Black Sabbath:история группы

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. Вызывая демона: 1948-1978

С какой стороны ни посмотри, пригород Бирмингема Астон в 1948 году разительно отличался от Астона современного.

Третьего декабря, когда родители - Джек и Лиллиан Осборны - забирали новорожденного Джона Майкла домой, на Лодж-роуд, 14, ничто не предвещало того, что этот малыш станет самым знаменитым жителем округа. Отец мальчика работал в ночную смену в местной транспортной компании, а мать - на фабрике электропроводки. Астон потихоньку восстанавливался после жестоких бомбежек Второй мировой, и бедность большинства проживающих здесь семей была видна невооруженным глазом. Сдвоенные дома, в которых проживало большинство населения Астона, группировались вокруг общих дворов и служили времянками на период восстановления округа от разрушений, причиненных войной. Пока в пятидесятых их не начали сносить, условия жизни большинства рабочего населения Астона были с точки зрения современного человека более чем спартанскими. Джон, его братья Пол и Тони, сестры Джин, Айрис и Джиллиан и их родители были вынуждены жить в типичной для этого района тесноте.

«На шестерых детей у нас было только три спальни… Мои родители жили в гостиной, а мы всей кучей толклись в задней комнате, - рассказывал Джон, с детства и на всю жизнь прославившийся как Оззи. - У нас было ведро, стоявшее рядом с кроватями. Гребаное пластиковое ведро вместо ночного горшка. Мы никогда не видели чистых простыней, а пижамами нам служили пальто. Это чистая правда», - добавлял он. У другой семьи из Астона, Уордов, живших на Уиттон-Лодж-роуд, за полгода до этого, а точнее 5 мая 1948 года, родился сын Уильям. Билл как-то описал Астон как «место без удобств. Это ужасный, очень старый район города, который в войну начисто разбомбили. Пока я рос у нас было газовое освещение; весь район лежал в развалинах. И я повсюду видел жестокость, множество нападений, людей, внезапно падающих замертво при выходе из бара, и прочий мрак. Повсюду были бомжи, но при всей разрухе город был по-своему красив. Ничего другого я тогда и не видел в жизни».

Полуразрушенный остов Астона во времена детства Оззи и Билла уже начинал потихоньку восстанавливаться, оставаясь при этом все еще очень опасным местом для жизни. Как объясняет Уорд, «Бирмингем похож на Детройт или Питтсбург, это индустриальный центр. Там делают машины, оружие, пули и всевозможные металлические штуки. Это действительно крупный промышленный центр. Во время Второй мировой немцы знали, что происходило в Астоне, поэтому его и разрушили. Во времена моего детства в Астоне было очень много взорванных, но не разрушенных до основания зданий. Можно было выйти из дома и, посмотрев по сторонам, увидеть среди всех этих зеленых полей пару-тройку конструкций из обломков, покореженных взрывами и осколками снарядов… Жители Астона были очень сильными людьми. Они высоко ценили опрятность своих домов, все следили, чтобы парадные двери были безукоризненно чистыми. В то же время в любой субботний вечер какой-нибудь коренной астонец мог запросто вышибить из тебя все дерьмо. Это было ужасно, ей-богу».

Как и в любом экономически ослабленном городском районе, особенно сразу после войны, возможностей найти приличную работу почти не было. Главной альтернативой для молодых людей, которые не могли устроиться в промышленности, была служба в армии. Семья Батлеров, живущая по соседству от Уордов и Осборнов, чей младший сын Теренс Майкл Джозеф появился на свет 17 июля 1949 года, отдала в армию двоих сыновей. Опыт армейской службы был своего рода ключом к открытию мира рекрутами из Бирмингема, которые завели дружбу с солдатами даже из далекого Лондона. Как рассказывает Теренс, «двое моих братьев служили в армии, а в их полку было немало парней из Лондона, и эти лондонцы называли всех гизерами (От англ. geezer - чудак. - Здесь и далее примеч. пер.).

Естественно, когда мои братья приезжали домой в увольнительные, они тоже постоянно звали всех гизерами. Ну и ко мне, конечно, прицепилось это словечко, и, когда я пошел в школу, я его везде вставлял, по поводу и без».

Так Теренс вскоре потерял свое настоящее имя, став отныне известным как Гизер. «С тех пор я будто проклят этим именем», - вздыхает он.

«Он всех и каждого называл гизерами - вечно тыкал в кого-нибудь пальцем и говорил „этот гизер" или „вон тот гизер"… Это бесило. Я не буду говорить, как мы называли Билла», - посмеивался Оззи позже.

Скоро мальчишки начали попадать в неприятности - еще не связанные с серьезным криминалом, но уже опасные проделки, в которых их легко могли ранить или даже убить. Как вспоминает Уорд, «когда мы вступили в банду, одно из посвящений заключалось в том, чтобы пройти по канализационному коллектору. Для подростка это было жутким испытанием. Весь путь занимал полчаса. Меня приняли в банду, когда я прошел через канализацию. Ко всему, река течет через коллектор очень быстро. Это была чертовски глупая затея, ведь там было темно, хоть глаз выколи».

Школа никому из ребят не позволяла свободно вздохнуть, а труднее всего пришлось Оззи, который посещал школу имени короля Эдварда VI на Фредерик-роуд. Как он вспоминает, «я натуральный клоун. В школе, когда я видел вокруг себя грустные лица, я вытворял всякие безумства, вроде выпрыгиваний в дверные проемы или еще что-нибудь придумывал, чтобы отвлечь их, - вешался, да что угодно, потому что я ненавижу смотреть на грустные лица».

Это «вешался» - не шутка. Как объясняет Осборн, он пытался сделать это в 1962 году, в нежном возрасте - ему было всего четырнадцать: «Я как-то пытался повеситься. Думал, что мне удастся понять, каково это - быть повешенным. В Англии есть гребаные дома с террасами и такие штуки, которые там называются „проходы" - нечто вроде узких улочек или аллей, и у этих проходов есть высокие перила. Так вот, я подумал: «Я хочу повеситься» - ей-богу! Тогда я взял мамину бельевую веревку, сделал петлю, перекинул через перила в проходе и спрыгнул со стула, сжав руками другой конец веревки. Я думал, что если я начну умирать, то просто отпущу веревку и все обойдется!»

Подобное поведение - своеобразная месть Оззи своему суровому отцу Джеку: «Отец вышел из дома, застукал меня и затем вышиб из меня все дерьмо. Я тогда подумал: «Черт! Надо было и вправду повеситься!»

Несмотря на побои, родители Оззи передали ему некие навыки, которым он смог позже найти хорошее применение. Как он вспоминает, «мой отец был гребаный самородок. От него мне досталась внешность, а от матери - голос… Он возвращался домой из клуба рабочих, из бара, куда ходил выпивать. Его собутыльники каждый вечер сбрасывали его рядом с домом с автобуса. Моя мама была певицей-любительницей, она участвовала во всяких конкурсах талантов».

Как и многие отцы его поколения, Джек Осборн твердо верил в дисциплину и буквально вколачивал ее в своих детей. Оззи вспоминает, что его «чертовски часто» били, но добавляет, что «в то время это было нормой. Это были славные деньки, чувак». В любом случае, побои не удержали юного Осборна от того, чтобы отметиться целым рядом безумных поступков, начиная с одиннадцати лет, когда он напал с ножом на кота своей тети. Это случилось во время визита к родственникам в Сандерленд. «Тогда я впервые в жизни увидел океан. Я был чертовски потрясен. У меня была тетя… как же ее звали? Элси? Ада? Тетя Ада! У нее был гребаный муж, похожий на деревенского служку, - объясняет Оззи. - Я разок пнул ее кота, когда мне было одиннадцать, на заднем дворе, где в это время загорала мама. А потом меня выпороли».

Он продолжает: «Как-то раз я поджег сестру. Она мне не нравилась. Я облил ее куртку бензином и поджег. Дома меня, как обычно, выпороли. Я пытался удавить своего младшего брата, поскольку я ненавидел его… Как-то раз мои друзья дали ему использованный презерватив и сказали, что это шарик. Он вошел в дом, радостно надувая его. Мой отец потом мыл ему рот с мылом».

Школьная жизнь Оззи, если вкратце, также была полна событий («как-то я ударил учителя железным прутом… Его уволили за то, что он ко мне приставал»), самым примечательным из которых для нашей истории является неизбежное знакомство Оззи с угрюмым и драчливым пареньком по имени Фрэнк Энтони Айомми. Фрэнк был старше Оззи на восемь месяцев, родившись 19 февраля 1948 года. Жил он тоже в Астоне, на Парк-Лейн. «Тони Айомми постоянно задирал меня, когда я был в школе», - жалуется Оззи, и это вполне соответствует истине, ведь Тони был крепким парнем, и его мускулы были под стать характеру. «Роль засранца у нас всегда доставалась Тони, который постоянно всех задирал. Сейчас он намного спокойнее», - смеется Гизер.

Как рассказывает Айомми, он увлекался физкультурой не просто ради того, чтобы хорошо выглядеть: «Когда я был маленьким, я хотел изучать боевые искусства, бокс, всякие такие штуки и рассчитывал добиться чего-то в этом деле. Затем я начал слушать музыку, и в итоге забил на всю эту физкультуру. Но я никогда не думал, что добьюсь чего-то, играя на гитаре. В юности я мечтал выступать перед зрителями, но не как гитарист, а скорее как каратист или кто-то в этом роде».

Юный Оззи достаточно рано познал удовольствия секса, и в то же время понял, какая это большая ответственность. Он рассказывает об этом в своей обычной яркой манере: «Мы использовали для этих целей соседку. Ей было 63 года, и я ходил трахать ее, ей-богу. Я частенько трахал ее подростком. Она жила в доме по соседству с нашим, и уходила на работу в семь утра. Тогда я приходил к ней домой воровать. Ее дом был в таком состоянии, как будто война только закончилась, - будто я в гребаном сорок четвертом или типа того. Ее детей убило при бомбежке, а ее мужа - при Дюнкерке или вроде того. Тогда ее мир остановился… Она год за годом работала на фабрике и верила, будто ее семья все еще рядом с ней. Все еще верила - и разговаривала с детьми, которых не было рядом, и принимала меня за своего мужа. Мне кажется, его звали Джозеф или как-то так. И она была абсолютно ненормальной».

Если сексуальная жизнь Оззи была необычной, то его фантазии при мастурбации - вечном утешении подростков - были откровенно безумными. «Я помню, как-то мне нездоровилось. Я был серьезно болен… я лежал в кровати, мастурбируя. Знаешь, когда ты подросток, ты думаешь о чем-то, на что можно мастурбировать, - просто закрываешь глаза и думаешь о чем-нибудь или о ком-нибудь, кто тебя заводит. И представление об объекте размазывается - он перестает быть большим, маленьким, круглым, длинным - хоть каким-нибудь. Это выносило мне мозг: во время мастурбации мне нужны были безумства. Например, я срывал со стен плакаты Битлов, начинал их жечь и вытворять всякие стрёмные штуки». С другой стороны, Осборн использовал онанизм, чтобы подавить в себе страсть к насилию. «Я лежу на гребаной кушетке… Все остальные дети пошли спать… Мне в голову приходит эта мысль: „Убей свою мать. Встань и прикончи ее: она - Зло". И я клянусь, я уже вставал с кушетки и готовился это сделать. Но вместо этого прибегал в ванную и мастурбировал по четыре часа».

Несмотря на нелюбовь к школе, где одноклассники дразнили его «Оззи» и «Озоголовым», парень достаточно рано продемонстрировал свои артистические таланты в постановках оперетт Гилберта и Салливана, таких как «Девушка, любившая моряка», «Микадо» и «Пираты Пензанса». Однако, как только ему представилась возможность, Оззи бросил школу - а было ему тогда всего 15 лет. Как только он сам с детской площадки вступил в мир взрослых людей, его жутковатые юношеские выходки перешли на более серьезный уровень. Поначалу Оззи поступил на работу учеником инструментальщика, и производственные травмы стали для него нормой. Как он вспоминает, «я покинул школу в пятнадцать, пошел работать и в первый же день отрезал себе к чертям собачьим большой палец. Его пришили на место». Сменив ряд бесперспективных занятий, вроде забойщика скота при аббатстве, он нашел место сборщика автомобильных гудков на фабрике. «Если целый день находишься в обществе десяти парней, собирающих автомобильные гудки, домой приходишь как лунатик», - рассказывает Оззи.

Годы спустя Оззи вспоминает Астон с некоторой даже ностальгией: «Бирмингем никогда не был и не является богатым местом. Ужасно, что все в моей семье работали на фабриках, занимаясь тупым, механическим, очень изматывающим трудом. Отец, мать, сестры - все они работали на фабриках в Бирмингеме, а мой отец считал, что мне нужно освоить какое-нибудь ремесло, чтобы получить шанс на лучшую жизнь, подальше от фабрик, ну ты понимаешь. Поэтому, когда я бросил школу, я попытался стать водопроводчиком. Не вышло: это была работа не по мне. Тогда я попробовал стать каменщиком. Опять не получилось. Тогда - строителем. Та же история. Все, за что бы я ни взялся, мне не подходило. Я возненавидел все это, меня очень быстро стало воротить от ремесленного труда».

В 1965-м Оззи попытался пойти в армию, как и многие разочаровавшиеся молодые люди из Астона до него, в попытке избежать работы на фабрике. «Мне было семнадцать, и я был зол на весь мир, - рассказал Оззи журналистке Сильвии Симмонс. - Я хотел посмотреть мир и убить как можно больше людей, что, в общем, не сильно отличается от желаний современной молодежи, сбивающейся в рэперские банды. Как далеко я продвинулся? Может, на метр за входную дверь. Они мне просто сказали: „Проваливай! Нам нужны волки, а не овцы". Не удивительно: у меня были длинные волосы, на шее - побрякушка в виде крана на веревке, вместо пиджака пижамная рубашка, вдобавок у меня был отвисший зад, и я пару месяцев не мылся. Мой отец хотел, чтобы я стал ремесленником, ну а я подумал, что ремесло солдата должно его устроить».

Череду разрушающих личность подработок в 1966-м прервало тюремное заключение за кражу со взломом, с помощью которой Оззи предпринял слабую попытку уйти от своей монотонной жизни. К счастью, взломщик из него вышел никудышный - он проник в магазин одежды «Сара Кларк» в перчатках с обрезанными пальцами. Несмотря на то что его предложили отпустить под залог в 25 фунтов (примерно столько тогда платили за две недели работы на фабрике), Оззи, у которого не было ни пенни, решил сесть в тюрьму. В результате из положенного ему срока в три месяца в тюрьме Бирмингема «Уинстон Грин призон» он отсидел шесть недель. За первым заключением последовало второе - Оззи хватило идиотизма ударить полисмена по лицу. Он вышел из тюрьмы с твердым намерением больше никогда не попадаться - хотя и в тюрьме он нашел, чем себя развлечь, украсив свой левый кулак самодельной татуировкой «O-Z-Z-Y».

Ситуация была хуже некуда. Молодой Осборн, лишившийся криминальных денег и какого-либо желания заниматься грабежом, видел будущее в рабском труде и нищете - как и все местные подростки. Как он сам позже подтверждал, его агрессивность только росла: «Там, откуда я пришел, был принцип: или ты, или тебя. Я как-то прошел сквозь витрину магазина, пытаясь отбиться сразу от троих. Я на хрен отшиб себе руку, сечешь? Пролежал двенадцать часов под капельницей, пока в меня вливали несколько пинт крови. Вышел, называется, из тюрьмы после кражи со взломом…»

Остальным пришлось не лучше. Как говорит Билл Уорд, «у нас у всех была одна судьба - фабрика… Я не знал, покончу ли с собой, найду работу, попаду в тюрьму или произойдет что-то еще. Я ушел из школы в пятнадцать и почти полгода работал на фабрике. На рождественских каникулах я начал подрабатывать и жил этими подработками, пока не понял, что больше не в силах этим заниматься».

Только одно помогало им держаться - музыка. Когда «The Beatles» выпустили «Love Me Do» (13 октября 1962 года), парням вроде Оззи, Тони, Гизера и Билла было по 13-14 лет - лучший возраст для восприятия нового расцвета британского бита. Конечно, они и раньше знали об американском и британском рок-н-ролле, особенно Билл, который еще ребенком начал играть на барабанах. Как он вспоминает, «главным кумиром для меня тогда был Элвис Пресли. Мой брат на четыре года старше меня, поэтому он особенно повлиял на меня в детском возрасте… я слушал Литтл Ричарда, Элвиса и всех остальных. Еще меня очень интересовала музыка, которую слушали мои родители, а именно американские биг-бенды… Когда я слушал „Jailhouse Rock", я чувствовал, как во мне что-то происходит… Меня тянуло к этой музыке как магнитом. Я знал, что хочу играть и петь в рок-н-ролльной группе».

То, что Билл рос в такой музыкальной семье, рано или поздно должно было толкнуть его на путь музыканта. «Я уже тогда играл на ударных. Начал играть на барабанах, когда мне было пять лет. Мама играла на пианино, папа пел, а ударник, живший на углу, приносил на выходные свою установку, так что у нас был ансамбль», - рассказывает он.

Дух войны, сплотивший столь многих людей, в начале шестидесятых был еще жив. «Субботними вечерами все собирались вместе, чтобы хорошо отдохнуть, - продолжает Билл. - Всегда было полно бухла, все веселились, будто до сих пор праздновали окончание войны. С утра все были либо еще пьяны, либо с похмелья, а я утром вставал и садился за барабаны. Вот так я учился музыке. К восьми-девяти годам я уже полностью определился в жизни. Я знал, что стану барабанщиком».

Пока движения рок-н-ролла и бита еще не проникли в сознание Билла, он изучал джазовую и свинговую сцены, пришедшие из США. Это коренным образом повлияло на его собственную манеру игры на ударных, которая сформировалась гораздо позже. Как он говорит, «мне нравилась некоторая классическая музыка, но я родился в сорок восьмом, так что, как и у любого ребенка, росшего в послевоенные годы, родители у меня увлекались тем, что потом назвали „Джи Ай", или „американская музыка"… У моих родителей есть множество записей американских биг-бэндов вроде ансамблей Каунта Бэйси, Бенни Гудмана, Гленна Миллера… вот что на меня повлияло».

Биллу нравились любые мелодии: «Меня тянет к музыке, как мотылька к огню. Я не знаю, что это, просто инстинкт. И, насколько я себя помню, так было с раннего детства».

Новый бум бита затронул не только Билла, но и Оззи, который, что характерно, украл «Love Me Do», как только пластинка появилась в продаже. «Я тогда только крал пластинки, ни разу их не покупал… Мне кажется, это была «Love Me Do». Я был лучшим магазинным вором, которого ты когда-либо встречал! Куртка на сгибе руки, „Простите, сэр!" - бац! И был таков. Я рок-н-ролльный бунтарь!» Влияние ливерпульской четверки на Оззи было чрезвычайно сильным: как он позже рассказывал, «бросив школу, я собирался стать водопроводчиком. Но когда я услышал „Beatles", то решил стать одним из них». В порыве откровения Осборн сознался, что «The Beatles дали мне все. Особенно Пол Маккартни. Я его обожаю».

«Beatles» на всю жизнь покорили Оззи, и с тех пор он без устали восторгался квартетом из Ливерпуля, даже в последние годы своей карьеры: «Когда появились „The Beatles", я был ребенком и сразу же чертовски от них зафанател. Гребаные чародеи… Даже сейчас их пластинки актуальны. Они вне времени. Можно поставить „Sgt Pepper's [Lonley Hearts Club]", включить „A Day In The Life" и понять, как это чертовски круто. Их музыка увлекает в путешествие. „Strawberry Fields Forever" - это чертова магия, по другому не скажешь. Я кучу времени потратил, пытаясь понять, как у них получились такие звуки, как они умудрились так их переплести, и до сих пор ничего не понял. Моя комната была увешена символикой „Beatles"; я как-то прошел двадцать миль, чтобы заполучить их постер».

Являясь не просто заурядным фанатом «Beatles», Оззи прекрасно понимает, как сильно ливерпульская четверка изменила общество, в котором они жили: «Для меня это было что-то волшебное, почти духовное переживание. Конечно, мой отец их ненавидел. Тогда „The Beatles" слыли революционерами, и музыка их тоже была революционной. Знаешь, считалось, что они дурно влияют на детей, поскольку их му-зыка давала пищу для ума, была примером того, чем можно заниматься вместо работы сантехником или фабричным трудягой. Для взрослых это были очень опасные идеи. А мы считали „Beatles" героями».

Где-то на другом конце Астона Тони Айомми тоже заразился вирусом поп-музыки и сосредоточил свои силы на обучении игре на гитаре - как и тысячи других подростков, впечатленных легкими переборами Хэнка Марвина и Дуэйна Эдди. «Моими первыми кумирами были „The Shadows"… Они подтолкнули меня к обучению игре на гитаре, а затем я окунулся в блюз и джаз. Мне нравился Клэптон, когда он играл с Джоном Майаллом. Мне действительно нравился тот период. Тогда я начал сам играть джаз и блюз».

Айомми стремительно прогрессировал, удивляя всех, кто видел его ловкую манеру игры, - и скоро начал пользоваться спросом как музыкант в различных дворовых командах, во множестве зарождавшихся в Астоне. Первой группой, в которую он вступил в 1963-м, всего в пятнадцать лет, была «The Pursuers». Цены на электрогитары в начале шестидесятых кусались, к тому же Айомми был левшой, поэтому тогда он играл на гитаре давно забытой сейчас марки «Watkins Rapier». «Она была очень дешевой, - поведал он мне, смеясь. - Меня привлекло то, что она была левосторонней, а таких тогда почти не было. Боже, неужели я и вправду купил ее больше сорока лет назад?»

Следующим шагом уже шестнадцатилетнего Айомми стало участие в двух группах-однодневках, которые назывались «The In Crowd» и «The Birds And The Bees». А потом судьба привела его в более крепкую команду под названием «The Rockin' Chevrolets», в которой кроме Айомми играли Нил Крис-сен (вокал), Алан Мередит (гитара), Дэйв Уоддли (бас) и Пат Пегг (ударные). Эта группа славно выступала вживую, оставив свой след в истории. Вот выдержка из статьи на «Brumbeat. net»: «„The Rockin' Chevrolets" каждую неделю выступала в пабе „Bolton", который находился в Смолл-Хит, и скоро начали во множестве получать другие предложения. Талант Тони Айомми как гитариста уже тогда был ярко виден, аудитория приходила в экстаз от его исполнения инструментальных композиций групп вроде „The Shadows" и „The Dakotas"».

К 1965 году музыканты «The Rockin' Chevrolets» так наловчились играть, что их, как и других рок-н-роллыциков с севера, включая «The Beatles», стали приглашать выступить в Восточной Германии, где толпы юных поклонников музыки выстраивались в очереди, чтобы поглядеть на новых звезд бита. В тот момент Айомми работал на фабрике, и весть о том, что ему нужно готовиться к поездке за границу, он получил в свой последний рабочий день, стоя у механического пресса.

