Бастарды культурных связей. Интернациональные художественные контакты СССР в 1920–1950-e годы

Глава I. «Воздействовать, в особенности памятниками современного искусства, на сознание и волю трудящихся масс…». Выставки современного западного искусства в СССР в эпоху сталинизма

5 июня 1956 года профессор исторического факультета Московского государственного университета С. С. Дмитриев, находясь под впечатлением от посещения выставки индийских художников, записал в своем дневнике: «Для советского зрителя, приученного к удручающей одинаковости живописи à la Бродский и Маковский, картины индийских художников представляются отражением в Индии „растленного“, „космополитического“ искусства современной империалистической буржуазии. <…> Наше искусство искусственно и насильственно оторвано от развития искусства во всем мире. Мы не видели современного[1] искусства Европы и Америки вот уже сорок лет»[2]. Действительно, вскоре после революции современное западное искусство оказалось по большей части отрезанным от советской публики: сыграли свою роль специфическая культурная политика Советского государства и радикальная смена критериев оценки «современности» — фокус с формы сместился на «политическую остроту» содержания.

Основные принципы и приоритеты системы изобразительного искусства сталинской эпохи, берущие начало в конце 1920-х, сформировались к концу 1930-х и проявились во всей своей полноте после окончания Второй мировой войны. Характерные для этой системы стремление к культурной изоляции и одновременно необходимость идеологического экспорта создавали чрезвычайно напряженное и полное противоречий поле советских культурных обменов и международных контактов. Историк-советолог Фредерик Баргхорн еще в 1960-е годы отмечал, что политика международного культурного обмена СССР была политикой изоляции советских людей от капиталистического мира, вызванной страхом воздействия его идей, и что согласие СССР на этот обмен было обусловлено только желанием извлекать собственные односторонние политические выгоды[3]. Подобный подход сделал к 1950-м годам импорт современного — в западном понимании этого слова — искусства практически невозможным, оставив советский народ в окружении «удручающей одинаковости» произведений социалистического реализма. Тем не менее с 1917 по 1955 год в СССР прошло около ста выставок, на которых можно было увидеть произведения западных художников XX века, — следуя извивам большой политики, политика культурная и, конкретнее, политика выставочная были ярким индикатором общественного состояния, знаком перемен в ту или иную сторону.

В организацию выставок зарубежного искусства в Советском Союзе были вовлечены несколько организаций и «свободные агенты» — художники, искусствоведы, писатели. Самыми активными являлись Всесоюзное общество культурной связи с заграницей, Государственный музей нового западного искусства, Государственный музей изобразительных искусств, Государственная академия художественных наук, Международное бюро революционных художников, объединение «Всекохудожник» и, позднее, Комитет по делам искусств[4]. Главным «свободным агентом» и эмиссаром Советского Союза за рубежом на протяжении многих лет был писатель Илья Эренбург, в 1921–1940 годах живший в Европе[5].

С середины 1920-х и до 1940-х годов ведущую роль в международных культурных контактах СССР играло Всесоюзное общество культурной связи с заграницей (ВОКС). Созданное в 1925 году, ВОКС было ключевым учреждением советской культурной дипломатии, контролировавшим международные культурные контакты. Согласно уставу, в его сферу деятельности входили связи с различными институциями и печатными органами, работа с международными «обществами дружбы», организация выставок и поездок ведущих советских специалистов за границу и т. д. Внутри страны ВОКС курировало визиты высоких зарубежных гостей (писателей, ученых, художников), снабжало опубликованными за границей материалами советские учреждения и библиотеки. Основанное в форме общества с большим числом коллективных членов, ВОКС строило свою работу «на началах общественного содействия», что также было отражено в его уставе: «Идея международных культурных связей выходит за рамки отдельных ведомств. Она может быть осуществлена только при мобилизации вокруг нее общественных сил как в СССР, так и за границей»[6]. Тем не менее с самого начала своего существования ВОКС представляло собой советское учреждение культуры со всеми вытекающими проблемами, главными из которых были забюрократизированность, недофинансирование, а также усиленный контроль со стороны партии и органов госбезопасности. Во время организации Общества состав правления и руководство утверждались Секретариатом ЦК РКП(б) — при этом был принят во внимание тот факт, что большая часть работы «имеет секретный характер и разворачивается в заграничной обстановке»[7].

