Бастарды культурных связей. Интернациональные художественные контакты СССР в 1920–1950-e годы - читать бесплатно онлайн полную версию книги автора Катарина Лопаткина (ч. notes)

Примечания

1

Курсив С. С. Дмитриева.

2

Дмитриев С. С. Из дневников Сергея Сергеевича Дмитриева // Отечественная история. 2000. № 2. С. 114.

3

Barghoorn F. C. The Soviet Cultural Offensive. The Role of Cultural Diplomacy in Soviet Foreign Policy. New Jersey, 1960. P. 31.

4

В Москве выставки проходили в ГМНЗИ, ГМИИ, в выставочном зале объединения «Всекохудожник» (позднее — Дом художника Союза художников СССР), в созданном в 1930 году Центральном доме работников искусств. В Ленинграде — в выставочных залах «Всекохудожника» (позднее — Дом художников Ленинградского союза художников) и в Государственном Эрмитаже.

5

Катерина Кларк выделяет четверых советских посредников, «совершавших экспедиции в джунгли капиталистической культуры»: режиссера Сергея Эйзенштейна, Илью Эренбурга, публициста Михаила Кольцова и писателя Сергея Третьякова. Каждый из них владел несколькими иностранными языками и поддерживал обширные связи с зарубежными коллегами и друзьями. Кларк К. Москва, четвертый Рим. Сталинизм, космополитизм и эволюция советской культуры (1931–1941). М.: Новое литературное обозрение, 2018. С. 50.

6

Устав Всесоюзного общества культурной связи с заграницей. М., 1925. C. 4.

7

Это диктовало, в свою очередь, интерес со стороны Объединенного государственного политического управления (ОГПУ). От управления ВОКС курировали М. А. Трилиссер и Г. И. Бокий, по указанию которого в Обществе была создана секретная часть. В официальную структуру ВОКС она не входила и в печати не упоминалась. См.: Анатшева И. А. Роль Всесоюзного общества культурной связи с заграницей в развитии международного сотрудничества СССР, 1925–1939 гг. Дисс. канд. ист. наук. М.: МГУ, 1994.

8

Голубев А. Взгляд на землю обетованную: из истории советской культурной дипломатии 1920–30-х годов. М.: Институт российской истории РАН, 2004. С. 104–105.

9

В первые два года своего существования ВОКС в своей деятельности не ограничивалось лишь западным направлением. Общество намеревалось ознакомить советскую общественность с культурой и историей народов не только Запада, но и Востока. С этой целью ВОКС издавало сборник «Запад — Восток», однако свет увидели только два его выпуска, после чего его издание было прекращено: ВОКС целиком сосредоточилось на западной аудитории и обеспечении ее информацией об СССР.

10

ВОКС. Факты и цифры. М., 1930. С. 5.

11

Предварительный просмотр выставок проходил в присутствии представителей ОГПУ и агитотдела ЦК РКП(б), итогом которого являлось утверждение или неутверждение выставки. Цит. по: Анатшева И. А. Роль Всесоюзного общества культурной связи с заграницей в развитии международного сотрудничества СССР, 1925–1939 гг. С. 109.

12

Там же. С. 110.

13

Там же. С. 109–110.

14

Из истории художественной жизни СССР: Интернациональные связи в области изобразительного искусства, 1917–1940. Материалы и документы / Сост. и авт. вступ. ст.: Л. С. Алешина и Н. В. Яворская. М.: Искусство, 1987. С. 118.

15

Там же. С. 120.

16

Там же.

17

Там же.

18

ГАРФ. Ф. 5283. Оп. 11. Д. 190. Л. 138.

19

ГАРФ. Ф. 5283. Оп. 11. Д. 360. Л. 15, 29, 65, 71–75.

20

На работе ВОКС 1930-х годов сказался прежде всего Большой террор. Председатель правления ВОКС в 1934–1937 годах А. Я. Аросев 3 июля 1937 года был арестован и 10 февраля 1938 года расстрелян. После его ареста в ВОКС прошли очередные проверки, призванные искоренить «аросевщину», что практически остановило деятельность общества. Кроме того, ВОКС к концу 1930-х почти совсем растеряло свою международную аудиторию. В одном из внутренних отчетов организации 1943 года отмечалось: «До 1937 года у нас было две аудитории на Западе — интеллигентов и рабоче-крестьянская… С 1937 по 1941 год мы потеряли обе: интеллигенцию — из-за процессов, массы — из-за финской войны». См.: Голубев А. Взгляд на землю обетованную: из истории советской культурной дипломатии 1920–30-х годов. М.: Институт российской истории РАН, 2004. С. 154, 170.

21

С 1923 по 1928 год ГМНЗИ являлся филиалом ГМИИ, в 1948 году музей был расформирован.

22

Б. Н. Терновец занимал пост директора ГМНЗИ с 1921 по 1938 год.

23

Из истории художественной жизни СССР: интернациональные связи в области изобразительного искусства, 1917–1940. С. 132.

24

Там же. С. 134.

25

Современное французское искусство. Каталог выставки. М.: Издание комитета выставки, 1928.

26

Там же. С. 5, 7.

27

Терновец Б. Н. Очередные задачи Государственного музея нового западного искусства // Советский музей. 1932. № 5. С. 73–77. Цит. по: Карлова А. И. Музей современного искусства в советской и российской культуре // Вестник СПбГУ. Сер. 6. Политология, международные отношения, 2009. Вып. 4. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2009. С. 134.

28

ГАРФ. Ф. Р-5446. Оп. 1. Д. 327. Л. 1.

