Бастарды культурных связей. Интернациональные художественные контакты СССР в 1920–1950-e годы

Глава II. «Искусство загнивающего капитализма и империализма» между Москвой и Ленинградом

21 ноября 1918 года Александр Бенуа, избранный в этот день заведующим «картинным отделением» Эрмитажа, сделал в своем дневнике запись: «В этом есть какой-то перст судьбы — создать из Эрмитажа мировой музей живописного уклона, подобный многим европейским музеям. При современном обильном притоке предложений экспонатов можно восполнить какие-то лакуны в скульптурной части и в живописной. А отделение новой живописи придется создавать заново, так как основы у него нет, да и связи с другими странами оборваны. С появлением мирных дней эти связи непременно восстановятся, и тогда можно будет формировать хотя бы французскую живопись конца XIX — начала XX века. Вероятно, остались живыми мои парижские знакомые живописцы Люсьен Симон, его жена-художница[57], Менар, Доше, Боннар, М. Дени, Вламинк, Дерен, Дега, картины которых должны быть в залах Эрмитажа»[58].

«Новейшая французская живопись» в конце 1910-х — начале 1920-х представляла интерес для нескольких формирующихся государственных собраний, однако на восстановление прежних связей с западным миром никто всерьез не рассчитывал. Как упоминалось выше, в распоряжение советского музейного фонда после национализации поступили блестящие собрания С. И. Щукина и И. А. Морозова, которые были переданы в ГМНЗИ. С 1919 по 1922 год на часть произведений из ГМНЗИ претендовал петроградский Музей художественной культуры «для выявления современных течений в искусстве и научной разработки воплощений живописной культуры»[59]. В 1920 году частичный перевод собраний в помещения московского Музея живописной культуры планировал Василий Кандинский: «Намечены были для этой цели картины Брака, Ван Гога, Гогена, Дерена, Ле Фоконье, Матисса, Мане, Моне, Пикассо, Писсарро, Руссо, Ренуара, Сезанна, Синьяка, Фламинка[60] и Фриэза»[61]. В 1923 году о необходимости передать часть фондов ГМНЗИ в Петроград, в только что созданный отдел новой живописи Русского музея, писал Казимир Малевич: «Это естественный ход событий живописной истории. В особенности когда обновленная страна ищет новых форм и ее нужно избавить от ушедшего старого и от наплыва дилетантизма в новом. <…> Новый отдел Русского музея без ущерба для Москвы может быть пополнен французской школой как основоположниками течений живописи: Мане, Писсарро, Ван Гог, Сезанн, Пикассо; возле них можно правильно организовать школы и связать в одно целое школу русских мастеров современности»[62].

Впервые идея перевести часть коллекций ГМНЗИ в Эрмитаж была озвучена в 1922 году, в ходе обсуждения обмена собраниями с музеями Москвы. Переговоры о передаче из Эрмитажа части собрания «старой» западноевропейской живописи в московские музеи начались в декабре 1922 года. С самого начала все перемещения художественных произведений из одной институции в другую представлялись частью межмузейного обмена, в рамках которого каждый музей имел право на развитие своего собрания. Эрмитажу эта возможность виделась в расширении хронологических рамок коллекции. Именно тогда было сформулировано пожелание, «чтобы московские музейные деятели имели в виду пополнение Эрмитажа картинами французских художников второй половины XIX века. Между тем как в Москве имеются богатейшие собрания Щукина и Морозова (а кое-что в Третьяковской галерее), в Петрограде живопись Западной Европы 1860-х годов почти не представлена»[63]. В июле 1924 года Бенуа еще раз напомнил об этом в письме управляющему ленинградскими музеями Г. С. Ятманову: «Особенно важно было бы Эрмитажу получить образцы творчества французских импрессионистов, неоимпрессионистов, Пикассо и другие явления новейшего западного искусства, которое представлено в московских музеях в большом изобилии, тогда как у нас нет ни единого произведения этой категории»[64]. На тот момент в коллекции музея были произведения французской школы, переданные из частных собраний: в 1921 году в Эрмитаж поступила коллекция жившего в Петербурге швейцарского промышленника Жоржа Гаазена (работы Валлоттона, Марке, Боннара, Мангена, Жовено, Герена, Ходлера[65]), в 1923 году — скульптуры Родена из собрания Степана Петровича Елисеева, однако этих работ было недостаточно для выстраивания экспозиции французского искусства XIX — начала XX века.

Ни в 1924-м, ни позднее, пока в течение трех лет шли выдачи эрмитажных произведений старых мастеров в Москву, заявка Эрмитажа на картины из собрания ГМНЗИ выполнена не была[66]. Однако руководство музея и не настаивало на ее выполнении: гораздо важнее было то, что в ноябре 1927 года, когда в Москву отправили уже более 500 произведений живописи и скульптуры старых европейских мастеров, от представителей Музея изящных искусств Н. И. Романова и А. М. Эфроса было получено «письменное заверение» в том, что претензии ГМИИ на картины и скульптуры Эрмитажа исчерпаны[67].