Наделенное широкими полномочиями, будучи по сути уникальной организацией (до его создания институции, вовлеченные в международные отношения в области культуры, традиционно находились в составе Министерства иностранных дел), ВОКС претендовало на монополию в развитии культурных связей и единоличный контроль культурного импорта и экспорта. Это стремление было озвучено, в частности, на одном из межведомственных совещаний 1927 года: «Ввиду невозможности допустить бесконтрольное проникновение из-за границы спорных или чуждых культурных течений, таким фильтрующим и контролирующим органом должен являться ВОКС. Отсутствие этих функций может привести к поддержке за границей тех течений нашей культурной жизни, которые не являются для нас чисто советскими и с которыми мы ведем культурную борьбу»[8].

Выставки не были самым важным направлением деятельности ВОКС. Литературоцентричность советской культуры, нацеленность ВОКС на лидеров мнений и на работу с ними были не только идеологически более действенной, но и экономически более выгодной формой деятельности. Тем не менее в ВОКС был создан выставочный отдел, в задачи которого входили обеспечение участия советских художников в международных выставках и организация советских выставок за рубежом. Работа отдела была направлена в основном вовне и ориентирована на Запад: презентация советских научных, культурных и художественных достижений была важной частью программы обучения иностранцев тому, как следует воспринимать советскую действительность[9]. По словам О. Д. Каменевой, председательницы правления ВОКС в 1925–1929 годах, суть программы общества состояла в том, чтобы «охватить и выпукло показать за границей генеральную линию советской культуры во всем ее объеме, во всех разрезах»[10].

Посылая выставку за границу, ВОКС старалось использовать ее максимальное количество раз, перебрасывая из города в город. Экспонаты выставок подбирались в соответствии с «основной установкой производственного плана художественного сектора ВОКС», где важнейшей задачей была «пропаганда и популяризация за рубежом основных достижений социалистического строительства через образы искусства»[11]. Ведущими темами были индустриализация и достижения коллективного сельского хозяйства («Ударными темпами за пятилетку», «За вооружение техническими знаниями», «В СССР 1 200 000 женщин вовлечено в производство»). В 1930 году в отчете фотосекции указывалось, что на выставку «вместо балерины мы посылаем женщину-работницу, вместо левитановского — пейзаж индустриализации»[12]. В 1931 году советская фотография была показана на пяти международных и шестнадцати самостоятельных выставках (общее количество — 2000 снимков) в Англии, Голландии, Австрии, США, Южной Америке, Бельгии, Швейцарии и Японии[13].

В Москве первой выставкой «с зарубежным участием», которую поддержало ВОКС, стала организованная ГАХН в помещении бывшей картинной галереи Румянцевского музея выставка «Революционное искусство стран Запада»[14]. Она открылась 16 мая 1926 года. Подготовка к выставке началась еще весной 1925 года, когда западным художникам были разосланы приглашения. «Государственная Академия художественных наук <…> не предвидела того сочувствования, с которым откликнулся на ее воззвание европейский художественный мир. <…> В течение нескольких месяцев в Академии оказалось до 3000 экспонатов»[15]. Многие из приглашенных уже были (и оставались до середины 1930-х годов) участниками советских выставок: большое количество своих произведений прислали Ф. Брэнгвин, Ф. Мазерель, Б. Уитц, П. Алма, Г. Гросс, К. Кольвиц, Т.-А. Стейнлен. На выставке для некоторых из них (Кольвиц, Мазерель, Брэнгвин) было выделено специальное пространство. Организаторам выставка виделась как «художественный Интернационал», где собраны «наиболее крупные имена современного Запада»[16]. Выводы, к которым президент ГАХН П. С. Коган подводит в конце своей статьи в каталоге выставки, прекрасно иллюстрируют подход Советского государства к западному искусству: «Выставка дает материалы для оптимистичных выводов: большая армия даровитых художников и писателей сочувствует пролетариату и участвует с ним в борьбе за освобождение человечества»[17].