«Это действительно забавно, - иронично улыбнулся Айомми когда я спросил его о том знаменательном дне. - В тот день я собирался наконец бросить эту работу и стать профессиональным гитаристом… Если вдуматься, все это выглядит невероятно».

В этот момент Айомми, в мечтах уже видевший себя звездой рок-н-ролла, управлял огромным механизмом, и не сразу заметил, что его рука случайно угодила под пресс. «Я работал на механическом прессе для листового металла, которым прижало средние пальцы моей правой руки», - вспоминает он. Выяснилось, что ничего критического не произошло, но Тони среагировал неправильно: «Не подумав, я быстро их выдернул. Вес пресса был так велик, что часть пальцев осталась под ним - часть среднего пальца до первого сустава и большая часть первой фаланги безымянного пальца».

Вне себя от боли, Айомми кинулся к врачу. В больнице остановили кровотечение и даже постарались спасти ногти - как рассказывает Тони, «мне удалили ногти, а затем имплантировали их заново». Но на заживление пальцев ушли недели, и даже после этого они до конца не восстановились. В последующие годы Айомми перепробовал много разных решений, правда, без особого успеха. «Даже сегодня они полностью не восстановились: просто пара слоев кожи, наросших поверх кости, и, когда я сгибаю эти пальцы, они все еще болят. Поверь мне, я рассмотрел все мыслимые способы хирургического восстановления пальцев… есть вариант подтянуть кожу с остатков пальца, чтобы она сильнее покрывала окончание кости, но я не хочу этого делать».

Для гитариста-левши, каким был Айомми, повреждение правой руки потенциально опаснее, чем для правшей, потому что правой рукой они берут аккорды и отдельные ноты, а левой держат медиатор. Возможно, случись такая травма на левой руке, это было бы не так страшно, но, как известно каждому гитаристу, кончики пальцев, которыми зажимают лады, должны быть твердыми как сталь, иначе музыкант не сможет играть. «Я много работал, чтобы решить эту проблему. Стал играть попроще: оказалось, что я теперь не могу играть несколько аккордов. Мне пришлось придумывать варианты, которые я бы смог использовать, не теряя в эффективности звучания».

Понятно, что на концерт в Германии Айомми не поехал. Как добавляет сам Тони, «со сроками было хуже некуда, хотя какие могут быть сроки, если тебе перебило два пальца! Это был жуткий опыт, и я прошел через ужасный период депрессии, потому что считал свою карьеру гитариста законченной. Я был у кучи докторов, в нескольких больницах, и все мне говорили: «Забудь это, парень! Ты больше не сможешь играть на гитаре».

Выход Тони подсказал другой гитарист - не рокер и не битник, более того, даже не из ныне здравствующих. Джанго Рейнхардт, гитарист, исполнявший «цыганский джаз» и умерший в 1953 году, когда Айомми было пять лет, изобрел метод игры на гитаре без использования среднего и безымянного пальцев, которые ему серьезно обожгло при пожаре. Несмотря на свое увечье, Рейнхардт стал известным мастером соло и ритм-гитары, и его история подарила Айомми надежду. Как объясняет Тони, «пока я хандрил, мой друг, который был бригадиром у меня на работе, принес мне запись Джанго Рейнхардта, которого я до этого никогда не слышал. Друг сказал: «Послушай, как он играет», а я ему: «Ну уж нет, слушать, как играет кто-то другой, - последнее, чего я бы сейчас хотел».

Но он настоял на своем и включил мне запись. Когда я прослушал ее и сказал, что это было просто супер, он рассказал мне, что гитарист использовал только два пальца для зажимания ладов из-за травмы, полученной при пожаре. Я был так ошеломлен и восхищен тем, что я услышал, что сразу же решил снова начать играть… Поначалу мне было очень тяжело, но, услышав Джанго, я просто не мог сдаться. Я был уверен, что нашел решение проблемы».

После провала попытки переучиться на манеру игры правшей, Айомми начал искать альтернативные идеи и в итоге выбрал стратегию прикрепления специальных скоб к фалангам поврежденных пальцев, чтобы они не болели при зажатии струн. Доктора предлагали другие альтернативы, но Айомми говорит, что «я боюсь, что, если бы я последовал их советам, я потерял бы ту технику, которую я приобрел, пытаясь обойти свое увечье… Некоторые из предложенных ими решений не особо отличаются оттого, что я использую сейчас, а именно наконечников из стекловолокна, надеваемых на пальцы. Поверхность этих наперстков идеальна для зажатия, но не пережимания струны. Это достаточно сложная техника. Первые наперстки я сделал сам годы назад, но теперь есть больница, в которой я их заказываю».

Вначале наперстки ощутимо вредили пальцам. «Вот что я тогда сделал: я расплавил бутылку из-под «Фэйри», сделал пару пластиковых шариков, а затем дырявил их нагретым паяльником, пока они не начали налезать на пальцы, вроде швейных наперстков. Когда я почувствовал, что эти шары держатся на пальцах нормально, не сползают и не давят, я шлифовал их наждачкой, пока они не приняли размер нормальных подушечек пальцев».

Следующие этапы были тяжелыми: «Мне пришлось потрудиться, пока они не стали именно такими, как нужно: не слишком тяжелыми или толстыми, но достаточно крепкими, чтобы не ранить пальцы. Когда я подогнал их под нужный размер и плотность, я быстро понял, что они не удерживают струны. Тогда я прикрепил к ним кусочки кожи. Затем я убил кучу времени, шлифуя кожаные накладки до блеска и пропитывая их маслом, чтобы они помогали лучше зажимать струны. Я подровнял края, чтобы они ни за что не цеплялись, и - вуаля! Когда я доделал свои наперстки, то сразу начал практиковаться. На попытки приноровиться у меня ушло очень много времени, потому что я ничего не чувствовал. Было трудно даже просто понять, где сейчас мои пальцы и что я ими делаю. Теперь дело было за терпением и тренировками, чтобы научиться компенсировать слухом потерянное осязание».

Помимо прочего, Айомми стал настраивать гитару на полтона ниже, со стандартного ми на ми-бемоль, что оказало критическое влияние на дальнейшее развитие рок-музыки. Это ослабляло натяжение струн, что в свою очередь уменьшало усилие, прилагаемое музыкантом, чтобы их зажимать. Основной эффект состоял в том, что аккорды, которые брал Айомми, звучали менее напряженно - и в то же время более мрачно, что сейчас называется «тяжелее», хотя в 1965-м это ничего не значило.

На вопрос, означало ли повреждение пальцев, что ему пришлось сосредоточиться больше на утяжелении звука, чем на технике, Тони ответил: «Да, конечно!», добавив при этом, что он чуть не переключился на бас, чтобы избежать заморочек с аккордами: в те дни басовые партии были очень простыми, и басист мог спокойно обходиться двумя пальцами для зажатия струн.

Тем временем Билл Уорд, все еще школьник, собирал группу. Наняв вокалиста Криса Смита и басиста Нила Маршалла, теперь он искал гитариста - а Айомми, который больше не входил в «The Rockin' Chevrolets», был вполне подходящей кандидатурой. Как рассказывает Билл, «мы начали играть вместе, когда нам было по пятнадцать - Тони всего на пару месяцев старше меня». Между двумя подростками возникла взаимная симпатия: «Мы с Тони просто совпадаем по духу. Когда я вижу, как он берет аккорд, я чувствую себя дома. Тогда я играл на барабанах только одним способом - тупо колотил. Я начал учиться всяким тонкостям примерно за восемь лет до Sabbath, но тогда я еще не мог толком поддержать ансамбль какими-то финтами, кроме простейших дробей. Да, в тупой молотилке я был асом». Уорд и Айомми назвали свою группу «The Rest».

Что касается Оззи, его школьные выступления в опереттах быстро подали ему намек на то, кем он может быть в группе. Впервые он запел в четырнадцать в группе «The Prospectors», о которой известно только одно: в ней играл гитарист Джимми Филипс, с которым Оззи еще будет сотрудничать позже. Затем Осборн присоединился к ныне забытой команде «Black Panthers», а потом - к «Music Machine» (которой нужен был вокалист на замену, пока основной болел), с которой он впервые выступил с концертом.

В начале 1967-го Оззи попал в группу «Approach», с музыкантами которой он сразу начал репетировать (в подвале близлежащей церкви). Репетиции проходили от случая к случаю, перед неудачными выступлениями группы вживую для друзей. Вовремя осознав, что здесь ему ловить нечего, Оззи ушел из этой команды и поместил на специальной доске объявлений для музыкантов магазина «Ringway Music Store» вот такой текст: «Если ты, приятель, фрик, тебя ищет Оззи Зиг. Я - ништяк кандидатура: со своей аппаратурой». Похоже, уже в 1968-м у Оззи проявлялись задатки шоумена. Кроме того, у Оззи было важное для всех безденежных музыкантов достоинство: кое-какое свое оборудование (комплект наушников «Vox», микрофон и стойка), купленное в музыкальном магазине Джорджа Клея на Брод-стрит.

Один из парней, которые в тот день околачивались в магазине, заметил его объявление. Это был Гизер Батлер.

В середине 1968-го Теренс «Гизер» Батлер играл на ритм-гитаре в группе под названием «Rare Breed». Вместе с вокалистом Джоном Бутчером, лид-гитаристом Роджером Хоупом, Миком Хиллом на басу и ударником Тони Маркхэмом, Батлер сделал ряд каверов на психоделик-композиции, которые привлекли определенную, хоть и не большую, аудиторию поклонников. Однако летом 1968-го Бутчер разочаровался в группе и анонсировал свой уход. Тогда Батлер нашел Оззи и пригласил его в «Rare Breed». Полный энтузиазма, Оззи приступил к репетициям, но, к его разочарованию, группа фактически распалась - музыканты не желали продолжать без Бутчера. Как бы то ни было, альянс между угрюмым Батлером и Осборном, который был чуть старше и общительнее, был заключен. Вдохновленный своим кумиром - басистом «Cream» Джеком Брюсом, - Гизер совсем переключился с гитары на бас. Любопытный факт: поскольку Гизер не мог позволить себе пристойный инструмент, он снял две нижние струны с гитары и настроил остальные ниже, чтобы звук был похож на басовый.

Хоть Гизер и был большим фанатом Брюса, ему понадобилось время, чтобы выработать стиль, хотя бы отдаленно похожий на искусный мелодический подход маэстро. Как он говорит, «я совсем не собирался работать на басу до того, как мы стали играть вместе [с Оззи]. Сначала я был ритм-гитаристом, но в новой группе не нужна была ритм-гитара, поэтому я переключился на бас. Многие думают, что басист должен играть более мелодично, как Пол Маккартни, например, использовать все эти милые приемчики, чтобы придать музыке глубины. Но я так играть не умел, поэтому стал просто следовать за риффами Тони. Вдобавок, когда мы пришли в студию, мне сказали, что мне нельзя так часто использовать дисторшн, поскольку другие басисты так не делают. Но это же я, а не они, это мой звук. Нам пришлось воевать с продюсерами и звуковиками из-за дисторшна и того, как должен звучать бас. Этот спор продолжался при записи каждого альбома». Как добавлял Айомми, «в студии всегда старались разделить звуки баса и гитары. Звукооператоры слушали наши дорожки по отдельности, а потом говорили, что бас Гизера звучит слишком искаженно. Они не понимали, что наше совместное звучание было именно таким, как нам и требовалось. Что наши дорожки нельзя слушать по отдельности, потому что именно слияние басовых партий с гитарными создавало нужный нам звук».

Что касается гитарной техники, Айомми часто называют популяризатором пауэркордов, которые с тех пор стали использоваться повсеместно. Пауэркорды состоят только из двух звуков - тоники и квинты, рождая более плотный и сфокусированный звук, чем классические терцевые аккорды. «Я их использовал, потому что мне пришлось это делать, - рассказывает Айомми. - Но чтобы обогатить звук, я развивал технику вибрато и использовал ее по всему аккорду. К тому времени, как произошел несчастный случай, я играл на гитаре уже три года, но мне пришлось полностью переучиваться. Я долго играл, используя только два пальца, поэтому и стал использовать квинтаккорды. Я ничего не чувствовал, приходилось доверяться ушам. Это тяжело, и мне пришлось долго приспосабливаться. Попробуй надеть на палец наперсток и позажимай им аккорды - сразу поймешь, что я тогда ощущал».

Пока «Rare Breed» тихо загибалась, «The Rest» Уорда и Айомми создавали себе имя в местной тусовке. Они поменяли имя на «Mythology» и сменили звучание на более блюзовое с некоторыми аллюзиями на новаторскую музыку «Cream» и Джими Хендрикса, которая, благодаря новым усилителям и примочкам, становилась год от года тяжелее.

Уорд искал что-то новое - направление, которое увело бы его группу от легковесной психоделии, в изобилии появившейся в 1966-1967 годах, в сторону утяжеления. В то время в Великобритании повсеместно проходила смена звучания, поиск новых направлений развития. Дело в том, что музыканты начинали использовать более мощные усилители и новомодные педали овердрайв, уже опробованные Хендриксом и его главным соперником - Эриком Клэптоном.

«Mythology», похоже, удалось найти свой звук. Группа была основана в начале 1967-го Маршаллом вместе с Майком Гилланом (вокал), Фрэнком Кеньоном (лид-гитара) и Терри Симсом (ударные), и в этом же году съездила в турне по Европе. Гиллан и Кеньон ушли в конце года, а Айомми, наоборот, пришел, приведя с собой вокалиста «The Rest» Криса Смита. Примерно в это же время, после ухода Симса, к группе присоединился Билл Уорд.

«Тони пришел в ту группу, и он был крут, - вспоминает Билл. - Один из лучших музыкантов в Бирмингеме, хотя ему было всего шестнадцать… Мы играли по три концерта за вечер. Начинали в полседьмого в каком-нибудь зале, затем к полдесятого ехали на танцплощадку или в клуб. И так постоянно. В конце я уже просто не мог так работать, ну очень уставал. Зачастую мы не получали за выступление ни гроша. Все заработанные деньги уходили на бензин для нашего микроавтобуса, струны и барабанные палочки».

Британская музыкальная сцена была в движении. Мощность звука росла, так что внимание прессы было приковано к группам, предпочитавшим играть громко и агрессивно. Одной из таких команд была «Deep Purple», которая, наряду с «Led Zeppelin», готовилась взорвать британское общество. Будущий вокалист «Purple» Иэн Гиллан, в то время возглавлявший поп-группу «Episode Six», рассказал мне: «Куча людей примерно в одно время стала мыслить похожим образом. Вспомни зарождавшиеся тенденции, вспомни, откуда они пошли, и поймешь, что музыка становилась жестче и тяжелей благодаря Джими Хендриксу и Бобу Дилану. Вслушайся в силу песен, которые пел Боб Дилан - а у него-то были только гитара и губная гармошка, - и сравни с тем, как мощно их исполняли другие артисты. А ведь были и другие идеи, идущие от «The Doors», «The Beach Boys» и Джона Леннона. Все это семимильными шагами вело музыку к расцвету эпохи бунтарства. Представь себе, - добавляет он, - что Артур Браун создал бы целый альбом такого уровня, как его известный хит «Fire». Он бы, несомненно, стал одним из ключевых для развития тяжелого рока».

Тем временем в Астоне Билл Уорд тоже следил за происходящими тенденциями. Он чувствовал, что в них было нечто большее, чем то, что представляла собой в 1968 году британская музыка. Последняя, кстати, быстро скатывалась к попсе, сладким балладам, традиционному блюзу и странному смешению поп-джаза и соула. Как рассказывает Уорд, «я знаю, что многие из нас в различных интервью отмечали, что тогда в музыке была целая куча разных направлений, но ни одно из них не представляло среду, в которой жили мы. Ну, то есть музыка, наверное, отражала мир, в котором существовали другие группы, но я хочу сказать, что не было команды, которую я послушал бы и понял, что она поет про меня, про мою жизнь».

Летом 1968-го, после ряда концертов по северным городам - Галифаксу, Честеру, Манчестеру и Сэлфорду - и крошечным поселкам вроде Уайтхевена, Камерсдейла, Лэйнкоста, Нентхеда, Лэнгхолма, Кокермауса и Мэрипорта, стало ясно, что у «Mythology» появился свой небольшой круг поклонников. Хотя напряженное расписание концертов группы привлекло к ней какое-то внимание, после полицейского налета на их репетиционную базу в Комптон-Хаусе, Мэй, всю группу задержали за употребление марихуаны. Айомми, Уорд и Смит получили по два года условно и штрафы по 15 фунтов с каждого, а более взрослый Маршалл на те же два года получил испытательный срок. Это стало концом «Mythology», которая распалась в июле.

Следующие шаги, как сейчас понятно, были интуитивными - хотя никто не мог предвидеть, насколько они станут важны. Айомми и Уорд оба знали Гизера Батлера, который к этому моменту уже разработал основы своей техники игры на басу. Он и позвал их в свою новую, пока безымянную группу. Кроме них Гизер пригласил и своего коллегу по «Rare Breed» Оззи Осборна, хотя Айомми на первых порах был сильно против участия в одной группе с ними этого выскочки, который так его раздражал в школе. Однако Оззи все же пригласили, вместе с саксофонистом Аланом Кларком и вторым гитаристом Джимом Филлипом. Взяв звучное название «The Polka Tulk Blues Band», они начали репетировать.

Оззи и тут учудил - зачем-то подстригся под ноль. Остальным музыкантам это не понравилось, и его быстро уговорили начать снова отращивать волосы. Название «The Polka Tulk» придумал Оззи: он то ли увидел это на жестяной банке из-под талька, то ли содрал с названия пакистанского магазина одежды в Астоне. Обе теории вполне правдоподобны и ни одну из них уже невозможно проверить, а сам Оззи, похоже, напрочь забыл все, что было связано с происхождением этого названия.

Айомми и Оззи оба любили поскандалить. «У нас обоих были взлеты и падения, - заметил Тони несколько лет спустя, а затем ударился в подробности: - Вообще, мы еще в школе не ладили - он ведь ходил в ту же школу, что и я. Он водил дружбу со всеми и был жуткой занозой в заднице… Каждый раз, как я его видел, мне хотелось дать ему затрещину. Забавно, что мы очутились в одной команде… но у нас с Биллом была группа, и мы искали вокалиста. А тут эта реклама в музыкальном магазине „Оззи Зиг ищет группу фриков". И я сказал Биллу: „Я знаю одного Оззи, но это не может быть он… он не умеет петь". И вот мы у его чертова дома, выходит его мать и говорит: „Джон, это к тебе"… Он подходит к двери, я гляжу на Билла и говорю: „Забудь, я знаю его, это чертов псих из школы"… ну, в итоге мы сказали ему: „Мы просто ищем вокалиста" - и быстро свалили. А пару дней спустя Оззи пришел ко мне вместе с Гизером в поисках ударника… Действительно странно, что все так совпало».

По версии Оззи, все было немного иначе: «Я играл в группе „Rare Breed", но меня сильно раздражал гитарист. Тони, Билл и Гизер тоже где-то играли, но те группы почти одновременно распались, так мы и оказались вместе. Смешно, но с Тони я уже был немного знаком. Мы с ним учились в одной школе, но он был постарше. Как-то я пришел в музыкальный магазин и повесил там объявление: «Оззи Зиг ищет группу фриков» - я называл себя Оззи Зигом, потому что мне казалось, что это звучит круто, и я думал, что всем будет интересно узнать, кто же это такой. В общем, нарисовался Тони, и я подумал, что он считает меня полным идиотом, но в итоге он таки присоединился к нашей группе».

Тони и Гизер совершенно покорили Билла: первый - своей виртуозной игрой на гитаре, а второй - своей необычной личностью. Билл рассказывает: «Я познакомился с Тони у него дома. Нам было примерно по пятнадцать; мне - почти шестнадцать, ему - чуть поменьше… У него была гитара, и он играл на ней «Johnny B.Goode» и другие вещи. Только посмотрев на него, я сразу подумал: „О боже, да этот парень действительно умеет играть!" Когда я с ним познакомился, его пальцы были уже повреждены прессом, и я подумал, что он удивительно спокоен. Он все время перебрасывался шуточками с окружающими. Было очевидно, что он очень трудолюбивый - еще бы, один из лучших гитаристов Бирмингема в свои шестнадцать!»

Что касается Батлера, Уорд вспоминает: «Я постоянно встречал Гизера по всему Астону. Он явно выделялся, как гребаный… Его можно было узнать в любой толпе, настолько необычно он выглядел!»

«Мы собрались и начали репетировать, - вспоминает Айомми. - О, что это был за шум! Я даже не знал, что играет Гизер. У него была обычная гитара «Telecaster», заточенная под басовый звук. Я думал: „Что мы тут все забыли?" Еще у нас были саксофонист и слайд-гитарист, и все это звучало просто отстойно. Но мы упорно продолжали играть».

Гизер тоже делится воспоминаниями о том времени: «До этого я никогда не играл на басу. По сути, во время репетиций я использовал свой верный „Fender Telecaster", оставшийся с того времени, когда я был ритм-гитаристом. Было очень легко брать двенадцатитактные блюзовые басовые партии. С них я и начал. Поскольку я уверенно их играл, я решил пойти дальше… ведь это было так просто. Что-то получается, затем берешься за прием посложнее и так далее, все время развиваешься. В итоге накапливается достаточно багажа, чтобы начать самому писать песни».

Со временем Билл с Гизером крепко сдружились, а Батлер окончательно покорил ударника своими необычными выходками. Как поведал мне Уорд, «это было в то время, когда мы только начали тусоваться друг с другом. Мы были в гримерке, я лежал на кушетке, а тут вошел Гизер и начал с разбега забираться на чертову стену! Он все время падал, но продолжал на нее напрыгивать, чтобы через секунду снова приземлиться прямо на задницу. А я наблюдал за ним и думал: „Я никогда не пойму этого парня!" Знаешь, он все время смеялся, падая после очередного забегa. Да, столько славных деньков мы с ним провели».

События развивались стремительно, и скоро стало ясно, что Кларк и Филлип не в ладах с остальными. Блюзовый стиль Айомми, перегруженный овердрайвом, почти не оставлял простора для второй гитары, а саксофон в этом контексте звучал нелепо. После двух шоу в августе 1968-го - одного в клубе «Banklands Youth Club» в Уоркингтоне, а другого на площадке «County Ballroom» в Карлайле, - Филлип и Кларк были уволены. Уорд позднее вспоминает об этих событиях: «Я помню, как мы играли с ними на танцплощадке в Карлайле. После концерта случилась нешуточная драка, но в остальном это был волшебный вечер. Когда мы поднимались на сцену, нас было шестеро, а после выступления мы, по сути, остались вчетвером. У нас были слайд-гитарист и саксофонист, которым мы сказали на выходных, что с ними у нас ничего путного не получится. А нам еще предстояла дорога в двести миль туда и двести миль обратно. Тогда они восприняли новость нормально, что-то вроде «да пошли вы!», и свалили».

Итак, в сентябре 1968-го группа впервые выступила в составе Оззи Осборна, Тони Айомми, Гизера Батлера и Билла Уорда. Возможно, в то время это казалось им просто еще одним обыденным событием в их быстро меняющейся музыкальной жизни?

