Бетховен

Allegro di Confusione

Известная хаотичность всегда была присуща бетховенскому быту. Целый ряд его посетителей вспоминали впоследствии, какой беспорядок царил в каждой из занимаемых им квартир, будь то в Вене или за городом; в каком плачевном состоянии были рояли и насколько небрежно порой выглядел сам Бетховен. В Вене и Бадене до сих пор ходит легенда о том, как в 1813 году полиция городка Винер-Нойштадт приняла заблудившегося Бетховена за грязного бродягу и отвела в околоток, и лишь местный капельмейстер помог установить его личность. Зимой и весной 1816 года он шокировал семейство Джаннатазио дель Рио то замусоленным носовым платком, то прорехой под рукавом пальто. Впрочем, в зависимости от обстоятельств, он мог внезапно перейти от крайней неряшливости к модной щеголеватости. Люди, видевшие его летом того же года в Бадене, свидетельствовали о том, что одет он был чисто и аккуратно. Эти перепады зависели и от настроения, и от самочувствия, и от других обстоятельств, включая отсутствие денег или, наоборот, их появление. Когда деньги были, Бетховен заказывал себе одежду у самого дорогого портного Вены, Йозефа Линда. О причёске он заботился куда меньше, ограничиваясь тем, что периодически подстригал слишком отросшие волосы. После 1815 года он начал седеть, но не придавал этому значения, в то время как его младший брат Иоганн красил волосы в чёрный цвет, чтобы не выглядеть стариком.

Поскольку Бетховен часто переезжал, имущества у него было немного. В основном — музыкальные инструменты, рукописи, ноты, книги, портреты, кое-какие любимые вещицы. Его обстановка имела спартанский вид, судя по нескольким сохранившимся предметам (тумбочка, часы, сахарница и солонка, представленные в квартире-музее в доме Пасквалати в Вене; кое-какие настольные статуэтки, очки и прочие мелочи, хранящиеся в боннском Доме Бетховена). Ради Карла он решил обзавестись приличной посудой и столовым серебром. Кроме того, ребёнка нельзя было кормить едой из трактиров; нужно было нанять кухарку или экономку, которая покупала бы провизию и готовила домашнюю пищу. До 1817 года Бетховен нанимал либо слуг-мужчин, либо семейные пары. После 1817 года, наоборот, у него в услужении оказывались исключительно служанки, иногда сразу две — экономка и подчинённая ей «кухонная» девушка для более грязных работ.

Цмескаль некоторое время ещё участвовал в бытовых хлопотах Бетховена, однако в 1817 году в качестве главного советника по житейской части его сменила Наннетта Штрейхер (1769–1833), дама весьма примечательная. Если прочитать письма Бетховена к ней за 1817–1819 годы, то может возникнуть впечатление, будто Штрейхер была всего лишь рачительной хозяйкой, к которой беспомощный в этих вопросах Бетховен обращался по самым ничтожным поводам (вплоть до носка, потерянного прачкой). На самом же деле она являлась владелицей крупной венской фирмы по производству фортепиано (фирма носила её имя, «Наннетта Штрейхер»). Профессия фортепианного мастера, отнюдь не характерная для женщины, была унаследована ею от отца, знаменитого аугсбургского фабриканта Иоганна Андреаса Штейна (1728–1792). В детстве Наннетта считалась вундеркиндом и давала концерты. Хотя Моцарт, слышавший её игру, высказал ряд критических замечаний, она, безусловно, была хорошей пианисткой. В 1794 году Наннетта, унаследовав дело отца, перебралась в Вену вместе со своим мужем и компаньоном Иоганном Андреасом Штрейхером (1761–1733). При фабрике Штрейхеров имелся салон, в котором давались камерные концерты. Бетховен неоднократно там бывал и начиная с 1816 года приводил туда и племянника.

Дела семейной фирмы шли превосходно; штрейхеровские инструменты постоянно совершенствовались и хорошо покупались. Деловые способности Наннетты проявлялись, очевидно, и в умелом домашнем хозяйствовании. Дети Штрейхеров, сын и дочь, уже выросли и не требовали постоянной материнской заботы. Поэтому Бетховен с благодарностью принял бескорыстную помощь госпожи Штрейхер, хотя даже столь энергичной и опытной женщине не удалось добиться полного успеха при наведении порядка в его холостяцком быту.

Многократно повторявшиеся трагикомедии происходили примерно по одной схеме. Наннетта Штрейхер отыскивала для Бетховена пригодных, как ей казалось, кандидаток на должности экономки и служанки. Они проходили у неё собеседование и испытание (требовалось приготовить обед), затем приступали к работе. Бетховен сердечно благодарил Наннетту, в первое время был всем доволен, затем начинал придираться то к одной, то к другой прислуге и жаловаться на них своей попечительнице; иногда вмешательство Штрейхер помогало уладить недоразумения, но порой оно приводило к обострению конфликта. Всё кончалось увольнением персонала и поиском более подходящих особ. Иногда в поисках служанок Бетховену помогали другие знакомые, но драматургия домашнего Allegro di confusione оставалась прежней.

В письмах, а затем и в разговорных тетрадях Бетховена мелькают упоминания этих «медль», девушек в услужении; фамилии их обычно неизвестны, только имена, да и те обычно в уменьшительном варианте — Нанни, Баберль, Пеппи, некая «госпожа Д.» и т. д. Некоторые работали у него по нескольку месяцев, другие — всего несколько недель. Ни с кем из них он не мог ужиться надолго. Что именно вызывало недовольство Бетховена? Практически всё. Дерзость прислуги, неряшливость, леность, нечестность в мелочах. Поскольку он уже почти ничего не слышал, то подозревал, что слуги его обманывают или насмехаются над ним.

В январе 1818 года Бетховен постоянно конфликтовал с экономкой Нанни и кухаркой Баберль (последнюю он в одном из писем к Штрейхер назвал «гадкой красоткой»). Один инцидент следовал за другим. Бетховен писал, например: «Фрейлейн Н. совершенно переменилась с тех пор, как я швырнул ей в голову полдюжины книг. Вероятно, какая-то из них случайно оказала воздействие на её мозг или на её дурное сердце». Дня через три, около 12 января, он признавался, что обе служанки, Нанни и Баберль, вновь принялись за «дьявольские выходки», — «но я быстро положил им конец, бросив в Б. тяжёлое кресло, стоящее подле моей кровати, и обрёл таким образом покой на весь день». Служанки пытались отомстить ему, распуская слухи о том, что будто бы между Бетховеном и Наннеттой Штрейхер существуют любовные отношения, и это привело к некоей «вспышке» дома у Штрейхеров и вынужденному временному отказу Бетховена от посещения супругов. После «расследования» он решил уволить экономку: «Она держалась почти как Цезарь под мечом Брута, но если Цезарь основывался на истине, то она — на бесстыдном коварстве».

Чего Бетховен хотел от слуг? Об этом он сам сообщал госпоже Штрейхер:

«Требуется хорошо готовить, чтобы пища была удобоваримой; она должна быть также пригодной для залатывания дыр в рубашках (не в государстве), обладать мозгами настолько, чтобы соразмерять потребности наших персон с возможностями кошелька. Новая кухарка скорчила гримасу, когда приносила дрова, но я надеюсь, она ещё вспомнит о том, что и наш Спаситель тащил на Голгофу свой крест».

Самую резкую реакцию Бетховена вызывали тайные сношения его слуг с матерью Карла, Иоганной, которая по-прежнему пыталась увидеться с сыном, когда Бетховена не бывало дома. Этого он терпеть не желал. Уличённые в сговоре с Иоганной экономки и кухарки тотчас получали уведомление об отказе от их услуг. Летом 1818 года вскрылась подобная история (Карл признался дяде, что ходил к матери при попустительстве слуг, выдав тем самым экономку, пожилую «госпожу Д.», и кухарку Пеппи). Огорчённый Бетховен подробно описал историю «гнусного предательства» служанок, подчёркивая своё великодушие по отношению к ним: он и платил им больше, чем стоило бы, и обещал дополнительные подарки, и готов был их простить, если бы они раскаялись, и вписал в их аттестационное свидетельство больший срок службы, чем вышло на самом деле… «Я никогда не мщу, — признавался он. — В случаях, когда я вынужден действовать против других людей, я ничего против них не предпринимаю сверх того, чего требуют необходимость самосохранения или предотвращение нового вреда с их стороны».

Между тем отношения внутри семейного «треугольника» продолжали накаляться. В 1818 году Бетховен забрал племянника из пансиона Джаннатазио дель Рио и решил обучать дома с помощью приходящих учителей. Лето они провели в Мёдлинге под Веной, где Карл посещал школу местного священника, а музыкой с ним занимался сам Бетховен.

Отчаявшись в своих попытках всеми правдами и неправдами добиться регулярных встреч с сыном, которые Бетховен разрешал очень редко и лишь в своём присутствии, Иоганна обратилась 21 сентября 1818 года в Нижнеавстрийский земельный суд (ландрехт) с ходатайством, составленным её дальним родственником Якобом Хочеваром, о том, чтобы Карл был принят в казённое учебное заведение, королевско-императорский конвикт. Бетховен резко воспротивился этому, и ландрехт 3 октября встал на его сторону. Казалось бы, атака Иоганны была отбита; Карл, успешно сдав экзамены, был принят в третий класс академической гимназии при Венском университете: Бетховен, понаблюдав за ним летом 1818 года, пришёл к выводу, что мальчик более склонен к гуманитарным наукам, нежели к музыке. Однако в декабре ситуация резко обострилась. 3 декабря Карл сбежал от дяди к матери, и тот не преминул восстановить свои права единственного полноправного опекуна с помощью полиции. Мальчика отобрали у Иоганны и вернули Бетховену, который решил временно вновь поместить его в пансион Каэтана Джаннатазио дель Рио, пока не отыщется более подходящее учебное заведение.

Иоганна и её адвокат Хочевар вновь обратились в ландрехт, указывая на «эксцентричность» Бетховена и требуя, чтобы Карла либо отдали в конвикт, либо назначили ему другого опекуна.

11 декабря 1818 года состоялось роковое для Бетховена заседание ландрехта. Туда были вызваны все стороны конфликта, включая двенадцатилетнего Карла. Протоколы допросов сохранились; они опубликованы в капитальной биографии Бетховена, составленной Тейером; некоторые документы были обнародованы в конце XX века в полном издании переписки Бетховена. На вопрос о том, где он предпочёл бы жить, у дяди или у матери, Карл ответил, что охотно остался бы у дяди, но с ним трудно общаться, поскольку он практически полностью оглох.

Действительно, в 1818 году Бетховен уже почти ничего не слышал. Говорить с ним стало настолько тяжело, что собеседникам приходилось писать свои вопросы и реплики. Так появились разговорные тетради, которые Бетховен всегда носил в кармане вместе с карандашом и которыми пользовался не только для контактов с окружающими, но и в качестве записных книжек. За 1818 год сохранилась всего одна тетрадь, датируемая февралём — мартом; за 1819 год — четыре тетради; затем их число начало возрастать, и Бетховен хранил их вместе с прочими бумагами своего архива.

В официальные учреждения он теперь ходил с каким-либо помощником, который быстро записывал ему вопросы окружающих, а в случае необходимости давал деловые советы. На заседание 11 декабря Бетховен пришёл с другом, венским журналистом и литератором Карлом Йозефом Бернардом. И во время допроса Бетховена случилась показательная сцена, изменившая ход дальнейших событий.

Вопрос Бетховену.

— Являются ли он и его брат дворянами и может ли он привести свидетельства их принадлежности к знатному сословию?

Ответ Бетховена (с его слов):

— «Ван» — голландская приставка, которая не обязательно относится к дворянам; у него нет в распоряжении ни диплома о принадлежности к знати, ни других доказательств своего благородного происхождения.

Земельный суд разбирал только тяжбы между дворянами, и по этой формальной причине дело не могло быть рассмотрено по существу. Все бумаги были переправлены в Венский магистрат, решавший споры обычных горожан. Бетховен, конечно, был сильно задет таким к себе отношением. Из его ответа явствовало, что он вовсе не претендовал на дворянство и ни в коем случае не являлся самозванцем, хотя произвольное использование частицы «фон» было обычной нормой венского этикета (Бетховен адресовал свои письма «госпоже фон Штрейхер», прекрасно зная, что Наннетта и её супруг не были дворянами). Но когда в Земельном суде Бетховену наглядно дали понять, что он не достоин внимания столь престижной судебной инстанции, он, разумеется, был оскорблён. У него были основания считать, что его гений, его слава и, наконец, заслуги перед Веной и перед Австрией должны были бы учитываться властями. Когда Бетховен писал, что в магистрате разбирают тяжбы всяких ремесленников и сапожников, которым он заведомо не чета, он был не так уже неправ, если учитывать сословную структуру общества того времени. Внутри каждого сословия было множество градаций. Бетховен не являлся наёмным работником и сам имел слуг и уже поэтому относился скорее к «господам». Его корреспонденты из других городов, обращаясь к нему, прибегали к самым почтительным формулам, вроде «его высокоблагородию господину капельмейстеру», при том что он не был ни «высокоблагородием», ни даже «капельмейстером».

В Венском магистрате всё началось заново. Иски, петиции, заявления, разбирательства, допросы… Весь 1819 год и первую треть 1820-го длилась эта изматывающая борьба, из-за которой Бетховен не мог полноценно работать, а Карл, совершенно сбитый с толку, утратил какие-либо моральные ориентиры, привыкнув лавировать между дядей и матерью. Он бессистемно менял учебные заведения и круг знакомств. Бетховен, забрав племянника из пансиона Джаннатазио дель Рио, поместил его весной 1819 года в аналогичный пансион Иоганна Баптиста Кудлиха, а затем в том же году перевёл в институт Йозефа Блёхлингера фон Банхольца. Целью Бетховена было поступление племянника в Венский университет, но из-за столь нервной обстановки в знаниях мальчика появились существенные пробелы. Ему хорошо давались иностранные языки, включая латынь и древнегреческий, а также каллиграфия, но с другими предметами дело обстояло гораздо хуже. Бетховену приходилось нанимать для Карла репетиторов.

В какой-то момент Бетховен предложил решение, которое могло бы оказаться спасительным для всех: отправить Карла учиться за границу. Он вёл переговоры о возможном его обучении в Баварии, в пансионе известного педагога и теолога Иоганна Михаэля Зайлера. Другими вариантами были Зальцбург и даже Бонн. Интересы Карла находились для Бетховена на первом месте, что бы там ни говорили о его «слепой» и «эгоистичной» любви к племяннику. Но мать решительно воспротивилась тому, чтобы Карл покинул Вену, а без её позволения увезти мальчика было нельзя. На какой-то период ей удалось отстранить Бетховена от опеки. И лишь в марте 1820 года Апелляционный суд вынес окончательное решение в пользу Бетховена: он назначался опекуном Карла с правом выбора соопекуна по собственному усмотрению (по закону это было необходимо из-за его глухоты), а Иоганна отстранялась от опеки. Попытка Иоганны апеллировать к императору оказалась безуспешной. Хотя при дворе не питали особых симпатий к Бетховену, его нравственная репутация не шла ни в какое сравнение с репутацией несчастной, в прошлом судимой, известной своими скандальными выходками женщины. Словно бы подтверждая обвинения в безнравственности, Иоганна, уже по завершении многолетней судебной эпопеи, родила внебрачную дочь. Девочку крестили 12 июня 1820 года как Людовику Иоганну Хофбауэр, хотя даже Карл говорил дяде, что состоятельный торговец, давший девочке свою фамилию, вовсе не был отцом малышки. Вряд ли стоит видеть в странном на первый взгляд имени дочери Иоганны приметы «любви-ненависти», якобы связывавшей Бетховена с его невесткой. Имена младенцам часто давались в честь крёстных или покровителей. Скорее всего, Иоганной двигали чисто практические, а вовсе не эмоциональные мотивы.

После всех семейных дрязг, неоднократно выносившихся на суд посторонних людей, Бетховен не желал видеть Иоганну и запрещал Карлу встречаться с матерью, однако не отказывал ей в посильной помощи. Они продолжали поздравлять друг друга с Новым годом, а когда Иоганна впадала в нужду или болела, Бетховен старался передать ей деньги через посредников или послать к ней врача. Взяв на себя обязанности главы семьи, он относился к этому очень серьёзно. Максимализм, присущий Бетховену, сказывался во всех мелочах, от тщательного подсчёта каждого потраченного крейцера до желания вырастить из Карла «нечто лучшее, чем я сам».

Примерно в это время в жизни Бетховена появился человек, которому впоследствии суждено было стать его неотвязной тенью, а впоследствии — биографом, причём, как выяснилось много лет спустя, отнюдь не всегда добросовестным.

В юридической конторе доктора Иоганна Баптиста Баха, сделавшегося адвокатом Бетховена в 1819 году и помогшего ему выиграть последние тяжбы в магистрате и в Апелляционном суде, служил Антон Феликс Шиндлер, сын бедного школьного учителя из Моравии. В то время ему было 24 года, он окончил юридический факультет Венского университета, страстно любил музыку и хорошо играл на скрипке. Шиндлер позднее рассказывал, будто познакомился с Бетховеном ещё в 1814 году. Но это документально не подтверждается. Более того, нет данных и о том, что Шиндлер оказался вхож к Бетховену до сентября 1822 года, хотя, конечно, композитор мог его видеть в конторе доктора Баха, или же тот мог посылать Шиндлера к своему знаменитому клиенту с какими-то поручениями.

В 1822 году Шиндлер резко изменил свою жизнь, став профессиональным музыкантом (он был принят первым скрипачом в Йозефштадтский театр в предместье Вены) и войдя в ближайший круг общения Бетховена. Молодой человек был готов оказывать ему любые услуги, от бытовых до секретарских, и не требовал за это никакого вознаграждения. Бетховену, разумеется, был очень нужен как постоянный помощник в житейских делах, так и секретарь, способный вести деловую переписку, отслеживать отправку рукописей к издателям и т. д. Иногда эти обязанности возлагались на подросшего племянника, однако тот не мог всецело посвятить себя делам дяди. Шиндлер сумел стать незаменимым, хотя Бетховен вовсе не был в восторге от его личности и временами в письмах к нему допускал то весьма язвительные шутки, то даже прямые оскорбления.

Погружаясь в этот бурный, пёстрый, нередко грязноватый житейский фон, трудно представить себе, что параллельно шла высокая работа бетховенского духа, создавались шедевры, высказывались мудрые мысли об искусстве, философии, жизни и смерти. Но именно так всё и происходило. На поверхности кипело и расплёскивалось во все стороны пресловутое Allegro di confusione, а в глубинах души и сознания великого мастера возникали прекрасные и глубокие творения.

Алтарь Аполлона

После 1812 года Бетховен не написал ни одной симфонии и ни одного концерта; затем длительная пауза наступила в сочинении струнных квартетов и камерных ансамблей с участием фортепиано. Он продолжал много работать, но занимался в основном тем, что сам считал «мелочами». Лишь изредка из-под его пера выливались более масштабные произведения, которые, однако, становились всё менее похожими на то, что он делал раньше. Много лет спустя после смерти композитора биографы назвали это явление «третьим стилем», а в XX веке установилось понятие «позднего стиля» — предельно свободного, вызывающе сложного, очень субъективного по содержанию и обращённого не к широким слоям аудитории, а к немногим избранным или даже к самому себе. В своих поздних сочинениях Бетховен отважно прокладывал новые пути в совершенно неведомые миры, но следовать за ним никто из современников не решался, да это было, в сущности, и невозможно. Каждое его произведение становилось «вещью в себе», самодостаточным, уникальным по форме и внутренне целостным художественным организмом, подобным некоей личности, с которой можно вступить в диалог, но которую нельзя скопировать даже тому, кто её создал.

Прорыв в иное эстетическое измерение произошёл в фортепианной музыке. Наметился он, правда, уже в сочинённых в 1815 году виолончельных Сонатах ор. 102, посвящённых Марии Эрдёди. За ними в 1816 году последовала столь же необычная фортепианная Соната ор. 101 (№ 28), которую Бетховен решил посвятить баронессе Доротее Эртман. Если графиня Эрдёди играла произведения Бетховена только в своей гостиной, то Эртман нередко выступала в венских аристократических любительских концертах, где собиралась искушённая публика. Поскольку сам Бетховен после 1815 года прекратил пианистические выступления, то для него было очень важно, чтобы его музыку продолжали исполнять и делали бы это хорошо.

Пианистический стиль Бетховена поражал современников своей властной силой, суровой мужественностью, ораторской выразительностью акцентов. Однако, как ни странно, он гораздо чаще хвалил пианисток, нежели пианистов-мужчин, исполнявших его сочинения, и вовсе не из чувства галантности. Ему нравилось, когда к исполнению относятся вдумчиво и прочувствованно, и тогда он был готов принять незаурядную интерпретацию, отличавшуюся от его собственного замысла. Бравурная виртуозность его мало интересовала, а именно она господствовала в тогдашнем концертном исполнительстве. Видимо, пианистки, которые не стремились сделать карьеру, не думали о высоких гонорарах и не шли на поводу у публики, тщательнее относились к смыслу исполняемой музыки. Эта способность вчувствоваться в произведение и, не меняя в нём ни одной ноты, раскрыть нечто новое, о чём автор даже не догадывался, нравилась Бетховену в игре Мари Биго, Доротеи Эртман или Марии Пахлер-Кошак, молодой пианистки из Граца, с которой он познакомился в 1817 году, когда она приезжала к родственникам в Вену. Все они играли совершенно профессионально, а Биго и Пахлер-Кошак сами сочиняли небольшие пьесы. Но, поскольку все эти дамы были замужем, об артистической карьере никто из них не помышлял.

Соната № 28 вряд ли сочинялась специально для Доротеи Эртман, но в ней ощущается нечто загадочно-прихотливое, неуловимо мечтательное, почти женственное, особенно в первой части. Если в начале 1800-х годов Бетховен, отступая от принятых в классической музыке норм, считал своим долгом отображать эти вольности в обозначениях вроде «Соната-фантазия», то в 1816–1817 годах он уже не придавал значения подобному словесному этикету. Зато Бетховен проявлял придирчивость в других вопросах: ему было вовсе не всё равно, что написано на титульном листе и какими словами обозначены динамические и выразительные оттенки в музыкальном тексте. По этому поводу он делал множество замечаний своему издателю Зигмунду Антону Штейнеру, готовившему к печати Сонату ор. 101. И именно в связи с ней Бетховен выразил пожелание, чтобы отныне и навсегда все иностранные обозначения были бы заменены на аналогичные им немецкие.

Он был вовсе не одинок в стремлении избавиться от расхожих слов, взятых из чужих языков. Во время Наполеоновских войн и вскоре после них похожие идеи возникли в разных странах. В Германии и Австрии некоторые авторитетные филологи призывали очистить немецкий язык от галлицизмов. Бетховен с интересом прислушивался к этим идеям и некоторое время пытался следовать им на практике. Так в заглавиях его поздних сонат появилось слово Hammerklavier — «молоточковый рояль», которое замещало итальянское Pianoforte (или Fortepiano). Собственно говоря, любое фортепиано является клавишным молоточковым инструментом, но почему-то название «Соната для хаммерклавира» закрепилось лишь за одной из бетховенских сонат — № 29, ор. 106, сочинявшейся в 1817–1818 годах.

Произведение посвящено эрцгерцогу Рудольфу, но нам неизвестно, смог ли эрцгерцог, страдавший прогрессирующей болезнью суставов, осилить такую махину.

Произведение подобного размаха требовало соответствующего инструмента. Начиная работать над Сонатой ор. 106, Бетховен, возможно, воображал себе некий идеальный рояль, способный издавать звуки любого динамического уровня, от яростного грохота до еле слышного шелеста. В 1817 году в его распоряжении такого инструмента не было. Французское фортепиано фирмы Себастьена Эрара, полученное в 1803 году и давно пришедшее в негодность, он подарил брату Иоганну, а потом время от времени покупал или брал в аренду другие рояли, в том числе штрейхеровские. Но большого восторга они у него не вызывали.

В августе 1817 года в Вену приехал английский фортепианный фабрикант Томас Бродвуд, глава фирмы «Джон Бродвуд и сыновья». Английские рояли славились тогда как едва ли не самые совершенные инструменты, приспособленные для концертов в больших залах и обладавшие особо прочной механикой. Бродвудовские инструменты были крупнее и массивнее венских; в них было больше металлических деталей, что позволило увеличить силу натяжения струн и повысить уровень звучности. Примерно в этом же направлении развивались и венские фортепиано 1810–1820-х годов, однако в Вене имели более широкий спрос камерные инструменты для любительского и домашнего музицирования, а концертные рояли строились по особым заказам. Английская же продукция на австрийский рынок вообще долгое время не попадала, поскольку, пока длились Наполеоновские войны, действовала континентальная блокада, а после снятия ограничений наладить торговые связи оказалось непросто.

Томас Бродвуд познакомился с Бетховеном и несколько раз приходил к нему на квартиру. Он вспоминал, что Бетховен любезно согласился поиграть для него, но, к сожалению, композитор почти ничего не слышал и был не совсем здоров, так что это был скорее символический жест симпатии Бетховена к англичанам. Бродвуд дал себе зарок, что непременно пришлёт рояль своей фирмы в подарок Бетховену (приобрести такой инструмент композитору было явно не по карману).

Рояль с корпусом из дорогого красного дерева, украшенный медными фигурными подсвечниками, был изготовлен к зиме 1817 года и сначала был представлен лондонской публике. В великолепных качествах инструмента могли убедиться самые известные виртуозы, находившиеся тогда в английской столице: ученик Бетховена Фердинанд Рис, а также композиторы и пианисты Фридрих Калькбреннер, Иоганн Баптист Крамер, Джакомо Феррари и певец Чарлз Найветт. Их имена были выгравированы на передней части корпуса рояля, под именами Бетховена и Бродвуда. Тщательно упакованный инструмент отправили из Лондона 27 декабря 1817 года; его отвезли морем в Триест, а оттуда сухопутной дорогой в Вену. Вся эта история освещалась в венских газетах, сообщавших и о роскошном подарке Бродвуда, и о том, что по особому разрешению Бетховен был избавлен от необходимости уплаты немаленькой таможенной пошлины за рояль.

Бетховен получил английский инструмент лишь летом 1818 года, которое он проводил в селении Мёдлинг. К этому времени большая часть новой фортепианной Сонаты си-бемоль мажор ор. 106 (№ 29) была уже готова. Но нетрудно представить себе, что прибытие концертного рояля, уникального в своём роде, резко подстегнуло его композиторскую фантазию, и при завершении сонаты он рассчитывал уже на возможности бродвудовского инструмента.

Соната вышла невероятно сложной во всех отношениях. Иногда её сравнивают с «Героической симфонией», только в фортепианном варианте. Действительно, дух высокой героики вернулся в творчество Бетховена, породив произведение сверхчеловеческой силы. Но от прежнего классического стиля здесь остался лишь пафос борьбы и преодоления отчаяния. Образные же и формальные параметры стали совсем другими, чем в начале 1800-х годов. В течение трудного периода поисков и метаний Бетховен выработал новую драматургию сонатного цикла, включающую резкие перепады контрастов: за энергичным сонатным Allegro следует подвижное, но несколько зловещее Скерцо, затем — провал в скорбную меланхолию огромного Adagio. Выход из этого состояния не может быть простым и лёгким. В финале композитор обратился к самой интеллектуальной из музыкальных форм — фуге. Но в фуге из Сонаты ор. 106 нет почти ничего человеческого; никаких приятных эмоций, никаких красивых звучаний — только стальная воля, бесстрашный порыв в неведомое, изощрённость интеллекта, торжествующего над всеми слабостями материального мира.

На кого же вообще была рассчитана такая музыка?.. Сам Бетховен уже не выступал в концертах, да и сольные фортепианные сонаты тогда было не принято включать в программу концертных академий. Для исполнения в светских салонах Соната ор. 106 явно не подходила. Остаётся предположить, что поэтические слова из письма Бетховена Бродвуду, приведённые в качестве эпиграфа к настоящей главе, следует понимать вполне серьёзно: новая музыка, писавшаяся для нового рояля, была предназначена для самого Аполлона — или для того высшего начала, которое Бетховен предпочитал именовать просто Божеством (Gottheit). Эта музыка должна была быть написана, независимо от того, что про неё скажут и подумают современники, и совершенно не важно, смогут ли они вообще что-либо в ней понять.

За этой гигантской сонатой последовали еще три, не столь трудные в техническом отношении, но ничуть не менее изощрённые в музыкальном смысле, а для истолкования, пожалуй, даже ещё более загадочные.

Соната ми мажор ор. 109 (№ 30) — сочинение очень лирическое и близкое к романтическому мировосприятию. Бетховен решил посвятить эту сонату Максимилиане Брентано, дочери своих друзей Франца и Антонии Брентано, которую он запомнил шаловливой десятилетней девочкой. После 1812 года они не виделись, и какой стала Максе в 1821 году, когда была написана соната, он не знал. Сопровождая ноты письмом, обращённым, по сути, не столько к девятнадцатилетней Максимилиане, сколько ко всей семье Брентано, Бетховен заявлял, что в посвящении Сонаты ор. 109 «получил выражение дух, объединяющий благородных и лучших людей земного шара и нерушимый во все времена. Обращаясь к Вам, этот дух рисует мне Ваш образ таким, каким я его знал в Ваши детские годы, а также образы Ваших возлюбленных родителей, Вашей столь замечательной и богато одарённой матери, Вашего отца, наделённого такими поистине добрыми и благородными свойствами и всегда поглощённого мыслями о благополучии своих детей».

Нечто трогательно-детское звучит в первой же теме Сонаты № 30; она напоминает то ли прелюдию, то ли этюд, но вскоре переходит в трагический монолог умудрённого жизнью героя. Вторая часть стремительна и сумрачна, хотя здесь вряд ли можно говорить о настоящем драматизме. Третья же часть представляет собой картину целостного, но пёстрого мироздания: это величавая гимническая тема с разнообразными вариациями, в ходе которых она перевоплощается то в очень медленный вальс, то в скерцо, то в баркаролу, то в крепкое фугато и, наконец, уносится в какие-то космические выси, где ярко сияют звёзды, пролетают кометы, а земля оказывается где-то далеко внизу…

В какой-то мере смысл этой сонаты помогает понять одна из последних песен Бетховена, написанная в 1820 году на стихи Генриха Гёбле — «Вечерняя песня под звёздным небом». Это, видимо, был тот самый случай, когда Бетховен воспринял не самые выдающиеся по художественному уровню стихи как чрезвычайно близкие своему умонастроению и потому тотчас положил их на музыку. Тональность песни и Сонаты ор. 109 одна и та же — ми мажор, и это тоже не случайно: Бетховен обычно использовал её для текстов, в которых речь шла о ночных размышлениях о смерти и бессмертии.

