Бетховен

Первый бенефис

«Сегодня, в среду 2 апреля 1800, господин Людвиг ван Бетховен имеет честь дать большой бенефисный концерт в Императорско-Королевском Бургтеатре.

Будут исполнены следующие произведения:

1. Большая симфония покойного господина капельмейстера Моцарта.

2. Ария из „Сотворения мира“ княжеского капельмейстера господина Гайдна, в исполнении мадемуазель Зааль.

3. Большой концерт для пианофорте, сочинённый господином Людвигом ван Бетховеном, в его собственном исполнении.

4. Септет, покорнейше и верноподданнейше посвящённый Её величеству Императрице, сочинённый господином Людвигом ван Бетховеном для четырёх струнных и трёх духовых инструментов, в исполнении господ Шуппанцига, Шрайбера, Шиндлекера, Бера, Никеля, Матаушека и Дитцеля.

5. Дуэт из „Сотворения мира“ Гайдна, в исполнении господина и мадемуазель Зааль.

6. Господин Людвиг ван Бетховен будет импровизировать на пианофорте.

7. Новая большая симфония для полного оркестра, сочинённая господином Людвигом ван Бетховеном.

Билеты в ложи и партер можно приобрести на квартире господина Людвига ван Бетховена на Тифер Грабен, № 241, третий этаж, а также в театре у капельдинеров. Цены обычные.

Начало в половине шестого вечера».

Программа первого большого концерта Бетховена была составлена очень тщательно и являлась своего рода вызовом и декларацией. Академией в то время имел право называться лишь концерт, состоявший из крупных произведений разных жанров, причём обязательным считалось присутствие вокальных номеров, даже если академию устраивал виртуоз-инструменталист. Исполнять в большом концерте произведения только одного композитора было тогда не принято, и даже Бетховен решился на это не сразу. Впрочем, в 1800 году перед ним стояла совершенно другая задача. Ничего случайного в дебютной академии играть было нельзя. Поэтому звучала музыка только трёх композиторов: Моцарт — Гайдн — Бетховен.

По прошествии более чем двух веков такое сочетание имён выглядит совершенно естественным. Однако в 1800 году своё право на законное место в ряду великих композиторов Бетховену требовалось доказать.

Симфония Моцарта (неизвестно, какая именно) была поставлена в самое начало программы. Тем самым Бетховен посмертно воздавал дань благодарности кумиру своей юности и в то же время делал почтительный жест в сторону моцартианцев, которых в зале Бургтеатра было немало. Близкие и дальние родственники Моцарта и фрау Констанцы, их друзья, знакомые, почитатели моцартовского гения — все они составляли влиятельную партию в артистическом мире Вены.

Гайдна также следовало порадовать, а вместе с ним сделать приятное и князьям Эстергази, и прочей венгерской знати, обожающей старого маэстро. Графы Аппони, Эрдёди, Пальфи… Впрочем, Гайдна любили не только венгры. Князь Шварценберг и князь Лобковиц чтили его как самого великого из ныне живущих композиторов. Оратория «Сотворение мира» произвела в Вене такой фурор, что на публичной премьере подступы к Бургтеатру охраняла полиция.

Из собственных сочинений Бетховен представил и те, что уже успели полюбиться публике, — Септет и Первый фортепианный концерт и нечто совсем новое. Причём новинки он приберёг к концу, дабы внимание зала не ослабевало. Импровизация, вероятно, как всегда, оказалась блестящей; жаль только, что ни один рецензент и никто из современников не запомнили, на какую тему фантазировал Бетховен. На собственную? На моцартовскую или гайдновскую?..

Первая симфония, прозвучавшая под занавес, должна была утвердить репутацию Бетховена как безупречно владеющего своим ремеслом мастера, который умеет сочинять музыку столь же прекрасную, как и симфонии Гайдна и Моцарта. Это было вовсе не ученическое подражание учителям, а скорее озорная «игра в классики», где всё выглядело вроде бы серьёзно и основательно, а на самом деле полно шуток, каламбуров и иронических реверансов в сторону носителей париков и камзолов.

Критики были единодушны: дебютная академия Бетховена стала самым выдающимся событием музыкального сезона. Он добился желаемого. С этого вечера, 2 апреля 1800 года, сочетание имён — Моцарт, Гайдн, Бетховен — уже не казалось венцам ни возмутительным, ни экстравагантным, ни слишком дерзким. Никто не смел больше говорить о том, что как пианист он, возможно, стоит на уровне Моцарта, но как композитор — далеко не столь гениален. И никто больше не имел оснований сомневаться в том, что единственный законный наследник музыкального трона после неизбежного ухода Папы Гайдна — это он, Людвиг ван Бетховен.

Сёстры Брунсвик

В первые годы жизни в Вене Бетховен был вынужден заниматься преподаванием игры на фортепиано, хотя преподавать он страшно не любил. Конечно, уроки он давал не начинающим, а тем, кто уже кое-что умел. Чаще всего это были светские дамы и барышни, для которых искусство музыки, священное в глазах Бетховена, оставалось всего лишь приятным досугом.

Среди учениц иногда попадались истинные таланты. Не будь, например, юная Бабетта фон Кеглевич графиней, она могла бы сделать карьеру концертирующей виртуозки. Но Бабетта никогда не играла нигде, кроме салона своих родителей, категорически не желавших, чтобы девушка из благородной семьи уподоблялась каким-то «артисткам». Да, некоторые пианистки, ученицы Моцарта и Гайдна, выступали в концертах, — например, Барбара Плойер, Йозефа Ауэрнхаммер, Магдалена Курцбёк, — но они не были аристократками. Бабетта же обручилась с итальянским князем Инноченцо Одескалки, и её судьба была предначертана. Ходили слухи, будто Бабетта была втайне влюблена в своего учителя, однако Бетховен словно бы этого не замечал. Возможно, она была не в его вкусе. Чем-то похожая на него самого — невысокая, смуглая, с пронзительными чёрными глазами, угловатая и молчаливая. Помимо Сонаты ор. 7 (№ 4) и двух циклов вариаций, на тему Сальери и на собственную тему (ор. 34), он посвятил ей свой Первый фортепианный концерт, хотя точно знал, что Бабетта никогда не выступит с ним публично.

Не выступали в открытых концертах и Брунсвики, которые из учеников Бетховена стали его друзьями. С этой семьёй он оказался связан почти на всю жизнь.

Вдовая графиня Анна фон Брунсвик и две её дочери, 24-летняя Тереза и 20-летняя Жозефина, буквально свалились на него в майское утро 1799 года — вернее, взяли приступом его квартиру на четвёртом этаже дома близ церкви Святого Петра у Грабена. О дальнейшем мы знаем из воспоминаний Терезы. Она села за рояль и начала играть фортепианную партию Трио op. 1 (№ 1), попутно напевая партии то скрипки, то виолончели. Бетховен был удивлён её музыкальным талантом, однако нашёл постановку рук не совсем правильной и далее работал с Терезой над исправлением этого недостатка. Что исполняла при первой встрече с ним Жозефина, старшая сестра не сообщала. Но Бетховен сразу же согласился ежедневно давать им уроки, тем более что это должно было длиться всего две недели: графиня с дочерьми приехала в Вену ненадолго.

Графский род Брунсвик де Коромпа был древним и богатым, хотя не настолько могущественным, как род князей Эстергази. Графиня Анна, урождённая баронесса фон Зеефельд, в 1793 году овдовела и воспитывала четырёх детей: Терезу (1775–1861), Франца (1777–1849), Жозефину (1779–1821) и Шарлотту (1782–1843). Семья владела имением Коромпа (ныне в Словакии), замком Мартонвашар под Пештом и особняком в Офене (западной части Будапешта). Имения должны были перейти к единственному сыну, Францу. А трёх дочерей предстояло выдать замуж, хотя младшая сестра, Шарлотта, была пока совсем юной девушкой, и в тот раз в Вену её не взяли. Найти для обеих невест — или хотя бы для одной — хорошую партию за пару недель было трудно. Тем не менее графине Брунсвик это удалось.

Первая встреча сестёр Брунсвик с Бетховеном состоялась 3 мая 1799 года, а через два дня, 5 мая, мать повела дочерей осматривать одну из достопримечательностей Вены — так называемую Мюллеровскую галерею, которой владел граф Йозеф Дейм фон Штритеш (1752–1804). Он с первого взгляда страстно влюбился в Жозефину и немедленно попросил её руки у Анны Брунсвик. Предложение было тотчас принято, причём мнение дочери графиня не принимала в расчёт. А Жозефине 47-летний жених не внушал ни малейшей симпатии. Несмотря на её протесты, мольбы и слёзы, свадьба состоялась 29 июля 1799 года в Мартонвашаре, после чего новобрачные поселились в Вене.

Граф Дейм действительно выглядел неподходящим супругом для хрупкой и нежной Пепи Брунсвик. За ним тянулся мрачный шлейф давней трагической истории: в молодости граф дрался на дуэли и убил соперника, из-за чего был вынужден покинуть Австрию и много лет провести за границей, преимущественно в Италии. Когда ему позволили вернуться в Вену, он взял себе нарочито простецкую фамилию Мюллер. «Господин Никто». Поэтому созданная им галерея искусств так и называлась — Мюллеровской, а не Деймовской.

Взаимоотношения опального графа с изящными искусствами также были своеобразными. В бытность свою в Италии он брал уроки скульптуры и научился профессионально изготавливать восковые и гипсовые копии известных статуй и бюстов, большей частью античных. Граф-скульптор мог гордиться тем, что способен заработать себе на хлеб своими руками. В Вене он занялся созданием восковых портретов, в том числе членов императорской семьи. Сходство было пугающим, но эффект — далёким от художественности, а иногда даже отталкивающим. После смерти Моцарта именно граф Дейм снял с него гипсовую маску; оригинал ныне утрачен, но копия выставлена в Михайловской церкви в Вене, где состоялось первое исполнение Реквиема.

Граф Дейм собрал в своей галерее множество раритетов, особенно механических приборов и игрушек. Посетителей развлекали автоматическими барабанщиками, заводными собачками, музыкальными табакерками. Особую гордость графа составляли несколько «часов с флейтами», игравшие каждые полчаса или час пьесы самых знаменитых композиторов. Ещё в 1790 году граф Дейм создал у себя в галерее отдельный мемориальный зал, посвящённый недавно скончавшемуся фельдмаршалу Гидеону фон Лаудону. В зале был воздвигнут мавзолей в виде триумфальной арки, окружённой скорбящими восковыми фигурами. Фигуры представляли собой безутешную Австрию и её защитников в рыцарских латах. Над саркофагом, на фронтоне арки, находились часы, механизм которых был соединён с органными трубами. Цилиндрический валик с торчащими штырьками, расположенными в определённом порядке, вращался и приводил в движение органный механизм, который ежечасно исполнял печально-торжественную фантазию Моцарта. Народ ломился посмотреть на это механическое представление, так что дорогостоящая затея графа вскоре вполне окупилась. Органчиками тогда увлекались многие, и среди учеников Гайдна был мастер по имени Примитивус Нимец, который строил подобные механизмы, в том числе и для графа Дейма. В своё время Гайдн написал 25 коротких пьесок для инструментов Нимеца, в том числе одну из них — на тему «Камаринской». Позднее граф Дейм не преминул заказать музыку для «часов с флейтами» и Бетховену, и тот в 1799 году создал пять милых, но непритязательных вещиц.

Первоначально Мюллеровская галерея располагалась в центре Вены, а затем граф купил обширное здание на берегу Дунайского канала. В этом доме и поселились новобрачные. Фасад, выходивший на Дунай, выглядел как настоящий дворец: средний ярус был украшен колоннами, среди которых красовались статуи, скопированные с античных образцов. Внутри располагались галерея, функционировавшая как музей, небольшой концертный зал и покои графской семьи. Но дом был настолько велик, что с другой, непарадной стороны в нём имелось 80 квартир, сдававшихся внаём. Ныне остаётся лишь сожалеть о том, что Мюллеровская галерея пала жертвой градостроительного вандализма конца XIX века: сначала были снесены крепостные стены, бастион и Красная башня, давшая имя доныне существующей улице Ротентурмштрассе, которая ведёт к набережной от собора Святого Стефана. Затем наступила и очередь дома, вид которого сохранился лишь на старых фотографиях и ещё более старых картинах и гравюрах.

Глядя на такое помпезное сооружение, можно было подумать, что граф Дейм несметно богат и уже одним этим способен обеспечить прочное будущее жене и детям. Вскоре выяснилось, что это далеко не так и свободных средств у графа не так уж много, зато долгов — изрядное количество. Со свойственной ей решимостью Анна Брунсвик попыталась заставить Жозефину развестись с мужем, но та отказалась выполнить волю матери — Дейм действительно обожал свою Пепи, и в её душе постепенно возникла привязанность к этому непростому и странному человеку.

Бетховен был вхож в дом графа Дейма на правах друга семьи. Он продолжал давать уроки Жозефине, а иногда и самому графу. Возможно, их познакомили после замужества Жозефины, но не исключена вероятность того, что Бетховен ещё до этого бывал в Мюллеровской галерее и знал Дейма как любителя механических органчиков.

