Бастарды культурных связей. Интернациональные художественные контакты СССР в 1920–1950-e годы

Глава IV. Мексиканская сюита

Начиная с 1920-х годов мексиканские художники и искусствоведы заняли активную позицию на международной художественной сцене. Сеть контактов мексиканцев была чрезвычайно широка и включала США, Францию, Германию, Испанию, Англию, СССР, Китай. В 1920–1950-е годы многие из этих связей были установлены и активно поддерживались неутомимым пропагандистом мексиканского искусства, коммунистом, несколько раз исключенным из Коммунистической партии Мексики, патриотом и космополитом художником Диего Риверой.

С Россией Риверу связывало многое и многие: русские были постоянной и важной частью его окружения еще со времен обучения в Париже в 1910-х. С художницей Ангелиной Беловой Диего прожил десять лет, она была матерью его единственного сына Диегито; роман с другой русской художницей, Маревной, закончился вскоре после рождения дочери Марики. В Париже он встретил писателя и поэта Илью Григорьевича Эренбурга; в 1916 году увлекавшийся тогда кубизмом Ривера написал его портрет и проиллюстрировал три книги его стихов[157]. Эренбург, в свою очередь, сделал Риверу прообразом персонажа своего сатирического романа «Необычайные похождения Хулио Хуренито». Тогда же Ривера познакомился с Давидом Петровичем Штеренбергом, художником, ставшим в 1918 году заведующим отделом ИЗО Народного комиссариата просвещения. Штеренберг был первым, кто пригласил Риверу в Россию. Но тогда Диего выбрал родной Мехико.

В Мексике политическое раз и навсегда стало для него личным: гражданскую активность он понимал как творческий акт, художественное произведение — как политический жест, а социальная революция представлялась ему вершиной творческих возможностей. Поэт и политический публицист Октавио Пас писал: «Как и все наше нынешнее искусство, и, возможно, больше других искусств живопись — дитя Мексиканской революции». Сама же революция, согласно его мнению, была «обращением Мексики к собственной сути» во имя того, чтобы обрести свое место в современном мире[158]. Ривера с восторгом вспоминал свой приезд: «Мое возвращение домой вызвало во мне эстетическое ликование, которое невозможно описать… Везде я видел потенциальный шедевр: в толпе, на рынках, на празднествах, в марширующих батальонах, в рабочих мастерских, на полях, — в каждом сияющем лице, в каждом радующемся ребенке»[159].

Ривера прибыл на родину — после почти 15-летнего отсутствия, — когда у проекта культурного обновления Мексики, задуманного еще в 1910 году художником Херардо Мурильо (Доктором Атлем), появились практические основания и правительственная поддержка. Доктор Атль призывал художников Мексики повторить в Латинской Америке опыт итальянского Ренессанса. Согласно его представлениям, молодым соотечественникам следовало осознать свое призвание наследников латинской ветви европейской культуры и культур древней Мексики, преданных забвению после конкисты, и, соединив их достоинства, осуществить художественный прорыв, сопоставимый с революцией[160]. Доктор Атль, так же как и знаменитый мексиканский график Хосе Гуадалупе Посада, дал толчок развитию национальной школы живописи и графики, обратив внимание младших современников на народное творчество и прошлое своей страны[161].

В 1922 году, по возращении из Европы, Ривера вступил в Мексиканскую коммунистическую партию и уже в апреле 1923 года был избран членом Исполнительного комитета, ответственным за политическую работу и сельское хозяйство. Партийная работа давалась ему с трудом: соратники по партии характеризовали ее как малоэффективную, поскольку искусство всегда оставалось для него на первом месте. В первый раз он добровольно вышел из партии в 1925 году, но через год вступил обратно. В 1929-м — в связи с поддержкой Троцкого — был из партии исключен и восстановлен лишь в 1954 году, после многочисленных ходатайств и публичного выступления с признанием своих политических заблуждений[162].

Героями мексиканского искусства 1920–50-х годов были крестьяне, рабочие и революционеры, а главными темами — древняя индейская культура Мексики, революция 1910 года и преобразования постреволюционного общества; именно над ними Ривера непрерывно работал в 1920-х. Художник получил три государственных и один частный заказ: росписи галерей и интерьеров Министерства народного образования (1923–1928), комплекса из двух зданий в Национальной сельскохозяйственной школе города Чапинго (1925–1927), интерьеров здания Министерства здравоохранения (1929–1930) и летней резиденции посла США в Мексике — дворца Кортеса в городе Куэрнавака (1929–1930).

Уже в росписях интерьеров Министерства народного образования Ривера обретает себя как самобытный живописец, свободно оперирующий наследием веков. Согласно его замыслу, образное содержание монументального ансамбля должно было способствовать обретению Мексикой подлинного национального самосознания. Главные герои фресок — крестьяне, рабочие, солдаты — представлены в родной для них окружающей среде, а росписи выполнены в тонах, близких к естественным краскам мексиканского пейзажа во всем его разнообразии — с тропической растительностью и обожженными солнцем высокогорьями в обрамлении цепи вулканов. Каждая из фресок цикла является самостоятельным законченным произведением. Разнообразные сюжеты — труд и праздники, пейзажи и натюрморты — художник связывает лейтмотивом восхождения человека по ступеням исторической эволюции. В тот же период он начал росписи Национального дворца в Мехико и продолжал над ними работать до 1951 года, внося изменения и дополнения.

В 1930–1934 годах Ривера выполнил несколько росписей в США (в Калифорнии, Детройте и Нью-Йорке), а в 1931 году в нью-йоркском Музее современного искусства (МоМA) открылась его выставка. Диего Ривера стал вторым художником[163], удостоенным персональной выставки в этом музее. С директором Музея современного искусства Альфредом Барром Ривера познакомился в Москве в 1928 году, когда приезжал на празднования, организованные по поводу 10-летия Октябрьской революции. Искусствоведа впечатлили наброски Риверы, посвященные индустриальному строительству СССР, и он купил его рисунок «Шпалоукладчики», а по возвращении в Америку предложил художнику провести его выставку. Главной проблемой было то, что работы Риверы — монументальные росписи зданий — привезти в Нью-Йорк было невозможно. Ривера приехал заранее и специально для выставки создал пять передвижных настенных росписей, повторяющих фрагменты его фресок в Мехико. Уже после открытия выставки Ривера добавил к ним еще три фрески, посвященные Нью-Йорку. Позже, в 1932 году, были сделаны пять литографий с воспроизведением этих «малых фресок» — «Крестьянский лидер Сапата», «Сон (Ночь бедняков)», «Сельская учительница», «Плоды земли» и «Ребенок с тако»[164]. До конца своей жизни Диего, даже будучи всемирно известным художником и востребованным портретистом, не переставал возвращаться к сценам жизни индейцев и с удовольствием рисовал женщин, детей, целые семьи во время работы и отдыха, восхищаясь каждой черточкой их нехитрого быта.