29

Бюро стало одной из секций Международного объединения революционных писателей (МОРП), организации, призванной объединить пролетарских и революционных писателей мира. Она была создана в 1925 году как Международное бюро революционной литературы (МБРЛ). Членом организации мог быть каждый писатель, выступающий против фашизма, угрозы империалистической войны и белого террора. Работа МОРП велась по национальным секциям и группам. В МОРП принимали участие Л. Арагон, И. Бехер, Т. Драйзер, А. Барбюс, Б. Брехт и другие. В 1935 году объединение прекратило свое существование, его функции на себя взял Международный конгресс писателей в защиту культуры (Париж, 1935). Cм.: Эфрос Н. Д. Международное бюро революционных художников: обзор // Литературное наследство. Т. 81. Из истории Международного объединения революционных писателей. М.: Наука, 1969. С. 610.

30

«Клуб (клубы) Джона Рида» (1929–1935) — американская федерация организаций, объединяющих левых писателей, художников и интеллектуалов, названная в честь американского журналиста и активиста Джона Рида. В объединение входили такие художники, как Альберт Абрамович, Уильям Гроппер, Эйтаро Исигаки, Луи Лозовик, Минна Гаркави, Фред Эллис, Митчелл Филдс. Благодаря МБРХ работы художников «Клуба Джона Рида» в СССР выставлялись чаще других, их демонстрировали на тематических, коллективных и персональных выставках в различных советских учреждениях с 1931 по 1936 год почти непрерывно.

31

Рабочий иллюстрированный журнал.

32

Международная рабочая помощь (Межрабпом) — международная общественная организация, основанная в Берлине 12 августа 1921 года в ответ на призыв Ленина к международному рабочему классу оказать помощь населению голодающих районов Советской России. Центральный комитет Международной рабочей помощи находился в Берлине, после 1933 года — в Париже.

33

Gough M. Back in the USSR: John Heartfield, Gustavs Klucis, and the Medium of Soviet Propaganda // New German Critique. № 107. Dada and Photomontage across Borders. 2009. P. 139.

34

Бригада художников. 1931. № 4. С. 25.

35

Приезд в СССР художника Гартфильда // За пролетарское искусство.1931. № 8. C. 30.

36

Художник германской революции // Советское искусство. № 37, 1931. С 2.

37

Эйхенгольц Е. Художник-боец // Смена. № 27. 30 сентября 1931. C. 16.

38

Каталог антиимпериалистической выставки, организованной ФОСХ. М.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1931.

39

Его книга, изданная в 1989 году, в 2001-м была опубликована на русском языке. См.: Холландер П. Политические пилигримы. Путешествия западных интеллектуалов по Советскому Союзу, Китаю и Кубе 1928–1978 / Пер. с англ. СПб.: Лань, 2001.

40

Дэвид-Фокс М. Витрины великого эксперимента. Культурная дипломатия Советского Союза и его западные гости, 1921–1941 годы / Пер. с англ. В. Макарова. М.: Новое литературное обозрение, 2015. С. 91.

41

В 1932 году из печати вышло два тома: «Гости пролетариата СССР» и «Глазами иностранцев». В первом были опубликованы декларации, отчеты, официальные письма иностранных рабочих делегаций, побывавших в СССР. Во втором — фрагменты очерков известных писателей, посетивших СССР: А. Франса, А. Барбюса, Б. Шоу, Т. Манна, Т. Драйзера, Ст. Цвейга, Г. Уэллса и других. См.: Голубев А. Взгляд на землю обетованную: из истории советской культурной дипломатии 1920–30-х годов. С. 149, 161.

42

Как правило, в этой роли выступали зарубежные писатели — Анри Барбюс, Андре Жид, Ромен Роллан, Лион Фейхтвангер, но довелось оказаться в этой роли и вернувшемуся в 1928 году в СССР Максиму Горькому. Он совершил большое путешествие по стране, описав свои впечатления от промышленных гигантов первых пятилеток, Болшевской трудовой коммуны для малолетних преступников и Соловецкого лагеря особого назначения в книге «По Союзу Советов» (1929). Подробнее см.: Дэвид-Фокс М. Витрины великого эксперимента. Культурная дипломатия Советского Союза и его западные гости, 1921–1941 годы.

43

Gough M. Back in the USSR: John Heartfield, Gustavs Klucis, and the Medium of Soviet Propaganda. P. 150.

44

Из истории художественной жизни СССР: интернациональные связи в области изобразительного искусства, 1917–1940. С. 161.

45

Размышляя об этом, Мария Гоф приводит интересное замечание венгерского фотографа Яноса Рейсманна, жившего в СССР в 1931–1938 годах, о совместной работе с Хартфилдом: «Люди в действительности не имеют никакого преставления о том, как трудно быть фотомонтером. [Особенно] таким, как Хартфилд. Снимки, которые я делал для Хартфилда, были основаны на его карандашных эскизах, в соответствии с его инструкциями, которые часто длились часами, многими часами. Хартфилд настаивал на нюансах/деталях, которые я не мог различить». Gough M. Back in the USSR: John Heartfield, Gustavs Klucis, and the Medium of Soviet Propaganda. P. 150.

46

Третьяков С. М. Люди одного костра (литературные портреты). М.: Гослитиздат, 1936.

47

Комитет по делам искусств был ликвидирован 15 марта 1953 года, а его функции были переданы Министерству культуры СССР.

48

Яворская Н. В. История Государственного музея нового западного искусства (Москва), 1918–1948. М.: РИП-холдинг ГМИИ, 2012. С. 364.