Мысли о смерти постоянно посещали Бетховена после кончины брата Карла Каспара. Философски-стоическое отношение к смерти отразилось в целом ряде его поздних произведений, в том числе тех, которые не связаны с литературными текстами и представляют собой как бы «чистую» музыку. Тем не менее трактовать их лишь как игру звуков, как сугубо умозрительные конструкции невозможно.

Две последние Сонаты Бетховена, op. 110 и op. 111 (№ 31 и № 32), сочинённые друг за другом, были закончены соответственно 25 декабря 1821 года и 13 января 1822 года. Эти даты сам Бетховен обозначил на автографах. Соната № 31 ля-бемоль мажор осталась без посвящения; Соната № 32 до минор была в конце концов посвящена эрцгерцогу Рудольфу, хотя в какой-то момент Бетховен думал посвятить обе сонаты Антонии Брентано. Но, вероятно, ни эрцгерцог, ни Антония Брентано не имели отношения к внутреннему содержанию этих сонат.

Некоторые биографы Бетховена склонны думать, что обе сонаты могли стать откликом на смерть Жозефины Дейм. Она умерла 31 марта 1821 года «от истощения», как говорилось в газетном оповещении о её кончине. Ей было 42 года, за которые она успела дважды побывать замужем и стать матерью восьмерых детей. Была ли она Бессмертной возлюбленной Бетховена, с которой он встретился и расстался в Праге в 1812 году, мы не знаем, однако существование между ними романтических отношений в 1804–1807 годах — факт бесспорный. Вряд ли можно также сомневаться в том, что они встречались в 1816 году в Вене и в Бадене. И, скорее всего, Бетховен знал о том, что положение Жозефины ухудшалось год от года: нервное заболевание прогрессировало, денежные и имущественные обстоятельства пришли в полное расстройство, а вдобавок от «блудной дочери» отступилась семья Брунсвик — мать категорически отказала ей в дальнейшей поддержке, то же самое сделал брат Франц, и, наконец, Жозефину оставила на произвол судьбы помогавшая ей много лет сестра Тереза. Законный супруг, барон Штакельберг, ненадолго приезжал в Вену в 1819 году и звал её с собой в Эстонию, но она отказалась. Два сына, Фриц и Карл Деймы, учились в Вене, однако они тоже отдалились от матери, причём Фриц, пошедший по военной части, наделал карточных долгов, за которые Жозефине пришлось расплачиваться путём продажи фамильных драгоценностей. Пятнадцатилетнюю Зефину Дейм в 1819 году отправили в пансион при монастыре в Санкт-Пёльтене; эту дочь Жозефина также больше не увидела. С матерью осталась лишь верная Вики Дейм, ухаживавшая за ней до последних дней. Обе юные графини ненадолго пережили мать: Зефина умерла в июне 1821 года, Вики — в феврале 1823-го…

Знал ли Бетховен об отчаянной ситуации, в которой оказалась его бывшая возлюбленная, брошенная практически всеми — и мужем, и семьёй Брунсвик, и даже родными сыновьями? Тут мы можем лишь строить догадки.

Мари Элизабет Телленбах опубликовала набросок письма Жозефины некоему мужчине, обнаруженный в её дневнике. Набросок датирован 8 апреля (дата по-своему примечательная, это был день рождения её дочери Миноны фон Штакельберг, отцом которой некоторые биографы склонны считать Бетховена). Год не указан, но до этого в дневнике следуют черновики документов, относящихся к 1818 году. Телленбах полагала, что адресатом этого довольно сбивчивого письма со множеством пробелов мог быть именно Бетховен:

«8 апреля. Я лишь в нескольких словах могу высказать то, что Дух диктует мне в минуты покоя, которыми я дорожу как высочайшим убежищем от всего земного. — Наша дружба, стало быть, способна существовать лишь в такие моменты […]. Поскольку тут говорит душа — она умолкает. Души безмолвны.

Я бы не стала записывать эти заметки, если бы не была уверена, что откликаюсь тем самым на твою просьбу, драгоценную для меня после твоих последних слов. — Не могу описать словами, какое волнение чувств возбуждает во мне твой облик […]. Мы все знаем, что мы делаем, что говорим, чем мы являемся — вселенная присутствует в сердце каждого человека и, следовательно, и в наших сердцах. Это звёздное небо, в котором царит то же окружение, те же безмерные расстояния — как между звёздами […]. Похоже, что между нами сломалась некая ось, она раскололась, сорвалась с петель, и мы, оказавшись рядом, друг против друга, оказались уничтожены […]. Это стоит перед нашим внутренним взором […]. Ты не счастлив […] но глух […] озабоченно смотришь куда-то вдаль — и так спокоен — кроток — продвигаясь понемногу к состоянию безрадостного счастья — Книга памяти многоцветна — ты часто листал её, рассматривал её, выносил суждение о ней — и о себе тоже — и изучал её перед ликом Высочайшего. Это сокровище, которое ты нашёл, самое благородное из умственных развлечений. […].

Слиться воедино можно лишь после того, как мы сольёмся с Вечностью, с полной искренностью этого подлинного желания, которое всё более стремится к самоочищению. — Это выше союза — навсегда — всё прочее лишь подобие раковины, формы, оболочки, которая равным образом внутри себя и внутри пустого пространства бесконечного ряда постоянно продвигается к своей последней цели. —

Если Дух мог бы открыться тебе полностью, то из-за несовершенства он не в состоянии»[34]…

Текст очень загадочный и труднопереводимый. И невозможно догадаться, был ли он переписан набело и кому-то отправлен. Однако кто, кроме Бетховена, мог бы оказаться адресатом такого письма?

Мари Элизабет Телленбах и Рита Стеблин полагают, что Бетховен через неких посредников помогал Жозефине деньгами, потому что иначе трудно объяснить, по каким причинам он в период 1818–1822 годов влез в большие долги, — ведь никаких излишеств он себе не позволял. Но сам Бетховен не проронил обо всей этой истории ни слова. Впрочем, в конце 1820-го — начале 1821 года он писал в основном деловые письма издателям, где обсуждать дела третьих лиц было неуместно. Более того, после 14 марта 1821 года в переписке Бетховена наступает длинная пауза, и следующее по времени письмо датируется лишь 7 июня 1821 года (оно также деловое). Ни одного сочинения в этот период также не появилось, да и в начале 1821 года Бетховен писал лишь то, что сам называл «пустяками», — пять фортепианных багателей, вошедших затем в опус 119. Полное отсутствие между мартом и июнем 1821 года какой-либо активности, как эпистолярной, так и творческой, могло объясняться либо плохим самочувствием Бетховена, либо глубоко подавленным душевным состоянием, либо и тем и другим сразу. И лишь к концу года он взял себя в руки, завершив на Рождество Сонату № 31 (ор. 110), а в середине января 1822 года — Сонату № 32 (op. 111).

Драматургия Сонаты № 31 ля-бемоль мажор движется от нарочито простой и невинной первой части через дерзкое Скерцо к финалу, состоящему из безутешного плача и строговозвышенной фуги. Самую выразительную часть сонаты Бетховен обозначил как Arioso dolente (буквально — «Скорбное ариозо»), приведя параллельное немецкое название Klagender Gesang («Жалобная песня»). Музыка ариозо проходит дважды, причём по возвращении она прерывается паузами, как если бы поющий не мог сдержать подступающие к горлу рыдания (авторская ремарка: «изнемогая», или «теряя силы»). Здесь, безусловно, оплакивается смерть и погребение дорогого существа: последние такты, завершающие ариозо, могут быть истолкованы как положение во гроб. Но за смертью следуют преображение и воскресение: вторая фуга словно бы помогает душе освободиться от земного притяжения и с ликованием устремиться в сияющие выси.

Ещё резче эта антитеза жестокого страдания и просветлённой безмятежности выражена в двухчастной Сонате № 32 до минор. Некоторых современников столь ошеломляющий контраст приводил в недоумение; даже в кругу Бетховена возникали предположения, будто по каким-то причинам композитор не захотел написать третьей части, которая примиряла бы две предыдущие, бурное сонатное Allegro и длинные вариации на внешне безыскусную тему, названную ариеттой. Одним из первых, кто понял и принял замысел Бетховена, был молодой музыкальный критик Адольф Бернгард Маркс, ставший в 1824 году редактором «Берлинской всеобщей музыкальной газеты». Свою рецензию на Сонату op. 111 Маркс облёк в форму романтической новеллы с участием двух антагонистов — пожилого опытного рецензента, который не склонен видеть в новом опусе Бетховена ничего, кроме нарочитого нагромождения странностей и нелепостей, и его гостя, восторженного юноши Эдварда, который, сыграв сонату, заливается слезами: ему кажется, что первая часть изображает страдальческую жизнь Бетховена, а вторая — его смерть и погребение. «Но Бетховен жив!» — возражает старший участник спора. Эдвард же уверяет, что физическое существование в данном случае не имеет значения: гений способен быть провидцем.

Бетховен читал эту рецензию, и, хотя она вызвала возмущение у некоторых его друзей, сам он проникся заочной симпатией к Марксу и неоднократно потом передавал ему приветы через издателя Иоганна Йозефа Шотта. То есть, видимо, он внутренне согласился с трактовкой Маркса при всех её литературных крайностях. Ариетта — заключительная часть последней сонаты Бетховена — это действительно нечто большее, нежели просто цикл вариаций. Тема проходит здесь через круги перевоплощений и развоплощений, пока не оказывается в неких неземных, надзвёздных пространствах, и оттуда со всеобъемлющей любовью взирает на оставшуюся далеко внизу землю.

После такой сонаты возвращение к привычным формам было, наверное, невозможно, и Бетховен словно бы сразу утратил интерес к столь привычному для него жанру. Больше он фортепианных сонат не писал, хотя издатель Антонио Диабелли упрашивал его сочинить сонату для фортепиано в четыре руки и даже добился согласия, однако даже до эскизов дело не дошло.

Зато другой амбициозный проект Диабелли неожиданно увенчался успехом, превзошедшим все его ожидания.

Антонио Диабелли, ученик Михаэля Гайдна, был неплохим композитором, автором мелодичных церковных сочинений и приятных пьес для начинающих. Но композицией в Вене 1820-х годов заработать на жизнь было трудно, и Диабелли занялся издательским делом. Поначалу он поступил младшим сотрудником в издательство Штейнера, а затем основал собственную фирму. В 1818 году Диабелли пришла в голову интересная идея: предложить всем известным австрийским композиторам сочинить по одной вариации на придуманную им тему. Естественно, Диабелли обратился и к Бетховену. Тот сперва иронически отнёсся к теме, обозвав её «сапожной колодкой». Но неожиданно этот пустоватый вальсок открылся Бетховену с новой стороны. Он оказался той канвой, поверх которой мастер звуков мог ткать любые узоры и орнаменты. Увлёкшись темой Диабелли, Бетховен написал не одну вариацию, а тридцать три. Правда, заняло это у него почти четыре года. Работа над вариациями шла параллельно с сочинением обеих последних сонат, Торжественной мессы и Девятой симфонии, В итоге Диабелли пришлось издать своё собрание в двух частях. Одну часть составили Тридцать три вариации Бетховена (ор. 120), другую, озаглавленную «Собрание отечественных артистов», — 50 вариаций всех прочих участников, среди которых были музыканты разных поколений, от 76-летнего друга Моцарта, аббата Максимилиана Штадлера, до тринадцатилетнего ученика Черни, гениального Ференца Листа. Вариации Бетховена на вальс Диабелли — одно из труднейших сочинений в фортепианной литературе и одно из наименее доступных для неискушённой публики. Здесь есть всё: юмор, лирика, мистика, мечтательность, безутешная скорбь, учёность, игра в разные стили и времена, увлекательные путешествия по разным художественным мирам (в отдельных вариациях мелькают тени Баха, Генделя, Моцарта)… А иногда сквозь тему Диабелли вдруг начинают проступать черты ариетты из его последней фортепианной сонаты.

Вариации на вальс Диабелли, как и поздние сонаты, были музыкой ради музыки. У них не было ни конкретного адресата (посвящение Антонии Брентано совершенно не означало, что произведение создавалось для неё), ни реальной аудитории, ибо сыграть такой цикл публично не взялся бы ни один тогдашний пианист. Лишь в XX веке Тридцать три вариации начали исполняться в концертах, однако отваживались на такое лишь немногие пианисты (в частности, Артур Шнабель, Мария Юдина, Святослав Рихтер, Клаудио Аррау, Андраш Шифф).

К моменту завершения Тридцати трёх вариаций на вальс Диабелли английский рояль, «алтарь Аполлона», находился уже не в лучшем состоянии. Он был дорог композитору как знак международного признания его творчества. Но в 1824 году у Бетховена появился другой инструмент, построенный венским мастером Конрадом Графом. В надежде, что оглохший композитор сможет услышать хотя бы отдельные звуки, Граф снабдил каждую клавишу не тремя струнами, как обычно, а четырьмя. Однако Бетховен, хотя периодически подходил к роялю и даже играл на нём, ощущал лишь некие вибрации; слух его умер окончательно.

Граду и миру

Самыми крупными произведениями Бетховена 1820-х годов стали Торжественная месса и Девятая симфония. Их можно считать духовным завещанием всему человечеству, urbi et orbi — «граду и миру».

Особое положение Бетховена в ряду современных композиторов в 1820-х годах признавалось всеми без исключения. Резко критиковать его музыку в печати почти никто не решался; рецензенты охотнее сознавались в ограниченности своего восприятия, нежели отказывали Бетховену в гениальности и мастерстве. Однако «прежним» ни он сам, ни его стиль уже не были. Пережив столько утрат и катастроф, от военных и политических до личных, приближаясь к старости (а пятидесятилетний Бетховен уже считал себя «стариком»), оставшись последним живым носителем великой классической традиции, он думал и действовал уже не так, как в годы «бури и натиска».

Прежде всего, он стал религиозен. Разумеется, на свой собственный лад. Бетховен никогда открыто не противопоставлял себя католической церкви, в лоне которой он был воспитан, хотя в кризисные годы, 1801–1802-й, в отчаянии «проклинал Создателя», обрекшего его на глухоту, а позднее постоянно подшучивал над ханжами, святошами и церковной цензурой. В молодости он слыл «атеистом» (так его однажды назвал благочестивый Гайдн) или по крайней мере вольнодумцем. Последнее, пожалуй, было вернее. Бетховен черпал религиозно-философские идеи отовсюду, где находил нечто созвучное своим собственным мыслям: у античных авторов (Гомер, Гесиод, Плутарх, Цицерон), у немецких поэтов и мыслителей — протестантов (а таковыми были почти все выдающиеся писатели и философы конца XVIII — начала XIX века: Гёте, Шиллер, Гердер, Кант), у переводчиков с восточных языков. В дневнике Бетховена встречаются выписки из самых разных источников, включая Ригведу и Бхагават-гиту. Все привлёкшие его внимание тексты говорят о сущности Бога, о сущности божественного, о душе, добродетели, мудрости. На рабочем столе Бетховена находились записанные его рукой изречения из древнеегипетского храма Исиды в Саисе (в настоящее время эти выписки хранятся в Доме Бетховена в Бонне):

«Я то, что есть. Я всё, что есть, что было и что будет. Никто из смертных не приподнял моего покрова. Он единственный и сам в себе сущий, и ему, Единственному, все вещи обязаны своим существованием».

Бетховен, судя по всему, позаимствовал приведённые цитаты из трактата Шиллера «Послание Моисея», однако эти же изречения цитировались Кантом и другими мыслителями Просвещения в качестве наиболее глубокого и в то же время поэтического выражения религиозного чувства.

Примерно в 1818 году у Бетховена возникло желание написать крупное произведение религиозного содержания. Венское общество любителей музыки обратилось к нему с предварительным заказом некоей оратории, и Бетховен откликнулся радостным согласием: «Я готов! У меня нет другого сюжета, кроме духовного. Но Вы хотите, чтобы он был героическим. Что ж, это мне тоже подходит. Но думаю, что для такого рода массы было бы уместным подмешать и что-то духовное» (из письма Винценту Хаушке).

Переговоры о так и ненаписанной оратории велись в течение ряда лет, вплоть до начала 1824 года, и Йозеф Карл Бернард даже сочинил для Бетховена либретто «Победа креста» на тему борьбы христианства и язычества на закате Древнего Рима. Однако текст Бернарда не устроил композитора, и денежный аванс, уже полученный Бетховеном от общества, пришлось возвратить.

В том же 1818 году Бетховен сделал в эскизной тетради словесный набросок сочинения совершенно особенного жанра, некоей вокально-симфонической мистерии, сочетающей в себе черты как будущей Торжественной мессы, так и Девятой симфонии:

«Adagio cantique. Благочестивое песнопение в симфонии, в старых ладах. Либо само по себе, либо как вступление к фуге. „Господи Боже, мы хвалим Тебя, аллилуйя“. Возможно, этим будет характеризоваться вся вторая симфония, где потом в последней пьесе или уже в Adagio вступят певческие голоса. <…> В Adagio текст — греческий миф, церковное песнопение. В Allegro — празднество Вакха».

Идея «празднества Вакха» могла восходить к заброшенному оперному замыслу 1815 года, «Бахусу», и в таком случае она также имела религиозный характер. В либретто Рудольфа фон Берге нимфы и пастухи воспевали Вакха (Бахуса) в выражениях, встречавшихся и в христианской гимнографии:

Мы не знаем, каким именно текстом для задуманного «празднества Вакха» собирался воспользоваться Бетховен, но этот сюжет оказался в христианском контексте явно не случайно. Замечание же о «песнопении в старых ладах» перекликается с дневниковой записью 1818 года: «Чтобы писать истинную церковную музыку, нужно изучить все церковные хоралы монахов и проследить за расположением цезур в самых правильных переводах и за безупречностью просодии во всех христианско-католических псалмах и напевах вообще». Здесь речь идёт уже о глубоком изучении средневековой традиции по старинным певческим книгам, которые лучше всего сохранялись именно в монастырях. Музыка венских церквей была ориентирована на стиль Нового времени, и к началу XIX века в ней уже практически не осталось «песнопений в старых ладах» — средневековый григорианский хорал звучал лишь фрагментами, а его гармонизации делались в современном вкусе, с ориентацией на мажор или минор.

Для уединения в монастырских библиотеках у Бетховена не было ни времени, ни возможности. Но сам интерес к подобным материям говорил о том, что он задумывал писать какое-то значительное церковное произведение, пока ещё не имея ни заказа, ни повода.

Повод обозначился в 1819 году, когда эрцгерцог Рудольф, давно готовившийся к духовной карьере, был возведён в сан кардинала и назначен архиепископом города Ольмюца (ныне Оломоуц) в Чехии. Торжественная интронизация Рудольфа состоялась 9 марта 1820 года. Казалось бы, если о предстоявшем назначении в Вене знали заранее (возможно, уже в 1818 году), у Бетховена было в распоряжении достаточно времени, чтобы успеть сочинить новую мессу и исполнить её во время богослужения в честь своего августейшего ученика. Увы, этого не случилось: хотя композитор обещал эрцгерцогу, что месса «скоро будет закончена», партитура была полностью завершена лишь к началу 1823 года. Слишком грандиозным оказался замысел, слишком сложным вышло произведение, совершенно не умещавшееся в рамки даже праздничной литургии.

Бетховен придавал Торжественной мессе особое значение и неоднократно подчёркивал это и словами, и делами. Именно за сочинением мессы он запечатлён на одном из поздних портретов, который до сих пор остаётся одним из самых популярных изображений композитора.

Писал его известный художник-портретист Йозеф Карл Штилер (1781–1858), приехавший в Вену зимой 1820 года. Заказ был сделан супругами Францем и Антонией Брентано. Как можно установить по разговорным тетрадям, в мастерской Штилера композитор был пять раз, с 11 февраля по начало апреля 1820 года; в мае портрет уже демонстрировался на художественной выставке в Вене, так что его могли увидеть все желающие. Скорее всего, художник предварительно обсуждал с Бетховеном концепцию изображения. Так, на апрельском сеансе между Штилером и Бетховеном состоялся диалог, зафиксированный в 11-й разговорной тетради:

«Штилер: В каком тоне ваша Месса? Я хотел бы написать просто: Месса в Ре.

Бетховен: Торжественная Месса в Ре [Missa Solemnis aus D]».

Присутствовавший на сеансе Франц Олива помогал уточнить детали, осведомляясь у Бетховена: «А ключ? Вы хотите там Credo или Gloria?» Все обозначения на партитуре, которую держит в руках Бетховен, сделаны, стало быть, со слов композитора. Ему было важно, чтобы это была именно Торжественная месса, и именно Credo: «Верую во Единого Бога, Отца, Вседержителя, Творца всего видимого и невидимого»…

Неизвестно, от кого исходила идея изобразить Бетховена на фоне густого леса, сквозь который слева пробивается солнечный свет, падающий на рукопись Мессы. Возможно, эта мысль также была подсказана композитором, который мог рассказать Штилеру о своей привычке сочинять где-нибудь в лесном уединении и о присущем ему восприятии природы в пантеистическом духе («В лесу каждое дерево говорит мне — свят, свят!» — записал он однажды в эскизной тетради). Ведь и мэлеровский портрет 1804 года изображал Бетховена на фоне пейзажа, поскольку искусство и природа были для композитора неразрывными сторонами Божественного Творения. Между тем в ту эпоху творческую личность чаще всего изображали за письменным столом или, если речь шла о музыкантах! за инструментом. Другие заказчики портретов Штилера также обычно позировали либо на нейтральном фоне, либо в привычном для себя окружении (Гёте и Гумбольдт — в своих кабинетах, монархи — во дворцах, полководцы — на фоне грозного неба). Природа как важный смысловой элемент в работах Штилера не акцентировалась; портрет Бетховена — заметное исключение из правила. При этом ясно, что ранней венской весной 1820 года лес, тёмный от густой зелени, писался не с натуры.

Образ Бетховена на штилеровском портрете откровенно идеализирован. Лицо 49-летнего композитора выглядит гораздо более моложавым, чем на портрете работы Мэлера 1815 года или на сохранившемся наброске Августа Клёбера к утраченному портрету Бетховена с племянником 1818 года. Седина пышных, естественно вьющихся волос контрастирует с гладкостью щёк, покрытых здоровым и свежим румянцем, а морщины на лбу едва просматриваются. Взгляд устремлён одновременно и внутрь себя, и ввысь, к Божеству, словно бы диктующему звуки Мессы.

Мнения друзей Бетховена об этом портрете разошлись. Франц Олива уверял: «Штилер уловил дух вашей внешности» (12-я разговорная тетрадь); Йозеф Карл Бернард, видевший портрет на выставке, был им недоволен: «Он должен был бы изобразить вас как можно точнее и ничего не добавлять» (13-я разговорная тетрадь). Судя по тому, что далее Бернард продолжил критиковать манеру Штилера в целом, как слишком «приукрашенную», Бетховен пытался защитить художника. Да, портрет ему льстил, но он выражал главное, что его на тот момент поглощало: идею прославления земным творцом — Творца небесного и всего Творения, включая вечную и неиссякаемую природу.

В письмах Бетховена есть пара высказываний, из которых явствует, что он воспринимал Бога как своего рода «сверхмузыканта». Эта идея была не нова, поскольку восходила и к Античности (недаром Бетховен часто именовал коллег-композиторов «собратьями в Аполлоне» или даже подписывался — «Ваш во Христе и Аполлоне»), и к мыслителям XVI–XVII веков (например, Марену Мерсенну и Афанасию Кирхеру). Но в устах Бетховена эта мысль приобретает иной, очень индивидуальный оттенок. Сообщая 29 декабря 1824 года издателю Иоганну Йозефу Шотту об успехе у венской публики Увертюры «Освящение дома», Бетховен замечал: «Меня по этому поводу восхваляли, превозносили и т. д. Чего стоит, однако, всё это в сравнении с Величайшим Композитором наверху — наверху — наверху; высочайшим по праву, ибо здесь, внизу, достигается лишь смехотворное подобие. И этакая мелюзга есть высочайшее!!!???»… На портрете, написанном Штилером, взгляд Бетховена был устремлён к «Величайшему Композитору наверху», из благоговения перед которым Месса должна была получиться совершенно экстраординарной.

Если о своей первой Мессе до мажор, написанной в 1807 году, Бетховен горделиво говорил, что «обработал текст Мессы так, как его редко кто обрабатывал», то в Торжественной мессе он в этом отношении превзошёл самого себя. Каждое слово литургии было рассмотрено словно бы под увеличительным стеклом. Получилось, с одной стороны, чрезвычайно авторское произведение, крайне далёкое от тогдашних требований, предъявлявшихся к церковной музыке. С другой стороны, как доказали исследователи XX века, в партитуре Торжественной мессы нет ничего, что не опиралось бы на освящённые веками традиции, в том числе традиции экзегезы — богословского толкования священных текстов и образов. Уильям Киркендейл в своём очерке, опубликованном в 1970 году, выявил ряд поразительных «отсылок» Бетховена к источникам, о которых вряд ли знали многие его современники, а уж тем более критики, порицавшие впоследствии Торжественную мессу за чрезмерно субъективный подход к тексту и «нецерковный» стиль. Возможно, потому Бетховен и сочинял Мессу так долго, почти четыре года, что обдумывал каждый такт и каждое словесное выражение. Изощрённость Бетховена как учёного мастера немецкой традиции достигла в Торжественной мессе очевидной кульминации, превзойдённой затем разве что в последних струнных квартетах. Его слух, утраченный для внешнего мира, раскрылся в глубь веков. Бетховен вдруг начал слышать и понимать и пресловутые «средневековые хоралы монахов», и «старые лады», и строгий стиль Палестрины и прочих полифонистов XVI века, и барочную музыкальную риторику времён Баха и Генделя. Всё это присутствует в звуковом мире Торжественной мессы, но ни один из источников прошлого не стилизуется напрямую. Напротив, всё пропущено через пристрастное восприятие мошной бетховенской личности, всё доведено до предельного напряжения, всё укрупнено или, наоборот, утончено до едва уловимых намёков.

Над первой страницей партитуры Торжественной мессы Бетховен начертал эпиграф-напутствие: «От сердца — да идёт это — снова к сердцу!» («Vom Herzen — moge es wieder — zu Herzen gehen!»). Казалось бы, перед нами почти романтическое послание, призывающее воспринимать молитву Kyrie eleison (Господи, помилуй) как непосредственное выражение религиозного чувства. Это и так, и не совсем так. Как указывал Уоррен Киркендейл, в своё время знаменитый французский теолог эпохи Людовика XIV, Жак Боссюэ, называл молитву Kyrie «языком сердца»[35]. Возможно, Бетховен ничего не знал о Боссюэ и произошло всего лишь совпадение. Однако в библиотеке Бетховена имелся трактат по композиции Йозефа Рипеля «Общие основы музыкальной композиции» (1755). В трактате, написанном в форме обучающего диалога, Ученик говорит: «Что исходит из сердца, то снова идёт к сердцу» («Was von Herzen gehet, geht wieder zu Herzen»)[36]. Этим словам непосредственно предшествует дискуссия о сущности патетического, где Ученик утверждает: «Патетическим моё сердце признаёт только лишь церковное пение» — а Учитель, возражая ему, говорит, что, конечно, медленное хоральное пение патетично, однако не всякая музыка в медленном темпе обладает этим качеством. И после этого Ученик завершает свою мысль: «Прежде всего нужно стараться произвести на слушателя такое же воздействие, какое производит проповедник».

Музыкант в роли проповедника? Почему же — нет, если понимать музыку как «божественное Искусство»? Рипель, трактаты которого (их всего три) изучал Бетховен, был протестантом, а в лютеранской традиции музыка с самого начала играла выдающуюся роль, и именно потому на свет появились духовные концерты, страсти и оратории Генриха Шютца, органное творчество мастеров северонемецкой школы и, в конце концов, колоссальный массив богослужебных сочинений Иоганна Себастьяна Баха. К сожалению, из-за того, что подавляющее число баховских рукописей в первой трети XIX века ещё не было опубликовано, Бетховен не мог познакомиться с самыми грандиозными его произведениями — Страстями по Иоанну, Страстями по Матфею и Мессой си минор. Но, по крайней мере, он знал об их существовании, а Месса си минор сильно занимала его воображение в течение многих лет. Две первые части баховской Мессы, Kyrie и Gloria, в своё время распространялись в рукописных копиях. Общаясь с ван Свитеном и Гайдном, молодой Бетховен мог видеть эти ноты, и даже, скорее всего, видел. Но после смерти ван Свитена и Гайдна оба экземпляра, принадлежавшие им, оказались недоступны для Бетховена. Полный же баховский автограф Мессы си минор находился в Цюрихе у композитора, издателя и литератора Ганса Георга Негели. В 1818 году Негели пытался собрать средства на издание партитуры и поместил в лейпцигской «Всеобщей музыкальной газете» рекламное объявление, в котором назвал Мессу Баха «величайшим творением всех времён и народов». Воззвания к общественности ни к чему не привели, и Негели не удалось осуществить свой замысел.

Другим ориентиром для Бетховена был Гендель. Его оратории неоднократно исполнялись в Вене. Особенную популярность завоевала оратория «Мессия», которую сразу же после премьеры, состоявшейся в Дублине в апреле 1742 года, критики объявили «совершеннейшим произведением в истории музыки»[37]. Несмотря на то, что весь текст оратории представляет собой компиляцию из различных фрагментов Ветхого и Нового Завета, в которых говорится о Спасителе (имя Христа нигде прямо не называется), произведение всегда звучало только в концертных залах. В Вене с 1789 года исполнялась редакция Моцарта, в которой «скуповатая» оркестровка Генделя была изменена на красочную современную. Бетховен однажды заметил, что Гендель бы «обошёлся без этого», но «Мессию» он хорошо знал и тщательно изучал.

В Торжественной мессе он принял оба вызова со стороны «старых мастеров». Его шедевр, его opus magnum, должен был встать вровень и с загадочной, нигде целиком не звучавшей Мессой Баха, и с широко известной ораторией Генделя «Мессия». Об этих ориентирах он сам писал эрцгерцогу Рудольфу 29 июля 1819 года, с большим уважением говоря обо всех старых мастерах, но делая важную оговорку: «Гением, однако, обладали среди них лишь немец Гендель и Себастьян Бах». Далее следовало рассуждение, которое можно поставить эпиграфом ко всему творчеству Бетховена: «Целью мира искусства, так же как и всего великого Творения, являются свобода и движение вперёд. И если мы — новые — ещё не продвинулись так далеко в мастерстве, как наши предшественники, то утончением наших манер тоже кое-что развито».

