиях и поездках по окрестным деревням — Маурину, Клеванцову, — о стайках ребят, бегущих открывать деревенские ворота («По обычаю за это полагались конфеты — паточные леденцы в ярких цветастых обертках…» — поясняет Кирилл Борисович, и ясно, что этот «обычай» заведен отцом). Вспоминали о хороводах, виденных в красивом, стоящем высоко над рекою Бородине («Долго отец смотрел и слушал…»), о сенокосе, который Борис Михайлович считал самым веселым временем в деревне.

Недаром художник считал эти места своей «второй родиной».

Большую и совершенно не оцененную биографами Кустодиева роль в жизни художника сыграл знаток русской старины Иван Александрович Рязановский.

Этого археолога и краеведа, обитавшего тогда в Костроме и создававшего местный музей, «открыл» для столичных жителей Михаил Михайлович Пришвин, а Ремизов, познакомясь с Иваном Александровичем, увидел в нем продолжателя знаменитого историка И. Е. Забелина.

Насколько Ремизов ценил своего костромского друга, видно из того, что впоследствии он сравнивал роль изустного слова Рязановского в развитии русской прозы с той, которую для тогдашних поэтов сыграл признанный эрудит и теоретик искусства Вячеслав Иванов.

Давно нет в живых ни самого Ивана Александровича, ни его жены Александры Петровны, и лишь по нескольким оставленным ею мемуарным страничкам, ремизовским воспоминаниям да по некоторым сохранившимся письмам можно в какой-то мере представить себе атмосферу своеобразного дома Рязановских, этого истинно культурного очага старой Костромы.

«Жарким летом, когда пахло пылью и старыми кожами, я проходил по костромскому Гостиному двору… На сухих горячих ларях разбросаны были разные пустяки и между ними старинные книги, картины, обрывки бумаг» — таков «фон», который создает Ремизов для портрета Рязановского. А в повести «Неуемный бубен», написанной в Костроме и, как свидетельствует сам автор, на основе рассказов Рязановского, описание квартиры чудаковатого героя тоже явно навеяно впечатлениями от обиталища Ивана Александровича.

«По стенам масляные картины и гравюры в больших старинных рамах, акварели, миниатюры, гобелены… Как только очухаешься от картин, выступят перед тобою и другие предметы. Налево от двери большой сундук, полно набитый книгами, от сундука по стене витрина с монетами… от витрины до угла стол с портфелями, в портфелях гравюры на меди… в углу икона Спасителя — Грозный и Страшный Спас. Направо от двери горка с саксонским фарфором, от горки по стене стол, на столе старинные ларчики, миниатюры… между иконой и шкапом старинное оружие… По левую руку от лежанки книжные полки с журналами — „Исторический вестник“, „Русская старина“, „Русский архив“, в самом низу „Вестник Европы“, „Русская мысль“. На полках впереди книг табакерки…».

В таком-то доме не только бывал, но и живал Кустодиев, познакомившийся с Иваном Александровичем, видимо, через Ремизова. И хозяин являлся к своему постояльцу поздними вечерами, не удовлетворяясь дневными беседами. Являлся со свечой, в халате, с уцепившимися и висящими на концах пояса котятами, от которых он безуспешно отбивался, но не руками, занятыми книгой, а лишь окающим голосом.

Рязановский увлеченно показывал Борису Михайловичу местные достопримечательности и свои коллекции — набойки, ткани, резные вальки, затейливые пряничные доски («…чего только нет там… какие лютые звери — львы усатые, кони, коньки, куры и сам журынька-журавль наш и самовар-пыхтун и пароход-трубач, цветы тюльпаны-розаны и другие цветы морозовые… — восторгался Ремизов, — павлины, птица райская, рыбы, петухи, сирины и олени златорогие и мельницы крылатые»).

«До сих пор еще живу всем тем, что мы с Вами видели в наших прогулках по Костроме», — благодарно писал Рязановскому Кустодиев (11 июля 1910 года), да и впоследствии не раз наезжал к нему, заранее предвкушая новые впечатления и возможность «набрать материалу».

Конкурсная картина Кустодиева была еще робким подступом к изображению того, что зрительно так поразило молодого художника: «…базар такой, — писал он невесте, — что я как обалделый… только стоял да смотрел, желая обладать сверхчеловеческою способностью все это запечатлеть и запомнить и передать».

Интересно, однако, что, еще только задумывая картину, Кустодиев напряженно размышлял над ее содержанием: «Хочу только написать, что мне нравится, и в выборе сюжета и его трактовке я совершенно свободен — рабства я больше всего боюсь. Мне кажется, картина, какой бы сюжет она ни имела, будет сильна любовью и тем интересом, с каким художник хотел передать свое настроение. И почему обязательно нужен сюжет, то есть сюжет, как его у нас понимают — чтобы картина чему-то учила и что-то рассказывала! Разве не может быть картина только красивой?»

Конечно, в этих рассуждениях молодой художник не совсем самостоятелен. Здесь слышатся явственные отголоски прочитанного в статьях-декларациях «мирискусников», ополчавшихся на передвижнические «сюжеты» и «проповеди».

И «практика» Кустодиева, а конкретно — конкурсная картина, отстояла от «теории» весьма далеко. «Красивое», живописные пятна были введены в картину нерешительно, как будто с опаской.

«Конечно, мы воспитаны на старых понятиях, и что уже не „сюжет“ в картине, то кажется нам несерьезным и не искусством вообще», — словно бы со вздохом сказано в том же письме к Юлии Евстафьевне.

И хотя в дальнейшем художник «хорохорится» и заявляет: «Пусть уж после нас рассудят, были ли мы правы или нет, делая то, что нам хочется, а не то, что велят», но все-таки в конечном счете в своей конкурсной картине сделал «то, что велят».

Внимание зрителей там в первую очередь привлекала трактованная еще в духе передвижнических жанров фигура мужика, чем-то озадаченного и растерянного.

В открывшей же серию кустодиевских ярмарок картине 1906 года подобного «сюжета» нет и в помине. На первый взгляд внимание художника просто «рассеивается», у него словно и впрямь, как говорилось в письме о базаре, «положительно, глаза разбежались».

Однако на самом деле Кустодиев заключает всю эту «разноголосицу» в определенную форму.

Навесы над рядами прилавков почти сливаются друг с другом и делят все изображаемое пополам; в результате фигуры переднего плана смотрятся наподобие красочного фриза. По краям картины почти симметрично помещены фигурки детей, поглощенных рассматриванием товаров и игрушек; и это тоже воспринимается как тяготение к определенной декоративной «выстроенности» изображаемой сцены.

Серые полотнища холщовых навесов плавно переходят в схожие с ними по очертаниям темноватые крыши отдаленных изб, а устремленные к нему вертикали церквей сообщают и заднему плану определенный изобразительный ритм.

По предложению такого суровейшего ценителя, как В. А. Серов, «Ярмарку» 1906 года приобрела Третьяковская галерея.

«Порадоваться можно Кустодиеву, — писал А. В. Луначарский, которому принадлежит первый печатный отзыв о картине (в большевистском журнале „Вестник жизни“, 1907, № 2). — В нем не только хорош здоровый, ясный, сочный реализм техники; хорошо и то, что его интересует жизнь — живая, кипучая, разнообразная, разноцветная реальность сама по себе, а не как предлог для колористических эффектов. Я должен сказать, что на меня Кустодиев производит впечатление одного из самых сильных виртуозов техники… его пестрая, веселая, простонародно-бодрая ярмарка, схваченная глазом ясным, умом живым, сердцем отзывчивым, рукою сильной, переданная с добрым и мужественным юмором, — уже почти картина, почти поэма».

В последней фразе верно уловлено своеобразие складывающегося у Кустодиева взгляда на русскую жизнь.

Жизнь, конечно же, отнюдь не состоит из одних праздников, но праздники в ней — красная строка, долгожданная передышка, возможность вздохнуть полной грудью и, как говорится, людей посмотреть и себя показать.