Выставки произведений западных художников были для ВОКС скорее побочным продуктом, нежели желанным результатом. Часто они выступали в роли дипломатического аванса одному из заграничных «обществ дружбы с СССР» за последующий показ выставки советских художников за рубежом. Именно так были проведены выставки голландского (1932), польского (1933), финского (1934) искусства. В отчетах ВОКС на это указывалось прямо: «Польша согласилась устроить выставку советской графики в Варшаве с тем, что в Москве будет показана польская графика»[18]. В некоторых случаях добавлялись драматические подробности. В одном из отчетов о финской выставке есть упоминание о дискуссии среди финских организаторов: многие художники не хотели отправлять свои работы в СССР. Споры были такими горячими, что дело дошло до поножовщины. Тем не менее ВОКС добилось открытия этой давно обещанной выставки[19].

^{Обложка журнала «Красная нива» (1927, № 19) с воспроизведением работы Поля Гогена «Женщина, держащая плод» (1893) из коллекции ГМНЗИ (ныне в собрании Государственного Эрмитажа)}

Количество экспозиций политической направленности, организуемых ВОКС, с каждым годом неуклонно росло в ущерб художественным проектам. Так, с 1937 года Общество стало проводить за границей исключительно политические и информационные выставки[20]. Со временем не только выставочные проекты, но и рассылаемые информационные материалы все меньше касались вопросов культурного строительства в СССР, их содержание большей частью отражало успехи экономики, науки, образования.

С 1919 по 1948 год единственным советским музеем, профессионально занимавшимся западным искусством XX столетия, был московский Государственный музей нового западного искусства (ГМНЗИ)[21].

В 1919 году ему были переданы национализированные собрания С. И. Щукина и И. А. Морозова — известных московских коллекционеров искусства Западной Европы (главным образом французской живописи и скульптуры 1860–1910-х годов), которым принадлежали выдающиеся произведения Мане, Ренуара, Дега, Моне, Ван Гога, Гогена, Писсарро, Тулуз-Лотрека, Сезанна, Матисса, Пикассо, Родена. Эти собрания стали I (щукинским) и II (морозовским) отделениями ГМНЗИ, которые в 1921 году были объединены.

В 1922 году директором ГМНЗИ был назначен Борис Николаевич Терновец[22]. С его приходом музей стал не просто хранить и показывать доставшуюся ему коллекцию, но и изучать и пополнять ее, а также организовывать выставки, приглашая участников из-за рубежа. В 1924 году музей начал свою деятельность небольшой выставкой французского рисунка из московских собраний, затем были устроены выставки немецкого искусства, персональные выставки Поля Сезанна, Поля Гогена, Винсента ван Гога, Луи Лозовика. 16 сентября 1928 года в ГМНЗИ открылась большая выставка «Современное французское искусство», устроенная по взаимному соглашению между Министерством народного просвещения Франции и Наркомпросом РСФСР при посредничестве парижской галереи Бийе и при помощи живущего в Париже художника Михаила Ларионова[23].

Работа над проектом была непростой; Пьер Вормс, директор галереи Бийе, писал в Московский комитет выставки: «К сожалению, во многих случаях мы получили отказы, причиной которых были то опасения политического характера, то нежелания некоторых владельцев отправлять картины в СССР в то время, когда богатые иностранные коллекционеры могут приехать их купить в Париж»[24]. Тем не менее, несмотря на трудности, на выставке было представлено 262 работы 75 художников: живопись, графика, скульптура. Они были разделены на две части — французскую, куда вошли работы современных французских мастеров, и русскую — с работами художников русского происхождения, живших в Париже. В силу интернациональности парижской художественной сцены разделение было довольно условным: во французской части, кроме, собственно, французов, оказались итальянцы Модильяни, де Кирико и Северини, румын Бранкузи, бельгиец Мазерель, испанка Бланшар, голландец Ван Донген, японцы Коянаги и Фужита[25]. Во вступительной статье к каталогу нарком просвещения РСФСР А. В. Луначарский охарактеризовал состав участников как «высокий показатель французской живописи в ее животрепещущем разрезе». Он отметил работы Дерена, Вламинка, Леже, «вождя пуристов» Озанфана, Ван Донгена и «еще совсем не известного русской публике» Утрилло, а Б. Н. Терновец подчеркнул важность выставки «как первой, после 15-летнего разобщения, попытки возобновления связей с художественным миром Франции и как опыт ознакомления широкого советского зрителя с послевоенным состоянием французского искусства»[26].