Парадоксальным образом, вступая в состязательный диалог с мастерами эпохи барокко и с традициями далёкого прошлого, вплоть до Средневековья, Бетховен создал произведение, которое выглядело ошеломляюще новым, дерзновенным, попирающим все представления о привычных канонах. Неприемлемые для литургии масштабы (Торжественная месса длится почти полтора часа), небывалая трудность сольных и хоровых партий, слишком многочисленный и мощный оркестр, непривычное музыкальное воплощение некоторых важных эпизодов… Так, например, в части Benedictus («Благословен») непрерывно солирует скрипка, что вызывало у некоторых критиков ассоциации с сугубо светскими жанрами. А в финальной части, Dona nobis расет («Даруй нам мир»), мольба о мире дважды прерывается звуками войны — фанфарами труб и громовыми раскатами литавр, сама же молитва в какой-то момент приобретает характер патетического оперного речитатива. У каждого из этих решений имелись исторические прототипы, в том числе в творчестве Гайдна, но в целом Торжественная месса, конечно, не укладывалась ни в какие официальные рамки.

В 2005 году, предваряя напутственным словом концертное исполнение Торжественной мессы в Кёльнском соборе, папа римский Бенедикт XVI сказал, что эта Месса — «нечто большее, нежели сугубо литургическая музыка»[38]. Такая оценка весьма дорогого стоит, но в момент завершения работы над Мессой подобное мнение не рискнул бы высказать никто, за исключением, может быть, самого Бетховена. Он же, осознав, что перешёл все допустимые границы, стал думать, как теперь распорядиться судьбой своего шедевра.

Исполнить Торжественную мессу в церкви было почти невозможно даже по формальным причинам. Ведь в таком случае литургия должна была бы длиться более двух часов, что допускалось лишь в случаях каких-то грандиозных празднеств, которых в Вене не предвиделось. С другой стороны, цензура не допускала исполнение произведений с литургическим текстом вне церкви. В письмах своим издателям и коллегам, жившим в протестантских землях Германии, Бетховен говорил, что Мессу можно исполнять в концертах как ораторию, особенно если снабдить её немецким текстом. Такая практика действительно существовала, но никто не брался за эту задачу применительно к Торжественной мессе. Тут был невозможен дословный перевод с латыни, требовался новый, свободный текст, который хорошо подходил бы к музыке Бетховена, — а значит, нужно было вслушиваться в эту необычайно трудную музыку, где каждый мелодический оборот имел важное значение.

Издатели, которым Месса поначалу была предложена, реагировали весьма сдержанно. С венскими издателями он почему-то связываться не хотел, то ли не считая их фирмы достаточно солидными, то ли не доверяя им в коммерческом отношении (его отношения со Штейнером испортились до того, что в 1823 году издатель угрожал ему судом за задержку с выплатой давнего долга). Заграничные же предприниматели не видели для себя выгоды в столь дорогостоящем начинании, как печатание огромной партитуры нигде не исполнявшейся и, как тогда думалось, не имеющей шансов на успех Торжественной мессы. Бетховен долгое время вёл переписку сразу с несколькими владельцами крупных фирм (Зимроком в Бонне, Петерсом и Пробстом в Лейпциге, Шлезингером в Берлине), всем обещал скорую присылку Мессы, но в итоге никому из них её не отдал.

К началу 1823 года в окружении Бетховена созрел проект, который казался весьма перспективным: распространить Торжественную мессу в уникальных авторизованных копиях по подписке среди самых состоятельных монархов, князей, меценатов, а также музыкальных обществ. Брат Иоганн, Бернард, Шиндлер и прочие, кто входил в ближайший круг общения Бетховена, полагали, что если со всей Европы найдётся несколько десятков подписчиков, то при цене 50 дукатов за каждый экземпляр наберётся намного больше денег, чем композитор получил бы от любого издателя (Месса обычно предлагалась издателям по цене тысяча флоринов, то есть примерно 222 дуката). Универсальный текст «Приглашения к подписке» был разослан по адресам двадцати восьми европейских дворов и нескольких музыкальных объединений. Но пускать столь важное дело на самотёк было нельзя; требовалось ходатайствовать перед сильными мира сего, наведываться в посольства иностранных государств в Вене, направлять параллельные письма с доверительными просьбами к влиятельным знакомым, которые могли содействовать принятию нужного решения. В основном канцелярскую работу и хлопоты в посольствах взял на себя безотказный Шиндлер. Однако Бетховен лично писал, например, Гете, Керубини, Крейцеру, Цельтеру, Шпору, надеясь, что «собратья в Аполлоне» помогут ему достичь желаемого.

Амбициозный план распространения рукописных экземпляров Мессы стоил Бетховену уймы времени, нервов, хлопот и отчасти даже унижений, но не принёс ожидаемого результата. Со всей Европы набралось всего лишь десять подписчиков, причём двое из них — в России. Почётный перечень владельцев рукописных копий впоследствии был опубликован в первом печатном издании партитуры, вышедшем в свет посмертно, в мае 1827 года, в майнцском издательстве «Сыновья Б. Шотта»:

«Его величество император России,

Его величество король Пруссии,

Его величество король Франции,

Его величество король Дании,

Его величество король Саксонии,

Его королевское высочество великий герцог Тосканы,

Его королевское высочество великий герцог Гессена,

Его светлость князь Николай Голицын, полковник русской императорской гвардии,

Его светлость князь Радзивилл,

Общество святой Цецилии во Франкфурте-на-Майне».

Князь Николай Борисович Голицын ещё в ноябре 1822 года обратился к Бетховену с просьбой сочинить для него три струнных квартета, на что тот с готовностью откликнулся (об этой истории мы ещё вспомним). Зная о восторженном отношении Голицына к его музыке, Бетховен послал ему приглашение подписаться на копию Торжественной мессы и просил посодействовать тому, чтобы на другие экземпляры подписались император Александр I и Санкт-Петербургское филармоническое общество. Голицын сделал даже больше, чем Бетховен мог ожидать. Согласие императора было получено через императрицу Елизавету Алексеевну, которая, вероятно, не забыла своих впечатлений от музыки Бетховена во время Венского конгресса. Филармоническое общество участие в подписке не приняло, но Голицын за свой счёт организовал мировую премьеру Торжественной мессы, состоявшуюся в Петербурге 26 марта (7 апреля) 1824 года — за месяц до того, как части Мессы были исполнены в Вене. В России, где католичество не было государственной религией, исполнить Мессу с латинским текстом в концертном зале оказалось возможно, хотя ради осторожности она была названа в афишах «Новой большой ораторией». Этот исторический концерт, данный силами Филармонического общества, хора Придворной певческой капеллы и солистов Немецкого театра в Петербурге, состоялся в доме купца Михаила Семёновича Кусовникова у Казанского моста (в настоящее время — Малый зал Петербургской филармонии). Концерт носил благотворительный характер; сбор шёл в помощь вдовам и сиротам музыкантов. Вряд ли, конечно, петербургская публика поняла и оценила такое грандиозное и сложное сочинение, но впечатление было сильным. Сам князь пришёл в полный восторг от услышанного и на следующий день писал Бетховену:

«Эффект, произведённый этой музыкой на публику, невозможно описать, и со своей стороны, не боясь преувеличения, я могу сказать, что никогда не слышал ничего более прекрасного; я не исключаю даже шедевры Моцарта, которые, при всех своих бесконечных красотах, не могли во мне породить таких ощущений, какие вызвали Вы, милостивый государь, посредством Kyrie и Gloria из Вашей Мессы. Искусная гармония и трогательная мелодия Benedictus переносят душу поистине в счастливый край. Наконец, всё сочинение являет собой сокровищницу красот, и можно сказать, что Ваш гений опередил века и что, быть может, пока нет настолько просвещённых слушателей, которые смогли бы сполна насладиться красотой Вашей музыки, однако потомки воздадут Вам почести и благословят Вашу память в гораздо большей мере, чем это в состоянии сделать Ваши современники. Князь Радзивилл, который, как Вы знаете, является страстным любителем музыки, несколько дней тому назад приехал из Берлина и присутствовал на премьере Вашей Мессы, которую он до сих пор не знал: он был так же потрясён ею, как я и все прочие слушатели».

Петербургское исполнение осталось единственным полным прижизненным исполнением любимого детища Бетховена, которое должно было идти «от сердца к сердцу». В Австрии Торжественная месса впервые целиком прозвучала лишь в 1830 году, причём — едва ли не единственный раз за всё время её существования — именно в рамках литургии, в церкви Святых Петра и Павла в небольшом селении Варнсдорф. Уже в XIX веке закрепилась традиция исполнять Торжественную мессу в концертах, как, собственно, и предполагал сам Бетховен.

Девятая симфония создавалась как «духовная сестра» Торжественной мессы, хотя получилась совершенно иной по своему характеру. Бетховен смог вплотную приступить к работе над ней лишь в 1822 году, когда Месса в общих чертах была уже готова и близилась к завершению.

Сочинение двух столь огромных, новаторских, вселенских по размаху произведений происходило по большей части в тихом уютном курортном Бадене, где Бетховен в 1820-е годы пристрастился проводить лето и часть осени. Останавливался он там в разных местах, как весьма фешенебельных (отели Вассерхоф и Зауэрхоф), так и в скромных бюргерских домах в центре города. Три сезона подряд, с 1821 по 1823 год, Бетховен был постояльцем «Дома медника» близ Ратушной площади, который принадлежал члену городского магистрата Иоганну Байеру. Именно в этом доме в настоящее время работает единственный в Бадене Музей Бетховена, а на прочих зданиях, отмеченных пребыванием композитора, висят мемориальные доски. Хотя подлинных бетховенских реликвий в «Доме медника» не сохранилось, в музее можно воочию увидеть, в какой аскетической обстановке создавалась Девятая симфония. Бетховен снимал жильё, которое выглядит явно не подобающим столь знаменитому человеку. Боковая лесенка ведёт в крохотную прихожую с угловой печью, тут же в тесной нише (спальней её назвать никак нельзя) помещалась кровать, рядом — единственная относительно просторная комната, в которой Бетховен и работал, и принимал гостей, приезжавших к нему из Вены. Сейчас музейная экспозиция развёрнута повсюду, включая подвальное помещение, но экскурсантам объясняют: у Бетховена здесь не было ни музыкального кабинета, ни столовой. Он мог пользоваться балконом и «садиком» — но что это был за «садик»? Крошечный кусочек земли, на котором росли, вероятно, цветы и пара деревьев. Там можно было посидеть и подышать свежестью, но не более того.

На прогулки Бетховен отправлялся в окрестности Бадена, которые полюбил так же сильно, как в юности любил окрестности родного Бонна. Правда, здесь не было большой величественной реки, вроде «батюшки Рейна»; через Баден протекает неширокая речка Швехат. Если идти по её течению на запад, можно прийти в живописную долину Хелененталь с руинами средневекового замка. Другая «бетховенская тропа», отмеченная на туристических путеводителях, ведёт от баденского курортного парка вверх, к воздвигнутому в 1927 году «храму Бетховена» — ротонде с рельефной маской композитора в стене и с аллегорической фреской под куполом. От ротонды путь лежит на лесистые холмы. Там растут сосны, дубы, клёны, бересклет, а по земле, камням и стволам деревьев густо вьётся плюш. Над узкой тропкой, огороженной ныне перилами, нависают скалы, между которыми, сражаясь за жизнь, высятся молодые и старые сосны, корни которых порой расплющены каменной тяжестью, но кроны героически устремлены к небу. Несмотря на то, что уютно-сказочный Баден — всего в нескольких минутах ходьбы, природа выглядит здесь дикой, а кое-где даже грозной, особенно в сумрачную и бурную погоду.

Как два этих мира, бытовой и неукротимо-стихийный, были связаны с Девятой симфонией? Возможно, никак, ибо в этом произведении нет ни «пейзажных» моментов, ни тем более нарочитой «народности». Тем не менее стоит попристальнее присмотреться к той реальности, которая окружала тогда композитора.

После Наполеоновских войн и Венского конгресса социальная среда, в которой раньше вращался Бетховен, сильно изменилась. Раньше в круг его общения входили венские аристократы, которых не пугала, а зачастую привлекала трудность и необычность его музыки. Но большинство этих людей в силу разных обстоятельств ушли из жизни (в 1812 году погиб князь Кинский, в 1814 году умер князь Карл Лихновский, в 1816-м — княгиня Каролина Лобковиц, а в конце года — её супруг, князь Франц Йозеф Максимилиан Лобковиц). Некоторые вельможи и аристократы разорились и были вынуждены сократить свои расходы на меценатство. Другие, являвшиеся скорее друзьями Бетховена, чем его покровителями, отошли в сторону по самым разным причинам. После 1817 года фактически прервалось близкое общение Бетховена с бароном Цмескалем — неизвестно, случилось ли это само собой или возникли какие-то трения (моралист Бетховен явно не одобрял беспорядочную личную жизнь Цмескаля). Нет сведений о том, что в этот период Бетховен переписывался или встречался с Брунсвиками, Францем и Терезой, хотя, согласно извещениям в «Венской газете», между 1817 и 1820 годами они оба неоднократно бывали в Вене. Поздравительный канон «Всех благ на Новый год», написанный 31 декабря 1819 года, стал последним памятником давней дружбе Бетховена с графиней Эрдёди: после затеянного против неё летом 1820 года скандального судебного процесса, где её пытались обвинить в причастности к смерти сына, графиня навсегда покинула Вену. Уехал в 1816 году за границу и князь Андрей Кириллович Разумовский, который всегда поддерживал Бетховена.

Из венских титулованных аристократов в кругу постоянных собеседников композитора остались лишь эрцгерцог Рудольф и граф Мориц Лихновский. Все остальные друзья, приятели, поклонники и добровольные помощники Бетховена принадлежали либо к нетитулованному дворянству (Стефан фон Брейнинг), либо к «третьему сословию» — очень пёстрой по своему составу среде, которая включала в себя и мелких государственных служащих, и сотрудников частных банков и фирм (в частности, издательств), и коммерсантов, и врачей, и преподавателей разных учебных заведений, и журналистов, и театральных деятелей, и, конечно же, музыкантов всех уровней и всех специальностей. Нетрудно заметить, что вокруг Бетховена практически не было военных, полицейских и священников. Правда, он сохранял почтительные отношения с престарелым аббатом Максимилианом Штадлером, другом Моцарта, и с отцом Игнацием Томасом, настоятелем венской церкви Святого Михаила, но общение с ними носило эпизодический характер. Окружение Бетховена 1820-х годов можно определить как мелкобуржуазное, а то и мещанское (брат Иоганн и его семья). Но это не значило, что в этой среде царил сытый конформизм. Скорее напротив: большинство друзей Бетховена были недовольны сложившимся положением дел.

После Венского конгресса 1815 года победная эйфория быстро улетучилась, и с каждым годом нарастала политическая реакция. Душились на корню любые поползновения на свободу мысли, не говоря уже о свободе выражения в искусстве и литературе. Вена была переполнена полицейскими осведомителями, и любое слишком вольное высказывание в кафе, театре или в университетской аудитории могло обойтись неосторожному оратору очень дорого. Увольнение со службы, предписание немедленно покинуть имперскую столицу, обыск, арест или даже тюремное заточение — такой была обратная сторона быта «старой доброй Вены» времён императора Франца I и его бессменного канцлера князя Клеменса фон Меттерниха. Да, венцы по-прежнему любили вкусно поесть, весело потанцевать, послушать приятную музыку, посмеяться в театре над оперой-буффа или комедией, и правительство по-отечески поощряло эти забавы. В моду входил новый бальный танец — вальс, который кое-где в Европе считали неприличным из-за близкого соприкосновения партнёров. В парке Пратер по-прежнему работали кофейни, рестораны, балаганы и даже цирк. Но говорить о политике вслух в таких местах было не принято, да и мало кто на это решался даже в кругу знакомых — рядом мог оказаться доносчик или же кому-то из соседей могло показаться подозрительным собрание молодёжи, которая не танцевала под звуки фортепиано, а что-то страстно обсуждала. Впрочем, и некоторые роды музицирования полиция считала предосудительными. В Германии, например, в первой трети XIX века стали весьма популярными любительские объединения певцов — певческие «круглые столы» или прочие общества, большей частью мужские по составу. Однако в Австрии их деятельность не поощрялась. В январе 1820 года в Вене было закрыто Общество любителей хорового пения, поскольку его репертуар показался властям политически окрашенным. Зато в Пруссии, где петь хором было всё-таки можно, в 1819 году запретили Гимнастическое общество, а его основатель Франц Людвиг Ян был посажен в тюрьму за насаждение опасных взглядов среди юношества и выпущен на свободу лишь в 1825 году.

Новой эпохе, провозгласившей своим принципом нерушимость власти монарха и строгий порядок в государстве, герои были не нужны. Поэтому преследовалось всё, что могло вызвать напоминание либо о тайных обществах XVIII века, либо о массовом патриотическом подъёме во время Наполеоновских войн. В Вене полиция запретила ставить зингшпиль Шуберта под названием «Заговорщики» (оно было заменено на другое, «Домашняя война»), а потом разогнала совершенно безобидное артистическое сообщество «Пещера людламитов» (забавное наименование было взято из комедии Адама Ойленшлегера, одного из основателей кружка). Подозрение вызвало то, что собрания «людламитов» происходили поздно вечером и затягивались за полночь. В 1826 году полиция устроила внезапный налёт на «людламитов» и общество запретили, хотя никакой крамолы в его бумагах обнаружено не было.

Заметное ужесточение полицейского режима и цензуры всех видов произошло уже в 1817 году. В письме Бетховена его пражскому адвокату Иоганну Непомуку Канке содержится расплывчатая фраза о том, что происходящее вокруг «заставляет каждого почти совсем онеметь». Выразиться определённее было нельзя, ибо письма нередко перлюстрировались, но Канка, видимо, хорошо понимал, о чём идёт речь. 12 мая 1817 года одиозный граф Йозеф Зедльницкий, занимавший с 1815 года пост главы венской полиции, объединил в своём лице должности как главы полиции всей Австрии, так и главы всеимперского цензурного ведомства. Хотя письмо Бетховена было написано более чем за месяц до официального назначения, о грядущих переменах в Вене знали загодя. Зедльницкого прозвали «граф Вычёркиватель»: настолько суровыми (и подчас нелепыми) сделались при нём цензурные запреты.

В мемуарах Игнаца фон Кастелли целая глава посвящена злобным чудачествам венской цензуры, особенно после назначения графа Зедльницкого (кстати, остроумец Кастелли тотчас дал соответствующие клички двум своим собакам — Зедль и Ницки). Цензура распространялась даже на давно опубликованные тексты писателей-классиков, в том числе античных авторов и Шекспира, не говоря уже о Гёте и Шиллере. Кастелли вспоминал: «В „Разбойниках“ Шиллера Моор-отец превратился в дядю. Можно вообразить себе, какой получался эффект, когда Карл Моор издавал устрашающий вопль: „Дядеубийство!“»[39]. Печатные ноты также подлежали цензуре, в том числе инструментальные произведения — цензурировались тексты титульных листов и названия. Посвящать кому-либо произведение без согласия чествуемого лица было запрещено не только в отношении правящих особ, но и обычных лиц, не носивших громких титулов. Кастелли сообщал, что все рукописи надлежало представлять в цензуру в двух экземплярах. И если произведение было крупным, это влекло для авторов дополнительные расходы на переписку. А возвращались рукописи нередко сплошь исчёрканные красным карандашом…

Жалобы на произвол цензоров — один из лейтмотивов бесед в разговорных тетрадях Бетховена. В 12-й тетради (апрель 1820 года) Бернард писал: «Здешние цензоры не подчиняются законам, они вычёркивают наобум, лишь бы ни за что не отвечать. <…> У нас нет никакого закона о цензуре». Издатель Мориц Шлезингер, приехавший в сентябре 1825 года в Вену из-за границы, удивлялся в 94-й разговорной тетради тому, насколько в Австрии цензурные ограничения строже, чем в Пруссии: «Вдохновенные „Фантастические новеллы“ Гофмана здесь нельзя даже читать, не то что печатать. — Фантазия в Австрии — запрещённая и опасная вещь». Особенно сокрушались драматурги и поэты. Грильпарцер завидовал Бетховену: «У музыкантов нет цензуры!» (что было не совсем верно), а Куффнер утверждал: «Слова скованы, но звуки, могущественные выразители смысла слов, ещё свободны!»

Очевидным поводом для ужесточения полицейского режима стало убийство в Мангейме 23 марта 1819 года известного драматурга Августа фон Коцебу радикально настроенным студентом Карлом Людвигом Зандом, членом Всеобщего немецкого студенческого братства. По сути, это был настоящий теракт, жестокости которого ужаснулись многие, поскольку Коцебу был знаменитым и уважаемым человеком. Он отличался фантастической литературной плодовитостью, и хотя подавляющее большинство его пьес сейчас выглядят безвкусными и нелепыми, в своё время они успешно шли на всех европейских сценах. Бетховен написал в 1811 году музыку к двум аллегорическим пьесам Коцебу, поставленным в Будапеште в честь открытия там нового театра: «Афинские развалины» и «Король Стефан, первый благодетель Венгрии».

Занд проник в квартиру писателя под вымышленным именем и, воскликнув: «Вот он, предатель отечества!» — заколол его на глазах у его четырёхлетнего сынишки. За что же Коцебу постигла такая страшная участь? В 1817 году он опубликовал «Историю немецкого государства» («Geschichte des deutschen Reichs»), которую патриотически настроенная молодёжь сочла оскорбительной для немцев и публично сожгла на площади в Вартбурге. Вдобавок Коцебу, имевший давние связи с Россией, в том же 1817 году был назначен русским генеральным консулом в германских государствах, с окладом 15 тысяч рублей в год. Поэтому Занд и его единомышленники сочли Коцебу не только предателем родины, но и русским шпионом, и вскоре вынесли ему смертный приговор. Занд был арестован, осуждён и публично обезглавлен 20 мая 1820 года. Однако ещё до его казни в разных германских городах были созданы «Комиссии по расследованию революционных беспорядков», в которые тотчас начали поступать доклады от полицейских осведомителей и доносы от благонамеренных граждан.

Важно понимать этот контекст, чтобы оценить всю степень риска, которой подвергал себя Бетховен, который в 1816 году произнёс в беседе с Петером Зимроком, приехавшим в Вену из Бонна, фразу, которую в Германии вплоть до XX века опускали при публикации воспоминаний Зимрока: «Император Франц — негодяй, которого надо бы повесить на первом хорошем дереве». Однако нечто сходное записал в 94-й разговорной тетради в 1825 году Мориц Шлезингер: «Император — тупая скотина, он говорит, что ему не нужны учёные, а нужны хорошие подданные [Bürger]. К несчастью, попы получили слишком большое влияние, во всех странах глупость возымела перевес». Петеру Зимроку в момент личного знакомства с Бетховеном было 24 года, Морицу Шлезингеру — 27, оба были сыновьями и компаньонами преуспевавших издателей, и оба не являлись австрийскими гражданами. Тем не менее этим вполне благополучным молодым людям было явно не по себе от царивших в меттерниховской Австрии порядков, а Бетховен не только не пресекал разговоров на острые темы, но и сам их активно поддерживал. Вряд ли его умонастроения были секретом для властей, поскольку слухи по Вене распространялись быстро. Бернард в 9-й разговорной тетради от марта 1820 года предупреждал Бетховена: «Черни рассказывал мне, что аббат Гелинек очень ругал вас в „Верблюде“[40]; он говорил, что вы — второй Занд; вы браните императора, эрцгерцога, министров и вы кончите на виселице».

Разумеется, никаким революционером Бетховен не был, и у полиции доставало ума не преследовать его за «оскорбление величества». В результате вокруг Бетховена сложилось неформальное сообщество оппозиционно настроенных друзей. По разговорным тетрадям периода создания Торжественной мессы и Девятой симфонии видно, как собеседники тянулись к Бетховену, видя в нём не только великого композитора, но и человека, имеющего огромный жизненный опыт, оригинальный ум и способность судить о событиях, вещах и людях с бесстрашной честностью. В тогдашней Вене это было привилегией не многих.

Некоторые из приятелей композитора откровенно сожалели о низвержении Наполеона, который, по их мнению, был врагом феодализма и сторонником прогресса. В этом контексте понятно высказывание Бетховена, приведённое в воспоминаниях Карла Черни и относящееся к 1824 году: «Наполеон! Раньше я его терпеть не мог. Теперь я думаю совсем иначе». О победителях Наполеона, которых он сам во время Венского конгресса воспел в кантате «Славное мгновение», композитор отныне отзывался гневно или презрительно. Например, посылая 18 марта 1820 года две лёгкие обработки австрийских народных песен Николаусу Зимроку в Бонн, Бетховен обронил фразу, вполне понятную обоим старым друзьям: «Думаю, что охота на народные песни — более полезный промысел, нежели охота столь хвалёных героев на людей». В письме, отправляемом по почте, конкретнее высказаться было нельзя. Но речь, несомненно, шла о репрессиях против любого, даже мнимого инакомыслия, развернувшихся в Пруссии и Австрии после убийства Зандом несчастного Коцебу.

Казалось бы, мы весьма далеко уклонились от истории создания и исполнения Девятой симфонии, однако весь описанный выше фон, и политический, и бытовой, красноречиво говорит о том, насколько несвоевременным — или вневременным — было это великое произведение. Весь пафос Девятой симфонии, весь её эстетический и этический посыл шли совершенно вразрез с «духом эпохи». Весёлая, нарядная, постоянно танцующая, гурманствующая и беспечно фланирующая Вена, очаровательный бидермайер — стиль «затейливой уютности», ставший модным после 1815 года, размеренная жизнь курортных городков вроде Бадена, окружённых прекрасной романтической природой, увлечение венцев операми Россини и танцами примы-балерины Фанни Эльслер — и тут же, одновременно, гнёт цензуры, запреты на театральные постановки как старых, так и новых пьес, ощущение постоянного присутствия полиции в обыденной жизни, запрет на публичное произнесение таких слов, как «свобода», «республика», «демократия»…

Девятая симфония сочинялась наперекор всему. В этом её существенное отличие от «Героической симфонии», возникшей на гребне восходящей исторической эпохи, и от Пятой симфонии, вобравшей в себя суровый и яростный дух времён войн и побед. В 1820-е годы всё это воспринималось как славное, но уже невозвратно далёкое прошлое. Мыслящим современникам было ясно, что наступившая политическая реакция — это надолго. «Прорвало» шлюзы лишь в марте 1848 года, когда в Австрии началась революция, которая, впрочем, была жестоко подавлена, однако одиозный 74-летний канцлер Меттерних был отправлен в отставку, а на трон взошёл восемнадцатилетний император Франц Иосиф, заявивший о намерении провести реформы. Венцы 1820-х годов на восстание были явно неспособны; они лишь недавно вернулись к мирной жизни после военных потрясений, а слово «революция» внушало им инстинктивный страх или осознанное отвращение. Однако, как явствует из исторических документов и литературных произведений того времени, недовольство крайне консервативной политикой императора, жёсткостью полицейского режима, насаждением официозного клерикализма и произволом цензуры было весьма широким и охватывало все сословия, от просвещённых дворян до мелких служащих, студентов и представителей артистического мира.

Написать в этих условиях симфонию, финал которой представлял собой кантату на текст стихотворения Шиллера «Ода к радости», было со стороны Бетховена актом не только отчаянной художественной смелости, но и политическим жестом, заявлявшим о его гражданской позиции. Вероятно, он понимал, что люди, видевшие в нём человека несгибаемой воли и высокого морального авторитета, ждали от него не только хлёстких высказываний в узком кругу, но и чего-то общезначимого, что могло бы служить светочем в сумерках наступившей реакции. Подтверждением существования такого запроса стал огромный успех возобновления «Фиделио» на сцене Кернтнертортеатра в 1822 году. Разумеется, интерес публики был усилен выступлением в роли Леоноры новой, талантливой и красивой примадонны — восемнадцатилетней Вильгельмины Шрёдер-Девриент, которая пела не хуже Анны Мильдер, а играла, судя по всему, гораздо лучше. Но, вероятно, опера о спасении политического узника и о крушении тирании была воспринята на «ура» ещё и по другим причинам. Часть публики приветствовала «Фиделио» как подлинно немецкую оперу, противопоставляя её «легковесным» произведениям вошедшего тогда в моду Россини. Другая часть, нетрудно предположить, радостно откликалась на тираноборческий пафос произведения, уничтожить который было не под силу никакой цензуре.

Бетховен ни в коей мере не являлся политическим деятелем, но общественно значимой фигурой он, безусловно, в 1820-е годы стал. Одно из подтверждений его нового статуса — опубликованное в феврале 1824 года торжественное воззвание к Бетховену, или, как говорили в старину, «адрес». Текст адреса был подписан тридцатью меценатами, музыкантами и издателями. Среди них были, в частности, сын покойного князя Карла Лихновского — историк и драматург князь Эдуард Мария Лихновский (1789–1845); граф Мориц Лихновский, граф Мориц фон Фрис, «музыкальный граф» императорского двора Мориц Дитрихштейн; барон Цмескаль; президент Академии изобразительных искусств граф Иоганн Рудольф фон Чернин; владелец Театра Ан дер Вин граф Фердинанд фон Пальфи-Эрдёд. Из видных музыкантов свои подписи поставили Карл Черни, аббат Максимилиан Штадлер, главы издательств «Артариа» и «Штейнер»; видные деятели Венского общества любителей музыки; поэты, писатели и журналисты — Игнац фон Кастелли, Кристоф Куффнер, а также дирижёр и музыкальный критик Игнац Франц фон Мозель. Приведём лишь некоторые особенно важные фрагменты этого пространного и несколько велеречивого текста.

«Мы желали бы высказать общее желание всех наших соотечественников, почитающих искусство. Ибо, хотя имя и творения Бетховена принадлежат всему современному человечеству и всем странам, духовно открытым для искусства, именно Австрия обладает правом считать его своим достоянием. В населяющем её народе ещё живо восхищение великими и бессмертными произведениями Моцарта и Гайдна, созданными на этой земле на все времена, и люди испытывают счастливую гордость за то, что Священная триада [die heilige Trias], в которой их имена купно с Вашим соединились в сияющий символ всего самого высокого, что есть в духовном мире звучаний, возникла в самом средоточии нашего отечества.

Тем более болезненным является для нас ощущение того, что чужеродная сила вторглась в царственную цитадель благороднейших помыслов и что поверх останков усопших и над обиталищем единственного живущего из этого союза правят свой бал фантомы, не могущие похвалиться родственной связью с духами прежних властителей этого дома — и что эта пустота порочит и обесценивает искусство, а недостойная игра со святынями замутняет и портит вкус ко всему чистому и вечно прекрасному.