Известно, что левые убеждения не помешали Ривере в 1930-е годы принимать заказы на росписи в Калифорнии, Нью-Йорке и Детройте. Эту двойственность он аргументировал тем, что революционный художник не перестает делать революционное искусство, даже когда работает на капиталиста. Художник утверждал, что всегда остается верен мексиканскому народу, создавая свои произведения для него и про него[165]. Эта позиция Риверы привела к самому известному скандалу в его карьере. Воспевая героев и жертв революции в Мексике, он часто включал в свои произведения изображения советских политических деятелей в роли лидеров мирового революционного движения. Фреска «Человек на перепутье, с надеждой во взгляде и мечтой о выборе нового и лучшего будущего» (1932–1933), над которой он работал в Центре Рокфеллера в Нью-Йорке, по замыслу Риверы представляла мир капитализма как мир эксплуатации человека человеком, а мир социализма — как мир победивших трудящихся; В. И. Ленин на ней символически соединял руки рабочих. Готовая фреска была уничтожена в 1934 году по требованию заказчика, поскольку Ривера отказался убрать или заменить изображение Ленина. Позднее художник повторил фреску в Мехико, во Дворце изящных искусств, назвав ее «Человек, управляющий Вселенной».

Для Риверы были очень важны живые, непосредственные контакты с единомышленниками из «страны революции». В Мексике Диего брал под свое крыло всех гостей из СССР. В 1924 году он был одним из первых, кто приветствовал советского полномочного представителя в Мексике Станислава Станиславовича Пестковского[166]. В 1925 году, когда в Мехико приехал Владимир Маяковский, художник встречал его на вокзале, а после постоянно сопровождал на интервью иностранной прессе и показывал окрестности Мехико. Поэт оставил колоритные воспоминания об этой встрече:

«Диего де-Ривера встретил меня на вокзале. Поэтому живопись — первое, с чем я познакомился в Мехико-сити. Я раньше только слышал, будто Диего — один из основателей компартии Мексики, что Диего величайший мексиканский художник, что Диего из кольта попадает в монету на лету. Еще я знал, что своего Хулио Хуренито Эренбург пытался писать с Диего.

Диего оказался огромным, с хорошим животом, широколицым, всегда улыбающимся человеком.

Он рассказывает, вмешивая русские слова (Диего великолепно понимает по-русски), тысячи интересных вещей, но перед рассказом предупреждает:

— Имейте в виду, и моя жена подтверждает, что половину из всего сказанного я привираю.

Мы с вокзала, закинув в гостиницу вещи, двинулись в мексиканский музей. Диего двигался тучей, отвечая на сотни поклонов, пожимая руку ближайшим и перекрикиваясь с идущими другой стороной. <…>

Поженить грубую характерную древность с последними днями французской модернистской живописи хочет Диего в своей еще не оконченной работе — росписи всего здания мексиканского министерства народного просвещения.

Это много десятков стен, дающих прошлую, настоящую и будущую историю Мексики.

Первобытный рай, со свободным трудом, с древними обычаями, танцами духа смерти и жизни, фруктовыми и цветочными дарами.

Потом — корабли генерала Эрнандо Кортеса, покорение и закабаление Мексики. Подневольный труд с плантатором (весь в револьверах), валяющимся в гамаке. Фрески ткацкого, литейного, гончарного и сахарного труда. Подымающаяся борьба. Галерея застреленных революционеров. Восстание с землей, атакующей даже небеса. Похороны убитых революционеров. Освобождение крестьянина. Учение крестьян под охраной вооруженного народа. Смычка рабочих и крестьян. Стройка будущей земли. Коммуна — расцвет искусства и знаний.

Эта работа была заказана предыдущим недолговечным президентом в период его заигрывания с рабочими.

Сейчас эта первая коммунистическая роспись в мире — предмет злейших нападок многих высоких лиц из правительства президента Кайеса[167].

Соединенные Штаты — дирижер Мексики — дали броненосцами и пушками понять, что мексиканский президент только исполнитель воли североамериканского капитала. А поэтому (вывод нетруден) незачем разводить коммунистическую агитационную живопись.

Были случаи нападения хулиганов и замазывания и соскребывания картин»[168].

В 1927 году Ривера впервые посетил Советский Союз: он был приглашен в составе делегации мексиканских профсоюзов на торжества в честь 10-летия Октябрьской революции и оставался в Москве до мая 1928 года[169]. Этот визит был, как и все в жизни Риверы, насыщенным и полным событий и встреч со старыми и новыми знакомыми. На перроне в Москве его встречал, как писал Диего, «высокий советский чиновник по имени Песковский»[170].

^{Обложка журнала «Красная нива» (1928, № 12), выполненная Диего Риверой}

По возвращении из Мексики бывший посол С. С. Пестковский был назначен заместителем председателя и секретарем ЦК Международной организации помощи борцам революции (МОПР) и старался не прерывать старых связей. «Вернувшись в Москву, — вспоминала его дочь Е. С. Пестковская, — отец продолжал поддерживать связи с Латинской Америкой. У нас часто бывали латиноамериканские делегации и гости, со всеми ними он занимался и ездил по стране. К нам приходил приезжавший в Москву Диего Ривера и другие знакомые по Мексике. Отец не оставлял мысли когда-нибудь снова вернуться в Латинскую Америку»[171]. От московского визита Риверы в семейном архиве Пестковских остался нарисованный им портрет Евгении Станиславовны (тогда — просто девочки Жени) с надписью «Горячо любимым товарищам Пестковским»[172].