^{Каталог выставки «Современное французское искусство» в ГМНЗИ. Москва, 1928}

ГМНЗИ вплоть до 1940 года будет оставаться самым активным организатором выставок, как из собственного собрания, так и совместно с Академией художеств, Всесоюзным обществом культурной связи с заграницей, Международным бюро революционных художников, при этом постоянно пополняя свою коллекцию. Однако с каждым годом эта работа давалась музейщикам все труднее. В 1930 году на Первом Всероссийском музейном съезде была сформулирована новая официальная позиция в области искусства и музейного дела. Она затронула все музеи, обозначив основополагающим в музейном деле социологический подход. В 1932 году на страницах журнала «Советский музей» Б. Н. Терновец огласил новую концепцию позиционирования ГМНЗИ, соответствующую новому этапу советского музейного строительства: «Москва… цитадель мировой революции, столица мирового пролетариата. В ее стенах должен находиться музей, где в противоположность мощному строительству, грандиозным успехам социалистического государства должны быть показаны упадок, кризис, разложение, безысходные тупики буржуазного общества»[27].

^{Вид на один из залов выставки «Современное французское искусство» в ГМНЗИ. Работы Фернана Леже «Композиция I» (1927) и «Композиция III» (1927), Константина Бранкузи «Птица в пространстве» (1928). Фотография. 1928. Архив Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина}

С конца 1930-х музейным сотрудникам приходилось организовывать выставки, приуроченные к празднованию государственных и партийных юбилеев или к национальным декадам, но не имеющие отношения к специальности музея: фотовыставка «XX лет сталинско-ленинского комсомола» (1938), «Искусство Армянской ССР» (1939). Последней в ГМНЗИ стала «Выставка изобразительного искусства западных областей Украины и народного творчества гуцулов» (1940). Во время Великой Отечественной войны фонды музея были эвакуированы, а после возвращения в Москву в 1944 году он работал в закрытом режиме, экспозиции не были развернуты и открыты для посетителей.

11 марта 1948 года приказом Комитета по делам искусств при Совете министров СССР музей был ликвидирован. В постановлении коллекции музея характеризовались как «безыдейные, антинародные, формалистские произведения западноевропейского буржуазного искусства, лишенные какого бы то ни было прогрессивного воспитательного значения для советских зрителей», они «являлись рассадником формалистических взглядов и низкопоклонства перед упадочной буржуазной культурой эпохи империализма и нанесли большой вред развитию русского и советского искусства»[28].

В начале 1930-х годов активным участником организации выставок западных художников становится Международное бюро революционных художников (1930–1936), учрежденное на Второй международной конференции революционных писателей в Харькове в 1930 году[29]. На материалах его секций за шесть лет было проведено несколько выставок: коллективные выставки художников МБРХ и объединения «Клуб Джона Рида»[30], персональные — Джона Хартфилда, Элиоса Гомеса, Франтишека Бидло и Альберта Абрамовича. Также бюро обеспечивало присутствие иностранных художников на больших юбилейных выставках, таких как «15 лет РККА». Несмотря на обозначенную в названии объединения задачу по показу революционного искусства, бюро не сторонилось контактов и с буржуазными, но симпатизирующими левым идеям художниками. В 1933–1934 годах секретариат МБРХ переписывался с жившим в Париже Ильей Эренбургом по поводу приглашения французских художников посетить СССР и участвовать здесь в выставках — обсуждались кандидатуры Мориса Вламинка, Андре Дерена, Амеде Озанфана, Пабло Пикассо, Фернана Леже, Поля Синьяка, Хаима Сутина. Ответственный секретарь МБРХ художник Бела Уитц сообщал о том, что бюро «дало поручение тов. Эренбургу связать нас с крупными французскими художниками» — Полем Синьяком («основателем буржуазного течения „пуантилизма“») и Андре Дереном («который пользуется мировой известностью среди интеллигенции»). МБРХ совместно с ВОКС планировали показать в Москве в 1935 году выставку «Буржуазные мастера Франции», но этот проект так и не был реализован.

Одним из самых масштабных проектов МБРХ стала персональная выставка Джона Хартфилда. Немецкий коммунист Гельмут Герцфельд, взявший английский псевдоним Джон Хартфилд в конце 1910-х годов в знак протеста против нарастающего германского военного ура-патриотизма, активно выступал в различных немецких левых сатирических и политических изданиях, вместе с братом организовал издательство Malik-Verlag и был известен в СССР как постоянный автор журнала Arbeiter-Illustrierte-Zeitung (AIZ)[31], издаваемого видным деятелем Коминтерна, основателем Межрабпома[32] Вилли Мюнценбергом.