Переименовавшись в «Earth» и взяв курс на тяжелый блюз-рок, со временем становящийся все более мрачным и жестким, группа немедленно столкнулась с кучей проблем материального характера, хотя с музыкой у них было все в порядке. Как-то раз парни приехали выступать в один из клубов Бирмингема, куда их позвали, сообщив, что аудитория страстно желает послушать их новый сингл. Однако, начав играть, Оззи и остальные быстро поняли, что их перепутали с более известной группой с точно таким же названием и пригласили по ошибке. Шоу вышло неудачным, и все четверо вернулись в Астон, полные сомнений относительно дальнейшего будущего и неуверенные в том, что их новая группа, последняя в череде однодневок, сможет просуществовать дольше.

В музыкальных кругах Бирмингема Джим Симпсон был хорошо известен как музыкант и представитель музыкальной индустрии. Он был менеджером двух местных групп, «Bakertoo Blues Line» и «Tea & Symphony». Тем летом он вкусил славы еще и как трубач поп-группы «Locomotive» - благодаря нашумевшему хиту «Rudi's In Love». Помимо прочего, незадолго до описываемых событий он открыл клуб живой блюзовой музыки «Henri's Blues House», на углу Хилл-стрит и Стэйшн-стрит. Айомми со товарищи обратились к Симпсону и получили приглашение там выступить.

Симпсон - кстати, еще и глава управляющей компании «Big Bear», которую он основал в 1968 году, - вспоминает: «Спустя две или три недели после открытия «Henry's Blues House», они [«Earth»] пришли ко мне и сказали: „У нас есть группа, можем мы пройти прослушивание?" В итоге они его прошли. Ребята показались мне неопытными, смущенными и слегка растерянными: они не очень хорошо понимали, что делать дальше. У них вроде даже были какие-то поклонники, почему-то в Кумберленде. Но никто больше о них ничего не знал…»

Пригласив «Earth» сыграть на разогреве у «Ten Years After» в ноябре 1968-го, Симпсон получил достаточное количество положительных отзывов аудитории концерта, чтобы начать всерьез обдумывать будущее группы. «Я помню, что был весьма впечатлен этой группой, - говорит Лео Лайонс, басист «Ten Years After», - настолько, что мы решили помочь им с концертами в Лондоне. Уж не знаю, насколько весомой была наша помощь, но слышал, что Гизер Батлер как-то упоминал о ней в интервью. Он также отметил, что перенял у меня кое-какие приемы игры на басу. Это было очень любезно с его стороны».

Гизер позже уточнил: «Музыканты из «Ten Years After» были нашими кумирами. Элвин Ли считался «самой быстрой гитарой Британии». Одним из наших прорывов стал совместный концерт с Ли. Мы были на разогреве у «Ten Years After», и Элвину очень понравилась наша музыка. Он пробил нам концерт в лондонском «Marquee». Тогда все и закрутилось».

В этот момент ребром встал вопрос со сменой названия, и Симпсон потратил несколько дней на поиск альтернативного имени для группы. Он объясняет: «У них не было названия. Когда я устроил им несколько выступлений в «Henry's Blues House» и стал их менеджером, они как раз находились в процессе поиска подходящего названия. Не скажу, что я моментально решил взять на себя обязанности их менеджера: не то чтобы меня громом поразило, не было каких-нибудь озарений и ничего такого. Наоборот, мы медленно, спокойно шли к этому решению, мои поддержка и советы в любом случае привели бы к этому, рано или поздно, это был естественный процесс, начавшийся с нашего знакомства. Когда я стал их менеджером, первым делом мы потратили пару дней на выбор нового имени для группы, путей развития и плана дальнейших действий».

В сентябре 1968-го, вскоре после того как Симпсон стал менеджером группы, «Earth» отыграла концерты в Личфилде и Карлайле, и еще один в «Henry's Blues House». В ноябре они выступили в клубе «Mother's Club» в Эрдингтоне, затем еще раз в Карлайле, а в декабре - в Лангхольме.

Однако перед тем, как двигаться дальше, в декабре 1968-го «Earth» сделала небольшой шаг назад, поскольку Айомми оставил группу, чтобы присоединиться к «Jethro Tull» - блюз-роковой группе, которая к тому моменту была уже довольно известной. Хотя пребывание Айомми в «Jethro Tull» ограничилось всего парой недель, его заметили и пригласили на небольшую роль в фильме группы «Rolling Stones» «Rock'N'Roll Circus», который снимали в студии «Intertel Studios» в Уэмбли 11 и 12 декабря. Как Тони вспоминает, «тогда я ненадолго покинул «Earth», чтобы играть с «Jethro Tull»". Впрочем, я там не задержался. Я снялся в фильме «Rock'N'Roll Circus», а затем мы снова объединились… Все это заняло в общей сложности пару недель, и после всех этих событий участие в «Earth» показалось совсем другим, особенно учитывая мой внезапный взлет из полной неизвестности в мир знаменитостей, встречи с людьми вроде Джона Леннона и все такое. В любом случае, это был отличный опыт, и - да, там был Эрик Клэптон, и было весело».

Айомми лично познакомился с такими легендами, как Леннон, Клэптон, Кит Ричардс, Йоко Оно и ударник Хендрикса Митч Митчелл, собравшихся специально ради буффонады «Stones» в супергруппу «The Dirty Mac» на время съемок. Тони рассказывает: «Все было организовано наспех. Нет, ну мы, конечно, репетировали, но во время съемок царил сущий хаос. Он начался еще на пресс-вечеринке, где выступили «Stones», а потом они стали спорить на своем собственном выступлении. Прямо посередине игры неожиданно останавливались и начинали спорить. Так что компания подобралась взрывная и беспокойная, но было здорово. Было приятно в этом участвовать, я будто заново родился. Очень круто выступили «The Who», я их тогда впервые услышал живьем. Мы с ними делили раздевалку, и там я с ними познакомился. Они оказались просто супер».

Однако его истинные амбиции были связаны с «Earth». «Я хотел играть с парнями [из «Earth»]… Я вернулся с совсем другой концепцией: я решил, что нам стоит начать играть что-то новое». Это многое говорит об умении Айомми предвидеть события, ведь он все-таки вернулся из мира знаменитостей к никому толком не известной группе из Астона. Как утверждает сам Айомми, этот опыт прибавил ему увлеченности в работе с «Earth»: «Оказывается, после моего ухода в «Jethro Tull» нам суждено было собраться снова. Тогда [уходя] я сказал ребятам, что мной заинтересовались «Jethro Tull», а они ответили: «Почему бы тебе не перейти туда?» Я решил: «Отлично, они хотят от меня избавиться» - и поехал в Лондон на прослушивание. Там я подумал: «Гори все синим пламенем, я еду домой», но ребята из «Tull» все время околачивались рядом, и я остался.

Я рассказал парням, как плохо чувствовал себя из-за всей этой истории. После нескольких репетиций я почувствовал себя неуютно и сказал об этом Иэну Андерсону, но они попросили меня остаться на время съемок «Rock'N'Roll Circus», и я согласился. Вернулся я, поняв, как надо работать… [как «Tull»], но менее брутально. В «Jethro Tull» я был вроде как наемным рабочим, а я хотел, чтобы мы чувствовали себя больше друзьями, чем коллегами.

Должен сказать, я многому научился [у фронтмена «Jethro Tull» Иэна Андерсона], - добавляет Тони. - Я научился тому, как следует работать. Нужно репетировать. Когда я вернулся и мы снова собрались, я постарался все так устроить, чтобы каждый вставал с утра и начинал репетировать. Мне приходилось всех забирать и привозить на репетицию. Я был единственным из нас, кто умел водить. Приходилось каждое утро вести чертов фургон, чтобы поднять их в четверть девятого, что было рановато для нас всех, уж поверь. Я говорил им: «Нам нужно так делать, потому что так работают «Jethro Tull»». У них [Tull] было расписание, и они четко знали, что им нужно работать с такого-то по такое-то время. Я попробовал воплотить это у нас, и постепенно стало получаться. Заработало! И вот мы уже не кучка раздолбаев, а все такие «эй, парни, давайте-ка поработаем как следует!»».

В том же месяце «Earth» выступила на разогреве у «Colosseum» Иона Хайсмана в лондонском «Marquee» и еще раз, же в другом месте, - на разогреве «Biuesbreakers» Джона Майалла. Кроме того, «Earth» дала еще несколько концертов в качестве группы поддержки других команд Симпсона - «Locomotive», «The Bakerloo Blues Band» и «Tea & Symphony». Симпсон сделал на ребят серьезную ставку, и после лондонских концертов будущее группы начало проясняться.

В начале 1969-го Симпсон организовал для «Earth» несколько заграничных концертов, как на разогреве у кого-то, так и в качестве хедлайнеров. При этом продолжались постоянные выступления в местных клубах. Краткосрочный выезд в Данию для выступления в клубе «Brondby Pop Klub» в Брондби продолжился концертами в лондонском «Marquee» и в сандердендском «Bay Hotel» (где также играли «Van Der Graaf Generator» и ди-джей Джон Пил), а в апреле состоялось выступление в знаменитом гамбургском клубе «Star-Club», где выступали сами «The Beatles». Группа играла по четыре концерта в день, как и ливерпульская четверка в начале шестидесятых, но музыканты были довольны - публика ловила каждую их ноту.

Как рассказал мне о своем опыте выступления в «Star-Club» Лео Лайонс из «Ten Years After», «немцы любят рок-музыку, подобный энтузиазм даже сейчас виден во многих странах Европы. В Гамбурге, так как это порт, всегда можно было достать любые записи из Штатов, которые непросто найти в других странах. В то время в Англии почти не было интереса к рок-музыке со стороны СМИ, и по радио, кроме редких исключений, гоняли только банальную и фальшивую попсу. Несмотря на это, было несколько отличных групп, выступавших по клубам и барам. Я не думаю, что сейчас что-то сильно поменялось». В конце 1969-го прошел финальный совместный концерт «Earth» и «Ten Years After» в «Star-Club», как раз перед закрытием этого заведения.

Осенью состоялись два промо-выступления для руководителей звукозаписывающих компаний, за чем последовала запись двух демо-треков, «The Rebel» и «Song For Jim» («Песня для Джима»), которые теперь почти нереально найти (позднее были обнаружены эти записи). Последний трек был записан в честь Джима Симпсона - сейчас он добродушно улыбается: «Кажется, „Song For Jim" сейчас невозможно найти! Она звучала немного в стиле Чарли Кристиана: очень свинговая, с сочной гитарой, и была просто отлично записана».

Гизер не забыл ранних, еще сырых песен группы, припоминая: «Материал, с которым мы начинали, весь состоял из двенадцатитактных блюзов. Мы играли многие вещи Вилли Диксона, Честера „Хаулин Вулфа" Бернетта, Сэма „Лайтнинга" Хопкинса и Маккинли „Мадди Уотерса" Морганфилда. Слушая их песни, мы учились делать музыку, их было легко сыграть. Нам хватило дня, чтобы решить, что мы подходим друг другу для создания группы, и недели, чтобы подготовить программу к первому концерту! За неделю мы выучили восемнадцать блюзовых номеров».

Тони добавляет: «Эти песни стали прекрасной практикой для обучения музыке. В основном это были инструментальные записи. Мы делали небольшой кусок с вокалом, а затем по десять минут чистого инструментала. Выступали по европейским клубам и могли играть часами. За вечер мы давали до семи сорокапятиминутных выступлений, что позволило нам как следует сыграться».

В августе «Earth» надолго вернулась в Гамбург, причем вернулась под новым названием, которое впервые было озвучено на концерте, состоявшемся 26 августа 1969 года в клубе «Banklands Youth Club» в Уоркингтоне. Музыканты решили назвать группу «Black Sabbath», в честь фильма 1963 года, в котором сыграл Борис Карлофф (а вовсе не в честь второго названия операции «Агата» (серия арестов в Палестине в 1946 году. -Дж. М.), как упорно считают некоторые). Такое необычное для шестидесятых название (в то время фильмы ужасов еще не были частью мейнстримовой культуры), сразу породило кучу слухов, инсинуаций и ассоциаций, связывавших название группы с сатанизмом и тому подобными явлениями.

Посовещавшись с Симпсоном, музыканты пришли к выводу, что такое название гораздо ярче и привлечет больше внимания, чем все остальные, которые они рассматривали, и начали составлять концертное расписание. Джим знал, что «Sabbath» вживую должна была отличаться от обычных причитающих и ноющих блюзовых команд. Как он говорит: «Смотри - в мире было полно блюзовой нудятины, со всеми этими стапятидесятичасовыми соло и скучными голоштанными музыкантами. На сцене они носили армейские ботинки и драные джинсы. Тогда мы решили, что не станем делать ничего подобного, - мы хотели вывести „Sabbath" из всего этого однообразия на новый уровень, сделать их коммерческими. Так что мы забили на всю эту фигню, и я организовал для группы несколько концертов, заручившись поддержкой доверявших мне людей, которые согласились сделать шоу, ничего толком не зная о группе».

Возможность стать группой, которая наконец сможет создать что-то свое, уникальное, заряжала музыкантов энтузиазмом, особенно Оззи, уставшего от однообразия еще в бытность свою рабочим на фабрике. «Последней моей работой была настройка автомобильных гудков на фабрике. Чертовы гудки приезжали на конвейере, а я сидел в гребаной комнатушке - она была еще меньше, чем во «Флэше Гордоне» («Flash Gordon» - серия американских комиксов, а также одноименный фильм). Работа была такая: берешь гудок, зажимаешь его специальным хомутом и настраиваешь до появления звука».

Один из сослуживцев помог Оззи разобраться в себе раз и навсегда. Как вспоминает сам Осборн, «этот парень работал там кучу чертовых лет. Немцы бомбили Англию, а он делал на гребаном заводе гребаные „кря-кря". Как-то я сказал ему: «Арри, сколько ты уже здесь?»" Он ответил, что уже тридцать пять чертовых лет. И добавил: «Скоро на пенсию. Получу наконец свои золотые часы». Тогда я схватил свои гребаные инструменты и е*нул их об пол со всей дури, заорав: „Слушай сюда! Если бы я хотел е*аные золотые часы, я бы пошел и ограбил ювелирный магазин! С меня хватит! Скажи мастеру, что я уволился». И, черт подери, это был последний раз, когда я так сделал».

Конечно, с деньгами все еще было негусто. Как вспоминает Билл, «мы не зарабатывали кучу денег, но нам хватало на бензин и еду. Жили бедно, но зато могли гастролировать и давать концерты. Но было трудно. Оглядываясь назад, я думаю: „Чувак, мы были смелыми детишками, раз мы так жили"». Симпсон с ним солидарен: «В те дни они получали двадцать пять фунтов за поездку на концерт в Карлайл - по нынешним ценам это около сотни. Этих денег хватало на оплату бензина, и оставалось еще чуть-чуть. Если удавалось заночевать у друзей, они были счастливы».

Важно понять, кто был лидером команды на данном этапе, потому что именно тогда было принято много решений, полностью изменивших судьбу группы. Проблема лидерства в «Black Sabbath» никогда особенно не обсуждалась на публике, но для всех, кто знаком с их удивительной историей, очевидно, что «Sabbath» - это группа Тони. Когда журналист известного издания «Classic Rock Revisited» задал Айомми вопрос, справедливо ли будет сказать, что он для «Black Sabbath» является тем же, кем, скажем, Иэн Андерсон стал для «Jethro Tull», гитарист ответил: «Сам я так никогда не говорил, но от других такое мнение слышал. Я думаю, иметь лидера, на которого можно ориентироваться, - хорошо для остальных членов группы. У меня же была к этому склонность. Если возникали проблемы, они приходили ко мне. Иногда это было неудобно, потому что я, например, не мог просто пойти и надраться, как это делали остальные ребята. Кому-то нужно было следить за тем, чтобы все было в порядке».

Во главе с Айомми, пекущимся о судьбе группы, «Sabbath» плавно подошли к следующему переломному моменту, когда Джим Симпсон представил свою новую группу независимому продюсеру Тони Холлу, у которого было собственное агентство, «Tony Hall Enterprises». Тони был покорен зловещей энергетикой живых выступлений «Earth» и решил заключить с ними сделку. «Я думал, что они всего лишь отличный блюз-квартет, - рассказывает он, - четверка отличных ребят, заслуживающих записи. Я пытался с ними договориться еще когда их группа называлась „Earth", но они уехали в Германию, а вернулись уже как „Black Sabbath"».

Следующим этапом, очевидно, должна была стать запись альбома. Так как у группы был перерыв в расписании выступлений, музыканты наконец приступили к записи, сосредоточившись на риффах Айомми и басовой партии Батлера. Гизер - вероятно, наиболее образованный из всех участников группы, - быстро стал главным по написанию текстов; впрочем, остальные ему время от времени помогали. «Это было делом всей группы, - рассказывает Гизер, - вдохновение сквозило в каждой строчке. Оззи мог подойти и зарифмовать пару строк, пока мы записывались, а потом я придумывал остаток текста». Иногда, как отмечал Айомми, бремя стихотворца становилось Гизеру в тягость: «Он постоянно был под давлением, потому что ему приходилось играть на басу и одновременно сочинять слова. Под конец он даже жаловался: «Ох, а мне еще стихи писать».

Музыкально звук окончательно оформился в уникальное сочетание, мелодичного баса Гизера и жесткой гитары Айомми (обычно характер звучания этих инструментов прямо противоположен, гитара звучит мелодично, а бас - жестко). Как утверждает Тони, никакого секрета здесь нет: «Это же так просто: взять и поменять их местами. Вот и все, серьезно! Та уникальная стена звука, которую мы создали, - просто соединение наших с Гизером стилей».

Манера игры Гизера, во многом навеянная творчеством Джека Брюса, так же полноценна, как мощный звук соло-гитары. Как Батлер признался мне, «я не хотел бы встретиться с Брюсом - все мои встречи с кумирами приводили к разочарованию, так что пусть лучше он остается моим героем. Я даже не знаю, что бы я ему сказал! Он был первым басистом из всех известных мне, кто оттягивал струны при игре. И он всегда играл по-своему. В то время, когда я видел его с „The Cream", он играл на басу „Fender VI", а эти басы просто ужасны. Я как-то попробовал на таком играть - у меня пальцы слишком широкие, чтобы пролезть между струнами». И по поводу баса, который Гизер наконец купил: «Это была штука под названием „Тор 20", я думаю, цена ей была полфунта в базарный день. Я никогда не слышал об этой фирме ни до, ни после покупки, а продал мне ее, кажется, кто-то из приятелей Оззи. Однажды - перед первым концертом - я вообще занял у своего друга Хефнера контрабас, на котором было всего три струны. В конце концов я поменял свой „Fender Telecaster" на „Precision"».

Джим Симпсон одобрил музыкальный уровень группы, который на тот момент уже был довольно крепким, хоть пока ничем и не выделялся. «Гизер - этот парень знал свое дело,- отмечает Симпсон. - Билл тоже был хорош, но он не избежал характерных для ударника проблем. Мне нравятся барабанщики, работающие уверенно, но не до переутомления. Что касается Тони, я знал про его травму, и могу сказать, что она ему практически не мешала. Он был очень щепетильным гитаристом, всегда скрупулезно все планировал. Были времена, когда после концерта, где он играл свое соло не как обычно, я говорил ему: „Отличное соло, Тони! Я вижу, ты поменял эту часть на вот такую", а он возражал: „Нет, я не делал этого, я ошибся". На что я удивлялся: „Но ты ведь сыграл все в тему, получилось-то неплохо?" Тогда он говорил: „Да, но это не то, что я собирался сыграть"».

Фактически единственным членом «Sabbath», чей талант был неочевиден, оставался Оззи. Хотя его голос как нельзя лучше подходил ранним песням группы, его вокальные способности в любом случае оставались на втором месте после его сценического мастерства. Сам он, кстати, не был уверен в том, что поет хорошо. Как вспоминает Симпсон: «Только у Оззи были сомнения относительно своих возможностей. Он очень переживал. Его вера в себя пошатнулась, ему была нужна поддержка. Певцу всегда тяжелее: открываешь рот, издаешь какие-то звуки, а потом спрашиваешь себя, хорошо или плохо получилось, в то время как, скажем, трубач играет определенные ноты, гаммы и арпеджио и всегда знает, попал ли он в ноту. Ему проще это определить, чем певцу. То, что тебе нравится чей-то голос, еще не значит, что он понравится кому-нибудь другому».

Потихоньку группа отработала прекрасную живую программу, благодаря слаженной командной работе. Осборн, не самый уверенный в себе человек, все еще слегка побаивался молчаливого, но жесткого Айомми, который «…реально пугал меня», как Оззи потом признавался. «Он был здоровенным парнем. Легко мог подраться. На самом деле такая деспотия, которую он демонстрировал в общении с нами, иногда бывает очень нужна. Если не будет никого, кто сможет дать тебе хорошего пинка и вытащить за шкирку из чертовой пивнухи, то так можно вообще не собраться хоть что-нибудь сделать, понимаешь?» Симпсон сегодня это отрицает, заявляя: «Не могу представить, чтобы кто-нибудь давил на Оззи, потому что и по характеру и по духу он всегда был непокорным. Но я думаю, что его можно было оскорбить словами. Оззи - самый славный парень в мире, и, если ему сказать что-нибудь жестокое, он очень расстроится». Говорил ли Оззи когда-нибудь о том, в каких суровых условиях он рос? «Нет, он никогда не говорил о своей семье - мы все думали только о музыке».

Поскольку группа наконец увидела дорогу к коммерческому будущему (по крайней мере, в виде концертов, распланированных на пару месяцев вперед) и даже начала по ней движение, Симпсон подготовил контракт, закреплявший за ним обязанности менеджера группы. Музыкантам нужно было его подписать, а это означало разговор с их родителями. Симпсон вспоминает, как он убеждал семьи Осборна, Айомми, Уорда и Батлера, что их отпрыскам будет нелегко прожить без музыки: «Мне нужно было, чтобы они убедили родителей отнестись к этому серьезно. Я встретился с их семьями, но все они думали, что мой энтузиазм того не стоит. Я точно знал, что ребятам это нужно, у меня не было ни капли сомнений. Но, как мне кажется, их мамы и папы были слегка всем этим ошарашены. „Что? Наш малыш Тони? Как он может стать звездой?"»

Сами музыканты, не до конца осознавшие столь быстрый взлет, тоже были настроены слегка скептически, о чем с толикой удивления рассказывает Симпсон: «Кроме Тони, они все считали мой энтузиазм неуместным. Они думали, что и в этот раз все закончится как обычно, то есть распадом! Но Тони был слегка зациклен на желании стать звездой. Он единственный охотно об этом разговаривал. Биллу слава была не очень интересна, а Оззи хотелось в нее верить, но в то время его обуревали сомнения».

Конечно, Айомми чувствовал, что в их музыке есть что-то необычное, хоть его вера в группу и была слегка наивной: «Когда мы впервые собрались вместе и стали играть что-то блюзово-джазовое, казалось, что развиваться все будет именно в эту сторону… После появления первых песен мы поняли, что получается что-то новое - наша музыка отлича лась от всего, что кто-либо тогда играл. Но мы никогда не думали, что получится дальше. Просто играли в своей манере, потому что нам нравилось это звучание. Нам это было в кайф».