49

Катерина Кларк пишет, и с этим нельзя не согласиться, что немецкий был самым важным иностранным языком первых двух десятилетий советской власти (1917–1941). Это был язык Коминтерна, штаб-квартира которого находилась в Берлине. Кроме того, начиная с 1920-х годов самые тесные контакты у СССР установились именно с немецкими интеллектуалами. Первая выставка советских художников за рубежом прошла в Берлине, в 1924 году состоялась Первая всеобщая германская выставка — первая международная выставка в Москве. После прихода к власти фашистов немецкий сохранил свою значимость, так как антифашизм стал официальным курсом советской власти. См.: Кларк К. Москва, четвертый Рим. Сталинизм, космополитизм и эволюция советской культуры (1931–1941). С. 52.

50

Кизевальтер Г. Время надежд, время иллюзий. Проблемы советского неофициального искусства, 1950–60-е годы: статьи и материалы. М.: Новое литературное обозрение, 2018. С. 40.

51

Бессонова М. А. Выставки современного искусства. Хроника прошедших событий // Бессонова М. А. Избранные труды. М.: Baltrus, 2004. Режим доступа: https://design.wikireading.ru/11918, дата обращения — 26.01.19.

52

Матвеев В. Ю. Эрмитаж «Уединенный», или Выставочная мозаика. Материалы к истории выставочной деятельности музея: выставки в Эрмитаже и в центрах Государственного Эрмитажа. В 2 т. СПб.: Славия, 2014. Т. 1. С. 231.

53

Там же. С. 232.

54

Во время организации выставки Пикассо был членом Французской компартии, из которой он вышел в ноябре 1956 года, после венгерских событий. Выставка в Москве открылась в день официального сообщения о восстании в Венгрии.

55

Гуковский М. Временные выставки художественных произведений из стран Западной Европы в 1956 году // Сообщения ГЭ. Вып. 13. Л.: Искусство, 1958. С. 14.

56

Кизевальтер Г. Время надежд, время иллюзий: проблемы советского неофициального искусства, 1950–60-е годы. С. 131–132.

57

Жанна Симон (Доше) (1869–1949).

58

Александр Бенуа. Дневники. М.: Захаров, 2006. В 2 т. Т. 2. 1918–1924. С. 194.

59

Карасик И. Н. Музей художественной культуры. Эволюция идеи // Русский авангард. Проблемы репрезентации и интерпретации. СПб.: Palace Editions, 2001. С. 13–23.

60

Имеется в виду Морис де Вламинк.

61

Кандинский В. Музей живописной культуры // Художественная жизнь. 1920. № 2. С. 19.

62

Малевич К. Русский музей. К обмену художественных произведений между Москвой и Петроградом // Жизнь искусства. 1923. № 16 (891). 24 апреля. С. 13–14.

63

АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 865. Л. 94; см. также: Яворская Н. В. История Государственного музея нового западного искусства (Москва). 1918–1948. М.: ГМИИ им. А. С. Пушкина, 2012. С. 194.

64

АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 378. Л. 23.

65

Работа Фердинанда Ходлера «Озеро» (1910–1912) была одним из нескольких произведений, переданных Эрмитажем в ГМНЗИ в 1931 году. В 1948 году, после расформирования коллекции московского музея, она была возвращена в Ленинград. Согласно каталогу выставки «Сто лет французской живописи» (1912), в коллекции Гаазена был также ряд работ Боннара, Вюйара, Русселя и Валлоттона, которые не попали в Эрмитаж. На настоящий момент их судьба неизвестна.

66

Н. В. Яворская упоминает о существовавшем, но так и не осуществленном намерении перевести щукинское отделение ГМНЗИ в Ленинград в 1926 году в связи с деятельностью Комиссии по разгрузке Москвы при СНК, однако на настоящий момент неясно, было ли это как-то связано с последовавшим позднее межмузейным обменом или нет. См.: Яворская Н. В. История Государственного музея нового западного искусства (Москва). 1918–1948. С. 138.

67

АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 865. Л. 1 об.

68

Там же. Л. 3; также см.: Исаков С. Даешь французов // Жизнь искусства. 1928. № 36. С. 8.

69

АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 865. Л. 7.

70

Там же. Л. 1.

71

Яворская Н. В. История Государственного музея нового западного искусства (Москва). 1918–1948. С. 82. Список произведений см.: АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 833. Л. 2.

72

«Антиквариат» — советское государственное торговое предприятие. В 1929 году оно носило названия Главная контора акционерного общества «Госторг РСФСР» по скупке и реализации антикварных вещей «Антиквариат» и Главная контора Госторга РСФСР по скупке и реализации антикварных вещей «Антиквариат».

73

АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 865. Л. 18.

74

Там же. Л. 98. Позднее, во избежание «бессмысленной и ненужной перевозки памятников из одного города в другой», Эрмитаж предлагал разработать принципы «музейного районирования», согласно которым за Ленинградом признавалось «первенствующее положение в отношении западноевропейского искусства и культуры торгового и промышленного капитализма (XVI–XIX веков)», а за московскими музеями устанавливалось «первенствующее значение в отношении некоторых эпох древнерусского искусства и эпохи искусства эпохи империализма» (т. е. современного искусства). Коллекции именно этих эпох должны были, по мысли авторов этой концепции, быть представлены в городах «первенствующего значения» не только максимально полно, но и наиболее ценными произведениями. См.: АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 1030. Л. 72–73.

75

АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 865. Д. 109.

76

Сорабис (Союз работников искусств) — профессиональный союз работников искусств (1918–1932).

77

РГАЛИ. Ф. 283. Оп. 2. Д. 2102. Л. 36, 49.

78

АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 866. Л. 35.