Первым же официальным мероприятием, в котором Ривере удалось поучаствовать как делегату, была встреча со Сталиным. Она состоялась 5 ноября 1927 года и длилась шесть часов. В ней приняли участие 80 представителей из Германии, Франции, Австрии, Чехословакии, Южной Америки, Китая, Бельгии, Финляндии, Дании и Эстонии. Во время последней, неформальной части встречи Ривера сделал несколько набросков Сталина. Художник стоял на трибуне для почетных гостей на Красной площади 7 ноября и наблюдал за парадом: «Было раннее утро, на улицы падал снег. Движущаяся масса людей была черна, компактна, спаяна единым ритмом и упруга. Она плавно, по-змеиному извивалась, и это была самая грозная из змей, какую я только мог вообразить. Она медленно текла по узким улицам к настежь распахнутым площадям»[173]. Позже Ривера использовал мотив упруго текущего змеиного тела, оплетающего эмблемы в виде серпа и молота, в росписях одной из стен в Министерстве народного образования в Мехико[174]. Художник был почетным гостем на лекции о современном мексиканском искусстве и искусстве стран Латинской Америки 9 ноября, а позднее и сам прочитал несколько лекций в Академии художеств, критикуя станковую живопись и призывая обратить внимание на традиции прикладного народного творчества.

^{Диего Ривера. Красноармеец. 1928. Бумага, карандаш. Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина}

^{Вид зала выставки ОСТ. 1928. Фотография. Архив Государственной Третьяковской галереи}

Несмотря на многочисленные встречи и лекции, Ривера много рисовал: делал наброски для фресок Министерства народного образования, зарисовки наблюдений за жизнью советских людей, выполнил несколько работ маслом с изображением октябрьских торжеств и несколько акварелей на тему Красной армии, а также дизайн обложек для советских журналов[175]. Рисунок «Красноармеец» был опубликован в журнале «Красная нива» (как иллюстрация к статье С. А. Пугачева) и показан на четвертой, и последней, выставке Общества станковистов[176], а обложка для тематического номера, посвященного Великой французской революции, была напечатана в «Красной ниве» за март 1928 года. Кроме того, в журнале была опубликована статья Альфреда Куреллы о самом Ривере. В ней сообщалось, что художник работает над проектом росписей клуба Красной армии. В силу разных обстоятельств этот проект не был даже начат. Сам Ривера считал, что камнем преткновения стало его желание уничтожить дворцовые интерьеры клуба, вместо того чтобы вписать фрески в них[177].

В мае 1928 года Ривера вернулся на родину. В своих воспоминаниях он писал, что уехать его «попросил» сам А. В. Луначарский по причине «несговорчивости» художника в политических вопросах. Тем не менее предполагалось, что после нескольких месяцев, проведенных в Мехико, он вернется в Москву, однако этого так и не случилось. Несмотря на стремительный отъезд и неясные перспективы возвращения, в Мексике Ривера продолжил тесное общение с советскими людьми. Он близко сошелся с третьим послом СССР в Мексике Александром Михайловичем Макаром. Дипломат прибыл в Мехико в марте 1928 года и проработал на этом посту два года. В знак своего искреннего дружеского расположения Ривера написал портрет супруги полпреда — Софьи Исаевны Макар-Баткиной.

В декабре 1930 года в Мехико на съемки для работы над фильмом «Да здравствует Мексика!» приехал Сергей Эйзенштейн. Режиссер провел в Латинской Америке больше года, и Ривера помогал ему организовать поездку по стране для натурных съемок. На память о художнике у режиссера остались фотографии его росписей и рисунок; вернувшись в Москву, Эйзенштейн работал над статьей о стенных росписях Риверы и Ороско.

В январе 1937 года из Норвегии в Мексику прибыл Лев Троцкий. Мексика предоставила ему и его жене Наталье Седовой убежище в то время, когда ни одна другая страна не хотела их принимать. Отношение внутри страны к этому вопросу было далеко не однозначным: помимо того что Троцкий был политическим беженцем, он обвинялся в нескольких серьезных преступлениях, в том числе в изготовлении фальшивых документов и незаконном пересечении границ. Против прибытия революционера были и Коммунистическая партия Мексики, и мексиканское правительство. Среди немногочисленных адвокатов Троцкого был Ривера: он обратился напрямую к президенту с просьбой предоставить советским изгнанникам возможность остаться в Мехико. Его главным аргументом была необходимость бороться с преследованиями за политические разногласия, и президент Карденас, вопреки своим советникам, выдал такое разрешение. Оно должно было продемонстрировать, что Мексика не уступит давлению мирового сообщества и будет сама принимать решения в отношении Троцкого или кого бы то ни было, независимо от страны происхождения и политических убеждений. Условием пребывания Троцкого в Мексике было его невмешательство во внутреннюю жизнь страны и обещание не вести пропаганду — но это не могло остановить дебаты, беседы, обсуждения, которые велись в кругу единомышленников. Именно они привели к ссоре Риверы и Троцкого: последний считал взгляды художника наивными и не раз заявлял об этом публично. Кроме того, Троцкий не считал живопись чем-то важным: он полагал, что в социалистическом обществе надобность в ней окончательно отпадет. Для Риверы же роль художника в революции не сводилась ни к роли заинтересованного наблюдателя, ни к роли слуги, для него художник всегда был революционным бойцом. В 1939 году Ривера прекратил общение с Троцким[178].

В 1930–1950-е годы Ривера оставался в тесном контакте со своими советскими коллегами-художниками благодаря переписке и участию в жизни советской дипломатической миссии в Мехико, однако отношение к его персоне в самом СССР колебалось вместе с советской внутриполитической и внешнеполитической ситуацией, а также партийным статусом Риверы. Если в 1928 и 1932 годах в советских журналах публикуются его статьи[179], то после истории с Троцким все меняется. При подготовке каталога собрания ГМНЗИ 1939 года, который, к сожалению, не был опубликован, в характеристику художника была внесена следующая правка: «Сократить до минимума, указать на формализм его искусства»[180]. Иногда он выступал как эталон, которым измерялась политическая лояльность других художников. Так, в характеристике художника Хавьера Герреро из справки «Связи ВОКС в Мексике» 1942 года специально подчеркивается, что Герреро был одним из ассистентов Риверы, но «после перехода Диего Риверы в лагерь контрреволюционеров» прекратил свое с ним сотрудничество[181].

Во второй (и последний) раз Ривера посетил СССР в 1955 году в качестве пациента советских врачей-онкологов. Он был госпитализирован с сентября 1955-го по январь 1956 года и практически все время зарисовывал то, что его окружало: работников больницы, медсестер, гулявших неподалеку детей. В то время, когда Ривера находился в Москве, в СССР полным ходом шла работа над запуском искусственного спутника Земли. Под влиянием этого знаменательного события появился рисунок Риверы «Ребенок-спутник». Тогда же он написал воспоминания о Маяковском и их встрече в Мексике в далеком 1925-м и по памяти нарисовал его портрет.