Менее года спустя после подписания этого документа, 25 октября 1928 года, в Эрмитаж поступило распоряжение по Главнауке и Главискусству c указанием в месячный срок «произвести обмен части коллекции Музея нового западного искусства, необходимой для пополнения Эрмитажа, на часть его коллекции по старому западному искусству, необходимую для Музея изящных искусств»[68]. Также в распоряжении утверждался состав комиссии (под председательством зав. отделом изобразительного искусства Наркомпроса РСФСР А. Куреллы), которой надлежало заниматься обменом. От Эрмитажа в комиссию был включен заведующий картинной галереей Д. А. Шмидт. 27 октября 1928 года А. Курелла направил в Эрмитаж письмо с разъяснением постановления, призванное успокоить эрмитажников и убедить их в необходимости планируемых действий, прежде всего для Эрмитажа. «Этот обмен, — писал Курелла, — вызван настоящей жизненной потребностью как Эрмитажа продолжить свое собрание образцами нового европейского искусства, так и московского Музея изящных искусств пополнить зияющие пробелы своего собрания старого европейского искусства. Этот обмен, произведенный с должной осторожностью и вниманием к взаимным потребностям музеев Москвы и Ленинграда, послужит, несомненно, к улучшению, приближению их коллекций к потребностям нового массового зрителя. Такой положительный результат обмена может быть, однако, достигнут при должном учете потребностей со стороны музеев современного зрителя — пролетариата Москвы и Ленинграда, а также наших художественных школ. Комиссия уверена, что Государственный Эрмитаж поможет комиссии в осуществлении возложенной на нее задачи»[69].

В Эрмитаже эти документы встретили с негодованием. В ответ на них исполняющий обязанности директора Г. В. Лазарис направил письмо начальнику Главнауки Наркомпроса М. Н. Лядову, в котором была изложена история передачи экспонатов из Эрмитажа в Музей изящных искусств в 1924–1927 годах. В конце он подчеркивал: «Принимая во внимание полное отсутствие в картинной галерее Эрмитажа произведений новой западной живописи, Государственный Эрмитаж с благосклонностью примет все те картины, которые Музей нового западного искусства признает возможным ему выделить, в то же время Эрмитаж не считал бы возможным и справедливым передать Музею изящных искусств в порядке обмена еще новую часть своих коллекций по старому западному искусству, ибо такая выдача нанесла бы непоправимый вред нашей картинной галерее. Доводя об изложенном до Вашего сведения, я обращаюсь к Вам с глубокой просьбой принять во внимание высказанные мной соображения и не отказать в возбуждении вопроса об отмене постановления, о котором идет речь и которое грозит нашей картинной галерее весьма отрицательными последствиями»[70].

Вместо «отмены постановления» в Эрмитаж были направлены два списка: 13 марта 1929 года поступила заявка Музея изящных искусств, а 22 марта — список произведений, предлагаемых Эрмитажу Музеем нового западного искусства. Последний был подготовлен еще осенью: 28 октября 1928 года состоялось заседание Ученого совета музея, на котором выступил представитель Главнауки А. А. Федоров-Давыдов, проинформировавший сотрудников об обмене между Эрмитажем, ГМНЗИ и Музеем изящных искусств. В октябре и ноябре состоялись обсуждения списка предметов на выдачу из Музея нового западного искусства в Эрмитаж, в который было включено 71 произведение[71].

Два месяца Эрмитаж никак не реагировал на эти уведомления. Первый ответный документ в Главнауку был направлен 18 мая 1929 года лишь после того, как в музей поступило ультимативное письмо о том, что дальнейшее молчание будет расценено как согласие на заявки и предложения москвичей. Свое «бездействие» Эрмитаж объяснял большим объемом работы: с марта 1929 года в музее отбирали вещи для «Антиквариата»[72], параллельно шла перестройка экспозиции, при этом перевеска работ должна была вестись «в особо спешном порядке, дабы не лишать посетителей Эрмитажа возможности обозревать все его собрания»[73].

В действительности дирекция Эрмитажа весь март и апрель вела обширную переписку, проводила консультации, собирала мнения. 28 марта 1929 года заведующий картинной галереей Д. А. Шмидт в своей подробной докладной записке, посвященной истории передачи экспонатов из Эрмитажа в ГМИИ, подчеркивал: «…как ни нужны Эрмитажу произведения живописи второй половины XIX века, ценою уступки величайших шедевров Тициана, Рафаэля, Рембрандта Эрмитаж добиваться произведений Ренуара и Сезанна не должен. Казалось бы, что Москва может преподнести собрание таких картин уже за те 475 картин, которые Эрмитаж ей отдал в течение последних 5 лет»[74].

Однако такой сценарий был невозможен. И если дать ответ на заявку ГМИИ Эрмитаж был способен, то в отношении списка из ГМНЗИ было необходимо мнение сторонних экспертов: своих специалистов по новейшему искусству в ленинградском музее не было. Не было и четкого представления о тех произведениях, которые нужны Эрмитажу. В первом проекте письма Совета Эрмитажа в Главнауку заявка музея была сформулирована следующим образом: «По одному произведению Боннара, Ван Гога, Вламинка, Вюйяра, Дега, Дени, Каррьера, Писсарро, А. Руссо, Синьяка и Фриеза. По два произведения Дерена, Маре, Моне, Ренуара и Сислея. По три произведения Гогена, Матисса и Пикассо и четыре картины Сезанна»[75]. Еще до получения предложения из ГМНЗИ Эрмитаж в марте обратился в секцию ИЗО Сорабиса[76] — 15 марта 1929 года прошло первое заседание секции по обсуждению «выделения картин бывшего собрания Щукина и Морозова в Ленинград», 19 апреля — второе, совместно с представителями Эрмитажа. На втором заседании в официальную комиссию по отбору картин от ИЗО Сорабиса был делегирован художник В. В. Суков, а также поднят вопрос «об устройстве в Ленинграде выставки всех картин французских мастеров новых течений, не повешенных в Музее западной живописи в Москве, для ознакомления с ними ленинградской общественности»[77]. Позднее к комиссии присоединились художники В. В. Лебедев, К. С. Малевич и Н. А. Тырса[78].