79

На одной из фотографий начала 1930-х годов, на которой Малевич позирует в окружении своих студентов, на первом плане стоит копия картины Огюста Ренуара «Девушка с веером», переданная в Эрмитаж в 1930 году. См.: Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика. В 2 т. М.: RA, 2004; Карасик И. Н. Современная нам форма в искусстве — исследовательский институт… // В круге Малевича. Соратники, ученики, последователи в России 1920–50-х. СПб.: Palace Editions, 2000; Карасик И. Н. Петроградский музей художественной культуры // Музей в музее. СПб.: Palace Editions, 1998. С. 9–14.

80

Возможно, подобный подход был связан с ограниченными временными ресурсами, которыми располагал художник: в ноябре 1929 года в Третьяковской галерее состоялась его персональная выставка, приуроченная к 30-летию творческой деятельности. Именно к этой выставке он написал свои «импрессионистские» полотна, реконструируя этапы своего художественного развития.

81

Скорее всего, основой для отбора послужил каталог коллекции ГМНЗИ, изданный в 1928 году: Музей нового западного искусства. Иллюстрированный каталог. Москва: Гос. музей нового зап. искусства, 1928.

82

Струкова А. И. Ленинградская пейзажная школа. 1930–40-е годы. М.: Галарт, 2011. С. 140.

83

Сурис Б. Д. Николай Андреевич Тырса. Жизнь и творчество. СПб.: Искусство России, 1996. С. 196.

84

АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 865. Л. 22–23; АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 866. Л. 35.

85

АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 1031. Л. 47.

86

АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 866. Л. 25.

87

АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 833. Л. 3.

88

АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 1930. Л. 106. Анализ документов о переговорах между ГМНЗИ и Эрмитажем позволяет уточнить даты поступления в коллекцию Эрмитажа сразу нескольких работ: рисунки Пикассо «Обнаженный юноша» (инв. № ОР 40777), «Мужчина со скрещенными на груди руками» (инв. № ОР 43481) и «Композиция с разрезанной грушей» (инв. № ОР 42159), а также пастели Дега «Танцовщицы» (инв. № ОР 41255) и «Причесывающаяся женщина» (инв. № ОР 42154) были переданы в музей в 1930-м, а не в 1934 году, как считалось ранее, так же как и картина Гогена «Подсолнечники» (ГЭ 6516), которая числилась поступившей в коллекцию музея в 1931 году. См.: Костеневич А. Г. Искусство Франции 1860–1950. Живопись. Рисунок. Скульптура: в 2 т. СПб.: Изд-во ГЭ, 2008. Т. II. С. 37, 41, 42, 119,128, 131.

89

План Государственного Эрмитажа с указанием залов и маршрутом осмотра. 4-е изд. Л., 1930. С. 13.

90

АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 1060. Л. 6.

91

ОР ГМИИ. Ф. 13. Оп. 1. Д. 262. Л. 10.

92

Там же. Л. 11.

93

В декабре 1937 года Миллер был арестован как «эстонский шпион» и приговорен к смертной казни. Приговор был приведен в исполнение 18 января 1938 года (Эрмитаж. История и современность. М., 1990. С. 102; Соломаха Е. Ю. В. Ф. Миллер. По документам архива Эрмитажа // Сообщения Государственного Эрмитажа. Вып. 64. СПб., 2006. С. 81).

94

Миллер В. Ф. Гюстав Курбэ. Социологический этюд // Искусство. 1934. № 2. С. 87–98; Миллер В. Ф. Гюстав Курбэ. Жизнь и творчество. Ленинград: Изд-во Ленингр. обл. союза сов. худ., 1935; Миллер В. Ф. Адольф Менцель // Искусство. 1936. № 3; Бельгийское искусство XIX–XX веков. Путеводитель / Сост. В. Ф. Миллер. Л.: тип. им. Ив. Федорова, 1937.

95

АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 113. Л. 15.

96

АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 1185. Л. 42.

97

ОР ГМИИ. Ф. 13. Оп. 1. Д. 262. Л. 20.

98

Там же.

99

АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 1030. Л. 110.

100

Там же. Примечательна сама практика копирования музеем работ из собственного собрания. В дальнейшем эти копии использовались для организации выставок вне стен музея: так, в 1939 году в одну из художественных школ были переданы копии с живописных произведений Сезанна, Гогена, Ван Гога, Моне, Марке, Писсарро, Менье, Исигаки, Руо для устройства выставки «Западноевропейское искусство конца XIX — начала XX века». См.: Яворская Н. В. История Государственного музея нового западного искусства. 1918–1948. С. 393.

101

Костеневич А. Г. Искусство Франции 1860–1950. С. 110, 111.

102

АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 833. Л. 2; Д. 1031. Л. 64; Д. 1930. Л. 112; Д. 1207. Л. 22, 34; Д. 1804. Л. 125.

103

Ленинград. Путеводитель. Т. II. Прогулки по городу. Музеи, научные учреждения. Справочник. М., Л.: ОГИЗ, 1933. С. 415–416. В 412-м зале Проспер д’Эпине был представлен работой «Амур, просящий подаяние» (1887), а в 413-м зале — скульптурой «Пробуждение» (1873). В обоих случаях эти произведения выступали, наравне с картинами Ф. Фламенга и шпалерами по эскизам Ж. Шере, как «образцы пошлости в трактовке исторических сюжетов и декоративном убранстве».

104

Яворская Н. В. Из истории советского искусства. О французском искусстве. М.: Советский художник, 1987. С. 55–56.

105

АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 1369. Л. 58.