Сказочное присловье тут вспоминается недаром. В характеристике, которую дал первой кустодиевской ярмарке Луначарский, — «почти картина, почти поэма» — недостает слова «сказка».

При всем правдоподобии изображаемой сцены и отдельных ее деталей она в то же время как бы приподнята над обыденным бытом, очищена от его «гримас» и «морщин» и легко представима в качестве иллюстрации к некоему сказочному повествованию.

В картине 1908 года ярмарка увидена в новом, оригинальном ракурсе из глубины одного из базарных прилавков. По контрасту с царящей там сумрачной тенью все видимое оттуда становится еще более ярким, прямо-таки слепящим глаза (не так ли порой и вспоминается потом, в будни, праздник?).

Прихотливо, то задерживаясь при взгляде на какой-нибудь броский товар, то плавно и неторопливо, движется пестрая толпа. Ближайшая к нам, зрителям, баба в нерешительности держит в руках броско расписанный короб, и за ее колебаниями смешливо-любовно наблюдает муж с ребенком на руках. Чинно плывут две молодухи, чувствуя на себе пристальные взгляды окружающих. Степенно и дружески беседуют бородачи, кажется, оба уже слегка под хмельком, придающим им дополнительное расположение друг к другу. И целая гора лаптей солнечно желтеет на возу, простираясь даже за край холста.

Еще праздничнее и «звонче» по краскам картина «На ярмарке», написанная в 1910 году. Тут нарядны не только плывущие в толпе на фоне зазывной пестроты тканей и шалей молодки, но даже возвышающаяся над торгом церковь со своей игрой красных кирпичных стен и белых оконных наличников на них. С озорной аккуратностью положенные на лица людей пятнышки румянца делают их похожими на персонажей нарочных лубков, на ожившие игрушки.

Вообще картины художника 1906–1910 годов начинают явно перекликаться с веселым «многословием» лубка, а в кустодиевской цветовой гамме ощутимо увлечение вятской глиняной игрушкой, жостовскими подносами.

Замечателен «Праздник в деревне» 1907 года. Прозрачная, воздушная желтизна березок вдоль улицы — и пестрая, желто-черная кайма лесов на горизонте. И люди, и сама природа, кажется, принарядились ради праздника.

Посреди улицы куролесит подвыпивший старик, и ноги как бы сами несут его к хороводу. Хоровод же как раскрывшийся ради светлого дня на улице цветок с причудливо-разноцветными лепестками: красноватым, голубым, нежно-розовым… да нет, вроде каким-то другим, ускользающим от определения. А в центре — как броский, сильный аккорд — парень в красной рубахе и черной жилетке.

В этой и некоторых других картинах художника на ту же тему «ритмические повторы отдельных мотивов композиции и звонкие, яркие, тоже равномерно повторяющиеся вспышки цвета напоминают народные вышивки, орнаменты…» (В. Е. Лебедева).

Выход на новую художественную дорогу давался нелегко.

Внешне все обстояло довольно благополучно. Картины Кустодиева были всегда в центре внимания на выставках Нового общества художников, членом которого он был в 1904–1905 годах. В марте 1905 года Серов настаивал на необходимости покупки для Третьяковской галереи работ Кустодиева наряду с «Паном» Врубеля и произведениями Борисова-Мусатова. На Международной выставке в Венеции портрет Матэ был отмечен большой золотой медалью. Венский музей Бельведер приобрел портрет семьи Поленовых. Репутация Кустодиева как портретиста все более упрочивалась.

В 1908 году он добился нового успеха в этом жанре.

Во время «заказной» работы в Успенском, у Шварцев, Борис Михайлович познакомился с монахинями ближнего Староладожского монастыря и увлеченно принялся писать их и окрестных крестьянок. Это было вовсе не легко: женщины стеснялись и побаивались. Кустодиев юмористически писал жене: «…весь день у меня проходит только в думах о работе и о том, чтобы модели не сбежали… Ну, уж я стараюсь! Откуда слова берутся, улещаю их, как могу…»

Особенно захватила художника работа над портретом игуменьи матери Олимпиады: «…хочу написать одну очень интересную старуху, такую красивую и величественную, что жду не дождусь, когда придет холст, чтобы начать писать, — сообщал он Юлии Евстафьевне. — …Ужасно рад, что наконец нашел интересную модель…»

Когда эта картина — «Монахиня» — появилась на выставке Союза русских художников, Репин назвал ее самым значительным событием сезона. Хвалил ее и отнюдь не расположенный к автору Чистяков.

В литературе о Кустодиеве есть тенденция рассматривать портрет игуменьи как своего рода обличение: это, по выражению одного исследователя, «властный хранитель „тихой обители“, в кельях которой бессмысленно и тупо тянется жизнь ее подопечных».

Думается, однако, что это явно произвольная трактовка художнического замысла. К тому же ничего «бессмысленного и тупого» нет в одновременно созданном этюде, запечатлевшем другую обитательницу того же монастыря.

Если в первой модели видна властная твердость, то вторая тиха, кротка, слегка болезненна, но тоже непреклонна в своей вере. Обе они как бы женский вариант монастырских Хоря и Калиныча, если вспомнить знаменитый тургеневский рассказ, — рачительной и энергичной хозяйки монастыря и его поэтической души.

Более основательной представляется точка зрения В. Е. Лебедевой: она склонна отвести и «Монахине», и чуть более раннему «Портрету священника и дьякона» (1907) «особое место в творческом наследии мастера» и усматривает в них черты, близкие более поздним, знаменитым кустодиевским «портретам-типам».

Исследовательница подмечает в этих работах интерес художника ко «всему традиционному, национальному, специфически русскому, с его своеобразием и с его ограниченностью».

Сам Кустодиев вскоре остыл к «Монахине», находя, что в ней он все еще оставался в колее своей обычной манеры и не мог сделать решительного шага к большей художественной свободе, яркости и декоративности, к которым стремился.

«…Видимо, к краскам, именно к тому, что я больше всего люблю в живописи — я не способен!! — удрученно писал он жене (14 июня 1909 года). — Они у меня тусклы, нет живости и силы в цветах и этой углубленности тона, что я так люблю у других, у меня нет — я не могу этого сделать… А все эти портреты заказные только задерживают и совершенно не дают искать и идти вперед — ведь там нужно сделать сходство и натуральность, натурализм — грубый, чтобы даже материал чувствовался. Именно то, что я теперь прямо ненавижу. Если меня что привлекает, так это декоративность… В „ярмарках“ начинает что-то другое появляться — именно то, что я хотел и в других вещах видеть. А все эти „монахини“ — это не то, что я хочу».

«Ведь так остро чувствуешь, что надо, и еще острее — как это все (т. е. работы самого Кустодиева. — А. Т.) не походит (далеко!) на то, что надо», — пишет он и Г. К. Лукомскому, художнику и критику, который в начале 1910 года в каталоге выставки современных русских женских портретов отметил, что Кустодиев, «опытный мастер репинской школы, за последние годы очень характерно выразил румяную цветистость крестьянского быта».

Не только Лукомский, но и другие наиболее проницательные критики с благожелательным интересом следили за раскрытием новых сторон таланта художника и даже слегка «подталкивали» его в этом направлении.

«Несмотря на совсем иной подход к темам и к трактовке, несмотря на сложность разнообразных влияний и увлечений, под действием которых воспитывается современная художественная молодежь, Кустодиев, по всему своему складу, принадлежит к тем художникам, любящим прежде всего „русское“, какими были, напр., Перов, Прянишников, Рябушкин, — писал в 1910 году А. Ростиславов. — Недаром его влечет к изображению столь характерно русского, как деревенские праздники, уездные городки, портреты духовных лиц… Тем не менее в трактовку, в чисто живописные задачи Кустодиев… старается внести совершенно иные принципы… Естественно, что ученик Репина, не лишенный некоторой родственной связи с лучшими сторонами передвижничества, по тем живописным задачам, которые его занимают, не имеет с ним уже ничего общего. Как и всех современных молодых художников, его привлекают задачи общей декоративности, стиля, ярких красочных сочетаний. В его излюбленных мотивах „деревенских праздников“ подлинно оригинальная струя…» («Аполлон», № 12).