В конце 1969-го «Black Sabbath» в несколько сессий записала то, что должно было стать ее дебютным альбомом. Все это происходило в студии «Regent Sound Studios» на Тоттэнхэм-Корт-роуд в Лондоне, и обошлось группе в 500 фунтов, которые выделил Холл. С первого прослушивания становилось ясно, что запись обречена на коммерческий успех. Несмотря на сравнительно примитивный звук - вполне понятно, ведь запись была низкобюджетной, - и то, что, вопреки всем усилиям продюсера Роджера Бэйеда, альбом получился довольно заурядным, группа сделала свое дело. Симпсон понимал, что следующим этапом становится поиск звукозаписывающей компании, готовой издать этот материал.

Мир замер в предвкушении.

Правда ли, что музыканты «Black Sabbath» изобрели хеви-метал, и если да, то как, черт возьми, им это удалось?

Хеви-метал никто специально не придумывал. Он появился благодаря ряду удачно сложившихся обстоятельств, которые вдохнули новую жизнь прежде всего в развитие музыки, вызвав в результате известные исторические последствия.

Если сказанное выше звучит слишком пафосно, давайте подумаем о том, что все это означало для мужчин (в общем и целом, большинство людей, стоящих у истоков, были именно мужчинами, а не женщинами), которые породили хеви-метал. Ведь не то чтобы они вдруг все решили вступить в какую-нибудь группу, чтобы играть тяжелую музыку. Наоборот, они играли тяжелую музыку, потому что они этого хотели, даже нуждались в том, чтобы их заметили, в том, чтобы избавиться от внутреннего давления, выплеснув его наружу через музыку. А откуда взялось это давление? От того, что их окружало.

Джим Симпсон вспоминает о том, что представлял собой Астон в конце шестидесятых: «Гуляя по Астону, нельзя было надеть хипповскую футболку. Хиппи, их группы были повсюду… но не в Астоне. Это говорит о том, что Астон тогда был не в пример лучше, чем сейчас, там жили более приятные люди. Сегодня Астон насквозь пропитан расизмом, и это проблема, с которой нам тогда не приходилось сталкиваться, - мы боролись только с окружающей нищетой, но, согласитесь, нищету одолеть гораздо проще, чем расизм».

Вот как Оззи объясняет, почему дух хиппи не проник в музыку «Sabbath»: эти ребята были слишком бедны, чтобы стать идеалистами. «Мы появились в конце всей этой движухи с „властью цветов", но у нас не было ни денег, ни надежды их заработать, так что мы писали о своих чувствах, которые совсем не были счастливо-цветочными. Мы были злы, и отчасти за нас говорили агрессия, алкоголь и наркотики». Позже Оззи попробовал кокаин, «потому что он был дорогим и немногие могли его себе позволить. Успешная рок-звезда просто обязана была нюхать кокс».

Какими бы ни были проблемы того времени, среда, окружавшая «Black Sabbath», была просто ужасна. Как позже объяснял Оззи, его желание вступить в группу во многом было продиктовано боязнью альтернативы - страхом, что придется сорок пять лет работать на фабрике, а затем умереть в разрухе и нищете, подобно всем, кого он знал. В таком аспекте стремление стать музыкантом было не капризом, а насущной необходимостью.

Конечно, чтобы выжить в тех условиях, чувствовать себя там как дома и при этом найти силы бросить этой среде вызов, нужно было иметь определенный склад характера. Симпсон: «Ребята из „Sabbath" с самого начала стали крепкой командой. Они были грубыми, жесткими и умели зажигать!» Все это можно подытожить в менее радостном ключе, выдвинув тезис, что все четверо стали теми, кто они есть, чтобы избежать действительности Астона, с его пабами в субботу вечером, фабриками и улицами, где они жили. «Sabbath» - и, в частности, Тони Айомми - не желали быть пленниками.

В интервью для «CNN» Айомми как-то сказали, что Генри Роллинс, вокалист одной из хардкоровых групп, объясняет музыку «Sabbath» грубыми условиями жизни в Астоне. Тони ответил на это: «Я думаю, что он совершенно прав. Та жизнь сделала нас теми, кто мы есть. Играть в группе было все равно, что состоять в банде. Я был злым и играл в группе… Понимаешь, я думаю, что наша агрессия уходила в творчество, а не в разборки между бандитскими группировками». Итак, четверка этих в общем-то малоприятных ребят стала заниматься музыкой. В череде дней, перемалывающих все вокруг них, посреди городской грязи, просто чудо, что они собирались и начинали играть, играть громко и жестко.

Важнейшим ключевым фактором, повлиявшим на хеви-метал, стала производственная травма Айомми. Когда в 2004-м я спросил его, можно ли считать, что повреждение его пальцев определило будущее всего хеви-метала, он просто ответил: «Да, я думаю, что это так». Кроме того, он добавил, что пониженная настройка, которую он использовал, чтобы струны не так ранили пальцы, была бы еще ниже, если бы это было технически осуществимо: «Для некоторых песен, которые мы сейчас играем, я настраиваю гитару на полтора тона ниже. Тогда я, конечно же, использую толстые струны. Но в те дни я мог играть только с тонкими, так как толстых было не достать. Я делал свои самостоятельно, из струн для банджо».

Снижение настройки на полтона, использовавшееся в самом начале, на самом деле далеко не предел для Гизера и Тони. Позднее они рассказали журналу «Vintage Guitar»: «Мы всегда настраивались на полтона ниже, но на альбомах „Paranoid" и „Black Sabbath" мы выкрутили настройку вниз на максимум. На „Master Of Reality" мы настроились на полтора тона ниже. Мы не придерживаемся никаких строгих правил: правила выдумывают все остальные, мы их только нарушаем. На сцене гитары обычно настроены ниже на полтона… Да мы в „Black Sabbath" вечно экспериментировали. Это у нас получалось лучше всего, мы всегда пробовали разные выходящие за рамки правил штуки. Мы стали первыми, кто начал понижать настройку, и никто не мог этого понять».

Айомми также пытался объяснить производителям инструментов, что ему нужно, но в начале пути это не приносило результата: «Мне нужны были мягкие струны, и я обошел множество компаний, производящих гитары, но мне везде говорили, что не станут их делать, потому что звук будет другой. Мне приходилось объяснять, что я их уже использую, что я сделал их сам».

Пониженная настройка Айомми дала толчок целой революции в среде гитаристов, хотя нестандартная настройка уже вовсю использовалась в других жанрах, например в фолк-музыке. Скажем, невероятно талантливый музыкант Дэйви Грэм придумал настройку «ре-ля-соль-ре-ля-соль» («DAGDAG»), которая образовывала на верхних струнах басовую октаву. В восьмидесятые обычным делом для метал-групп стала на-стройка в ми-бемоль или даже в ре - то есть на целый тон ниже, чем обычно. Это добавляло риффам тяжести, которая получалась благодаря дополнительным басовым нотам пониженной частоты и более мрачному, не такому яркому и чистому звуку, идущему от ослабленного натяжения струн. В девяностые этот метод получил логическое развитие: когда появились такие направления хеви, как дэт-метал, нормой стала настройка в до или си (опущенная по сравнению с обычной соответственно на два или три тона).

С повсеместным появлением семиструнных гитар с дополнительной басовой струной, настройка стала все сильнее и сильнее снижаться. Нижним пределом, насколько мне известно, стала настройка, которую используют шведы «Meshuggah». Они играют на восьмиструнных гитарах, с еще одной басовой струной (дающей в незажатом виде ноту фа-диез нижней октавы), которые они настраивают в фа, почти на октаву ниже, чем традиционная настройка в ми. Но эти инструменты, как и чрезмерное занижение настройки, воспринимаются большинством людей, принадлежащих к классическому поколению металлистов, как ненужный выпендреж. В самом деле, как рассказал мне Айомми, «я играл на семиструнных гитарах, и они ничего, но я не считаю их такими уж необходимыми».

Промышленная среда сама по себе, а также ее воздействие на пальцы Айомми отразились на развитии тяжелого звучания «Sabbath», но, кроме этого, на группу серьезно повлиял прогресс в области музыкальной аппаратуры; особенно это касается усилителей. Из-за слабой аппаратуры группам часто не удавалось сделать так, чтобы их было хорошо слышно на концертах. Музыкантам вроде Айомми и другим приходилось играть жестче и грубее, чтобы извлечь максимум звука из оборудования. Это прямиком ведет нас к двум основным характеристикам хеви-метала: громкому звуку и агрессивной манере игры. Как вспоминает Тони, «мы заметили, что во многих блюзовых клубах болтовня публики просто заглушает нас. Тогда мы просто прибавляли звук. Мы делали все громче и громче, пока не получили типичное саббатовское звучание. Это вышло само собой. Я имею в виду, что это одна из тех штук, про которые думают, что их долго и усиленно планировали, а на самом деле они произошли сами собой… серьезно, просто так случилось. И нам это нравилось. Это было отлично - прибавить громкости».

По поводу возникновения названия «хеви-метал» есть несколько версий. Кто-то говорит, что этот термин придумал Уильям Берроуз в своей книге 1961 года «Мягкая машина», где был персонаж Вилли - Хеви-металлический Малыш с Урана (Uranian Willy The Heavy Metal Kid). Другие утверждают, что впервые оно прозвучало в песне 1968 года «Born To Be Wild» группы «Steppenwolf». Еще одним возможным автором считается журналист Лестер Бэнгс, который использовал этот термин в том же 68-м в рецензии на концерт «МС5», написанной для журнала «Cream». Этот жанр характеризуется рядом определенных признаков, каждый из которых напрямую связан с творчеством «Black Sabbath». Во-первых, это гнев, бунт, агрессия, нонконформизм или любое их сочетание. С самого начала металл был громким, однозначно - грубым, часто - раздражающим, а иногда - полным нападок в адрес слушателя и его чувств. Панк, который часто считают самой злой и бунтарской музыкой, просто более показушно выплескивает свою желчь, металл же сделал свою ярость мрачной и утонченной. Свое звучание 1968-1969 годов музыканты «Sabbath» подали именно так. «У нас все было не как у всех, - ухмыляется Тони. - Настолько необычно, что нам это нравилось. Ведь если кто-то говорит, что ты все делаешь не так, тебе хочется снова и снова сделать по-своему».

Это не очень подходило той случайной и равнодушной аудитории, которая встречала группу в ранние годы, особенно в их первом туре по США в 1971-м. Поэтому они старались выступать перед энергичной британской публикой. Как рассказывает Билл, «я помню, как мы начали играть на концертах собственный материал. Помню отзывы о тех выступлениях, когда мы впервые попробовали играть свою музыку. Она всем нравилась. Слушатели считали, что это невероятно, понимаешь, реакция была возбужденной. Мгновенный контакт группы с аудиторией!»

В Америке же все было печально, и, несмотря на все усилия группы, требовалось что-то серьезное, чтобы раскачать толпу. Идя по стопам коллектива «The Who» - во многом одного из предшественников хеви-метал, - музыканты крушили свое оборудование и кидали его в толпу. Уорд: «Концерт в Нью-Йорке был вроде третьим или четвертым в нашем первом американском турне. Толпа просто стояла столбом. Мы жарили изо всех сил, ну ты понимаешь, в духе нашего [обычного] шоу, а ньюйоркцы просто стояли в зале и вообще никак не реагировали. Тогда, где-то после четвертой песни, мы так разозлились на зрителей, что стали кидать в них всякую хрень!»

Он продолжает: «Это было чертовски круто! Вот так бывает, когда бухло дает о себе знать, чувак! Там, в „Fillmore East", были настоящие ньюйоркцы, которые просто не знали, чего от нас ждать, поэтому для группы это было хорошим уроком. Сначала они сидели на жопе ровно, а мы постепенно зверели. Наконец я так разозлился, что забил на барабаны и кинул их в толпу. Оззи визжал на зрителей, а Тони очень громко топал. Это было как удар молнии - толпа стояла и смотрела, а Оззи орал: „Да хлопайте же вы в чертовы ладоши!" В тот вечер мы семь раз выходили на бис».

Группе нужно было мощное шоу, ведь только благодаря этому люди могли их запомнить. Гизер быстро понял, что группе сложно конкурировать с десятками клубных команд подобного толка, просто играя как все. «В то время была куча разных групп. Принцип их создания был такой: собираешь коллектив и начинаешь с блюза, затем выступаешь какое-то время, а потом твою музыку начинают узнавать… Нам пришлось начинать одновременно с группами вроде „Ten Years After", „Jethro Tull" и „Led Zeppelin". Мы знали, что мы ничуть не хуже их и можем добиться успеха. Мы знали, что нам нужно ежедневно репетировать, чтобы стать лучше их, самыми лучшими!»

Добавьте злость, свойственную металлу, к прямому контакту с аудиторией и получите отличный рецепт успеха - особенно если помнить о том, что никто, кроме Айомми, не мог похвастаться виртуозностью в игре на своих инструментах. Батлер все еще развивал свой стиль а-ля «Cream»; джазовые таланты Билла группе не слишком подходили, а Оззи был, как он сам считал, весьма посредственным вокалистом - все они делали музыку крепкой, но не идеальной в плане техники исполнения. Это пришло чуть позже. «Я не настолько умен, - говорил Билл, - я просто играл так, как казалось мне правильным… Если играет Тони, я его поддерживаю, но тут Гизер начинает уходить в сторону. Возникает проблема, и я пытаюсь сделать что могу».

Я сам расспросил Билла о его таланте ударника, и он немного рассказал о своем джазовом прошлом: «Я начал серьезно заниматься музыкой, когда мне было около десяти лет. Основным источником вдохновения был Джин Крупа. А так - больше биг-бэнды и джаз: „Джи Ай" и иногда Тэд Хит. Это то, что слушали у нас дома, - музыка биг-бэндов и чуточку свинга. Мне очень нравился джаз, и я его немного играл. Если я попадаю на свинговый джем-сейшн, мне нравится показать, на что я способен, и немного поиграть. Возвращаясь к старичкам вроде Бадди Рича, Джина Крупы, хочу сказать, что я их очень уважаю. Они умели играть с оркестром, были открыты и много импровизировали. Они делали простейшие вещи так, что это было невероятно, особенно Крупа, он играл очень энергично, даже самые элементарные вариации».

В поздние годы Уорд прославился как искусный ударник, но на этапе, когда «Sabbath» только шли к успеху, в то время, о котором сейчас идет речь, этого еще не было, он использовал только основные, жесткие ритмы, скорее тяжеловесные, чем запоминающиеся. Причины такой игры можно поискать в его юности, времени рок-н-ролльного бума, когда все поняли, что грубая, громкая музыка с простейшими аранжировками может цеплять не хуже виртуозного представления: «Когда появились Пресли, „The Ink Spots", „The Drifters", Литтл Ричард и Джерри Ли Льюис, - объясняет Билл, - я пропал. Мне было тогда шесть или семь, но я влюбился в эту музыку. Мой брат был на четыре года старше, так что он открыл мне все эти группы, вроде „Everly Brothers". Каждую неделю была новая группа - я купался в музыке, как и все мы в то время. Постоянно таскался в кафе, где был музыкальный автомат. Даже начал отращивать кок, что закончилось полной неудачей».

С этой точки зрения популярная музыка полностью менялась. Развитие гитарных примочек и технологий усиления звука означало, что группы могут играть громче, сохраняя чистоту звука, а диапазон тонов, которые гитарист мог извлечь, давал возможность играть тяжелее с помощью простого нажатия на педаль. Ключевую роль в этом сыграло появление овердрайва, который в середине шестидесятых использовали такие музыканты, как Линк Врэй и Кинкс Рэй Дэвис, а потом, благодаря Джими Хендриксу и другим знаменитостям, о нем узнал весь мир.

Уорд: «До нас были и другие тяжелые группы, скажем, „Cream" придумали кучу новых способов играть хард-рок, ну и пара других команд… Но когда появились „Zeppelin", это было что-то совсем новое. А когда, примерно через восемь месяцев, появился первый альбом „Black Sabbath", случился настоящий переворот в популярной музыке».

Чтобы взять самые темные, тяжелые и глубокие элементы рока и поставить их во главу угла, понадобилась небольшая группа влиятельных музыкантов. К 1970-му «Deep Purple», «Led Zeppelin» и «Black Sabbath» стали известны как нечестивая троица нового жанра - британского тяжелого рока, a «Sabbath», отойдя от блюзовой манеры игры и придав большее значение риффам, быстро эволюционировала в хеви-метал. Важным моментом было то, что все эти люди, конечно, были харизматичными артистами: в любом зарождающемся жанре есть ядро развивающих его креативных людей, но, чтобы сделать жанр коммерчески привлекательным, эти люди должны заинтересовать публику.

Иэн Гиллан подчеркивает: «Я не думаю, что дело было только в музыке, хотя без музыки этого бы просто не случилось. Если взять трех музыкантов, а затем клонировать их музыку и стиль игры - три Ричи Блэк-мора, три Стива Морса, - станет ясно, что публике один понравится больше других, даже если все трое будут играть одно и то же. Людям важна личность, и многое тогда зависело именно от личностей музыкантов. А если к этому прибавить, что необычные ребята играли чуть-чуть по-другому, чем основная масса музыкантов, то в этом и будет причина. Мы этого, конечно, не понимали, потому что в двадцать лет ты тот, кто ты есть, не больше. Позже мы осознали, что стали частью чего-то большего, ведь пришел возраст, когда каждый считает себя самым умным. Хотя все это лишь сочетание опыта и удачи».

«Deep Purple» никогда не была хеви-металлической группой, хотя слегка сбитые с толку СМИ и вешали на нее этот ярлык в восьмидесятые, когда металлистами считали всех подряд, даже меинстримовых и авангард-роковых людей вроде «Rush», Брайана Адамса и «AC/DC». При этом «Purple» сыграла свою роль в музыкальном перевороте семидесятых, как и ее более величественные соратники из «Led Zeppelin». Как вспоминает Билл Уорд, ударника «Led Zeppelin» Джона Бонэма часто видели в компании музыкантов из «Black Sabbath» в их ранние годы: «Я знал Бонэма с пятнадцати или шестнадцати лет, мы часто встречались в клубах. Знаете, тогда многие музыканты частенько пересекались в клубах, а Джон играл сразу в нескольких командах, и у него было много работы. Мы встречались минимум раз в неделю. Они уходили из клуба, чтобы выступить в другом месте, а мы, наоборот, только приезжали на концерт. Все друг друга знали… В те дни я видел, как он сломал пару установок, почти вдребезги». Дружба между музыкантами была такой тесной, что Бонэм даже был шафером на первой свадьбе Айомми.

Снова Уорд: «Мы очень уважали „Zeppelin". Конечно же, мы довольно близко знали Роберта Планта и Джона Бонэма до „Zeppelin". Плант долгое время пел в группе под названием „The Band Of Joy". Поэтому, как ты понимаешь, для нас было вполне нормальным видеть Роберта в городе. Но когда впервые появилась „Zeppelin", это было нечто феноменальное.

„Sabbath" постепенно продвигались вперед, и мы считали, что играем отлично и неплохо развиваемся. У нас был концерт в Карлайле, и один из наших фанатов пустил нас к себе переночевать. Так вот, мы тусовались после концерта у него дома, и он поставил нам пластинку „Led Zeppelin". Мы слушали и думали: „Бог ты мой, что эти парни вытворяют?" Они появились будто бы ниоткуда».

Ключевым моментом для многих - хоть и не для всех - обозревателей при определении отправной точки этого бесконечно противоречивого жанра является выпуск дебютного альбома «Black Sabbath» в 1970 году - этакий краеугольный камень в плане музыки и культуры, ведь его последствия ощущаются и сейчас, спустя почти сорок лет. Если хеви-метал можно определить через вышеописанные характеристики - как джаз через синкопу и импровизацию, фанк через ритмическое выделение первого удара каждого такта, а соул через эмоциональную лирику, сопровождающуюся сочным ритм-энд-блюзом, - то возникает вопрос: какие из основополагающих элементов можно найти в альбоме «Black Sabbath»?

Основным элементом, типичным для металла, на этом альбоме являются тексты (по большей части придуманные Гизером) - мрачные, оккультные, даже в чем-то сатанинские, создающие атмосферу фильма ужасов. Тем не менее вскоре группа отвергла этот, по общему признанию, смехотворный аспект - после нелепых обвинений фанатичного пиарщика звукозаписывающей компании, который утверждал, что Батлер «успешно вызвал демона на церковном погосте».

«Видимо, вся эта ерунда пошла из-за названия группы, - сказал мне сам Гизер. - Его мы взяли от первой песни, которую мы сочинили вместе. Слава богу, что мы придумали это, а не что-нибудь типа „Феи носят ботинки" («Fairies Wear Boots» - название одной из песен «Sabbath»)… Мы взяли этот вариант и решили, что он нам нравится и звучит неплохо. Мы не думали ни о каких скрытых значениях, связанных с черной магией. Конечно, некоторые наши тексты связаны с оккультизмом, но это не значит, что мы специально выбрали имидж, связанный с черной магией. Выпускающая компания предоставила оформление первого альбома, и там был изображен перевернутый крест. Мы во всем этом не участвовали, нас просто не допустили до всего, что было связано со сведением, оформлением пластинки и так далее. Наш тогдашний менеджер ничего нам не сказал».

Уорд также поведал мне о важности текстов для развития хеви-метала: «Разница была в словах. Если бы мы играли хард-рок и пели при том «Дорогая, я приду к тебе завтра» или «Давай сегодня займемся любовью, детка" или что-то подобное, тогда «Sabbath» осталась бы просто еще одной заурядной командой. Но у нас были не только своеобразные риффы и сырой звук, но еще и монолитный голос Оззи и лирика Гизера, которые в то время были очень необычными и провокационными. Так что я смело могу сказать, что наш первый альбом был шедевром, давшим старт целому направлению, которое живо и сегодня».

Он имеет в виду блэк-метал, поджанр хеви, пионером которого стала группа «Venom», выпустившая в 1982 году альбом под названием «Black Metal». Затем, в девяностые, этот жанр получил развитие и стал коммерчески успешным, благодаря в основном норвежским группам, таким как «Mayhem», «Burzum», «Immortal», «Dimmu Borgir», «Emperor», «Gorgoroth», «1349», и крупнейшему представителю жанра, британской группе «Cradle Of Filth». (Более подробно я расскажу о блэк-метале в главе 7. -Дж. М.)

Хотя «Sabbath» невольно повлияла на блэк-метал, появившийся спустя десятилетие после дебюта группы, наибольшее влияние музыканты оказали на жанр дум-метала, который начал в середине восьмидесятых с попыток подражать медленным, сокрушающим риффам Айомми и темной, мрачной атмосфере песен. Дум - не самый коммерчески успешный жанр, и, возможно, никогда таким не будет, но популярность немногих известных команд этого жанра впечатляет. Возможно, крупнейшей из этих групп является шведский проект «Candlemass», чей альбом 1986 года «Epicus Doomicus Metallicus» является образцом жанра, как и ранние альбомы «Black Sabbath». Американская группа «Pentagram» также создала несколько оказавших влияние на жанр полудумовых альбомов. Затем стоит упомянуть британские группы - «Paradise Lost», «Anathema» и «My Dying Bride», которые стали родоначальниками так называемого жанра «дум-дэт», смешения классического дума с рычащим дэтовым вокалом. В девяностые появилось множество эпик- стоунер- и готик-дум-металлических команд, в той или иной степени обязанных своим существованием группе «Black Sabbath».