Жозефина отстояла для себя право изредка устраивать домашние концерты, на которые постоянно приглашала Бетховена, — и право беспрепятственно общаться с родными, прежде всего с сестрой Терезой и братом Францем. Франц, приехавший в Вену вскоре после свадьбы сестры, подружился с Бетховеном так, что они перешли на «ты». Но большую часть времени Франц проводил в Венгрии, а в Вене бывал редко. Тереза, оставшаяся незамужней, подолгу жила у Деймов, хотя с графом не ладила. В своих мемуарах она описывала, как Дейм «тиранствовал», ревнуя Пепи ко всем знакомым мужчинам (почему-то за исключением Бетховена, которого он даже оставлял с ней за фортепиано наедине), как он отбирал у неё книги, чтение которых считал неподходящим занятием для молодой дамы. Однако из семейной переписки Деймов возникает несколько иная картина. Жозефина, похоже, примирилась со своей участью. Самым большим счастьем для неё стало материнство. В 1800 году родилась любимица обоих родителей, дочь Виктория (Вики), затем — сыновья Фридрих и Карл и напоследок, в 1804 году, дочь Жозефина (Зефина).

Для сестёр Брунсвик, Терезы и Жозефины, Бетховен написал песню на стихи Гёте — «Ich denke dein» («Я помню о тебе»), ставшую темой для фортепианных вариаций в четыре руки. Это был галантный подарок с лёгким намёком на взаимную симпатию. Но к кому?.. После скоропалительного замужества Жозефины он должен был бы, наверное, увлечься Терезой. И, вероятно, отчасти увлёкся, но не дал этому увлечению зайти сколько-нибудь далеко. Впрочем, в начале 1800-х годов никто из них ещё не знал, в какой нерасторжимый узел свяжет нити их жизней судьба.

Джульетта

Юная графиня Юлия (или Джульетта) Гвиччарди вошла в жизнь Бетховена, вероятно, ещё в 1800 году, когда она с матерью приехала в Вену из Италии, где провела несколько лет. Её отец, Йозеф фон Гвиччарди, имел итальянские корни, но находился на австрийской военной службе. Мать, урождённая графиня Сусанна фон Брунсвик, была сестрой покойного графа Антона Брунсвика. Следовательно, Джульетта, родившаяся, как относительно недавно установлено, в 1782 году (а не в 1784-м, как считалось ранее), приходилась кузиной Терезе, Жозефине и Каролине (Шарлотте) и их брату Францу Брунсвикам. Естественно предположить, что Бетховен мог познакомиться с Джульеттой в доме графа Дейма, где он постоянно бывал после замужества Жозефины и выступал в концертах для избранной публики. 10 декабря 1800 года Жозефина описывала матери один из таких концертов: «Вчера у нас была музыка в честь герцогини. Мне пришлось играть на фортепиано, а кроме того, заниматься всеми приготовлениями. Бетховен играл свою сонату для виолончели, а я — последнюю из трёх его скрипичных сонат [ор. 12 № 3], в сопровождении Шуппанцига, который, как и все прочие, играл божественно. После этого Бетховен, как сущий ангел, представил нам свои новые, пока ещё не изданные, квартеты [ор. 18], превосходящие всё, что написано в этом жанре».

Поскольку Бетховен пользовался таким восторженным вниманием Брунсвиков, их кузина, наверное, тоже заинтересовалась этим необычным человеком, и он не смог устоять перед её чарами.

Современники называли Джульетту красавицей. Сохранились три её миниатюрных портрета. Судя по ним, безупречной красотой она не обладала, но у неё имелись качества, способные вскружить голову любому мужчине: обаяние, грация, кокетливость — и, наконец, прирождённая музыкальность, обусловленная не только обычным тогда светским воспитанием, но и слиянием венской, венгерской и итальянской кровей.

Разгар романа Бетховена с Джульеттой Гвиччарди пришёлся на 1801–1802 годы. Вероятно, решающее объяснение произошло в имении Брунсвиков, Коромпе, где летом 1801 года гостили и Брунсвики, и Джульетта, и Бетховен. Некоторая доля романтических безумств, допустимых вдали от столичного этикета, создавала ощущение того, что никаких непреодолимых границ не существует и что истинная реальность — это не мифические сословные предрассудки, а дружба, любовь и родство душ. Тереза Брунсвик вспоминала, что в парке была высажена рощица молодых деревьев, каждое из которых носило имя одного из членов «духовного содружества», в том числе Бетховена.

По возвращении осенью в Вену Джульетта стала его ученицей, но он не желал брать за уроки денег и даже подарков. Сама Джульетта в старости вспоминала, что Бетховен был «очень беден», но при этом «очень горд». Последнее, несомненно, являлось правдой, первое же выглядело таковым лишь относительно, если сравнивать доходы Бетховена с состояниями аристократов, владевших дворцами и поместьями. Выглядеть нанятым за плату учителем он решительно не хотел, представляя занятия с Джульеттой как дружеский жест и следствие своего интереса к «большому таланту» ученицы. Бурную отповедь вызвала у него попытка графини Сусанны Гвиччарди отблагодарить его присылкой рубашек, которые якобы шила или вышивала сама графиня. Бетховен был настолько вне себя, что вместо «23 января 1802» датировал своё ответное письмо безумным «1782» годом. Которая из сторон вела себя тут более нетактично, трудно сказать, особенно находясь в историческом отдалении от событий и не зная ситуацию изнутри. Бетховен явно хотел, чтобы в аристократической среде к нему относились, как к равному. И он всерьёз мечтал о браке с Джульеттой.

Правда, об этом мы знаем лишь из косвенных намёков в его письме Вегелеру от 16 ноября 1801 года. Излив другу свои мучительные мысли, связанные с прогрессирующей утратой слуха, Бетховен вдруг признавался, что в последнее время он перестал избегать людей и несколько приободрился:

«Перемена, произошедшая во мне теперь, вызвана милой чудесной девушкой, которая любит меня и любима мною. После двух лет снова несколько светлых мгновений, и вот — я впервые ощутил, что женитьба могла бы составить моё счастье. К сожалению, она не моего сословия, и сейчас, разумеется, жениться мне никак невозможно; я должен ещё порядком поскитаться. Когда бы не слух мой, я давно уже объехал бы полсвета, и мне необходимо это сделать — ведь для меня не существует высшего наслаждения, чем заниматься своим искусством и его показывать».

Имени «милой чудесной девушки» Бетховен не называет. Он вообще никогда не раскрывал имён своих возлюбленных ни в письмах самым близким друзьям, ни в дневниках. Тот же Вегелер был свидетелем его многочисленных юношеских романов, однако имена венских аристократок, даривших свою благосклонность Бетховену, остались тайной. Но история с Джульеттой выплыла на свет ещё при жизни Бетховена, так что скрыть её не удалось, а спустя много лет после его смерти и скрывать было, в общем, уже незачем.

Возможно, Джульетта не захотела или не осмелилась сразу же вернуть размечтавшегося поклонника с небес на землю. Не говоря ему «нет», она, видимо, соглашалась немного подождать. Не слишком долго: в те времена невесты из хороших семей, да ещё такие прелестные, выходили замуж чуть ли не девочками. В 1801 году ей было девятнадцать. И ей, несомненно, не хотелось слишком затягивать с браком.

Любила ли она Бетховена?..

Он полагал, что — да. Ради этой любви она совершала поступки, безусловно рискованные с точки зрения морали того времени. Миниатюрный портрет, хранившийся Бетховеном в тайнике платяного шкафа, могла подарить ему только сама Джульетта. Между тем такой подарок мог бы скомпрометировать молодую девушку, если бы Бетховен вздумал им хвастаться. Мы не знаем, последовал ли портрет Джульетты в ответ на дар самого Бетховена — или наоборот. Но в любом случае благодаря посвящению ей одного из самых знаменитых произведений Бетховена, так называемой «Лунной сонаты», имя этой «милой чудесной девушки» — La Damigella Contessa Giulietta Guicciardi — оказалось вписанным в скрижали бессмертия.

Сама Джульетта вспоминала впоследствии, что посвящение досталось ей почти случайно. Якобы поначалу Бетховен преподнёс ей своё фортепианное Рондо (опус 51 № 2) — пьесу, выдержанную в галантно-лирическом тоне. А потом вдруг с извинениями попросил вернуть ему рукопись под тем предлогом, что срочно потребовалось посвятить какое-то произведение графине Генриетте Лихновской, сестре князя Карла, — а времени на сочинение новой пьесы у него не было. Джульетте в качестве «компенсации» была преподнесена Соната-фантазия до-диез минор № 14 (ор. 27 № 2). Название «Лунная» закрепилось за ней лишь после смерти Бетховена, и оно исходило от поэта Людвига Рельштаба. Ни сам композитор, ни его современники эту сонату никогда так не называли. Она и без того была столь необычной, что ни в каких дополнительных эпитетах не нуждалась.

В начале 1800-х годов Бетховен в своём фортепианном творчестве вступил в полосу экспериментов, создав одну за другой несколько сонат, разрушавших привычные представления об этом жанре. Так, Соната № 12 (ор. 26) открывалась лирическими вариациями, за которыми следовали Скерцо и «Траурный марш на смерть героя». Завершавший этот цикл быстрый мажорный финал мог ещё больше озадачить слушателя, чем прояснить смысл столь странного замысла. Обе сонаты ор. 27 были названы Бетховеном «сонатами в духе фантазии» (Sonata quasi ипа fantasia), поскольку их строение выглядело ещё необычнее. В первой из них, ми-бемоль-мажорной, словно в сновидении, чередовались прекрасные, но словно бы незаконченные картины. А до-диез-минорная открывалась скорбным Adagio sostenuto, резко контрастировавшим с грациозно-шутливым Allegretto и яростным штормовым финалом.

Вокруг «Лунной сонаты» впоследствии возникло несколько романтических легенд. Одна из них повествовала о некоей слепой девушке, которой необратимо глохнущий Бетховен решил показать красоту лунной ночи хотя бы при помощи звуков. Разумеется, никакой «слепой девушки» в его окружении не фигурировало ни тогда, ни впоследствии.

Другая сентиментальная легенда связывала содержание «Лунной сонаты» со стихотворением Иоганна Готфрида Зейме «Молельщица». Кассельский композитор Георг Кристоф Гроссхейм писал об этом Бетховену 10 ноября 1811 года, прося позволить ему сделать обработку первой части сонаты, подтекстовав её данным стихотворением. Бетховен не проявил к этой идее никакого энтузиазма, хотя творчеством Зейме интересовался. Однако вряд ли «Молельщица» может рассматриваться как программа сонаты — стихотворение никак недотягивает до уровня музыки, да и в образном отношении сравнивать их невозможно. Героиня стихотворения молится о своём умирающем отце:

Интересно, что молитвенное настроение в первой части сонаты уловил впоследствии и композитор Готлоб Бенедикт Бири, который вскоре после смерти Бетховена аранжировал эту музыку в качестве начальной части католической мессы — «Kyrie eleison» («Господи, помилуй»).

Но Бетховен ко всему этому не имел уже никакого отношения.

Соната до-диез минор, одно из популярнейших произведений классической музыки, осталась скорбным памятником его первой сильной и безнадёжной любви.

Гейлигенштадтская осень

Перед Пасхой 1802 года Бетховен собирался устроить очередной бенефис, чтобы заработать денег и познакомить венцев со своей Второй симфонией и новым, до-минорным фортепианным концертом. Однако директор придворных театров барон Петер фон Браун в последний момент отказался предоставить уже обещанный зал. Предлог был явно надуманным, и Бетховен подозревал, что Браун лишь исполняет чью-то злую волю — но чью?.. Хотя в Вене у Бетховена имелось множество врагов, никто из них не обладал достаточным влиянием, чтобы воспрепятствовать устройству его академии.

Было очень досадно. У Бетховена накопилось столько прекрасной музыки, которую негде исполнить, а в эскизах уже вызревали другие произведения — и куда их девать? Сочинять лишь то, что заказано? Но у заказчиков бывают весьма вздорные идеи.

В начале апреля 1802 года Бетховен получил из Лейпцига письмо от издателя Франца Антона Хофмайстера. К Хофмайстеру обратилась некая графиня, почитательница Бонапарта, которая возымела прихоть заказать Бетховену сонату, прославляющую подвиги её кумира. Ох, как Бетховен изъязвился над этим предложением!

«Уж не спятили ли вы, господа мои? Вы предлагаете мне написать такую сонату? Во времена революционной лихорадки — ну, тогда ещё нечто подобное могло прийтись кстати, но теперь, когда всё норовит повернуть в свою старую колею, когда Буонапарте заключил конкордат с Папой, — теперь такая соната? Добро бы речь шла о какой-нибудь „Missa pro Sancta Maria a tre voci“ или о вечерне и т. п. — ну, тогда бы я тут же взял в руки кисть и написал жирными нотами „Credo in unum“. Но боже правый, такую сонату — в эти новонаступающие христианские времена? — О-го-го, — нет, увольте, — из этого ничего не выйдет».

На всякий случай он всё-таки запросил неслыханный гонорар в 50 дукатов. Если дама действительно хочет получить сонату, она её получит, однако пускай раскошелится! Нет — так нет.

Вернувшийся в Вену после смены власти в России граф Разумовский подал Бетховену другую мысль: посвятить что-нибудь новому императору Александру, который до восшествия на престол любил играть на скрипке и вообще отличается гуманностью и великодушием.

Эскизы «александровских» скрипичных сонат уже заполнили несколько листов, а идеи прямо-таки лились потоком. Когда Бетховен работал, его настроение сразу улучшалось; он забывал даже про мучительный шум в ушах, который порой доводил его до исступления и отчаяния.