На следующий год А. Бенуа уже решительно отдает первенство недавно возникшим темам и мотивам: «Мне кажется, что настоящий Кустодиев — это русская ярмарка, пестрядина, „глазастые“ ситцы, варварская „драка красок“, русский посад и русское село, с их гармониками, пряниками, расфуфыренными девками и лихими парнями… Я утверждаю, что это его настоящая сфера, его настоящая радость…» («Биржевые ведомости», 1911, 28 ноября).

В декабре 1906 года Кустодиев покинул Новое общество художников и вступил в образовавшийся в 1903 году, вскоре после распада «Мира искусства», Союз русских художников. В нем объединились почти все крупнейшие мастера из числа младших передвижников, а также того поколения художников, которое вошло в русское искусство в конце прошлого века, в том числе и большинство «мирискусников» — Бенуа, Билибин, Грабарь, Добужинский, Лансере, Сомов.

Когда же в 1910 году в этом обществе произошел раскол, вызванный одной критической статьей Бенуа и бурной реакцией на нее задетых в ней московских художников, Кустодиев оказался с теми, кто, выйдя из Союза, решил возродить «Мир искусства».

Этому способствовали многие обстоятельства.

«Мир искусства», как уже говорилось, немало способствовал творческому созреванию Кустодиева. Со многими из его членов — Билибиным, Добужинским, Лансере, Сомовым — его связывали и давнее знакомство^[37], и совместная работа в сатирических журналах в памятном 1905 году.

А главное, на новом этапе творческого пути Кустодиева ему во многом оказались сродни установки «мирискусников» на театрализованное изображение (можно даже скачать — преображение) жизни, истории, людей, влюбленность этих художников в романтические видения, создания их собственной фантазии и в то же время грустная улыбка над ними и над собой.

Об этом свидетельствовали уже кустодиевские «Ярмарки» и «Праздники», а в последующие годы эти черты получат в его творчестве особенно явственное развитие.

В разгар всех этих поисков, нащупывания новых путей Кустодиева настигает какая-то непонятная болезнь. Уже в письмах 1907–1908 годов мелькают беглые упоминания: «По утрам болит лопатка», «Рука опять разболелась». Весной 1910 года здоровье Бориса Михайловича резко ухудшается. Он жалуется жене на «страшные боли»: «…руки эти дни болят, как никогда… Курьезнее всего то, что мне почти нельзя спать и вообще лежать».

Об этих же «курьезах» начинает говориться и в письмах к друзьям: «Страдаю очень, особенно по утрам. Подлая моя рука болит вовсю, и вместо улучшения — с каждым днем чувствую себя хуже и хуже» (И. А. Рязановскому, 11 июля 1910 года); «…боль адская, и я полдня хожу как настоящий рамолик. Конечно, ничего не работаю, настроение возмутительное по этому случаю» (М. В. Добужинскому, 15 июля 1910 года); «Вернулась опять-таки болезнь, что и тогда, в бытность мою у Вас, но еще с большей силой…» (И. А. Рязановскому, 17 апреля 1911 года).

У больного заподозрили костный туберкулез и отправили художника в Швейцарию. Там, в Лейзéне, в клинике доктора Ролье его облачили в целлулоидный корсет, который снимался только на ночь, и стали лечить солнечными ваннами. Лето 1911 года в Лейзéне жили всей семьей, а на зиму Борис Михайлович приехал сюда один.

«Хорошо здесь очень теперь — чудесная природа зимой, — писал он Нóтгафту (5/17 декабря 1911 года), — этот снег серебряный, ясное холодное небо на закатах, четкий рисунок далеких гор, тихие дни — но тянет домой, страшно тянет к большой работе, которой можно было бы отдать весь свой день, приятно утомившись к вечеру, а не лежать в расслабляющей праздности весь день, как вот теперь!»

В ответ на подобные, хотя и сдержанные жалобы друзья всячески старались развлечь и приободрить больного, присылали свежие книги, журналы и вырезки из газет, которые могли бы заинтересовать его. Билибин давал шутливое поручение «передать привет президенту Швейцарской республики», а затем переходил на более серьезный тон: «Скучаешь ты среди твоих альпийских снегов? Вероятно, да. Но ведь хороши, должно быть, эти снега и все то, что ты имеешь перед своими глазами. Здесь все то же. Снега твои тоже все те же, но тем-то они и великолепны, что они все те же, и тем-то тут и не великолепно, что тут все то же». (По-билибински элегантное иносказание; явно имеется в виду политическое положение в России.)

Однако эти дружеские резоны и утешения мало помогали делу. Борис Михайлович очень нервничал, что ему плохо работается, что «весь день уходит куда-то в пропасть, ничего с собой не принося», что деньги тают и, быть может, придется продавать те картины, которые для этого совсем не предназначались (например, портрет жены), да к тому же задешево.

Попытка получить субсидию от одного художественного общества привела к оскорбительной заметке известного «желтого» журналиста Брешко-Брешковского, что крайне взволновало художника.

Корсет (в конце концов оказавшийся бесполезным) очень утомлял, и Борис Михайлович заранее мечтал о дне, когда предаст его «аутодафе» и посмотрит, как он будет весело гореть.

Кустодиев скучал о детях и угнетался при мысли, что его болезнь и отсутствие лишают их нормальной семейной обстановки. «Ведь мы росли без отца, — писал он жене, — и я так теперь понимаю, как было бы много[е] иначе, если бы с нами детьми был отец в эти годы».

Вряд ли, однако, окружавшие его в Лейзéне люди догадывались о снедавших его тревогах. Внешне он держался великолепно. Весь «шоколадный», по дочкиному выражению, от загара, учился немецкому языку, ставил «живые картины» на концерте, устроенном русскими пациентами, с восторгом слушал любимую музыку — Моцарта, Бетховена, Чайковского, Шопена, Вагнера, — жадно читал, радуясь и посмертно вышедшим произведениям Льва Толстого, и чистоте рассказов Куприна, и великолепной книге П. Муратова «Образы Италии», позволившей ему снова ярко пережить собственные впечатления от этой «страны вечного искусства», и в особенности «Курсу русской истории» Ключевского. «Написано страшно интересно. Надо будет купить для нашей библиотеки», — говорится в его письме к жене.

Но главным его лекарством была работа.

Среди его новых знакомых был Федор Федорович Нóтгафт — коллекционер и знаток искусства, полный интереснейших издательских идей, а впоследствии видный музейный деятель.

«Это очень мягкий, изощренной воспитанности человек, великолепно говоривший по-французски и пересыпавший русскую речь французскими поговорками и словечками, — читаем мы в мемуарах художника Вл. Милашевского. — …Радушная светская улыбка не покидала его лица, и в этой улыбке не было ничего натянутого. Он был одержим влюбленностью в живопись, главным образом, в живопись „мирискусников“, и все свои заработки тратил на приобретение их картин. Он был влюблен и в самих создателей этой живописи»^[38].

Нóтгафт все с большим интересом относился к творчеству Кустодиева, покупал его работы и вскоре стал одним из самых близких ему людей.

Он и теперь просил написать для него картину и выбор темы предоставил самому Борису Михайловичу. А художнику так хочется «на Волгу, на свои любимые площади с церквами и на улицы с тополями и березами», что он с удовольствием импровизирует «на вольную тему».

…Площадь с церковью, колокольней, лавками, зазывающими покупателей и простодушными вывесками, где, например, красуются горы фруктов, и выставленными наружу корзинами с этими земными плодами в натуре. А калач булочника висит над площадью как своеобразный герб города и разговаривающих под ним купчих.

Вообще все их окружающее, с одной стороны, вполне реальный «интерьер» тогдашнего русского города, а с другой — похоже то ли на живописный театральный задник, то ли на традиционный фон старинных портретов, который ощущался не столько как реальное пространство за фигурой героя, сколько как своеобразная информация о его профессии и биографии. Так сказать, чтó у него за плечами в фигуральном смысле этого выражения: «сзади» полководца кипела битва, реяли знамена, мчались всадники, клубился дым пушечных выстрелов, ученый «заслонял» собою реторты и колбы и т. д.