Малевич был, безусловно, самой весомой и одновременно самой противоречивой фигурой комиссии. Его позиция в отношении живописи импрессионистов и постимпрессионистов (а конкретнее — Моне и Сезанна, предвосхитивших и показавших путь к беспредметному искусству) была хорошо известна, а интерес к размещению коллекции работ французских художников в Ленинграде имел собственную историю. С июня 1922 года Малевич по большей части жил в Петрограде. С 1923 года он временно исполнял обязанности директора петроградского Музея художественной культуры (МХК), переименованного в 1924-м в Государственный институт художественной культуры (Гинхук). С 1924 по 1926 год Малевич был его директором и возглавлял формально-теоретический отдел. С декабря 1926 года Гинхук был слит с Государственным институтом истории искусств (ГИИИ), где Малевич и его единомышленники продолжили работу вплоть до их увольнения в июне 1929 года[79]. Учебное копирование «новых французов» было важной частью его педагогической системы. Обсуждать предложения ГМНЗИ или вносить свои Малевич тем не менее считал бессмысленным: на списке работ для Эрмитажа, разработанном комиссией, есть пометка «Малевич предлагает ехать отбирать на месте»[80]. То есть фактически отбор в Ленинграде производили Суков, Тырса и Лебедев[81].

^{Художник Суков прогуливает своих собачек. Рисунок из дневника Алисы Порет. Воспроизводится по изданию: Алиса Порет. Записки. Рисунки. Воспоминания. М.: Барбарис, 2012.}

Эти художники, так же как и Малевич, попали в комиссию не случайно: их объединяла любовь к французским художникам начала XX столетия. Владимир Суков, не получивший академического художественного образования, в своих работах творчески осмыслял формальные приемы французских модернистов. Он занимал очень активную общественную позицию и в Сорабисе, и в пришедшем ему на смену в 1932 году Союзе художников. Во время обсуждений вопроса передачи части коллекции импрессионистов в Ленинград Суков настаивал на устройстве в Ленинграде выставки всех картин французских мастеров новых течений из запасников ГМНЗИ. Об увлечении «французами» Владимира Лебедева и Николая Тырсы вспоминал художник Н. Ф. Лапшин: «Мы все увлекались „французами“ и всей культурой живописи. Просматривали массу иллюстративного материала, выписывали журналы… а Лебедеву удалось выписать много книг из-за границы. Николай Андреевич Тырса заботливо выписал мне через Дом ученых книгу [об Альбере Марке]. Чудесную книгу, которая меня еще больше утвердила в любви к этому художнику. <…> Тырса особенно любил Ренуара, Матисса»[82]. По воспоминаниям Н. Н. Пунина, он, Тырса и Лебедев собирались раз в неделю на квартире у Тырсы или Лебедева и обсуждали вопросы искусства: творчество Мане, Ренуара, Матисса, Сезанна. Кроме того, по инициативе Николая Тырсы и при его непосредственном участии были изданы воспоминания Амбруаза Воллара о Ренуаре и Сезанне и книга Эмиля Золя о Мане[83].

Предложение ГМНЗИ комиссия сочла неприемлемым: главными его недостатками были незначительность произведений ведущих мастеров и изобилие второстепенных авторов, — получить впечатление о лучших мастерах школы было невозможно. Художники выдвинули встречное предложение. Свой принцип отбора они обозначили так: предназначенная для Эрмитажа коллекция должна быть небольшой, но представительной. Комиссия сократила список (с 71 до 45 позиций), из авторов оставив только Моне, Ренуара, Сислея, Писсарро, Дега, Ван Гога, Гогена, Сезанна, Матисса, Синьяка, Пикассо, Руссо, Вламинка, Марке, Боннара, Вюйара, Фриеза и Ле Фоконье[84]. При обсуждении заявки Эрмитажа в ГМНЗИ были заменены 17 произведений из 45, однако список авторов с этого момента оставался неизменным. Художники — члены комиссии считали, что на предложенные изменения соглашаться нельзя[85]. Несмотря на это, 22 октября 1929 года, отвечая на запрос руководства секции ИЗО Сорабиса о переговорах с Москвой, Эрмитаж сообщал, что «может с удовлетворением констатировать, что переговоры с московским Музеем нового западного искусства привели к приемлемым для обеих сторон результатам»[86].

В январе ГМНЗИ начал готовить экспонаты к отправке в Ленинград, и одновременно в одностороннем порядке дирекция музея уведомила Эрмитаж о новых заменах[87]. Изменения коснулись работ Поля Сезанна и Пабло Пикассо, также обсуждалась возможность передать в Эрмитаж другое произведение Огюста Ренуара. Лишь 8 февраля 1930 года были достигнуты финальные договоренности, 11 февраля подписан акт на отправку вещей из Москвы, и 23 февраля 1930 года в Эрмитаж прибыли 43 работы[88].