И потому именно сейчас, как никогда ранее, мы чувствуем, что новое мощное мановение сильной десницы, новое пришествие властителя в его земли — это единственное, что нам насущно необходимо. <…>

Не воздерживайтесь же более от того, чтобы доставить обществу наслаждение; не подавляйте более стремления к великому и совершенному, откладывая исполнение Ваших последних шедевров. <…>

Нужно ли говорить Вам о том, какое глубокое сожаление вызывает Ваша давняя отстранённость от всего внешнего? Нужны ли доказательства тому, что все взоры с надеждой устремлены на Вас, и все с печалью видят, что единственный человек, почитаемый ныне самым великим из живущих в своей сфере, молчаливо взирает на то, как чужое искусство пускает корни на германской земле, служившей почётным пьедесталом для германской музы, и как произведения германских авторов имеют успех лишь в качестве перепевов излюбленных иностранных мелодий — а там, где жило и творилось всё лучшее, вслед за золотым веком искусства наступает эпоха вкуса, вторично впавшего в детство?»…

Девятая симфония отвечала на все эти запросы сразу. Она наглядно демонстрировала, кто являлся на тот момент истинным «властителем» в мире музыки. Однако она была обращена не только к соотечественникам, но и ко всему человечеству. И послание Бетховена, выраженное в словах и звуках, заключало в себе как философский, так и политический подтекст.

«Ода к радости» Шиллера была в то время известна любому образованному человеку, читавшему по-немецки. Это стихотворение, впервые опубликованное в 1786 году, очень быстро сделалось популярным. Его перепечатывали, переписывали от руки, много раз клали на музыку, распевали в дружеских компаниях… Поэт был не очень этому рад, ибо столь массовый успех обычно сопутствовал произведениям не самого высокого вкуса. Тем не менее отречься от своего детища он уже не мог. При издании собрания своих стихов в 1803 году Шиллер сделал вторую редакцию «Оды к радости», немного сократив стихотворение (из девяти строф он оставил восемь) и изменив некоторые выражения. Хотя Бетховен познакомился с первоначальной версией «Оды к радости» ещё в Бонне, при сочинении Девятой симфонии он использовал вариант 1803 года, причём далеко не полностью. Между «Одой к радости» Шиллера и текстом, который поётся в финале симфонии, различия очень велики.

Бетховен опустил те строфы и строки, которые австрийская цензура заведомо не позволила бы ни напечатать в нотах, ни публично исполнить. Так, в шестой строфе у Шиллера говорилось о том, что радость равняет человека с богами; в седьмой — о том, что она способна усмирить даже каннибалов, в восьмой — о мужественной гордости перед царскими тронами («Männerstolz vor Königsthronen»)… Однако Бетховен не только сильно сократил стихотворение, но и властно изменил его структуру. Его волновали не столько неизбежные придирки цензуры, сколько проблемы архитектоники крупного плана. Он взял из текста Шиллера то, что показалось ему главным, и расположил фрагменты стихов в такой последовательности, которая позволила ему выстроить монументальную музыкальную форму. Ни одна из классических симфоний до этого времени не имела хорового финала. И, раз уж Бетховен решился «взорвать» сложившуюся традицию, введя в симфонию певческие голоса, финал должен был прозвучать как кульминация всего произведения, победный итог длительного и сложного развития.

Начало Девятой симфонии сулит слушателям отнюдь не радость, а трагедию вселенского масштаба. Над сумрачной мглой тремоло низких струнных инструментов высвечиваются, словно грозные зарницы, зигзаги главной темы, которая вскоре предстаёт во всём своём страшном величии. Прочие темы на её фоне кажутся клочковатыми, размытыми, несущимися то в быстром, то в замедляющемся потоке. Вся первая часть проникнута ощущением непоправимой катастрофы, и, чтобы в этом не оставалось никаких сомнений, Бетховен пишет в заключительном разделе траурный марш: здесь это не торжественный ритуал погребения героя, а символ гибели целого мира.

Но вслед за смертью вступает в права жизнь, которая способна существовать и за пределами всего земного. Вторая часть симфонии, ре-минорное Скерцо, полна активного движения, однако эта энергия сродни игре стихийных сил, время от времени прерываемой гомерическим хохотом литавр. Лишь в среднем разделе, трио, появляется тема в народном духе. Однако вопреки своему плясовому характеру тема оркестрована довольно массивно и даже торжественно, с тромбонами, что придаёт ей гимнический оттенок. «Космос — природа — народ» — эти сущности мыслятся вечными и не зависящими от исторических катаклизмов.

Просветление колорита продолжается в третьей части, Adagio cantabile. Суровый ре минор сменяется излучающим холодноватое сияние си-бемоль мажором. Первая тема напоминает церковный хорал, в котором благоговейному пению хора струнных отвечают, словно эхо, фразы духовых. По мере варьирования тема становится всё более человечной, а на смену ей дважды приходит мелодия в жанре медленного, почти призрачного менуэта — танца, который в 1820-е годы был уже практически забыт. Adagio воспринимается как мечта о тихом счастье, которое возможно лишь в христианском раю или в античном Элизиуме, где обретаются блаженные души.

Скрежещущая диссонансами «фанфара ужаса» (так её назвал Рихард Вагнер) разрушает иллюзорную утопию и открывает последний акт этой симфонической драмы. Оркестр начинает вспоминать все звучавшие до этого темы и обрывает их после первых же тактов одну за другой. Патетические речитативы низких струнных понятны без слов: нужна другая, новая музыка, способная объединить всех и повести за собой в будущее. Виолончели и контрабасы тихо запевают «тему радости». К ней робко присоединяются альты и словно бы чуть невпопад играющий фагот, затем скрипки, затем все духовые… Радость уже пришла, но у неё пока нет словесного выражения, и она, невзирая на мощь оркестра, непрочна и уязвима: вновь звучит устрашающая диссонантная фанфара — и тут, наконец, раздаётся человеческий голос. Солирующий баритон произносит слова, которых нет у Шиллера и которые, как умел, сочинил сам Бетховен: «О друзья! Не эти звуки! Давайте споём что-то более приятное и радостное!»

Антон Григорьевич Рубинштейн однажды предположил, что «Оду к радости» следовало бы трактовать как «Оду к свободе», ибо Шиллер якобы вынужден был заменить слово «свобода» (Freiheit) словом «радость» (Freude), чтобы стихотворение прошло цензуру. Эта гипотеза интересна, но ошибочна. В шиллеровской оде речь идёт именно о радости, «дочери Элизиума», распространяющейся на все миры и все творения, так что гипотетическая обратная замена «радости» на «свободу» совершенно невозможна. «Ода к радости» выражала дух эпохи Просвещения, для которого оптимистическое мировосприятие было одной из главных духовных констант. В годы, когда сочинялась Девятая симфония Бетховена, идеалы Просвещения оказались или поруганными, или подвергнутыми скептическому отрицанию, или просто забытыми как нечто старомодное. Но сам Бетховен остался верен этим идеалам. И в финале своей последней симфонии попытался нарисовать картину утопического единения человечества — свободного и просвещённого.

Форму финала Девятой симфонии можно понимать как последовательность эпизодов огромного всенародного празднества: выдающиеся люди произносят краткие речи, поддержанные хором; затем следуют военный парад (соло тенора) и воспоминание о битве; под открытым небом происходит торжественная литургия (именно здесь звучат часто цитируемые слова — «Обнимитесь, миллионы!») — и напоследок начинаются буйные народные гулянья под оглушительно шумную и грубую музыку, способную шокировать некоторых эстетов. Но в этой же музыкальной драматургии можно усмотреть и другую, более глубокую идею. В «Оде к радости» Шиллера с её строфической композицией была заключена идея братского пирования за «круглым столом»; никакой иерархии эта общность не предполагала. В тексте, положенном на музыку Бетховеном, возникли очертания гармоничного социума или даже некоего утопического государства. В таком государстве явно нет монарха (солист-баритон — корифей, начинающий празднество, но не властитель над всеми прочими). Четыре солиста, приподнятые над толпой, воплощают лучших людей этой воображаемой республики. Государство, пусть даже утопическое, должно иметь армию — отсюда маршевая вариация «темы радости» и последующий оркестровый батальный эпизод, напоминающий об аналогичном воинственном фрагменте в Dona nobis расет из Торжественной мессы. Мессу и симфонию роднит также стилистика молитвенного раздела «Оды к радости». Но стоит обратить внимание на то, что в финале симфонии литургия совершается под открытым небом, и это — общенародная литургия, без деления на священника и паству (всё время поёт хор). У Шиллера строки, в которых упоминался Творец, обитающий «выше звёздного венца» (überm Sternenzelt), появлялись в припеве каждой строфы. Бетховен скомпилировал эти строки так, чтобы они составили отдельный эпизод, основанный на новой, медленной и архаично-торжественной теме:

Эти выражения созвучны некоторым этическим идеям Канта, с которыми были хорошо знакомы и Шиллер, и Бетховен. В 7-й разговорной тетради имеется сделанная рукой Бетховена запись: «Моральный закон в нас, звёздное небо над нами. Кант!!!» Давно известно, что эти слова Бетховен почерпнул не из первоисточника (заключения к кантовской «Критике практического разума»), а из статьи астронома Йозефа Литрова «Космологические наблюдения», напечатанной в «Венской газете» от 29 января и 1 февраля 1820 года. Но это вовсе не значит, что Бетховен не мог быть знаком с трактатом Канта, где та же мысль выражена несколько иначе и более пространно: «Две вещи наполняют душу всегда новым и всё более сильным удивлением и благоговением, чем чаще и продолжительнее мы размышляем о них, — это звёздное небо надо мной и моральный закон во мне»[42].

Радость, воспеваемая в финале Девятой симфонии, оказывается не только итогом борьбы света и гармонии с мраком и хаосом, но и венцом человечности. И недаром Бетховен после молитвенного эпизода соединяет в торжествующем контрапункте обе темы финала — песенную тему радости и хоральную тему «Обнимитесь, миллионы!». Таким было его личное Credo.

Девятая симфония, Увертюра «Освящение дома» ор. 124 и три части из Торжественной мессы (Kyrie, Gloria и Agnus Dei) были исполнены в Кернтнертортеатре 7 мая 1824 года. Поскольку в Вене с 1814 года не состоялось ни одной авторской академии Бетховена, это событие имело историческое значение. Однако устройство концерта сопровождалось огромным количеством скандалов и неприятностей, в которых отнюдь не всегда был повинен трудный характер композитора. По разговорным тетрадям можно проследить, какие интриги складывались вокруг этой академии. Первоначально предполагалось, что концерт состоится 22 апреля. Но Игнац Шуппанциг предупредил Бетховена: «Кто-то вчера обратил моё внимание, что цензура не позволит, чтобы Credo, Agnus значились на театральной афише». Значит, требовалось обращение Бетховена к цензурным властям, чтобы они позволили исполнить части Мессы как «гимны в церковном стиле». Помимо этого, с марта велись трудные переговоры о зале с администратором придворных сцен, бывшим танцовщиком Луи Антуаном Дюпором — тот, по мнению Шуппанцига, был способен «на адские козни». Дюпор действительно предложил Бетховену устроить концерт в Малом редутном зале, на что композитор ответил ему горько-откровенным письмом (сохранился лишь черновик, записанный в разговорной тетради): «Мои произведения требуют большого помещения, и ведь существует зал, где можно исполнять то, что называется крупными музыкальными произведениями. <…> Понятно, что большой хор и большой оркестр привлекли бы большую аудиторию, что невозможно в малом зале. Но если я и не дам академию, Провидение не покинет меня. Неужели не стыдно предлагать мне такой зал, когда я нуждаюсь»…

Параллельно Шиндлер вёл переговоры с графом Пальфи, тогдашним владельцем Театра Ан дер Вин, и Бетховен решил перенести концерт туда, пригласив к участию также членов Венского общества любителей музыки, чтобы усилить театральный оркестр. Под приглашением Бетховена подписались 16 музыкантов, в том числе выдающийся скрипач Йозеф Михаэль Бём. Над перепиской огромного количества партий, требовавшихся для такого концерта, спешно работали несколько копиистов. Но в середине апреля все переговоры зашли в тупик. Дюпор, узнавший о переговорах в театре Ан дер Вин, пытался сорвать концерт, не давая разрешения на участие в нём певцам своей труппы. Формальной причиной было то, что, согласно контракту, члены труппы имели право лишь на сценические выступления; полиция имела право запретить им петь в концерте. Измученный всеми этими неурядицами, Бетховен начал срывать свой гнев на окружающих. В какой-то момент он решил вообще отменить концерт, написав Морицу Лихновскому, Шуппанцигу и Шиндлеру по короткой и резкой записке, гласившей: «Не приходите ко мне больше. Академии не будет». И даже когда к концу апреля удалось достичь договорённости с Дюпором на концерт в Кернтнертортеатре 7 мая, Бетховен был настроен нервно и желчно: «После шести недель пересудов я себя чувствую так, будто меня выварили, выпарили и изжарили. Получится ли, в конце концов, толк от этого концерта, столь многократно обговорённого, если цены не будут повышены? Что останется мне — за вычетом столь крупных издержек — если принять в рассуждение, во сколько обошлась одна лишь переписка нот?»

Дурные предчувствия не обманули Бетховена. Цены на билеты повышены не были (на это тоже требовалось разрешение полиции). Лейпцигская «Всеобщая музыкальная газета», поместив в номере 27 за 1824 год восторженную рецензию на концерт, сообщила также о том, что композитор получил крайне скромный гонорар: общий сбор составил 2200 флоринов, из них администрации театра причиталась тысяча, переписка нот — 700 флоринов, побочные расходы — ещё 200, так что автору досталось всего 300 флоринов. Эти сведения, несомненно, стали известны редакции от людей, близких Бетховену, поскольку в разговорной тетради композитор зафиксировал остаток 310 флоринов (позже исправлено на 336). Как подсчитал Карл Хайнц Кёлер, «в летний сезон в Бадене Бетховену хватило бы этой суммы лишь на полтора месяца — при условии, что он снял бы всего одну комнату. За эти деньги можно было купить пять пар брюк, сто бутылок дешёвого вина, центнер сахара и десять фунтов кофе»[43]. По словам Шиндлера, когда Бетховен узнал о столь плачевном финансовом результате, у него подкосились ноги и он впал в шоковое состояние. Несколько лет работы над Мессой и симфонией, несколько месяцев изнурительной работы по подготовке концерта — а в итоге сумма, выглядевшая попросту унизительной.

Друзья и родные уговорили Бетховена дать ещё один концерт, несколько изменив программу. На сей раз время и место были выбраны предельно неудачно: в половине первого дня в воскресенье 23 мая 1824 года, в Большом редутном зале. В Вене стояла прекрасная, почти летняя погода, и венцы, изголодавшиеся по солнечному теплу, отправились за город. Слушатели, присутствовавшие на концерте 7 мая, могли счесть, что повторение рассчитано на тех, кто не смог попасть в Кернтнертортеатр. Ради привлечения публики Бетховен дал себя уговорить на изъятие из программы двух частей Мессы и, наоборот, на включение в неё своего старого Терцета op. 116 («Трепещи, нечестивость») и виртуозной арии Россини из оперы «Танкред», сделав великодушный жест в сторону любителей итальянской музыки. Но италоманов этот лакомый кусок не соблазнил, зато преданные поклонники Бетховена и приверженцы национального немецкого и австрийского искусства пришли в негодование от подобной «профанации» (племянник Карл писал об этом Бетховену в разговорной тетради). Второй концерт принёс Бетховену 500 флоринов, и то лишь потому, что эту сумму гарантировал ему Дюпор.

Тем не менее оба концерта нельзя считать неуспешными. Премьера Девятой симфонии произвела огромное впечатление и на исполнителей, и на слушателей, особенно на первом исполнении, 7 мая. Сразу же после концерта Шиндлер писал в 66-й разговорной тетради: «Никогда в жизни я не слышал таких бурных и в то же время искренних аплодисментов, как сегодня. — Вторую часть симфонии один раз прервали аплодисментами — требовали повторения. — Приём был более воодушевлённым, чем в честь императора, — народ взрывался овацией четырежды. — Наконец, закричали: „Виват!“ — Когда партер принялся аплодировать и вызывать вас в пятый раз, полицейский комиссар призвал к порядку. — Двор приветствуют троекратными аплодисментами, Бетховена — пятикратными. — Вчера я втайне боялся, что мессу исполнять запретят, ибо пошли слухи, будто архиепископ выразил свой протест! Хорошо, что я перед началом ничего не сказал об этом полицейскому комиссару. Слава богу, всё удалось! — Такого в придворном театре никогда ещё не бывало!»[44]. Двое очевидцев, Шиндлер и молодой пианист Сигизмунд Тальберг, вспоминали о трогательном эпизоде, когда певица Каролина Унгер взяла Бетховена за руку и повернула лицом к публике, чтобы он хотя бы увидел рукоплещущий ему зал — слышать он уже ничего не мог.

Дирижировал капельмейстер Кернтнертортеатра — Михаэль Умлауф, которому помогал первый скрипач Шуппанциг. В афишах сообщалось, что в руководстве оркестром примет участие Бетховен, но Умлауф негласно предупредил оркестрантов и хористов, чтобы они не обращали внимания на жесты оглохшего композитора, а слушались только его. Сам Умлауф настолько волновался, что, как упоминал племянник Карл в 67-й разговорной тетради, выйдя на сцену, «осенил оркестр крестным знамением».

Сольные партии в частях из Мессы и в финале Девятой симфонии исполняли оперные «звёзды»: две юные примадонны, сопрано Генриетта Зонтаг (1806–1854, будущая графиня Росси) и контральто Каролина Унгер (около 1803–1877, в замужестве Унгер-Сабатье), а также тенор Антон Хайтцингер (1796–1869) и бас Йозеф Зайпельт (1787–1847). Жизнерадостная, общительная и остроумная Унгер неоднократно навещала Бетховена, слегка кокетничая с ним, что льстило его самолюбию, а затем познакомила его и со своей подругой Зонтаг, ещё более очаровательной, но не столь смешливой. Бетховен называл этих певиц «прекрасными ведьмочками» и 12 мая направил Генриетте Зонтаг письмо с выражением благодарности за её участие в концерте (вероятно, примерно такое же письмо получила и Унгер, но оно не сохранилось).

Желая доставить удовольствие артистам и некоторым друзьям, особенно активно помогавшим в организации академии, Бетховен пригласил их 9 мая на обед в ресторане «У дикаря», расположенном в парке Пратер. Присутствовали Шиндлер, Шуппанциг, Бём, Умлауф и племянник Карл. И тут долго копившееся нервное напряжение Бетховена разразилось яростной бурей, обрушившейся на Шиндлера. Застольная беседа вдруг приняла резкий оборот; Бетховен начал обвинять Шиндлера в том, что из-за его просчётов сбор от концерта оказался столь мизерным. Согласно записям Шиндлера, сделанным позднее на полях 67-й разговорной тетради, он обиделся, встал и ушёл; вслед за ним ресторан покинули и другие гости, оставив Бетховена наедине с племянником. Шуппанциг попытался защитить Шиндлера: «Бедняга ни в чём не виноват», — но Бетховен не пожелал слушать никаких возражений.

Спустя несколько дней Бетховен написал Шиндлеру резкое письмо, содержавшее убийственную оценку его личности, — оценку, которая могла бы выглядеть жестокой и несправедливой, если бы кое-что из предсказанного Бетховеном в точности не сбылось.

«Я вовсе не обвиняю Вас в том, что при устройстве академии Вы действовали с каким-то злым умыслом. Но недомыслие и самовольничанье многому повредили. Вообще, я опасаюсь, что когда-нибудь меня из-за Вас постигнет какое-то большое несчастье. Буря часто разражается внезапно, а в тот день в Пратере я был на Вас сильно обижен. Вообще, те услуги, которые Вы мне оказываете, я скорее предпочёл бы кое-чем отдаривать, нежели вознаграждать приглашениями к столу, ибо, признаюсь, мне это слишком мешает во многих отношениях. Ведь если к Вам не выйдешь с весёлым лицом, то это у Вас называется — „нынче опять плохая погода“. Да и разве Вы, при Вашей заурядности, в состоянии постигнуть нечто незаурядное?!!! Короче, я слишком дорожу своей свободой. Не исключается, что я буду иногда Вас приглашать. — Но постоянно общаться с Вами мне невозможно, потому что при этом рушится весь мой распорядок. —

<…> Говорю откровенно: прямота моего характера не позволяет мне дарить Вам свою дружбу только за те услуги, которые Вы мне оказываете, хотя я и готов, со своей стороны, быть Вам полезным во всём, что касается Вашего благополучия».

Шиндлер простил или сделал вид, будто простил прилюдную выволочку в Пратере и это уничижительное письмо. Но после смерти Бетховена он постарался представить себя тем, кем никогда не был, — верным другом и даже учеником гения, авторитетным источником достоверных сведений о его жизни и о правильных интерпретациях его сочинений. Выдумки Шиндлера были не всегда безобидными, и мы ещё не раз в этом убедимся.

В Вене при жизни Бетховена Девятая симфония больше никогда не исполнялась. Но она постепенно начала звучать в других городах и странах. 21 марта 1825 года симфония была исполнена в Лондоне оркестром и хором Филармонического общества под управлением Джорджа Смарта. В том же 1825 году Девятая симфония прозвучала во Франкфурте-на-Майне (1 апреля) и в Аахене (23 мая). Аахен стал в том году местом проведения восьмого Нижнерейнского музыкального фестиваля; дирижировал исполнением симфонии Фердинанд Рис, перебравшийся к тому времени из Лондона в Годесберг близ Бонна. Присутствовавший на том концерте корреспондент лейпцигской «Всеобщей музыкальной газеты», хотя и не одобрил слишком шумную инструментовку финала, придал своей критике вид своеобразного комплимента: «Но, несмотря на это, о Бетховене говорят то же самое, что говорили о Генделе: даже в заблуждениях — велик»[45]. Рис же писал учителю из Годесберга 9 июня 1825 года: «Это — произведение, рядом с которым поставить нечего, и не напиши Вы больше ничего другого, оно бы сделало Вас бессмертным. И куда Вы нас уведёте?»

В 1826 году Девятую симфонию сыграли в Лейпциге (6 марта) и в Берлине (27 ноября). Берлинское исполнение состоялось под управлением Карла Мозера (1774–1851), и на сей раз отзыв рецензента «Всеобщей музыкальной газеты» был выдержан в негативном тоне. Симфония показалась критику слишком длинной и разнородной, а финал вызвал ассоциации с шабашем адских сил: «Кажется, будто духи преисподней учинили праздник надругательства над всем, что среди людей считается радостью. С гигантской мощью наступает грозное полчище, разбивая вдребезги человеческие сердца и яростно уничтожая „искру Божью“ своими дикими завываниями и чудовищными издёвками. <…> Маэстро остался самим собой — заклинателем духов, которому на сей раз заблагорассудилось потребовать от нас чего-то сверхчеловеческого. Я на такое не согласен»[46]. Критически отзывались о Девятой симфонии и некоторые авторитетные музыканты. Например, Людвиг Шпор считал её финал «чудовищным, безвкусным и вульгарным в трактовке шиллеровской оды» (правда, это суждение было опубликовано в издании мемуаров Шпора много лет спустя после смерти Бетховена, в 1860 году).

О Девятой симфонии продолжали спорить и в XIX веке, и в XX. В ней видели то одну из вершин человеческого гения вообще, то предтечу «искусства будущего» (Рихард Вагнер), то, наоборот, досадную творческую неудачу, вызванную экстравагантным желанием Бетховена выйти за пределы «чистой» музыки. Но своей цели композитор достиг: эта симфония стала чрезвычайно значимым явлением для тех самых «миллионов», к которым она была обращена. Тему Радости из финала Девятой симфонии неоднократно использовали как цитату в других произведениях искусства, включая кино. В 1985 году тема Радости была избрана официальным гимном Европейского содружества. Столь прикладное использование этой музыки, несомненно, упрощает её смысл, который можно оценить лишь в контексте всей симфонии. Однако Бетховен, возможно, не возражал бы против того, чтобы его мелодию знал едва ли не каждый человек на земле, пусть даже совершенно не разбирающийся в классической музыке.

Благодарственная песнь

В 1822 году, ещё до завершения Торжественной мессы и Девятой симфонии, у Бетховена вдруг возникло желание вернуться к давно заброшенному жанру струнного квартета. И тогда же завязалась его переписка с лейпцигским издателем Карлом Фридрихом Петерсом. Тот пожелал получить от Бетховена сочинения, которые имели бы спрос у любителей музыки. Бетховен, порывшись в своих архивах, нашёл требуемое, а попутно осведомился, не захочет ли Петерс купить у него струнный квартет за 50 дукатов. Издатель предложил убавить сумму. Бетховен отозвался решительным отказом, добавив хлёсткую отповедь: «Как раз за сочинения такого рода мне платят самые высокие гонорары, причём — не могу удержаться от того, чтобы сказать это, — вопреки достойному презрения дешёвому вкусу большинства, зачастую стоящему в мире искусства несоизмеримо ниже индивидуального вкуса» (письмо от 6 июля 1822 года).

По-видимому, Бетховен решил, что Петерс представляет собой ненавистный ему тип коммерсанта от искусства. Отношения с Петерсом разладились; в 1823 году издатель отослал назад Бетховену уже присланные в Лейпциг лёгкие пьесы, не преминув оскорбить композитора, заявив, что они недостойны его имени. «Увольте меня от Ваших дальнейших писем, ибо Вы сами никогда не знаете, чего Вы хотите», — раздражённо писал Петерсу Бетховен 17 июля 1823 года. В том же письме содержится ещё одна фраза, требующая разъяснений: «Впрочем, для меня приуготовлены совершенно иные деньги, и те, кто их платит, охотно ждут, принимая во внимание моё искусство и, опять же, моё слабое здоровье».

Эти слова, при всей их расплывчатости, в точности отражали изменившуюся ситуацию. После того как Петерс фактически отказался печатать новый струнный квартет Бетховена, вдруг, словно по велению всевидящей судьбы, на письменный стол композитора легло письмо из далёкого Санкт-Петербурга, написанное по-французски:

«С. Петербург, 9 ноября 1822 года.

Милостивый государь!

Будучи столь же страстным любителем музыки, сколь и большим почитателем Вашего таланта, я позволяю себе написать Вам, чтобы спросить Вас, не согласитесь ли Вы сочинить один, два или три новых квартета, которые мне доставило бы удовольствие оплатить так, как Вы назначите. Я с признательностью приму посвящение. Будьте добры дать мне знать, какому банкиру я должен адресовать сумму, которую Вы пожелаете получить. Инструмент, на котором я играю, — виолончель. Я жду Вашего ответа с самым живым нетерпением. Будьте добры написать мне по следующему адресу:

Князю Николаю Голицыну в С. Петербург через банкиров господ Штиглиц и Кº. Прошу Вас принять уверения в моём глубоком восхищении и высоком уважении.

Князь Николай Голицын».

Бетховен с радостью согласился написать для князя три квартета, назначив гонорар 50 дукатов за каждый. Голицын великодушно предложил, чтобы Бетховен располагал также правом одновременно издать квартеты. Обычно произведение поступало в пользование заказчика на оговорённый срок, в течение которого публиковать его было нельзя. Русский князь решил не быть мелочным. «Когда Вы закончите работу, Вы сможете тотчас продать Ваше произведение музыкальному издателю, поскольку в мои планы не входит причинять какой-либо ущерб Вашим интересам. Для себя я требую только посвящения и экземпляра законченной Вами рукописи», — писал Голицын 5 марта 1823 года, сообщая, что гонорар за первый из квартетов уже переведён в Вену.

Личность столь удивительного мецената заслуживает того, чтобы осветить её подробнее.

Николай Борисович Голицын (1794–1866) происходил из очень знатного и чрезвычайно разветвлённого княжеского рода. Его родителями были генерал-лейтенант Борис Андреевич Голицын и Анна Александровна, урождённая Багратион, царевна Грузинская (знаменитый полководец Пётр Иванович Багратион был её родственником и другом Бориса Андреевича). Голицын вспоминал, что в 1804–1806 годах он вместе с матерью находился в Вене и, будучи ребёнком, запомнил облик старого Гайдна. С Бетховеном семья Голицыных в то время не пересекалась, и с его музыкой Николай Борисович познакомился гораздо позднее. Ещё мальчиком Николай начал учиться игре на виолончели, но юноше из столь знатной семьи подобало выбрать военную карьеру, следуя по стопам отца и старших братьев, а также имея перед глазами такого родственника-героя, как Багратион. В 1806 году двенадцатилетнего Николая определили в Пажеский корпус — придворную школу в Петербурге, превращённую в 1802 году Александром I в «питомник» для будущей офицерской элиты.

По окончании корпуса Голицын, как и ожидалось, поступил на военную службу, однако вскоре ушёл в отставку, не чувствуя в себе склонности к армейской жизни. Мать считала его чем-то вроде заблудшей овцы. Всё изменила война 1812 года: в строй встали не только братья Голицына, Андрей и Александр, но и пожилой отец, возглавивший ополчение во Владимире. Николай вернулся в армию и даже участвовал в Бородинском сражении в качестве ординарца Багратиона, но затем, сильно заболев, задержался в Москве и присоединился к сослуживцам уже во время Заграничного похода русской армии. Молодой аристократ проявил себя храбрым воином и был удостоен почётных наград и памятной сабли за взятие Парижа.

Голицын вновь вышел в отставку и поселился в Петербурге. Князь писал стихи по-французски, отлично играл на виолончели и немного сочинял сам. Его художественные интересы разделяла молодая и нежно любимая им жена Елена Александровна, урождённая княжна Салтыкова-Головкина, которая хорошо играла на фортепиано и могла составить с мужем камерный дуэт. Стало быть, к Бетховену в ноябре 1822 года обращался не просто великодушный русский барин, а человек, прошедший войну, многое повидавший, великолепно образованный, находящийся в самом расцвете сил и достигший вершины благополучия. Для полноты счастья ему не хватало лишь квартетов, написанных специально для него величайшим композитором современности.

Откуда Голицын мог узнать музыку Бетховена? В России она в публичных концертах почти не звучала; в Вене же князь, за исключением краткого эпизода в детстве, не бывал. Но у Бетховена и Голицына оказалось несколько общих знакомых. Это прежде всего виолончелист и композитор Бернгард Ромберг, боннский сослуживец Бетховена, который подолгу жил и работал в России (его сын Карл родился в 1811 году в Москве). Считается, что Ромберг помогал Голицыну совершенствоваться в игре на виолончели. Другим связующим звеном мог быть пианист и композитор Карл Траугот Цейнер, познакомившийся с Бетховеном в Вене в 1805 году. Тогда же Цейнер поступил на службу к княгине Анне Александровне Голицыной, став учителем музыки её детей, и уехал вместе с княжеским семейством в Россию. Скорее всего, Голицын общался и с Шуппанцигом, который в 1820 году находился в Петербурге, а в 1822-м давал концерты в Петербурге и Москве. Наконец, князь дружил с графами Виельгорскими, Михаилом и Матвеем Юрьевичами — они оба были виолончелистами профессионального уровня, причём в 1808 году встречались в Вене с Бетховеном в салоне графини Элеоноры Фукс, а 22 декабря присутствовали на знаменитой академии в Ан дер Вин, где впервые исполнялись Пятая и Шестая симфонии.

Шиндлер впоследствии упрекал Голицына за то, что тот своим соблазнительным заказом помешал появиться на свет ряду масштабных вокально-симфонических произведений. Однако Бетховен был не тем человеком, которого легко было заставить делать что-либо против его воли. Он хотел писать именно струнные квартеты.