Визит Хартфилда, прибывшего в Москву в июне 1931 года[33], освещался беспрецедентно широко. Еще до его приезда чешский журналист Эгон Эрвин Киш опубликовал в журнале «Бригада художников» интервью, в котором Хартфилд озвучил свои рабочие и творческие планы в Москве. В частности, он говорил о том, что собирается выступить в качестве эксперта «внутренней перепланировки Музея революции в Москве»[34]. Позднее в журнале «За пролетарское искусство» уточнили, что по поручению издательства Neuer Deutscher Verlag он должен подготовить две книги — «Красная армия» и «Первая и вторая пятилетки», а также собрать материалы к выставке «Мы строим социализм» для Вены и «Империалистическая война и Февральская революция» для Музея революции в Москве[35]. Большую приветственную публикацию с воспроизведением одного из фотомонтажей Хартфилда сделал журнал «Советское искусство»[36]. Не отставала и молодежная пресса. Газета «Смена» писала: «К нам приехал Джон Гартфильд — революционный художник Германии. Его должна узнать пролетарская молодежь. Тов. Гартфильд вместе с революционными рабочими Германии борется в рядах коммунистической партии. Свое большое мастерство художника он сумел превратить в остро отточенное оружие классовой борьбы. Оно беспощадно разит носителей реакции — буржуазию и социал-предателей всех толков. Джон Гартфильд не мыслит себе свою деятельность художника-полиграфиста вне задач партии, в распоряжение которой он отдал себя целиком»[37].

Вскоре по прибытии Хартфилду была организована публичная лекция в Московском полиграфическом институте — основанном в 1930 году высшем учебном заведении, главном советском центре подготовки специалистов в области полиграфии и издательского дела. Лекция о творческом методе Хартфилда и возможностях использования фотомонтажа сопровождалась показом большого количества его работ, которые он привез с собой. В августе его работы были представлены на «Антиимпериалистической выставке», организованной Федерацией объединений советских художников (ФОСХ) в Парке культуры и отдыха имени Горького[38]. В это же время, при поддержке МОРП, в составе редакции журнала «СССР на стройке» он вместе с фотографами Максом Альпертом, Аркадием Шайхетом и Виктором Кинеловским был командирован в Азербайджан и Грузию для подготовки материалов о советской нефтяной индустрии. Такие поездки-командировки по Москве (по определенному маршруту, вместе с подготовленным к работе с иностранцем гидом) или по передовым стройкам Советского Союза были важной частью советской культурной дипломатии. Пол Холландер, один из первых авторов, обратившихся к изучению западных «пилигримов», путешествующих в коммунистические страны, ввел понятие «технология гостеприимства»[39]. Каждого такого гостя ждали в СССР высокий уровень обслуживания, стремление подчеркнуть значимость визитера для страны (с его творчеством или деятельностью принимающая сторона всегда была хорошо знакома), изоляция от непосредственного общения с простыми гражданами СССР. Маршруты и «объекты показа» должны были продемонстрировать с наиболее выигрышной стороны политически важные социальные и индустриальные объекты — стройки, детские и медицинские учреждения, заводы, тюрьмы. Каждый иностранец, пересекавший советскую границу, должен был быть обращен в новую веру, «завоеван» или, по меньшей мере, научен правильно видеть советскую систему[40]. Эта технология давала неплохие результаты: очень многие иностранцы искренне верили в объективность полученной информации и правдивость собственных впечатлений. Так, в отчетах или финальных беседах они часто указывали, что самостоятельно выбрали маршрут, однако эти маршруты удивительным образом совпадали: во время визита Хартфилда обязательными пунктами были завод «Шарикоподшипник» в Москве, Днепрострой и нефтепромыслы в Баку[41].

«Знатный иностранец»[42], или, как охарактеризовал Хартфилда Бела Уитц в своем рекомендательном письме в ЦК Компартии Азербайджана, «всемирно известный художник», призван был стать свидетелем стремительной индустриализации в СССР. В Баку, завороженный непривычными ландшафтами и масштабами советской нефтяной индустрии и, несомненно, поддерживаемый своими советскими коллегами, Хартфилд много фотографировал — его снимки были опубликованы в декабрьском выпуске «СССР на стройке» 1931 года, так же как и фотомонтажи, посвященные реконструкции Москвы (сентябрь 1931-го) и советской индустриализации (декабрь 1931-го)[43].