И в этом случае пестрые, зазывные вывески окружающих лавок не просто обрамляют изображаемую сцену, но весело повествуют о некоем беспечальном мире сытости и изобилия, породившем героинь картины. Платья, платки и шали купчих и перекликаются и соперничают с наивным великолепием вывесок. Да и сами эти женщины, застывшие посреди улицы и несколько напоминающие ярко раскрашенные глиняные игрушки, вырастают в некую эмблему безоблачного существования.

Это, по выражению современного искусствоведа Александра Каменского, «поэтическая идиллия „хорошей жизни“, душевного покоя, ласкающей глаз красоты»^[39].

Первый биограф художника, Вс. Воинов, метко назвал Кустодиева «фантазером быта».

Рассказывая об одной своей поездке вместе с Серовым, Константин Коровин вспоминал: «Солнце — так пишем солнце, дождь — так пишем дождь».

Фигурально выражаясь, Кустодиев принципиально не хотел «писать дождь», а хотел «писать солнце»!

В его решительном повороте к «фантазиям на русские темы» сказалось заметно усилившееся национальное самосознание русского общества.

В самом деле, именно в эту пору победно гремит по всей Европе голос Шаляпина, и Горький видит особый смысл в том, чтобы великий актер написал книгу о своей жизни. Он считает крайне необходимым, как говорит в письме к певцу, «понять всю огромную национальную важность» этой книги — описания «жизни символической, жизни, коя неоспоримо свидетельствует о великой силе и мощи родины нашей, о тех живых ключах крови чистой, к[ото]рая бьется в сердце страны под гнетом ее татарского барства»^[40].

В образном строе этого, как и многих последующих произведений художника, по справедливому определению В. Е. Лебедевой, «много общего не только с изобразительным, но и со словесным и музыкальным фольклором — с песней и сказкой… В его картинах все происходит „в некотором царстве, в некотором государстве“… Купчихи наделены чертами, перекликающимися с народными представлениями о красоте. О них можно говорить языком сказки: „Белые да румяные, на медовых пышках вскормленные“, у них „соболиные брови“ и „губки-вишенки“, ходят они „важно да степенно, будто павы“»^[41].

Его вроде бы совершенно реальная в деталях Русь в то же время иллюзорна. Мнимый «бытописатель» оборачивается сказочником, лукаво заверяющим зрителя: «Я там был, мед-пиво пил, по усам текло, да в рот не попало».

Но есть у кустодиевских «меда-пива» и тонкий привкус грусти и горечи. И это не объяснишь одной только нарастающей болезнью, все более отдаляющей его от «благ и радостей земных».

Слов нет, тоска по здоровью, любование им остро ощутимы во многих работах художника этих лет, например в одном из вариантов картины «Купание» (1911–1912). Жаркий солнечный день, вода искрится от солнца, смешивает отражения напряженно синеющего, может быть, обещающего грозу неба и деревьев с крутого берега, как будто оплавленных поверху солнцем. На берегу что-то грузят в лодку. Грубо сколоченная купальня тоже раскалена солнцем; тень внутри легка, почти не скрадывает женских тел.

Картина полна жадно, чувственно воспринимаемой жизни, ее будничной плоти. Свободная игра света и теней, отблесков солнца в воде заставляет вспомнить об интересе зрелого Кустодиева к импрессионизму. «Изучать импрессионистов и быть печальной нельзя, — скажет через несколько лет художник в письме к дочери (29 июля 1921 года), — ибо импрессионизм — весь солнце, радость, движение…».

Несомненно, что болезнь и тоска по родине умножили чуткость художника к русской жизни, русскому быту, пробудили дремавшие до поры воспоминания.

Но чтобы лучше понять кустодиевские «сказки», полностью оценить все их оттенки, стоит вспомнить, что испытывал Шаляпин, принимаясь за рассказ о себе: «…не о Шаляпине я рассказываю, — оговаривается он, — а о русском человеке, которого люблю. Ну, да много горечи в этой любви, и, как все в нашем мире, любовь тоже несправедлива, — но никто не нуждается в ней так много, как все мы, Русь!»^[42].

Никто не нуждается в любви так, как русские, как сама Россия… Это очень близко мыслям самого Кустодиева, к которым он возвращается неоднократно на протяжении этих и последующих лет.

«Мы всегда презираем свое родное, русское, — говорил он Вс. Воинову. — …Нам неловко было сознаваться, что мы русские. Это считалось неприличным. И мы обычно „извиняемся“, что мы русские. Правда, много было сделано для того, чтобы загадить слово „русский“».

Это сказано современником погромов, производимых от кощунственно присвоенного имени «русского народа».

Это сказано человеком, в чьей любви к родине много всяческой горечи. «Третьего дня мы вернулись домой, — писал художник в 1913 году, — и прямо с солнышка, со свету, да со всяких заграничных „культурностей“ попали в дождь, грязь, слякоть; пьяное мужичье на улице, наши ужасающие мостовые и все наше милое, русское, отечественное сразу окутало со всех сторон».

Шаляпин, испытавший много тяжкого в детстве, проведенном в Суконной слободе под Казанью, с горечью заметил однажды, что «Суконную слободу мы всегда возим с собою».

Знал ли Кустодиев о существовании этой «слободы», угнездившейся в миллионах душ? Конечно! Она возникала подчас и совсем рядом, прокрадываясь в его отношения с близкими. Так, во время лечения в Лейзéне у него возникла тяжелая размолвка с матерью, усугубленная, как возмущенно писал он жене, «злобно-полицейскими доносами» одной из ближайших родственниц.

Но Кустодиев был и ревнивым свидетелем явно несправедливого пренебрежения к «русскому» вообще, которое чувствовалось порой даже в окружавшей его художественной среде.

Он близко сошелся с Лансере, Сомовым и особенно с Добужинским, но это отнюдь не исключало определенной внутренней полемичности нового, все более укоренявшегося в его творчестве направления по отношению к некоторым настроениям, существовавшим среди «коренных „мирискусников“».

Некоторые современники не всегда это замечали — или нарочито игнорировали. Свидетельством тому следующий эпизод. В 1910 году в Академии художеств решался вопрос о новом руководителе бывшей репинской мастерской. Сам Илья Ефимович, как сообщала Юлия Евстафьевна мужу со слов Добужинского, считал, что его должен заменить именно Кустодиев. Однако П. П. Чистяков развил бурную агитацию в пользу своего ученика и преемника В. Е. Савинского и пророчил, что иначе «русское искусство окажется лакеем мюнхенского», огульно приписывая Кустодиеву «западнические» пристрастия части «мирискусников».

«Я не за него (Савинского. — А. Т.) хлопочу, а за русскую школу», — писал Павел Петрович В. Д. Поленову и пояснял, что Савинский «не угодил кучке каких-то иностранцев и надо надеяться, что они все подадут голоса за Кустодиева».

Нет никакой нужды — в пылу ответной полемики, к тому же весьма запоздалой, — очернять Савинского, но какая ирония судьбы заключена в том, что именно Кустодиев представлен здесь как некая угроза русской школе!^[43]

Для самих же «мирискусников» Кустодиев — «русофил», как однажды в запальчивости выразился даже его друг Добужинский.

И эту свою «дурную» репутацию Борис Михайлович ревностно поддерживает.

В 1910 году министр искусств Италии обращается к трем русским художникам с лестным предложением. В знаменитой флорентийской картинной галерее Уффици собраны автопортреты лучших европейских мастеров. В начале прошлого века Кипренский стал первым из русских, вошедших в эту славную компанию, потом этой чести был удостоен Айвазовский. Теперь приглашение пополнить собрание своими автопортретами получили Репин, Серов и Кустодиев.