Ривера был не единственным мексиканским художником, поддерживавшим советско-мексиканские связи. Давид Альфаро Сикейрос приезжал в СССР четыре раза и бывал не только в Москве: весной 1928 года, в свой первый визит, он на поезде Профинтерна вместе с другими делегатами IV конгресса Красного интернационала профсоюзов совершил поездку по Советскому Союзу[182]. В отличие от мечущегося Риверы, Сикейрос был убежденным сталинистом, и его политическая активность распространялась далеко за пределы митингов и дебатов. В 1940 году он стал руководителем террористической группы, совершившей первое, неудавшееся, покушение на Троцкого, расстреляв его дом в Койоакане[183]. Осенью 1955 года Сикейрос вновь посетил СССР и встретился со многими советскими художниками: побывал в мастерских Павла Корина и Александра Дейнеки в Москве, выступал на конференциях в Домах художников Москвы и Ленинграда. Тогда же, на встрече в Министерстве культуры, он предлагал организовать «широкую экспозицию мексиканского искусства в Москве и экспозицию советского искусства в Мексике»[184]. Сикейрос приезжал в Москву еще дважды — в 1958 и 1972 годах, а в 1967-м стал почетным членом Академии художеств СССР. После его смерти в 1974 году в Ленинграде его именем была названа улица[185].

Несмотря на тесные контакты Риверы и частые визиты Сикейроса, на территории Советского Союза осталось всего около полутора десятка их произведений. Единственная живописная работа, которую Ривера подарил советской культурной институции — Союзу художников СССР в 1956 году, — это большеформатный холст «Славная победа» (260 × 450 см), политический памфлет, обличающий вторжение американских войск в Гватемалу[186]. После путешествия по Европе и показа в Китае в составе выставки 1955–1956 годов, организованной мексиканским Национальным фронтом представителей пластического искусства, картина прибыла в СССР, и в 1958 году Союз художников передал произведение в ГМИИ им. А. С. Пушкина. Сикейрос в 1970 году тоже подарил СССР одно свое произведение — портрет В. И. Ленина.

^{Давид Альфаро Сикейрос. Портрет В. И. Ленина. Фанера, масло. 1970. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина}

Впервые советская публика (а вернее, небольшая ее часть — художники и искусствоведы) смогла увидеть работы мексиканских художников в 1940 году на выставке графических произведений, созданных в «Мастерской народной графики» (Taller de Gráfica Popular, TGP)[187]. К сожалению, кроме самого факта ее проведения, об этой выставке на настоящий момент ничего не известно. Вторая выставка — мексиканского плакатного искусства — была организована советской секцией художников и скульпторов ВОКС и состоялась 23 июля 1942 года в Москве. Здесь были представлены как оригинальные произведения, так и репродукции из журнала Mexican Life. Среди посетителей были художники А. А. Суворов, Н. Ф. Денисовский, Г. М. Шегаль, С. Я. Адливанкин, К. И. Финогенов, В. Г. Одинцов.

^{Диего Ривера. Славная победа. 1954. Холст, масло. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина}

Наибольшее внимание зрителей привлекли работы Хулио Прието и Хосе Чавеса Морадо, в произведениях которых использовались мотивы народного творчества. Кроме того, «члены секции выразили желание познакомиться с современным искусством Мексики и просили передать просьбу мексиканским художникам присылать в Москву больше образцов своих работ»[188].

Вежливо-формальная просьба советских художников, озвученная в разгар Второй мировой войны, неожиданно получила продолжение. В 1943 году в Мексику прибыл новый советский посол — Константин Александрович Уманский. Образованный, энергичный, свободно говоривший на нескольких языках, он служил в 1939–1941 годах полпредом СССР в США. Дипломатическая работа в Мексике начиналась практически с нуля, после 12 лет отсутствия отношений между странами, однако Уманскому удалось быстро установить связи с ведущими представителями самых разных кругов — политических, экономических, научных. Диего Ривера, так же как и в случае с предыдущими советскими послами, быстро стал одним из частых гостей советской резиденции в Мехико.

Будучи эрудированным человеком, Уманский искренне любил искусство и разбирался в нем: в 18 лет, в 1920 году, он написал и опубликовал на немецком языке книгу о русском авангарде Neue Kunst in Russland, а Илья Эренбург вспоминал их московские разговоры начала 1940-х годов об архитектуре конструктивизма и о Пикассо, работами которого Уманский восхищался[189]. Посол верил, что обмен произведениями искусства станет важным этапом сближения двух стран.

Первые работы мексиканских графиков и их приветственное письмо советским художникам были отправлены в СССР уже в ноябре 1943 года[190]. Однако замысел Уманского был более масштабным. Для того чтобы он осуществился, в 1944 году посол начал переговоры с мексиканскими художниками о передаче произведений в дар Советскому Союзу[191], а затем и с Институтом мексиканско-русского культурного обмена — о помощи в организации этого процесса.

Институт мексиканско-русского культурного обмена, или, сокращенно, Мексиканско-русский институт (МРИ), был основан 14 марта 1944 года деятелями культуры и искусства Мексики[192]. Главной его миссией, сформулированной генеральным секретарем института, известным общественным деятелем Виктором Мануэлем Вильясеньором, было «ознакомление мексиканцев с русской культурой, и СССР — с мексиканской»[193]. В рамках этой очень широкой задачи институт вел активную работу во многих направлениях: издавал журнал Cultura Sovietica, организовывал фотовыставки и лекции о жизни в СССР, распространял книги российских и советских писателей, организовывал кинопоказы. Идею Уманского о передаче произведений мексиканских живописцев и графиков руководство института поддержало и, несмотря на препятствия, в течение нескольких лет довело этот непростой проект до отправки произведений в Советский Союз.

25 января 1945 года Константина Александровича Уманского не стало. Он и его жена, Раиса Михайловна Уманская, погибли в авиакатастрофе во время официального визита в Коста-Рику, куда Уманский был по совместительству назначен послом. Начатые им проекты были приостановлены. Лишь после вступления в должность нового посла, Александра Николаевича Капустина, в октябре 1945 года советское диппредставительство подготовило проект письма с благодарностью художникам, которые к тому времени уже выразили готовность подарить СССР свои произведения. Работу по подготовке дара продолжил Мексиканско-русский институт. В марте 1947 года секретарь института Cамуэль Васконселос передал произведения мексиканских художников, собранные МРИ, в распоряжение советских властей.