На людях он бодрился, по-прежнему делал вид, что его запоздалая реакция на некоторые реплики собеседников — следствие всего лишь самоуглублённости и рассеянности. Но слух продолжал ухудшаться, и никакие медикаментозные средства не помогали. Доктор Иоганн Алоиз Шмидт посоветовал Бетховену резко сменить образ жизни и на несколько месяцев переселиться в деревню. Возможно, Шмидт полагал, что спокойная обстановка, свежий воздух, размеренный образ жизни и ванны из минеральной воды приведут в порядок расшатанные нервы композитора и оздоровят весь его организм, включая органы слуха. И Бетховен в апреле 1802 года отправился в Гейлигенштадт, где прожил полгода, постепенно утрачивая все надежды на исцеление и погружаясь в пучину безысходности.

Селение Гейлигенштадт расположено на северо-западе от исторических границ Вены. В наше время оно входит в черту города и легкодоступно на метро или трамвае. Местность близ Гейлигенштадта слегка холмистая; самая высокая вершина, расположенная поблизости, гора Каленберг, находится в некотором отдалении. К Гейлигенштадту примыкают другие такие же посёлки — Нусдорф, Гринцинг, Дёблинг. Сейчас границ между ними нет, и почти всё пространство застроено городскими домами, а во времена Бетховена в окрестностях были поля, виноградники, рощи. С вершины Каленберга открывались прекрасные виды на Дунай и отроги Альп. Видна оттуда и Вена с остроконечными готическими шпилями и барочными куполами соборов.

В начале XIX века в Гейлигенштадте не было никаких достопримечательностей. Ни древнеримского акведука, как в Мёдлинге, ни привлекательного для паломников старинного аббатства, как в соседнем Клостернойбурге, ни средневекового замка, ни театра, ни усадьбы знатного вельможи. В летние месяцы горожан привлекали сюда покой, уют и минеральные источники.

Бетховен снял пару комнаток в невзрачном домике на Херренгассе (в настоящее время — Пробусгассе). В этой части Гейлигенштадта мало что с тех пор изменилось. Одним своим концом узкая Пробусгассе выходит на улицу, ведущую на площадь у церкви Святого Михаила. В начале XIX века близ церкви было кладбище, но теперь его нет. Зато на холме разбит величественный парк, многие деревья в котором — сосны, липы, дубы — вероятно, помнят Бетховена. Памятник композитору, воздвигнутый в конце XIX века, стоит в полуротонде у изгиба дорожки.

Другой конец Пробусгассе утыкается в маленькую уютную площадь приходской церкви Святого Якова — Пфарркирхе. Этот романский храм был построен на остатках римского фундамента. Церковь неоднократно переделывалась, но сохранила ауру аскетической старины. Если заглянуть под арку в церковный дворик, там сейчас можно обнаружить ещё один памятник Бетховену, который с площади не виден; автор памятника не указан, но им был Кристиан Рудольф Вельтер, создавший эту статую в 1967 году (в Гейлигенштадт она была перенесена в 2004-м). Угловой дом на площади рядом с Пфарркирхе отмечен мемориальной доской: Бетховен снимал в нём комнаты летом 1817 года. Да, несмотря на всё пережитое в Гейлигенштадте осенью 1802 года, он не раз возвращался в это селение — подлечиться, отдохнуть и поработать, не уезжая в то же время слишком далеко от Вены.

Дом по адресу: Пробусгассе, 6, в котором располагается Мемориальный музей Бетховена, был идентифицирован историками приблизительно, по местным преданиям. Но в любом случае он выглядит не так, как выглядел летом 1802 года, поскольку в 1807 году тут случился пожар и дом пришлось перестраивать. Однако в данном случае аутентичность не столь уж важна. Дома в предместьях и сельских окрестностях Вены строились более или менее однотипно. На улицу выходили строгие фасады, ворота вели во внутренний дворик. В квартиры второго этажа можно было попасть по внешней лестнице. Из дворика отдельный проход вёл в сад, замкнутый со всех сторон стенами соседних домов.

Глядя на помещение нынешнего музея, трудно представить себе, что вообще могло поместиться в этих двух крохотных комнатках, кроме самого необходимого: фортепиано, кровати, сундука или тумбочки, пары стульев… В рассказах стариков, поведанных в начале XX века французскому дипломату Эдуарду Эррио, запечатлелась память о том, что великий гений жил исключительно скромно — ganz bescheiden…

Посетители к нему всё же иногда наведывались. К нему, несомненно, периодически приезжал брат Карл Каспар, продолжавший вести переписку с издателями — порой самовольно, за что ему потом доставалось от Людвига (ссоры доходили до рукоприкладства). Бывал в Гейлигенштадте и Фердинанд Рис, сын боннского скрипача Франца Антона Риса, в то время — юноша восемнадцати лет, которого Бетховен учил бесплатно, но взамен требовал полной преданности и выполнения ряда вспомогательных работ вроде переписки нот и вычитки корректур.

В современной бетховенистике ставятся под сомнение даты, которые приводил в своих мемуарах сам Рис: по прошествии тридцати пяти лет в его восприятии одни события могли наложиться на другие. Так, Рис писал, что прибыл в Вену в 1800 году, когда Бетховен готовил к исполнению свою ораторию «Христос на Масличной горе» — но это утверждение заведомо ошибочно, поскольку оратория была написана лишь в начале 1803 года. С другой стороны, отдельные моменты мемуаров и некоторые факты из писем Бетховена указывают на то, что Рис вполне мог приехать в Вену уже в 1802 году. Так, Рис уверял, что Бетховен поручил ему отослать Сонаты ор. 31 для издания в Цюрих; это издание вышло в свет в апреле 1803 года, и, стало быть, рукописи могли быть отосланы осенью 1802 года (ноты тогда печатались по гравировке на медных досках, и этот процесс занимал много времени).

Отношения Бетховена с Рисом напоминали отношения средневекового мастера и подмастерья; последний должен был быть готовым к любым требованиям и капризам учителя, терпеть от него тычки и насмешки, но зато имел счастье пользоваться его доверием и покровительством. Благодаря Бетховену молодой и неимущий боннский музыкант получил место домашнего пианиста у графа Ивана Юрьевича Броуна — это было самое лучшее, на что Рис мог в тогдашних условиях рассчитывать. Однако если допустить, что семья Броун проводила лето 1802 года в Бадене, который находился на значительном расстоянии от Гейлигенштадта, то встречаться с Бетховеном слишком часто Рис не мог. Впрочем, всё то же самое, что Рис описывал в мемуарах как связанное с Гейлигенштадтом, могло относиться и к следующему лету, которое Бетховен провёл в соседнем селении, Дёблинге. Однако в «Гейлигенштадтском завещании» Бетховена есть фрагмент, перекликающийся с одним из рассказов Риса, который, к своему ужасу, вдруг понял, что его учитель начал терять слух.

Судя по мемуарам Риса, самые близкие в 1802 году уже догадывались о недуге Бетховена. Возможно, о нём знали братья — по крайней мере, мог знать Карл Каспар, общавшийся с Людвигом постоянно и замечавший странности, которые уже нельзя было списать на обычную рассеянность. Безусловно, знал Стефан фон Брейнинг, но знал ли он это от самого Бетховена или от общего друга Вегелера, остаётся лишь гадать. Брейнинг, в свою очередь, предупредил Риса, чтобы тот был начеку и ни в коем случае не вздумал обнаружить свою осведомлённость перед Бетховеном. Скорее всего, так же деликатно вёл себя преданный Цмескаль, который кротко терпел от Бетховена даже обидные выпады — вероятно, потому, что догадывался о причине его нарастающей нервности.

Знала ли Джульетта? Ничего достоверного об этом не известно. Мог ли он утаить от девушки, на которой мечтал жениться, угрожающие перспективы наступления полной глухоты? И не могла ли сама Джульетта, внимательно понаблюдав за Бетховеном, в какой-то момент сделать для себя такое ужасное открытие? Быть может, о тщетно скрываемой тайне Бетховена уже начали шептаться в салоне Деймов и среди венской родни Брунсвиков?..

Гейлигенштадтское затворничество должно было на несколько месяцев прервать их взаимоотношения. Стало быть, несколько месяцев Бетховен пребывал в неведении относительно чувств, мыслей и намерений той «милой, чудесной девушки», с которой собирался связать свою жизнь. Интуиция же, вероятнее всего, подсказывала ему самую печальную развязку этого романа.

Подтверждением такой догадки служит музыка, причём не только «Лунная соната», опубликованная весной 1802 года, а шедевр, оставшийся погребённым в архиве Бетховена.

Многие страницы «гейлигенштадтской» книги эскизов, хранящейся в Москве и расшифрованной Натаном Львовичем Фишманом, заполнены набросками дуэта для сопрано и тенора с оркестром на текст из популярного в XVIII веке либретто Пьетро Метастазио «Олимпиада». Ситуация, в которой должен звучать дуэт, остро драматическая: юноша Мегакл, выигравший Олимпийские игры, навсегда прощается со своей возлюбленной, царевной Аристеей, потому что оказался вынужденным выступить на состязаниях под именем своего друга Ликида, а наградой была — рука Аристеи. Мегакл желает ей счастья, не отваживаясь рассказать правду, но музыка выдаёт боль и смятение, охватившие обоих героев.

Этот дуэт, намного превышающий уровень учебных работ, делавшихся Бетховеном под руководством Сальери, почему-то не был им доведён до конца, хотя фактически партитура была готова, оставалось внести последние штрихи. Он никогда больше не возвращался к дуэту, нигде не использовал его материал и словно бы старался о нём забыть навсегда, при том что такое произведение могло бы украсить любой его концерт и несомненно было бы восторженно встречено публикой и хорошо оплачено издателями. Нежный и горестно-страстный дуэт так и остался в «гейлигенштадтской» тетради…

«В дни твоего счастья вспоминай обо мне»…

Видимо, вспоминать было слишком больно.

Перед отъездом из Гейлигенштадта Бетховен написал длинный документ, который был найден лишь после его смерти в потайном ящике платяного шкафа и назван «Гейлигенштадтским завещанием». По сути, однако, это письмо было скорее исповедью, обращённой к современникам и потомкам, а не деловым завещательным распоряжением, адресованным братьям Каспару Антону Карлу и Николаусу Иоганну. Имя второго в документе вообще не было выписано — вместо него остался пробел. Однако, как показывает тщательное изучение автографа, то же самое поначалу было с именем Каспара Антона Карла. Вряд ли следует строить по этому поводу какие-то домыслы. Конечно, Каспар Антон Карл всегда был Людвигу ближе, чем Николаус Иоганн, крайне далёкий от музыки. Нельзя исключать и того, что в 1802 году конфликты происходили также между младшими братьями; недаром Людвиг призывал их «жить в мире». Но, возможно, причина пробелов заключалась в том, что в Бонне братья звались соответственно Каспаром и Николаусом, а в Вене стали пользоваться другими именами, превратившись в Карла и Иоганна. Поскольку письмо Бетховена содержало и завещательную часть, нужно было определиться с выбором имён братьев — либо выписывать их полностью (Каспар Антон Карл и Николаус Иоганн), что выглядело громоздко и противоречило всему складу документа.

«Гейлигенштадтское завещание» — текст очень личный, но вместе с тем тщательно продуманный и литературно отделанный. Никакой игры и тем более позёрства в этом не было. Жанр завещания вообще предполагает точность и недвусмысленность формулировок. И всё же присутствующие здесь исповедальные фрагменты несомненно приходили Бетховену на ум во время его многочасовых прогулок и разговоров с самим собой, с воображаемыми собеседниками — или с той высшей силой, которую он упорно именовал не Богом, но Божеством или Божественной Сущностью (по-немецки это слово женского рода — die Gottheit).

Кризис, пережитый им в Гейлигенштадте, привёл пусть не к физическому исцелению, но к духовному взлёту, благодаря которому из гениально одарённого музыканта и виртуоза, своенравного любимца венских аристократов, вырос один из героев Нового времени.

«Моим братьям Карлу и [Иоганну] Бетховенам.