И примечательно, что, принимаясь за эту работу, Борис Михайлович сразу же хочет придать картине ярко национальное звучание. Первоначальный эскиз автопортрета явно связан с «ярмарочными» сюжетами: художник изображает себя в компании веселых и затейливых игрушек — то ли как их создатель, вынесший на продажу свой звонкий товар, то ли как их восхищенный зритель.

Кустодиев едет в Троице-Сергиеву лавру, посещает мастерские резчиков-кустарей и даже приобретает нужные для изготовления игрушек инструменты.

Однако в конце концов он отказывается от задуманной композиции, от ярмарочного антуража и придает картине несравненно более значительное звучание. За фигурой художника встают величавые соборы, стены и мощные башни Лавры, овеянные дыханием старины. Одновременно они не отделены от современных будней: к каменной громаде башни прилепились лавки со своими бойкими вывесками, возле монастырских стен течет обычная жизнь, снуют прохожие и проезжие, и, кажется, слышно, как снег скрипит под шагами и полозьями.

Сам художник одет по-зимнему, как будто только что отделился от толпы или, наоборот, готов влиться в нее. Он несколько театрален, во всяком случае, подчеркнуто импозантен в этой шубе с пышным воротником и обитой мехом шапке. И смотрит Кустодиев на зрителя со сдержанным достоинством и несколько выжидательно, испытующе, словно вопрошая: готов ли ты принять художника таким, каков он есть, со всем его складом жизни, столь непохожей на обычную европейскую? Ведь художник — весь отсюда, неотделим от этой жизни и вряд ли понятен вне ее!

Таким острым чувством национальной принадлежности, национального самосознания другие «мирискусники» не обладали.

Полемично выглядело жизнерадостное искусство Кустодиева и по отношению к творчеству Стеллецкого, который, по выражению Бенуа, «хочет заставить наши гостиные иконами, накадить в них ладаном, навести на нас дурман какого-то не то религиозного, не то колдовского оцепенения». Это, по словам Бенуа, «древнее, не знающее ни начала, ни конца причитание — над всей нашей культурой, над всем, что в нас умирает и умерло… Это — страшная Россия. Это чудовищная для нас, нынешних, Византия — страна живой смерти, летаргии, какого-то душевного скопчества».

Возможно, есть в подобной оценке определенное преувеличение (творчество Стеллецкого вообще еще ждет своего полного и объективного истолкования), но статья Бенуа в какой-то мере помогает нам понять некоторые причины постепенного охлаждения Кустодиева к своему другу. (Любопытна и полуюмористическая бытовая грань сложного комплекса их взаимоотношений: любимая с ее детских лет модель Бориса Михайловича — Ирина, Иринушка, полная бьющей через край энергии, — казалась Стеллецкому «уродкой».)

«Мирискусники» часто ограничивались элегией.

Кустодиевская же живопись звучит как мощный хорал во славу жизни.

В 1909 году Борис Михайлович пишет своих детей «в маскарадных костюмах» XVIII века: Кирилла в белом парике и кафтанчике, Ирину в пышной юбке, с веером. Казалось бы, типичный «мирискуснический» сюжет! Однако простодушное сияние курносого лица девочки растапливает холодок стилизации и возвращает нас на родную землю, к ярко национальному типу.

«…Художник ни на минуту не забывает, что перед ним всего лишь маскарад и притом маскарад здоровых, веселых детей, — пишет современная исследовательница. — Здесь нет и тени щемящей грусти, а порой и тревоги, которой проникнуты сцены из жизни прошедших времен, созданные Сомовым, Борисовым-Мусатовым или Бенуа»^[44].

Типичные же кустодиевские сюжеты посвящены жизни, которая кажется его коллегам слишком грубой.

В свое время полемизируя с известной статьей Д. Мережковского «Грядущий хам», Федор Сологуб едко подметил в ней брезгливый антидемократизм и иронически передавал суть опасений автора статьи следующим образом:

«…там, где прежде задумчиво и красиво по расчищенным аллеям в изысканно-простых нарядах проходили изящные и нежные барышни, нашептывая скромные и милые речи и застенчивые признания любезным и остроумным кавалерам, там пойдут под ситцевыми яркими зонтиками девушки с исколотыми иголками пальцами, и засмеются громко, и будут бегать и возиться со своими возлюбленными и женихами, какими-нибудь приказчиками из суровских лавок» («Золотое руно», 1906, № 4).

Можно подумать, что перед нами прямо-таки сопоставление типично «мирискуснических» картин с кустодиевскими, ибо мир простодушных девушек и их возлюбленных, рисуемый Сологубом с явной симпатией (одно упоминание об исколотых иголками пальцах достаточно красноречиво!), очень близок героиням нашего художника: хоть и живут они порой в купеческих палатах, но их привычки, взгляды, мечты — сродни «простонародью».

Ставшая знаменитой кустодиевская «Купчиха» (1915), в сущности, неотличима от тех «породистых девок», которые приводили в восторженное оцепенение еще гоголевского Селифана.

Это — русская Елена Прекрасная, знающая силу своей красоты, за которую избрана в жены каким-нибудь первогильдейским Менелаем, спящая наяву красавица, стоящая высоко над рекой, как стройная белоствольная береза, олицетворение покоя и довольства.

Она столь же естественно вписывается в волжский пейзаж с его красочностью и простором, как и в окружающий ее людской мир; на втором плане картины видна подымающаяся по откосу пара — купец с молодой супругой или, может быть, приказчик со своей «симпатией», которая ради праздничного дня принарядилась и очень похожа на главную героиню правильностью лица, плавностью движений и даже цветистой шалью, наброшенной на руку.

В воспоминаниях Шаляпина описывается его «мещанский роман» с одной из подобных женщин — «прекрасной, как Венера», и столь же поразительно безграмотной, впрочем — душевной и доброй.

Читая эти страницы, вспоминаешь кустодиевскую «Красавицу» (1915).

…Обои в цветах, цветами же изукрашен сундук, на котором устроено пышное ложе, покрытое розовым одеялом. Как-то телесно сквозят подушки из наволочек. И из всего этого окружающего изобилия, как Афродита из пены морской, рождается героиня картины.

Ну, эта и впрямь «пышна уж очень»! Но хотя она и вызывает представление о поднявшейся опаре, это телесное изобилие все-таки не перешло за ту грань, где могло бы стать неприятным.

Это и впрямь красавица, ласкающая глаз, простая, естественная, полная сил, как сама природа, — прямо какой-то символ неизбывного здоровья и плодородия.

В отличие от жеманной, пряной, почти болезненной чувственности сомовских героинь кустодиевская красавица, кажется, ожидает любви просто, как земля — дождя.

Что-то в ее лице напоминает высокую купчиху из «нотгафтовской» картины с ее тихо-добрым, наивно-простодушным отношением к миру.

И только при долгом рассматривании, почти вживании в изображенное, кажется, начинает проступать в ней и некий другой смысл: «горечь любви» художника к рисуемому им быту.

Тихо-мечтательное лицо женщины начинает отдавать неосознанной грустью, томлением. Как будто ее красота замкнута в этой комнате, в монотонных буднях, сладко душащих, как пышное розовое одеяло. Красавица со всей, как метко выразился А. Каменский, «раблезианской грандиозностью ее молодого тела» и царит в этой комнате, и одновременно словно бы заперта в этом быте, становясь его атрибутом, лишним украшением, подобно фигуркам на соседнем шкафчике и букетам на обоях.

Новая вариация глубоко национального типа женской красоты предстает перед нами в картине «Девушка на Волге» (1915). Поза героини, полулежащей на пригорке, среди цветов, на фоне волжского пейзажа с обилием церквей и широчайшими далями, смутно напоминает тех наивнейших резных русалок, которые еще до сей поры украшают фасады старых домов в Поволжье. Лицо же полно той милой прелести, которой наделены героини русского эпоса, народных песен и сказок: легкий румянец, что называется кровь с молоком, высокие дуги бровей, точеный носик, рот вишенкой, тугая, перекинутая на грудь коса.