Современному человеку, особенно немузыканту, трудно понять, какую привлекательность таил в себе этот специфический жанр для людей того времени. Нынешняя концертная практика исполнения квартетов во многом нивелирует тот оттенок интимности и задушевности, который особенно ценился в классическую эпоху. В большом зале, где участники квартета размешаются на сцене, возникает эффект отчуждённости. Аудиозапись или даже видеозапись не заменяет живого камерного музицирования: процесс восприятия музыки может быть нарушен бытовыми шумами.

Жанр струнного квартета в XVIII — начале XIX века сравнивали с разговором четырёх умных, воспитанных и чутких людей. Темы для подобных музыкальных «бесед» чаще всего выбирались так, чтобы всем доставить удовольствие. Однако в творчестве Гайдна и Моцарта жанр квартета из светского или приятельски-компанейского превратился в едва ли не самый сложный род камерной музыки. Эту же линию продолжил в своём творчестве Бетховен. Но его поздние квартеты превзошли всё, что делалось в данном жанре раньше.

Интересно, что оба раза Бетховена вдохновляли на самые смелые эксперименты именно русские меценаты, Разумовский и Голицын. Оба принадлежали не только к аристократической, но и к интеллектуальной элите Европы, были совершенно независимы в своих вкусах и суждениях, и вопрос коммерческой окупаемости столь «авангардного» искусства их, в отличие от издателей, совершенно не волновал. И коль скоро Бетховену была предоставлена полнейшая творческая свобода, он этой свободой воспользовался. Тем более что с апреля 1823 года Шуппанциг, «милорд Фальстаф», вновь был в Вене и восстановил свой квартет, хотя и в несколько ином составе, чем прежде. Помимо давно знакомых Бетховену музыкантов, альтиста Франца Вайса и виолончелиста Йозефа Линке, в ансамбль в качестве второго скрипача был принят ученик Шуппанцига, Карл Хольц (1799–1868). Он был самым младшим членом квартета, и именно ему было суждено стать одним из наиболее близких Бетховену людей в 1825–1826 годах.

Хольц был типичным венским «феаком» (это словечко, почерпнутое из «Одиссеи» Гомера, обозначало тогда легкомысленного, но обаятельного гедониста). Симпатичный, хорошо воспитанный, весёлый, остроумный, артистичный и добродушный, Хольц отрадно контрастировал с изгнанным из окружения Бетховена в мае 1824 года Шиндлером, который бывал то назойлив, то зануден. Хольц фактически занял место Шиндлера при Бетховене, который продолжал нуждаться в постоянном помощнике для ведения своих житейских дел. Огромная разница в возрасте позволяла Бетховену относиться к Хольцу покровительственно и часто подшучивать над ним, обыгрывая его фамилию: Holz означает «дерево», «древесина», и Бетховен от души каламбурил, называя приятеля «щепочкой от древа Христова» или, например, требуя: «Хольц, тащи дрова!» («Holz — schaffe Holz!»). Впрочем, в письмах он всегда обращался к младшему другу на «Вы», и той душевной близости, которая связывала его с друзьями юности, вроде Брейнинга и Вегелера, в данном случае возникнуть не могло.

Выполнение заказа Голицына растянулось на несколько лет. Князь терпеливо ждал обещанных квартетов, а между тем, как мы знаем, оплатил подписку на экземпляр партитуры Торжественной мессы и устроил мировую премьеру этого произведения в Петербурге, а также прислал Бетховену гонорар за посвящение ему Увертюры ор. 124 «Освящение дома». Проще всего было бы обвинить композитора в небрежности, однако следует учитывать все обстоятельства его тогдашней жизни, которые, как всегда, были нелёгкими.

Сыграли свою роль также постоянно ухудшавшееся здоровье и проблемы, связанные с племянником Карлом. В 1823 году юноша поступил в Венский университет, что полностью соответствовало чаяниям Бетховена. Уж если Карлу не суждено было стать выдающимся музыкантом, то ему надлежало выбрать поприще учёного, специалиста по античной филологии. Но после первого же года обучения стало ясно, что университетский уровень требований превосходит его возможности. Пришлось оставить университет и искать другое учебное заведение. Карл выбрал Политехнический институт, поступив туда в апреле 1825 года на отделение коммерции. Бетховен был вынужден согласиться с этим выбором. Политехнический институт являлся не менее престижным местом учёбы, чем университет, а перспективы хорошей карьеры после его окончания были даже ещё заманчивее: предполагалось, что Карла возьмут на работу в процветающий венский банк «Арнштейн и Эскелес». Профессия финансиста не внушала Бетховену особого почтения, однако с некоторыми крупными венскими банкирами он общался, в том числе с графом Фрисом, своим давним меценатом. Бернгард Эскелес стал одним из основателей Австрийского национального банка, и по его совету Бетховен в 1819 году приобрёл восемь акций этого банка, одну из которых пришлось потом продать, но семь остались в наследство племяннику Карлу. Жена Эскелеса Цецилия и её сестра Франциска (Фанни) Арнштейн были меценатками, активно участвовали в создании Венского общества любителей музыки и были хозяйками престижных салонов. Бетховен также иногда появлялся в салоне Эскелесов. Но, несмотря на хорошее отношение к Бетховену и к его племяннику со стороны ректора Политехнического института, Карл не удержался и в этом учебном заведении. Видимо, пробелы в его знаниях были настолько существенными, особенно в точных науках, что нагнать однокурсников он не смог, и это послужило одним из поводов к разразившейся в 1826 году драме. В период обучения Карл жил не с дядей, а снимал комнату поблизости от института в квартире некоего Матиаса Шлеммера. Бетховен был одержим страхами по поводу возможного предосудительного поведения племянника и поручал разным людям (Шлеммеру, Бернарду, Хольцу) приглядывать за юношей, дабы тот не спутался с женщинами лёгкого поведения, не дал себя вовлечь в азартные игры, не общался с матерью, отстранённой от опеки, и т. п. Карл знал, что за ним постоянно следят и о каждом его шаге докладывают дяде, который потом слал ему письма с горькими упрёками.

Взаимоотношения Бетховена с племянником заметно осложнились в 1825 году, когда композитор вплотную приступил к работе над голицынским заказом. В феврале 1825 года был, наконец, завершён первый из обещанных князю квартетов, ми-бемоль мажор ор. 127 (№ 12 по общей нумерации), и тотчас начат следующий, ля минор ор. 132 (№ 15[47]).

Однако работу над вторым квартетом пришлось прервать: весной 1825 года Бетховен серьёзно и долго болел. Его мучили то катар, то конъюнктивит, то сильные боли в животе. Трудно сказать, каков был бы диагноз нынешних специалистов (некоторые полагают, что уже тогда начал развиваться цирроз печени, от которого Бетховен и скончался). Доктор Антон Браунхофер, которого Бетховен вызвал к себе 18 апреля, прописал ему диету. Затем, вероятно, доктор начал выписывать медикаменты, и Бетховен спросил, нельзя ли обойтись без них. Браунхофер удивился: «Неужели вы полагаете, что скорое выздоровление наступит без приёма множества лекарств?» Доктор призвал пациента к терпению и к аккуратному выполнению его предписаний, среди которых были ванны из дунайской воды и деревенский воздух.

Молодой немецкий поэт Людвиг Рельштаб (1799–1860), приехавший в это время в Вену, неоднократно пытался добиться встречи с Бетховеном, но композитор долго откладывал свидание из-за своего плохого самочувствия. Позднее Рельштаб опубликовал подробные воспоминания о знакомстве со своим кумиром, который жил тогда в самом центре Вены, на улице Кругерштрассе, в доме 13, на четвёртом этаже. У Рельштаба, как водилось в те времена, имелось рекомендательное письмо от Карла Фридриха Цельтера, велеречиво адресованное «благородному, знаменитому, великому Людвигу ван Бетховену». Когда Рельштаба пригласили в комнату Бетховена, тот был ещё далёк от выздоровления:

«Он сидел в небрежной позе на неприбранной кровати, стоявшей у дальней стены. Вероятно, он только что лежал в постели. В одной руке у него было письмо Цельтера, другую он дружески протянул мне, и его взгляд был исполнен такой доброты и такого страдания, что все преграды стеснительности тотчас рухнули, и я подался навстречу ему со всем глубочайшим почтением и со всем пылом моей любви. Он встал, сердечно пожал мою руку, на немецкий манер, и сказал: „Вы привезли мне прекрасное письмо от Цельтера! Он — настоящий поборник истинного искусства!“ Привыкнув по большей части говорить сам, поскольку ответы он мог воспринимать лишь с трудом, он продолжал: „Я нездоров, я был очень болен; вам будет тяжело со мной беседовать, поскольку я крайне плохо слышу“. „Что я тогда ответил, и ответил ли вообще, — ей-богу, не помню!“»…

Тем не менее записи в 87-й разговорной тетради свидетельствуют о том, что они обсуждали с Бетховеном возможные совместные оперные проекты. Особенно подробно обговаривался гипотетический план оперы «Орест» по трагедии Еврипида, однако Рельштаб был готов взяться за любое либретто по выбору Бетховена. Но срок пребывания Рельштаба в Вене близился к концу, а Бетховен готовился к переезду в Баден, поэтому дальше разговоров эти планы продвинуться не могли. Рельштаб оставил выразительный словесный портрет Бетховена, который не соответствует ни одному из его существующих живописных изображений, сделанных до болезни 1825 года:

«Я сидел рядом с больным и угнетённым страдальцем. Над его головой вздымались, как заросли, сплошь седые, непричёсанные волосы: не прямые, не вьющиеся, не жёстко торчащие, а всё вперемежку. На первый взгляд его черты казались малозначительными. Лицо выглядело намного меньшим, чем мне представлялось по его портретам с присущей им властной и гениальной необузданностью. Ничто не говорило о резкости, о той бурной раскованности, которую обычно придают его лицу, дабы привести этот образ в соответствие с его произведениями. Но почему облик Бетховена должен выглядеть так же, как его партитуры? Лицо его было коричневатого цвета, но это был не тот здоровый и крепкий загар, который свойствен охотникам, а цвет, отмеченный нездоровой желтизной. Нос был невелик и заострён, рот выражал благожелательность, глаза — маленькие, блекло-серые, однако говорящие без слов. Печаль, страдание, доброта — вот что я прочёл на его лице, но, повторяю, там не было заметно ни единой жёсткой черты и даже никаких примет той мощной дерзновенности, которая свойственна его духу. Я не хочу обманывать читателей поэтическими измышлениями, а сообщаю правду, в точности отображая его портрет».

Ещё до своей болезни Бетховен успел закончить Квартет ор. 127, самый светлый и гармоничный из всех поздних. Следующий, ор. 132, дописывался уже в Бадене, в мае — июле 1825 года. Но и там композитор по-прежнему чувствовал себя нехорошо и жаловался в письмах на слабость, рвоту, понос и даже кровохарканье. Вдобавок погода в Бадене стояла в мае совсем не курортная. «Я понемногу начинаю опять сочинять, но в такую печальнейшую холодную погоду почти невозможно создать что-нибудь путное», — писал Бетховен племяннику 17 мая. На сей раз он остановился не в крохотной квартирке в «Доме медника», а в более просторных апартаментах в замке Гутенбрунн. Но это не спасало от печального чувства покинутости. На венской квартире Бетховен всё-таки не бывал совсем одинок; туда приходили и брат Иоганн, и друзья; там у него была прислуга — семидесятилетняя экономка Барбара Хольцман, которую он периодически поругивал, называя её в письмах «старой дурой», «ведьмой», «фрау Шнапс», но уже свыкся с её повадками. В Баден она приезжала лишь время от времени, в остальном же ему, больному и совершенно оглохшему, приходилось заботиться о себе самостоятельно. «Я день ото дня худею и чувствую себя скорее плохо, чем хорошо. И ни врача, ни участливого человека», — писал Бетховен племяннику 18 мая, горестно добавляя в конце: «Да осталось ли место на мне не израненное, не истерзанное?!»… Карл уверял его, что сможет приезжать в Баден только по воскресеньям, ибо в остальные дни занят учёбой в институте и подготовкой домашних заданий. Однако Бетховен подозревал, что тот не говорит ему всей правды и проводит свободное время отнюдь не за книгами и конспектами. В письме от 9 июня он сетовал на его неблагодарность и описывал свои страдания: «Постоянное одиночество ещё больше меня подкашивает, моя слабость граничит с полным бессилием. О, не терзай меня больше. Смерть и без того не заставит себя долго ждать».

В таких печальных обстоятельствах Бетховен писал Квартет ор. 132, в музыке которого, несомненно, отразилось всё: и его болезненность, и быстрые переходы от надежды к отчаянию, и мысли о скорой смерти, и воспоминания о невозвратной молодости… Тем не менее настроение этого квартета далеко от беспросветного трагизма.

О связи квартета с тем, что Бетховен переживал весной и летом 1825 года, красноречивее всего говорит название третьей части, Molto Adagio: «Священная благодарственная песнь выздоравливающего Божеству, в лидийском ладу». Первая тема этой части стилизована под церковную музыку XVI века, вторая же представляет собой энергичный менуэт в духе Генделя и имеет указание: «Ощущая прилив новых сил». Здесь Бетховен воплотил средствами инструментальной музыки причудливый замысел Adagio cantique, появившийся ещё в 1818 году: там предполагалось соединить «христианское песнопение» и «празднество Вакха». Molto Adagio из Квартета ор. 132 соединяет в себе совершенно разные духовные и музыкальные пласты: Античность, Средневековье, Ренессанс, Барокко и, наконец, современность, поскольку только в 1820-е годы такой синтез оказался возможен, причём исключительно в творчестве Бетховена.

«Священная благодарственная песнь выздоравливающего Божеству» — одно из самых философски-возвышенных и мистических творений, какие только существуют в классической музыке, да и в музыке вообще. «Выздоровление» можно понимать здесь и буквально, и метафорически. Известно, что Сократ, осуждённый на смерть и добровольно выпивший чашу с ядом, попросил своих друзей принести в жертву Асклепию петуха (это описано в диалоге Платона «Федон») — такие жертвы обычно приносились в честь выздоровления больного. Сократ имел в виду духовное исцеление, освобождение души из темницы плоти. Бетховен, конечно же, знал об этом знаменитом эпизоде, поскольку усердно читал древних авторов. Среди набросков его пространного заявления в Апелляционный суд в 6-й разговорной тетради за январь 1820 года имеется удивительная фраза, не вошедшая в текст документа: «Сократ и Иисус служили мне образцами». В июле того же года Бетховен писал Йозефу фон Блёхлингеру, владельцу пансиона, в котором тогда обучался Карл: «Спросите-ка его насчёт того, как я руководил им на манер Сократа»…

Но даже если в «Благодарственной песне» не подразумевалось ассоциаций с учением Сократа и Платона, то её религиозный смысл в любом случае гораздо глубже любых автобиографических моментов, о которых слушатели могут вовсе не догадываться. Нечто подобное удалось выразить двум поэтам, современникам Бетховена, каждому на свой лад и, наверное, несколько прямолинейнее, чем это получилось в музыке Molto Adagio. В 1820 году стихотворение «Выздоравливающий» написал Франц Грильпарцер; трудно сказать, мог ли знать эти стихи Бетховен. Приведём несколько заключительных строф:

Другое стихотворение, очень близкое по тематике и духу к бетховенской «Благодарственной песне», создал 13 декабря 1789 года Николай Михайлович Карамзин, и этот текст Бетховен знать вряд ли мог.

Грильпарцера хвала возносится Богу, у Карамзина — Природе; Бетховен объединяет оба эти понятия в слове «Божество». Вспомним авторское название финала «Пасторальной симфонии»: «Благотворные чувства после бури, связанные с благодарностью Божеству».

Сугубо личные аллюзии, понятные в то время только самому Бетховену, имеются и в других частях Квартета ор. 132. Так, в трио второй части он цитирует свою раннюю фортепианную пьесу, Аллеманду WoO 81, сочинённую около 1800 года, но оставшуюся погребённой в его эскизах. Никто из окружающих его людей об этой пьесе не знал, и опубликована она была только в 1888 году. Казалось бы, композитору ничего не стоило сочинить другую аналогичную тему в духе швабского танца. Однако он прибег к цитате, поскольку, по-видимому, у него были связаны с этой пьесой какие-то приятные воспоминания. Идиллическая сценка? Прогулка с прелестной спутницей под звуки ансамбля деревенских музыкантов?.. Мы никогда не докопаемся до правды, но понимание того, что эта тема — гостья из прошлого, придаёт скерцо не просто пасторальный, а ностальгический оттенок.

Символична и лейттема Квартета ор. 132, звучащая в самом начале первой части и дающая жизнь многим другим темам, включая поэтическую вальсообразную тему финала. Звуки темы-эпиграфа образуют крестообразную фигуру, что в эпоху Барокко связывалось со страданиями и распятием Христа. Примерно та же фигура, только теснее сжатая по диапазону, присутствует в нотной «транскрипции» фамилии Баха — BACH[48]. В позднем творчестве Бетховена все эти мотивы неоднократно пересекались. В течение ряда лет он намеревался написать увертюру памяти Баха на тему BACH, и хотя к ней сохранились лишь разрозненные эскизы, «тема креста» проникла в струнные квартеты. В том или ином виде она появляется в каждом из них, символизируя не столько грозную силу судьбы, как в сочинениях 1806–1808 годов, сколько неизбежность и необходимость принятия своей участи, пусть даже трагической, — по образцу Христа и Сократа.

Закончив Квартет ор. 132, Бетховен тотчас принялся за следующий «голицынский» Квартет, ор. 130. Он принял ещё более грандиозные очертания. Цикл ор. 130 разросся до шести частей. Столь пёстрая многочастность была свойственна развлекательной музыке XVIII века — дивертисментам и серенадам. Молодой Бетховен также охотно сочинял нечто подобное. Но струнный квартет — жанр более строгий, и в нём всегда было четыре части, следовавших в определённом порядке: энергичная, медленная, танцевальная и быстрый финал. Все предыдущие квартеты Бетховена были написаны в соответствии с этой жанровой моделью. Лишь в Квартете ор. 132 композитор раздвинул рамки канона: перед финалом был вставлен бодрый марш.

Шесть частей Квартета ор. 130 лишь внешне воспроизводят строение старинного дивертисмента. Хотя преобладают мажорные тональности, уже самое начало квартета осенено «роковой» крестообразной темой — это своего рода memento mori, напоминание о неизбежности конца всего земного. Суровому предостережению отвечает беспечное щебетание скрипок, а затем появляется чувственно-певучая побочная тема. Вторая часть, мчащаяся в вихревом темпе Presto, должна была бы восприниматься как несколько экстравагантное каприччио. Но Бетховен поместил эту музыку в мрачнейшую тональность си-бемоль минор (ту самую, которую позднее выбрал Шопен для траурного марша из своей Второй сонаты). Для дивертисмента это слишком странно, да и скерцо в таких тональностях тогда не писали. Третья часть ещё более неоднозначна. Бетховенское обозначение темпа и характера противоречиво: Andante con moto, та non troppo — то есть «Спокойно, с движением, но не слишком быстро», а чуть ниже — росо scherzoso, «слегка шутливо». Как найти верное соотношение спокойствия, подвижности и шутливости?.. Вдобавок Анданте написано в тональности ре-бемоль мажор, которую сам Бетховен обычно воспринимал как возвышенную и торжественную. На всём протяжении этой части музыка балансирует между слезами и улыбкой, бурлескным ворчанием и сердечной нежностью… Зато характер следующей, четвёртой, части вроде бы ясен: Alla danza tedesca — «В духе немецкого танца». Но кажется, будто за прелестной картинкой сельского танца Бетховен наблюдает издалека, понимая, что войти внутрь этой райской идиллии невозможно.

Пятая часть квартета названа Каватиной, что сразу отсылает нас к вокальной музыке. Каватиной в XVIII веке считалась небольшая, преимущественно лирическая ария; при её исполнении требовалась особая проникновенность интонирования. Именно это и предписывает Бетховен исполнителям: Adagio molto espressivo — «Медленно, очень выразительно», а над каждой партией значится ещё и чисто вокальное указание sotto voce — вполголоса. Карл Хольц вспоминал много лет спустя: «Венцом всех квартетных сочинений и его излюбленной пьесой была Каватина из Квартета си-бемоль мажор. Он сочинял её поистине в скорбных слезах (летом 1825 года) и признавался мне, что никогда ещё его собственная музыка не производила на него такого воздействия и что даже воспоминание об этой пьесе вновь вызывало у него слёзы».

Чем можно было завершить квартет после такого лирического откровения? Первоначально Бетховен создал финал в виде интродукции и фуги. Фуга вышла циклопически огромной и настолько сложной, что современники были ошарашены и не знали, что на это сказать. Венский издатель Матиас Артариа, которому Бетховен отдал в 1826 году Квартет ор. 130 для публикации, буквально взмолился, убеждая композитора написать вместо фуги что-нибудь попроще. Фугу же Артариа обещал издать отдельным опусом, заплатив за неё дополнительный гонорар. Как ни странно, Бетховен довольно легко на это согласился. Видимо, он сам понимал, что фуга, которая намного превышает уровень трудности, заданный в других частях этого квартета, несомненно испугает даже опытных исполнителей. Они просто не будут её играть.

Так от Квартета ор. 130 отделилась Большая фуга ор. 133, изданная Артариа также в виде авторского фортепианного переложения в четыре руки (оба варианта были посвящены эрцгерцогу Рудольфу). Интересна судьба бетховенского автографа фортепианного переложения, получившего опусный номер 134. Долгое время местонахождение рукописи оставалось неизвестным, пока в 2005 году эти ноты не были случайно обнаружены в библиотеке Теологической семинарии в Виннивуде (США, штат Пенсильвания). Сенсационная находка была выставлена на продажу. Купленная на аукционе почти за два миллиона долларов Брюсом Ковнером рукопись была в 2006 году великодушно подарена им Джульярдской музыкальной школе в Нью-Йорке и ныне доступна всем желающим для изучения онлайн в Интернете.

Вплоть до XX века Большая фуга оставалась камнем преткновения для большинства музыкантов, склонных приписывать её жёсткую дисгармоничность трагической глухоте композитора или даже его психической неадекватности. Однако певучая Каватина, предшествующая фуге в Квартете ор. 130, красноречиво опровергала это мнение. Внутренний слух Бетховена оставался совершенным, а мастерство, свидетельствовавшее о полном духовном самоконтроле, не изменяло ему никогда. Неклассическая структура Большой фуги, нагромождение в ней то яростных диссонансов, то бурлящих во всех голосах трелей, то идущих поперёк такта ритмов — всё это диктовалось художественным замыслом, предполагавшим такой же разрыв с привычными канонами, как и хоровой финал Девятой симфонии.

Понимание Большой фуги пришло лишь более чем 100 лет спустя после её написания, хотя и в наше время эта музыка способна вызвать отторжение слушателя, привыкшего к гармоническому благозвучию фуг Баха. Однако Большой фугой восхищались многие выдающиеся композиторы XX века, в том числе русские. Игорь Стравинский говорил, что эта фуга звучит исключительно современно и никогда не устареет. Дмитрий Шостакович знал её партитуру наизусть. Одну из тем Большой фуги цитировал Альфред Шнитке в своём Третьем квартете.

В 2006 году на экраны вышел художественный фильм Агнешки Холланд «Переписывая Бетховена», в котором важную роль играла Большая фуга, периодически звучавшая за кадром, так что эта музыка стала известной широким кругам кинозрителей во всём мире. Правда, сюжет фильма ни в какой мере не соответствует фактам. Ситуация, в которой некая юная поклонница Бетховена могла бы переписывать Девятую симфонию, а потом и Большую фугу, выглядит абсолютно фантастичной.

К сожалению, мы не знаем, как воспринял Квартет ор. 130 князь Голицын. Когда произведение, наконец, было им получено, князь находился вдали от Петербурга и не мог бы собрать ансамбль, способный сыграть столь трудный опус. Похоже, что в это время ему вообще стало не до Бетховена.

Уже в 1825 году отношения композитора с его меценатом омрачились. Их денежные расчёты запутались донельзя. Бетховен слишком долго писал квартеты и постоянно задерживал их отправку в Петербург, посылая Голицыну вместо этого другие сочинения. Возможно, к концу 1825 года уже трудно было понять, сколько денег и за что именно Голицын заплатил Бетховену через банкиров в Петербурге и в Вене. Бетховен, поручавший составлять чистовые варианты своих писем племяннику Карлу, хорошо знавшему французский язык (Голицын по-немецки не читал), напутствовал его 15 июля 1825 года: «Только не лебези перед Мизераблицыным. Он — слабый патрон». Фамилия князя была переиначена в уничижительном смысле — от латинского слова miserabilis, что значит «жалкий, ничтожный». Князь откликнулся на присылку Квартета ор. 132 лишь 14 января 1826 года, обещал, что скоро переведёт в Вену 75 дукатов — 50 за квартет и 25 за посвящение Увертюры ор. 124. Из августовской переписки Бетховена с банком «Штиглиц и Кº» явствовало, что Голицын остался должен композитору сумму 125 дукатов (то есть за два квартета и Увертюру). Князь отозвался на письма лишь 10 (22) ноября 1826 года, подтвердив получение Квартета ор. 130 и вновь обещав, что деньги скоро будут выплачены. Но этого так и не произошло.

Ещё весной 1825 года Николай Борисович разорился. С 20 мая 1826 года он вновь вернулся на действительную армейскую службу в чине подполковника лейб-гвардейского Павловского полка. В конце ноября, вскоре после отправки своего последнего письма Бетховену, он отбыл на театр военных действий на Кавказ. Переписка Голицына с Бетховеном прервалась, но неприятная история с денежным долгом отнюдь не закончилась. Деньги с Голицына начали требовать наследники Бетховена. Шиндлер публично обвинил князя в том, что он вообще не перечислил никакого гонорара за квартеты, что было неправдой. Голицын признал за собой лишь долг в 75 дукатов и выплатил эту сумму частями Карлу ван Бетховену (в 1832 и 1852 годах). Причём второй платёж, по обоюдному согласию, был расценен как дань почтения памяти Бетховена со стороны Голицына, поскольку Увертюра ор. 124 не была заказана князем и гонорар за посвящение являлся, в сущности, подарком самому композитору, а не долгом перед его наследниками. В 1859 году сын князя, Юрий Николаевич Голицын, перевёл на счёт Каролины ван Бетховен, вдовы племянника, 125 спорных дукатов, чтобы положить конец любым упрёкам в адрес своего отца.

Создав три квартета, посвящённых князю Голицыну, Бетховен мог бы поставить для себя точку в этом жанре, ибо, казалось бы, двигаться дальше было уже некуда. Тем не менее он создал ещё два квартета, никем не заказанных, — просто потому, что так хотелось ему самому. Но ситуация с издателями к тому времени переменилась в благоприятную для него сторону: теперь за каждый новый квартет шло соперничество, и Бетховену беспрекословно платили те гонорары, которые он назначал. Более того, с марта 1825 года «голицынские» квартеты начали исполняться в Вене, и тут тоже развернулась артистическая конкуренция. Квартет ор. 127 друг за другом сыграли ансамбли Шуппанцига, Йозефа Бёма и Йозефа Майзедера. Концерт, в котором выступал квартет Бёма, был приватным, но туда проник корреспондент «Всеобщей музыкальной газеты», который писал: «Это одно из самых выдающихся творений великого мастера оказалось при первом прослушивании не всем понятным, и по этой причине артисты сыграли его два раза подряд, но он разработан с такой гениальностью, что у слушателей дух захватывает». Специально для приехавшего в Вену в июне 1825 года издателя Морица Шлезингера Квартет ор. 132 был исполнен в узком кругу в гостинице «У дикаря», однако присутствовавшие там Карл Черни, пианистка Антония Чиббини и аббат Максимилиан Штадлер остались под сильным впечатлением (при этом публичное исполнение ансамблем Шуппанцига было принято венской публикой холодновато). И даже казавшийся неисполнимым Квартет ор. 130 с фугой в финале всё-таки прозвучал в концерте Шуппанцига 21 марта 1826 года. Хотя о понимании современниками поздних квартетов Бетховена говорить было, наверное, ещё рано, интерес к ним был велик, и это стимулировало дальнейшие поиски композитора.

Квартет до-диез минор ор. 131 оказался самым необычным из всех, написанных до сих пор кем-либо. В нём было семь предельно контрастных частей. Цикл открывался медленной фугой на очередную «крестообразную», страдальчески изломанную тему. Затем следовал целый калейдоскоп внезапно сменявших друг друга образов и настроений, пока развитие не доходило до бурного финала, в котором узнавался прежний, героический, наступательно-волевой Бетховен. Рихард Вагнер впоследствии уподоблял этот квартет описанию одного дня из жизни художника (то есть самого Бетховена). Действительно, в ор. 131 есть что-то сходное со спонтанностью дневниковых записей, однако «ключей» к их автобиографическому истолкованию, как в Квартете ор. 132, композитор почти не оставил.

Наконец, летом 1826 года композитор начал работать над своим последним Квартетом фа мажор ор. 135. Он получился куда более изящным и камерным, чем прочие. Привычные четыре части, никаких претензий на титанизм, никаких головоломных фуг… Юмор, сердечность, доверительность, свойственные камерному жанру. Оставалось сочинить финал и отправить партитуру издателю — Морицу Шлезингеру, но разразилась давно назревавшая катастрофа.

Бетховен — доктору Карлу Сметане:

«Почтеннейший г[осподин] фон Сметана,

Случилось большое несчастье, которое Карл случайно сам себе причинил. Спасение, надеюсь, ещё возможно, особенно — при Вашей помощи, если Вы только незамедлительно появитесь. У Карла пуля в голове, каким образом — Вы уж узнаете. Только скорее, ради Бога, скорее.

Ваш почитающий Вас Бетховен.

Для оказания быстрой помощи он увезён к своей матери, где сейчас и находится. Адрес приложен».

6 августа 1826 года племянник Карл предпринял попытку самоубийства. Он не делал особой тайны из своего намерения, поскольку перепуганный домохозяин Матиас Шлеммер сообщил Хольцу, зашедшему проведать Карла, что юноша купил пистолет и собирается застрелиться. Пистолет у Карла отобрали, а Бетховену решили, видимо, ничего не рассказывать. Однако Карл нашёл предлог ускользнуть из дома, после чего заложил в ломбарде свои часы, купил два новых пистолета и уехал в Баден. Там он переночевал в гостинице, где написал прощальные письма дяде, матери и своему близкому другу Йозефу Нимецу (на адрес последнего они и были отправлены, однако ни одно из них не сохранилось, поскольку их изъяла полиция). Наутро Карл пешком пошёл вдоль речки Швехат в живописную долину Хелененталь, к руинам крепости Раухенштейн, где ранее неоднократно гулял вместе с дядей. Там он нашёл уединённое место и дважды выстрелил в себя. Первая пуля пролетела мимо, вторая попала в голову, но задела только черепную кость. Кучер проезжавшей мимо кареты услышал выстрелы и побежал посмотреть, что случилось. Он нашёл раненого Карла, лежавшего без чувств. Придя в сознание, юноша назвал венский адрес матери (Адлергассе, дом 717), куда и был через четыре часа доставлен тем же кучером, запросившим с Бетховена за свои услуги плату 15 флоринов.