Типичной современной дум-группой, венцом эволюции жанра, является американский коллектив «Sunn 0)))» (получивший свое название в честь классической марки гитарных усилителей). Один из участников этой группы, Стивен О'Молли, рассказал мне, как у него получается такой потрясающий звук: «Я настраиваюсь так: ля, ми, ля, ре, фа, ля. У меня гитара „Bean", и я настраиваю ее на полтона ниже ее нижнего предела». На мой вопрос, не слишком ли это низко для дума, Стивен ответил: «Цифры передают только уровень колебаний воздуха, а не высоту звучания. Слишком низко - это когда используешь басовые струны на обычной гитаре. Мне нравятся частоты около 80-130 герц и производимая ими физическая вибрация. Это удовольствие - стоять перед колонками: такой звук физически воздействует на человека. Зачем себя ограничивать? Тьма не знает границ…»

Несмотря на то что «Black Sabbath» можно смело считать первой истинной хеви-метал группой в мире, есть ряд людей, чье мнение нельзя игнорировать и кто не согласен с этим утверждением. «Judas Priest» - как и «Sabbath», уроженцы Бирмингема - появились в 1974-м с определенно хеви-металлическим альбомом «Rocka Rolla». Этим, в остальном непримечательным, альбомом музыканты «Judas Priest» заявили, что они - хеви-метал группа. Солист «Judas Priest» Роб Халфорд смело утверждает, что они были первыми в своем роде. Как он сказал мне в интервью для журнала «Metal Hammer», «„Black Sabbath" были раньше нас, но спорный вопрос, была ли „Sabbath" хеви-метал группой. Мы с самого начала говорили, что мы - металлисты, были ими всегда и хотим оставаться впредь.

У меня есть пара очень древних демок „Priest", и на них можно услышать, что мы с первого дня играли металл».

Если кого-то удивило это заявление, то еще больше вас шокирует тот факт, что сам Гизер Батлер считает, что Роб прав. Как он мне сказал, «я соглашусь с ним. Мы считали себя тяжелым роком. Тогда не было понятия „металл", a „Priest" были первыми, кто гордился этим определением, носил всю эту кожу, шипы и прочую ерунду… Я всегда считал, что первой метал-группой была „Led Zeppelin". Но скажи это фанатам „Sabbath", и они тебя порвут. Лично я этим не заморачиваюсь. Я считаю, что песня „Black Sabbath" породила целое движение, как в плане стихов, так и музыки, движение к темной стороне музыки.

В то время была группа „Black Widow", и вы удивитесь, как много людей нас путали. Они творили фальшивые жертвоприношения и все это дерьмо на сцене, а музыкально не ушли дальше „Status Quo"! Вот поэтому мы и старались держаться подальше от этих заморочек с черной магией - нам это всегда казалось вульгарным. Я вообще не понимаю этого новомодного блэк-метала».

Билл Уорд с ним соглашается, прибавляя: «Я думаю, что первыми [хеви-метал музыкантами] назвали нас в журнале „Rolling Stone". Честно говоря, сами мы считали нашу музыку хард-роком. Похоже, с тех пор люди нас и определяют как металлистов. Мы же играли то, что играли, это пришло из джаза и блюза, и мы только начинали сочинять что-то свое.

Из всех музыкантов «Sabbath» Оззи меньше всех считает себя причастным к изобретению хеви-метала. Как он сказал в 2000 году в интервью журналу «Mojo»: «Я слегка путаюсь с определением „хеви-метал". Предпочитаю называть это хард-роком. Возьмите классические хеви-альбомы семидесятых, восьмидесятых, девяностых, двухтысячного года, и прослушайте их от и до, а потом попытайтесь мне объяснить, в чем же, черт побери, сходство. То, что играли мы, было утяжеленной смесью блюза и джаза. Что касается меня, то я сужу по мурашкам, которые бегут по моей спине, и по волосам, которые начинают шевелиться при звуках хорошей музыки. Впервые я испытал это, услышав „You Really Got Me" группы „The Kinks", Джими Хендрикса, Эрика Клэптона, ранние песни „Fleetwood Mac", ну и альбомы «I» и «II» группы „Led Zeppelin". Сейчас хеви-метал - это очень агрессивная, злая музыка, что очень круто, пока мелодия не становится слишком веселенькой, чего я не люблю. Для меня квинтэссенцию хеви-метала содержит в себе столь недооцененная группа „Motorhead"». (Солист «Motorhead» Иэн «Лемми» Килмистер считает свою группу не хеви-металом, а рок-н-роллом. -Дж. М.)

Помимо прочего, гитарист «Priest» К.К.Даунинг тоже сказал мне, что «„Black Sabbath" была первой волной металла. Затем были мы и „Scorpions" - вторая волна. Потом появились „Maiden", „Accept" и „Dokken", а уже затем пошла волна трэша».

Итак, все не так уж просто. Большинство считают «Black Sabbath» первой хеви-метал группой в мире. Остальные так не думают. Возможно, нам просто следует признать, что без «Sabbath» металл бы не появился.

«Мы не думали, что альбом „Black Sabbath" станет чем-то значимым, - говорит Гизер Батлер, - даже записывали мы его между делом, собираясь в Данию». Весьма заурядная история для альбома, породившего хеви-метал, продающегося огромными тиражами по всему миру и открывшего фанатам музыки новый способ мышления.

После того как сам процесс записи в студии «Regent Street» завершился, Джим Симпсон начал долгий и планомерный обход музыкальных лейблов в поисках издателя. Конечно, продюсер Тони Холл уже продемонстрировал недюжинный энтузиазм, но группе сейчас требовалась поддержка какой-нибудь крупной звукозаписывающей компании.

Как это обычно и бывает, менеджеры крупных лейблов тогда не нашли ничего привлекательного в записях «Sabbath». Как с горькой усмешкой вспоминает Симпсон тридцать лет спустя, ему пришлось обходить лейблы со своим предложением дважды: сначала с демками, а потом с готовыми мастер-записями (Мастер-запись - первый оригинал, с которого осуществляется дальнейшая печать копий) альбома: «Я общался с руководителями лейблов лично, каждый раз встречая твердый отказ. А когда Тони получил деньги - как мне помнится, пятьсот фунтов - на запись в „Regent Sound", мы забрали законченный мастер будущего альбома, и я пошел по второму кругу. И знаете, я получил еще четырнадцать „нет"!»

Заинтересовался ли записью хоть кто-нибудь из руководителей? «О, некоторые выдерживали аж по три-четыре минуты! Я изощрялся как мог, пытаясь убедить их послушать. Я очень увлеченно рассказывал им про ребят, а этим дельцам, похоже, было жутко скучно. Они поглядывали тусклыми глазками в зеркала, изучая свои тщательно завитые и уложенные прически и золотые побрякушки, а также проверяя, достаточно ли расстегнуты их лиловые рубашки, - не дай бог, кому-то будет не видна торчащая оттуда поросль на груди. Но в те дни это было в порядке вещей. Тогда в музыкальной индустрии было гораздо меньше людей, и приходилось им полегче, чем сейчас».

В конце концов усердие Симпсона увенчалось успехом и сделка была заключена. Важность этого момента усугубляется еще и тем, что компания, подписавшая контракт с «Black Sabbath», была той самой «Vertigo», за которой уже закрепилась слава покровителей прогрессив-рока и набирающей обороты хард-роковой сцены. За этой сделкой быстро последовала вторая, на издание в Америке, заключенная с монструозной «Warner Brothers». Забавно, но корпоративная махина «Warners» для группы ничем принципиально не отличалась от «Vertigo», которая развивалась в направлении привлечения различных малоизвестных групп (так же работали и два сублейбла европейских гигантов индустрии, «Deram» и «Harvest»). Музыканты «Black Sabbath», не веря своей удаче, с радостью заключили надежные сделки со столь престижными организациями.

В январе 1970-го лейбл «Fontana» согласился выпустить разовый тираж сингла «Sabbath» «Evil Woman», который должен был появиться на одноименном с названием группы альбоме месяцем позже. Чувственный, притягательный хард-роковый экстаз, подчеркнутый теплой блюзовой гитарой Айомми и запоминающимся припевом «Evil woman, don't you play your games with me» («Ax, злодейка, не играй со мной в эти игры»), который сопровождался прерывистым риффом слегка в духе Хендрикса, - этот сингл был далек от хеви-метала, но демонстрировал впечатляющий сочинительский талант группы.

Непосредственно запись альбома «Black Sabbath», спродюсированная профессионалом из «Tony Hall Enterprises» Роджером Бэйном, была сделана невероятно быстро, даже по сравнению со стандартами тех лет. Как рассказал мне Гизер, «мы записали первый альбом за два дня. Так все и было. Второй альбом был закончен за пять дней, а на третий мы потратили неделю. Причем эти альбомы до сих пор продаются лучше всех остальных. Мы буквально пришли в студию, подключили аппаратуру и записали весь материал как живое выступление. Затем Тони сделал пару перезаписей, добавил соло и еще кое-что по мелочи, и все. К сведению и прочим вещам нас не допустили».

Гизер вспоминает, что группа была в полном восторге от возможности записаться: «Мы нервничали, но в то же время изнемогали от нетерпения: у нас появился шанс записать альбом. Мы столько трудились, и наконец у нас появился шанс. О работе над этим альбомом я только и помню, что от волнения мы записали некоторые треки либо чуть медленнее, либо чуть быстрее, чем нужно. Да, волнение. В целом из-за этого альбом получился чуть быстрее, чем мы его обычно играли вживую».

Айомми рассказал журналу «Uvewire», что выбор в качестве продюсера именно Бэйна стал для группы большой удачей: «На первом альбоме у нас был продюсер, который сам был новичком в бизнесе. А мы этого не знали, поэтому нам было без разницы, насколько мы будем вовлечены в процесс. Он был продюсером и знал больше нас, к тому же его подобрала выпускающая компания, поэтому мы были уверены, что он понимает процесс. Тогда мы сами были не в курсе, поэтому просто пришли и сыграли. Мы не знали, что можно делать по-другому. Поэтому на весь альбом у нас ушел всего день».

Затем он добавил: «Мы привыкли играть помногу: семь дней в неделю по семь концертов в сутки. Когда мы играли в Гамбурге, для нас обычным делом было отыграть семь выступлений по сорок пять минут. Мы были так натренированы, что, когда мы попали в студию, возможность сыграть и сразу записать материал показалась нам роскошью».

Конечно, у группы так быстро получилось записать первый альбом, потому что музыканты играли эту программу уже около года и превосходно усвоили аранжировки. Как уже случалось с «Beatles» и многими другими группами, плотный график и интенсивная работа вживую просто окрыляли песни, когда дело доходило до записи. Батлер добавляет: «Песни, которые вы можете слышать на альбоме, звучат вживую именно так. Помните, что перед записью своей первой пластинки мы играли каждую из этих песен по клубам от года до полутора лет. Самая первая песня, которую мы записали, называлась „Wicked World", и ее мы всегда играли так, как она звучит на записи. Разницы нет, что в клубах, что в студии, мы так хорошо ее знали, что сыграли один в один».

Хотя ожидания «Sabbath» от первого альбома были невысоки (Оззи как-то сказал, что он был доволен одной возможностью похвастаться маме, что его голос теперь увековечен в виниле), 13 февраля 1970-го пластинка «Black Sabbath» взорвала мир, удивив даже таких оптимистов, как Джим Симпсон. Диск сразу занял восьмое место в британских чартах и двадцать третье - в США. «Vertigo» своими силами осуществила сведение и оформление альбома (к недовольству группы, обнаружившей на внутренней стороне обложки перевернутый крест), в общем и целом успешно с этим справившись.

Покупатель получал впечатление о пластинке еще перед тем, как поставить ее в проигрыватель: «Vertigo», решившая не экономить на дизайне обложки, использовала мрачный, готический образ женщины, стоящей на фоне жутковатого сельского пейзажа, выдержанного в сером и коричневом тонах. На внутреннем развороте были помещены стихи, которые начинались строками «И хлещет дождь, покровы тьмы укутывают темные деревья, что, силою неведомой согбенны, теряют обессилевшие листья, и ветви клонят вниз к сырой земле, которая покрыта, как ковром, крылами птиц умерших». Она придавала оформлению еще больше атмосферности.

Название первой песни замыкает «демонический треугольник металла» - композиция «Black Sabbath» с альбома «Black Sabbath» группы «Black Sabbath». Начавшись звуками свирепой грозы и звоном колокола вдалеке - прием, скопированный позднее десятками групп, и не в последнюю очередь - группами «Metallica» в песне «For Whom The Bell Tolls» и «Slayer» в «Raining Blood», - песня пробуждается к жизни жужжащим риффом, который затем рефреном проходит сквозь всю композицию. Информация для музыкантов: рифф - ми, ми через октаву, си-бемоль - основан на тритоне, который еще называли «diabolus in musica», «дьявол в музыке». Этот зловещий интервал, приравниваемый к половине октавы, не давал покоя в средние века церковным иерархам, считавшим его музыкой дьявола. Сама по себе песня - не более чем повторение рифа, как в более нежной, почти чисто басовой форме, так и в утяжеленной, с применением всех инструментов. Леденящий душу вопль Оззи - «Что это? Что стоит передо мной?» - приходится на кульминацию, причем не только этого альбома, но и всей дискографии «Sabbath».

Названный в выходных данных «Осей Осборном» («Ossie Osbourne»), вокалист сыграл в интро и в припеве к «The Wizard» восходящую, немного тревожную мелодию на губной гармошке. «The Wizard», более легкая песня, демонстрирует молниеносную басовую партию Гизера, которая перекликается с не менее быстрым блюзовым соло Тони. На этом треке явно чувствуется влияние Джими Хендрикса, хотя фанковые ударные Билла тоже чудо как хороши, несмотря на все заявления о том, что он умеет «только колотить по барабанам».

«Behind The Wall Of Sleep» - еще один великолепный пример того, как можно заполнить паузы между риффами: простая, яркая мелодия Айомми лишь иногда прерывается изящной дробью Уорда. Изредка мелодия ломает ритм, чтобы плавно перетечь в чередование мягких аккордов, вызывающих в памяти музыку Западного побережья шестидесятых, - но ненадолго, ведь уже тогда «Sabbath» отдалялись от своих корней, чтобы создать собственное уникальное звучание. Пока ритм снижается до 3'35", в ход идет чудесное басовое соло с использованием «квакушки», тянущееся следующие сорок секунд и доказывающее, что в скором времени Гизер станет одним из лучших британских музыкантов.

Классическая «N.I.B.» начинается с наиболее яркого риффа альбома (если не считать противоречивый рифф из песни «Black Sabbath»). Автор ее текста Гизер Батлер так объясняет необычное название песни: «Изначально она называлась „Nib" (наконечник), в честь бороды Билла, которая напоминала наконечник копья. Из-за этой бороды мы и Билла дразнили Наконечником. Когда я написал текст этой песни, то никак не мог придумать ей звучное имя, и поэтому назвал ее просто „Nib", как бороду Билла. Чтобы название было более интригующим, я добавил точки между буквами, и получилось „N.I.B.". Когда альбом вышел в Америке, там расшифровали название как „Nativity In Black" („Рождение во тьме")». Это одна из наиболее цельных композиций в раннем творчестве «Sabbath», переходящая от явно заимствованного у «Cream» основного риффа к нисходящему ряду аккордов и стремительному соло, которое также могло быть стянутым у ряда групп. При этом по звучанию это соло чисто саббатовское, в отличие от соло с «Evil Woman», звучащего так, как будто его играет абсолютно другая группа.

«Sleeping Village» возвращает слушателя к первоначальной атмосфере, начинаясь с нежных звуков акустической гитары и жуткого, усиленного эхом вокала Оззи. Следующие две минуты звучит медленный ритм, который затем неожиданно сменяется ускоренной секцией совместного соло, в котором ведет бас Гизера. В то время - как, впрочем, и позд-нее - эта продолжительная инструментальная часть песни была кульминационным моментом живых выступлений «Sabbath», к тому же это одна из наиболее «металлических» частей альбома, так как основной рифф постепенно становится все более мрачным. Стиль этой композиции (его можно обозначить как прото-прогрессив-рок) выдержан и в следующей песне, «The Warning», которая длится более десяти минут. «The Warning» дарит слушателю еще одно сверхъестественно-жуткое прорицание Оззи: «Я видел тебя во сне, и ты была с другим», - стонет он.

Как объяснил мне Гизер, спокойная часть шоу, ставшая традиционной в рок-музыке с конца шестидесятых, позволяла музыкантам показать себя: «Знаешь, наши самые первые шоу были достаточно длительными для тех времен. Насколько я помню, мы играли примерно по полтора-два часа. Около получаса из этого времени приходилось на импровизацию. У нас было что-то вроде заранее известного формата, которого мы собирались придерживаться, но часто формат мог поменяться, а кто-нибудь был не в курсе. Тони, например, мог неожиданно решить играть по-другому. Такая свободная манера игры была весьма популярна в начале семидесятых. Представь себе спонтанную, абсолютную импровизацию, которую мы творили прямо на сцене, перед публикой. А затем пришло время постоянных саундчеков и прочей фигни. Тони придумывал что-то, что мы все хотели попробовать сыграть, посмотреть, как это будет выглядеть…»

Однако Гизер вспоминает, что импровизация возникла скорее по необходимости, чем для самоудовлетворения: «В то время, когда мы впервые собрались вместе, в Англии было множество клубов, где играли соул, плюс некоторое количество блюзовых, и все хотели делать танцевальную музыку. В Германии нам приходилось играть по восемь-девять сорокапятиминутных концертов каждый день. При этом в репер-туаре у нас было всего десять песен, так что мы растягивали каждую по сорок минут, вот отсюда и пошла манера импровизировать. По большому счету, из этой импровизации родились первые два наших альбома… Мы просто взяли свои старые блюзовые наработки и утяжелили их, потому что находились тогда под влиянием Хендрикса и „Cream", которые в то время играли самую тяжелую музыку. Ну а мы хотели играть тяжелее всех!»

Первоначальная редакция песни «The Warning» содержала более длительное соло, чем та, которая в итоге появилась на пластинке. Как говорит Гизер, «запись в студии была, по сути, живым выступлением. Единственным отличием было то, что Тони сыграл восемнадцатиминутное соло в песне „The Warning", которое затем вырезал продюсер… Мы никак не могли это проконтролировать. Нас не допустили к сведению пластинки… У нас не было времени на то, чтобы сделать пятиминутный вариант этой песни. Вечером перед записью мы дали концерт, затем два дня провели в студии, а еще через день мы были уже в Европе. За эти два дня можно было либо сделать запись, либо забыть об этом. То есть два дня - и все. Затем в студию пришла другая группа… Мы не знали, что вообще могут быть другие варианты. У „The Beatles" на первый альбом ушел всего день!»

Но, как добавляет Тони, именно благодаря жесткости сроков альбом получился столь гениальным: «Я думаю, что такие условия были непременной составляющей любых ранних записей - эти два дня, за которые группа успевала только отыграть в студии вживую. Если бы у нас было больше времени, мы бы обязательно использовали при записи какую-нибудь модную в то время ерунду - синтезатор или еще что-нибудь, - что полностью разрушило бы звучание группы. Зато теперь, когда кто-нибудь слушает наши ранние альбомы, он получает нас в чистом виде, таких, какими мы были. Никакого смягчения, только живой звук. Поэтому эти записи актуальны».

Возможно, больше, чем любая другая песня, «The Warning» демонстрирует, какое важное место занимает в группе Айомми и как легко он может поспорить с любым другим рок-гитаристом, включая Ричи Блэкмора и Джимми Пэйджа, когда дело касается конкретных риффов. Именно он - вдохновитель всех стилевых находок альбома, от блюзового саунда, который был унаследован от тогдашних кумиров вроде Питера Грина, до технофлэша, который в то время только появился и стал повсеместным ближе к середине семидесятых, и простейших однострунных риффов. Один пример такого риффа можно услышать на восьмой минуте песни, когда звук напоминает эффекты из «Roadhouse Blues» (Песня группы «Doors»). 'Композиция заканчивается двойным соло Тони и Гизера, оставляющим слушателя в твердой уверенности: он только что наблюдал гениев за работой.

Естественно, не все так посчитали - когда Оззи принес пластинку домой показать родителям, его отец прокомментировал ее следующим образом: «Ты уверен, что вы только бухали? Это не музыка, это что-то странное». Ничтоже сумняшеся, группа вернулась к работе.

Гизер, даже годы спустя, с недоумением оглядывается на успех альбома «Black Sabbath»: «Записывая первый альбом, мы сами не понимали, что делаем!.. Запись „Black Sabbath" началась с баса: я просто пришел в студию и начал „бом, бом, бом", а потом подключились остальные, и мы все сделали. Длина каждой песни точно соответствует времени, которое мы потратили на ее запись. Так что основной материал был записан в формате джем-сейшна. Тогда у нас не было кассетных магнитофонов и никто не записывался дома, чтобы потом отнести пленку в студию на обработку. Мы просто приходили в студию и играли два-три часа, а потом смотрели, что получилось. Первый альбом мы просто сыграли на раз. Типа как „Sabbath" играют живьем, только в студии, а продюсер просто вырезает лишнее».

Необходимы были новые песни, и в тот момент группа острее, чем раньше, понимала, что следует делать. Гизер вспоминает тот этап жизни группы с уверенностью, что тогда для успеха музыкантам нужно было просто звучать не как все. Как он поясняет, «тогда для получения признания надо было звучать абсолютно иначе, чем кто-либо еще. Так случается и сейчас, но тогда это было более рискованно. [Например,] мы никогда не звучали, как „The Beatles", но, если ты делал что-то похожее на „The Beatles", приходилось быстро с этим завязывать, потому что вокруг была куча подобных групп. То, что делают остальные, было у всех на виду, и каждый в то время меньше всего хотел скатиться к подражанию».

Одним из удивительных моментов еще более удивительной истории «Black Sabbath» была воистину впечатляющая работоспособность, которую группа демонстрировала на протяжении 1970-1971 годов. Хотя с момента записи альбома «Black Sabbath» прошло всего около восьми месяцев, четверка музыкантов, не откладывая в долгий ящик, приступила к созданию своего второго полноформатника - «Paranoid», который не просто превзошел своего предшественника, но и попал в историю как один из наиболее значимых метал-альбомов всех времен. Помимо прочего, он принес «Sabbath» целую армию новых фанатов, включая некоего Джона Лайдона, рассказавшего мне в 2005 году, что «„Paranoid" стал одной из лучших записей в мире, убойнейший боевик от начала и до конца. Каждая секунда записи - как атомный реактор».