Диковинным образом «Девушка на Волге» оказалась в многотысячеверстной дали от своих родных мест (художник и писал-то ее в «Тереме») — в Японии.

Несколько ревниво вздыхая об этом, утешаешься тем, что эта картина с такой же свободой и независимостью представляет там русское национальное начало, с какой это делает автопортрет художника в Италии.

Если Вс. Воинов писал впоследствии, что Кустодиев «и по содержанию и по техническим исканиям… в группе „Мир искусства“ стоит совершенно особняком», ведет «свою, упрямую линию», то К. С. Петров-Водкин склонен был видеть своеобразие — и драматизм! — положения Кустодиева по отношению к основному «ядру» общества в другом — в безуспешных попытках художника сделаться своим в этом кругу:

«Он до того случайно выхватывавший быт, теперь гутирует по рецепту „Мира искусства“. Его тонкости, жеманность и лубочная чувственность (от Сомова) с пониманием в духе Островского русского уютно-коробочного быта расцвечивают его полотна. Он варьирует материал, лепку, пишет темперой, акварелью, отцвечивает контуры своих розовых купчих по Сомову — словом, он приобретает внешнюю схожесть с ядром, но ядро брезгливо морщится и молчит над изливаниями Кустодиева».

Но хотя Кузьма Сергеевич подкрепляет свои утверждения ссылками на сохранившиеся лишь в его памяти едкие замечания Серова и Бакста, создается впечатление, что его оценка отнюдь не точна. Уже предложение Серова купить в Третьяковскую галерею одну из первых же кустодиевских «ярмарок» и досада на то, что была упущена возможность приобрести портрет Поленовых, ей противоречит.

Известно также, что когда после ухода Серова из преподавателей Московского Училища живописи, ваяния и зодчества на его место был предложен Кустодиев, Валентин Александрович одобрительно заметил в письме к Матэ, что «это правильно».

Вообще отзывы правдивого до резкости Серова вряд ли могли остаться для Бориса Михайловича тайной. Между тем его реакция на внезапную смерть замечательного художника в 1911 году полна искреннего горя и ощущения огромной, почти личной утраты: «…умер милый Серов — умер наш лучший, чудесный художник-мастер, — пишет он жене из Лейзéна. — Как больно все это — как не везет нам на лучших людей и как быстро они сходят со сцены… Меня все это взволновало очень — я так ясно вижу его живым, хотя давно мы с ним в последний раз виделись — весной в Петербурге».

Думается, что Петров-Водкин винит новый «Мир искусства» в том снобистском отношении к Кустодиеву, которое было больше свойственно старому (что, как уже было сказано, признавал и Грабарь). «Старый»-то этим вообще грешил. Даже добрейший Лансере писал А. П. Остроумовой-Лебедевой: «Видали Вы его? Он маленький, плотненький господин с самой обыкновенной физиономией и всем нашим показался „чумичным“», — писал не о Кустодиеве даже, а о… самóм Серове, который, принадлежа к более ранней формации художников, был наиболее близок к «Миру искусства» и которому это общество было очень многим обязано. Что уж говорить о менее видных художниках! «Как же Вам понравились Малявин, Шмаровы (!) e tutti quanti^[45]?», — говорится в другом письме Лансере того же времени (1899). А в дневнике 1902 года, после сеанса рисования вместе с Сомовым, Мартыновой (художницей, изображенной Сомовым в его «Даме в голубом»), Кустодиевым и Майковым, Евгений Евгеньевич заметил, что «компания мне очень не понравилась».

К тому же в новом «Мире искусства» «ядра» в его прежнем составе уже почти не существовало: Дягилев отсутствовал, Серов вскоре умер, многие прежние центростроительные связи ослабели. В одном из писем Остроумовой-Лебедевой этой поры сказано, что члены «нашего художественного кружка» живут «гораздо уединеннее, чем прежде». А в тогдашней критике было ядовито замечено, что сообщество это становится случайной рамой, куда можно вставить все, что угодно.

«…Напрасно мы стали бы искать в его выставках прежней ясности программы, — писал Николай Радлов. — Как будто стрелка, раньше так точно указывавшая направление всех исканий кружка, превратилась в маятник с довольно широким размахом» («Отечество», 1915, № 10).

Любопытен эскиз группового портрета художников «Мира искусства», который писал тогда (но так и не закончил) Кустодиев для Третьяковской галереи.

Сделавший ему этот заказ от ее имени Грабарь отмечает, что Борис Михайлович принялся за работу с увлечением^[46] и для каждого из художников, размещенных им за длинным столом, нашел тонкую характеристику.

Случайно ли, однако, при этом, что собравшиеся не объединены каким-то общим, единым интересом?

Застолье явно распалось на несколько групп. Большее внимание, пожалуй, вызывает тот край стола, где Добужинский слушает Василия Милиотти. Правда, сидящий между ними Сомов довольно безучастен, зато находящийся поодаль Бенуа резко повернул голову к беседующим, а с другого конца стола задумчиво наблюдает за происходящим Лансере. Его сосед Билибин встал, то ли чтобы вставить свою реплику, то ли, как комментирует изображаемое Грабарь, чтобы в качестве «главного говоруна и балагура», «улыбаясь, подмигивая и заикаясь, произнести очередную комическую тираду».

Сидящие в левом конце стола Грабарь и Рерих не проявляют ровно никакого интереса к происходящему разговору и рассматривают какое-то иллюстрированное издание. Совершенно отдельной беседой заняты и Остроумова-Лебедева с Кустодиевым, «невежливо», а в сущности весьма скромно, поместившемуся к нам спиной.

Но особенно выразительна фигура Петрова-Водкина: он встает из-за стола, отодвигает стул, словно намереваясь уйти совсем, и на лице его улыбка, едва ли не насмешливая.

С этой позой невольно сопоставляешь и некоторые не лишенные яда замечания в набросках, впоследствии посвященных Кузьмой Сергеевичем «мирискусникам», и такую, например, запись в дневнике Воинова со слов Кустодиева: «…на выставке „Мира искусства“ К. С. Петров-Водкин „шумел“, скандалил и приставал ко всем со своим „Красным конем“. Любое соседство ему мешало. Он всем доказывал, что только „Купанье красного коня“ — настоящая живопись и что эта картина убивает всю выставку, так как остальное не настоящая живопись».

Кажется, отзвук подобных вспышек ощутим и в фигуре Петрова-Водкина на кустодиевском эскизе.

Одним словом, нельзя исключить предположения, что задуманное Борисом Михайловичем полотно носило бы не просто торжественный, репрезентативный характер, а в известной мере отразило бы отсутствие былого единства среди «мирискусников».

Очень скрасила пребывание Кустодиева в Лейзéне работа над эскизами декораций и костюмов для пьесы Островского «Горячее сердце», ставшая началом обильной и плодотворной деятельности Бориса Михайловича как театрального художника.

Пьеса ставилась в московском театре Незлобина известным режиссером Ф. Ф. Комиссаржевским, и предложение, сделанное Кустодиеву, исходило от него.

Постановка совпадала со знаменательным юбилеем — двадцатипятилетием со дня смерти драматурга. Четверть века, прошедшие с той поры, были столь богаты разнообразными событиями, так заметно преобразили жизнь России, что многим творчество Островского казалось уже целиком достоянием истории.

«Историю вообще — а стало быть, и историю литературы — в самом деле можно назвать огромным кладбищем: мертвых в ней больше, чем живых, — писал в этом же году в статье „Добролюбов и Островский“ Г. В. Плеханов и тут же добавлял: — Но это огромное кладбище, на котором покоится прошлое, есть в то же время колыбель, в которой лежит будущее»^[47].

Перечитать Островского оказалось для Кустодиева не просто необходимо для выполнения незлобинского заказа, но полезно и радостно вообще.

И раньше, бродя с ружьем по окружавшим «Терем» лесам и восхищаясь их сказочной мощью, художник нередко вспоминал сравнительно недавнего жителя этих мест Островского, чье Щелыково было поблизости.