В 1930 году новые приобретения было решено разместить на постоянной экспозиции на втором этаже Малого Эрмитажа, в Петровской галерее. В то время там располагалась экспозиция немецкого искусства XVIII–XIX веков, в соседних залах — искусство Франции, Италии, скандинавских стран этого же периода[89]. 10 апреля 1930 года «Красная газета» информировала жителей Ленинграда, что в Эрмитаже «открыта для обозрения галерея новейшей французской живописи — произведений, полученных из Москвы в обмен на собрания старых мастеров»[90]. Зрители могли увидеть холсты Моне, Ренуара, Сезанна, Гогена, Ван Гога, пастели Дега, шесть полотен Матисса и восемь работ Пикассо.

В 1930 году мечта А. Н. Бенуа о создании «отделения новой живописи» осуществилась, в Эрмитаже была сформирована экспозиция «нового французского искусства», стилистически гораздо более радикальная, чем он себе ее представлял.

Однако совсем скоро после открытия «галереи новейшей живописи» директор Эрмитажа Л. Л. Оболенский и временно исполняющий обязанности заведующего картинной галереей В. Ф. Миллер направили в ГМНЗИ письмо, в котором была дана оценка ленинградской коллекции французского искусства: «Устроенная Эрмитажем выставка произведений новейшего французского искусства, несмотря на включение в нее не только присланных из МНЗИ картин, но и всего материала, относящегося к этой области, какой только можно было найти в Ленинграде, доказала, что при наличных ресурсах Эрмитаж в состоянии дать лишь очень бледное, местами искаженное представление о новейшем французском искусстве, многие важнейшие этапы которого могут быть здесь показаны лишь в качественно низких и к тому же малочисленных образцах. Такой состав коллекции является одинаково трудно используемым и в политико-просветительном отношении, и в плане удовлетворения ленинградской художественной общественности»[91].

Позиция нового руководителя картинной галереи Эрмитажа послужила основой для «возбуждения ходатайства о дополнительном выделении картин из МНЗЖ в Гос. Эрмитаж»[92]. В этом письме было затронуто сразу несколько важных тем и описаны впечатления ленинградской общественности и сотрудников Эрмитажа от обмена с московскими музеями (он виделся им неравноценным и несправедливым), возможности передачи экспонатов из Эрмитажа в ГМНЗИ («Гос. Эрмитаж готов передать МНЗЖ две работы Леона Фредерика, одну картину Валлоттона и, идя на крайнюю жертву, — одну скульптуру Родена»), изменения в подходе к отбору картин со стороны Эрмитажа («Гос. Эрмитаж пополняет список менее значительными произведениями, показ которых необходим при социологическом построении экспозиции»).

Эти перемены в подходе к формированию коллекции (и в дальнейшем — к созданию постоянной экспозиции французского искусства конца XIX — начала XX века) были связаны с назначением нового куратора «отделения промышленного капитализма» Валентина Фридриховича Миллера (1896–1938). Он был зачислен в штат картинной галереи в 1929 году и проработал в Эрмитаже до своего ареста в 1937-м[93]. Сферой его научных интересов была история западноевропейского искусства XIX столетия. Во второй половине 1930-х Миллер опубликовал несколько научных трудов — о Гюставе Курбе, Адольфе Менцеле, Никола Пуссене, а также каталог эрмитажной части собрания «Выставки бельгийского искусства XIX–XX веков»[94].

Свое видение будущей экспозиции он сформулировал во время выступления на совещании 8 января 1930 года. Миллер подчеркнул, что ее «необходимо будет строить по определенным культурным эпохам, но так, чтобы каждая культурная эпоха стала понятна с точки зрения ее социологической необходимости, как определенная культурная формация»[95]. Позднее он описал свой принцип отбора: «До сих пор все наши экспозиции и все наше искусствоведение, в т. ч. и марксистское, пользовались тем отбором, который произведен современным западным искусствознанием с точки зрения современных художественных течений — т. е. им выделены только те основные линии, которые приемлемы для современного передового буржуазного искусства и важны для понимания его развития. Салонное искусство и мелкобуржуазное искусство выведено из круга изучения и в музеи не вводилось. Использование этого материала позволяет нам развернуть полную картину»[96].

Смена ключевого принципа отбора со «стилистического» на «историко-социологический» неизбежно привела к изменению запроса на произведения из ГМНЗИ. Все те работы и авторы, которых в свое время комиссия художников сочла «второстепенными», стали важны для показа эпохи промышленного капитализма.