^{Церемония передачи произведений мексиканских художников Советскому Союзу. Секретарь Мексиканско-русского института Cамуэль Васконселос и посол СССР в Мексике А. Н. Капустин. Мехико, март 1947. Из журнала Cultura Sovietica. № 31. Май 1947}

В сопроводительном письме на имя Капустина он писал: «Передаю Вам часть картин, гравюр и фотографии, которые выдающиеся мексиканские художники любезно подарили, при посредничестве Института мексиканско-российского культурного обмена, Музею нового западного искусства в Москве, чтобы эти образцы стали в нем постоянными экспонатами, представляющими мексиканское искусство»[194]. Внизу были перечислены имена дарителей: Игнасио Агирре, Рауль Ангиано, Луис Ареналь, Альберто Бельтран, Анхель Брачо, Артуро Гарсия Бустос, Франсиско Досамантес, Фрида Кало, Хоакин Клаузель, Ольга Коста, Лола Куэто, Леопольдо Мендес, Франсиско Мора, Хосе Чавес Морадо, Исидоро Окампо, Фернандо Пачеко, Хулио Приeто, Хосе Мария Гуаделупе Посада, Эверардо Рамирес, Карлос Ороско Ромеро, Хесус Эскобедо, Пабло О’Хиггинс, Рамон Сосамонтес, Альфредо Сальсе, Мануэль Альварес Браво и Дорис Хейден[195].

Безусловно, большинство этих художников объединяли просоветские симпатии: многие из них придерживались левых убеждений, и почти все участвовали в антифашистском движении 1930–40-х годов. Многие из них входили в Лигу революционных писателей и художников (Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios, LEAR) и в объединение «Мастерская народной графики». В то же время в этом списке — художники нескольких поколений: знаменитый карикатурист и график Хосе Гуадалупе Посада, единственный мексиканский импрессионист Хоакин Клаузель и (на тот момент 19-летний) ученик Фриды Кало Артуро Гарсия Бустос. Широкий возрастной спектр, разнообразие стилей и техник свидетельствуют о том, что выбор авторов и их произведений был призван продемонстрировать советскому зрителю все возможности и все лучшие силы мексиканского искусства первой половины XX века.

В декабре 1947 года произведения прибыли в Москву[196]. Для современного зарубежного искусства в СССР трудно было придумать более неудачное время: начало холодной войны, внешнеполитические кризисы, борьба с космополитизмом и непрекращающаяся с 1930-х кампания против формализма сводили внешние культурные контакты к минимуму. Мексиканцы предполагали, что принимающей стороной дара будет Государственный музей нового западного искусства. Несмотря на многочисленные трудности в работе, музейное собрание постоянно пополнялось, сохранялась общая тенденция к расширению коллекции, а международная репутация музея и его внешнее позиционирование советскими властями оставались неизменными вплоть до его расформирования в конце 1940-х.

^{Хесус Эскобедо. Аделита. 1945. Бумага, литография. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина}

В августе 1945 года в журнале Cultura Sovietica была опубликована большая статья, подробно описывающая коллекции Музея нового западного искусства. После этой публикации мексиканские художники и представители Мексиканско-русского института естественным образом рассматривали именно этот музей как место для будущего показа своих работ[197]. Кроме того, в 1945 году ГМНЗИ фактически являлся единственной возможной выставочной площадкой для современного зарубежного искусства[198].

Мексиканский дар по прибытии в Советский Союз оказался в подвешенном состоянии и под подозрением. Официальной принимающей стороной вместо ГМНЗИ стало Всесоюзное общество культурной связи с заграницей[199].

В составе дара не было ни перечня работ, ни списка авторов — ничего, кроме картин и графических листов, да и само их прибытие для сотрудников ВОКС было неожиданностью. Первое время они пытались понять, как им действовать и куда определить вновь прибывшие произведения. Роль вершителя судеб мексиканского дара выпала советскому историку искусства Владимиру Семеновичу Кеменову, в те годы — председателю правления ВОКС. На протяжении своей долгой и успешной карьеры он занимал практически все связанные с культурой ключевые посты в СССР[200]. Сложно сказать, знал ли Кеменов об этом даре до его прибытия. За полгода до того, как работы оказались в Москве, Кеменов встречался с послом Мексики в СССР Лусиано Хосе Хоубланком Ривасом[201], который выражал желание организовать выставку мексиканских художников в Москве. В своем рабочем дневнике Кеменов записал: «Я ответил, что это — интересное предложение, но осуществить его сейчас трудно из-за отсутствия свободного выставочного помещения. Я добавил, что у нас уже есть на очереди другие выставки, что экспонирование каждой из них сопряжено с трудностями такого рода. Югославскую выставку нам тоже удалось организовать не сразу, и ВОКСу помогло то обстоятельство, что в Музее изящных искусств оказался свободный зал. Раньше, до войны, подобного рода выставки экспонировались в Музее современной западной живописи, который сейчас ремонтируется после повреждений, причиненных ему во время воздушных налетов. Когда этот музей будет вновь открыт, мы сможем вернуться к обсуждению поставленного Вами вопроса»[202].

Так или иначе, к фактическому прибытию произведений никто в ВОКС готов не был и все вопросы обсуждались и решились уже постфактум. Заведующий отделом Америки И. Д. Хмарский подготовил Кеменову докладную записку с собственной оценкой подаренных работ («большинство присланных произведений представляют собой образцы формалистического разлагающегося буржуазного искусства») и предложениями по дальнейшей работе самого разного рода — от узкопрактических (запросить телеграфом характеристики художников, организовать просмотр мексиканских картин и графики на заседании секции изобразительного искусства ВОКС) до сугубо пропагандистских («послать в Мексиканско-русский институт письмо от секции ИЗО ВОКС, в котором поблагодарить за подарок, отметить лучшие работы, подвергнуть критике упадочнические произведения и изложить взгляд сов. народа на общественное произведение искусства»)[203]. Кроме писем благодарности МРИ, в марте 1948 года и Хмарский, и Кеменов отправили сообщения уполномоченному ВОКС в Мексике И. А. Кумаряну. Хмарский писал: «…в связи с тем, что подавляющее большинство картин написано в духе формалистического буржуазного искусства, чуждого принципам реализма, широкое экспонирование выставки в Москве невозможно»[204]. Кеменов в своем обширном письме отмечал: «В случае направления в СССР произведений мексиканского искусства необходимо иметь в виду, что мы заинтересованы в работах реалистического направления, демократических по духу, направленных против империализма в любой его форме. Как показал опыт с полученной от Мексиканско-русского института подборкой мексиканской живописи, состоящей в основном из формалистических работ, чуждых принципам советского реалистического искусства, возможность экспонирования такой выставки в СССР исключена. Факт присылки таких работ ставит ВОКС в затруднительное положение и только осложняет связь с Мексиканско-русским институтом»[205].