106

Ленинград. Путеводитель. Т. II. Прогулки по городу. Музеи, научные учреждения. Справочник. М., Л.: ОГИЗ, 1933. С. 415.

107

Цит. по: Из истории художественной жизни СССР: интернациональные связи в области изобразительного искусства, 1917–1940. С. 193.

108

В Ленинграде художник с супругой провели три дня — с 10 по 12 августа.

109

Во время визита Марке в эрмитажном собрании находилось четыре его работы: «Дождливый день в Париже. Собор Парижской Богоматери» (1910), «Набережная Лувра и Новый мост» (1906), «Гавань в Ментоне» (1905), «Площадь св. Троицы в Париже» (1911).

110

ГАРФ. Ф. 5283. Оп. 7. Д. 313. Л. 24.

111

Цит. по: Сурис Б. Д. Николай Андреевич Тырса. Жизнь и творчество. С. 240.

112

Там же.

113

Струкова А. И. Ленинградская пейзажная школа. 1930–40-е годы. C. 326.

114

Там же. С. 327.

115

Матвеев В. Ю. Эрмитаж «Уединенный»… Т. 1. С. 179.

116

Там же.

117

АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 1828. Л. 1.

118

АГЭ. Ф. 40. Оп. 1. Д. 143а. Цит. по: Государственный Эрмитаж. Музейные распродажи 1928–1929 годов / Под общ. ред. М. Б. Пиотровского; сост. вып. Е. Ю. Соломаха. СПб.: Издательство ГЭ, 2006. С. 23.

119

По паспорту — Эллонен, с 1926 по 1980 год Татьяна Львовна Лиловая (1899–1980) была супругой скульптора Виктора Вильгельмовича Эллонена (1891–1980).

120

ЦГАЛИ. Ф. 78. Оп. 5. Д. 119. Л. 50.

121

АГЭ. Ф. 1. Оп. 13. Д. 481. Она также продолжала работать скульптором и участвовала в выставках (10 лет советской власти в Москве, 1927; выставка изобразительного искусства ГРМ, Ленинград, 1932; выставка памяти С. М. Кирова, Ленинград, 1935).

122

ЦГАЛИ. Ф. 78. Оп. 5. Д. 119. Л. 50.

123

Орбели писал 25 октября 1932 года, письмо было отослано адресату через старого друга Б. В. Леграна А. С. Енукидзе, бывшего тогда в фаворе у Сталина (и получил ответ 5 ноября).

124

Пиотровский Б. Б. История Эрмитажа. М.: Искусство, 2000. С. 439–440. Ее постоянные усилия, направленные на сохранение эрмитажной коллекции, ценили коллеги. В. Ф. Левинсон-Лессинг в своем дневнике отмечал: «Лиловой сделано [для защиты коллекции], конечно, во много раз больше, чем [Леграном]». АГЭ. Ф. 40. Оп. 1. Д. 143а. Л. 12.

125

ЦГАЛИ. Ф. 5. Оп. 1. Д. 28. Л. 10–1.

126

В переписке спецотдела Эрмитажа с Управлением государственной безопасности УНКВД Ленинградской области 1936 года отмечалось, что Т. Л. Лиловая была в 1935 году в Англии без ведома Эрмитажа и Наркомпроса. АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 2611. Л. 11.

127

АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 2103. Л. 6.

128

Герасимов А. Распад буржуазного искусства // Огонек. № 21. Май 1949. С. 27.

129

АГЭ. Ф. 1. Оп. 17. Д. 1005. Л. 1.

130

АГЭ. Ф. 1. Оп. 17. Д. 976. Л. 17. В Эрмитаже их получили 20 октября 1930 года, обсуждения в отделах прошли в ноябре. В ноябре они уже были изданы — в Москве и Ленинграде.

131

Первый Всероссийский музейный съезд: тезисы докладов. М.; Л, 1930. С. 9.

132

Там же. С. 6.

133

Там же. С. 50.

134

Государственный Эрмитаж… С. 45.

135

АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 1071. Л. 9.

136

АГЭ. Ф. 1. Оп. 17. Д. 220. Л. 4. Закупка картин современных советских художников для эрмитажного обмена была поручена заместителю директора по просветчасти П. Я. Ирбитову, а дальнейший обмен — ученому секретарю музея И. А. Кислицыну. Посредником обмена должно было выступить ВОКС.

137

Яворская Н. В. История Государственного музея нового западного искусства. 1918–1948. М.: ГМИИ, 2012. С. 59.

138

Каталог Государственного музея нового западного искусства. Иллюстрированное издание. М.: Гос. музей нового зап. искусства, 1928. С. 8.

139

Эти переговоры велись по инициативе заведующего сетью государственных музеев Германии Густава фон Бецольда, желавшего «приобрести первоклассные экземпляры русских икон». См.: Яворская Н. В. История Государственного музея нового западного искусства (Москва). 1918–1948. С. 198.

140

АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 1371а. Л. 24–25.

141

АГЭ. Ф. 1. Оп. 17. Д. 223. Л. 151.

142

Там же. Л. 149–150.

143

АГЭ. Ф. 1. Оп. 17. Д. 223. Л. 22, 133.

144

Матвеев В. Ю. Эрмитаж «Уединенный»… Т. 1. С. 285; АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 1371а. Л. 24.