Новая заявка вызвала в Москве настоящую бурю. Б. Н. Терновец, директор ГМНЗИ, направил в Главнауку (с копией Эрмитажу) гневную отповедь, полную едких выпадов в адрес ленинградского музея и его сотрудников[97]. В письме с явным возмущением подчеркивалось (далее — прописные буквы, как в оригинале): «Характеристику ПОЛУЧЕННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ НОВОГО ФРАНЦУЗСКОГО ИСКУССТВА, которую дает Эрмитаж в своем отношении („качественно низкие образцы“, „бледное, местами искаженное представление о новейшем французском искусстве“), Государственный музей нового западного искусства считает СОВЕРШЕННО НЕДОПУСТИМОЙ, ИЗВРАЩАЮЩЕЙ ФАКТЫ И В КОРНЕ НЕПРАВИЛЬНОЙ. Гос. музей нового западного искусства утверждает, что, получив данную коллекцию, Эрмитаж обладает лучшим, чем где-либо на европейском континенте (за исключением Парижа), собранием нового французского искусства: по своей полноте, разносторонности и внутренней ценности данная коллекция несравнимо сильнее того, что имеют в своем распоряжении Берлинская, Мюнхенская, Венская, Дрезденская, Римская, Венецианская и другие главнейшие галереи современного искусства, КОТОРЫЕ НЕ В ПРИМЕР ЭРМИТАЖУ НЕ ПРЯЧУТ, НЕ ЗАПИРАЮТ ОТ ПОСЕТИТЕЛЕЙ СВОИХ СОБРАНИЙ ПО НОВОМУ ЗАПАДНОМУ ИСКУССТВУ, НО ИМИ ГОРДЯТСЯ».

Кроме того, сотрудники ГМНЗИ выражали сомнение в самой идее показа «новейшего западного искусства» в Эрмитаже: «Гос. музей нового западного искусства считает ОШИБОЧНЫМ ПОКАЗ ПОЛУЧЕННОГО МАТЕРИАЛА В СТЕНАХ ЭРМИТАЖА; искусство эпохи развитого промышленного капитализма обладает слишком специфическими, принципиально новыми чертами, делающими показ его совместно с классическим искусством предыдущих эпох методологически неправильным; это искусство требует [от] зрителя слишком различных установок в восприятии; вот почему всюду в Европе новейшее искусство (начиная с импрессионистов) демонстрируется отдельно, в отдельных музейных зданиях (Берлин, Вена, Дрезден, Мюнхен, Рим и т. д.); известным исключением является лишь Лувр, где за последние годы показывают произведения импрессионистов, но отнюдь не современных художников, как Дерен, Пикассо и др. Музей НЗИ считает, что поднимаемый им вопрос должен подвергнуться серьезному обсуждению; желанию Эрмитажа во что бы то ни стало расширяться на все эпохи, на все страны должен быть положен разумный предел, и вопрос о показе новейших французов в Ленинграде, не в здании Эрмитажа, а в другом музейном помещении, должен быть всесторонне изучен»[98]. Указывалось также и на то, что Эрмитаж в своих предыдущих требованиях исходил «из вкусовых, эстетических», а не социологических требований.

Тем не менее, памятуя об идее строительства «социологической экспозиции», ГМНЗИ согласился выделить Эрмитажу «ряд просимых работ» и еще дополнительные, которые «дадут возможность шире развернуть социологическую экспозицию и пополнят представление об отдельных художниках». В Ленинград было направлено 36 произведений с условием «принять к сведению официальное заявление представителей Эрмитажа о том, что никаких новых претензий на передачу художественных произведений из Музея нового западного искусства в Эрмитаж предъявляться не будет»[99].

Они прибыли в Эрмитаж в два этапа. Первая партия из 31 произведения была передана 10 января 1931 года, еще пять работ — «Арена в Арле» Ван Гога, «Курильщик» Сезанна, «Женщина с мандолиной» Пикассо, «Чудесный источник (Nave nave moe)» Гогена и «Стог сена в Живерни» Моне — задержались в Москве до марта: с них в ГМНЗИ снимали копии[100].

Интересна история двух полотен Клода Моне — «Луга в Живерни» (1888) и «Стог сена в Живерни» (1886). А. Г. Костеневич указывает, что «Стог сена в Живерни» поступил в эрмитажную коллекцию в 1930 году, а «Луга в Живерни» — в 1934-м[101]. Однако ни в первоначальном предложении ГМНЗИ, ни в списке комиссии Эрмитажа и секции ИЗО Сорабиса, ни в актах на отправку в Эрмитаж «Стог сена в Живерни» не значился, речь всегда шла о картине «Луга в Живерни». Именно она прибыла в Эрмитаж вместе с другими работами 23 февраля 1930 года, в ящике № 3.

Одной из причин того, что Эрмитаж инициировал новые переговоры о дополнительной выдаче из коллекции ГМНЗИ, было недовольство качеством уже переданной коллекции. Особое место в новом запросе отводилось работам Моне. Эрмитаж просил передать ему один из двух «Стогов», а «Луга в Живерни» выразил готовность вернуть. В письме Б. Н. Терновцу подчеркивалось, что Эрмитаж особо настаивает на данной замене, так как «при отсутствии достаточно яркой зрелой картины Моне представляется невозможным при предложенном Эрмитажу составе собрания выяснить <…> сущность и принципы импрессионизма, без чего вся передача картин новейшего искусства теряет значительную долю своего смысла». Просьба Эрмитажа была удовлетворена: картина «Стог сена» прибыла в Эрмитаж 4 марта 1931 года, а 17 марта 1931 года «Луга в Живерни», после года пребывания в Эрмитаже, были отправлены в Москву. Во второй раз «Луга» поступили в эрмитажную коллекцию в 1934 году. Картину в ряду других произведений изъяли из ГМНЗИ для продажи на одном из немецких аукционов, а после того, как продажи сорвались, отправили в Ленинград и передали Эрмитажу[102].