О, вы, люди, полагающие или толкующие, будто я злобен, упрям, мизантропичен — как вы ко мне несправедливы; вам неведома тайная причина того, что вам мнится. Сердцем своим и разумом я сызмальства предрасположен к нежному чувству доброты, я всегда был готов к свершению великих дел. Но подумайте только, что вот уже шесть лет нахожусь я в злосчастном состоянии, ещё ухудшенном несведущими врачами; из года в год обманываясь в надежде на излечение, я принужден был наконец признать, что стою перед длительным недугом (излечение которого отнимет, быть может, годы, а то и вовсе невозможно); наделённый от природы пылким живым темпераментом, питая даже склонность к развлечениям света, я должен был рано уединиться и повести замкнутую жизнь. Когда же я решался пренебречь всем этим — о, как жестоко мне мстил мой немощный слух, заставлявший всякий раз отступать назад и испытывать двойную скорбь. И всё же я не мог признаться людям: „говорите громче, кричите, ибо я глух“ — ах, мыслимо ль мне было открыться в слабости чувства, которое должно у меня быть намного совершеннее, чем у других, чувства, которым я владел когда-то в высшей степени совершенства, в той степени, в какой им владеют, да и владели, наверное, только немногие из представителей моей профессии — о нет, это выше моих сил, а потому вы должны простить меня, когда видите, что я сторонюсь вас там, где мне очень хотелось бы побыть в вашем кругу. Несчастье моё причиняет мне двойную боль тем, что из-за него обо мне ложно судят. Для меня нет отдохновения в обществе, в непринуждённых беседах и во взаимных излияниях, я должен находиться почти наедине с собой и могу себе позволить появляться на людях лишь при крайней необходимости; я должен жить как изгнанник, потому что как только я приближусь к какому-нибудь обществу, меня охватывает жгучий страх перед опасностью обнаружить своё состояние. Так было и в эти полгода, проведённые мною в деревне. По предписанию моего благоразумного врача, я должен был елико возможно беречь свой слух, что почти полностью сообразовалось с распорядком моей нынешней жизни, хотя иногда, влекомый потребностью в обществе, я всё же поддавался соблазну. Но какое унижение приходилось мне испытывать, когда кто-нибудь, стоявший подле меня, слышал издалека звук флейты, а я ничего не слышал, или он слышал пение пастуха, я же опять ничего не слышал. Такие случаи доводили меня до отчаяния, недоставало немногого, чтобы я покончил с собой. Только оно, искусство, оно меня удержало. Ах, мне казалось невозможным покинуть мир раньше, чем исполнено мною всё то, к чему я себя чувствовал призванным, и так я влачил эту жалкую жизнь — поистине жалкую для существа настолько восприимчивого, что любая неожиданность способна обратить моё лучшее расположение духа в самое наихудшее. Терпение — так зовётся то, что я должен теперь избрать себе путеводителем, и я обладаю им. Надеюсь, что в этом решении я останусь непоколебимым до той поры, пока неумолимым Паркам не будет угодно разрезать нить; быть может, станет лучше, может быть, нет — я готов ко всему. На двадцать восьмом году жизни я [был] принуждён уже стать философом; это нелегко, а для артиста труднее, чем для кого-нибудь другого.

Божество! Ты глядишь с высоты в моё сердце, ты знаешь его, тебе ведомо, что оно преисполнено человеколюбия и стремления к добродетели. О люди, если вы когда-нибудь это прочтёте, то вспомните, что вы были ко мне несправедливы; несчастный же пусть утешится, найдя себе равно несчастного, который, вопреки всем препятствиям, воздвигнутым природой, сделал всё от него зависящее, чтобы стать в один ряд с достойными артистами и людьми. Вы, братья мои Карл и [Иоганн], как только я умру, попросите от моего имени профессора Шмидта, если он будет ещё жив, чтобы он описал мою болезнь, и к этому описанию приложите сей написанный мною лист, чтобы люди, хотя бы в той мере, в какой это возможно, примирились со мною после моей смерти. Одновременно объявляю вас обоих наследниками моего маленького состояния (если его можно так назвать). Разделите его по чести, миролюбиво, и помогайте друг другу; всё, что вы делали мне наперекор, давно уже прощено вам, вы знаете. Тебя, брат Карл, благодарю ещё особо за преданность, проявленную тобою в последнее время. Желаю вам, чтобы ваша жизнь сложилась лучше, безмятежнее, нежели моя; внушайте вашим детям добродетель, ибо в ней лишь одной, а не в деньгах обретается счастье, говорю это по опыту; именно она помогла мне устоять даже в бедствии, ей, наряду с моим искусством, обязан я тем, что не покончил жизнь самоубийством. Прощайте и любите друг друга, — я благодарю всех друзей, особенно князя Лихновского и профессора Шмидта. Я хочу, чтобы инструменты князя Л[ихновского] сохранились у кого-нибудь из вас, только бы не возник на этой почве раздор между вами. А когда они смогут сослужить вам более полезную службу, продайте их. Как я рад, что и сойдя в могилу, я смогу ещё быть вам полезным.

Итак, решено: с радостью спешу я навстречу смерти. — Если она придёт раньше, чем представится мне случай полностью проявить свои способности в искусстве, то, несмотря на жестокую судьбу мою, приход её будет преждевременным, и я предпочитаю, чтобы она пришла позднее. Но всё равно я буду рад ей, разве она не избавит меня от моих бесконечных страданий? Явись, когда хочешь, я тебя встречу мужественно. Прощайте и не забудьте меня совсем после моей смерти, я заслужил это перед вами, так как в течение своей жизни часто думал о том, чтобы сделать вас счастливыми; будьте таковы.

Людвиг ван Бетховен.

Гейлигенштадт,

6 октября 1802.

[Печать]

[На обороте, рукой Бетховена]:

Гейлигенштадт, 10 октября 1802.

Итак, я покидаю тебя — и покидаю с печалью. Да, надежда, которую лелеял я, которую принёс сюда с собой, надежда исцелиться хотя бы до какой-то степени окончательно потеряна. Как опали с ветвей и зачахли осенние листья — так и она для меня увяла. Я удаляюсь отсюда почти в том же состоянии, в каком сюда прибыл. Даже высокое мужество, часто меня вдохновлявшее в прекрасные летние дни, теперь исчезло. О Провиденье, дозволь испытать мне хотя бы один чистый день настоящей радости — так давно уж её эхо умолкло в моей груди. О когда, о когда, о Божество — смогу я его вновь услышать в храме природы и человечества — никогда? Нет! Это было бы слишком жестоко.

[На левом поле того же листа, рукой Бетховена.]

Моим братьям Карлу и [Иоганну] после моей смерти прочитать и исполнить».

«Душа моя скорбит смертельно…»

В начале 1803 года Бетховен получил весьма лестное предложение: его ангажировал знаменитый оперный импресарио, «человек-театр» Эмануэль Шиканедер (1751–1812). Сейчас это имя вспоминают главным образом в связи с последней оперой Моцарта «Волшебная флейта», написанной по заказу Шиканедера и на его либретто. Будучи мастером на все руки, Шиканедер не только поставил «Волшебную флейту», но и сыграл в ней роль жизнерадостного птицелова Папагено. Поскольку опера имела необыкновенный успех, то Шиканедер после смерти Моцарта начал тиражировать те же образы и идеи; на шиканедеровские либретто ставились продолжения «Волшебной флейты» (например, «Лабиринт» Петера фон Винтера) и оперы со сходными сюжетами («Зеркало Аркадии» Франца Ксавера Зюсмайера).

В 1801 году Шиканедер с помпой открыл новое театральное здание, существующее до сих пор, — Ан дер Вин. Старый же Театр Ауф дер Виден, находившийся неподалёку, был за ненадобностью снесён.

Несмотря на то что Ан дер Вин располагался в пригороде, возле рынка, и его посещала весьма пёстрая публика, Шиканедер построил здание, которое на тот момент считалось самым вместительным, роскошным и наиболее технически оснащённым в Вене. Здесь можно было использовать «спецэффекты»: картины пожара, стихийные катастрофы, полёты на облаках, появление чудовищ и даже настоящих животных — в частности, лошадей, которых заводили на сцену прямо с улицы через особый вход с пандусом. Шиканедер фонтанировал идеями, которые сам облекал в оперные тексты. Он сочинял и сказочные зингшпили, и псевдоисторические драмы («Александр Великий» с музыкой Франца Тайбера, которым открылся Театр Ан дер Вин). И даже если либретто Шиканедера, за исключением «Волшебной флейты», являлись посредственными, то его спектакли пользовались успехом.

В начале 1803 года импресарио сам не знал, какой текст он предложит композитору. Зато Бетховен получил служебную квартиру в доме при театре (для себя и для брата Карла Каспара, который выполнял обязанности его секретаря). И, что тоже было отрадно, перед Пасхой 1803 года Шиканедер предоставил Бетховену для бенефисной академии великолепный, блистающий бархатом и позолотой зал Ан дер Вин.

Бетховен решил удивить венскую публику, составив всю программу только из собственных сочинений, не сделав исключения даже для Гайдна и Моцарта. Однако, коль скоро академия давалась в театре, нужно было включить в неё вокальные номера, и лучше даже с участием хора. Но у Бетховена не было наготове ничего подходящего.

Главный редактор «Венской газеты» («Wiener Zeitung») Франц Ксавер Хубер, писавший между делом либретто комических зингшпилей, предложил Бетховену текст оратории. Неизвестно, кто из них, либреттист или композитор, решил остановиться на евангельском эпизоде, повествующем о ночном молении Христа на Масличной горе перед мученичеством и распятием. С одной стороны, этот сюжет как нельзя лучше подходил для оратории, которая должна была звучать во время Великого поста перед Пасхой. С другой же стороны, в тот момент Бетховен должен был с особенной остротой воспринять слова, с детства знакомые каждому христианину: «Душа моя скорбит смертельно»… Гефсимания, Гейлигенштадт, несказанное одиночество, равнодушие учеников, ужас неотвратимости, наползающий мрак вечной ночи, предвидение крестных мук — и это величественное смирение: «Отче, если мне надлежит испить эту чашу, то да будет воля Твоя, не моя…»

Разумеется, за такой сюжет он взялся без колебаний и сразу начал набрасывать оркестровую интродукцию в мрачнейшей, беспросветно чёрной тональности ми-бемоль минор. За ней следовала ария Иисуса — евангельское моление о чаше, которое Хубер изложил в собственных, весьма заурядных, стихах.

Относительно сносным либретто оказывалось только в тех немногих местах, где Хубер почти дословно цитировал строки Евангелия. Но их было слишком мало. Серафим, слетевший с неба, чтобы укрепить дух Иисуса, изъяснялся с напыщенной велеречивостью, апостол Пётр изрекал ходульные сентенции, хоры были либо приземлёнными, либо мелодраматическими. Но отступать было некуда: концерт должен был состояться через месяц. Положение могла спасти только музыка, и Бетховен работал с утра до вечера. «Христос на Масличной горе» не мог сравниться по размаху с гайдновскими ораториями, но всё-таки сам сюжет обязывал к значительности. А время утекало быстрее, чем строки заполнялись нотами. И всё-таки он продолжал сочинять до последнего утра.

«Всеобщая музыкальная газета» («Allgemeine musikalische Zeitung»), Лейпциг, от 13 апреля 1803 года:

«Вена, 6 апреля.

Из здешних музыкальных новинок можно отметить лишь ораторию Паэра, которая не слишком понравилась публике, и ораторию Бетховена „Христос на Масличной горе“, встреченную с восторженным одобрением. Тем самым нашла подтверждение моя давняя убеждённость в том, что Бетховен со временем сможет совершить революцию в музыке, как ранее Моцарт. К этой цели он идёт огромными шагами».

«Газета для изысканного сословия» («Zeitung fur die elegante Welt»), Лейпциг, от 16 апреля 1803 года:

«Вена, 7 апреля 1803.

Господин ван Бетховен перед исполнением своей кантаты поднял цены на входные билеты и с великой помпой заблаговременно оповестил, что все заявленные пьесы сочинены им самим. Поскольку он, как известно, принят на должность композитора Театра Ан дер Вин, то дирекция предоставила ему бенефис. Предложенная программа включала две симфонии, из которых первая была оценена выше, чем вторая, поскольку была исполнена с непринуждённой лёгкостью, а во второй возобладало стремление к новому и необычайному. Впрочем, само собой разумеется, что в обеих симфониях не было недостатка в ярких и блистательных красотах. Менее удачным показался концерт в до миноре. Хотя г-н ван Бетховен вообще-то славится как превосходный пианист, публика не была вполне удовлетворена исполнением.

Текст кантаты „Христос на Масличной горе“ принадлежит перу Франца Ксавера Хубера, который обладает достаточными познаниями в театральной области для изготовления сносного оперного либретто, но, честно признаться, лишён поэтического таланта, требуемого для кантатных стихов. Примером является следующий хор воинов, которые идут, чтобы схватить Иисуса:

Примерно в таком же поэтическом духе выдержано и всё остальное.

Музыка Бетховена в целом хороша, и в ней есть несколько превосходных мест. Особенно захватывающее впечатление произвела ария Серафима в сопровождении тромбонов. И даже приведённый выше в пример хор показывает, что гениальный композитор способен сотворить нечто великое даже из наихудшего материала. В заключительном хоре отозвались некоторые идеи из „Сотворения мира“ Гайдна».

После концерта 5 апреля 1803 года Бетховен от перенапряжения сил заболел, но вскоре пришёл в себя и в сжатые сроки создал новый шедевр — скрипичную Сонату ля мажор ор. 47 (№ 9), вошедшую в историю как «Крейцерова». Однако Родольф Крейцер, с которым Бетховен подружился в 1798 году, к появлению сонаты на свет причастен не был и вообще никогда её не играл, считая «непонятной».

На столь необычную музыку Бетховена вдохновил виртуоз с экзотической наружностью и романтической биографией — Георг Август Бришдауэр или, в английском варианте, Джордж Огастас Полгрин Бриджтауэр (1780–1860). Он был мулатом, сыном потомка африканских рабов из Вест-Индии и служанки из имения князей Эстергази. Отец Бриджтауэра бежал из рабства, завоевал симпатии князя, женился и стал отцом двух сыновей-музыкантов. Учителем маленького Георга был не кто иной, как Гайдн. Мальчик рано проявил талант скрипача-виртуоза, и отец, по примеру Леопольда Моцарта, усиленно продвигал его, организуя концерты и распространяя слухи о том, что по рождению этот мальчик — абиссинский принц. Талант Георга заинтересовал английский двор, и юноша получил как щедрую субсидию на обучение у лучших виртуозов, так и британское гражданство. Как и все виртуозы того времени, Бриджтауэр был композитором, сочинявшим в основном для своего инструмента.