Бетховен, хотя и был до глубины души потрясён, не потерял способности быстро и решительно действовать. Доктор Сметана, которого он срочно вызвал к Карлу, хорошо знал юношу, поскольку в 1816 году проводил ему операцию по удалению грыжи. И племянник, и дядя могли надеяться, что этот врач не станет распространять ненужных слухов. Беда была не только в том, что Карл мог умереть (вечером 6 августа ещё не было ясно, насколько тяжела его рана), а ещё и в том, что ему грозила тюрьма. По австрийским законам суицид считался таким же уголовным преступлением, как и обычное убийство. Выжившие самоубийцы подлежали суду и церковному покаянию, и все эти процедуры с неизбежной их оглаской негативно сказались бы на дальнейшей судьбе Карла, а также на добром имени Бетховена. Хольц, крайне возмущённый поступком Карла, в тот же вечер начал склонять Бетховена к отказу от опекунства. «Если мать — гулящая женщина, а сын — преступник-самоубийца, то кто же в целом мире захочет выставлять себя на посмешище, продолжая заботиться о приятном образе жизни для такого негодяя?» — писал он в 116-й разговорной тетради.

Выдать попытку суицида за несчастный случай не удалось. Уже 7 августа Карла под надзором полицейского служащего перевезли в Общедоступный госпиталь, где им занялись лучшие врачи-хирурги, а Хольц сообщил Бетховену, что сам рассказал в полиции всю правду, полагая, что она всё равно бы стала известна. Бетховен был настолько потрясён случившимся, что сразу резко постарел. Шиндлер вспоминал: «…перед нами стоял чуть ли не семидесятилетний старик, лишённый воли, всему покорный, послушный любому дуновению воздуха».

В те страшные дни Бетховен снова сблизился со Стефаном фон Брейнингом, с которым много лет по разным причинам практически не общался. Осенью 1825 года они оказались жителями соседних домов и, встретившись на прогулке, обнялись как ни в чём не бывало. Брейнинг, женившийся в 1817 году на Констанце фон Рушовиц, имел сына и двух дочерей. Сын, тринадцатилетний Герхард, сразу же привязался к другу отца. Симпатия была обоюдной, и Бетховен разрешил ему обращаться к себе на «ты», чем мальчик очень гордился. В 116-й разговорной тетради Герхард писал Бетховену: «Если захочешь, приходи к нам обедать, чтобы не оставаться в одиночестве». В воспоминаниях, опубликованных много лет спустя, Герхард писал: «Скорбь, в которую он был ввергнут этим происшествием, неописуема; он был убит горем, как отец, потерявший возлюбленного сына. Совершенно расстроенный, он встретил мою мать на Глацисе. „Вы знаете, что случилось? Мой Карл застрелился!“ — „И что же, он — мёртв?“ — „Нет, он себя только ранил, есть надежда спасти его. Но каким позором он покрыл меня! А я так его любил!“»…

Страстная, хотя теперь и полная горечи любовь к Карлу продолжала оставаться главным двигателем всех поступков Бетховена. «Если у тебя есть какое-то тайное горе, откройся мне через мать», — записал он в 117-й разговорной тетради, обращаясь к племяннику. Ради него он готов был даже наладить отношения с «Царицей ночи», которую прежде вообще не хотел видеть. Набрасывая в той же разговорной тетради план предстоящей защиты Карла, Бетховен пытался найти его поступку оправдания, способные подействовать на судей из Венского магистрата: «Душевное смятение и состояние вне себя — а ещё жара — с детства страдал головными болями — также выраженное им намерение прийти ко мне обедать»…

Действительно, в сохранившихся записях бесед Карла с дядей в дни, предшествовавшие 6 августа, нет никаких намёков ни на ссору между ними, ни на нервное возбуждение юноши. Не вспоминал ли Бетховен в эти тяжёлые дни свои собственные ощущения и мысли о возможном самоубийстве, приходившие к нему летом и в начале осени 1802 года в Гейлигенштадте? Он понимал Карла как никто другой и настаивал на том, что с оступившимся юношей нельзя обращаться как с уголовником, а нужно, напротив, проявить сострадание и заботу. Все окружающие были настроены куда жёстче. Хольц сообщал Бетховену: «Вчера весь город об этом судачил, увы, не с самыми лестными словами в его адрес, однако со всеобщим признанием Вашей доброты и Вашего рачительного попечения о наилучшем для него воспитании».

Что же могло толкнуть Карла на мысль о самоубийстве? Скорее всего, причин было множество, и ни одна из них по отдельности не выглядит веской, однако все вместе они могли создать у молодого человека ощущение полной безысходности. В среду 9 августа ему предстоял экзамен в Политехническом институте, и Карл предвидел очередной провал. Позднее выяснилось, что экзамен можно было бы перенести на сентябрь, но Карл даже не пытался к нему готовиться. Признаться в этом дяде он не решался, ведь ему были созданы все условия для занятий: отдельное жильё, книги, репетитор. Притом что Бетховен не жалел на обучение Карла денег, с таким трудом получаемых от издателей и меценатов, собственных средств у юноши не было, и дядя старался контролировать все его расходы, даже самые мелкие. Хотя по тогдашним обычаям это считалось признаком рачительности, а вовсе не скаредности, Карл постоянно чувствовал себя ущемлённым. Возможно, он действительно исподтишка поигрывал в венских кафе на бильярде и порой выигрывал мелкие суммы. В письме Бетховена племяннику от 31 мая 1825 года есть намёк на нечто подобное: «У тебя бывали деньги, о которых я не знал, да и сейчас не знаю, откуда они взялись. Красивые делишки, ай да ну!»

Для тревоги имелись основания: азартные игры тогда были очень распространены, проиграть можно было так же легко, как выиграть, а уплата долгов такого рода считалась делом чести, даже если долг был разорительным. Может быть, Карл влез в долги, в чём, опять же, боялся признаться дяде? Однако вряд ли его долги были настолько серьёзными, чтобы сводить из-за них счёты с жизнью.

Друзья Бетховена обвиняли во всём случившемся только Карла, причём особенно усердствовали Хольц и Шиндлер. Карл выглядел для них гнусным ничтожеством, недостойным привязанности дяди и фактически сведшим его в могилу своим поведением. В XX веке в западной литературе, напротив, возобладала скорее противоположная точка зрения: Карла начали воспринимать как жертву многолетней тирании со стороны Бетховена. Вероятно, истина лежала где-то посередине. Бетховен никак не мог свыкнуться с мыслью о том, что мальчик, носящий его фамилию, обладающий живым умом и способный увлечённо беседовать с дядей о музыке, литературе и политике, высказывая порой остроумные суждения, не был одарён выдающимся талантом в какой бы то ни было сфере. Слово «заурядность» звучало для Бетховена как проклятие; он не верил, что из Карла может получиться обычный венский «феак», симпатичный обыватель, знающий понемногу обо всём, но больше всего любящий праздность и удовольствия. Вена 1820-х годов очень располагала к подобному образу жизни. Развлечений было множество, на любой вкус. Вполне можно понять молодого человека, который жаждал изведать хотя бы часть этих соблазнов, причём самостоятельно, не под надзором дяди.

Но было в Вене 1820-х и нечто другое, куда более мрачное и тревожное. В ряде мемуаров и документов зафиксирован заметный рост суицидов в «весёлой» и «легкомысленной» Вене, при том что отчаявшиеся самоубийцы знали о последствиях как в случае летального исхода (погребение без отпевания и вне кладбища), так и в случае неудачи (арест, суд и заключение).

Как правило, счёты с жизнью сводили именно молодые люди, хотя не только они (в 1819 году повесилась мать Грильпарцера, страдавшая психическим расстройством). В 1820-м пыталась отравиться старшая дочь графини Эрдёди, Мария (Мими); девушку поместили для перевоспитания в монастырский приют, откуда мать смогла её вызволить лишь в 1824 году. Отмечая резко участившиеся в городе случаи самоубийств, брат Франца Шуберта, Игнац, писал в 1824 году: «…здесь царит бешеное самоуничтожение, как будто люди наверняка знают, что по ту сторону смогут прямёшенько прыгнуть на небеса»[49]. Ряд печальных инцидентов упоминается и в разговорных тетрадях Бетховена, причём, что интересно, нередко эти сведения дяде сообщал Карл. Так, в 45-й разговорной тетради (ноябрь 1823 года) Карл рассказывал о том, как некий святоша возмущался отпеванием в церкви повесившегося самоубийцы (видимо, родным удалось выдать суицид за несчастный случай). А 28 апреля 1826 года накануне банкротства фирмы «Фрис и Кº» покончил с собой руководитель этого банка, финансист английского происхождения Дэвид Пэриш, и это тоже обсуждалось в кругу Бетховена.

Легкомысленный и впечатлительный юноша мог последовать этим жутким примерам, не вполне отдавая себе отчёт в необратимости последствий. Недаром Хольц в сердцах обозвал его «опереточным героем» (Komödienheld). Карл постарался обставить своё самоубийство как эффектную театральную сцену на фоне романтического баденского пейзажа — однако, если он в самом деле жаждал умереть, зачем было ехать так далеко? Скорее всего, жест был важнее, чем результат. Карл давал понять, что не может больше жить так, как жил до сих пор.

Чего же он хотел? Освободиться от дядиной опеки? Но в любом случае ему по закону был положен опекун; совершеннолетие наступало лишь в 24 года. Бетховен счёл за лучшее отказаться от обязанностей опекуна и попросил, чтобы их взял на себя Стефан фон Брейнинг. Брейнинг согласился, больше из любви и сострадания к Бетховену, нежели из симпатии к Карлу.

Похоже, что никто, кроме Бетховена, добрых чувств к юноше не испытывал. Мать, конечно, жалела сына, однако помочь ничем не могла. Бетховен же, напротив, делал всё, чтобы не допустить сурового наказания племянника. По закону после выздоровления его должны были поместить в тюрьму и обязать в течение шести недель беседовать со священником на душеспасительные темы. По завершении этого курса священник мог дать свидетельство в том, что заблудший встал на истинный путь, а мог и отказать в таком свидетельстве. Бетховен донимал просьбами всех своих влиятельных знакомых, лично наведывался к чиновникам, принимавшим решения, чтобы к Карлу отнеслись как можно бережнее и гуманнее. Карл же, когда его допрашивал полицейский, заявил: «Я стал хуже, потому что дядя хотел, чтобы я стал лучше» (эти слова пересказал Бетховену Хольц в 119-й разговорной тетради). Тем не менее благодаря хлопотам Бетховена по выходе из больницы 25 сентября 1826 года Карл пробыл под арестом всего сутки, и священник, побеседовав с ним пару часов, дал требуемое свидетельство, после чего Карл был отпущен на поруки к своему новому опекуну Брейнингу.

Будущее юноши также было решено, причём в полном соответствии с его пожеланиями: Карл захотел стать военным. Собственно, эту мысль он высказал ещё в июне 1824 года в беседе с дядей, записанной в 72-й разговорной тетради: «Наверное, мой выбор покажется тебе странным, но я выскажусь откровенно, ибо таковы мои склонности. Положение, которое я желал бы занять, также не относится к заурядному. Напротив, оно тоже требует учения, только на свой лад. И, как мне думается, это больше соответствует моим стремлениям». Заинтригованный Бетховен, конечно, спросил, что же это за поприще. Тот честно ответил: «Солдат». Вряд ли дядя был в восторге от такой профессии, но Карл продолжал: «Порядок на службе, конечно, очень строгий. А математику и науку о фортификации уж точно никак не сочтёшь низкими занятиями». Впрочем, в 1824 году этот разговор не имел никаких последствий. Зато, когда Бетховен навестил Карла в госпитале 5 сентября 1826 года, племянник подтвердил серьёзность своих давних высказываний: «Если окажется возможным удовлетворить мою просьбу относительно службы в армии, то я буду чувствовать себя счастливым. Как бы то ни было, мне ясно, что только такой жизнью я был бы доволен. Так что прошу тебя употребить для этого все средства, которые ты найдёшь нужными, и прежде всего обеспечить скорейший мой отъезд после выздоровления. Я прошу тебя, пусть мысль, что я выбираю это, будучи в отчаянии, не помешает тебе сделать необходимые приготовления. Я достаточно владею собой и в состоянии мыслить трезво. Мои желания на этот счёт останутся неизменными. В качестве кадета я могу и в полку надеяться на быстрое продвижение».

Желание Карла было охотно поддержано всеми близкими и друзьями Бетховена. Брейнинг высказал своё одобрение в довольно суровых выражениях: «Военная служба — наилучшее прибежище для тех, кто не в состоянии пользоваться свободой. К тому же она учит довольствоваться немногим». Шуппанциг полагал, что сразу же по выходе из больницы Карл должен поступить в полк и немедленно покинуть Вену.

Бетховен вновь начал действовать. Нужно было найти видного командующего полком, который согласился бы принять на службу неудавшегося самоубийцу. Первым, к кому он обратился, был барон Стефан фон Эртман, супруг ученицы Бетховена, Доротеи Эртман. Но Эртман предпочёл уклониться от выполнения этой просьбы, к тому же 16 сентября супруги уехали из Вены в Милан, а Карл ещё десять дней находился в госпитале. Зато к судьбе Карла остался небезучастным барон Йозеф фон Штуттерхайм (1764–1831), которого Бетховен не знал лично, но который был знаком с Брейнингом, служившим в Военном министерстве. Из благодарности Бетховен посвятил Штуттерхайму свой Квартет ор. 131.

Полк Штуттерхайма стоял в моравском городке Иглау[50]. Была достигнута договорённость, что Карл уедет туда не сразу, а как только у него на голове отрастут волосы, сбритые в госпитале вокруг места ранения. Полиция, однако, настаивала на том, что, хотя к юноше отнеслись снисходительно, по закону Карл не должен оставаться в Вене.

Брат Иоганн давно зазывал Людвига к себе в гости, в своё имение Вассерхоф в селении Гнейксендорф близ города Кремс-ан-дер-Донау. Иоганн купил эту усадьбу в 1819 году и однажды гордо подписался как «Иоганн ван Бетховен, землевладелец», — на что язвительный брат тотчас ответил подписью «Людвиг ван Бетховен, мозговладелец». Отношения между ними были далеки от идеальных, но в 1820-е годы они общались довольно часто, поскольку Иоганн много времени проводил в Вене, квартируя в доме пекаря Леопольда Обермайера, брата своей жены Терезы. Бетховен терпеть не мог всё семейство Обермайер, считая их людьми вульгарными, необразованными, алчными и корыстными. Иоганна и его близких он честил самыми обидными словами: «небратский братец», «брат-Каин» и т. д. В начале июля 1823 года Иоганн серьёзно заболел, и у Бетховена возникли опасения, что жена и падчерица намеренно не оказывают ему помощи, желая поскорее завладеть его немалым наследством. Людвиг обратился с заявлением на них в полицию и начал уговаривать брата переехать к нему: «Насколько счастливее мог бы ты жить с таким превосходным юношей, как Карл, и с таким братом, как я. Поистине ты вкусил бы райскую благодать на земле». Позднее Бетховен уверял, будто ничего не имеет против жены Иоганна, но на самом деле его отношение к ней было примерно таким же, как и к матери Карла. Именно поэтому до сих пор Бетховен отклонял все приглашения брата посетить его имение. Он не хотел жить под одной крышей и сидеть за одним столом с Терезой и её дочерью Амалией. Но в ситуации, сложившейся после выхода Карла из госпиталя, у Бетховена не было другого выбора.

26 сентября 1826 года они с Карлом отправились в Гнейксендорф.

Десятая симфония

«Как видите, я нахожусь в Гнейксендорфе. В названии есть что-то общее со звуком ломающейся оси. Воздух — целительный. Что касается прочего, то остаётся лишь сказать memento mori», — писал Бетховен 2 октября 1826 года Тобиасу Хаслингеру. Впрочем, не покидавшие Бетховена предчувствия скорой смерти отнюдь не вогнали его в депрессию. Письма Хаслингеру полны шуток и каламбуров, хотя содержат вполне деловые просьбы и поручения. С другими издателями Бетховен общался в более сдержанном тоне, однако также в умиротворённом настроении. Одна из причин этой благостности раскрыта в письме от 13 октября Иоганну Йозефу Шотту: «Места, где я нахожусь сейчас, несколько напоминают мне окрестности Рейна, которые я так страстно желаю вновь увидеть — ведь я их покинул в юные годы».

Область, в которой было расположено имение брата, принадлежит долине Вахау, знаменитой своим плодородием и красивыми пейзажами. Гнейксендорф находится в стороне от Дуная, но из селения можно пешком дойти до города Кремса, расположенного на берегу величавой реки. Местность возле Гнейксендорфа ровная — поля, виноградники, сады, рощи, однако за Кремсом начинаются лесистые холмы, действительно напоминающие Рейнскую область. Поездка в Гнейксендорф стала своеобразной заменой возвращения на родину — не только в Бонн, но и в собственное далёкое прошлое, существовавшее только в воспоминаниях самого Бетховена, его старых друзей и брата Иоганна.

Имение Вассерхоф сохранилось; оно является частной собственностью. Однако, поскольку поклонники Бетховена продолжают посещать это место, семья, владеющая Вассерхофом, устроила небольшой музей в двухэтажном доме на территории имения; в музей можно попасть только по предварительной договорённости. На стенах первого этажа красуются подлинные росписи XVIII века, а в экспозиции представлены предметы старинного интерьера. Хотя музейный дом называется «Бетховенским», композитор жил не в нём, а в главном усадебном доме.

Сообщая Хаслингеру о том, что пишет ему «из замка синьора Fratello», Бетховен не сильно преувеличивал. Вассерхоф действительно был когда-то небольшим замком, построенным ещё в XVII веке. К его фасаду примыкает башня с остроконечной кровлей. Но, если бы не башня, замок выглядел бы как обычный добротный особняк прямоугольной формы, без архитектурных излишеств. Два этажа — жилые, нижний — полуподвальный. Художник Теодор Вайзер, посетивший замок в 1919 году, запечатлел на рисунках его тогдашний вид. Один из рисунков изображает комнату, отведённую в 1826 году композитору. Это было просторное и светлое помещение, обогреваемое изразцовой печью в углу. Бетховен гостил у брата не задаром; практичный Иоганн испросил у него плату четыре флорина в день за проживание и питание. Но это было в любом случае намного дешевле, нежели снимать жильё в Бадене и питаться в ресторанах или нанимать кухарку.

К замку примыкает парк, который сейчас считается памятником садового искусства. В нём имеются липы, каштаны, плакучие ивы, клёны, сосны, ясени, тисы. Вероятно, самые старые деревья росли здесь при Бетховене и он мог любоваться яркими красками осени из окна своей комнаты. Недалеко от Вассерхофа в 1914 году был воздвигнут памятник Бетховену — глыба природного необработанного камня в форме языка пламени, на котором закреплено рельефное изображение лица композитора. На старой фотографии памятника видно, что в то время по обеим сторонам росли тоненькие молодые деревца; сейчас они превратились в столетние дубы, осеняющие камень своей листвой с весны до глубокой осени.

Другой своеобразный памятник, имеющийся в Гнейксендорфе, посвящён последнему Квартету Бетховена, ор. 135, завершённому в имении брата. На каменной стеле изображены музыкальные темы, положенные в основу финала и подтекстованные самим композитором загадочными словами; «Должно ли это быть? — Это должно быть!» («Muss es sein? — Es muss sein!»). Существуют две версии возникновения этого девиза. Одна — житейски-комическая: богатый банкир Игнац Дембшер попросил у Бетховена голоса одного из предыдущих квартетов для исполнения у себя дома; композитор потребовал гонорар. «Что, так должно быть?» — удивился банкир. Бетховен откликнулся музыкальной шуткой в форме канона; «Это должно быть! Раскошеливайтесь!» (История эта — не совсем анекдот, она отражена в разговорных тетрадях.) Другая версия сообщена издателем Морицем Шлезингером, которому Бетховен якобы жаловался, что завершение этого квартета далось ему крайне нелегко и он лишь усилием воли заставил себя дописать финал. В свете тяжёлых переживаний августа и сентября 1826 года это выглядит психологически правдоподобно. Однако жизнеутверждающее окончание финала лишено привычной для Бетховена героики. «Гамлетовский» вопрос (Muss es sein?) звучит в начале финала совершенно всерьёз, а при своём возвращении — даже трагически. Но ответ на роковой вопрос оказывается откровенно насмешливым. «Так нужно!» (Es muss sein!) — упрямо выкрикивает главная тема, а в коде финала, где все инструменты играют щипком, pizziccato, возникает ощущение, будто все впали в детство и изображают то ли музыкальную шкатулку, то ли китайский театр, то ли птичий концерт в весенней роще.

Зазывая брата к себе в имение, Иоганн ручался, что ему не придётся много общаться с его женой и падчерицей. Но совсем избежать этого, живя в одном доме, было невозможно. Амалия, девятнадцатилетняя дочь Терезы, старалась держаться от Бетховена подальше; ни одной записи, сделанной её рукой, в разговорных тетрадях нет. Тереза, будучи хозяйкой усадьбы, иногда вела с гостем застольные разговоры, стараясь затрагивать только нейтральные темы: о погоде, о кушаньях, о вине, о том, как Карл хорошо играет на рояле. В 124-й тетради она записала, что местный священник гордился тем, «какое счастье ему выпало — видеть в своём доме великого, знаменитого Бетховена». Однако эмоциональной близости с семьёй Иоганна у композитора не возникло. Он прекрасно знал, что никто из окружающих ничего не понимает в его музыке, да и его самого не слишком жалует. Раньше ему казалось, что близкую душу он сможет обрести в подрастающем племяннике, но и тут его ждало полное разочарование. Карл, с одной стороны, постоянно говорил о предстоящей военной службе, а с другой — откладывал срок отъезда, придумывая разные отговорки, и Бетховен вновь шёл у него на поводу. Вернуться в Вену означало расстаться с Карлом, которого он продолжал любить ревниво и самоотверженно.

Были и другие причины, по которым Бетховен задержался в Гнейксендорфе до самой зимы. За городом ему всегда хорошо работалось. В октябре он закончил и отправил Морицу Шлезингеру Квартет ор. 135, в ноябре сочинил новый финал к Квартету ор. 130. С квартетной «лихорадкой» предыдущих лет было покончено. Теперь Бетховен считал, что готов к созданию куда более крупных произведений.

После успешного возвращения в 1822 году на сцену «Фиделио» все окружающие начали упрашивать композитора сочинить хотя бы ещё одну оперу. Брат Иоганн подсчитывал, сколько денег можно было бы получить от театральной дирекции; друзья и знакомые взывали к патриотическим чувствам Бетховена, ибо им казалось, что массовое увлечение произведениями Россини губит едва успевшую родиться немецкую оперу.

Бетховен рассматривал множество сюжетов, но ни один его не увлёк. Он прекрасно знал, чего бы хотел в идеале: его мечтой был «Фауст». Однако тут вставала проблема текста. Не могло быть и речи о том, чтобы положить на музыку всю трагедию, даже с сильными сокращениями. Требовался либреттист, способный сжать текст Гёте в несколько эпизодов. Но кто был на такое способен, кроме самого Гёте? Поэт так и не ответил на письмо Бетховена от 8 февраля 1823 года, и обращаться к нему по поводу «Фауста» композитор, видимо, не решался. Да и сам он несколько робел перед этим сюжетом, представляя себе всю ответственность задачи. Беседуя в апреле 1823 года с неизвестным почитателем, Бетховен записал в 28-й разговорной тетради: «Сейчас я пишу не то, что мне хочется, а то, за что платят деньги, в которых я нуждаюсь. Это не значит, что я пишу только ради денег — как только пройдёт этот период, я надеюсь, наконец, написать то, что считаю для себя и для искусства самым высоким: Фауста». Судя по всему, беседа велась на людях, и Бетховен изъявил своё заветное желание письменно, чтобы его не слышали посторонние.

Друзья свели Бетховена с Францем Грильпарцером, который согласился написать либретто специально для Бетховена (но, конечно, не по «Фаусту»). Собственно, знакомы они были очень давно, как минимум с 1805 года. Но пока Грильпарцер был подростком, Бетховен не обращал на него особого внимания. В 1823 году композитор и поэт наконец встретились в качестве будущих соавторов. Грильпарцер неоднократно жаловался Бетховену, что его драмы запрещает или безжалостно кромсает цензура. Поэтому он, видимо, решил не рисковать и предложил сюжет, к которому у цензоров не могло возникнуть претензий. Это была романтическая сказка «Прекрасная Мелузина», основанная на средневековой легенде о фее, имевшей облик красавицы со змеиным хвостом. Рыцарь, ставший её мужем, нарушил запрет и проник в тайну её превращений, и Мелузина вернулась в родную стихию.

Подобные сюжеты, повествовавшие о любви неземного существа к обычному смертному, широко распространились после 1815 года, в эпоху романтизма, хотя начали появляться в литературе, театре и музыке ещё раньше, в конце XVIII века. В 1813 году была опубликована сказка Фридриха де ла Мотт Фуке «Ундина», которую вскоре перевели на другие европейские языки (на русский — В. А. Жуковский). «Ундина» Гофмана, поставленная в Берлине в 1816 году, стала одной из первых немецких романтических опер.

Грильпарцер написал либретто «Мелузины», однако композитор долго тянул с началом работы над оперой, а затем принялся узнавать, насколько реальна её постановка. В венские театры он обращаться не захотел: и с Дюпором, ведавшим придворными сценами, и с Пальфи, владевшим Театром Ан дер Вин, у него были плохие отношения. Бетховен написал в Берлин и получил вежливый отказ, мотивированный тем, что «Мелузина» по сюжету слишком похожа на гофмановскую «Ундину», которая тогда успешно шла на берлинской сцене. Как ни странно, Бетховен не только не обиделся, а, похоже, вздохнул с облегчением. У него появился законный предлог уклониться от написания оперы, сюжет которой был ему не по нраву.

Среди планов Бетховена значились и крупные произведения в церковных жанрах. После того как в 1822 году умер придворный композитор Антон Тайбер, первый учитель музыки эрцгерцога Рудольфа, появилась надежда, что на его должность может быть назначен Бетховен. Тайбер занимался сочинением церковной музыки, и Бетховена это вполне устраивало. Но нужно было склонить императора Франца к согласию на такое назначение. Личные симпатии или антипатии играли здесь едва ли не решающую роль. Заведовавший музыкой при венском дворе граф Мориц Дитрихштейн уговаривал Бетховена написать новую мессу в том стиле, который нравится Францу I. Но уже к февралю 1823 года стало ясно, что из этого намерения ничего не выйдет: император предпочёл совсем упразднить должность покойного Тайбера, нежели позволить занять её Бетховену. В 1825 году умер старый и страдавший расстройством психики капельмейстер Сальери; возникла робкая надежда на то, что теперь его пост сможет занять Бетховен, однако и эта надежда вскоре угасла.

В последние годы жизни Бетховен неоднократно говорил, что хотел бы написать Реквием, и окружающие охотно поддерживали его в намерении бросить вызов Моцарту и Керубини, поскольку реквиемы этих двух композиторов считались тогда вершиной творчества в данном жанре. Бетховен, как ни странно, предпочитал Реквием до минор Керубини, созданный в 1816 году и посвящённый памяти казнённого короля Людовика XVI. Карл Хольц вспоминал, что Бетховен говорил ему: «Реквием должен быть скорбным поминовением мёртвых; не стоит слишком увлекаться Страшным судом». Но каким мог бы стать Реквием самого Бетховена, мы уже никогда не узнаем. Дальше разговоров дело не пошло.

Не сохранилось и музыкальных набросков к ещё одному крупному и чрезвычайно интересному замыслу, который занимал воображение Бетховена в последние месяцы 1826 года: это была оратория «Саул» на библейский сюжет — тот же самый, что в одноимённой оратории Генделя. Либретто для Бетховена взялся писать его давний знакомый, поэт и драматург Кристоф Куффнер (1780–1846). Они неоднократно встречались и обсуждали подробности будущей оратории, а также другие темы — литературу, философию, политику. Замысел Куффнера выглядел очень оригинально; Хольц в 115-й разговорной тетради сообщал Бетховену: «Куффнер намерен отказаться в этой оратории от всех обычных форм, дабы вы могли обращаться с текстом как можно более непринуждённо. Поэтому он хочет совершенно отринуть привычную доселе манеру обозначать арии, дуэты, терцеты и всё такое прочее, и предоставить на ваше усмотрение те места, где вы сочтёте нужным ввести арию, дуэт и т. п. <…> Хор он намерен рассматривать как постоянного участника действия, как было в греческих трагедиях, и всюду разделять его на два полухория. Будут два больших хора в начале первой части и по завершении целого, а между ними краткие промежуточные хоры».

К лету 1826 года Куффнер написал первую часть либретто, а Бетховен начал готовиться к сочинению оратории: по свидетельству Хольца, он штудировал труды, посвящённые музыке древних иудеев, и намеревался писать хоры в старинных ладах (видимо, по образцу «Благодарственной песни» из Квартета ор. 132). Кроме того, Бетховен одолжил у историка Рафаэля Георга Кизеветтера клавир генделевского «Саула», который взял с собой в Гнейксендорф. Однако приступить к непосредственной работе над «Саулом» Бетховен не успел. Либретто Куффнера должно было получить одобрение цензуры и только после этого могло быть отдано композитору. Осенью 1826 года этого ещё не произошло, а потом было уже поздно.

Единственным неоконченным замыслом последнего года жизни Бетховена, о котором можно судить не только по беседам в разговорных тетрадях, но и по большому количеству эскизов, стала Десятая симфония. 18 марта 1827 года Бетховен, жить которому оставалось лишь неполных девять дней, писал Игнацу Мошелесу в Лондон, что у него на пюпитре лежат эскизы новой симфонии. Однако по прошествии некоторого времени после смерти композитора возникло мнение, будто Десятая симфония была таким же умозрительным планом, как оратория «Саул», и существовала лишь в голове своего создателя. Тем не менее Карл Хольц вспоминал о том, как Бетховен играл ему на рояле уже готовую первую часть симфонии и описывал её общие очертания: «Вступление в Es-dur, пьеса нежного склада — и мощное Allegro c-moll». Хольц, в отличие от Шиндлера, не был склонен к выдумкам. Интересно, что приставленный в Гнейксендорфе к Бетховену молодой слуга Михаэль Крен также вспоминал, что композитор иногда играл на рояле, стоявшем в гостиной. Крен не разбирался в музыке и не мог сказать, что именно раздавалось из-под пальцев Бетховена. Может быть, это была Десятая симфония?..