С 7 по 31 марта 1931 года, как и годом ранее, была организована выставка новых поступлений в Петровской галерее. Еще год спустя, 1 мая 1932 года, на третьем этаже Зимнего дворца была открыта постоянная экспозиция «Искусство Франции эпохи промышленного капитализма», куда вошли все имеющиеся в собрании Эрмитажа произведения конца XIX — начала XX века. Она включала в себя три зала. В зале 412 — «Эпоха высшего развития домонополистического капитализма и первого опыта пролетарской диктатуры 1870 года» — были представлены работы Моне, Писсарро, Сислея, Дега, Ренуара, Родена, Руабе, Лефевра, Стевенса; скульптура Бутти и д’Эпине; карикатура 1870–1871 годов. В зале 413 — «Эпоха загнивания капитализма — начало империализма» — экспонировались произведения Сезанна, Ван Гога, Гогена, Синьяка, Майоля и Родена, а также Фламенга, Констана, Байля и вновь д’Эпине. И, наконец, эпоха империализма (зал 414) раскрывалась на материале произведений Матисса, Пикассо, Дерена, Ван Донгена, Вламинка, Марке, Руссо, Валлоттона, Майоля (буржуазное искусство) и Стейнлена и Мазереля (искусство революционное)[103].

Нина Викторовна Яворская, в те годы — сотрудница ГМНЗИ, оставила воспоминания о посещении этой экспозиции. Особенно ей запомнилось то, что мы сегодня называем «дизайном выставки», — пространственные особенности представления работ: «В Эрмитаже отделом искусства последней трети XIX века выдвигался принцип показа „борьбы классов“; экспозиция была задумана как противопоставление официального салонного искусства — импрессионистам. Для наглядности такого противопоставления стена была отгорожена движущимся щитом. На одной стороне щита была показана картина Клода Моне „Пруд в Монжероне“ (и так как она не умещалась на щите, то экспонировалась без рамы); другие импрессионисты были размещены на прилегающей у этой стороны щита стене. Зритель мог передвигать щит, и тогда он видел совсем другие картины, другого стиля, другой идеологической направленности, но параллельно существовавшие во времени. С исторической точки зрения это было очень занятно, наглядно, но с эстетической — ужасно»[104]. Тот же прием — «сравнение искусства борющихся классов» — был использован и для показа графических произведений (при помощи перекидных витрин). Эта часть выставки отдела западноевропейского искусства была сочтена более удачной, чем использование передвижных щитов, — тут мнения эрмитажников и сотрудников ГМНЗИ совпали[105].

^{Вид зала экспозиции «Искусство Франции эпохи промышленного капитализма». Зал разделен на две части, в центре — передвижной щит. 1932. Фотография. Архив Государственного Эрмитажа}

^{Вид зала экспозиции «Искусство Франции эпохи промышленного капитализма». 1932. Фотография. Архив Государственного Эрмитажа}

В городском путеводителе 1933 года, в котором значительное место было отведено новой экспозиции Эрмитажа, акценты были расставлены несколько иначе: «Во второй половине XIX века усложненные условия классовой борьбы требуют от буржуазии новых методов идеологического воздействия. С одной стороны, недостаточная эффективность прямолинейной идеализации салонного искусства ощущается все острее. С другой стороны, реалистический метод представляется буржуазии переходящим через зенит своего развития, уже неприемлемым, опасным. На смену реализму приходит импрессионизм, который заостряет внимание исключительно на светоцветовых моментах. Давая в произведении субъективное впечатление действительности, импрессионизм чрезвычайно повышает индивидуальность и эстетичность произведения, почти устраняя из него смысловые, повествовательные моменты и сводя произведения к светоцветовым соотношениям, сохраняющим за собой лишь видимость объективного обоснования. Один из главных мастеров импрессионизма — Мане — отсутствует в Эрмитаже. Зато характерными произведениями представлены три других крупнейших импрессиониста: Моне („Стог сена“, „Дама в саду“, „Лондонский мост“), Ренуар („Девушка с веером“) и Дега („Туалет“, „Балерины“). За передвижным щитом расположен типичный комплекс салонного искусства, которое, отстаивая свое право на существование, еще более изощряет свои средства, заимствуя их частью у новаторских буржуазных течений и достигая подлинной виртуозности исполнения у Бутти („Элеоноре д’Эсте“) и у Руабе („Одалиска“). Находящиеся в этой же комнате карикатуры Парижской коммуны имеют целью подчеркнуть, насколько далеко отстояли обе основные ветви буржуазного искусства от основных вопросов живой действительности»[106].