Не здесь ли родилась «Снегурочка», не тут ли повстречались на дороге Счастливцев с Несчастливцевым, не тут ли пронырливо сновали «полированные» и «неполированные» негоцианты?

Мир героев великого драматурга представал перед художником во всей своей живой динамике и удивительной стереоскопичности, решительно не поддававшихся упрощенным толкованиям и ремесленной подгонке под готовые театральные амплуа и штампы.

О «разнообразии его (Островского. — А. Т.) таланта, широте содержания, охватываемого его произведениями», писал еще Добролюбов. Правда, Ф. Ф. Комиссаржевский придерживался довольно традиционной тенденции, трактуя пьесы Островского лишь как «печальное кладбище мысли и воли», где «зловещим могильщиком является Быт».

Но Кустодиев-то, коренной волжский житель, перед которым сейчас в Лейзéне оживало многое из виденного в астраханском детстве и в своих костромских «владениях», почувствовал в творениях драматурга прежде всего живую плоть народной жизни, становившуюся все более дорогой ему самому и солнечно проблескивающую сквозь любые тягостные тучи.

Когда художник стал перечитывать пьесу за пьесой, творчество Островского предстало перед ним наподобие их общей родины — великой русской реки с ее глубинами, жутковатыми омутами и перекатами, мелеющими старицами и тихими заводями.

Богатства этого мира, неисчерпаемость и глубину, разнообразнейшие возможности его истолкования, которые замаячили перед Кустодиевым, легко себе представить, если обратиться хотя бы только к двум любопытным характеристикам драматургии Островского.

«Рисуя в своем воображении картины жизни по Островскому, мы не можем не представить себе небольших, с чистыми цветными занавесками окошек, густо заставленных геранями и бальзаминами, не можем не видеть больших сундучищ с ясными и крупными цветами на крышках, открывающихся с пением и музыкой, трактиров с машинами и подносов с райскими цветами, расписанных дуг, начищенной меди шлеек и колокольцев троек, не можем не слышать откуда-то издали несущейся песни под аккомпанемент гитары, не задыхаться в душном аромате черемухи в овраге за калиткой, не видеть ровную гладь поемного берега Волги с белыми и розовыми колоколенками на горизонте, не слышать тишины в переулке, по которому тянутся заборы и крепкие домики с узорными ставенками, не вообразить себя в кругу вольных, радостных, как водяные птицы, русских девушек, среди смиренниц, страстотерпиц, жен и матерей, ищущих подвига, не почувствовать себя подхваченным угаром буйного и безудержного веселья гуляющих молодцов и беспардонного размаха кутящего барина, не почувствовать щемящей тоски и бесцельного устремления вперед какого-то монашка или бледнолицего мальчика, не учуять тьмы чинного, истового уклада купеческой или дворянской семьи.

И красота, и сила, и безобразие, и слепота запестрят и замечутся со страниц сочинений Островского, как придорожные овраги и рощи, луга и нивы, дворы и околицы на бешеном лете тройки по извилистому большаку…»^[48].

Это написано в одной статье известного режиссера B. Г. Сахновского. В свою очередь и А. В. Луначарский говорил об «открытом» Островским Замоскворечье как о «темном мире», полном, однако, «свежих сил и богатых, тяжелых страстей»^[49].

Один из исследователей творчества великого драматурга, Н. К. Пиксанов, призывал к тщательному «историко-социологическому изучению Островского и той социальной среды, которая его воспитала и которая нелегко поддается учету, так как является амальгамой разных сословных и культурных элементов»^[50].

Вот это-то органическое сочетание, отражение в пьесах Островского самых разных «компонентов» русской жизни и общества, их своеобразное «неустойчивое равновесие» и составляют тот богатейший «чернозем», на котором причудливо расцветают создания сценической фантазии автора.

Россию, а еще того чаще русскую провинцию, часто сравнивали с сонным царством. Обычно при этом делался насмешливый или горький акцент на слове «сонное»; но ведь это еще и впрямь — целое царство, заколдованная и ждущая пробуждения красавица из давней сказки.

Этот обобщенно-сказочный образ, созданный в те годы Блоком и относившийся как раз к концу прошлого века, в жизни претворялся, «рассыпался» во множестве различнейших, непохожих друг на друга типов и судеб.

Те «свежие силы и богатые, тяжелые страсти», о которых говорил Луначарский, давали самые удивительные, диковинные «побеги»: фантастически изгибались в попытке выйти на свет или, уж во всяком случае, любым образом обнаружить свое существование.

Продолжая свои размышления об Островском, Луначарский писал:

«Быстро проникали его творческие глаза в души искалеченных, то гордых, то униженных существ, полных глубокой женственной грации или печально машущих надломленными крыльями высокого идеализма. Весь своеобразный мир, все великое здание, воздвигнутое Островским, гримасничает перед нами, как готические соборы своими каменными ликами, и, как кариатиды, впереди, в этом храме, воздвигнутые русской тьме и русскому стремлению к свету, высятся три страдальческие фигуры: актера Несчастливцева, пропойцы Торцова и неверной купецкой жены Катерины. Из глубины их могучих грудей рвется иногда почти смешной по своему формальному чудачеству, но такой бесконечно человеческий вопль о выпрямленной жизни…»^[51].

В развитие этой мысли можно сказать, что столь удачно окрещенные автором статьи «формальные чудачества» порой заслоняли от постановщиков, актеров и зрителей бесконечную человечность произведений драматурга, сожалеющего не только о явно страдающих людях, но и о тех, кто кажется себе и другим хозяином жизни, а на поверку тоже оказывается ее изломанной жертвой.

Ведь и такие «атланты», прямо-таки вроде бы столпы существующих порядков, как, например, Курослепов и Градобоев в «Горячем сердце», в сущности, придавлены и искажены нависшим каменным сводом.

И потому нередкие у Островского счастливые развязки драматических любовных историй, внезапное «подобрение» самодура, который до того властвует «в своем доме, как султан Махнут-Турецкий; только что голов не рубит», — все это зиждется не на простом авторском произволе, а на убеждении, что историческое солнышко все-таки пригревает и растапливает ледяной панцирь, образовавшийся даже на самых казалось бы, заскорузлых сердцах отнюдь не только по их воле.

Вот эту, часто подспудную речь весенних ручейков, точащих разлегшиеся медведями сугробы, нерезкий свет мартовского солнца, проникающий, однако, в самые темные и пыльные покои особняков и душ человеческих, угадал и принялся радостно воссоздавать в своих эскизах к пьесам Островского Кустодиев.

Его кисть, как солнечный луч, освещает привычные, избитые сюжеты.

Вот его провинция в декорации к «Горячему сердцу» (1913) А. Н. Островского: пышные, как купчихи, плывут неспешно по небу облака, дремлет «кавалер» с целым иконостасом медалей, на крыльцо ближнего дома вышел некто в халате и в форменной фуражке, с трубкой и поглядывает на спящего. Мостик, расположенный на первом плане, как бы лукаво приглашает нас войти в это оцепенение жаркого летнего дня, где и гостиные ряды поодаль дремлют, как старый служака.

Это чистый Островский! Картину так и хочется «завести», как бог знает когда остановившиеся часы, чтобы пришли в движение застывшие на ней персонажи, откуда-то возникли другие, затеялся и потек неспешный, как движение облаков, разговор. (Любопытно, что, по словам первого биографа Кустодиева, Вс. Воинова, и сам художник «часто видел во сне, будто перед ним его собственная картина, но лица, на ней изображенные, оставаясь в тех же малых размерах, движутся живут»!)

В «Бешеных деньгах» один из героев-дворян убивался: «Где дворцы княжеские и графские? Чьи они? Петровых да Ивановых. Где роговая музыка, я вас спрашиваю? А бывало, на закате солнца, над прудами, а потом огни, а посланники-то смотрят».

Это, так сказать, исторический плюсквамперфект — давно прошедшее уже к кустодиевским временам.

Но и изображенное в «Провинции» — тоже перфект, минувшее, истаявшее, исчезающее в дали времен, вроде бы совсем недавних, но все стремительнее уходящих в прошлое.