В 1980-х годах выяснилось, что описание Хольца полностью соответствовало истине. Эскизы симфонии никуда не исчезли; их просто более 150 лет не могли идентифицировать, поскольку они перемежались другими набросками. Английский музыковед Барри Купер, исследуя одну из эскизных книг Бетховена, хранящуюся в Библиотеке Прусского культурного фонда в Берлине, пришёл к выводу, что наиболее подробно был разработан план первой части симфонии, а относительно трёх последующих частей удалось выявить лишь отдельные музыкальные темы, назначение которых не всегда бесспорно. Результаты своих изысканий Купер изложил в статье, опубликованной в 1985 году[51]. Однако он не удержался от искушения попытаться восстановить первую часть Десятой симфонии по эскизам Бетховена. Получившийся в результате опус протяжённостью 500 тактов и длительностью около 15 минут был исполнен в 1988 году в Лондоне Ливерпульским симфоническим оркестром; затем состоялись концерты в Токио, Нью-Йорке и других городах; была издана партитура и выпущен компакт-диск. Эта реконструкция вызвала очень разноречивые отзывы. У неё нашлись как поклонники, так и критики. Изъяны реконструкции слишком заметны, и выдавать этот опыт за произведение Бетховена, наверное, не стоило бы. Разница творческих потенциалов слишком велика, чтобы автор реконструкции отважился бы на ту степень свободы работы с эскизами, которая была неотъемлемой чертой творчества Бетховена. Ведь пока Бетховен не вносил последние штрихи в уже готовую чистовую партитуру, никто не мог сказать, каким в итоге выйдет произведение.

Осенью 1827 года Бетховен занимался и обдумыванием двух камерных произведений, заказанных Антонио Диабелли. Это была соната для фортепиано в четыре руки, для которой композитор уже выбрал тональность фа мажор, однако дальше продвигаться не спешил. Гораздо больше его интересовал струнный квинтет до мажор, к которому Бетховен написал торжественную интродукцию и набросал кое-какие темы для разных частей. Интродукцию, которая представляла собой законченный фрагмент, Диабелли издал в 1838 году в виде фортепианного переложения под названием «Последняя музыкальная мысль Бетховена». Название выглядело сенсационно, однако совершенно не соответствовало истине. Никто не может сказать, какой на самом деле была «последняя музыкальная мысль» гения. Последним его законченным сочинением, пусть и очень кратким, считается канон, написанный по возвращении в Вену и посланный в письме Хольцу: «Все мы ошибаемся, но каждый по-своему».

Первоначально предполагалось, что Бетховен с племянником пробудут в имении Иоганна недели две, и они, уезжая 26 сентября из Вены, даже не взяли с собой зимней одежды, поскольку погода стояла ясная и тёплая. Однако их пребывание в Гнейксендорфе сильно затянулось. Бетховен не прекращал своих многочасовых прогулок по окрестностям, не обращая внимания на погоду и на собственную внешность, которая в глазах местных обывателей, не знавших, кто он такой, выглядела диковатой. Седой, со всклокоченными волосами над смуглым лицом, в небрежной и порой грязной одежде, быстро шагавший, не разбирая дороги, громко распевая и выкрикивая какие-то слова, а иногда застывавший на месте и что-то записывавший в тетрадь, он казался деревенским жителям безумцем. Один из крестьян, не знавший о глухоте Бетховена и тщетно пытавшийся заставить его уступить дорогу своим волам, спросил у местного жителя, кто такой этот чудак. Услышав в ответ: «Это брат нашего помещика», сильно изумился: «Ну ничего себе братец!»

Карл, по-видимому, стеснялся выходить вместе с дядей, отговариваясь плохой погодой, при том что не высказывал и желания уезжать из Вассерхофа, хотя его здоровье полностью восстановилось. Напряжение между всеми членами семьи накапливалось и время от времени приводило к ссорам, особенно между Бетховеном и его племянником. В двадцатых числах ноября Карл раздражённо писал в 124-й разговорной тетради: «Прошу тебя, оставь меня, наконец, в покое. Если хочешь уехать, уедем, если не хочешь, тоже ладно. Но ещё раз прошу тебя не терзать меня так, как ты делаешь. В конце концов, ты об этом пожалеешь; я многое терплю, но, когда мера переполняется, это становится для меня невыносимо. Сегодня ты и на брата напустился беспричинно. Тебе стоит подумать о том, что другие — тоже люди. — Эти вечные несправедливые упрёки. — К чему ты сегодня опять устроил этот спектакль? — Ты не хочешь меня ненадолго отпустить? Я действительно нуждаюсь в отдыхе. Чуть позже я вернусь. — Я хочу побыть у себя в комнате. — Я не буду никуда выходить, я хочу лишь немного побыть один! — Неужели мне нельзя уйти в мою комнату?»…

Прочитав такие записи и не зная, что именно говорил в ответ Бетховен (тире обозначают места его реплик), нетрудно склониться к мысли, будто дядя мучил юношу необоснованными придирками. Однако картина была гораздо сложнее. Брат Иоганн, при всей своей меркантильности, был незлым человеком и старался гасить конфликты, не придавая значения вспышкам Людвига. Но Иоганну тоже не нравилось поведение Карла. С одной стороны, его привязанность к Карлу носила более спокойный характер, и он не донимал племянника сценами ревности. С другой — он прекрасно видел, что Карл вновь отбился от рук, а Бетховен склонен ему потакать.

Накануне понедельника 27 ноября 1826 года Иоганн написал Людвигу откровенное письмо:

«Мой дорогой брат!

Я больше не могу оставаться безучастным к судьбе Карла. Он погряз в безделье и так привык к этому образу жизни, что ему чрезвычайно трудно будет вновь начать работать. Чем дольше он тут находится, тем больше бездельничает. Брейнинг отвёл ему на отдых всего 14 дней, между тем как прошло уже два месяца. Из письма Брейнинга явствует, что именно он хочет, чтобы Карл как можно скорее отправился на службу. Чем дольше он здесь, тем хуже это для него. <…>

Очень жаль, что столь талантливый юноша тратит своё время таким образом, и кому, как не нам обоим, надлежит взять на себя эту ношу и руководить им, поскольку он пока слишком юн, чтобы делать это самостоятельно. Поэтому, если ты не хочешь, чтобы ты сам и другие люди тебя потом упрекали, то твой долг — поскорее направить его на должный путь. Поступить так сейчас — значит позаботиться о нём и о его будущем, а оставить всё, как есть — значит не сделать ничего.

По его поведению я вижу, что он охотно остался бы с нами. Но предначертанное ему будущее делает это невозможным. И чем больше мы колеблемся, тем труднее ему уехать. Поэтому заклинаю тебя: прими твёрдое решение, не дай Карлу себя отговорить, и пусть это случится не позднее будущего понедельника. Меня ты можешь ни в коем случае не дожидаться, ведь без денег я не могу отсюда уехать, и мне многое ещё предстоит сделать тут, прежде чем я смогу отправиться в Вену».

Ответом на это письмо была очередная ссора. Бетховен решил, что брат выгоняет его из дома, и немедленно велел собирать вещи. Он мог бы поехать в одной карете с невесткой Терезой, которая направлялась в Вену. Однако он предпочёл нанять отдельный экипаж, которым оказалась жалкая повозка молочника. Ночлег на постоялом дворе, где Бетховен выпил ледяной воды из стоявшего в сенцах кувшина, и путешествие без зимней одежды в холодной повозке привели к ожидаемому результату: в Вену Бетховен прибыл совершенно больным. Случилось это в последние дни ноября, поскольку в письме Хольцу от 3 декабря Бетховен писал, что вернулся в столицу несколько дней назад.

К сожалению, разговорные тетради содержат лакуну и в них не отражены события, происходившие между отъездом Бетховена из Гнейксендорфа и прибытием в Вену. Однако из записей в сохранившейся тетради за 4–6 декабря ясно, что Шиндлер в своей «Биографии Бетховена» оклеветал племянника Карла, рассказав вздорную историю о том, как Карл беспечно развлекался, пока его дядя тщетно ждал медицинской помощи. Шиндлер ссылался на слова доктора Андреаса Вавруха (1772–1842), который якобы был вызван к Бетховену совершенно случайным человеком: «Некий маркер из городской кофейни явился в госпиталь и сообщил ему, что несколько дней назад в этой кофейне играл на бильярде племянник Бетховена, который попросил его найти доктора для своего больного дяди. Тот служащий сам был нездоров и смог выполнить поручение лишь теперь».

Источники свидетельствуют, что всё было совершенно не так. Во-первых, сам Шиндлер появился в доме Бетховена лишь спустя две недели после его возвращения, так что очевидцем тех событий он не был. Во-вторых, задержка с вызовом врача вышла совсем не по вине Карла. К докторам по поручению Бетховена ходил не только Карл, но и Хольц, поспешивший к Бетховену сразу по получении его письма. Первый из врачей, Антон Браунхофер, лечивший Бетховена в предыдущие годы, отказался прийти, мотивировав это якобы тем, что пациент жил слишком далеко. Затем послали за другим знакомым доктором, Якобом фон Штауденхеймом. Тот обещал явиться, но почему-то не смог. Хольц, уже по собственному почину, обратился к их общему с Бетховеном приятелю, медику Доминику Вивеноту, однако тот оказался болен (показательно, что это сообщение Хольца было позднее вычеркнуто из разговорной тетради Шиндлером, видимо, не желавшим раскрытия правды). И лишь на третий день переговоров, беготни и тщетных ожиданий Хольцу удалось пригласить через третьих лиц Андреаса Вавруха, которого никто в бетховенском кругу не знал лично. Ваврух явился во второй половине дня 5 декабря, отрекомендовавшись как почитатель таланта Бетховена. Второй его визит состоялся на следующий день, 6 декабря, в присутствии племянника Карла, который записывал реплики врача в 125-й разговорной тетради. По мнению Вавруха, состояние больного на второй день наблюдений улучшилось и сильной тревоги не вызывало.

Профессиональная компетентность Вавруха казалась неоспоримой. Он был доктором медицины и профессором хирургической клиники при Венском университете. Однако на эмоциональном уровне между врачом и пациентом возникло отчуждение, переросшее во взаимную неприязнь. Чем дальше, тем больше Бетховен не доверял Вавруху, втихомолку обзывал его «ослом» (но доктор, возможно, мог это слышать) и не выполнял его рекомендаций. Между тем диагноз, который поначалу звучал серьёзно, но не безнадёжно — воспаление лёгких, — вскоре пришлось изменить на куда более страшный: цирроз печени. В письмах и разговорных тетрадях Бетховена болезнь называется водянкой, однако водянка была лишь следствием цирроза, практически неизлечимого даже в наше время.

Ваврух полагал, что к циррозу привела самая банальная в подобных случаях причина: злоупотребление алкоголем. Узнав об этом вердикте, Бетховен едва ли не слёзно умолял Шиндлера и Вегелера опровергнуть наветы и защитить его доброе имя. Тем не менее Ваврух после смерти композитора опубликовал своё медицинское заключение, и оно с тех пор цитировалось как объективная истина. Однако Ваврух до декабря 1826 года вообще не был знаком с Бетховеном и не мог ни судить о его образе жизни, ни знать его полного анамнеза. А ведь сам Бетховен ещё в 1821 году сообщал эрцгерцогу Рудольфу, что страдает «от хронической желтухи — весьма омерзительной болезни» (письмо от 18 июля); весной 1825 года Людвиг Рельштаб также обратил внимание на нездоровую желтизну его лица. Скорее всего, Бетховен оба раза болел гепатитом, следствием которого и мог стать цирроз печени. Такое случается даже с совершенно непьющими людьми.

Более того, в мемуарах современников имеется множество нелестных рассказов и анекдотов о взрывчатом характере Бетховена, о его взбалмошных поступках, о ссорах с окружающими — но про хроническое пьянство нет ровно ничего. Никто не откровенничает про то, что якобы видел великого композитора в непотребном состоянии где бы то ни было — в светском обществе, на улице, даже в ресторане. В годы судебных тяжб по поводу опеки над Карлом, 1816–1820-й, Бетховен неоднократно упоминал о своей высокой моральной репутации, противопоставляя её сомнительной нравственности невестки, и адвокатам Иоганны возразить было нечего. Будь он склонен к пьянству, его враги не преминули бы это упомянуть в своих исках. Но его винили всего лишь в «эксцентричности».

Разумеется, трезвенником Бетховен не был; за обедом он, как все, пил вино, а порой участвовал в дружеских пирушках. Последнее случалось лишь эпизодически и обычно в сугубо закрытом кругу. Об одном таком случае он сам поведал в письме Фридриху Кулау от 3 сентября 1825 года: «Должен признаться, что шампанское и мне вчера сильно ударило в голову, и я опять вынужден был убедиться, что хмельное во мне вызывает скорее упадок, чем прибавление сил; ибо как ни легко мне обычно ответить сразу же, так на сей раз я совсем не представляю себе, что я вчера написал». Накануне семеро музыкантов, включая Кулау, навестили Бетховена в Бадене и весело отметили встречу. Кулау записал в разговорной тетради свой канон на тему BACH. Бетховен экспромтом сочинил канон на ту же тему, причём тема BACH была подтекстована шутливым каламбуром, намекавшим на опьянение Кулау: «Kühl, nicht lau» — «Прохладный, не тёпленький». На следующий день Бетховен забеспокоился, не допустил ли чрезмерную бестактность, и извинился. Когда Карл Хольц увёз в Вену для копирования партии Квартета ор. 130 и долго не появлялся у Бетховена в Бадене, страшно обеспокоенный композитор писал племяннику, прося его узнать, не потерял ли Хольц ноты — «ибо он, между нами, сильно пьёт». Видимо, во время приездов Хольца они иногда выпивали вместе, но Бетховен пил заметно меньше, чем его молодой друг. В другой раз Карл просил прощения у дяди за то, что накануне перебрал с выпивкой и ручался, что такого больше не повторится. Это значило, что в доме Бетховена пьянствовать было не принято. Кстати, и слуга из Гнейксендорфа, Михаэль Крен, упоминал о том, что Бетховен много работал, вставая в половине шестого утра и сразу после лёгкого завтрака садясь за письменный стол. Работал он и после обеда, и после ужина, примерно до десяти вечера. О пьянстве — ни единого слова. Отец Крена был владельцем винного погребка в Гнейксендорфе, однако Бетховен, по словам Михаэля, ни разу туда не заходил. Поскольку мы довольно хорошо себе представляем жизнь Бетховена в 1823–1826 годах, иногда буквально день за днём, то можно с достаточной степенью уверенности сказать, что для обвинений композитора в алкоголизме нет никаких причин.

Тем не менее роковая болезнь неуклонно развивалась. В середине декабря стало ясно, что водянка становится угрожающей: Бетховен начал задыхаться. 20 декабря Ваврух собрал консилиум, в котором участвовали также доктор Штауденхайм и главный хирург Общедоступного госпиталя Иоганн Зейберт. Было решено немедленно провести операцию. Бетховен ответил согласием, и Зейберт со своим помощником откачали у больного несколько литров жидкости. Эта пункция, как и три последующие, проводилась без какого-либо наркоза, и по её завершении Ваврух сделал Бетховену комплимент: «Вы держались по-рыцарски стойко». На некоторое время Бетховену полегчало. И он, и все близкие старались гнать подальше мысли о неизлечимости болезни. Так, 30 декабря Карл ободряюще писал дяде в разговорной тетради: «Опыт многих больных водянкой говорит о том, что время от времени, в различные промежутки (раз в квартал, в полгода, а то и раз в год) их оперируют, но между операциями они чувствуют себя вполне хорошо. Иногда после нескольких операций водянка вообще исчезает. Однако точно предсказать это нельзя». Сам Бетховен настраивался на то, что выздоровление будет долгим и, возможно, затянется до лета, однако умирать он вовсе не собирался.

Карл готовился к отъезду в полк Штуттерхайма, куда был официально зачислен 12 декабря. Он заказал себе кадетскую форму, ходил на примерки к портному, выполнял разные поручения Бетховена. Дурные сплетни, которые позднее Шиндлер распускал о поведении Карла, не подтверждаются записями в разговорных тетрадях. Юноша вовсе не проводил целые дни в кафе за бильярдом, хотя 28 декабря позволил себе сходить в Бургтеатр на представление «Короля Лира» Шекспира. Новый год он встретил вместе с дядей. Правда, именно в новогоднюю ночь между ними произошла очередная ссора. Что послужило поводом к ней, мы не знаем. Инцидент отражён лишь в записи, сделанной Карлом 1 января 1827 года: «Желаю тебе счастья в Новом году, и мне очень жаль, что я в первую же ночь дал тебе повод к недовольству. Этого можно было бы легко избежать, если бы ты распорядился, чтобы мне подали ужин в мою комнату». Отъезд Карла в Иглау был назначен на 2 января, и он, по всей видимости, успел помириться с дядей. После этого вплоть до марта они обменивались вполне дружелюбными письмами (письма Бетховена, к сожалению, не сохранились). Последнее письмо Карла датировано 4 марта, и, судя по его содержанию, он не отдавал себе отчёта в том, что положение Бетховена безнадёжно.

Бетховен был внутренне готов к любому повороту событий. 3 января, сразу после отъезда Карла, он составил завещание, отписав племяннику всё своё имущество. Однако это не значило, что он прекратил бороться за жизнь. Вплоть до начала марта он ещё вставал с постели и надеялся на лучшее.

За первой пункцией последовала вторая, состоявшаяся 8 января, при которой вытекло ещё больше жидкости, чем в декабре. Каждая операция сопровождалась всплеском оптимизма. Но болезнь прогрессировала. Понадобились ещё две операции, состоявшиеся 2 и 27 февраля. Бетховен, который почти возненавидел Вавруха, позвал к себе своего старого друга Джованни (Иоганна) Мальфатти, который лечил его до 1817 года, а потом они разошлись вследствие какого-то недоразумения. Мальфатти появился у Бетховена во второй декаде января, и Ваврух вынужден был согласиться с его присутствием. Методы лечения Мальфатти были совсем иными; он больше уповал не на медикаменты, а на специально разработанную для больного систему питания. Видимо, врач рассчитывал, что, наладив функционирование желудка и кишечника, он поможет организму побороть болезнь. Мальфатти даже разрешил Бетховену выпить пунша со льдом. Это действительно резко подстегнуло силы изнемогавшего от страданий пациента. «Чудо, чудо, чудо! Оба высокоучёных мужа посрамлены, меня спасёт лишь наука Мальфатти», — писал воодушевлённый Бетховен в январе 1827 года Шиндлеру.

Все, кто бывал у него во время его последней болезни, единодушно свидетельствовали, что дух Бетховена оставался несломленным, невзирая ни на какие физические мучения. Он стоически переносил любую боль, умудряясь шутить даже во время операций. Никаких обезболивающих препаратов, судя по всему, он не принимал.

В 2000 году было опубликовано исследование американских учёных, физиков и медиков, тщательно изучивших прядь волос Бетховена, срезанную после его смерти Фердинандом Хиллером как сувенир на память. Сенсационным открытием стало выявление в этой пряди стократного превышения нормы свинца, что отчасти объясняло и хронические заболевания Бетховена, и состояние его нервной системы; желчность, вспыльчивость, угрюмость. Свинец, об опасных свойствах которого в начале XIX века ещё не догадывались, широко использовался в самых разных сферах деятельности: в быту (свинцовые оконные переплёты, свинцовые пробки бутылок, и т. д.), в живописи, в производстве фетровых шляп. Поэтому говорить о преднамеренном отравлении Бетховена кем-то из его близких нет оснований; свинец мог накапливаться в организме годами. Но в этом исследовании примечательно и то, чего нынешние приборы не обнаружили: следов ртути (её препаратами тогда лечили сифилис) и следов наркотических веществ (морфий в медицине уже применялся). Отсюда можно сделать два вывода. Досужие сплетни о том, что Бетховен мог болеть сифилисом, не нашли подтверждения. Кроме того, результаты исследования говорят о том, что до самого конца он предпочитал терпеть боль, но не принимать средств, которые могли затуманить сознание. Возможно, Бетховен знал о том, какое разрушительное воздействие оказал морфий на здоровье его приятельницы графини Эрдёди, и не желал последовать по тому же пути.

Он уже не мог сочинять музыку, но продолжал живо интересоваться венскими новостями, политикой, литературой; ему нравилось общаться с друзьями. Пока мог, Бетховен сам писал письма, а в последние дни диктовал их. Вокруг Бетховена постоянно находились люди, ухаживавшие за ним и отвлекавшие его от невесёлых мыслей.

Происходило всё это в так называемом Доме Чёрного испанца (Schwarzspanierhaus). Импозантное здание с большим внутренним двором, примыкавшее к церкви Святой Марии Монтсерратской, было построено в 1687 году как обитель монахов испанского бенедиктинского ордена. Позднее монастырь был упразднён, и дом стал доходным. В этом качестве он просуществовал до 1903 года, когда венские власти решили его снести. Протесты и петиции общественности ни к чему не привели. В 1904 году Дом Чёрного испанца был уничтожен, а на его месте построен другой жилой комплекс, ещё более капитальный и помпезный. Перед сносом были сделаны несколько фотографий исторического дома, лестницы и квартиры Бетховена, в которой он жил с октября 1825 года. Известен и покомнатный план с точным указанием расстановки мебели (его по памяти составил Герхард фон Брейнинг).

Последние месяцы жизни Бетховен провёл в большой комнате, где висел портрет его деда, а напротив кровати стоял английский рояль — подарок Джона Бродвуда. Вплотную к этому инструменту находился рояль работы Конрада Графа — последнее фортепиано Бетховена. Однако на известном рисунке Иоганна Непомука Хёхле, сделанном 29 марта 1827 года, когда обстановка квартиры оставалась ещё нетронутой, графовского инструмента нет. Герхард фон Брейнинг указал на эту неточность, которая могла быть вызвана чисто художественными соображениями: два рояля, расположенные рядом, загромождали бы композицию рисунка. Однако другая деталь, добавленная Хёхле и также отмеченная Брейнингом, заслуживает особого внимания. На подоконнике за полупрозрачной занавеской виднеется в профиль чей-то скульптурный бюст, которого, по заверениям Брейнинга, там не было. По оригинальному рисунку Хёхле видно, что это явно не портрет самого Бетховена. Когда с этого рисунка сделали гравюру, бюст несколько «облагородили», сделав более похожим на некоторые идеализированные изображения Бетховена, хотя и не доведя до полной узнаваемости. Чей же бюст изобразил Хёхле и зачем?.. Исследовательница Рита Стеблин пришла к выводу о том, что это мог быть бюст Франца Шуберта, с которым Хёхле дружил и в котором, вероятно, видел преемника Бетховена[52].

Одним из досаднейших парадоксов в истории музыки можно считать «невстречу» двух гениев, Бетховена и Шуберта. Они жили в одном городе, нередко бывали в одних и тех же местах, имели множество общих знакомых. Но Шуберт отличался крайней застенчивостью и, видимо, просто боялся первым подойти к Бетховену. Впрочем, существует рассказ Шиндлера о том, что в 1822 году Шуберт всё-таки на это отважился, поскольку решил преподнести Бетховену посвящение своих фортепианных вариаций ор.10 на тему французской песни. Бетховен якобы просмотрел ноты и благожелательно указал Шуберту на какую-то ошибку в гармонии. Тот растерялся, смутился, и на этом их знакомство закончилось. Однако друг Шуберта, Йозеф Хюттенбреннер, опроверг свидетельство Шиндлера, сообщив, что свидание тогда вообще не состоялось, поскольку Шуберт не застал Бетховена дома. К сожалению, разговорных тетрадей за первую половину 1822 года не сохранилось.

В разговорных тетрадях последующих лет имя Шуберта изредка мелькает, но как бы между прочим, в общем потоке беседы. 20 декабря 1823 года Шиндлер сообщил Бетховену: «В Ан дер Вин — опера Шуберта, либретто фон Шези» (подразумевалась романтическая драма «Розамунда» Хельмины фон Шези с музыкой Шуберта). В начале апреля 1826 года Хольц рассказывал в 107-й разговорной тетради о музыкальном собрании у Игнаца фон Мозеля, явно будучи уверенным в том, что Бетховену имя Шуберта знакомо: «Шуберт тоже был у него; они читали с листа партитуру Генделя». Видимо, Бетховен на сей раз проявил больший интерес к Шуберту, и Хольц продолжал: «У него большой талант к песням. <…> Вы знаете его „Лесного царя“?» Далее тема беседы сменилась, и мы не знаем, что ответил Бетховен. Шиндлер уверял, что именно благодаря ему Бетховен, уже лёжа на смертном одре, наконец-то смог познакомиться с песнями Шуберта, которыми искренне восхищался и говорил: «В этом Шуберте есть Божья искра!» Но в разговорных тетрадях за декабрь 1826-го — начало марта 1827 года о Шуберте нет никаких упоминаний. Примерно за неделю до смерти Бетховена Шуберт вместе с братьями Хюттенбреннер и художником Йозефом Тельчером пришёл в Дом Чёрного испанца, однако Бетховен лежал в забытьи, и посетители лишь молча простились с ним. На похоронах Бетховена Шуберт был одним из факелоносцев у гроба. После погребения, зайдя в кабачок с друзьями, чтобы помянуть покойного, Шуберт поднял мрачно-пророческий тост «за того, кто последует за Бетховеном». Всего лишь через полтора года 31-летний Шуберт повторил скорбный путь своего кумира, и похоронили его именно там, где он желал: рядом с Бетховеном, на Верингском кладбище. В 1923 году это кладбище было упразднено и превращено в мемориальный парк, а останки выдающихся людей перенесены на Центральное кладбище, где Бетховен и Шуберт вновь оказались рядом.

Среди людей, окружавших Бетховена в последние месяцы его жизни, были родственники — прежде всего брат Иоганн, который не только заботился о Людвиге, но и зорко следил за всем, что происходит в его квартире. Иоганн знал о существовании семи акций Австрийского национального банка, предназначенных в наследство племяннику Карлу, и опасался, как бы кто-то из посетителей Бетховена не обнаружил тайник раньше него. Вероятно, в квартире иногда появлялась и его жена Тереза, поскольку в феврале 1827 года Шиндлер в разговорной тетради обозвал её «клячей» и пожаловался, что больше не может её выносить. Стефан фон Брейнинг сам долгое время был болен, однако, как только смог, вновь стал часто навещать друга. Уже упоминавшийся здесь Герхард фон Брейнинг, его старший сын, подросток тринадцати лет, особенно привязался к Бетховену и проводил у его постели всё своё свободное время. Бетховен ласково называл Герхарда «мой Ариэль», уподобляя духу воздушной стихии, находившемуся в услужении у мага Просперо в «Буре» Шекспира. Герхард заботливо осведомлялся о его самочувствии, обсуждал назначенные ему медицинские процедуры, но нередко они говорили о литературе, и мальчик приносил Бетховену книги, которые помогали забыть о боли и пережить те часы, когда рядом никого не оказывалось. Сердечный и непринуждённый стиль их общения показывает, какими в идеале могли бы стать взаимоотношения Бетховена с племянником, если бы не ряд роковых обстоятельств, приведших к кризису 1826 года. Бетховен посылал Герхарду шутливые записки, которые, к несчастью, позднее по недосмотру были уничтожены служанкой Брейнингов, которая не могла себе вообразить, что эти клочки бумаги с карандашными каракулями способны представлять какую-то ценность.

В декабре 1826 года Бетховену активно помогал Хольц, но уже в конце месяца его вытеснил Шиндлер. Хольц и Шиндлер терпеть не могли друг друга и старались вообще не встречаться. В 1845 году Шиндлер обвинил Хольца в эгоизме, грубости и непорядочности; якобы он впал в немилость у Бетховена потому, что чрезвычайно резко отзывался о племяннике Карле, а к тому же распускал по Вене слухи о пристрастии Бетховена к спиртному. Скорее всего, Шиндлер и тут не был честен. Разговорные тетради не фиксируют никаких ссор между Бетховеном и Хольцем, визиты которого стали реже, но продолжались и в январе, и в феврале. Объясняя в двадцатых числах февраля своё долгое отсутствие, Хольц писал, что его отец серьёзно болен уже три недели. К тому же Хольц собирался весной 1827 года жениться и, в отличие от Шиндлера, не был свободен от семейных обязательств. Вместе с Хаслингером и Кастелли Хольц пришёл попрощаться с Бетховеном, когда тот уже был совсем плох. Все трое преклонили колени у его постели и поцеловали его руку. Со слезами вспоминая много лет спустя об этом прощании, Хольц уверял, будто Бетховен благословил их лёгким мановением руки — видимо, он ещё был в полном сознании, хотя говорить уже не мог.

Кроме родных и друзей в квартире находились служанки. С начала января по 22 февраля это была старая экономка Бетховена Барбара Хольцман; 21 февраля Констанца фон Брейнинг нашла ей замену в лице кухарки Розалии (Зали), которая старательно ухаживала за умирающим до самого конца. По иронии судьбы Бетховену лишь в самом конце жизни наконец-то начали попадаться слуги, относившиеся к нему по-доброму и пользовавшиеся его расположением: Михаэль Крен в Гнейксендорфе и Зали, о которой, впрочем, ничего, кроме имени, до сих пор не известно.

Прочие посетители появлялись лишь время от времени, однако из разговорных тетрадей, писем и мемуаров современников (эти источники обычно дополняют друг друга) складывается картина, мало соответствующая тому, что Шиндлер описывал в своём послании Игнацу Мошелесу от 22 февраля 1827 года: безнадёжно больной Бетховен едва ли не нищенствует, а все окружающие, от родственников до венских меценатов и музыкантов, совершенно равнодушны к его отчаянному положению, «как если бы он никогда не жил в Вене». Возможно, Шиндлер окрасил свой рассказ в столь мрачные тона из благих побуждений, чтобы сподвигнуть английских друзей оказать Бетховену немедленную финансовую помощь. На самом деле Бетховена во время болезни посещали, помимо упомянутых выше друзей, Шуппанциг, Линке, Долецалек, примадонна Наннетта Шехнер и её жених, тенор Людвиг Крамолини, давний друг Игнац фон Глейхенштейн, граф Мориц Лихновский, Пирингер, Иоганн Баптист Йенгер. Те, кто находился вдали от Вены или не мог прийти лично, слали Бетховену письма и подарки, как прикованный подагрой к постели Цмескаль или барон Пасквалати (он снабжал больного вкусными компотами и прочими лакомствами). Пианистка из Граца, Мария Пахлер-Кошак, писала их общему знакомому Йенгеру, что очень беспокоится за Бетховена и хотела бы помочь ему. Возобновилась и переписка Бетховена с другом юных лет, Францем Герхардом Вегелером, мужем Элеоноры фон Брейнинг. Письма Бетховена Вегелеру от 7 декабря 1826 года и от 17 февраля 1827 года отличаются особой теплотой тона. Вегелер, живший с 1807 года в Кобленце, приглашал друга посетить рейнские края, чтобы «вдохнуть воздух отечества», и сообщал новости о своих родных и об общих боннских знакомых.