Для дальнейшей работы и принятия решения о судьбе произведений было необходимо провести их обсуждение, но все упиралось в необходимость получения списка авторов и их «характеристик». Переписка об этом с посольством Мексики в СССР шла до января 1949 года. 11 января 1949 года посол СССР в Мексике А. Н. Капустин направил в ВОКС биографические данные на 19 художников, а 21 февраля — 17 фотографий картин[206]. В письме он отмечал, что, «судя по репродукциям, картины Луиса Аренала (№ 12), Карлоса Ороско Ромеро (№ 13), Федерико Сильвы (№ 14), Фриды Кало (№ 15) и Роберто Монтанегри (№ 16) невозможно выставить для общественного обозрения»[207].

^{Франсиско Досамантес. Интерьер дома в штате Юкатан. 1945. Бумага, литография. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина}

В самом конце 1949 года заседание секции изобразительного искусства наконец состоялось. Председатель секции ИЗО художник А. М. Герасимов коротко подвел итоги этого заседания: «Представленная мексиканская живопись была формалистическая и сюрреалистическая по методу исполнения. Использовать ее для широкого обозрения не представлялось возможным, и секцией ВОКС предложено было снять холсты с подрамников и сдать живопись на хранение в музей им. Пушкина. Извинимся перед Пушкиным, товарищи!»[208]

В разгар кампании против космополитизма другого решения и быть не могло: формализм, который Герасимов и Кеменов громили в прессе с 1930-х годов, стал в конце 1940-х, кроме всего прочего, одним из синонимов антипатриотизма. В мае 1949 года Герасимов написал статью для журнала «Огонек», комментирующую работы западных художников — Генри Мура и Сальвадора Дали. В качестве иллюстраций к тексту были выбраны скульптура Генри Мура и картины Роберто Матты и Роберта Мазервелла[209]. Апеллируя к собственному опыту, Герасимов не оставлял широкого простора для интерпретации произведений, отличных от соцреалистических: «За годы своей жизни я побывал в нескольких западноевропейских странах, посетил там много музеев, салонов, галерей и каждый раз становился в тупик перед продукцией современных буржуазных художников. Чрезвычайно трудно определить, что создано художниками с больной психикой и что принадлежит кисти дельцов от искусства, которые с целью наживы подделываются под психически больных. <…> У каждого нормального человека такие „картины“ не могут вызвать ничего, кроме отвращения»[210].

Несмотря на предложение передать произведения на хранение в ГМИИ им. А. С. Пушкина, озвученное секцией ИЗО, этого не случилось. В музей несколько лет спустя, в 1955 году, попали только графические работы: они были переданы в связи с подготовкой выставки мексиканской графики, однако показаны на ней не были[211].

Стоит отметить, что к началу 1948 года в Москве оказалась небольшая, но представительная коллекция мексиканского современного искусства: кроме упомянутых выше работ, в ГМНЗИ в январе 1948 года из отдела музеев Главного управления учреждениями изобразительного искусства поступили две графические серии, переданные в дар СССР швейцарским архитектором Ханнесом Мейером. Второй директор Баухауса, руководивший школой в 1928–1930 годах и уволенный со своего поста за приверженность марксистским взглядам, Мейер с 1930 по 1936 год жил и работал в СССР, преподавал в Московском архитектурном институте, разрабатывал типовые проекты ученых заведений для Гипровтуза, участвовал в проектах градостроительного развития Москвы, Магнитогорска, Биробиджана, городов-спутников Перми. В 1939 году он был назначен директором Института городского развития и планирования в Национальном политехническом институте Мехико, но в 1941 году покинул свой пост по политическим причинам и в 1942 году стал директором Estampa Mexicana — вновь организованного издательства объединения «Мастерская народной графики», призванного поправить финансовое положение объединения. В дар Советскому Союзу были переданы серии, изданные при непосредственном участии Мейера: «Образы мексиканской революции» (№ 28), коллективное издание художников «Мастерской народной графики» 1947 года, и альбом Жана Шарло «Мексиканская мать», опубликованный в 1946–1947 годах[212]. Несмотря на это, на выставке мексиканской графики 1955 года, как и на выставках более позднего времени, ни одна из подаренных работ показана не была: каждый раз на выставку организаторы запрашивали у мексиканских партнеров новые работы[213].

^{Игнасио Агирре. Женщина в очереди за углем. 1945. Бумага, литография. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина}

Судьба живописных полотен, прибывших в Москву в 1947 году, и по сей день остается неизвестной. Исключение составляет только одно произведение — «Раненый стол» Фриды Кало. Про эту картину доподлинно известно, что она потеряна.

Во многом карьера Фриды Кало была типично «женской» и очень характерной для художницы первой половины XX столетия. Прежде всего, она была самоучкой. В 1925 году, когда ей было 18 лет, Фрида попала в серьезную аварию: автобус, в котором она ехала, столкнулся с трамваем. Много месяцев она была прикована к постели и за это время отказалась от намерения стать врачом и забросила учебу. Вместо этого Фрида решила, что станет художницей. Она писала портреты близких, друзей, вид из больничного окна, первые автопортреты. Долгое время она не воспринимала свои небольшие по размеру картины как нечто серьезное. До того как в 1938 году четыре работы Фриды купил американский актер Эдвард Робинсон и полученной суммы ей хватило на поездки в Нью-Йорк и Париж, она не видела в своем творчестве источника дохода и запросто раздаривала работы.

Со Средних веков и до начала XX века положение мужчин и женщин в мире искусства изменилось незначительно. Художники имели доступ к образованию — в цехах гильдий, позднее — в школах и академиях, и, как того требовала традиция, путешествовали в крупные художественные центры, для того чтобы из подмастерьев выйти в мастера. Художницы учились дома, чаще всего у своих отцов и братьев, и ни о каком самостоятельном путешествии в конце этого обучения речь не шла. Карьерный рост художницам также давался труднее. Не все Академии художеств предполагали членство женщин, а если и предполагали, то к женщинам все равно применяли различные ограничения. Так, устав французской Академии живописи и скульптуры, основанной в 1648 году, не запрещал назначения женщин в академики, но их число к 1780 году было уменьшено до четырех, и им было запрещено заниматься копированием в Лувре под предлогом того, что их присутствие отвлекает работающих там же художников-мужчин[214].