И, может быть, не только из-за жары опустела эта площадь? Может, это перед нами последние вымирающие монстры или, чтобы не прибегать к столь монументальному образу, оплывающие на солнце снежные болваны, уже никого не пугающие?

Как воздух над летней землей, дрожит во всей атмосфере этой картины добрая и насмешливая улыбка художника.

Целая галерея героев Островского дефилирует перед ним в годы работы над «Горячим сердцем», а затем и другими постановками.

У того же Незлобина, который все еще только собирается дать реальную жизнь кустодиевским декорациям, приглашен ставить «Воеводу (Сон на Волге)» один из старожилов Московского Художественного театра, Василий Васильевич Лужский. Большой любитель живописи, не пропускавший ни одной выставки, он сразу оценил оригинальность эскизов к «Горячему сердцу» и не только просил оформить свой спектакль именно Бориса Михайловича, но и стремился привлечь художника к работе в своем родном театре.

Коллеги Лужского отнеслись к этой мысли с большим энтузиазмом. «В театре очень много от меня ожидают, — сообщал Кустодиев Нóтгафту 7 января 1913 года, — в смысле постановки Островского, особенно „Горячего сердца“, и досадуют, что эта пьеса взята Незлобиным, который, видимо, ее не скоро, а быть может, и совсем не будет ставить… И все это сделали Ваши купчихи, в которых видят почему-то много Островского».

Работа с прославленной труппой весьма улыбалась художнику. Ее спектакли были одним из самых сильных его впечатлений с тех давних пор, когда он, еще будучи в Академии, специально ездил в Москву посмотреть «Царя Федора Иоанновича» и «На дне».

«Вчера наконец попал на „Драму жизни“ в Худ[ожественный] театр, — писал он во время петербургских гастролей театра весной 1907 года. — Из-за этого стоило столько раз ходить и каждый раз получать отказ. Вещь очень интересная, а играют… Книппер вчера меня так увлекла, как тогда в Париже Сара Бернар — и эта, пожалуй, больше, так как была более жизненна. Что у нее за голос! Как она смеется! Прямо по коже мороз! Это была не женщина, а какой-то дьявол. Бесподобен был Москвин… Я очень рад, что мне удалось видеть эту пьесу. Завтра последний раз играют „Горе от ума“, постараюсь проникнуть». «Был на „Ревизоре“ и „Синей птице“; чудесно поставлено, красиво и своеобразно», — пишет он жене из Москвы в конце 1908 года.

С удовольствием посмотрел Кустодиев тургеневский «Месяц в деревне» с декорациями Добужинского. А из Лейзéна в феврале 1912 года писал жене: «Когда будут спектакли Станисл[авского]? Б[ыть] м[ожет], и я успею еще их застать?»

И вот теперь этот театр, куда он раньше не без труда «проникал», сам открывает перед ним свои двери! И не просто как посетителю. Ему предоставляется широкая возможность творчески проявить свой талант декоратора, равноправным членом войти в коллектив театра.

Особенно сблизился Кустодиев с Лужским. Говорят, в оставшихся после смерти актера дневниках открылось, будто был он совсем не легкого, а, скорее, даже мизантропического нрава. Да и некоторые мемуаристы отмечали, что он «немного актерствовал» в жизни. И все же в памяти современников Василий Васильевич остался «шумным, веселым, живым», неизменно благожелательным, щедрым на выдумку и всякие юмористические россказни.

Он не только любил повествовать о всяких забавных эпизодах из истории Художественного театра, но расцвечивал их своей фантазией до совершенной неузнаваемости. Так, к примеру, загоревшаяся в кармане у Немировича-Данченко коробка спичек представала в передаче Лужского грандиозным пожаром, угрожавшим чуть ли не всей первопрестольной, тушить который примчалось несколько команд.

Кустодиев тоже за словом в карман никогда не лез. В одном из юношеских писем, рассказывая о том, как обгорел на кавказском солнцепеке, и, сообщая, что «скоро предвидится новый нос по спадении прежнего», он прибавлял: «Но язык остался цел». Уцелел он и в дальнейшем.

Дом и садик актера в одном из арбатских переулков, Сивцевом Вражке, — любимое прибежище Бориса Михайловича во время его побывок в Москве. Отсюда он порой в сопровождении Василия Васильевича пускается в целые экскурсии по городу, большим знатоком истории которого был Лужский. Здесь ведутся нескончаемые разговоры о будущих постановках.

«…Рассуждали о „Воеводе“ и будем еще рассуждать… рассуждаем о постановке, и я все больше и больше схожусь с ним…» — эти две фразы из писем художника к жене отделены друг от друга целыми пятью месяцами (с января до мая 1913 года).

На портрете, написанном Кустодиевым тогда же, новый знакомец изображен, по-видимому, как раз в тот момент, когда он увлеченно развивает перед слушателем какую-то мысль, сам внимательно и чутко вникая в ход своих рассуждений и словно уже воочию видя представляемую сцену. В позе и жестикуляции Лужского есть что-то от дирижера, организующего звучание оркестра и с упоением его слушающего. Огромное актерское обаяние и самозабвенная увлеченность Василия Васильевича отлично ощущаются в этом портрете.

Лужский умел так же «вкусно» подать пьесу, как его жена — готовить. Впоследствии, томясь на больничной диете, Борис Михайлович будет с тоской вспоминать «обеды Перетты Александровны» и комически причитать: «Прошли славные дни Аранжуэца».

Жаль, что постановка «Воеводы» так и не состоялась. Своеобразное сочетание в этой пьесе реалистических красок с фантастическими (недаром в ее подзаголовке сказано: «Сон на Волге»!), волжский фон действия, персонажи, как будто «списанные» с некоторых кустодиевских героинь, — все это давало большой простор изобретательности художника.

Чванная Настасья, совсем потерявшая голову в предвкушенье счастья стать тещей престарелого воеводы, а особенно ее старшая дочь, которая, по словам отца, «растет, толстеет, всходит, как на дрожжах опара», и мечтательно говорит о своем будущем замужестве: «Так раздобрею в год, что не узнают» — так и представляешь их на кустодиевских полотнах.

Однако с той поры Кустодиев уже попал в орбиту Художественного театра. Станиславскому очень понравились его декорации к незлобинской постановке «Горячего сердца» (единственное из всего спектакля, что одобрил великий режиссер).

Лето 1913 года — последнее мирное лето…

Кустодиевы всей семьей отдыхают на берегу Средиземного моря, во французском местечке Жуан-ле-Пен, нежатся на солнышке, весело участвуют в местных празднествах (художник и здесь не сдерживается, чтобы не запечатлеть свой любимый сюжет — ярмарку!). Борис Михайлович со своей волжской выучкой еще легко ныряет с портового мола за морскими звездами. Затем отправляется в Геную, Милан и любимую Венецию.

После поездки со Стеллецким он уже второй раз посещает Италию. «Как обидно, что все это приходится смотреть одному, — писал он жене из первого путешествия, — и нет никого рядом, чтобы вместе этим насладиться». И во второй раз он поехал в Италию вместе с Юлией Евстафьевной, а напоследок — всей семьей.

«Я всегда немного боюсь этих „прославленных“ картин и произведений искусства, — писал он Нóтгафту летом 1913 года. — Слишком их захвалили все… И вот подходишь к нему (произведению Леонардо да Винчи. — А. Т.), как-то его уже зная — по репродукциям, а главное, по этим обязательным восторгам всяких „путеводителей“, — и бываешь приятно удивлен, если оно дает новое и совсем не то, что о нем говорили».

Его восхищали совершенство композиции «Тайной вечери» Леонардо, динамика сплетшихся тел титанов в «Страшном суде» Микеланджело, «необычайная мощь фигур» в «Голгофе» Тинторетто, тициановский колорит, звучавший для Кустодиева как бетховенская симфония. А в Генуе, в знаменитой галерее Дориа, его «„тронули до слез“ голландцы своей простотой, задушевностью и безыскусственностью».