С Бетховеном он познакомился, вероятно, у князя Лихновского, где ансамбль Игнаца Шуппанцига исполнял бетховенские Квартеты op. 18. Они восхитили Бриджтауэра. Ни в Лондоне, ни в Париже, ни в Дрездене, где он выступал до этого, он не слышал подобной музыки. Интерес оказался взаимным. Бетховен начал активно покровительствовать молодому скрипачу. Он ввёл его в те салоны, где его самого принимали как желанного гостя: к барону Александру Вецлару, к графу Дейму, к графине Сусанне Гвиччарди.

Получить в Вене какой-либо из театральных залов для концерта-академии было непросто. Но Шуппанциг организовал в тёплое время года серию абонементных концертов в загородном дворце парка Аугартен. В этом зале неоднократно выступал Моцарт, причём при императоре Иосифе концерты в Аугартене начинались в восемь утра, и венские аристократы охотно посещали их, поскольку это было престижно и модно. Шуппанциг возобновил давнюю традицию, хотя время начала утренников передвинулось на полдень. 24 мая 1803 года в Аугартене выступали Бетховен и Бриджтауэр. Именно к этой дате была приурочена премьера неслыханной по трудности скрипичной Сонаты ля мажор № 9 ор. 47.

Автограф этой сонаты, хранящийся в боннском Доме Бетховена, снабжён шутливой авторской надписью в правом верхнем углу: «Sonata mulattica composta per il Mulatto Brischdauer gran Pazzo e compositore mulattico» («Мулатская соната, сочинённая для мулата Бришдауэра, великого сумасброда и мулатского композитора»). Скрипичная партия выписана всюду чётко, фортепианная — иногда конспективно. Рис, который рано утром перед концертом был вызван к Бетховену, чтобы переписать для Бриджтауэра его партию, осилил только первую часть, а вторую скрипач играл, глядя в партитуру, стоявшую на пюпитре рояля. Финал же Бетховен сочинить вообще не успел и просто заимствовал его из третьей «александровской» сонаты в той же тональности ля мажор (к ней он затем присоединил совсем другой финал, попроще). На концерте Рис листал учителю страницы и страшно боялся что-то перепутать: между невнятными иероглифами в рукописи зияли пустоты, и Бетховен играл практически наизусть. Но успех был огромным.

Однако сразу после концерта между композитором и скрипачом возникла ссора — как туманно сообщал сам Бриджтауэр, из-за некоей девушки. Оба участника конфликта оказались истинными джентльменами, и имя этой юной особы осталось неизвестным. Можно лишь осторожно предположить, что ею могла быть неисправимая кокетка Джульетта Гвиччарди. Бриджтауэр, в отличие от Бетховена, был красавцем, способным вскружить голову любой женщине. Но именно ветреность Джульетты должна была отозваться в душе Бетховена настоящей болью, приведшей к разрыву дружеских отношений с Бриджтауэром.

Посвящение сонаты перешло к Родольфу Крейцеру, с которым Бетховен после 1798 года не виделся, да и переписывался, по его собственному признанию, крайне редко. Тем не менее название «Крейцерова соната» вошло в историю не только музыки, но и литературы, благодаря одноимённой повести Льва Толстого. Герой повести, Позднышев, рассказывал своему собеседнику о давнем музыкальном вечере у себя дома, где на рояле играла убитая им впоследствии жена, а на скрипке — её любовник: «Они играли Крейцерову сонату Бетховена. Знаете ли вы первое престо? Знаете?! — вскрикнул он. — У!.. Страшная вещь эта соната. Именно эта часть. <…> Разве можно играть в гостиной среди декольтированных дам это престо? Сыграть и потом похлопать, а потом есть мороженое и говорить о последней сплетне. Эти вещи можно играть только при известных, важных, значительных обстоятельствах, и тогда, когда требуется совершить известные, соответствующие этой музыке важные поступки. Сыграть и сделать то, на что настроила эта музыка. А то несоответственное ни месту, ни времени вызывание энергии, чувства, ничем не проявляющегося, не может не действовать губительно».

Герой повести Толстого косвенно возлагает на музыку часть вины за своё преступление. И, как ни странно, здесь он почти солидаризировался с рецензентом лейпцигской «Всеобщей музыкальной газеты», который обвинил Бетховена в пробуждении у слушателей наклонностей к «художественному терроризму» и предостерегал его от дальнейших шагов по этому «чудовищному» пути.

«Всеобщая музыкальная газета», Лейпциг, от 28 августа 1805 года:

«Соната для пианофорте и солирующей скрипки, написанная в очень концертном стиле, почти как концерт, сочинённая и посвящённая Луи ван Бетховеном его другу Р. Крейцеру. Ор. 47. Издано в Бонне, у Зимрока. Цена 6 франков.

Дополнение к названию („написанная… как концерт“) выглядит причудливо, кичливо и хвастливо, однако оно содержит истинную правду, служит своего рода предисловием и прекрасно ориентирует именно ту публику, для которой оно предназначено. Это — необычайное и странное произведение, сказал бы я, и оно действительно странно. Честно признаться, ничего подобного у нас ещё не было — а ещё точнее, ничего, что настолько раздвинуло бы границы данного искусства, наполнив их собственным содержанием. Каким образом? Это уже другой вопрос. Рецензент, тщательно ознакомившись с этим произведением, уверен: нужно либо ограничить свою любовь к искусству узким кругом привычного, либо быть сильно предубеждённым против Бетховена, чтобы не признать в столь масштабно развёрнутой и колоссальной вещи новое доказательство великого гения этого артиста, его живой, нередко блистательной фантазии, его чрезвычайно широких и глубоких познаний в искусстве гармонии. Вместе с тем нужно быть либо в плену у своеобразного эстетического или художественного терроризма, либо испытывать слепую приверженность к Бетховену, чтобы не найти в данном сочинении нового, откровенного доказательства тому, что этот мастер с недавних пор упорствует в применении своего изумительнейшего дарования и усердия лишь на то, чтобы во всём и всегда не походить на прочих людей. Хорошо было бы ему направлять свои огромные возможности не только на мощный порыв к небесам (это может привести к чему-то чудовищному, пусть и внушающему удивление), но и одновременно иметь перед глазами более или менее ясную земную цель. Иначе в проигрыше окажутся и его произведения, и весь мир, и он сам».

Эскизы симфонии

К лету 1803 года у Бетховена созрел замысел новой симфонии. Она смутно пригрезилась ему ещё в прошлом году в Гейлигенштадте, но целиком тогда не далась, растворившись где-то среди фортепианных вариаций на тему из балета «Творения Прометея». Сам балет, поставленный ещё в 1801 году талантливым хореографом и танцовщиком Сальваторе Вигано, большого успеха не имел, но его идея — единение богов и людей во славу добра и красоты — была Бетховену чрезвычайно дорога. «Прометеевскую» тему, под которую на Парнасе танцевали смертные и бессмертные, композитор выпускать из рук не хотел, и её интонационный каркас лёг в основу звуковой «фабулы» новой симфонии.

Общий план он набросал летом 1802 года, хотя сам понимал, что всё это пока слишком зыбко, как облачный замок, на глазах меняющий краски и очертания. Но симфония где-то в высших мирах уже существовала, она складывалась сама по себе, и единственное, что он мог сделать, — дорасти душой, слухом и мастерством до её восприятия в мельчайших подробностях. Первоначальный «сюжет», записанный на нескольких строчках, изменился до неузнаваемости. Сохранялась лишь тональность ми-бемоль мажор, в которой Бетховену ещё в 1802 году пригрезилась главная тема в исполнении полнозвучных валторн. Симфония, понял он, будет такой величественной, что предыдущая, ре-мажорная, которую упрекали в громоздкости, покажется милой и безобидной…

Работать над симфонией он поначалу отправился в Баден. После успеха апрельского и майского концертов Бетховен мог себе позволить даже великосветский курорт.

Прелестный городок Баден, лежащий в 26 километрах к югу от Вены и издавна славившийся своими минеральными источниками, к началу XIX века превратился в весьма престижное место отдыха и лечения. Там появились резиденция императорской семьи, театр, прекрасный парк… В Бадене Бетховену жилось приятно и даже весело, но работать удавалось только урывками. Утром — назначенные доктором Шмидтом ванны и процедуры, потом — обед, а вечером Бетховена непременно куда-то звали — на прогулку, на дружескую пирушку, на музыкальный вечер у Броуна… Милый граф немного оправился после утраты жены, но Бетховен знал, насколько глубока его сердечная боль, и стремился смягчить её, безотказно играя свои сочинения.

Желание умереть было преодолено и оставлено позади. Поэтому он совершенно хладнокровно слушал, как Рис исполняет с Шуппанцигом его ля-минорную скрипичную Сонату ор. 24 с её вздыбленной первой частью и мечущимся в безнадёжной тоске финалом. А потом сам садился играть только что вышедшую из печати фортепианную Сонату ре минор ор. 31 (№ 2), ещё более безысходную и страдальческую. В ней он применил необычный приём: оперные речитативы в первой части. «Ах, как оригинально! Как ново!» — изумлялись поклонники. Он кивал, но сам про себя удивлялся: почему эти венцы не утруждают себя знакомством с превосходными пьесами Эмануэля Баха? Там встречаются в том числе и речитативы, хотя Бетховен имел в виду, конечно, другое: шекспировскую трагедию, вроде «Бури» или «Макбета». Тогда он сам ужасался тому, что вылилось из-под его пера на бумагу, и, конечно, не стал бы играть такое публично. Теперь же он лишь посмеялся, когда некая княгиня (об имени умолчим), следившая за игрой по нотам, по-кошачьи мягко, но вполне ощутимо дала ему подзатыльник, когда он промахнулся в пассаже. В другой раз он взбесился бы, грохнул крышкой рояля и убежал. А тут — просто начал с начала. Княгиня потом от души извинялась, но он не сердился. Как если бы соната была не его. Отболело и отшумело.

Единственную сонату, которую он на публике не играл, невзирая ни на какие мольбы и уговоры, — Джульеттина, quasi ипа fantasia, до-диез минор. Все венские барышни выучили наизусть начальное романтическое Adagio. Бетховен же категорически не желал ни играть это сам, ни разучивать с кем-либо из своих учениц. «У меня есть вещи получше», — говорил он с досадой и предлагал что угодно, только не эту сонату.

К середине июня в Бадене стало слишком уж шумно и суетно. Гулять по улицам, прилегавшим к курортному парку и императорской резиденции, сделалось весьма утомительно: приходилось то пропускать кареты с членами августейшей семьи, то без конца снимать шляпу перед фланирующими министрами, вельможами и послами. Не ответить было невежливо, но в итоге обыденная прогулка превращалась в бесконечный танец с поклонами. Радовало лишь изобилие юных красавиц, которых в таком количестве в Вене можно было одновременно увидеть нечасто. Летний же отдых располагал к лёгким шалостям, а то и к безумствам — если только те, кого это касалось, умели хранить секреты.

Из мемуаров Фердинанда Риса:

«Однажды вечером я приехал к нему в Баден, чтобы продолжить мои занятия. Я обнаружил у него красивую молодую даму, сидевшую рядом с ним на софе. Поскольку мне показалось, что моё появление некстати, я хотел сразу же удалиться, но Бетховен задержал меня, сказав: „Поиграйте-ка нам!“

Они с дамой сидели у меня за спиной. Я играл уже очень долго, когда Бетховен вдруг воскликнул: „Рис! Сыграйте что-нибудь влюблённое!“ И вскоре: „Что-нибудь меланхолическое!“ А затем: „Что-нибудь страстное!“ — и т. п.

Из того, что я уловил, я смог заключить, что он, похоже, чем-то обидел даму и теперь хотел это загладить при помощи своих причуд.

Наконец, он вскочил и воскликнул: „Да это же сплошь мои вещи!“ Ведь я всё время играл отрывки из его сочинений, связывая их лишь краткими переходами. Его это явно обрадовало. Дама вскоре ушла, а Бетховен, к моему великому изумлению, не знал, кто она такая. Мне было сказано только, что пришла она незадолго до меня с целью познакомиться с Бетховеном. Мы тут же последовали за ней, чтобы разведать, где она живёт, и тем самым выяснить её положение. Какое-то время мы видели её издалека (ночь была лунная), но внезапно она исчезла. Ещё часа полтора мы гуляли по соседней прекрасной долине. На обратном пути Бетховен, однако, сказал: „Я должен выяснить, кто она, а вы обязаны мне помочь“.

Много времени спустя я встретил её в Вене и узнал лишь, что она любовница некоего иностранного князя. Я сообщил это Бетховену, но больше никогда ничего не слышал о ней ни от него, ни от кого-либо ещё».

Что происходило летом 1803 года в отношениях между Бетховеном и Джульеттой Гвиччарди, мы не знаем. Была ли она в Бадене, куда в июне переехал императорский двор и многие венские аристократы? Об этом ничего не известно. Но можно предположить, что кто-то из большого семейного клана Брунсвиков дал Бетховену понять, что Джульетта теперь увлечена молодым графом Робертом Венцелем Галленбергом, «тоже композитором», который сочинял лёгкие пьесы и балетную музыку.

Так или иначе, в начале июля 1803 года Бетховен внезапно покинул Баден и снял квартиру в Обердёблинге близ Гейлигенштадта. Два селения разделяла спускавшаяся под горку длинная улица, застроенная старинными домами. Ныне эта граница и вовсе не приметна.