Долгие годы главным препятствием для женщин при получении художественного образования был запрет на посещение натурного класса. Анатомический рисунок на протяжении веков оставался главной дисциплиной при подготовке художника, но этот вид обучения до конца XIX века был недоступен для художниц. Это, в свою очередь, делало для женщин невозможным создание композиций на исторические, религиозные и мифологические сюжеты; работа в «высоких», престижных жанрах оставалась исключительно мужской прерогативой. Групповой портрет «Академики Королевской академии художеств», написанный Иоганном Цоффани в 1771–1772 годах, ярко это иллюстрирует. Основатели академии изображены стоящими и сидящими в натурном классе, где позирует молодой обнаженный натурщик, а еще один готовится к позированию. Ангелика Кауфман и Мэри Мозер — академики, соосновательницы академии — изображены в виде собственных портретов на стене над головами коллег-мужчин. Даже в иллюзорном пространстве картины присутствие женщины в натурном классе казалось в то время неприемлемым. Столетиями женщины были объектами, моделями, музами для художников, а изображение обнаженного женского тела — знаком власти и силы художника-мужчины. В результате автопортрет, портрет и натюрморт стали «женскими» жанрами: такая натура всегда была под рукой, и для работы с ней не требовалось специального разрешения.

Система образования и арт-институции Мексики, во многом копирующие европейские, делали карьеру художниц такой же непростой, как и в Европе. Накладывали отпечаток и местные традиции. Вплоть до конца XIX века в Мексике изображение обнаженной плоти считалось непристойным: на выставке 1864 года были представлены картины Хуана Кордеро «Купальщица» и «Смерть Аталы», на которых были изображены открытые женские плечи и ноги, и откровенность этих произведений шокировала целомудренную мексиканскую публику[215].

В художественную Академию Сан-Карлос, созданную в 1781 году, первую студентку, Долорес Сото, зачислили только в 1888 году. Первое время условия обучения в Сан-Карлос были для женщин даже более либеральными, чем в европейских академиях: художницы и художники могли выставлять свои работы на одних и тех же выставках и посещать одни и те же классы. Специальный «женский» класс был организован лишь в 1898 году. Доступ в натурные классы мексиканки впервые получили в 1907 году, а дебаты об этом не прекращались до 1910-х годов. Кроме того, консервативные общественные устои вносили свою лепту: студентки могли добровольно отказаться от посещения занятий, где присутствовала обнаженная модель, и нередко пользовались этим правом[216]. Долгое время преподавательский состав академии был исключительно мужским: первой преподавательницей стала Селия Кальдерон в 1946 году.

Казалось, после Мексиканской революции художницы должны были получить больше возможностей: так, женщины (например, Мария Искьердо и Лола Альварес Браво) стали преподавать, образование стало более либеральным, власти поддерживали художников. Однако новые ценности и социальные изменения ассоциировались с мужественностью и дискриминировали женщин[217]. Движение, инициированное Хосе Васконселосом, конструировавшее новую идентичность постреволюционной Мексики через обращение к корням, древнему искусству и истории, исключало женщин. Проекты стенных росписей — самая важная часть этой программы — была сферой мужчин, и национальная идентичность выстраивалась как мужская. В тех редких случаях, когда художницам удавалось получить заказ на стенную роспись, «трое великих» — Ривера, Ороско и Сикейрос — противились этому. Показательна история 1945 года, когда Мария Искьердо подписала контракт на роспись стены лестницы Дворца правительства. Проект был анонсирован в прессе, поскольку женщина впервые в мексиканской истории получила подобный заказ. Работа началась, наброски были сделаны, леса установлены — но контракт был аннулирован. Ривера и Сикейрос полагали, что женщине не под силу выполнить роспись такого размера, и воспользовались своим влиянием, чтобы проект не был осуществлен[218]. Десять лет спустя еще две художницы — Ремедиос Варо и Леонора Каррингтон — получили заказы на фрески. Варо должна была выполнить роспись в кардиологической больнице в Национальном медицинском центре. Она подготовила наброски, назвав будущее произведение «Сотворение мира», или «Микрокосм» (1955), но затем отказалась от работы, посчитав собственную филигранную манеру письма неподходящей для монументальной росписи стены. Каррингтон должна была создать фреску для онкологического отделения — и снова, несмотря на готовые эскизы, проект не был реализован[219].

У Фриды не было больших общественных или политических амбиций по части собственного творчества: ее холсты и рисунки были дневником, в котором она регистрировала события своей жизни. Счастливое время — двойной портрет «Фрида и Диего Ривера» (1931), потеря ребенка — «Больница Генри Форда» (1932), измена — «Несколько царапин» (1935), развод — «Автопортрет с обрезанными волосами» (1940), мечта о любви — «Диего и я» (1944), история о физической боли и изменах мужа — «Сломанная колонна» (1944). Дневник, который она начала вести в 1942 году, художница заполнила рисунками и стихами, превратив этот личный документ в произведение искусства.

«Раненый стол» был создан Фридой в 1940 году, на пике ее карьеры: в 1938 году в Нью-Йорке прошла ее первая международная персональная выставка, в 1939-м — выставка в Париже. Впервые картина была показана в январе 1940 года на Международной выставке сюрреализма в Мехико. В этой работе художественный метод Фриды — смешение мифов, отсылок к фрейдизму, к современной литературе и собственной, личной символике — находит наиболее полное выражение. Это двойной автопортрет, она изображает себя дважды: в своем излюбленном платье теуаны (традиционном женском одеянии региона Теуантепек на юго-востоке Мексики) и в виде стола на человеческих ногах, покрытого кровоточащими ранами. Рядом со столом изображены племянники художницы, дети ее сестры Кристины — Исольда и Антонио, и питомец Фриды — олененок Гранизо. За столом — Иуда, традиционная фигура из папье-маше для шествий Страстной недели, последней недели Великого поста; сама Фрида, изображенная без рук; справа от нее — глиняная статуэтка в стиле наярит и карнавальная фигура Смерти из проволоки и гипса. Все эти фигуры — из ее личного «символического словаря»: фигура Иуды для Фриды была метафорой суицидальных мыслей, старинная доколумбова статуэтка — старой истории, которую она никак не могла забыть, Смерть — о ней она думала «слишком часто»[220]. Изначально теуана-Фрида «носила» настоящие драгоценности. На снимках картины, сделанных в разное время, хорошо видно, что на ней были разные ожерелья — их прикрепляли к доске через небольшие отверстия, просверленные в картине. Ученик Фриды Артуро Эстрада вспоминал, что он видел картину в доме Кало и что на теуане тогда было нефритовое колье[221].