Выставка Хартфилда, организованная совместными усилиями МБРХ, Российской ассоциации пролетарских художников (РАПХ) и кооперативного союза работников изобразительных искусств «Всекохудожник», проходила с 20 ноября по 10 декабря 1931 года в одном из первых немузейных выставочных пространств того времени — бывшем «Пассаже Сан-Галли».

Одноэтажные здания на участке по адресу Кузнецкий Мост, 11 были перестроены в 1883 году по заказу известного петербургского предпринимателя Ф. К. Сан-Галли архитектором А. А. Мартыновым в «пассаж» — перекрытую стеклянной крышей галерею с магазинами. Летом 1917 года здание выкупил московский булочник Н. Д. Филиппов и устроил в нем знаменитое кафе «Питтореск». Стены и стеклянный потолок были расписаны по эскизам Георгия Якулова; в оформлении пространства участвовали Владимир Татлин, Лев Бруни, Александр Осмёркин, Надежда Удальцова; причудливые жестяные светильники разрабатывал Александр Родченко; авангардную мебель, оставшуюся лишь проектом на бумаге, — Валентина Ходасевич. В кафе была устроена эстрада, на которой выступали Владимир Маяковский, Давид Бурлюк, Василий Каменский. Недолго просуществовавшее кафе осенью 1918 года перешло в ведение театрального отдела Наркомпроса и получило новое название — «Красный петух». «Красный петух» был закрыт в 1919 году, а в годы нэпа в здании вновь разместились магазины. В конце 1920-х оно было передано кооперативному союзу работников изобразительных искусств «Всекохудожник».

Хартфилд стал первым зарубежным художником, чья выставка прошла в зале бывшего пассажа. Три выставочных зала общей площадью 400 квадратных метров вместили в себя около 300 работ: плакаты, книжные обложки, фотомонтажи для журналов[44]. Для Хартфилда эта персональная выставка стала дебютной. Недаром Э. Э. Киш в своей статье подчеркивал, что Хартфилд никогда не позиционировал себя как художник и в таком качестве не выставлялся. Элитарному статусу художника он предпочитал статус рабочего-монтажника, профессионала, который может любого научить фотомонтажу[45]. На своей выставке он вел мастер-классы по фотомонтажу для рабочих и солдат, на практике реализуя озвученный им на лекции в Полиграфическом институте тезис, что фотомонтаж — не просто искусство для масс, но и то, что может стать массовым искусством.

По окончании выставки и своей работы для журнала «СССР на стройке», в начале 1932 года Хартфилд вернулся в Берлин, затем уехал в Прагу. Сергей Третьяков, автор каталога выставки Хартфилда и многочисленных статей о его творчестве, в 1936 году написал «литературный портрет» художника, который заканчивался так: «Много германских коммунистов сейчас в эмиграции. Но меньше всего применимо слово „эмиграция“ к Джонни, этому бессменному пограничнику антифашизма, стреляющему фотомонтажами с подписью „Джон Хартфильд“. Он на своем месте, дюжий и зычный гвардеец коммунистического искусства в мире идеологии, тихоголосый голубоглазый человек в мире вещей»[46].

В декабре 1935 года было принято постановление Политбюро ЦК ВКП(б) «Об организации Всесоюзного комитета по делам искусств» для руководства «всеми делами искусств, с подчинением ему театров, киноорганизаций, музыкальных и художественно-живописных, скульптурных и иных учреждений». Согласно ему в январе 1936 года начал работу Комитет по делам искусств при Совете народных комиссаров СССР[47], взявший на себя обязательства по созданию международных выставочных проектов. В 1937 году комитетом были организованы две выставки, «Современное бельгийское искусство» и «Современное чехословацкое искусство» (обе — в залах ГМНЗИ в Москве и затем в ленинградском Эрмитаже), ставшие в СССР последними довоенными крупными западными выставками. В 1937 году к работе с иностранными художниками подключилась иностранная комиссия Московского Союза советских художников. Однако ее деятельность сводилась скорее к переписке и устройству лекций, чем к организации выставок. Тем не менее до начала Второй мировой войны комиссия успела выступить организатором выставки английской антифашистской графики (1937).