145

Здесь и далее используются фрагменты текста статьи Лопаткина К., Малич К. Воздействовать в особенности памятниками современного искусства на сознание и волю трудящихся масс. К истории выставки «Революционных голландских художников» в Эрмитаже, 1932–1933 // Эрмитаж. № 26. 2018. C. 72–77. Об архитекторах и проектах, представленных на выставке, см. также: Malich K. «The collective approach does not abolish the individual»: Links between Soviet Avant-garde Experiments and Architectural Practice in the Netherlands During the Early Twentieth Century // Entangled East and West: Cultural Diplomacy and Artistic Interaction During the Cold War (Rethinking the Cold War) / Ed. Simo Mikkonen, Jari Parkkinen, Giles Scott-Smith. De Gruyter Oldenbourg, 2018.

146

Также Н. В. Яворская упоминает его как «Общество социалистических художников». Яворская Н. В. К истории международных связей Государственного музея нового западного искусства. М.: Советский художник, 1978. С. 371.

147

ГАРФ. Ф. 5293. Оп. 5. Д. 224. Л. 2; Яворская Н. В. К истории международных связей Государственного музея нового западного искусства. С. 286.

148

Такая география показа зарубежных выставок была обычной для 1930-х годов, отступления были редкостью. Только в Харькове был издан каталог выставки. Как правило, выставки произведений западных художников выступали в роли дипломатического аванса одному из заграничных «обществ дружбы с СССР» за последующий показ выставки советских художников за рубежом. В 1932 году в Нидерландах состоялась выставка «Социалистическое искусство», в которой участвовали советские художники.

149

Н. Я. Яворская ссылается на статью В. Сидоровой «Художники молодой Голландии» в газете «Советское искусство» от 15 мая 1932, № 22.

150

Яворская Н. В. К истории международных связей Государственного музея нового западного искусства. С. 287. ГМНЗИ сделал ряд приобретений с выставки.

151

Интересны организационные особенности проведения выставки. Во время ее подготовки в Москве 13 апреля девять ящиков с экспонатами прибыли в ГМНЗИ, а три (архитектура и полиграфия) уехали в Мурманск, а поскольку устроители не хотели переносить открытие, выставку открывали дважды: 30 апреля и в начале июня. ГАРФ. Ф. 5283. Оп. 5. Д. 224.

152

Голландский комитет неоднократно (и раздраженно) спрашивал ВОКС, есть ли отзывы в прессе: участники выставки интересовались, как их работы принимают в Москве. Однако публикаций не было — организаторы оправдывались тем, что написанная для журнала «Бригада художников» статья не была помещена, «так как журнал опоздал выйти и статья перестала быть актуальной». В то же время они отмечали, что главный интерес зрителей вызывает архитектура и полиграфия, в отличие от живописи и графики, которые советские художники и искусствоведы не сочли сколько-нибудь значительной. ГАРФ. Ф. 5283. Оп. 5. Д. 224. Л. 8–10.

153

Впервые обязательная статья расхода муниципальных бюджетов на планировку и строительство благоустроенного жилья для рабочих окраин появляется в Нидерландах уже в 1901 году.

154

В первую очередь масштабные меры, повсеместно принимаемые в Европе и Америке, были связаны с прогрессом в лечении чахотки в начале века. Был опубликован ряд важнейших исследований Роберта Коха, Алексея Абрикосова, Шарля Манту и Феликса Менделя. Прошли первые международные конференции, посвященные туберкулезу, появилась организованная вакцинация.

155

Нидерландская ассоциация по созданию трудовых колоний для больных туберкулезом.

156

АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 1371а. Л. 24–25.

157

В 1916 году Эренбург позировал Ривере для портрета: «Он сказал, чтобы я читал или писал, но попросил сидеть в шляпе. Портрет — кубистический и все же с большим сходством… У меня сохранилась литография портрета». Этот портрет в его литографском варианте, как и другие кубистские иллюстрации Риверы, были опубликованы в книге Эренбурга «Повесть о жизни некоей Наденьки и о вещих знамениях, явленных ей», изданной в том же 1916 году. Ривера также является автором фронтисписа книги «О жилете Семена Дрозда» (Париж, 1917) и обложки романа «В звездах» (Киев, 1919). См.: Эренбург И. Люди, годы, жизнь. М.: Советский писатель, 1990. Т. 1. С. 197. Позже Ривера создал портрет и супруги Эренбурга — Любови Михайловны Козинцовой-Эренбург. В 1928 году она передала рисунок в дар ГМНЗИ, ныне он находится в собрании ГМИИ им. А. С. Пушкина.

158

Пас О. Тамайо и мексиканская живопись // Пас О. Освящение мига. Поэзия. Философская эссеистика. СПб., 2000. С. 313.

159

Rivera D. My Art, My Life: An Autobiography (with Gladys March). New York: Dover Publications, 2017. P. 78.

160

Козлова Е. А. Опыты национального самопознания: Мексика в творчестве художников-монументалистов XX века. М.: ГИИ, 2016. С. 175.

161

Жадова Л. А. Монументальная живопись Мексики. М.: Искусство, 1965. С. 10; Осповат Л. С. Диего Ривера. М.: Молодая гвардия, 1969. С. 65–68.

162

Smith S. J. The Power and Politics of Art in Postrevolutionary Mexico. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 2017. P. 22, 30–31.

163

Первым был Анри Матисс.

164

На протяжении всей своей карьеры Ривера сделал 13 литографий и одну гравюру на линолеуме. Необходимости в печатной графике муралисты не видели, поскольку считали, что их живопись располагается в публичных пространствах и достаточно доступна. См.: Oehy M. Mexican Graphic Art. Zürich: Kunsthaus Zürich. P. 171, 115.

165

Segal J. Art and Politics. Between Purity and Propaganda. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2016. P. 44.