^{Фрида Кало и ее картина «Раненый стол». Фотограф Бернард Зильберштейн. 1940. Фонд Б. Зильберштейна}

Именно эту работу Фрида по приглашению Уманского и Мексиканско-русского института решила подарить Советскому Союзу, или, как говорила она сама, «музею в Москве»[222]. Этот подарок носил для нее личный характер: преданная коммунистка, любовница Троцкого в 1937-м и сталинистка в 1950-х, переживавшая смерть Сталина как личное горе, она верила в СССР, любила русский язык и создавала собственные шифры на основе кириллицы. Иногда она подписывала свои работы и письма по-русски: «ученица», «саджа». Картину «Раненый олень», подаренную ее другу режиссеру Аркадию Бойтлеру и его жене Лине на свадьбу, она подписала именно так — «саджа»[223], красивым редким словом, которому, возможно, Бойтлер ее и научил[224].

Можно предположить, что «Раненый стол» из всех подаренных произведений доставил советским функционерам от культуры больше всего хлопот: большую картину, написанную на мазоните, невозможно было «снять с подрамника и сдать на хранение в музей им. Пушкина».

В отличие от остальных работ, судьбой которых никто не интересовался, картина Фриды периодически становилась предметом официальных запросов и следующей за ними переписки. В первый раз работу запросили на выставку мексиканского искусства 1952 года в Лондоне — и советские власти не возражали против этой выдачи, но стоимость транспортировки оказалась слишком высокой, и посольство Мексики, которое должно было покрыть эти расходы, отказалось от этой идеи. Второй раз о картине вспомнили в 1953 году, во время переговоров о возможном приезде Фриды Кало в СССР. МИД СССР уведомил ВОКС, что «23 февраля 1953 г. Фрида Кало, жена известного мексиканского прогрессивного художника Д. Ривера, в беседе с послом СССР в Мексике тов. Капустиным А. Н. сообщила, что Д. Ривера заканчивает писать портрет И. В. Сталина. Ф. Кало хотела бы лично привезти портрет этот в Москву и просила оказать содействие для поездки летом текущего года. Тов. Капустин указывает, что Ф. Кало является художницей футуристического направления. Известно, что в 1948 г. она прислала в дар ВОКСу свою картину. По сообщению т. Капустина, желание художницы Ф. Кало посетить Советский Союз вызывается, видимо, тем, что она хочет показаться советским врачам, поскольку в результате автомобильной катастрофы она получила серьезные повреждения ног. О вашем решении относительно возможности разрешить Ф. Кало приехать в Москву просьба информировать»[225]. 23 мая 1953 года из ВОКС коротко ответили, что в приезде художницы не заинтересованы[226].

Уже после смерти Фриды, в октябре 1954 года, Диего Ривера снова обратился к послу СССР в Мексике с просьбой дать возможность показать «Раненый стол» на выставке в Варшаве в 1955 году, организуемой Национальным фронтом представителей пластического искусства (El Frente Nacional de Artes Plásticas, FNAP) в Европе и Азии[227]. 2 декабря 1954 года полотно было отправлено в Польшу[228].

Выставка мексиканского искусства, организованная Национальным фронтом представителей пластического искусства, длилась два года. Начавшись в Варшаве, в галерее «Захента» (Zachęta) в феврале 1955-го, выставочный тур завершился в Пекине в 1956 году. За это время сменилось несколько кураторов, от города к городу менялся состав авторов и экспонатов: работы добавлялись или снимались с выставки, в том числе в результате продаж и даров. Картина была упомянута и репродуцирована в польском каталоге выставки. Из переписки организаторов Маркеса Родилеса и Чавеса Морадо известно, что «Раненый стол» был показан только в Варшаве и что оргкомитет выставки сожалел о том, что работа Фриды отсутствовала на выставках в других городах. С тех пор «Раненый стол» считается пропавшим.

Маршрут выставки формировался уже в процессе ее работы, и организаторы надеялись привезти ее в СССР. Эту идею активно поддерживал Сикейрос во время своего приезда в Советский Союз в 1955 году, предлагая добавить к выставке «работы прогрессивных художников» — Доктора Атля, Риверы и, конечно, свои. Однако Министерство культуры СССР, рассмотрев это предложение, отклонило его «в связи с крайней перегруженностью выставочных помещений Москвы различными художественными выставками, в том числе зарубежными». Также указывалось, что «данная выставка может быть организована в Москве не ранее лета 1956 года»[229], однако ни в 1956-м, ни позднее в СССР эта выставка показана не была. Вместо нее 26 мая 1955 года в Москве в залах Центрального дома работников искусств открылась большая, около 300 работ, выставка мексиканской графики — впервые в СССР для широкой публики, оценившей «национальный колорит, реалистические формы и доступность художественного языка»[230]. На ее открытии выступил с торжественным приветственным словом заместитель министра культуры СССР В. С. Кеменов.

В отношениях мексиканских художников и СССР все начиналось с веры в объединяющую силу искусства и в коммунизм. Во второй половине 1950-х мурали Риверы, Сикейроса и Ороско и графика «Мастерской народной графики» стали тем зарубежным искусством, о котором советскому человеку было позволено знать. Выставки мексиканцев начиная с 1955 года привозили в СССР часто и показывали не только в крупнейших музеях в Москве, Ленинграде и Харькове, но и в Иваново, Ярославле, Костроме. Изобилие публикаций 1960–1980-х годов заполняло информационный вакуум предыдущих лет. Образ одобренного советской властью арт-проекта стал причиной «забвения» искусства мексиканцев в постсоветское время: революция была больше не нужна. Спустя много лет мы снова открываем искусство Мексики во всей его многообразной противоречивости, замешенной на традициях индейцев и католицизме, идеалах социальной справедливости и народности; искусство, в котором реализм и сюрреализм гармонично сосуществуют — иногда в одном произведении. Остается надеяться, что этот интерес в конце концов приведет к тому, что работы, подаренные мексиканскими художниками Советскому Союзу, будут найдены и станет известно, где же теперь «Раненый стол», за 70 лет проделавший путь от ненужной «картины в футуристическом стиле» до одной из главных утрат искусства XX века.