Вектор развития «экспозиционной политики» Советского государства прослеживается довольно четко: до середины 1930-х бóльшая часть зарубежных выставок была устроена по личной инициативе художников или по ходатайству того или иного объединения, однако с середины 1930-х тенденция меняется и выставки организуются на правительственном уровне при содействии министерств просвещения соответствующих стран[48]. Неизменным при этом оставалось то, что увидеть работы западных художников можно было в большинстве случаев лишь в Москве. Некоторые из московских выставок путешествовали в Ленинград, Харьков, Киев, Одессу, Баку, Тифлис/Тбилиси, Ереван, но количественное соотношение было не в пользу последних: в Москве в 1930-е годы было показано около сорока персональных и коллективных зарубежных выставок, в Ленинграде (если учитывать три выставки картин французских модернистов, поступивших в коллекцию Эрмитажа в 1930–1934 годах) — восемь, в других городах это число будет пять и меньше.

До 1933 года выставки западных художников бóльшей частью носили персональный характер, и художники преимущественно происходили из Германии. Это выставки производственной немецкой графики (1930), «Баухаус Ханнеса Мейера» (1931), Джона Хартфилда (1931), Генриха Фогелера (1932), Кете Кольвиц (1932), Генриха Эмзена (1932), современной немецкой архитектуры (1932), Эриха Борхерта (май 1933-го)[49]. Иногда один и тот же автор мог выставляться несколько раз в течение двух-трех лет, поскольку в нем были заинтересованы различные институции: так, персональные выставки бельгийского графика Франса Мазереля прошли в 1930 и 1936 году (в первый раз — по инициативе ГМНЗИ, во второй — по предложению ВОКС и по ходатайству Ромена Роллана).

После 1933 года выставки стали в основном групповыми и чаще национальными, чем тематическими, представляя искусство Голландии (1932), Польши (1933), Латвии (1934), Финляндии (1934), Эстонии (1935), Бельгии (1937), Чехии (1937), Испании (1939). После Второй мировой войны, продолжая довоенную серию, первой выставкой зарубежного искусства стала большая экспозиция «Изобразительное искусство Югославии», показанная в Москве и Ленинграде (1947).

В конце 1940-х повторилась череда идеологических проработок в области искусства. Борьба с космополитизмом и формализмом свела международные художественные контакты к минимуму, а центростремительные тенденции конца 1940-х годов сделали проведение выставок зарубежных художников практически невозможным. Постепенно даже информация о западных художниках-модернистах стала труднодоступной. В интервью с Георгием Кизевальтером Эрик Булатов вспоминал красноречивый эпизод своей юности: «Я понимаю прекрасно, что мы ничего не знали. Могу рассказать такой позорный эпизод из моей жизни. Было это году в 1950-м или 1951-м. Один дальний мой родственник, профессор, оказался в Ленинграде, где стал преподавать. И он сказал мне, что у него есть знакомые и он может провести меня в запасник Эрмитажа. Я, конечно, обрадовался. Мы пришли туда, и я спросил, можно ли увидеть Ренуара. Я совершенно не представлял себе, что такое Ренуар, и вообще больше никого не знал, но в школьной библиотеке была монография Грабаря о Валентине Серове, где по поводу его „Девушки, освещенной солнцем“ было написано, что „она напоминает Ренуара“. Кто такой Ренуар и что он сделал, было совершенно непонятно. Но картина мне нравилась, поэтому я так хотел узнать о прообразе. Меня встретили в запаснике две пожилые интеллигентные типично музейные дамы, которые сказали, что Ренуара, к сожалению, они показать мне не смогут, потому что он на реставрации, но могут показать не менее интересных художников. „Кого бы вы хотели увидеть? — спросили они. — Давайте мы вам покажем Матисса!“ Я сказал: „Конечно“. Они показали мне Матисса, но для меня это была просто мазня. И я в недоумении спросил: „А настоящего, серьезного художника у вас нет?“ Одна из дам грустно на меня посмотрела и спросила: „Скажите мне откровенно, вам искренне это не нравится?“ Я ответил: „Да“. И тогда она сказала: „Какой вы счастливый человек!“ Эта ее фраза врезалась мне на всю жизнь»[50].