Между «Black Sabbath» и «Paranoid» музыканты втиснули несколько серьезных выступлений. Расписание концертов было утверждено еще в начале года и включало важное шоу в марте на фестивале «Atomic Sunrise Festival» в зале «The Roundhouse» города Чак-Фарм. На фестивале были знаменитости практически каждого музыкального направления того времени, не только рока и зарождавшегося металла: в списке программы, длившейся все выходные, были заявлены Алексис Корнер, Дэвид Боуи (с группой «The Hype»), «Genesis», Брайан Огер, «Hawkwind», Кевин Эйерс и группа «The Whole World», а также Артур Браун. Тяга к утяжелению звучания, похоже, была свойственна многим музыкальным жанрам того времени, коснувшись заумной психоделии в лице труппы «Hawkwind», разносторонних блюзовых экспериментов Алексиса Корнера и даже первых музыкальных опытов Дэвида Боуи. Как отметил Иэн Гиллан, что-то определенно витало в воздухе…

К этому моменту Джим Симпсон уже успешно организовывал концерты «Black Sabbath» в крупных клубах вроде лондонского «Marquee» и университетских залах, которые могли вместить приличное количество народа. Часто для музыкантов это значило ежедневные поездки по стране, из города в город, как, скажем, на второй неделе апреля, когда группа отыграла концерты в Стоуке, Фолкстоуве и Эппинге на протяжении трех дней. При поддержке таких будущих знаменитостей, как Хардин и Йорк, «Van Der Graaf Generator», «Caravan» и «Taste» (в составе которых был юный блюз-гитарист Рори Галлахер), «Sabbath» вскоре сделали себе имя благодаря жутким шоу, на которых Оззи с Гизером взрывали зал своей энергетикой, не говоря уже об атомном ударнике Уорде. Только Айомми, наиболее музыкальный из всей группы, выступал в своей спокойной, сосредоточенной манере, прославившей его на весь мир.

Несмотря на отмену нескольких шоу (например, концерта, запланированного на 3 мая в клубе «The Castle» в Ричмонде, где «Sabbath» и группе поддержки в лице «Yes» отказали в выступлении «по независящим от нас причинам»), все шло хорошо. Гастроли проходили успешно, все музыканты были на высоте, а спрос на альбом и на живые выступления группы был неизменно высок.

Новообретенная финансовая стабильность казалась музыкантам удивительной, особенно Оззи, которому она далась нелегко: «У нас в Англии есть всякие тотализаторы. Играешь на деньги, и если уж выигрываешь, то получаешь кучу денег. Когда я достиг успеха, моя семья словно сказала: „Бинго!"… Как-то раз гадалка сказала мне, что к двадцати одному году у меня будет на счете тысяча фунтов. Что же она там еще нагадала? Ах да, что я стану знаменит. В двадцать два у меня на счете в банке уже лежала та самая тысяча, даже больше, и я шел к успеху. Я этого не планировал - со мной вся эта чертова хрень случается сама. Неожиданно, как смерть, понимаешь? Самое забавное, что, когда я родился, я весил десять фунтов и что-то около 14 унций (почти пять килограммов). Я был очень крупным ребенком, все думали, что мама ждет близнецов. Врубаешься? Судьба ведет меня, приятель».

Когда «Sabbath» только ступила на путь к успеху, музыкантов подстегивала вера в то, что они смогут вырваться из Астона. Как позднее пояснил Оззи, «мы хотели стать богатыми и успешными. Мы страстно желали убраться подальше из этой чертовой задницы, в которой жили». Как же они собирались этого добиться? «Мы думали: „Что, черт побери, людям действительно нравится слушать? Чего они по-настоящему хотят? Этого «муси-пуси, ша-ла-ла-ла» и прочей хренотени из радиоприемника?" Я подумал, что, если у меня нет ботинок, мне приходится щеголять в обносках, и сказал парням: „Послушайте, в мире столько уродов, поющих о том, как в этом мире все замечательно, но намного больше всяких недоносков вроде нас, у которых нет ничего"».

Фестивальная тусовка тепло их приняла, и в результате на исходе лета группе удалось выступить на ежегодном фестивале джаза и блюза «August Bank Holiday Jazz & Blues Festival». Кстати, это событие организовывал клуб «Marquee», благополучно переехавший к тому времени из Ричмонда в Виндзор (затем клуб обосновался в Пламптон-Рейскорс около Льюиса, а еще позже переехал в Рединг). В фестивале семидесятого года принимали участие такие музыканты, как «Ginger Baker's Air Force», Ричи Хевенс, «King Crimson», Рой Харпер и Савой Браун, а вечернее выступление «Sabbath» продолжала группа «Deep Purple». Гитарист «Deep Purple» Ричи Блэкмор в тот вечер поджег свою стойку, облив ее бензином. Это сильно усложнило жизнь не только организаторам, но и героям прогрессив-рока - группе «Yes», которая должна была выступать следующей.

Запись нового альбома стартовала 16 июня 1970 года, причем ее сроки и методы были почти такими же, как и в предыдущий раз. Как рассказал Уорд журналу «Beat Instrumental», «начали мы весьма неплохо, потратив на заглавную песню почти десять минут. Чтобы записать весь альбом, нам понадобилась пара дней». «Просто у нас был такой способ работы, - добавил Айомми. - Мы все делаем согласно нашим ощущениям в каждый отдельный момент, иногда мы можем сыграть какую-то композицию громко и тяжело, а в другой раз она прозвучит мягко. Особенно это касается пластинок: мы идем в студию с готовым набором песен, которые просто надо урезать, а затем садимся и придумываем новые». Уорд: «Это не значит, что мы забиваем запись старьем и отстоем: просто, когда мы записываем материал, нам становится легче придумать новый; разум открывается для новых идей».

После выступлений в Голландии, Бельгии и на феноменальном фестивале «Euro Pop A-Z Musik Festival» в Мюнхене вместе с такими группами, как «Status Quo», «Amon Duul II», «Atomic Rooster», «Free», «Traffic», «Deep Purple» и «Black Widow», оказалось, что не все так радостно и ясно. Во-первых, был отложен тур по Америке из-за проходивших в тамошних университетах акций по защите гражданских прав. Во избежание возможных беспорядков промоутеры предпочли приостановить концерты рок-команд (a «Sabbath» пока еще считалась таковой). Помимо этого, по той же причине на время закрылись несколько американских клубов.

Несмотря на оптимистичные заявления журнала «NME» («New Musical Express») о том, что одно из мест (клуб «Fillmore West» в Сан-Франциско) проао закрылось на лето, у Айомми была более конкретная информация, о чем он и рассказал изданию «Melody Maker»: «Мы собирались скоро ехать в Штаты, но из-за студенческих беспорядков многие клубы позакрывались… Мы надеялись сыграть в „Fillmores", но оба клуба закрыты на все лето. Поэтому мы дождемся осени, когда начнется новый учебный год». Когда ситуация прояснилась, «NME» опубликовал уточнение: «Нью-йоркский „Fillmore East" ужесточит условия приема малоизвестных групп во избежание беспорядков [среди студентов]».

Пока музыканты заполняли свое расписание концертами в Англии, дожидаясь начала американского тура, «Sabbath» дала несколько небольших выступлений, запланированных задолго до свалившейся на группу славы. Инициатором этих выступлений был Симпсон: менеджер решил, что было бы нечестно отменять все договоренности, просто потому, что группа вышла на другой уровень и «переросла» эти площадки. При этом он не упустил выгоды и в результате стряс с промоутеров больше денег. Как сейчас утверждает Симпсон, «на тот момент, уже устроив музыкантам множество концертов, я понимал, как много значит верность своему слову. Если ты устроил выступление, за которое тебе не могут заплатить больше восьмисот фунтов, и ты уже согласился их принять, но гонорары группы резко выросли, - нужно держать слово. То есть, безусловно, хорошо бы попытаться перезаключить сделку, но если это не удается, то необходимо отблагодарить партнера за то, что он пригласил группу тогда, когда мы в нем нуждались».

В случае с «Sabbath» все было не так гладко, и вскоре у группы возникли серьезные трения с менеджером. Симпсон: «В общем, из-за этого вышла большая ссора. Ребята считали, что мы должны отменить все договоренности и назначить новые. Но, отменив их, группа разочаровала бы множество поклонников, исправно покупавших пластинки. К тому же отмена выбивает из определенного ритма: если отменяешь выступление сейчас, его в любом случае не получится перенести меньше чем на десять-двенадцать недель». Как он поясняет, камнем преткновения стала сумма, которую участники «Black Sabbath» получали за вечер: «Я всегда выбивал для них восемьсот, тысячу, иногда - тысячу двести фунтов, но, когда вышел альбом [«Black Sabbath»], люди сразу начали платить по две - две с половиной тысячи за вечер. Причем заказы шли не на неделю вперед, а на семь-десять недель. Вот и возникла проблема. Я пытался убедить [группу] проявить к организаторам уважение. Я помню, как сказал им: „Пока мы на взлете, мы нужны этим людям, и я уверен, что они отблагодарят нас в период упадка". Но конечно же, тогда никакого упадка на горизонте не маячило…»

Джим не отвергал возможности того, что другие менеджеры могут предложить «Sabbath» хорошие условия и увести от него группу. Несколько предложений такого рода группа уже получила от очень успешного (и очень сурового) менеджера Дона Ардена, через Карла Уэйна, участника работавшей с ним группы «The Move». Несмотря на то что «Sabbath» осталась верна Симпсону, музыканты все же встретились с двумя работниками Ардена, Патриком Миэном и Уилфом Пайном, которые переняли методы Ардена и теперь собирались организовывать свое агентство.

Как вспоминает Симпсон, «Уилф Пайн и Пат Миэн были ребятами Дона, ну или как это называется. Но затем они решили отделиться. С Донни дела обстоят так: если ты работаешь с ним и он тобой доволен, ты для него чуть ли не брат. Но есть одно отличие: родственников обычно не заставляют делать за себя всю грязную работу. А эти ребята насмотрелись на приемчики Дона, как он набирает артистов, и решили заняться этим самостоятельно. И первыми, к кому они обратились, были парни из „Black Sabbath". С которыми у Дона (точнее, у Карла Уэйна, который делал предложение группе по поручению Дона) ничего не вышло».

Ставшие независимыми Миэн и Пайн начали обхаживать группу без ведома Симпсона, да еще и в тот самый момент, когда у менеджера возник с музыкантами спор по поводу низкооплачиваемых концертов, запланированных сто лет назад. Развязка наступила быстро, как говорит Симпсон: «Это было смело с их стороны - покинуть меня. Я получил письмо. В пятницу вечером ко мне в дверь постучался тур-менеджер Люк и сказал, что группа не может ехать в Ливерпуль этим вечером, потому что у музыкантов нет денег. В результате (между прочим, с моего полного разрешения), произошло следующее: они взяли все деньги, заработанные за предыдущие концерты, и поделили их между собой».

Дело было в том, что комиссионные Симпсона на тот момент были ему не выплачены, поскольку группа откладывала деньги, заработанные на концертах. Как он выразился, их отношения строились просто: «Конкретной комиссии, которую я бы получал, не было. Я особо не напрягался по этому поводу, поскольку все заказы делались заранее и я мог забрать свою долю, когда приходил очередной чек. Мы только-только пережили трудные времена, деньги начали появляться совсем недавно, поэтому мне было все равно, когда получить комиссию - сегодня или через месяц».

Озадаченный отсутствием у группы денег, Симпсон решил прояснить ситуацию: «Я спросил их, как получилось, что они на мели? Они же недавно забрали деньги за заказы. Они ответили: „Ну, мы все потратили. Если ты не можешь дать нам двести фунтов, мы просто не поедем на сегодняшний концерт". Я достал двести фунтов и отдал их музыкантам - а надо сказать, что в то время это были приличные деньги, гораздо больше, чем сегодня! - и они уехали играть в Ливерпуль». Главный удар последовал в субботу, 4 сентября: «Рано утром я получил письмо от юристов, в котором было сказано. что дальнейшие мои контакты с группой нежелательны. „Мы о них позаботимся. Они решили расстаться с Вами, потому что Вы не справлялись со своими обязанностями"».

Цитируя последнюю строку, Симпсон горько усмехается: «На той неделе, когда они от меня избавились, группа занимала первое место в чарте „Music Business Weekly", одного из ведущих изданий о музыкальной индустрии. Кроме того, у меня был альбом номер один, альбом номер шестнадцать (потому что пластинка „Black Sabbath" триумфально вернулась в чарты), и сингл номер два. И после этого я „не справлялся со своими обязанностями"?»

Но жребий был брошен, и профессиональные отношения между группой и менеджером были окончены навсегда. Все, что оставалось Симпсону, - это подать в суд иск о возмещении ущерба, причиненного разрывом контракта по вине группы. Долгий и тяжелый процесс, затянувшийся на годы, не принес ни одной из сторон ни малейшей выгоды. По мнению Джима, единственными, кто выиграл от передачи дела в суд, были его юристы. «Итоговый счет был такой: юристы против „Black Sabbath" и Джима Симпсона - 321:1», - смеется он. Как и многие другие, Джим пал жертвой дурных советов: «Мой адвокат, Джеймс Лекки, имя которого я запишу в своих мемуарах несмываемыми чернилами, был уверен, что нам удастся отсудить двести тысяч фунтов. Тогда я получил предложение уладить дело во внесудебном порядке за восемьдесят пять тысяч. Мне предложили это за два дня до суда. Патрик Миэн сказал: „Если ты отзовешь иск, мы заплатим тебе восемьдесят пять тысяч"».

Предложение показалось Симпсону разумным, и он готов был принять эти деньги, тем самым решив общую проблему. «Основной мотив был такой: не возьму деньги - придется судиться, возьму - все закончится, - говорит Симпсон. - Но Лекки все же настоял на суде. [Он сказал, что] мы получим минимум двести тысяч… это было в Линкольне, в „Инн Гарденс", или как там называется это пидорское место. Через полтора дня, в суде, он подошел ко мне и сказал, что нам придется согласиться на любую сумму, которую удастся получить, потому что у группы нет денег. Я спросил: „Мы говорим об одной и той же группе? Вчера они могли позволить себе выплатить двести тысяч, а сегодня у них нет денег?" На это он ответил, что да, вот так все обернулось, в таком деле ничего нельзя знать заранее. Надменный ублюдок».

Результат удручал: «К выплате назначили тридцать пять тысяч фунтов. Восемь из них были выплачены сразу, из них шесть забрали юрисконсульты, тысячу Лекки и аж целая тысяча досталась мне. Я потратил четырнадцать лет, чтобы восстановить справедливость. Я сделал все, что мог: правосудие стоит денег».

К счастью для Симпсона, неожиданно к нему пришла помощь в лице прежнего начальника Миэна и Пайна - Дона Ардена. «Дон Арден оказал мне столь сильную поддержку, что мне все же удалось [возместить ущерб]. Он пришел ко мне и спросил, не нужна ли мне его помощь в ситуации с Пайном и Миэном, на что я сказал, что конечно нужна. Дон очень, очень помог мне. Я думаю, что во многом его доброта была продиктована его, гм… не особо сильной любовью к Патрику Миэну, но он мне действительно помог».

Джим добавляет: «Пока шло разбирательство, мы использовали его офис на Портленд-плэйс. Меня как-то обокрали, и в тот же день мне нужно было встречаться с Доном в Лондоне. Когда я рассказал ему о краже, он пошарил по офису и нашел мне кое-какое оборудование взамен украденного. У меня украли кассетный рекордер „ReVox", и Дон отдал мне взамен один из своих, почти новый, с хорошими колонками и наушниками, прибавив: „Я не знаю, как ты все это дотащишь до дома, но оно теперь твое". Надо отдать Дону должное, насильно у него снега зимой не допросишься, но, если ничего от него не ждешь, он может проявить великодушие».

На вопрос, чувствует ли он негодование по поводу этого эпизода сейчас, когда прошло почти сорок лет, «Sabbath» стали живыми классиками музыки, о Миэне и Пайне никто не помнит, а Арден стар и хвор, Симпсон отвечает так: «Больше всего я возмущен законниками. Как мы все прекрасно знаем, юридическая система в нашей стране абсолютно несправедлива. Если человек может позволить себе нанять юристов - и готов безвозвратно потерять все, что он им заплатил, - он может рассчитывать на некое подобие правосудия. Если нет, пусть даже не пытается».

«Мне всегда нравился Оззи, и нравится теперь, - добавляет Джим, - я считаю, что он один из лучших людей в мире. Он ни в коей мере не конформист, очень честный, верный, прямой человек, и он единственный не хотел со мной расставаться. Я много думал о нем и считаю его хорошим человеком. Несколько раз я с ним встречался, и он был просто великолепен. Два или три года назад он обнял меня при встрече.

Что касается Тони, я пару раз с ним случайно пересекался, и он держался со мной очень формально, но дружелюбно. Мы с достоинством, вежливо и обходительно с ним поговорили - не думаю, что после стольких лет было бы уместно вести себя по-другому. На Гизера я как-то наткнулся в магазине в Бирмингеме, но он резво сбежал. А Билла я вообще не видел с тех пор. Я не держу на них зла, а к Оззи до сих пор отношусь хорошо».

Может ли Симпсон сказать пару общих слов обо всем этом? «Когда мы работали вместе, парни были очень хороши, у них же был надежный, честный, а то и умный менеджер. Дам подсказку: я сейчас являюсь менеджером группы, которая называется „King Pleasure & The Biscuit Boys". Первые восемь лет мы составляли и подписывали контракт, но потом решили не заморачиваться - и вот я уже девятнадцать лет как их менеджер. Это о чем-нибудь да говорит, не правда ли?»

Вот так карьера «Sabbath» приняла новый оборот. Команда прогрессивных менеджеров сулила прибыльное турне по США, и группа была готова продолжать свой путь к успеху. Тем временем между Симпсоном и Айомми, похоже, пробежала черная кошка: первый как-то обмолвился, что семья Айомми будет побогаче, чем семьи остальных участников группы. Айомми это отрицал: «Ну, это все ерунда. Просто мы с Симпсоном никогда не ладили. Моя семья была точно такой же, как у других. Да, они купили мне гитару, но родственники Оззи тоже купили ему аппаратуру. Конечно, мы все жили не в лучшем месте, это правда… в весьма суровом месте. Мы жили в английском аналоге Бронкса… Нет, мне он не нравился, этот Джим Симпсон, я был от него не в восторге. Причем, понимаешь, я уверен, что остальным он точно так же не нравился, но лишь я один говорил ему это в лицо».

Перед записью «Paranoid» Роджер Бэйн, которого «Топу Hall Enterprises» снова сделала продюсером, решил перевести группу на репетиции в студию «Rockfield Studios», которая находилась в Южном Уэльсе. Основное время, по словам Бэйна, ушло на репетиции и отладку: «Когда группа приходит на запись, не следует экспериментировать прямо в студии. Нужно просто перевести материал в пригодную для записи форму».

Чуть позже он добавил: «Музыканты были на взводе, как будто выступали на сцене… Здание, в котором мы находились, представляло собой довольно старый сарай. Крыша от малейшего шума натурально тряслась. Я помню, как Оззи сказал: „Почему не записаться прямо тут?" Ведь атмосфера и впрямь была великолепной».

Когда подготовительная стадия завершилась и песни были готовы к записи, группа вместе с командой звуковиков, состоящей из Бэйна, Тома Эллома и Брайана Хамфриса, снова вернулись в «Regent».

«Мы записывали „Paranoid" там же, где и первый альбом, - в „Regent", небольшой четырехдорожечной студии рядом с Тотэнхэм-Корт-роуд в Уэст-Энде, - вспоминает Алом. - В студии был отличный звук, там любая запись получалась хорошо. Дыра была, конечно, та еще, но звук на высоте».

В то же время, благодаря успеху дебютной пластинки, компания «Vertigo» готовилась вложить больше денег в запись. Поэтому часть процесса прошла в гораздо более навороченной студии «Island Studios», открытой в заброшенной церкви в Ноттинг-Хилле одноименным лейблом Криса Блэкуэлла. «Запись „Paranoid" началась в „Regent Sound", - много позже рассказывал Оззи, - а затем мы переместились в потрясающую шестнадцатидорожечную студию „Island Studios". Там мы и придумали песню „Paranoid"».

Говоря об этой песне, Айомми смеется: «Я сочинил этот трек, когда все ушли на обед. Я сидел в студии, и вдруг мне пришла в голову эта песня». Билл Уорд добавляет: «Он просто наигрывал эту мелодию, сидя в студии. Тут же подключился Гизер со своим басом, я сел за установку, мы вошли в общий ритм, а Оззи начал петь. Мы ни слова не сказали друг другу, просто пришли в комнату и начали играть. Я думаю, было около полвторого дня; Тони подобрал риффы, и к двум часам „Paranoid" был уже готов в том виде, в котором он звучит на записи».

Бэйну песня понравилась: «В ней был очень четкий ритм и мощный рифф. Я помню, как нажал на кнопку связи и сказал: „Отлично, что это за трек?" Они с недоверием откликнулись: „Ты что, шутишь?" А я им: „Нет-нет, это действительно супер, отличный рифф". А они говорят: „Да мы вообще-то так, дурака валяли. Мы только что ее придумали" А я: „Ну супер, давайте и ее запишем!"»

Сингл «Paranoid» был издан 29 августа 1970 года и буквально взорвал чарты, с ходу забравшись на четвертую позицию, и не покидал их на протяжении 18 недель. Молва стала опережать группу, а публика на концертах становилась все многочисленнее и злее.

Основной задачей на повестке дня было продвижение альбома «Paranoid», который изначально назывался «War Pigs» (по открывающей композиции), но был переименован из-за протестов выпускающей компании. «На обложке изображен парень в розовом трико со щитом и мечом. Он должен был символизировать Свинью Войны («War Pig» можно перевести с английского как «свинья войны»), - комментирует Оззи, - розовую свинью. А в самый последний момент они поменяли название на „Paranoid"».

Альбом «Paranoid», вышедший в день смерти Джими Хендрикса - 18 сентября, получился более сильным и уверенным, чем предыдущий, несмотря на все сложности, которые вскоре закончились сменой менеджера. Песней «War Pigs» (по непонятной причине в американской версии альбома первая песня «War Pigs» почему-то названа «Luke's Wall», а завершающая часть альбома «Fairies Wear Boots» - «Jack the Stripper», хотя музыка во всех версиях идентична. -Дж. М.) «Sabbath» продемонстрировала свой протест против разжигающих войну политических деятелей мира, назвав (правда, не подтвердив это официально) правительство США ответственным за события последнего этапа войны во Вьетнаме. На антимилитаристскую направленность альбома, ну или как минимум его первой песни, намекало уже странное оформление обложки, на которой была изображена неясная, расплывчатая фигура в каске (непосредственно «Военная свинья»), возникающая прямо из тьмы.

Как сказал Билл Уорд, «я считаю, что [„War Pigs"] посильнее, чем песенки Кантри Джо про Вьетнам, хоть я и люблю Кантри Джо… Она очень прямолинейна. Многие группы - „The Beatles", „The Byrds", да я с ходу могу вспомнить порядка пятидесяти названий, - выражали в песнях свою политическую позицию, вспомнить хотя бы чертовски гениальную „Dogs Of War" группы „Pink Floyd". Однако когда появилась „War Pigs", она высказала все в лицо, схватила за горло и вышибла дух. По мне, так это была реально чертовски тяжелая песня».