В августе 1934 года в СССР приехал Альбер Марке. Вместе со своей супругой Марсель он побывал не только в Ленинграде и Москве, но и в Харькове, на Днепрострое и на Кавказе. Согласно публикации в «Правде», художник собирался «знакомиться с новым строительством и бытом, а также с произведениями советского искусства»[107]. В Ленинграде устройство мероприятий для Марке взял на себя Эрмитаж, и практически все свое время здесь художник посвятил музеям[108]. В Эрмитаже прошла его неформальная встреча с советскими художниками и искусствоведами — Н. А. Тырсой, Д. И. Митрохиным, А. Ф. Пахомовым, Н. Д. Емельяновым, В. А. Гринбергом, С. М. Мочаловым, Е. И. Чарушиным, Э. А. Будогосским, К. Е. Костенко, Я. В. Титовым, Н. Н. Пуниным, В. Н. Аникиевой. Много времени Марке посвятили осмотру собраний Русского музея и Эрмитажа. «В Эрмитаже пробыл он часов 5 подряд. Был восхищен Рембрандтом. Любовался Пуссеном, Ле Неном, Шарденом. Очень внимательно рассматривал новых „французов“ — свои вещи, Матисса, Боннара и пр. Дал ряд уточнений относительно года исполнения картин, изображенных мест, условий работы. <…> Марке был приятно поражен, увидев свои картины в музее Эрмитажа[109]. Он не знал, что они находятся в коллекции»[110]. Впечатлили Марке и работы его советских коллег: «Это какая-то полнота жизни и надежд. Искусство советских художников очень много обещает в будущем, и я уверен, что эти обещания будут осуществлены. Мне запомнились отдельные имена. Я отчетливо помню пейзажи Нисского и полотна Тышлера в Третьяковской галерее, лирические пейзажи Куприна, полотна Тырсы, Чарушина в ленинградском Русском музее»[111]. По возвращении в Париж Марке прислал Николаю Тырсе две свои графические работы — литографию «Порт в Булони. Раннее утро» и офорт «Речной пейзаж», которые Тырса незамедлительно подарил Эрмитажу[112].

^{Работы Огюста Ренура на экспозиции «Искусство Франции эпохи промышленного капитализма». 1936. Фотография. Архив Государственного Эрмитажа}

В Москве Марке посетил Музей нового западного искусства — в собрании на тот момент находились девять его пейзажей. Сотрудники музея были предупреждены о визите и о том, что «необходимо вывесить все работы Марке, имеющиеся в музее, и дать им хорошее место»[113]. По музею его и сопровождающих его художников — Илью Машкова, Георгия Верейского, Павла Радимова, Бориса Зенкевича и Александра Тышлера — водил директор музея Б. Н. Терновец. Марке восхитился коллекцией французских мастеров, особенно Сезанна и Матисса, и был доволен развеской и состоянием его работ в музее. После этого в Союзе советских художников была организована беседа с художниками — среди них были Георгий Нисский, Екатерина Зернова, Федор Шурпин, герой-челюскинец Федор Решетников. Живописцы говорили, что «они счастливы пожать руку мастера, создавшую такие замечательные произведения, что они мечтают у него учиться и что его картины были для них постоянным образцом»[114].

К 1 мая 1934 года эрмитажные произведения «новейшего французского искусства» в связи с теплофикацией были перенесены с третьего этажа Зимнего дворца на второй, в Гербовый зал, и представлены в виде временной экспозиции. Полотна Сезанна, Ван Гога, Гогена, Матисса и Пикассо были размещены на мольбертах, что создавало «единственную в своем роде возможность для изучения их техники»[115]. Также были показаны графические работы Мане, Фантен-Латура, Тулуз-Лотрека, Синьяка, Ренуара, Родена, большая часть которых до этого не выставлялась[116].

К 7 ноября эта выставка была расширена, и мольберты были установлены не только в Гербовом, но и в Петровском зале: в конце октября 1934 года в Эрмитаж из «Антиквариата» были переданы 35 произведений французской школы начала XX века, в том числе шесть работ Матисса, пять работ Пикассо; вернулась в Эрмитаж картина Моне «Луга в Живерни»[117].

^{Выставка произведений современного французского искусства на мольбертах в Гербовом зале Зимнего дворца. 1934. Фотография. Архив Государственного Эрмитажа}

Все эти вещи в 1931–1933 годах были изъяты из ГМНЗИ по секретным распоряжениям Наркомпроса и переданы в «Антиквариат» для последующей продажи за рубежом. Однако картины проданы не были, и их направили вместе с «нереализованными» произведениями старых мастеров в Эрмитаж, в коллекцию которого они и были переданы. Возможно, это стало не только результатом небрежения властей по отношению к актуальному на тот момент собственнику коллекции — ГМНЗИ, но и итогом определенных усилий Татьяны Львовны Лиловой, заместителя директора Эрмитажа по научной работе в 1934–1936 годах. В. Ф. Левинсон-Лессинг, в то время научный сотрудник картинной галереи Эрмитажа, вспоминал: «Из основных событий последних дней — очередной возврат вещей из „Антиквариата“ — результат удачной политики Лиловой. В обмен на „барахло“ с музейной точки зрения — звонки, ручки для зонтиков, рамки и т. п. — работы Фаберже или французских и английских мастеров начала XX в. — дорогие обиходные вещи, любопытные, конечно, в бытовом отношении, но не имеющие почти значения как памятники искусства (несколько образцов мы все же оставили), получен ряд первоклассных предметов. <…> Этим „собиранием“ она [Лиловая] занимается с большим увлечением. Вещи она искренне любит и довольно хорошо в них разбирается, будучи по существу все же очень мало осведомленной в основных вопросах истории искусства. Многому научилась еще в „Антиквариате“ и затем непрерывно учится на эрмитажной работе, умело используя Яремича, Келлера, Кубе и Кверфельда»[118].