166

Датой установления дипломатических отношений между СССР и Мексикой считается 4 августа 1924 года. Пестковский работал в Мексике в 1924–1926 годах, но его переписка с Риверой продолжалась и после отъезда дипломата в Москву. См.: Сизоненко А. И. В стране ацтекского орла (Первые советские полпреды в Мексике). М.: Международные отношения, 1969.

167

Речь о Плутарко Кальесе, президенте Мексики в 1924–1928 годах.

168

Маяковский В. В. Мое открытие Америки. Очерки. М.; Л.: Гос. изд., 1926. В книге была опубликована одна репродукция с фрески Риверы «Обучение под охраной вооруженного народа». Еще пять — также из цикла фресок в Министерстве народного образования Мексики — были опубликованы в статье Маяковского «Моя встреча с Диего де Ривера» в журнале «Красная нива» (1926, № 6). Там же была напечатана статья Якова Тугендхольда «Диего де Ривера, художник мексиканского пролетариата». См.: Кэмрад С. Маяковский в Америке. Страницы биографии. М.: Советский писатель, 1970. С. 62–63.

169

Из истории художественной жизни СССР: интернациональные связи в области изобразительного искусства, 1917–1940. С. 129. См. также: Кудрявцева И. В., Галеева Т. А. Диего Ривера в диалоге двух революционных культур // Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2018. № 30. С. 81–95.

170

Rivera D. My Art, My Life: An Autobiography (with Gladys March). New York: Dover Publications, 2017. P. 87.

171

Каталог мемуаров архива общества «Мемориал». Режим доступа: http://memoirs.memo.ru/memoir/show/id/40, дата обращения — 05.09.2018.

172

Местонахождение этой работы на настоящий момент неизвестно, в последний раз она была опубликована в каталоге аукционного дома Sotheby’s в мае 1995 года.

173

Rivera D. My Art, My Life… P. 91.

174

Козлова Е. А. Опыты национального самопознания: Мексика в творчестве художников-монументалистов ХХ века. М.: ГИИ, 2016. С. 215.

175

Rivera D. My Art, My Life… P. 91.

176

Пугачев С. А. Против кого сражалась Красная армия // Красная нива. 1928. № 8. С. 19. На выставке работы Риверы были представлены вне каталога. С выставки «Красноармеец» был приобретен Комиссией по приобретениям Наркомпроса, а затем передан в ГМНЗИ. Таким образом, в музее к 1930 году оказалось три рисунка Риверы: «Грузчики» (1926), «Портрет Л. А. Козинцовой-Эренбург» (1928) и «Красноармеец» (1928), ныне все они в собрании ГМИИ им. А. С. Пушкина. С этой же выставки Наркомпросом был приобретен еще один рисунок Риверы — «Парад» (1928), но его местонахождение на настоящий момент неизвестно. См.: Чекова Т. И. Становление и развитие российско-мексиканских культурных связей (1890–1968) / Диссертация на соискание уч. ст. канд. ист. наук. Самара, 2007. С. 100.

177

Wolfe B. The Fabulous Life of Diego Rivera. London, 1963. P. 220.

178

Smith S. J. The Power and Politics of Art in Postrevolutionary Mexico. P. 99–100.

179

Ривера Д. АХРР и стиль пролетарского революционного искусства (открытое письмо в редакцию) // Революция и культура. 1928. № 6. С. 43–44; Ривера Д. Позиция художника в России сегодня // Искусство. 1932. Т. 1. № 1.

180

Яворская Н. В. История Государственного музея… С. 227.

181

ГАРФ. Ф. 5283. Оп. 2а. Д. 15. Л. 29.

182

Из истории художественной жизни СССР: интернациональные связи в области изобразительного искусства, 1917–1940. С. 131.

183

В эту группу входил еще один известный мексиканский художник — Луис Ареналь. Троцкий был убит главой второй террористической группы Рамоном Меркадером в результате покушения 20 августа 1940 года.

184

Такая выставка, под названием «Искусство Мексики. От древнейших времен до наших дней», прошла лишь в 1960–1961 годах в Москве, а затем в Ленинграде. На ней впервые в СССР были показаны живописные произведения Хосе Клементе Ороско, Давида Альфаро Сикейроса, Диего Риверы, Руфино Тамайо, а также Карлоса Ороско Ромеро, Хуана О’Гормана, Мануэля Родригеса Лосано, Альфреда Сальсе, Рауля Ангиано, Рикардо Мартинеса, Хесуса Герреро Гальвана, Карлоса Брачо и Франсиско Суньиги.

185

Сикейрос стал единственным иностранным художником, удостоенным чести быть увековеченным в названии ленинградской улицы, и одним из четырех художников, чье имя можно найти на карте Ленинграда/Санкт-Петербурга: с 1952 года существуют переулок и площадь Репина, с конца 1950-х — улица Кипренского, и с 1974-го — улица Кустодиева.

186

См. подробнее: К истории международных связей Государственного музея нового западного искусства (1922–1939). М.: Советский художник, 1978. С. 361.; Diego Rivera y la experiencia en la URSS. Mexico, 2017. P. 224.

187

Подробнее см.: Prignitz H. TGP. Ein Grafiker-Kollektive in Mexico von 1937–1977. Berlin: Verlag Richard Seitz & Co, 1981. P. 471.

188

ГАРФ. Ф. 5283. Оп. 14. Д. 204. Л. 12, 21.

189

Эренбург И. Люди, годы, жизнь. М.: Советский писатель, 1990. Т. 2. С. 308–309.

190

ГАРФ. Д. 5283. Оп. 2а. Д. 15. Л. 60. Местонахождение этих работ на настоящий момент неизвестно.

191

Lopatkina K. From Mexican Artists to the Soviet State: the Story of an Unwanted Gift // Studia Politica. Romanian Political Science Review. Vol. XVII. No. 3. 2017. P. 382.