Уорд прав. «War Pigs» - эталон тяжести и четкости, задавший новые стандарты написания песен своей структурой, состоящей из прерывистого риффа, поддерживаемого на заднем плане хай-хетами. Сложно преувеличить значение этой песни для развития тяжелой музыки, и вот почему: рок-группы, играющие в одну гитару, вроде «Sabbath», «Deep Purple» и «Led Zeppelin», совершали прорыв за прорывом в технике звукозаписи, преследуя цель укрепить звук единственной ги-тары, чтобы усилить эффект производимых риффов. При этом «War Pigs» - не какой-нибудь гимн в стиле «склоним-же-головы-и-преисполнимся-пафоса». Как усмехается Уорд, «знаешь, а ведь она начинается в ритме вальса!». Это сильно усложнило жизнь многим кавер-группам, которые впоследствии пытались перепеть композицию (хотя существуют и прекрасные кавер-версии, например, групп «Faith No More» и «Sacred Reich»).

Что касается вокала, то Оззи, как всегда, хорош: на записи, по мере восхождения мелодии, голос то усиливается, то затихает, создавая необычный эффект (вживую Осборн исполнял ее немного по-другому). В плане текста песня не является чем-то выдающимся (например, Оззи рифмует «массы» и «мессы» (в английском эти слова пишутся одинаково) - никакой выдумки), но это лишь малая часть ее злого и наивного очарования. В конце песни Оззи предрекает военным адскую расплату («…Begging mercy for their sins / Satan laughing spreads his wings» - «…Умоляя поскорее отпустить им все грехи, / Ухмыляясь, расправляет Сатана крыла свои»). Чудо, что выпускающий лейбл вообще издал этот политический манифест, оформленный в стиле фильма ужасов.

Публика обожала, да и сейчас любит «War Pigs». Как вспоминает Уорд, «тогда, в начале семидесятых, мы видели, как ветераны возвращаются домой. Когда ни зайдешь в аэропорт, обязательно встретишь несколько солдат. Я знаю многих ветеранов Вьетнама, скажем ударника „Boston" Сиба Хэшиана. Он несколько раз побывал во Вьетнаме и был ярым фанатом „Sabbath". Когда мы исполняли „War Pigs" в Америке, атмосфера была непередаваемой, песня будто стала гимном возвращения домой».

Конечно, «War Pigs» можно рассматривать и как манифест пацифизма, хоть она и сулит жуткую судьбу своим героям. Таким образом «Sabbath» несла дальше идею мира, которая была рождена поколением, ушедшим в конце предыдущего десятилетия. Конечно, в повседневной жизни Астона подобные идеи никак не проявлялись, но, выступив на военной базе и наслушавшись рассказов тамошних солдат об ужасах войны, музыканты придумали гениальную идею написать об этом песню.

Многое из сказанного выше можно применить и к песне «Paranoid», которая стала классикой репертуара «Sabbath» и таким же воплощением раннего звучания группы, как и любой другой трек с альбома. «Я с подругой порвал, потому что она не могла привести мои мысли в порядок…», - поет Оззи своим гнусавым, слегка дрожащим тенором, открывая в творчестве «Sabbath» тему социопатии и безумия, которая сделала имидж группы столь мрачным и притягательным. В основе песни лежит простой рифф - ми/ре с окончанием в до/ре/ ми, похожий на рифф из композиции 1969 года «Communication Breakdown» группы «Led Zeppelin». Песня легко перешагивает границу рока и металла, во многом благодаря легким мелодичным басовым вставкам Батлера. Не обладая такой давящей медлительностью, как, скажем, «Black Sabbath», «Paranoid» (изначально названная Батлером «The Paranoid»), тем не менее, так ярко звучит при исполнении вживую, что она включена почти в каждый сет-лист1 группы. Уорд также отмечает доступность этой песни: «Честно говоря, мне кажется, что „Paranoid" звучит легче, чем большинство наших песен, вроде „Hand of Doom". По мне, она слегка попсовая. Я никогда не придавал ей особого значения».

Оззи считает, что эта песня стала лучшим открывающим синглом группы (и, кстати, последним на ближайшие семь лет, когда группа вообще не выпускала синглов): «Я помню, как возвращался домой с кассетами, и… я всю дорогу под нее кайфовал».

После тяжелой артиллерии в виде «War Pigs» и виртуозных риффов «Paranoid», следующая композиция - «Planet Caravan» - становится неожиданностью: прекрасная, многослойная баллада с какой-то космической атмосферой и нежным пианино. «Planet Caravan» демонстрирует, что группе «Black Sabbath» не чужды мягкость и мелодичность. Абсолютно эпичная, несмотря на сравнительно небольшую протяженность (всего четыре с половиной минуты), песня умещает в себе даже явно навеянное джазом и классикой соло Айомми, легкий отголосок блюзового прошлого группы.

Если к этому моменту у кого-то еще остаются сомнения, что «Black Sabbath», еще пока не названная хеви-метал группой, звучала намного тяжелее и жестче своих современников, то «Iron Man» не оставит от них камня на камне. И снова это песня Айомми, ведь именно его уверенный рифф в сочетании с голосом Оззи настолько сплетаются в унисоне, что слушатель, желает он этого или нет, полностью погружается в музыку. Добавьте сюда псевдоугрожающее интро - скорбный вопль риффа и роботизированный скрежет Оззи «Я - Железный Человек!» - и на удивление качественный звук, и вы поймете, что «Iron Man» сразу стала «бессмертной классикой» хеви-метала.

Композиция «Electric Funeral» - такая же тяжелая по звучанию, как и «Iron Man», но немного помягче. Многослойная, сочная гитара Айомми, сопровождаемая полным зловещего торжества голосом Оззи, ведет мелодию ко второй минуте песни; начинается резкая, почти фанковая вставка, ритм становится отрывистым, а вокал - все более высоким. Совместный визг соло-гитары и невнятно-угрожающий вскрик Оззи «Электропохороны!» многим кажутся уже запредельными, но тут мелодия возвращается к прежнему размеренному риффу, который постепенно затихает, подводя слушателя к концу композиции.

Семиминутная «Hand Of Doom» позволяет «Sabbath» развернуться в полный рост: мрачный, отрывистый голос Оззи («Воткни иглу в…») и низкое соло Гизера, резко меняющее темп и переходящее в неожиданный рифф. «Ты целуешь смерть!» - предостерегает Оззи в унисон чеканному риффу, на фоне блестящих дробей Уорда. На пятой минуте атмосфера снова меняется на тягучий, низкий рифф, ведущий к интенсивной концовке.

Следующая песня - «Rat Salad» - короче, но зажигательнее, чем «Hand Of Doom». Айомми и Гизер показывают, как идеально они могут сплестись в совместном риффе; на первый же план выходит Уорд, чье протяженное соло на барабанах показывает, насколько вырос уровень его игры. Наконец, завершается пластинка композицией «Fairies Wear Boots», которая была написана после того, как на группу напала шайка агрессивных скинхедов, которым не понравился хипповый вид музыкантов и, возможно, их новообретенный статус знаменитостей. Тогда Айомми в драке повредил руку, и песня была написана в отместку. Это пульсирующий полублюз, полный сочных риффов, но не перегруженный тяжестью, как «War Pigs» или «Iron Man», и в результате более популярный. Поверх стандартного ритма, сменяющегося на середине песни, записано гармоничное соло Айомми, для которого это был один из первых опытов подобной записи. Песня, вместе с альбомом, заканчиваются, потихоньку затихая в эхе.

Удивительно, но «Paranoid» сразу занял первое место в британских чартах, выведя «Sabbath» на новый уровень. Успех в хит-парадах все еще удивлял музыкантов, ведь всего полтора года назад они были группой без менеджера, без контракта с лейблом и почти без надежды вырасти в нечто большее, чем клубная команда. Альбом также стал двенадцатым в США, что в то время было заметным достижением, учитывая отставание США в плане прогрессивной музыки. Но мощная поддержка в лице «Warners» подтолкнула вверх и сингл, и полноформатник. Джо Смит, заключавший с «Sabbath» контракт на «Warners», вспоминает: «Мы искали сингл, а их почти не было. На тот момент радио „Тор-40" еще активно сопротивлялось любой музыке подобного толка. Если что и могло „выстрелить", то это был „Paranoid". К тому же для того времени у сингла было отличное название».

«Paranoid» оставляет у слушателя ощущение целостности, которой не хватает отличному, но очень уж разношерстному дебютнику. Группа наконец обрела свое уникальное звучание - как говорит Гизер, «мне кажется, что при создании своего первого альбома музыкант вдохновляется всем, что он до этого слушал. Так и каждый из нас привнес в музыку свой, неповторимый стиль. Так вот, вначале все эти идеи смешиваются в кучу, чтобы из множества обрывков постепенно сформировать единое, уникальное звучание. Когда звучание становится цельным, появляется возможность направить его в нужную сторону… Я думаю, что у нас это произошло на „Paranoid"». Альбом (кстати, в США он вышел только в январе 1971-го) стал хитом, однозначно укрепившим бренд «Black Sabbath». Фанатам нравилось при прослушивании включать звук на максимум, при первых аккордах «War Pigs» рука сама тянулась к регулятору громкости. На вопрос, почему громкость имеет такое значение для музыки группы, Айомми отвечал: «Просто потому что мы такие, какие есть, - тяжелая музыка вроде нашей при увеличении громкости только выигрывает. В Уэльсе есть старый сарай, куда мы ездили репетировать, он принадлежит студии „Future Sound Studios". Так вот, однажды вечером мы играли так громко, что с крыши посыпалась черепица».

Звучание в стиле «записываемся-на-природе», которое тогда использовали многие группы, в том числе «Traffic» и «Led Zeppelin», отлично подходило и «Sabbath». Вот что думает по этому поводу Оззи: «Мне кажется, это часть системы. Если точнее, мы записывались в Лондоне, в [студиях] „Regent" и „Island", но я не вижу причин, почему мы не могли записать альбом в Уэльсе. Это потрясающее место, особенно для работы: никаких преград, только пространство - при желании можно пойти побездельничать в поля. Вот так все и должно быть, на просторе и свободе».

Звучит в духе хиппи, не правда ли? Кстати, о них обычно молчаливый Айомми толерантно добавляет: «Люди слышали обрывки разговоров, шоу, новостей и так далее, а потом всё переворачивали с ног на голову. Ты смотрел фильм „Hair"? Да? Вот об этом я и говорю. Все видят в нем песни, музыку и танцы, но лишь немногие по-настоящему понимают, о чем этот фильм».

В преддверии американского турне группа не переставала выступать. Только в сентябре состоялись концерты в таких знаменитых местах, Kaк «Brangwyn Hall» в Суонси, «Greyhound Blues Club» в Кройдоне и «King's Head» в Ромфорде, графство Эссекс. Очевидно, что «Sabbath» не переросли свое клубное прошлое. Как вы думаете почему? То время было золотым веком британской музыкальной сцены, когда чуть не каждый вечер в местных клубах можно было увидеть лучшие группы страны. И если кому-то еще нужно объяснить, как «Sabbath» зарабатывали свои деньги, - вот так и зарабатывали: вечер за вечером, по всем городам страны. Еще одним шагом к успеху стало турне по Франции, Швейцарии, Голландии, Бельгии и Швеции, при поддержке «Manfred Mann Chapter III». В этом турне группа выступала в расширенном составе, а ее репертуар теперь пополнился вторым альбомом.

Иногда ажиотаж, возникший вокруг «Sabbath» на волне ее успеха, ей только мешал. Например, на концерте 23 октября в «Mayfair Ballroom» в Ньюкасле пьяная толпа прорвалась на сцену и, несмотря на звучавшую песню «Paranoid», которая должна была, по мнению группы, утихомирить это буйство, начала растаскивать оборудование. Оззи позже высказался об этом случае так: «Если подобное поведение можно остановить, прекратив выпускать синглы, значит, мы перестанем их выпускать. Мы хотим, чтобы нас слушали, а не лапали. Я был шокирован и жутко напуган».

На тот момент «Sabbath» все еще отрабатывала некоторые концерты, которые организовывал Джим Симпсон - незадолго перед тем, как его сменили Миэн и Пайн. Одним из подобных выступлений должно было стать участие (в качестве хедлайнеров) в «Festival Of Contemporary Music», который проходил 24 октября в Ньюарке, Ноттингемшир. Музыканты приехали с большой неохотой (до начала тура по Америке оставалось всего шесть дней) и в итоге удалились с фестиваля, чем жутко разозлили промоутера, предложившего им за выступление «целых» 325 фунтов (вместо двух тысяч, которые они к тому времени стали получать за концерт). «Sabbath» заменила местная группа «Cherokee Smith», и дело в итоге замяли. Два последних концерта - один в «Bournemouth Pavilion», а другой в лондонском «Royal Festival Hall», в поддержку «Emerson, Lake & Palmer», группа отыграла перед самым отъездом в Штаты. Последний концерт стал одним из самых скандальных в истории группы. Фанаты, разгоряченные громкой и агрессивной музыкой, вели себя просто ужасно. Если бы дело происходило в каком-нибудь пабе в Бирмингеме, никто бы не обратил на это внимания, но консервативный персонал «RFH» не привык к такому нетрадиционному поведению и наотрез отказался проводить повторный концерт в январе. Пока «Sabbath» колесила по США, представители Миэна и Пайна пытались их уговорить.

В Америке группа дебютировала в Государственном колледже Глассборо, за чем последовали выступления во Флориде (Университет Майами), нью-йоркском Стейтен-Айленде (зал «Ungano's Ritz Theater» - площадка для простой публики, с вытекающими отсюда дебошами) и несколько клубных концертов в штате Нью-Йорк. Далее музыканты отправились в Мэн (где выступили при поддержке поп-группы «Badfinger» и неплохого варьете «Mungo Jerry»), Огайо (совместный концерт со старыми приятелями Айомми «Jethro Tull») и Калифорнию (выступления с Элисом Купером и другими). На Западном побережье «Sabbath» словно обрела второй дом: несколько концертов в голливудском «Whisky A Go Go» и знаменитом клубе «Fillmore West» в Сан-Франциско были восторженно встречены публикой. Местные рок-группы, вроде «The Doors», «The Grateful Dead» и «Jefferson Airplane», любили устраивать для своих обожателей шумные, в чем-то даже напыщенные шоу, поэтому «Sabbath» полностью соответствовала вкусам здешних любителей музыки. Даже привычка музыкантов затягивать свои выступления с помощью длительных импровизационных соло, была в Калифорнии в порядке вещей.

Завершив 1970-й концертами в Ливерпуле, Дании и Германии, музыканты «Sabbath» начали репетиции для подготовки к записи своего третьего за последние два года альбома. Им должен был стать блистательный «Master of Reality», показавший, что группа осторожно расширяет свою музыкальную палитру. Как сообщил мне Гизер, «с помощью „Master of Reality" мы намеревались немного изменить звучание, потому что не желали все время играть одно и то же. Так что мы купили другие инструменты, а Тони начал играть на пианино. Мы хотели выйти за рамки своей музыки, так что решили основательно подготовиться, к тому же у нас появились новые возможности». Альбом было решено записывать в студии «Island Studios».

Оглядываясь назад, можно ли сказать, что этот, возможно преждевременный, эксперимент был мудрым решением? Ведь провести его решили всего через год после того, как группа получила широкую известность. Гизер: «Да - я думаю, что, потратив больше времени и денег, мы сделали нашу музыку лучше. К тому времени мы дали столько концертов за столь малый срок, что были дико измотаны, и нам это было просто необходимо - после полугода концертов невозможно сразу пойти в студию. Поэтому мы взяли паузу, чтобы написать новый материал. Песни для первых двух альбомов мы сочиняли и репетировали прямо на клубных концертах, во время импровизации; к моменту записи первого альбома у нас уже была часть материала для второго. Поэтому мы и выпустили его всего через полгода».

Когда альбом был практически готов - как и в случае с предыдущими пластинками, выйти он должен был только через пару месяцев, - музыканты «Sabbath» решили сделать паузу в гастролях и взяли месяц отпуска. Важное событие в жизни на сей раз произошло у Оззи: он наконец женился на своей подруге Тельме Мэйфейр и стал отчимом ее сына Элиота. Однако это не стало помехой гастрольному расписанию группы: новый концертный сезон должен был начаться 5 января, с того самого повторного концерта в зале «Royal Festival Hall», а в качестве поддержки в этот раз были заявлены группы «Freedom» и «Curved Air». Однако менеджеры «RFH» все-таки отказались его проводить, сославшись на то, что «в прошлый раз неуправляемые фанаты влезали ногами на стулья и крушили зал», и выразив надежду, что между устроителями и группой не будет никаких обид.

После выступлений в Халле, Эдинбурге, Абердине, Ньюкасле, Ноттингеме, Манчестере и Лидсе участники «Sabbath» снова вернулись в студию, чтобы дописать «Master Of Reality», а в США в это же время вышел альбом «Paranoid». Затем последовали тяжелейшие четыре месяца: группа впервые дала несколько концертов в Австралии, а также провела еще одно небольшое турне по США. Спрос на западноевропейский хард-рок (чем тяжелее, тем лучше) в начале семидесятых был на пике, множество новообращенных поклонников жаждало приобщиться к творчеству «Sabbath», чем музыканты и их менеджеры не замедлили воспользоваться. 30 января музыканты присутствовали на пресс-конференции фестиваля «Муропga Open Air Festival» в Сиднее. На самом фестивале «Sabbath» выступила как хедлайнер, в 11 вечера, перед группой «Spectrum». Среди остальных команд, приглашенных на фестиваль, из северного полушария были только малоизвестные «Coney Island Jug Band» и «Sons Of The Vegetal Mother».

Ha 3 февраля была запланирована остановка в Японии, но из-за криминального прошлого музыкантов им не удалось получить визы, и концерт был отменен. Та же проблема возникла и в следующем году, и в результате получилось, что до конца семидесятых «Sabbath» ни разу не выступила в Японии. Это, должно быть, злило Миэна и Пайна, которые были очень заинтересованы в концертах в богатой Азии - даже больше, чем в австралийских.

Но огорчаться было некогда: впереди у группы было еще одно прибыльное турне по Северной Америке, начавшееся в середине февраля в Нью-Джерси и прошедшее по четырнадцати штатам Америки и Канады. Поддержка феноменально успешной группы «Fleetwood Mac» позволила «Sabbath» обратиться к новой аудитории - поклонникам блюза и классического рока, а выступления на одной сцене с целым рядом доморощенных групп вроде «Mountain» наглядно показало публике высочайший уровень «Sabbath».

Без сомнения, в начале 1971 года «Black Sabbath» демонстрировала заметный прогресс, и будущее группы выглядело ясным и безоблачным. Ограничившись в апреле только европейскими концертами, группа взяла своего рода передышку, и музыканты могли спокойно и с удовольствием наблюдать сразу за двумя событиями: в США стал золотым альбом «Paranoid», а в Британии - слегка запоздавший к «раздаче слонов» «Black Sabbath». Кроме того, впереди их ждал выход пластинки «Master Of Reality» и множество новых концертов - промоутеры буквально обрывали телефоны Миэна и Пайна в надежде договориться о выступлении их подопечных на своих площадках. В то время лишь немногие достигали такого успеха, а продержаться на его вершине столь долго, как первый состав «Black Sabbath», удалось вообще считанным единицам.

Два месяца непрерывных гастролей пролетели как один день, и музыканты начали готовить почву для выпуска «Master Of Reality» в США - в июле там была организована серия концертов. До 21 июля (в этот день альбом должен был появиться в продаже) группа успела выступить хедлайнером на шоу в Детройте. Кроме «Sabbath», там же засветились «The Amboy Dukes», Алекс Тейлор и «The Seigal-Schwall Band». За этим шоу последовали выступления на Восточном побережье и ряд концертов в Торонто вместе с «Yes», «Black Oak Arkansas» и Элисом Купером.

Альбом произвел фурор. Через год журнал «The Rag» очень емко описал реакцию публики: «Парни из „Black Sabbath" поют про Сатану, про смерть, зло и тьму, и привлекают этим гораздо больше шестнадцатилетних оболтусов, чем любая другая группа. Ну что обо всем этом можно сказать? Что это - еще одно подтверждение морального разложения, царящего сегодня в обществе? „Sabbath" - чертовски хо-рошая рок-группа. „Master Of Reality" - отличный альбом… Если вам когда-нибудь нравился сырой рок-н-ролльный звук в духе ранних „Kinks", „Who", „Velvet Underground" или „Stooges", здесь вам определенно найдется что послушать - в конечном итоге творчество „Black Sabbath" не так уж и отличается от великолепия поздних „Stooges" (или, скажем, Литтл Ричарда)».

Правильный выбор времени стал ключевым фактором успеха этой пластинки (кстати, из всех существующих на тот момент альбомов «Sabbath» этот рекламировали активнее всего). До расцвета панка оставалось еще пять лет, а многие критики уже устали от бесконечных кантри-фолк-роковых мотивов, которые долгие годы держались в фаворе у американской публики (больше всего такую музыку любили фермеры среднеамериканских штатов, далекие от прогрессивных веяний Западного и Восточного побережий). Критик из «The Rag» добавляет: «В музыке „Black Sabbath" нет ничего лишнего, и это прямо противоречит эгоцентризму и любви к идиотским десяти минутным соло, столь характерным для школы „Cream''/Джеффа Бека/„Ten Years After". „Black Sabbath" гонит риффы один за другим, чем дальше - тем злее и мощнее. Даже пассажи соло-гитары состоят из сплошных риффов! На новом альбоме этих ребят вообще нет ни одного слишком длинного или неуместного соло».

Можно ли предположить, что «разобранная» эстетика «Sabbath» (соло они все-таки играли, хотя действительно весьма лаконичные) была предвестником эстетики нигилизма или панка? Можно, почему нет. Все-таки факт есть факт: риффы, которые группа «гнала один за другим», делали звучание «Sabbath» скорее объемным, чем красивым, а это вполне в духе тотального минимализма панковской музыки. Неудивительно, что Джону Лайдону нравилась эта музыка.

Альбом открывает фантастическая ода марихуане «Sweet Leaf», тематика которой немедленно породила множество споров. В самом начале песни можно слышать, как некто (предположительно, Айомми) делает затяжку и начинает кашлять, причем этот звук многократно воспроизводится в слегка замедленном темпе - своего рода пощечина для тех, кто попытался бы спрятать смысл песни от несовершеннолетних с помощью дешевых трюков вроде смены названия. Затем вступает основной рифф, а Оззи, словно серенаду любимой, выводит оду травке: «Ты открыла мне мой разум и бросила, оставив мечтать о тебе и твоих прелестях», а затем добавляет, уже не пытаясь ничего скрывать: «Давай, попробуй!» В плане музыки песня выделяется чеканным пульсирующим риффом, сопровождающим мелодию от начала и до конца.