По адресу: Дёблингер Хауптштрассе, 92, находится так называемый «Эроика-хаус» — дом, где, по преданию, создавалась будущая «Героическая симфония». В «Эроика-хаусе» имеется маленький музей, работающий лишь по заблаговременным заявкам посетителей. Впрочем, как выяснилось относительно недавно, этот адрес был идентифицирован ошибочно из-за неоднократных перенумераций домов. Адрес «правильного» дома — Хофцайле, 15, и в нём нет никакого музея. Окрестности тоже сильно изменились, хотя старая церковь Святого Иоганна Непомука на перекрёстке Хофцайле и Дёблингер Хауптштрассе осталась такой, как была когда-то. И, сочиняя «Героическую симфонию», Бетховен, наверное, ещё мог слышать звон её колоколов. Что касается ландшафтного парка, на который выходит двор «Эроика-хауса», то он был разбит позже, в 1830 году. Но во внутреннем дворе дома сохранилась огромная, заметно одряхлевшая липа, которой, вероятно, не менее трёхсот лет. Даже если Бетховен в этом доме не жил, он мог видеть это благородное дерево, когда оно находилось в самом расцвете своего великолепия.

Над своими произведениями Бетховен работал тщательно и порой долго, так что они, подобно могучим деревьям, постепенно разрастались из начального зерна — концентрированного сгустка музыкальной мысли — во все стороны, вверх, вглубь и вширь. Людям, которые слышали его вдохновенные импровизации, было не очень понятно, почему творческий процесс проходил у него не так легко, как, например, у Моцарта, после которого почти не осталось черновиков и эскизов. Моцарт обычно писал сразу набело, иногда набрасывая вчерне лишь контрапункты с соединениями разных тем — эта работа требовала глазного контроля. Бетховен же, напротив, исписывал кипы нотной бумаги, прежде чем сочинение обретало свой законченный вид. Так было с самого начала, ещё до того, как его слух начал ухудшаться. Он хранил все свои эскизы, и самые ранние относятся ещё к 1786 году. С 1798 года он писал в сшитых тетрадях альбомного или карманного формата. Новые темы нередко приходили ему в голову во время прогулок на природе, и он всегда носил с собой нотную тетрадку и карандаш. Дома же он пользовался большими эскизными книгами, в которых обычно писал чернилами. Рука композитора не успевала за полётом его мысли, поэтому эскизы Бетховена вряд ли что-то скажут непосвящённому: их нужно уметь расшифровывать. Он зачастую не выставлял ключей, ключевых знаков и тактовых размеров, записывал на одной строчке разные голоса, бегло помечал направление движения без обозначения высоты нот, вычёркивал целые куски, продолжая с того же места на совсем другой странице (такие разрывы он сам для себя снабжал разделённой надвое латинской пометой vi-de, «смо-три»). Более тщательно выписывались вокальные партии, поскольку при них имелся текст. Но разобрать слова также не всегда легко: Бетховен пользовался немецкой готической скорописью, и лишь тексты на латинском или итальянском языках воспроизводил обычной латиницей.

В настоящее время описаны и систематизированы все эскизные книги Бетховена, однако изданы лишь некоторые, поскольку за каждым таким изданием стоит многолетний труд исследователей. Книга эскизов за 1802–1803 годы, хранящаяся в Музее имени М. И. Глинки в Москве, была издана в 1962 году Н. Л. Фишманом, и это издание стало эталонным на международном уровне: с тех пор начали публиковать в едином комплексе факсимиле автографа, его расшифровку и научный комментарий к расшифровке. В изданной Фишманом «гейлигенштадтской» книге эскизов на странице 44 содержится первое «зерно» будущей «Героической симфонии». Но основная работа над ней велась летом 1803 года в так называемой книге «Eroica», находящейся в Ягеллонской библиотеке в Кракове. Эта книга пока полностью не издана, хотя большую её часть опубликовал в виде расшифровки ещё Густав Ноттебом в XIX веке. Подробное описание книги эскизов «Eroica», начатой весной 1803 года и заполненной к апрелю 1804-го, имеется в капитальном труде Дугласа Джонсона, Алана Тайсона и Роберта Винтера, изданном в 1985 году[13].

Главным произведением, занимавшим воображение Бетховена в этот период, безусловно была Третья симфония («Героической» она пока ещё не называлась). Однако эскизы к ней соседствовали с многочисленными другими замыслами. Некоторые из них Бетховен примерно тогда же довёл до конца (фортепианные вариации на тему английской песни «Правь, Британия, морями», Соната № 21, Тройной концерт), другие ждали своего воплощения ещё несколько лет (первые наброски будущих симфоний — Шестой и Пятой, именно в такой хронологической последовательности), а кое-какие остались заброшенными. Так, двадцать с лишним страниц занимают подробные эскизы начатой, но недописанной оперы «Пламя Весты» на либретто Шиканедера, которой Бетховен занялся после завершения Третьей симфонии.

Текст начальных сцен оперы Бетховен получил от Шиканедера лишь в октябре 1803 года, когда вернулся в Вену. Либретто «Пламени Весты» стало для композитора неприятным сюрпризом. К реальной истории Древнего Рима этот сюжет не имел ни малейшего отношения. Действие происходило неизвестно в каком столетии, а герои носили совершенно несусветные имена. Это понимал даже не учившийся в университете Бетховен, но Шиканедера такие нелепости не смущали.

Согласно либретто, суровый, но добродетельный римлянин Порус был кровным врагом благородного юноши Сартагона и отцом его возлюбленной, прекрасной Воливии, которую жаждал заполучить злодей Ромений. Последний изгонял из Рима и Поруса, и Сартагона, но Воливия предпочла стать жрицей богини Весты и принести обет вечной девственности, нежели покориться насилию. В конце оперы все герои получали заслуженное: негодяя Ромения закалывала кинжалом его покинутая невеста Сериция, а Сартагон и Порус возвращались в Рим, тушили пожар в храме Весты и спасали Воливию, которую милосердная богиня освобождала от вынужденного обета.

Мало ли опер писалось на сюжеты, куда более абсурдные, чем творение Шиканедера? Но Бетховена не убеждали ни заверения Шиканедера в непременном успехе, ни раздражённые намёки — дескать, не композитору, который пока ничего для театра не написал, указывать либреттисту «Волшебной флейты», что годится, а что не годится. Шиканедер, конечно, не Шиллер и не Шекспир, однако слог его ясен и прост, а для оперы ничего другого не требуется. И вообще, для кого Бетховен собирается сочинять? Для профессоров латыни? В Ан дер Вин ходит всякая публика, в том числе и торговки с блошиного рынка, и кучера фиакров, и пекари, и сапожники. Эти люди не виноваты, что не читали Плутарха и Тацита. Но им тоже хочется приобщиться к искусству. Одними учёными зал не заполнишь, да многие из них и не жалуют оперу.

Бетховен выслушивал возражения Шиканедера — и упорно требовал переделок. Между тем, узнав, что Бетховен ангажирован Театром Ан дер Вин, ему начали присылать со всех сторон оперные либретто, надеясь, что он чем-нибудь соблазнится. Известный лейпцигский критик Фридрих Рохлиц предложил Бетховену свой сказочный зингшпиль. Композитор ответил откровенным письмом 4 января 1804 года, сообщая о своём разрыве с Шиканедером:

«…Теперь я разошёлся с ним окончательно, но в течение целых шести месяцев он всё время меня мурыжил, и я дал себя вовлечь в заблуждение, понадеявшись на то, что поскольку Шиканедер всё-таки смыслит в сценических эффектах, в чём ему отказать нельзя, то сумеет произвести на свет что-нибудь более путёвое, чем производится обычно. Как жестоко я, однако, обманулся! Я надеялся, что для подправки и отделки стихов и действия он согласится хотя бы привлечь кого-нибудь в помощь, да не тут-то было: этого человека, бог весть что о себе возомнившего, нельзя было склонить к такому шагу. И вот я порвал с ним, не посчитавшись даже с тем, что для ряда номеров мной была уже написана музыка. Представьте себе только: римский сюжет (относительно которого никак не удавалось мне выведать ни плана, ничего бы то ни было другого), а язык и стихи таковы, точно действующие персоны — наши здешние торговки яблоками. <…> Если бы Ваша опера не являлась феерией, я за неё ухватился бы обеими руками. Но здешняя публика ныне настроена против подобных сюжетов в такой же мере, в какой она их раньше жаждала и восхищалась ими».

Стихи Шиканедера действительно были топорными, но ситуация, обрисованная в начальной сцене «Пламени Весты», Бетховена чем-то затронула. Опера открывалась волнующей сценой. Сартагон и Воливия нежно прощались после тайной встречи, а следивший за ними Порус исходил гневом, собираясь отречься от дочери, которая посмела полюбить врага их семьи. Застигнутые врасплох влюблённые так трогательно отстаивали свою преданность друг другу, что Порус понемногу смягчался и, будучи человеком великодушным, соглашался обручить Воливию с Сартагоном.

Музыка этих страниц оперы получилась у Бетховена настолько свежей, сильной и самобытной, что любому, кто ныне её слышит, становится досадно оттого, что бетховенское «Пламя Весты» существует лишь в виде фрагмента. Кое-какие темы из отрывка «Пламени Весты» он использовал потом в своей опере «Фиделио» (терцет Воливии, Сартагона и Поруса превратился в дуэт Леоноры и Флорестана), но большая часть музыкального материала осталась лежать в эскизах.

Почему Бетховен резко прервал работу над своей первой оперой? Были ли причиной лишь непримиримые эстетические разногласия с Шиканедером, переросшие к началу 1804 года едва ли не во вражду? Или за историей «Пламени Весты» стояла также и личная драма?

Ведь примерно в те же сырые и хмурые осенние дни, когда Бетховен пытался вникнуть в смятенные чувства Воливии и Сартагона, его собственная возлюбленная, Джульетта Гвиччарди, выходила замуж за двадцатилетнего графа Роберта Венцеля фон Галленберга. Венчание состоялось в Вене 3 ноября 1803 года. Вряд ли этот союз мог оказаться для Бетховена полной неожиданностью. Об аристократических свадьбах, даже если они справлялись скромно, извещалось заранее. Вероятно, Бетховен давно понял, что его женой Джульетта никогда не станет, и, может быть, сделал вид, что расстался с ней с облегчением. Но воспринимать происходящее совершенно равнодушно он, разумеется, тоже не мог.

Новобрачные вскоре уехали в Италию, где пробыли до 1822 года. Граф Галленберг сделал карьеру в Неаполе как импресарио и композитор — в основном автор балетов. В семье родились шестеро детей: пять сыновей и дочь. Но большого счастья этот брак Джульетте не принёс. Ходили слухи, будто она почти открыто изменяла мужу. Возможно, уже вскоре после свадьбы она поняла, что совершила ошибку.

Двадцать лет спустя, когда Галленберги вернулись в Вену, у Бетховена возник разговор с Антоном Шиндлером. Видимо, говорили они в публичном месте, возможно, в кафе, и Бетховен, чтобы его реплики никто не подслушал, также записывал их в разговорной тетради, причём в основном на корявом французском языке: если бы официант заглянул в тетрадь, он ничего бы не понял. Благодаря этому вышло так, что сам Бетховен приподнял завесу тайны над давней историей, которая продолжала отзываться в нём неизжитой горечью.

Бетховен (по-французски): Она любила меня гораздо сильнее, чем когда-либо своего супруга. — Её любовником был скорее он, чем я, но когда я узнал от неё о его бедственном положении, я нашёл состоятельного человека, который одолжил мне сумму в 500 флоринов, чтобы помочь ему. Он всегда был моим врагом, и как раз по этой причине я сделал для него всё, что мог.

Шиндлер (по-немецки): Вот почему он сказал мне ещё и такое: «Он — невыносимый человек!» Вероятно, из чистой благодарности. Боже, прости им, ибо не ведают, что творят!.. (По-французски): А госпожа графиня?

Бетховен: — [реплика не записана].

Шиндлер (по-французски): Она была богата?

Бетховен: — [реплика не записана].

Шиндлер (по-французски): У неё прекрасная фигура, даже сейчас!

Бетховен: — [реплика не записана].

Шиндлер (по-французски): Г-н Галленберг.

Бетховен: — [реплика не записана].

Шиндлер (по-французски): Она ведь давно замужем за г-ном Галленбергом?

Бетховен (по-французски): Она урождённая Гвиччарди. Она вышла за него замуж ещё до Италии. Она в слезах искала меня, но я её отверг.

Шиндлер (по-немецки): Геркулес на распутье!

Бетховен (по-немецки): Если бы я пожелал растратить мои жизненные силы на это, то что осталось бы для более благородного, для лучшего?..

Обычно, приводя этот невыдуманный диалог, полагают, будто Джульетта разыскивала в слезах Бетховена в 1822 году. Однако, если вспомнить, что в это время она была матерью шестерых детей (старшему сыну, Хуго, уже исполнилось 17 лет), то подобный поступок сорокалетней графини выглядит слишком экстравагантным. Другое дело, если она тайно явилась к Бетховену вскоре после венчания, раскаиваясь в содеянном и умоляя о прощении. Или же их встреча состоялась во время какого-то временного визита Джульетты в Вену (например, в ноябре 1814 года, когда она приезжала в связи со смертью матери, графини Сусанны). Но пути назад уже не было. Ни осенью 1803 года, ни тем более через несколько лет.

Ради искусства Бетховен был готов пожертвовать всем. Но искусством он не жертвовал ни для кого.