Из Англии Бетховен получил два щедрых подарка, которые скрасили последние недели его жизни. Иоганн Андреас Штумпф, владелец лондонской фабрики по производству арф, приезжал в Вену ещё осенью 1824 года и завязал тогда приятельские отношения с Бетховеном. Однажды между ними состоялся примечательный диалог, который Штумпф привёл в своих воспоминаниях дословно:

«— Кого вы считаете величайшим из когда-либо живших композиторов?

— Генделя, — ответил он не задумываясь. — Перед ним я преклоняю колени.

И он действительно коснулся одним коленом земли. Тогда я написал:

— Моцарт?

— Моцарт, — подхватил он, — хорош и великолепен.

— Да, — записал я, — ведь он сумел даже Генделю придать больше блеска своим новым сопровождением к „Мессии“.

— Который обошёлся бы и без этого, — последовал его ответ.

Я написал:

— Себастьян Бах?

— Почему он мёртв?

— Он вернётся к жизни, — тотчас написал я.

— Да, если его начнут изучать, а для этого у них нет времени!

Он разрешил мне писать дальше.

— Если вы, будучи недосягаемым художником, так высоко цените заслуги Генделя, вознося его надо всеми, то вы, конечно же, располагаете партитурами его главных сочинений?

— Я? Могу ли я, бедняк, позволить себе такое! Ну да, партитуры „Мессии“ и „Празднества Александра“ мне держать в руках доводилось.

<…> В то самое мгновение я мысленно дал клятву: „Бетховен! Ты должен иметь сочинения Генделя, к которым так стремится твой дух!“»…

Раздобыть в Лондоне полный комплект собрания сочинений Генделя в сорока томах, которые давно стали антикварной редкостью, оказалось непросто, и Штумпфу удалось осуществить своё намерение только к концу 1826 года. «Моё перо бессильно описать, сколь великое наслаждение доставили мне сочинения Генделя, присланные Вами, да ещё в качестве подарка — для меня это поистине королевский подарок!» — писал осчастливленный Бетховен своему почитателю. Герхард фон Брейнинг вспоминал, как Бетховен, лёжа в постели, обкладывался с обеих сторон партитурами и с наслаждением читал их одну за другой. «Мне есть чему у него поучиться», — говорил он.

Благодарственное письмо Бетховена Штумпфу содержало, однако, и просьбу о помощи. Бетховен полагал, что Лондонское филармоническое общество могло бы устроить концерт в его пользу и выручить его из финансовых затруднений. Сходные просьбы были направлены членам руководства Филармонического общества, лично знавшим Бетховена: Игнацу Мошелесу и Джорджу Смарту. Все они откликнулись очень быстро. Уже 28 февраля собрание президиума постановило организовать такой концерт, но, поскольку он требовал подготовки, а помощь была нужна немедленно, было решено послать Бетховену 100 фунтов стерлингов (примерно тысяча флоринов) в качестве аванса. Почему никто из богатых венских любителей музыки не догадался бескорыстно поддержать Бетховена деньгами, сказать теперь невозможно. Наверное, эти люди, не входившие в его ближайший круг, могли просто не знать, насколько тяжело его положение. Конечно, о полном обнищании речь не шла, но имевшиеся у Бетховена деньги быстро таяли — к середине марта осталось всего 340 флоринов, — а экономить он предпочитал на себе, ни в коем случае не трогая наследство, предназначенное Карлу.

Прощальный подарок пришёл и из Франкфурта-на-Майне, от издателя Иоганна Йозефа Шотта. Бетховен изъявил желание получить несколько бутылок настоящих рейнских вин, рекомендованных ему доктором Мальфатти, — рейнвейна и мозельвейна, которые в Вене достать было почти нельзя или они стоили очень дорого. 8 марта Шотт отправил в Вену посылку с дюжиной бутылок — Бетховен успел попробовать днём 24 марта лишь одну ложечку напитка, прошептав: «Слишком поздно»…

Повидаться с Бетховеном приехал и давний друг Иоганн Непомук Гуммель, явившийся в гости вместе со своей женой Марией Евой, которую Бетховен помнил ещё как сестру тенора Рёккеля, и с пятнадцатилетним учеником Фердинандом Хиллером. Именно Хиллер оставил воспоминания о визитах Гуммеля к Бетховену, состоявшихся 8,13, 20 и 23 марта. С каждым разом состояние больного заметно ухудшалось. В первый раз Бетховен, вопреки ожиданиям, встретил гостей не лёжа в постели, а сидя в кресле; он был небрит и облачён в длинный серый шлафрок, но сохранял полное присутствие духа и охотно говорил с Гуммелем на разные темы, касавшиеся искусства и политики, — тут он, как всегда, был резок и желчен. Хиллер запомнил и записал несколько хлёстких высказываний Бетховена: «Мелких воришек вешают, а крупным дают уйти!»; «Говорят: vox populi, vox dei[53] — я этому никогда не верил»; «Здесь царит всё развращающий дилетантизм»… Второй визит Гуммеля к Бетховену состоялся 13 марта; на сей раз больной не смог подняться с постели и, сетуя на свои страдания, сожалел, что, в отличие от Гуммеля, так и не женился: «Ты счастливчик, у тебя есть жена, она заботится о тебе, любит тебя, а я — бедняга!»… Бетховен с удовольствием показал Гуммелю подаренную ему Антоном Диабелли гравюру — изображение деревенского дома в Рорау, в котором родился Гайдн: «Колыбель великого человека!» Так в эти весенние дни состоялось последнее мысленное «свидание» Бетховена с его учителем, у которого он, по собственному юношескому запальчивому замечанию, якобы «ничему не научился»…

Визит Гуммеля преследовал не только дружескую, но и деловую цель: он сумел получить подпись Бетховена под совместным письменным обращением к пангерманскому властному органу — Союзному сейму во Франкфурте. В документе два композитора призывали сейм законодательно защитить авторские права немецких артистов. Эта идея была очень небезразлична Бетховену, который в 1820-х годах мечтал о публикации собрания своих сочинений, но наталкивался на отказы всех издателей из-за проблем, связанных с отсутствием законов об авторском праве. Последний визит Гуммеля к Бетховену состоялся 23 марта; больной лежал и уже не мог говорить, тяжело дыша и истекая предсмертной испариной; фрау Гуммель заботливо отёрла ему пот своим платком и получила в награду взгляд, полный неизъяснимой благодарности.

«Жалок тот, кто не умеет умирать»… В 1816 году Бетховен произнёс эти слова в присутствии оторопевшей Фанни Джаннатазио дель Рио. Теперь ему предстояло пройти самый страшный отрезок земного пути. После 20 марта всем, включая самого Бетховена, стало ясно, что конец уже близок. Ваврух вспоминал о том, как пациент с улыбкой сказал ему: «Мои труды закончены. Если какой-то врач сможет мне помочь, His name shall be called Wonderful!» — произнесённая по-английски фраза была цитатой из текста «Мессии» его любимого Генделя[54]. 23 марта он с огромным трудом, поддерживаемый с двух сторон, сумел приподняться на подушках и собственноручно нацарапать страшным, угловатым и срывающимся вниз почерком приписку к составленному еще 3 января завещанию: «Мой племянник Карл — единственный наследник, но оставляемый мною капитал должен перейти к его естественным или наречённым наследникам».

На тот момент единственной наследницей Карла являлась его мать Иоганна, но Бетховен, разумеется, имел в виду нечто другое. Стефан фон Брейнинг полагал, что юноша слишком легкомыслен, чтобы разумно распорядиться капиталом, поэтому следует разрешить ему пользоваться только процентами, чтобы он не промотал основную часть прежде, чем обзаведётся семьёй и детьми. В случае же, если Карл остался бы бездетным, приписка оставляла за ним право выбора наследников.

Утром 24-го к больному явился Ваврух и, увидев его плачевное физическое состояние, предложил ему пригласить священника и причаститься, на что Бетховен ответил бестрепетным согласием. Шиндлер вспоминал: «Все эти последние дни были замечательными; с истинно сократовской мудростью и душевным спокойствием смотрел он в лицо смерти». После визита Вавруха Бетховен ещё нашёл в себе силы пошутить; он иронически сказал Шиндлеру и Брейнингу на латыни: «Plaudite amici, comoedia finita est!» — «Рукоплещите, друзья, комедия закончена!»… В полдень 24 марта пришёл священник, исповедовавший и причастивший умирающего. Вскоре Бетховен потерял сознание и впал в тяжелейшую агонию, продолжавшуюся более двух суток.

Подробности о самых последних минутах жизни Бетховена известны со слов случайного свидетеля — композитора Ансельма Хюттенбреннера (1794–1868), который был приятелем Шуберта и знакомым Шиндлера, но никогда не принадлежал к бетховенскому кругу. Около трёх часов дня 26 марта он пришёл в Дом Чёрного испанца вместе с художником Йозефом Тельчером. В квартире находились Брейнинг с сыном (мальчика вскоре отправили домой), Шиндлер и брат Иоганн с женой. Все были глубоко подавлены и измучены. Ожидалось, что Бетховен скончается ночью с 25 на 26 марта, однако агония длилась и длилась, и наблюдать её вблизи было уже невмоготу. Тельчер, проникнув в комнату, сделал несколько карандашных набросков умирающего, но был вскоре изгнан возмущённым Брейнингом. Затем Шиндлер и Брейнинг (возможно, сопровождаемые Иоганном) отправились договариваться о месте на Верингском кладбище, поскольку в следующие дни им предстояло огромное количество других дел и хлопот, связанных с похоронами. В квартире остались, по свидетельству Хюттенбреннера, он сам и «госпожа Бетховен». Вероятно, присутствовала и служанка Зали. Иногда думают, будто «госпожой Бетховен» могла быть «Царица ночи» — Иоганна, мать Карла. Но, как выяснил впоследствии Александр Уилок Тейер в личной беседе с Иоганной, она ничего не знала о безнадёжном положении Бетховена вплоть до момента, когда известие о его кончине распространилось по Вене. Скорее всего, «госпожой Бетховен», присутствовавшей в доме, но не приближавшейся к постели умирающего, была Тереза, жена Иоганна. Это вполне правдоподобно, поскольку подозрительный Иоганн вряд ли мог уйти, оставив в квартире, где были спрятаны ценные бумаги, совершенно постороннего человека.

В 1868 году Хюттенбреннер, уже на склоне своих лет, опубликовал воспоминания о последних минутах жизни Бетховена, создав, по сути, яркую романтическую новеллу, достоверность которой подтвердить тогда было некому:

«Около пяти часов вечера, когда он, будучи без сознания, продолжал хрипеть, борясь со смертью, грянул мощный удар грома, а сверкнувшая следом молния тускло озарила комнату умирающего (перед домом Бетховена лежал снег). После такого неожиданного явления природы, сильно потрясшего меня, Бетховен открыл глаза, поднял правую руку со сжатым кулаком и, пристально глядя в течение нескольких секунд куда-то вверх с серьёзным и грозным выражением на лице, как будто хотел сказать: „Я вызываю вас на бой, враждебные силы! Трепещите! Со мною — Бог!“ Создавалось также впечатление, будто он, как отважный военачальник, взывал к своим дрогнувшим войскам: „Мужество, воины! Вперёд! Вверьтесь мне! Победа — за нами!“… С поднятой рукой он снова рухнул на кровать, и его глаза наполовину закрылись. Моя правая рука легла ему на голову, левая — на грудь. Он больше не дышал, и сердце не билось. Гений великого музыканта устремился из нашего мира лжи в царство истины».

Хюттенбреннер закрыл ему глаза и поцеловал сомкнутые веки. Когда чуть позже в квартиру вернулись Шиндлер и Брейнинг, он встретил их возгласом: «Свершилось!»…

Хотя зрелище величественной грозы, разразившейся именно в момент смерти Бетховена (он умер без четверти шесть вечера), может показаться красивым вымыслом, здесь Хюттенбреннер не погрешил против истины. Не только другие современники, но и метеорологические архивы действительно зафиксировали это природное явление, крайне редкое для конца марта, тем более такого холодного, когда на площади перед домом накануне лежал снег.

Похороны состоялись 29 марта. Они превратились в грандиозную демонстрацию скорби и преклонения, организованную с беспрецедентной пышностью. Никого из великих музыкантов того времени так не хоронили. Моцарт, в согласии с принятыми тогда законами, был похоронен по третьему разряду в бедняцкой могиле. Смерть Гайдна из-за военного времени прошла почти незамеченной (впоследствии князь Эстергази распорядился перенести его останки в мраморный саркофаг в главной церкви Эйзенштадта). В траурной же процессии, сопровождавшей гроб с телом Бетховена в ближайшую церковь Миноритов, а затем до ворот Верингского кладбища, шли, по некоторым сведениям, около 20 тысяч человек (во всяком случае, не менее 10 тысяч). Сохранилась гравюра, изображающая эту небывалую для Вены процессию в честь композитора, который не занимал никаких официальных постов и чья музыка многим казалась трудноисполнимой и малопонятной. Из-за огромного скопления людей траурное шествие длилось более часа, хотя церковь находилась примерно в 500 метрах от дома. На отпевание можно было попасть только по особым приглашениям, отпечатанным в издательстве Хаслингера. Полиция строго следила за порядком. У церкви было выставлено оцепление из солдат, чтобы не допустить давки.

Сохранились чрезвычайно подробные отчёты об этом скорбном шествии, в котором приняли участие все выдающиеся музыканты Вены и многие представители артистической среды. Ленты, украшавшие гроб, и сопровождавшие его факелы несли композиторы Эйблер, Вейгль, Гировец, Гуммель, Зейфрид, Умлауф, Ланнуа и Шуберт. Траурные песнопения исполняли лучшие певцы, включая ведущих солистов итальянской оперной труппы. Вопреки расхожему мнению, что смерть Бетховена была воспринята двором равнодушно, тенор Людвиг Крамолини свидетельствовал, что среди карет, сопровождавших процессию, некоторые имели на дверях императорский герб. Вряд ли в них находились члены монаршей семьи; скорее это были титулованные придворные.

Из произведений Бетховена во время шествия в церковь звучали сочинённые им в 1812 году три Эквале для четырёх тромбонов и авторское оркестровое переложение Траурного марша из Сонаты ор. 26. Поскольку за кладбищенской оградой было запрещено проводить какие-либо церемонии, кроме сугубо религиозных, знаменитый трагический актёр Генрих Аншютц произнёс речь памяти Бетховена у ворот Верингского кладбища.

Текст этой речи написал Франц Грильпарцер:

«…Он был артистом — но также и человеком; человеком во всех смыслах, включая наивысший. Поскольку он отвернулся от мира, его нарекли нелюдимым, а поскольку отрёкся от земных чувствований — бесчувственным. Ах, но ведь твёрдый духом не спасается бегством! (Ничего не стоят те вершины, которые легко покоряются, склоняются вниз или рушатся!)

Переизбыток чувства ослабляет способность чувствовать! Он бежал от мира, поскольку во всей сокровищнице своего любящего духа он не нашёл оружия, которым мог бы от мира обороняться. Он отстранился от людей после того, как отдал им всё и ничего не получил от них взамен. Он остался одиноким, не встретив своё второе „я“. Но до самой могилы сохранил он человечнейшее сердце, отечески открытое людям и преисполненное полнокровного добра по отношению ко всему миру.

Таким он был, таким он умер, и таким он останется на все времена!

Вы же, сопутствовавшие нашему шествию до этой черты, умерьте свою скорбь! Вы не утратили его, а обрели. Никто из живущих не может войти в чертоги бессмертия. Плоть должна сгинуть; лишь тогда распахнутся врата. Оплакиваемый вами, он отныне встал в ряд великих людей всех времён, неприкосновенный во веки веков. Потому возвращайтесь в свои дома — опечаленные, но хранящие сдержанность! А если когда-нибудь в жизни вас захватит, подобно нарастающей буре, мощь его творений, и если овладевший вами восторг достигнет средоточия ещё не рождённого на свет племени, то вспомните этот час и подумайте: мы были свидетелями его погребения и мы плакали о нём!»

Стоическое мужество Бетховена во время его тяжёлой болезни, героическая борьба со смертью вплоть до последней минуты агонии, а затем столь заслуженный им посмертный апофеоз — всё это может быть расценено как своего рода нерукотворное произведение искусства, ибо, как верно понял Грильпарцер самую суть личности Бетховена, он во всём стремился дойти до конца и даже перейти предначертанные простым смертным границы. Хотя в последние месяцы жизни он не мог сочинять музыку, все его мысли, слова и поступки складывались в ту самую Десятую симфонию, разрозненные наброски которой остались лежать у него на пюпитре.

В качестве эпилога нам остаётся лишь кратко рассказать о судьбах людей, которые были дороги Бетховену или находились рядом с ним в Доме Чёрного испанца.

Антон Шиндлер стал дирижёром и музыкальным критиком; он оставил несколько собственных музыкальных сочинений, но прославился «Биографией Людвига ван Бетховена», изданной в 1840 году и переизданной в расширенном варианте в 1860-м. Умер он в 1864 году, немного не дожив до семидесяти лет. Долгое время Шиндлера считали другом и едва ли не учеником великого композитора. Но, как выяснилось уже в XX веке, все сообщаемые Шиндлером факты необходимо проверять или оценивать критически. Выявлены многочисленные записи Шиндлера, внесённые им в разговорные тетради уже после смерти Бетховена. Склонность к фантазированию, а то и к злонамеренной неправде, вкупе с болезненным самомнением автора, нередко очерняющего перед читателем действительно близких Бетховену людей, сильно подорвали доверие историков музыки к этому источнику.

Рыцарственно верный Стефан фон Брейнинг ненадолго пережил своего друга. Он давно уже плохо себя чувствовал, но продолжал самоотверженно исполнять обязанности опекуна Карла и душеприказчика Бетховена. Умер он 4 июня 1827 года, и его осиротевшая семья должна была срочно выехать из служебной квартиры в Красном доме, расположенном по соседству с Домом Чёрного испанца. Поэтому многие письма и записки Бетховена, адресованные Брейнингу и его сыну Герхарду, оказались утрачены. Герхард фон Брейнинг стал известным врачом и прожил долгую благополучную жизнь (1813–1892). В 1874 году он издал мемуарную книгу «В Доме Чёрного испанца», основанную не только на воспоминаниях о своей детской дружбе с Бетховеном, но и на семейных рассказах и документах из архивов Брейнингов и Вегелеров. Коллекция Вегелеров до сих пор хранится в Кобленце.

Иоганн ван Бетховен скончался в 1848 году на семьдесят втором году жизни. До этого ему пришлось пережить большие неприятности, которые косвенно свидетельствовали, что Людвиг был в чём-то прав, пытаясь в 1812 году помешать женитьбе брата на Терезе Обермайер, а затем убеждая его сделать завещание в пользу племянника Карла. Но Иоганн оба раза его не послушался, заключив с Терезой в 1820 году брачный контракт, согласно которому супруги объявлялись совладельцами всей их собственности. После смерти Терезы в 1828 году обнаружилось, что она тайно от мужа составила отдельное завещание, отписав причитавшуюся ей долю семейного имущества своей внебрачной дочери Амалии Вальдман. Для Иоганна это было сильным ударом. Тереза, которую он всегда защищал от нападок брата, обманула его, а Амалия, которую он воспитывал как дочь, покусилась на его состояние. Впрочем, жизнь Амалии оказалась короткой — всего 24 года, и воспользоваться деньгами отчима она не успела. Её наследником стал муж, который и получил круглую сумму 20 тысяч флоринов. На старости лет Иоганн остался совсем один со своим всё ещё значительным богатством. В 1835 году он продал Вассерхоф, а позднее купил дом близ Бадена, где и встретил свой конец. Единственным наследником оставленного им состояния в 42 тысячи флоринов стал племянник Карл.

Вопреки пессимистичным ожиданиям друзей Бетховена, Карл вовсе не сбился с пути и прожил свою жизнь вполне пристойно. На похоронах Бетховена он не присутствовал, поскольку известие о смерти дяди прибыло в Иглау слишком поздно. После смерти Стефана фон Брейнинга опекуном юноши стал дальний родственник его матери, Якоб Хочевар. 5 ноября 1827 года всё имущество Бетховена, от предметов хозяйственного обихода до музыкального архива, было распродано с аукциона, доход от которого поступил в пользу племянника. Разумеется, если бы такой аукцион состоялся в наши дни, Карл мог бы оказаться миллиардером. Но 21-летний юноша не мог даже представить себе, что он теряет, приобретая взамен отнюдь не значительную сумму денег. Впрочем, и куда более взрослые современники, понимавшие историческое значение творчества Бетховена, подходили к оценке его наследия крайне недальновидно. Нам сейчас трудно вообразить себе, что в тогдашней Вене не нашлось ни одного издателя, мецената или даже прагматично мыслящего банкира, который не захотел бы выкупить всё сразу, завладев коллекцией, ценность которой со временем увеличилась бы тысячекратно. То, что с молотка за сущие гроши уходили материальные реликвии, понять в какой-то мере можно: в начале XIX века ещё не существовало мемориальных музеев, и никому не приходило в голову хранить, например, парик Гайдна, камзол Моцарта или то самое кресло Бетховена, в котором он принимал Гуммеля за три недели до смерти. Однако музыкальный архив Бетховена представлял собой собрание настоящих сокровищ. Ведь композитор, вопреки привычному хаосу, царившему в его жилище, никогда не выбрасывал свои эскизы, партитуры уже вышедших в свет сочинений, книги, ноты, разговорные тетради. Сейчас специалистам приходится по крупицам, иногда по листкам или обрывкам бумаги, восстанавливать вид того или иного подлинника. Изучаются водяные знаки, места сгибов, печати, цвет чернил или карандаша, характер почерка и т. д. Все рукописи, печатные ноты и книги из библиотеки Бетховена оказались распроданы и разрознены. Цены на аукционе 1827 года были бросовые. Эскизные тетради можно было приобрести за флорин с небольшим, полные автографы изданных произведений стоили в среднем по два-три флорина; лишь рукопись популярного Септета ор. 20 была продана за 18 флоринов при стартовой цене три флорина, но, например, партитура Пятой симфонии ушла с молотка всего за шесть флоринов. Ныне любой автограф Бетховена, будь это даже краткая записка на бытовую тему, стоит десятки тысяч долларов, а рукописи крупных произведений продаются по цене в несколько миллионов долларов. Самые крупные собрания бетховенских автографов хранятся в настоящее время в боннском Доме Бетховена, в архиве Венского общества любителей музыки и в Австрийской национальной библиотеке в Вене, в Немецкой государственной библиотеке и в Библиотеке Прусского культурного фонда в Берлине. Но подобными источниками располагают также библиотеки и архивы всего мира, включая Францию, Англию, США, Россию и Японию. И практически каждый год на аукционах крупных антикварных фирм Запада всплывает либо совершенно неизвестный, либо долгое время считавшийся пропавшим автограф Бетховена. Нередко самые ценные раритеты покупают анонимные коллекционеры, и эти источники вновь исчезают из поля зрения специалистов.

Но вернёмся к судьбе Карла ван Бетховена. В 1832 году он дослужился до чина младшего лейтенанта, после чего уволился из армии и женился на уроженке Иглау Каролине Барбаре Наске. К тому времени их старшей дочери Каролине Иоганне уже исполнился год. Далее в семье, обосновавшейся в Вене, родились ещё четверо детей: Мария Анна, Людвиг Иоганн, Габриэла и Гермина. Получение в 1848 году наследства от дяди Иоганна пришлось многодетному Карлу очень кстати. Племянник Бетховена вёл тихую жизнь венского рантье, никогда не кичился своим именем, но и не отвечал на чрезвычайно обидные и нередко несправедливые выпады в свой адрес со стороны Шиндлера. Это молчание было вполне в духе Бетховена, который категорически не желал обсуждать свою частную жизнь. Наверное, Карл мог бы оставить интереснейшие воспоминания, поскольку, судя по письмам и репликам в разговорных тетрадях, был наблюдателен и неплохо владел пером, однако он, видимо, не счёл нужным выносить на публику рассмотрение своих взаимоотношений с великим дядей, а без этого было никак не обойтись.

Умер он в 1858 году в возрасте пятидесяти двух лет. Из всех детей Карла заметные музыкальные способности проявила только младшая дочь Гермина, в замужестве Аксман. Она училась в Венской консерватории как пианистка и некоторое время занималась преподаванием. Другие её сёстры профессионально музыкой не интересовались. Все они благополучно вышли замуж и оставили потомство, однако в настоящее время не прервался только род старшей дочери Карла, Каролины Иоганны, в замужестве Вейдингер (у неё было восемь детей, одиннадцать внуков и множество правнуков).

Самая же необычная судьба была уготована единственному сыну Карла — Людвигу Иоганну. Хотя кровные узы, которые связывали его с великим композитором, были весьма опосредованными, сын Карла отличался незаурядным умом, фантазией, волей, энергией и склонностью к рискованным авантюрам. Людвиг ван Бетховен-младший не стеснялся именовать себя «бароном фон Бетховеном» или даже «внуком Бетховена» (!), занимался бизнесом и журналистикой, некоторое время получал денежную субсидию от короля Баварии Людвига II, однако за финансовые махинации угодил в 1870 году в тюрьму, а после досрочного освобождения подался в 1871 году вместе с женой, пианисткой Марией Нитше, в США, где сменил имя на «Луи ван Ховен» и стал служащим, а затем и вице-директором Тихоокеанской железной дороги. Дата его смерти неизвестна, однако к 1890 году он вернулся в Европу. Единственный из его шестерых детей, достигший взрослых лет, Карл Юлиус Мария ван Бетховен (1870–1917), стал журналистом. Во время Первой мировой войны он вступил добровольцем в австрийскую армию, был тяжело ранен и скончался в венском лазарете, не оставив потомков. Он оказался последним носителем знаменитой фамилии. Могила Карла Юлиуса и его матери Марии, умершей в том же 1917 году, находится на Центральном кладбище в Вене.

Из всех членов семьи Бетховен дольше всех прожила «Царица ночи», Иоганна. Она умерла в 1868 году в Бадене в возрасте восьмидесяти двух лет. Никаких мемуаров о Бетховене она, как и Карл, не оставила. Как ни странно, её внебрачная дочь Людовика Хофбауэр (1820–1891) сумела сохранить некие «живые воспоминания» о Бетховене. Сообщение об этом было опубликовано в совершенно неожиданном источнике — американском издании «The Indianopolis Journal» от 6 июня 1891 года. Что это были за воспоминания, неизвестно, поскольку заметка чрезвычайно лаконична. Думается, что шестилетняя девочка могла на всю жизнь запомнить вечер 6 августа 1826 года, когда в квартиру Иоганны привезли раненого Карла, а затем туда примчался потрясённый Бетховен.

Земной жизненный путь нашего героя завершился, и началось движение к трагически-триумфальному посмертию. Вокруг имени и образа Бетховена уже в 1827 году возник настоящий культ, широко распространившийся в последующие годы и десятилетия. Даты смерти и рождения Бетховена отмечались в Австрии и в Германии большими концертами, публикацией стихов, книг, рассказов, мемуаров, музыкальных произведений, посвящённых памяти великого мастера. Некоторые из этих сочинений интересны лишь как свидетельства трогательного преклонения перед Бетховеном, другие обладали художественной ценностью — как, например, стихи Франца Грильпарцера («Бетховен», «Воспоминание о Бетховене»), новелла Владимира Фёдоровича Одоевского «Последний квартет Бетховена», хор Джакомо Мейербера «Над могилой Бетховена», фортепианная фантазия Сигизмунда Тальберга «Воспоминание о Бетховене» и некоторые другие. Поскольку достоверной биографии Бетховена долгое время не существовало, а книги, опубликованные в 1830–1840-х годах теми, кто знал композитора лично (Зейфрид, Вегелер и Рис, Шиндлер), носили очень субъективный характер, жизнь композитора постепенно обрастала огромным количеством слухов и анекдотов, которые до сих пор присутствуют в сознании масс, не склонных к критическому изучению источников. Лишь в начале XX века была наконец издана пятитомная биография Бетховена, кропотливую работу над которой начал американский журналист Александр Уилок Тейер, а закончили два немецких музыковеда — Герман Дейтерс и Хуго Риман. Хотя Тейер писал текст на английском, его труд вышел в свет в Лейпциге в переводе на немецкий с дополнениями Римана. Ни Тейера, ни Дейтерса к тому времени давно уже не было в живых. Капитальный труд этих учёных никем пока не превзойдён, при том что с тех пор открыто много новых источников и некоторые суждения Тейера подлежат корректировке. Однако громоздкий пятитомник, напечатанный немецким готическим шрифтом, не мог стать настольной книгой почитателей Бетховена во всём мире. И даже опубликованный позднее подлинный английский текст Тейера, из которого были изъяты подробные анализы музыкальных произведений, сделанные Риманом, используется в настоящее время преимущественно специалистами. Обычные любители творчества Бетховена чаще обращаются к более популярно написанным книгам, среди которых имеются как вполне солидные, так и не заслуживающие безоговорочного доверия в силу тенденциозности или недостаточной осведомлённости авторов об источниках.

Благодаря расцвету электронных средств коммуникации в настоящее время каждый, кто владеет иностранными языками (хотя бы английским), может самостоятельно погрузиться в современную научную бетховениану. Боннский Дом Бетховена сделал публичным достоянием свои богатейшие коллекции, выставив для просмотра онлайн нотные и письменные автографы композитора, первые издания его произведений, портреты, исторические изображения связанных с Бетховеном мест, фотографии реликвий и т. д. Подобным же образом поступили и некоторые другие западные архивы и библиотеки. Изданы с подробными комментариями разговорные тетради и переписка Бетховена; опубликован ряд эскизных книг. Можно со всей справедливостью утверждать, что сейчас мы знаем о Бетховене намного больше, чем знали его современники, включая самых близких к нему людей.

Образ Бетховена в культуре XIX–XX веков очень сложен и многообразен. Бесспорно одно: он был одним из самых великих гениев, рождённых человеческой цивилизацией, а для людей Нового и Новейшего времени он стал также одним из героев современного воображаемого пантеона, фигурой «прометеевского» типа. Бунтарь и страстотерпец, открыватель неизведанных путей и строгий учёный мастер, преклонявшийся перед Бахом и Генделем; романтик с обнажёнными нервами — и философ в искусстве, гордо именовавший себя «мозговладельцем»; глухой музыкант, сумевший расслышать далёкое будущее своего искусства; человек, обделённый личным счастьем и при этом продолжающий нести сквозь столетия радость, надежду и утешение человечеству…

«Ах, какой я несчастный счастливец», — писал Бетховен в одном из писем брату Иоганну.

Он выстоял в поединке с судьбой и вырвал у неё победу над смертью.