Татьяна Львовна Лиловая[119] проработала в Эрмитаже шесть лет. В 1925 году она окончила Академию художеств по специальности «художник-скульптор», в 1926–1929 годах заведовала Музеем-квартирой В. И. Ленина, в 1929 году была назначена «председателем комиссии экспертов по оценке художественной ценности при Всесоюзном экспертном объединении „Антиквариат“». «Просматривая ежедневно в течение лет огромное количество художественных предметов, многие из которых нуждались в специальном исследовании и привлечении лучших специалистов Москвы и Ленинграда для работы над ним, я одновременно училась так называемому вещеведению», — писала она в автобиографии[120]. На работу в Эрмитаж Лиловая поступила в 1930 году: с 1930 по 1934 год была заведующей сектором западноевропейского искусства, с 1934-го по 1936-й — заместителем директора по научной работе[121]. С 1930 по 1937 год «имела звание профессора, утвержденное Наркомпросом»[122]. В 1932 году, так же как и И. А. Орбели[123], Лиловая написала письмо Сталину с просьбой о защите музейных сокровищ от распродаж[124]. В 1934 году, когда Орбели стал директором Эрмитажа, Татьяна Львовна была назначена заместителем директора по научной работе. В 1935 году она была направлена в длительную заграничную командировку (с апреля по октябрь 1935 года) для сопровождения картин Эрмитажа на выставку Тициана в Венецию и для экспонирования эрмитажных произведений на выставке шедевров итальянского искусства в Париж. В анкете, направленной в Комиссию по получению заграничных командировок при Наркомпросе, в графе «цель поездки» было указано: «изучение современного искусства, изучение музейного дела, а также покупка для музеев СССР произведений современных западных художников в интересах реэкспозиции и пополнения музея»[125]. Лиловой удалось побывать в Риме, Флоренции, Милане, Лондоне[126].

По возвращении из командировки она предприняла первую и единственную для Эрмитажа 1930-х попытку организовать выставку современной художницы — Мелы Мутер. Лиловая направила письмо о готовящемся проекте наркому просвещения А. С. Бубнову:

«Прошу разрешить въезд в СССР французской художнице Мела Мутер с ее картинами для устройства выставки ее работ в Эрмитаже, для чего необходимо:

1. Перевести одну тысячу рублей золотом нашему посольству в Париже на оплату портрета Я. Э. Рудзутака, написанного Мела Мутер в Париже.

2. Поручить нашему посольству организовать доставку Мела Мутер и ее картин на нашем пароходе в Ленинград.

3. Устройство выставки в Эрмитаже, а также содержание Мела Мутер на время выставки Эрмитаж берет на себя.

4. Отпустить Эрмитажу 1. тыс. рублей золотом на приобретение работ Мелы Мутер.

Зам. дир. Эрмитажа Т. Лиловая»

Бубнов перенаправил письмо Орбели со следующей резолюцией: «Мне необходимо Ваше мнение, это дело должны вести прежде всего лично Вы как директор музея». Судя по тому, что выставка в Эрмитаже так и не состоялась, мнение Орбели было отрицательным.

В августе 1936 года, менее года спустя после возвращения из-за границы, Лиловая была исключена из партии и уволена из Эрмитажа по распоряжению заместителя председателя Всесоюзного комитета по делам искусств[127]. С тех пор она больше никогда не работала в музеях: с 1937 по 1946 год жила в Сталинабадe и преподавала историю, географию и рисование в школе, а после возвращения в Ленинград работала скульптором-модельером фарфоровой скульптуры на Ленинградском фарфоровом заводе.

В 1935 году после капитального ремонта помещений на третьем этаже Зимнего дворца постоянная экспозиция французского искусства XIX — начала XX века снова была размещена в предназначенных ей залах и оставалась там до начала Великой Отечественной войны.

^{Работы Анри Матисса на экспозиции «Искусство Франции эпохи промышленного капитализма». 1936. Фотография. Архив Государственного Эрмитажа}

В 1930-е годы Александр Герасимов, громя формализм, тем не менее называл импрессионистов «последними вкладчиками в мировую сокровищницу культуры», а Илья Эренбург вел переговоры с Синьяком, Дереном, Леже и Пикассо об их приезде в СССР. К 1949 году французские художники уже были включены в список «формалистов» и позиционировались как предшественники американцев — послевоенных лидеров «нового искусства». Александр Герасимов в своей знаменитой статье «Распад буржуазного искусства» в журнале «Огонек» вновь выступил рупором государственной культурной политики: «Отказ от глубокого познания реальной действительности делает художника равнодушным к жизни, к окружающим его людям и природе, порождает в сознании гипертрофию собственного „я“, ведет к пессимизму и мистике. В этом идейное начало импрессионизма, кубизма и сюрреализма и вообще всех антинародных, реакционных по содержанию, абстрактных и уродливых по форме „модных“ течений в изобразительном искусстве»[128].

После закрытия ГМНЗИ в 1948 году его коллекция была разделена между ГМИИ им. А. С. Пушкина и Эрмитажем: вся графика и львиная доля живописных произведений попала в коллекцию ГМИИ; Эрмитажу же среди прочих достались наиболее «острые» полотна Матисса («Музыка», «Танец») и Пикассо («Танец с покрывалами», «Три женщины»), отвергнутые сотрудниками Музея изящных искусств. Переданное двум крупнейшим в стране художественным музеям собрание модернистской живописи тем не менее оставалось недоступным для широкой публики вплоть до середины 1950-х.