Новый Орфей

Накануне нового, 1804 года в Театре Ан дер Вин произошли важные перемены: Шиканедер и его компаньон Бартоломеус Циттербарт решили продать театр своему конкуренту, барону Петеру фон Брауну, распоряжавшемуся двумя придворными сценами. Но поскольку энергии Брауна явно не хватило бы на персональное присутствие сразу в трёх директорских кабинетах, дела в Ан дер Вин было поручено вести Йозефу Зонлейтнеру — человеку, не чуждому как искусству, так и предпринимательству. Он был компаньоном в издательстве Музыкально-художественной конторы, в котором публиковались некоторые сочинения Бетховена.

Рассорившись с Шиканедером из-за «Пламени Весты», Бетховен вовсе не хотел разрывать отношений с Ан дер Вин. Поэтому он принял предложение Зонлейтнера написать оперу на совсем другой текст, пусть и не оригинальный. Источник либретто был французским, и Бетховену это нравилось, поскольку он продолжал мечтать о поездке в Париж. Отношения между Австрией и Францией в 1803–1804 годах переживали короткий период потепления, и Ан дер Вин взялся за постановку ряда французских опер. В конце XVIII века во Франции сложился особый тип оперных сюжетов, которые позднее стали называться «оперой спасения». Героями таких произведений были совершенно разные люди, от королей до крестьян. Главный герой попадал в опасное положение, грозившее ему смертью, но с помощью верных друзей и помощников в решающий момент оказывался спасённым.

Именно такое либретто Зонлейтнер предложил Бетховену. Оно называлось «Леонора, или Супружеская любовь». Текст был написан Жаном-Никола Буйи, а одноимённая опера певца и композитора Пьера Гаво была поставлена в Парижском театре Фейдо в 1798 году. Буйи называл свою пьесу «историческим фактом» и признавался в том, что в основу сюжета лёг эпизод из времён революционного террора 1793 года, когда некая жительница французского города Тур сумела спасти от гильотины своего мужа. Но в тексте «Леоноры» все намёки на злободневность сняты; действие перенесено в Испанию XVII века, а героям даны условные «испанистые» имена: Пицарро, Леонора, Флорестан. Нет сведений о том, знал ли Бетховен симпатичную, но отнюдь не гениальную музыку Гаво. В любом случае оперу Гаво в Вене не ставили и ставить не намеревались.

Первые эскизы «Леоноры» появились у Бетховена уже в начале 1804 года. Он начал с арии Марцеллины — юной дочки тюремщика Рокко, влюблённой в мнимого юношу Фиделио и не догадывавшейся о том, что на самом деле это переодетая в мужской костюм Леонора, жена тайного узника Флорестана, которая нанялась в помощники Рокко, чтобы узнать что-нибудь о судьбе своего мужа. По законам жанра простушка Марцеллина должна была бы мечтать о любви в идиллическом мажоре. Но Бетховен начал оперу с несколько тревожного до минора, словно бы намекавшего на серьёзность последующих коллизий.

Совершенно понятно, почему этот незатейливый текст понравился Бетховену: он содержал ключевое слово «надежда», ставшее для него самого жизненным девизом. Осенью 1802 года ему казалось, что его жизнь кончена; осенью 1803 года он ощущал себя отвергнутым и несчастным, но к лету 1804 года те чувства, которые владели героями его оперы, воспринимались им как его собственные.

Несомненно, больше всего его вдохновлял образ Леоноры — безупречно верной жены, способной ради спасения мужа на подвиг. По ходу сюжета Леонора, выдающая себя за юношу Фиделио, вынуждена вместе с тюремщиком Рокко рыть в подземелье могилу своему супругу Флорестану, приговорённому тираном Пицарро к смерти без суда и следствия. В решающий момент Леонора бросается между Флорестаном и Пицарро, открывает своё имя и наставляет на злодея пистолет. Сигнал трубы, возвещающий о прибытии Министра, делает тайное убийство узника невозможным. Преступления Пицарро разоблачены, народ славит освобождение от тирании и воспевает подвиг Леоноры.

Сочинение этой оперы, пока ещё носившей исконное название «Леонора, или Супружеская любовь», происходило параллельно с развитием романа между Бетховеном и графиней Жозефиной Дейм, овдовевшей 27 января 1804 года и родившей своего последнего, четвёртого ребёнка от этого брака, девочку Йозефу (Зефину), 24 февраля. Граф скончался от воспаления лёгких в Праге, куда супруги поехали навестить его родственников. Жозефина внезапно превратилась из любимой балованной жены в несчастную вдову, мать четверых маленьких детей, и владелицу большого, но обременённого долгами наследства. Всё требовало её забот, а она плохо разбиралась в финансовых делах и пребывала в тяжёлой депрессии. Младшая сестра Шарлотта Брунсвик, жившая тогда с Жозефиной в Вене, писала родным о сильных головных болях, мучивших Жозефину, и о нервических припадках, во время которых она то рыдала, то смеялась.

Летом 1804 года Жозефина лечилась водами в Гетцендорфе под Веной; Шарлотта была при ней. Случайно или не случайно, там же снял дачу и Бетховен, и они неоднократно встречались. Поскольку Бетховен был давним другом семьи Брунсвик, он охотно откликнулся на предложение возобновить уроки музыки с Жозефиной и вновь устраивать концерты в Мюллеровской галерее. Шарлотта восприняла это как обычное дружеское участие, ведь Бетховен делал это и при жизни графа Дейма. Но осенью 1804 года Бетховен начал смотреть на Жозефину совершенно другими глазами. Он не просто страстно влюбился — он увидел в ней свой идеал, отважную и нежную Леонору, существо, духовно равное ему самому и способное ради любви на подвижничество. Жозефина была не просто красива, женственна и обаятельна, как и множество других светских приятельниц Бетховена. Она тонко чувствовала музыку, прекрасно играла на фортепиано, была чрезвычайно начитанна, причём предпочитала серьёзные книги классических и современных авторов, знала несколько языков, разбиралась в искусстве и сама неплохо рисовала… Вдобавок она в свои 26 лет много выстрадала, перенесла тяжёлое горе и, как думалось Бетховену, была способна понять терзания самого композитора.

Каким она сама могла видеть Бетховена в тот период?

Его образ в 1804–1805 годах разительно отличался от привычного всем образа угрюмого, страдальчески замкнутого, растрёпанного, неряшливо одетого гения, находящегося в эпицентре природных катаклизмов (бури либо грозы) или бытового хаоса. Юный Франц Грильпарцер, племянник Зонлейтнера, видел Бетховена в 1805 году в доме своего дяди и вспоминал, что в те годы композитор очень следил за своей внешностью, одевался элегантно и щеголевато и даже носил очки — может быть, для того, чтобы выглядеть респектабельнее (позднее он надевал очки лишь для чтения и игры по нотам, а при выходах в свет пользовался лорнетом).

Облик Бетховена, к счастью, оказался запечатлённым не только в словесных описаниях, но и в единственном за всю его жизнь полнофигурном портрете, написанном художником Виллибрордом Мэлером (1778–1860).

Бетховен не любил позировать, но для Мэлера сделал исключение. Может быть, потому, что художник оказался его земляком: он был выходцем из Эренбрейтштейна — рейнского городка, в котором родилась и выросла Мария Магдалена ван Бетховен и где продолжали жить очень дальние родственники композитора со стороны матери. Хотя он с ними не общался, сами слова «Рейн» и «Эренбрейтштейн» должны были звучать для Бетховена как заветный пароль. Кроме того, Мэлер обладал множеством талантов: он пел, сочинял стихи, хорошо разбирался в музыке. Неизвестно, выполнил ли художник свою работу совершенно бескорыстно (обладая академической выучкой, он тем не менее считал себя дилетантом) или кто-то из меценатов Бетховена выплатил ему гонорар. Портреты в полный рост стоили тогда несколько сотен флоринов, и сам Бетховен вряд ли был в состоянии вознаградить труд Мэлера.

Скорее всего, художник обсуждал с Бетховеном композицию портрета, который получился как очень точным (лицо, фигура, наряд), так и аллегорическим. Мэлер написал Бетховена без прикрас, не идеализируя его простонародное лицо и не делая более изящной крепко сбитую фигуру. При этом композитор одет и причёсан по последней моде того времени, акцентировавшей в мужском образе элегантную простоту и даже некоторую брутальность. Белоснежный фуляр повязан вокруг гордо поднятой шеи, тёмный фрак лишён каких-либо украшений, серебристый жилет, обтягивающие серые брюки и щегольские сапоги с отворотами. Но синеватый плащ, окутывающий половину фигуры, намекает на античные статуи, на одеяния театральных богов и царей — и, в общем-то, на таинственное бессмертие, соединяющее в себе прошлое с будущим. Великий музыкант исторгнут из какой-либо бытовой среды и помещён в мифологическое пространство: за его спиной — античный пейзаж с руинами храма Аполлона и священными деревьями: дубами (символ мужества и стойкости), кипарисами (символ печали), лаврами (символ славы). Правая рука Бетховена поднята вверх с жестом, призывающим ко вниманию, а левая держит лиру. И, кстати, это единственное прижизненное изображение Бетховена, позволяющее хорошо рассмотреть его руки извне и снаружи.

Правда, лира на портрете — не подлинно античная. Мэлер вложил в руки Бетховена инструмент, вошедший в моду в наполеоновскую эпоху: лиру-гитару. Возможно, художник писал эту лиру-гитару с натуры; подобные инструменты имелись в домах некоторых аристократов, и кто-то из них мог одолжить её для сеансов позирования. Оуэн Джандер обратил внимание на интересную деталь: обычная лира-гитара имела шесть струн, изображённая на портрете — только пять[14]. Что это: подражание лире Орфея или древнегреческим инструментам? Но лира Орфея, по преданию, имела всего четыре струны, а классическая древнегреческая лира — чаще всего семь и больше. По мнению Джандера, явно недостающая, оборванная струна (верхняя по звучанию) могла намекать на ухудшение слуха Бетховена, который ещё в начале 1800-х годов жаловался, что плохо слышит высокие звуки. Но признавался ли он в этом Мэлеру, неизвестно; до 1806 года Бетховен не рассказывал о своей прогрессирующей глухоте окружающим, хотя, вероятно, самые близкие люди о ней уже знали.

Скрытая символика мэлеровского портрета может истолковываться по-разному, но основной его смысл ясен с первого взгляда: перед нами — Орфей Нового времени, помнящий о славном прошлом своего искусства, но повёрнутый лицом к современникам и творящий ради бессмертия. Он знает о том, что его судьба может сложиться так же трагично, как и судьба древнего певца, но он молод, мужествен, полон сил и готов к любым испытаниям.

Бетховену этот портрет очень нравился. После того как Мэлер показал картину на выставке, она была отдана в собственность композитору. Портрет благополучно пережил все многочисленные переезды Бетховена с квартиры на квартиру. Интересно, что Герхард, сын Стефана фон Брейнинга, вспоминал, что в последней квартире Бетховена мэлеровский портрет висел в комнате, куда были вхожи лишь близкие люди, а не посторонние посетители. На всеобщее обозрение Бетховен выставлял только портрет своего деда, боннского капельмейстера. В настоящее время оба портрета, деда и внука, висят на соседних стенах в Музее Бетховена в доме барона Пасквалати на Мёлькербастай. Они могли бы смотреть друг на друга, но их взгляды обращены в разные стороны.

В поисках героя

С историей завершения и посвящения Третьей симфонии, впоследствии получившей название Eroica — «Героическая», связано множество загадок. И Тут без исторического, а то и текстологического экскурса обойтись невозможно.

Предоставим слово свидетелю, Фердинанду Рису:

«В этой симфонии Бетховен представлял себе Бонапарта, но только в период, когда тот был ещё первым консулом. Бетховен ценил его тогда необычайно высоко, сравнивая с величайшими римскими консулами. Впрочем, и я, как и многие прочие друзья Бетховена, видел у него на столе партитуру этой симфонии, где в самом верху титульного листа стояло слово „Бонапарт“, а в самом низу — „Луиджи ван Бетховен“, и ни слова больше. Собирался ли он чем-то заполнить промежуток, и чем именно, я не знаю. Я был первым, кто принёс ему известие о том, что Бонапарт объявил себя императором. Тогда он впал в ярость и вскричал: „И этот тоже — всего лишь заурядный человек! Теперь он будет попирать все человеческие права в угоду своему тщеславию; он поставит себя выше всех прочих и сделается тираном!“ Бетховен подошёл к столу, схватил титульный лист, разорвал его сверху донизу и бросил на пол. Первая страница была написана заново, но теперь уже симфония получила название „Героическая“. Позднее князь Лобковиц купил у Бетховена права на использование этого произведения в течение нескольких лет, и симфония неоднократно звучала у него во дворце».

В этом рассказе немало хронологических неточностей, объясняющихся тем, что Рис записал свои воспоминания более чем 30 лет спустя после событий 1804 года. Рис, разумеется, не собирался никого вводить в заблуждение, но даже он, будучи учеником Бетховена, не знал всех деталей, или же события по прошествии многих лет слились в его памяти воедино. Попробуем восстановить истину.

«Первая страница была написана заново, но теперь уже симфония получила название „Героическая“». Титульный лист действительно претерпел изменения. Однако название «Героическая» было присвоено симфонии лишь в первом издании оркестровых голосов в октябре 1806 года. До этого симфония нигде «Героической» не называлась.