192

В 1955 году институт был преобразован в Институт дружбы и культурного обмена «Мексика — СССР» (ИДКО).

193

Чекова Т. И. Становление и развитие российско-мексиканских культурных связей (1890–1968). С. 140.

194

Lopatkina K. From Mexican Artists to the Soviet State… P. 386.

195

Там же.

196

ГАРФ. Ф. 5283. Оп. 22. Д. 193. Т. 1. Л. 45.

197

Prignitz-Poda H., Lopatkina K. Frida Kahlo’s Lost Painting, «The Wounded Table» — a Mystery // IFAR Journal. December, 2017. PP. 46–57.

198

По окончании войны и после возвращения экспонатов из эвакуации Музей нового западного искусства так и не был открыт для публики. С 1945 по 1948 год попасть в него могли лишь специалисты, художники и искусствоведы по предварительной договоренности с музейщиками, но за рубежом об этом, конечно, не было известно. Яворская Н. В. История Государственного музея нового западного искусства. С. 422.

199

В 1958 году общество было переформировано в Союз советских обществ дружбы (ССОД).

200

В 1936–1937 годах Кеменов опубликовал статьи «О художниках-пачкунах», «Формалистическое кривляние в живописи», «О натурализме в живописи», «О национальной гордости русских художников», «Советские художники и тема», ставшие основанием для травли неугодных художников и художественных критиков. См.: Фофанов С. Гринберг vs. Кеменов. Иррелевантность двух культур // Искусствознание. 2016. № 4. С. 164–185. По иронии судьбы он оканчивал в 1933 году аспирантуру в ГМНЗИ, и его работа называлась «Диего Ривера и современный классицизм». См.: Яворская Н. В. История Государственного музея… С. 191.

201

В записях Кеменова он фигурирует под именем Жублан Ривас.

202

Lopatkina K. From Mexican Artists to the Soviet State… P. 389.

203

ГАРФ. Ф. 5283. Оп. 14. Д. 419. Л. 51.

204

Lopatkina K. From Mexican Artists to the Soviet State… P. 391.

205

Там же.

206

ГАРФ. Ф. 5283. Оп. 22. Д. 193. Т. 1. Л. 45, 89.

207

Там же.

208

ГАРФ. Ф. 5283. Оп. 21. Д. 130. Л. 2. Выступавшего горячо поддержал художник Е. А. Кацман: «Очень хорошо на вечере лауреатов Сталинской премии выступил Бубнов. Он сказал, что такое искусство Европы и Америки — искусство сумасшедших».

209

Генри Мур, «Семейная группа» (1945), и Роберто Матта, «Дрожащий человек» (1944–1945), Роберт Мазервелл, «Персонаж желтой охрой и белым» (1947); последний в «Огоньке» опубликован под названием «Женщина».

210

Герасимов А. М. Распад буржуазного искусства // Огонек. 1949. Май. № 21. С. 25. С. Фофанов указывает на то, что образцом для этого памфлета послужила статья Кеменова «Черты двух культур», впервые опубликованная в журнале «Искусство» в 1947 году. См.: Фофанов С. Гринберг vs. Кеменов. С. 176.

211

ГАРФ. Ф. 5283. Оп. 14. Д. 567. Л. 10.

212

После закрытия ГМНЗИ в мае 1948 года они были переданы в ГМИИ им. А. С. Пушкина. См.: ОР ГМИИ. Ф. 13 Оп. 1. Д. 549а. Л. 136.

213

Часть произведений после выставок поступала в коллекции советских музеев. Так, в 1958 году выставка мексиканской графики прошла в Эрмитаже — по ее окончании художники «Мастерской народной графики» передали в музей 33 эстампа, а через год прислали еще 93 гравюры. См.: Покровский С. В. Эрмитаж: многообразие форм сотрудничества // Латинская Америка. 1987. № 8. С. 79.

214

Foster A. Tate Women Artists. London: Tate Publishing, 2004. P. 8.

215

Art in Latin America. The Modern Era, 1820–1980. London, New Haven: Yale University Press, 1989. P. 30.

216

López U. T. E. The Entrance of Women to the Art Academies in Brazil and Mexico: A Comparative Overview. Режим доступа: http://www.dezenovevinte.net/uah2/utel_en.htm#_ednref40, дата обращения — 15.08.2018.

217

Franco J. Plotting Women: Gender and Representation in Mexico. London: Verso, 1989. P. 102.

218

Чтобы доказать обратное, художница сделала две передвижные фрески и выставила их в своей студии. Возможно, источник беспокойства Риверы и Сикейроса крылся в содержании ее работы: в роли главного протагониста и источника эволюционных и революционных изменений Мексики была изображена женщина. См. подробнее: Arcq T. In the Land of Convulsive Beauty: Mexico // In Wonderland: The Surrealist Adventures of Women Artists in Mexico and United States. New York, Prestel Publishing, 2012. P. 67.

219

Там же.

220

Grimberg S. Frida Kahlo: Song of Herself. London, New York: Merrell, 2008.

221

Prignitz-Poda H., Lopatkina K. Frida Kahlo’s Lost Painting, «The Wounded Table» — a Mystery. P. 49.

222

Grimberg S. Frida Kahlo: Song of Herself. P. 82.

223

Саджа — степная птица из рода саджи семейства рябковых.

224

Prignitz-Poda H. The Celestial Love Story and Encoded Ciphers in the Work of Frida Kahlo // Frida Kahlo. Retrospective. Munich, Berlin, London, New York: Prestel, 2010. P. 25.