Лишь с началом процесса десталинизации ситуация начала меняться. В 1955–1956 годах в ГМИИ им. А. С. Пушкина и в Эрмитаже — крупнейших музейных собраниях и важнейших выставочных площадках Советского Союза — случился настоящий выставочный бум.

Первой стала «Выставка французского искусства XV–XX веков» из собраний музеев СССР, открытая осенью 1955 года в ГМИИ. Именно на этой выставке — через семь лет после разгрома Музея нового западного искусства и впервые за 15 лет — были показаны полотна Сезанна, Ван Гога, Гогена, Матисса и Пикассо. Более 2000 экспонатов, представлявших зрителю эволюцию французского искусства от церковной утвари XII века и лицевых миниатюр XV столетия до полотен Сезанна, Матисса и Пикассо, занимали практически всю экспозиционную анфиладу в ГМИИ с осени 1955-го до весны 1956 года, а затем 56 залов второго и третьего этажей Эрмитажа в апреле — ноябре 1956 года. Продолжавшаяся почти год в двух крупнейших музеях страны выставка начала восстановление живописи французских модернистов в ее художественных правах[51].

В 1956 году в Эрмитаже прошло 15 выставок. В «Объяснительной записке к отчету Государственного Эрмитажа об итогах выполнения плана за 1956 год» отмечалось, что десять из них были организованы «сверх намеченного плана»[52]. На семи (!) из них ленинградцы и гости города впервые за долгие годы смогли увидеть произведения западных художников XX столетия: «Английское искусство XVI–XX веков», «Произведения французского искусства XII–XX веков из советских собраний», «Рисунки, офорты и литографии современных художников Италии», «Бельгийское искусство конца XIX–XX века. От Менье до Пермеке», «Выставка произведений Поля Сезанна. К 50-летию со дня смерти художника», «Выставка произведений Пикассо к 70-летию художника». Итальянская и бельгийская выставки, так же как и выставка Сезанна, дались эрмитажным сотрудникам нелегко. В отчетах их выделяли особо: «…по характеру экспонатов, являвшихся в основной своей массе произведениями современного западноевропейского искусства, нам малознакомого, они представили значительные трудности как в отношении их изучения и освоения, так и в отношении популяризационной работы вокруг них»[53].

Выставка Пикассо, открывшаяся 24 октября 1956 года в ГМИИ и 1 декабря — в Эрмитаже, триумфально завершала эту череду выставок искусства XX столетия. Главным ее организатором был писатель Илья Эренбург, давний друг художника. Весной 1956 года Эренбург возглавил секцию друзей французской культуры Всесоюзного общества культурной связи с заграницей, и эта выставка стала его первым большим проектом в этой должности[54]. На ней была представлена бóльшая часть произведений, хранившихся в запасниках ГМИИ и Эрмитажа, а также 25 холстов, восемь рисунков и пять керамических блюд, присланных художником из Франции. Эренбург добавил к списку экспонатов два рисунка и 17 литографий из своей личной коллекции, а также одно блюдо, принадлежавшее его шурину, режиссеру Г. М. Козинцеву[55]. Проблем с популяризацией этой выставки у музеев не существовало. Владимир Слепян вспоминал: «Для меня, как и для многих других молодых советских художников, выставка Пикассо в Музее изобразительных искусств им. Пушкина стала самым важным и неповторимым событием нашей художественной жизни. Триумф, которым эта выставка пользовалась в Москве, впоследствии повторенный в Ленинграде, был широко известен в Советском Союзе, но не на Западе. В советской прессе лишь одна или две газеты посвятили несколько строчек этой выставке после ее закрытия. Не было никаких репродукций, никаких радио- или телепередач, никаких статей о выставке в художественных журналах. Однако, несмотря на безразличие прессы, я могу свидетельствовать, что успех Пабло Пикассо в Москве и Ленинграде был не менее восторженный — и очень вероятно, даже более восторженный, чем когда-либо испытанный им на Западе. В течение двух недель с раннего утра и до закрытия около Музея им. Пушкина выстраивалась гигантская очередь, и милиция была вынуждена впускать людей небольшими группами, потому что счастливчики, прошедшие на выставку, не хотели уходить и в залах яблоку негде было упасть»[56]. По всей Москве молодые люди собирались, чтобы обсудить увиденное. Выставка Пикассо и последовавшие за ней новые откровения — абстракция, забытые опыты авангардистов — стали знаками совсем другого времени — оттепели, времени надежд.