Князь Лобковиц в самом деле купил у Бетховена право на ряд приватных исполнений, а затем добился и посвящения симфонии себе. Только речь шла не о «нескольких годах», а об обычном для тогдашней эпохе сроке, в течение которого произведением располагает заказчик, но играет его только в узком кругу. Зная дату первого исполнения симфонии у Лобковица, 9 июня 1804 года, и дату первого публичного исполнения, 7 апреля 1805 года, можно сказать, что князь выкупил права на год, как обычно.

Рис не называет точных дат инцидента с уничтожением титульного листа, но как минимум одна историческая дата не подлежит сомнению: 18 мая 1804 года Наполеон Бонапарт провозгласил себя «императором Французской республики» (именно так!). В Вене об этом могло стать известно уже через несколько дней, в конце мая или начале июня. Примерно столько, дней десять или пару недель, шла почта из-за границы. Но в данном случае новость должна была примчаться в Вену с нарочным и быстро распространиться при дворе и в дипломатических кругах. Как бы ни был Бетховен поглощён своим творчеством, вряд ли его неведение могло затянуться на несколько месяцев. Если Бетховен, по свидетельству Риса, ещё ничего не знал о провозглашении Наполеона императором, то описанный в мемуарах эпизод должен был случиться примерно в начале июня 1804 года.

Тем не менее 26 августа 1804 года композитор, предлагая партитуру лейпцигскому издателю Гертелю, пояснял: «Симфония, собственно, имеет наименование „Бонапарт“, и наряду со всеми инструментами, употребляемыми обычно, в ней ещё особо применены три облигатные валторны». Заметим, что здесь речь идёт о названии, а вовсе не о посвящении, однако после вспышки гнева, описанной Рисом, столь безмятежное упоминание о Бонапарте может показаться странным.

В рассказе Риса чётко описан титульный лист, разорванный Бетховеном и брошенный на пол. Рис ссылается на то, что партитуру с этим листом видели все, кто был вхож в квартиру Бетховена. Мы знаем, что, помимо братьев, это были князь Лихновский, Брейнинг, Цмескаль и прочие друзья. К сожалению, почти никого из очевидцев, которые могли бы дополнить рассказ Риса, в 1838 году в живых уже не было. Но нет оснований думать, что он говорил неправду.

«В самом верху титульного листа стояло слово „Бонапарт“, а в самом низу — „Луиджи ван Бетховен“, и ни слова больше. Собирался ли он чем-то заполнить промежуток, и чем именно, я не знаю», — вспоминал Рис. Действительно, таким экстравагантным образом титульные листы в ту пору не оформлялись. Между двумя именами должен был размещаться текст посвящения, который не мог быть произвольным. По законам того времени, посвящение любого произведения знатному лицу, и тем более правителю государства, требовало его согласия, поскольку влекло за собой материальное вознаграждение. Но, кроме официального согласия, необходимо было точное наименование всех титулов адресата посвящения. Подобные вопросы нередко обсуждались в переписке Бетховена с издателями, и иногда выпуск произведения затягивался именно потому, что композитор выяснял, что именно надлежит написать на титульном листе.

Французского посольства в Вене тогда не было; оно появилось лишь в 1806 году. Следовательно, запрос о возможном посвящении должен был отправиться во Францию по иным каналам, дипломатическим либо частным. Но здесь мы опять вступаем в зону догадок и гипотез. Можно предположить, что из всех друзей и меценатов Бетховена оказать ему поддержку в осуществлении его замысла мог бы, видимо, князь Карл Лихновский, собиравшийся ехать вместе с ним в Париж. Разговоры о поездке велись в течение нескольких лет, и один из возможных сроков отъезда был назначен на 1804 год. Потом срок был передвинут на зиму 1805 года, затем ещё дальше… Поездка так и не состоялась, но она всё время присутствовала в планах Бетховена.

Следовательно, необычный титульный лист, судя по всему, — не миф, а его отсутствие объясняется тем, что он и вправду мог быть уничтожен. Когда? Возможно, действительно в конце мая или начале июня 1804 года.

Гораздо печальнее то, что не сохранился и бетховенский автограф симфонии и никто не знает, куда он мог исчезнуть. Композитор настолько дорожил этим произведением, что никак не мог «потерять» такую рукопись. В письмах Бетховена нет упоминаний о судьбе этого автографа; молчат и другие источники. Если бы автограф оказался во владении князя Лобковица, он бы обнаружился в его архивах в Вене или в Чехии. В лейпцигское издательство Гертеля в конце 1804 года был направлен не автограф партитуры, а копия (которую, впрочем, Гертель затем вернул). Эта копия, заменяющая ныне первоисточник, находится в архиве Венского общества любителей музыки. Она содержит многочисленные правки, сделанные рукой Бетховена. Исследователи полагают, что по ней симфония исполнялась на закрытой премьере 9 июня 1804 года.

Титульный лист этой копии также весьма примечателен. Часть текста написана рукой копииста, но некоторые слова принадлежат композитору. В центре листа значится:

Этот текст — сразу на трёх языках: итальянском, немецком (последние слова) и французском (форма имени композитора — Луи, а не Луиджи или Людвиг). Любой издатель, конечно же, привёл бы этот разнобой к единообразию, так что данный экземпляр явно был рабочим. Но прежде всего обращает на себя внимание строчка со словами Intitolata Bonaparte. Во-первых, если присмотреться, то заметно, что первоначально было написано: titolata, а потом сбоку, чуть помельче, добавлен префикс «in». Эта надпись сделана копиистом, но, возможно, ошибку в итальянском допустил сам Бетховен, а затем велел её исправить (titolata значит «титулованная», то есть знатная; intitolata — «названная», «озаглавленная»). Следовательно, в течение какого-то времени он выяснял правильность надписи и не помышлял о её уничтожении. Но потом фамилия «Бонапарт» оказалась не просто стёрта, а яростно выскоблена, причём в фамилии «Бонапарт» на бумаге получилась рваная дыра. Ясно читаются лишь последние буквы: «…te». Откуда же мы знаем, что имелся в виду именно Бонапарт? Из добавления на немецком под именем композитора — «Написана в честь Бонапарта» (Geschrieben auf Bonaparte). Эти слова внёс карандашом сам Бетховен. В настоящее время текст едва просматривается. Однако эта бледная надпись не была уничтожена, как чернильная.

Дата («в августе 1804») написана чернилами той же яркости и густоты, что и прибавка «in» в начале предыдущей строки. Следовательно, текст титульного листа с названием «Бонапарт» существовал в таком виде ещё в августе 1804 года (это подтверждается письмом Гертелю от 26 августа), после чего Бетховен отказался от идеи не только посвятить симфонию Бонапарту, но и назвать её в его честь.

Когда и по каким причинам Бетховен окончательно убрал имя Наполеона с титульного листа симфонии, неизвестно. Однако если рассказ Риса в основных чертах правдив, то в конце августа или в начале сентября 1804 года провозглашение Бонапарта императором никак не могло стать поводом для гневной вспышки Бетховена. Он уже не мог не знать о предстоявшей в декабре коронации Наполеона; её обсуждали все, от дипломатов до завсегдатаев венских кофеен.

Простейшее и наиболее приземлённое объяснение окончательного устранения названия «Бонапарт» связано с князем Лобковицем, который восхищался музыкой Бетховена, но совершенно не разделял его политических симпатий. В 1804 году князь был ещё достаточно богат, чтобы щедрыми гонорарами побудить Бетховена отказаться от какого-либо упоминания имени Бонапарта. Первый гонорар (400 дукатов) мог быть связан с правом на приватные исполнения симфонии во второй половине 1804 года. Условием же выплаты второго гонорара могло стать посвящение симфонии князю Лобковицу. И, скорее всего, такое предложение было сделано Бетховену осенью 1804 года (в любом случае после 26 августа), когда князь находился в своём чешском замке Эйзенберг.

В сентябре 1804 года возникло, правда, ещё одно обстоятельство, которое могло повлиять на решение Бетховена убрать имя Бонапарта с титульного листа симфонии. В Вену на несколько дней приехал принц Луи (Людвиг) Фердинанд Прусский. Цель его поездки была военно-дипломатической, однако за короткий период с 9 по 13 сентября он дважды виделся с Бетховеном, причём во второй раз пригласил его на обед и демонстративно посадил за стол рядом с собой (об этом Рис также писал в своих мемуарах). Бетховен посвятил Луи Фердинанду свой Третий концерт для фортепиано с оркестром, только что вышедший из печати. Мы не знаем, говорили ли они тогда о новой симфонии Бетховена, однако Луи Фердинанд, как патриот Германии, страстно ненавидел Наполеона. Хвастаться перед принцем симфонией в честь Бонапарта было, очевидно, неуместно. Если Бетховен рассказывал о своём новом произведении принцу или даже показывал партитуру, то спешное уничтожение имени Бонапарта вполне объяснимо.

Осенью того же года Луи Фердинанд ненадолго оказался гостем князя Лобковица в его чешском замке Раудниц, где для него было организовано исполнение Третьей симфонии, причём принц настолько заинтересовался ею, что попросил тотчас повторить её от начала до конца и оплатил труд музыкантов.

На публичной премьере 7 апреля 1805 года будущая «Героическая» называлась просто «Новой большой симфонией». И лишь в октябре 1806 года Третья симфония обрела своё окончательное название — Sinfonia Eroica, однако с озадачивающей припиской: «Сочинена в честь памяти о великом человеке» (Composta per festeggiare il sovvenire d’un grand Uomo). Хоронил ли тут Бетховен свои былые иллюзии, связанные с Наполеоном, или же под этим «великим человеком» подразумевался кто-то другой (иногда полагают, что это мог быть Луи Фердинанд, героически погибший 10 октября 1806 года) — вновь загадка, не имеющая определённого ответа.

Подробности первых, закрытых исполнений Третьей симфонии в венском дворце и в чешских резиденциях князя Лобковица известны, как ни странно, достаточно хорошо.

В капелле Лобковица служили отборные музыканты, многие из которых были давними знакомыми Бетховена. Капельмейстером был скрипач и композитор Антон Враницкий (брат композитора Павла Враницкого); вице-капельмейстером в 1800 году стал композитор Антон Картельери, ученик Сальери. Первым виолончелистом был пожилой Антон Крафт, ученик Гайдна; рядом с ним сидел его сын Николаус, также известный виолончелист. На премьере Третьей симфонии партию первого гобоя исполнял знаменитый виртуоз Фридрих Рамм. Тем не менее Рис вспоминал, что первое исполнение прошло «ужасно» и сопровождалось несколькими срывами.

Из воспоминаний Фердинанда Риса:

«Бетховен, дирижировавший сам, во втором разделе первого Allegro, где долгое время половинные ноты идут поперёк такта, настолько сбил весь оркестр, что пришлось начать с того места ещё раз.

В том же Allegro Бетховен припас злую каверзу для валторниста. За несколько тактов до полного проведения темы во втором разделе Бетховен предвосхищает её у валторны, а у первых и вторых скрипок ещё звучит секундаккорд. У того, кто не знаком с партитурой, всегда возникает ощущение, что валторнист плохо сосчитал и вступил неправильно. На первой репетиции этой симфонии, проходившей ужасно, валторнист, однако, вступил вовремя. Я стоял возле Бетховена и, будучи уверен, что произошла ошибка, сказал: „Проклятый валторнист! Он что, не умеет считать? Такая фальшь!“ — Мне кажется, я был близок к получению оплеухи. Бетховен долго не мог мне этого простить».

Согласно счёту от 11 июня 1804 года, в исполнении Третьей симфонии участвовали не более тридцати человек. Сейчас такой состав назвали бы камерным, но, учитывая небольшие размеры зала и хорошую акустику, звучность получалась достаточно внушительной.

В замечательном телефильме Би-би-си «Eroica» (2003 год, режиссёр Саймон Селлан-Джонс) очень тщательно воссозданы многие реалии этого исторического дня, однако есть и художественные вольности. В частности, среди гостей князя Лобковица оказываются напыщенный граф Дитрихштейн, критически относящийся к музыке Бетховена (на самом деле Мориц Дитрихштейн был его поклонником), сёстры Брунсвик — Тереза и Жозефина (их присутствие на закрытой репетиции сомнительно), а также старый Гайдн, появляющийся в зале перед самым финалом. Присутствовал ли учитель на первом, пробном исполнении новой симфонии своего ученика, мы не знаем. С другой стороны, исполнение 9 июня 1804 года не было единственным, состоявшимся у Лобковица. Осенью симфония игралась в его чешских замках Раудниц и Эйзенберг, а зимой 1804/05 года — вновь в Вене. Поэтому Гайдн, конечно, мог посетить какой-то из этих концертов. Возможно, князь Лобковиц приглашал и юного эрцгерцога Рудольфа, который позднее стал учеником Бетховена.

На аристократическую публику Третья симфония произвела, по-видимому, очень сильное впечатление. Она воспринималась как последнее слово в музыкальном искусстве, и знатокам было ясно, что здесь Бетховен сумел наконец превзойти не только Гайдна, но даже и Моцарта — смелостью концепции, сложностью развития, циклопическими масштабами структур, новизной оркестровки. Но кто был тем героем, гибель которого оплакивалась в Траурном марше и апофеоз которого праздновался в финале, основанном на «прометеевской» теме? Наполеон? Прометей? Сам Бетховен?..

В конце 1804 года композитор, наверное, и сам не знал ответа на этот вопрос. Ясно было лишь одно: это — герой Нового времени, в облике и душевном строе которого слились античность и современность.