Билл считает, что песня изначально была задумана как провокация: «Многие наркоманы восприняли „Sweet Leaf" буквально… но не думаю, что так ее восприняли сорокатысячные толпы, перед которыми мы выступали на открытых фестивалях: там все было проще - развевались флаги, ветераны сидели в своих инвалидных колясках, все кайфовали под рок!»

Следующую песню - «After Forever» - некоторые религиозные слушатели критиковали за богохульство: их оскорбила тема композиции: свойственное человеку желание узнать, что же будет после смерти. Хотя в песне, в общем-то, защищаются христианские воззрения на этот вопрос, например в этой строке: «Подумай, не спеши говорить, что Бог мертв и Его больше нет». Эта песня на тот момент была самой сложной, что сочинили музыканты «Sabbath». Ее мягкая, в духе Маккартни, басовая партия Гизера накладывается на акустический, почти поп-роковый рифф Айомми, который в середине песни переходит в более медленный и отрывистый. Этот второй рифф кажется настолько проаым и мелодичным, сразу становится ясно - группа в совершенстве овладела принципом «лучше меньше, да лучше».

Слегка безумная «Embryo» представляет собой 28-секундный инструментал, который звучит так, будто его записал средневековый струнно-духовой квартет (на самом деле это всего лишь череда студийных эффектов Бэйна). За ней следует «Children Of The Grave» - типичная песня «Sabbath». Главным ее достоинством является типичный для раннего Айомми рифф, ставший через десять лет основным быстрым риффом будущих НВБХМ-композиций (НВБХМ (от английского «NWBHM») - новая волна британского хеви-метала, возникшая в начале восьмидесятых и представленная такими группами, как «Iron Maiden», «Tygers of Pan-Tang» и др.).

Второй рифф, который можно услышать в этой песне, представляет собой очередное сплетение басовой и гитарной партий. Этот прием сразу всплывает в памяти при прослушивании раннего творчества группы «Metallica». Гитара Айомми здесь звучит на пике мощности, а Оззи так жутко выпевает слова этого гимна энергии юности («В их мыслях - революция, и дети выступают против мира, в котором они живут»), что атмосфера песни начинает напоминать фильм ужасов, особенно когда Айомми принимается исступленно рвать струны, сбивая настройку гитары.

Еще один короткий инструментал - «Orchid» - длится всего полторы минуты, но до мозга костей пробирает слушателя своим великолепием. Айомми предлагает публике миниатюрную симфонию: акустическая гитара, бас и клавиши (которые тоже записал сам Айомми). К слову сказать, гитарная партия была усилена записанным отдельно струнным перебором, который позже добавили к основному миксу. Благодаря подобным небольшим отступлениям слушатель может оценить, каким многогранным стал талант «Sabbath».

В основе «Lord Of This World» лежит еще один классический рифф - однако в силу благоприобретенного мастерства музыкантов он обеспечивает по-настоящему эпический гитарный звук, основная линия которого не гаснет до конца. Гизер, как обычно, предельно насыщает басовую партию, отчего звук получается очень низким и сочным. Впоследствии эту манеру игры примутся копировать дум-металлисты и стоунер-рокеры девяностых. Впрочем, им так и не удастся достигнуть подобной глубины и накала - может, из-за того, что современному цифровому оборудованию не хватает проникновенности аналоговой аппаратуры. Завершает эту композицию витиеватая басовая мелодия, и Гизер исчезает, но тут же появляется снова, выводя мягкое интро следующей песни, «Solitude». Айомми опять добавляет атмосферности, обрамляя отточенный голос Оззи - возможно, лучшую вокальную партию альбома - отдаленными переливами эхо и неожиданными трелями флейты. Звучание этой песни напоминает неземную мелодику «Doors», подчеркнутую лирикой одиночества и страдания («С тех пор как ты ушла, живу в аду страданий бесконечных»), а в структуре альбома «Solitude» становится точкой отдыха, своего рода передышкой. Перед самым завершением этой композиции можно услышать почти джазовую интерлюдию, исполненную на флейте.

Закрывает «Master Of Reality» глубокая, вдумчивая песня «Into The Void», которая длится более шести минут. В ее основе - все тот же классический рифф Айомми, который здесь течет размеренно, то и дело переплетаясь с мощным басом (Гизер опять в своей мелодичной ипостаси) и дьявольским вокалом Оззи. На этот раз текст отдает научной фантастикой: Оззи в характерной мяукающей манере выкрикивает строки вроде «Борцы за свободу, летите же к Солнцу… Оставьте вы Землю рабам Сатаны». Рифф несколько раз прерывается соло, подводя композицию к поистине апокалиптичной концовке, напоминающей о «War Pigs».

Итак, популярность группы, кажется, вышла на международный уровень. Всего за месяц «Master Of Reality» стал в США золотым. Логичным завершением августовской серии концертов стало приглашение выступить хедлаинером фестиваля «British Rock Meeting», который состоялся в начале сентября в немецком Шпейере. И снова среди участников оказались все знаменитости семидесятых: Род Стюарт и «The Faces», «Deep Purple», «Family», «Fleetwood Mac», «Curved Air», Рори Галлахер, «East Of Eden», «Groundhogs», Хардин и Йорк, «Fairport Convention», «Osibisa», «Juicy Lucy», Мик Абрахаме, «Gentle Giant», «Jerusalem», «Beggars Opera», «Bullit», «Roy Young Band», Эштон Гарднер и «Dyke», а также «Heaven». Затем состоялись концерты в Вене и Палермо, ставшие последними перед очередным турне по США, которое на этот раз включало два совместных выступления с «Led Zeppelin» (к слову, больше эти группы на одной сцене не встречались).

Тройным залпом - альбомами «Black Sabbath», «Paranoid» и «Master Of Reality» - «Sabbath» заставила Европу и США говорить о себе как об одном из лидеров рок-движения. Безжалостная мрачность и сокрушительные риффы группы подняли «Sabbath» над сонмом безликих команд, сопровождавших ее в турне. Поскольку музыка новоиспеченных звезд не совсем вписывалась в рамки термина «рок», вскоре для ее определения должен был возникнуть новый термин (слово «хеви-метал» пока еще никто не использовал).

1971 год стал очень удачным для «Black Sabbath», но впереди музыкантов ждали гораздо более серьезные события.

Пока «Black Sabbath» добивались коммерческого успеха и признания критиков (а начиная с 1969 года и до середины семидесятых они только этим и занимались), их восхождение к славе было очень ярким, даже эпатажным. Когда вместо Симпсона менеджерами группы стали Миэн и Пайн, парни начали проявлять некоторые признаки «звездности», хотя в 1972-м их образ жизни все еще не шел ни в какое сравне­ние с излишествами, которые допускали другие музыканты.

Жизнь в постоянных турне к этому моменту стала для «Sabbath» обычным делом. В первом полугодии 1972-го му­зыканты отыграли ряд концертов в Великобритании, исколе­сив ее вдоль и поперек: только за первый месяц они побы­вали в Бирмингеме, Оксфорде, Глазго, Эдинбурге, Карлайле, Ливерпуле, Лестере, Портсмуте, Манчестере, Ньюкасле, Вулверхэмптоне, Бристоле, Брайтоне, Борнмуте, Лондоне, Лидсе, Шеффилде и Брэдфорде. А ведь это была только пер­вая часть гастрольного марафона длиной в полгода, следу­ющим этапом которого стало возвращение в Америку. Март был отмечен продолжительным турне по нескольким штатам, при поддержке различных групп, включая «Yes», к которой уже присоединился известный клавишник Рик Уэйкман и ко­торая вскоре сама добьется оглушительной известности.

Когда тур подошел к концу и были назначены несколько дат для написания нового альбома (на этот раз он должен был записываться в США), пара ранее запланированных кон­цертов была отменена, что несколько расстроило растущую армию фанатов группы. Одним из несостоявшихся появлений был грандиозный фестиваль в Пуэрто-Рико - «Mar Y Sol Pop Festival», где «Sabbath» должна была выступать на одной сце­не с Элисом Купером, «The Allman Brothers», Би Би Кингом, Билли Джоэлом и десятками других музыкантов. Но этого не произошло: по неподтвержденным слухам, власти Пуэрто-Рико не одобрили песни вроде «War Pigs» и «Sweet Leaf» и запретили группе выступать. В апреле, снова из-за проблем с визами, была сорвана вторая попытка группы съездить в Японию - японские фанаты были глубоко разочарованы, зато музыкантам удалось немного передохнуть.

Лето застало «Sabbath» в студии «Hollywood's Record Plant». Тридцатого июня 1972 года журналист Гарольд Бронсон из «UCLA Daily Bruin» навестил музыкантов и стал свидетелем их легкомысленной болтовни о наркотиках, которая вскоре принесет группе дурную славу. «Нужен лучший кокс? Звони три-восемь-девять-ноль-девять-восемь, всего сотня баксов! - смеясь, кричал Оззи в микрофон. - Я обдолбан в говно!» Остальные весело смотрели, как вокалист безуспешно пы­тается не сфальшивить и путается в словах. Тем временем в наушниках Оззи раздавались насмешки Гизера: «Зацените, я… в смысле, он… как бы… он будто парень из группы „Guards"», - но казалось, что свежеиспеченный отец (у Оззи и Тельмы 20 января родилась дочь, Джессика Саншайн Осборн) был не способен связно мыслить. В интервью, которое Оззи дал Бронсону, он попытался объяснить, что до «Sabbath» его музыкальные вкусы были самыми заурядными: «Мне нрави­лось то же, что и всем: „The Beatles" и „Rolling Stones". Гизеру нравились группы потяжелее, вроде „The Mothers". Четыре года назад, когда мы начали играть блюз, мне нравилось все тяжелое: „You Really Got Me" группы „The Kinks" чем-то силь­но меня зацепила, и я углубился в ранних „The Who" и „Led Zeppelin". Я стараюсь вникнуть во все, что вызывает у меня мурашки по спине. Тогда же мы только начинали, и никто не планировал, что наше звучание станет таким, как сегодня». На вопрос, не видит ли он сходства между творчеством «Sabbath» и модной в тот период американской командой «Grand Funk Railroad», Осборн задумчиво ответил: «Я допу­скаю, что мы с „Grand Funk Railroad" играем очень похоже, но я ничего о них не слышал, пока мы в третий раз не приехали сюда на гастроли. В Англии никто их не знает. Мы и не пред­ставляли, какие они крутые, пока не выступили вместе с ними на фестивале „Forum", когда они два вечера подряд взрыва­ли толпу. Хотя в плане музыки они мне не интересны. Я имею в виду не то, что они - отстой, раз народ их любит. Просто лично я люблю слушать совсем другую музыку, чем та, кото­рую мы играем».

Новый, записанный летом 1972-го, альбом, который плани­ровалось назвать на удивление банально - «Volume Four», - снова продемонстрировал некоторый прогресс уже ставшего фирменным звучания «Sabbath». По словам Оззи, он более вдумчивый (читай - спокойный и в чем-то даже скучный): «Я думаю, у всех есть взлеты и падения. Не только публику достает слушать музыкантов, но и группе надоедает высту­пать. Мы все-таки не музыкальные машины и не пластинки, которые можно запускать до бесконечности. Когда группа молода, юность ее окрыляет, будто волшебная пыльца, по­зволяя парить. Но эта пыльца имеет свойство осыпаться. Новый альбом - это все еще группа „Black Sabbath", только более мелодичная. Теперь я больше не пою каждую песню, как „Iron Man" - в унисон с гитарой, - а создаю свою ме­лодию. И это только начало: Тони вот сочинил целую пьесу, очень неплохую для гитары, а еще мы [для разнообразия] хотели написать веселую песню».

Следует сказать, что на этом альбоме музыканты отка­зались от услуг продюсера Роджера Бэйна, хотя его работу на трех предыдущих альбомах иначе как выдающейся не на­звать: «Master Of Reality» даже сегодня ошеломляет качеством звука. Но, по словам Оззи, Бэйн в жизни был не так хорош: «Он был просто неким парнем, которого нам назначила про­дюсером компания. Между нами произошло столкновение личностей: он был уверен, что сделал для нашего успеха боль­ше, чем мы сами. Он хотел, мягко говоря, контролировать нашу музыку».

Когда альбом был готов, «Sabbath» снова отправилась в турне по США: возросшая популярность позволила группе сосредоточиться на крупных площадках. В это же время у музыкантов впервые начинался период алкогольного и нар­котического угара (по крайней мере, об этом впервые заго­ворили публично), что привело к появлению множества ярких гастрольных историй. Начиная с июля 1972 года «Sabbath» проехала по Нью-Джерси, Пенсильвании (отыграв шикарное шоу с «Humble Pie», «Three Dog Night», «Emerson, Lake & Palmer», «The Faces», «J. Geils Band», «Badfinger» и другими), Иллинойсу, Огайо, Джорджии, Теннесси (где их не очень бла­госклонно приняли коренные южане), Виргинии, Нью-Йорку, Род-Айленду, Кентукки, Мичигану и Миссисипи, повсюду оставляя за собой полосу разрушений. Турне продолжалось до 25 сентября, когда вышел в свет «Volume 4» (строго говоря, на буклете написано: «Vol 4»).

Консервативные фанаты только качали головами при виде непривычно яркой обложки. Ко всему прочему, многие за­метили тонкий намек на любимый стимулятор группы, остав­ленный в благодарностях: «Мы бы хотели поблагодарить от­личную лос-анджелесскую компанию „КОКС-Кола"», но боль­шинству импонировало, что их кумиры во всей полноте наслаждаются рок-н-ролльной жизнью, и фанаты толпами бежали в магазины за пластинкой.

«Давным-давно я начал путь по тропам своего созна­нья», - вступает Оззи в начале песни «Wheels Of Confusion», вместе с давящим, скрежещущим риффом, который, впрочем, не так безысходно-медлителен, как в предыдущих работах группы. Зато в этой композиции на высоте Уорд, особенно в момент, когда темп сменяется, а гитары переходят в овердрайв. Полная ужаса и страдания атмосфера ранних альбо­мов здесь отсутствует, а жгучая гитара Айомми, двойные соло и прочие находки смотрятся не так уместно, как прежде.

В раз­говоре с Бронсоном, состоявшемся до выхода альбома, Оззи охарактеризовал эту смену настроения так: «Люди называют нас „депрессивным роком". Берешь колеса [транквилизато­ры] и улетаешь, балдея от децибелов; все это отстой. Что бы люди ни творили на наших концертах, это не наше дело, пока музыка им в кайф. Я просто пытаюсь понять людей - это же старый добрый шоу-бизнес». Последние три минуты песни, где гитара и бас сплетаются в едином порыве (примерно как у Эрика Клэптона в «Layla»), имеют собственное название - «The Straightener». Однако много лет спустя, когда Билла спро­сили об этом, он, смеясь, ответил: «Знаете что? Это был всего лишь издательский трюк… Я совершенно не помню, откуда могло взяться это название. Иногда такие вещи берутся из черновиков, - например, так было с „Luke's Wall". Я думаю, что это название было записано в исходных материалах у звукооператора. Иногда издателям нужно увеличить количе­ство песен на пластинке, тогда они начинают лезть во все эти тонкости. В итоге получается намеренный обман, а я лично ненавижу такие штуки… В мире и без того хватает всякого дерьма вроде воровства и использования чужих материалов без разрешения».

Следующая песня, «Tomorrow's Dream», не так монумен­тальна, хотя при ее прослушивании определенно стоит об­ратить внимание на взаимодействие гитар. Несмотря на гор­дое утверждение музыкантов, что они сами продюсировали запись, в выходных данных сопродюсером назван их менед­жер Патрик Миэн. Может быть, именно его влияние сделало запись такой неоднозначной. Это особенно чувствуется в струнно-клавишной балладе «Changes». Перед выходом аль­бома Оззи рассказывал: «На новой пластинке будет много мягких, добрых вещей. Одна из песен, „Changes", про парня, который расстается со своей девушкой, - я не буду говорить, имеет ли он отношение к группе, - выражает все, что я думаю по поводу отношений. Это именно песня, а не вопль отчаяния. Просто медленная, красивая баллада».

Оззи, который и сам неплохо умеет сочинять музыку, ни­когда не забывал поблагодарить своих учителей и кумиров: «Одно я понял точно: если есть хорошая мелодия - есть хорошая песня. Многие группы пытаются поразить слушате­ля своими музыкальными талантами, и я это уважаю, но в му­зыке „Beatles", например, всего три аккорда, а их мелодии - лучшие. Я имею в виду, что у Леннона и Маккартни был иде­альный дуэт: мелодичный, но с «горчинкой». Как, черт возьми, можно переплюнуть „Beatles"? [Хотя] Мик Джаггер в этом смысле дышит им в затылок. „Beatles" были бунтарями, при­чем их держали за своих даже яппи. Джон, Пол, Джордж и Ринго нравились людям любого возраста - от восьми до восьмидесяти. После „Love Me Do" они подняли свой соб­ственный бунт - ударились во „власть цветов" и все такое. Ну, там „Вообрази себя на речном кораблике…" (Цитата из песни «Beatles» «Lucy In The Sky With Diamonds»). Когда я слышу эту песню, она увлекает меня в путешествие, в страну сказок».

Вернемся к «Vol 4». За «Changes» следует короткая ком­позиция «FX», представляющая собой звуковой ряд, состоя­щий из различных гитарных эффектов и примочек, отсюда и название («FX» - сокращение от «Effects», эффекты). «Это было еще до сэмплов и синтезаторов, - отмечает Гизер в более позднем интервью журналу «Vintage Guitar». - Если хотелось чего-то новенького или разных странных звуков, приходилось их с нуля создавать самому. Нужно было сесть, поработать и создать что-то, звучащее необычно. Вроде трека „FX". Тони играл его голышом! Он снял всю одежду и бил по струнам крестами, висевшими у него на шее. Так и появился этот трек».

Следующие композиции, «Supernaut» и «Snowblind», со­ставляют ядро альбома. Первая - еще один классический, быстрый рок-боевик, основанный на гармоничном риффе и звенящих тарелках Уорда. Беззаботно-чудные строки этой песни были явно навеяны кокаиновыми приходами музыкан­тов, а в целом текст отлично сочетается с фотографиями, ко­торые были напечатаны внутри буклета. На них можно видеть Оззи, творящего на сцене всякие безумства. Эта песня вы­звала неожиданный резонанс. Как вспоминает Оззи, «Фрэнк Заппа - талантливый, техничный музыкант - как-то при­гласил нас на вечеринку в ресторан. Там он сказал нам, что „Supernaut" - его самая любимая песня. Я не мог в это по­верить и подумал, что он просто издевается… мы никогда заранее не знали, что станем делать дальше, мы были четвер­кой независимых парней, очень беспокойных и склонных к экспериментам, которые играли то, что чувствовали, просто ради собственного удовольствия».

Вторая из центральных композиций альбома, как ее ни воспринимай - в шутку ли, всерьез, - стала неприкрытым гимном кокаину. Воздав наркотику хвалу строками «Счастлив я в своей беде,/ лишь снежинки в голове» еще в нарочито-бодром интро, Оззи постепенно начинает нагнетать атмо­сферу. Вокал становится ниже, темп замедляется, переходя в жутковатую, сильно арпеджированную часть с разрушитель­ной струнной секцией. Текст «Snowblind» демонстрирует за­метный прогресс группы («Душит, слепит солнца зной,/ сон мне снится ледяной»), не важно, был ли он вызван наркоти­ками или нет. Хотя, как вспоминает Гизер, «мы все пронюха­ли в Лос-Анджелесе остатки мозгов. Мы больше торчали, чем занимались музыкой, и эта песня - о наших кокаиновых при­ключениях».

Следующая песня, «Cornucopia», как и ранние «Black Sabbath» и «War Pigs», построена на хитрых акцентах, которые Оззи расставил по всей ее длине. Как сказал мне Билл, эта уникальная манера нарочно сбиваться, чтобы затем вести мелодию дальше, является характерной чертой Оззи, на ко­торую критики зачастую не обращают внимания: «Когда мы играем песню „Black Sabbath" с Оззи, он чувствует все ее „подводные камни": сколько бы мы ни исполняли ее с дру­гими вокалистами, получается не то. Они поют точно вовремя, тем самым сбивая нас, ведь по-настоящему в песне нет ни­каких „правил". Они же поют ее „правильно". Например, Ронни Джеймс Дио пел ее, точно попадая в ритм, но такое исполне­ние нарушает всю структуру композиции, ведь в ней нет чет­кого ритма. Эта песня - хороший пример того, что с другими вокалистами все по-другому». A «Cornucopia» - это еще одна подобная песня, с объемной, многослойной гитарой (которая звучит чуть легче, чем на предыдущих песнях, и куда легко­мысленней, чем тот звук всесокрушающей тяжести, который можно слышать, скажем, в песне «Electric Funeral») и смутным битом. Лидирует здесь снова вокалист, с непринужденным изяществом слагающий слова песни в рифмованные строки.

«Laguna Sunrise» - весьма эффектный инструментал, хотя многим фанатам не нравятся его тягучие струнные аранжи­ровки, почти мажорные акустические ухищрения Айомми и спокойствие мелодии в целом, которое делает ее похожей на саундтрек к какому-то фильму. Однако эта композиция пре­красно вписывается в контекст альбома, следуя за тремя тя­желыми песнями и демонстрируя еще одну грань сочинитель­ского таланта Айомми.

Основной рифф следующей песни, «St. Vitus' Dance», вкратце можно описать как почти фолк-блюзовое бренчание, сопровождающееся типично мрачной лирикой. «Мысли о том, что когда-то она совершила, - запевает Оззи, - рвут тебе душу, но где-то в ее глубине, все же не хочешь ты, чтобы она уходила». И хотя эта песня - далеко не самая лучшая в твор­честве группы, своего эффекта (оставить слушателя в некотором замешательстве) она достигает, неожиданно обрываясь, едва начавшись. На самом деле, она прекрасно воспринима­ется в качестве интро к следующей композиции - «Under The Sun», которая открывается низким, медленным проигрышем, самым «металлическим» из всего, что на тот момент было со­здано группой. В следующие минуты песня претерпевает аж два ускорения темпа, возносящих мелодию ввысь, придавая концовке альбома оттенок оптимизма, хотя формально пла­стинку закрывает двухминутный инструментал, который также имеет отдельное название - «Every Day Comes And Goes».

На этом этапе можно сказать, что участники «Sabbath» научились если не профессионально, то, как минимум, изо­бретательно работать со звуком. По мнению Гизера, «раньше мы записывались, просто играя в студии, как на концерте (осо­бенно на первых двух альбомах), потому что это было все, что мы умели. Чтобы записать первый альбом, нам хватило всего двенадцать часов, к тому же до этого мы никогда не были в студии… записывая третью пластинку, мы начали экспери­ментировать и в итоге потратили на запись уже десять дней. Но это все было до „Volume Four", на который, по нашим мер­кам, ушла почти вечность - шесть недель».

Айомми позднее с недовольством вспоминал те ухищре­ния, на которые группе пришлось идти, чтобы достигнуть желаемого звука: «Мы пробовали самые разные штуки. Иногда целый день уходил впустую. При этом тогда мы эксперимен­тировали, у нас были потрясающие идеи: например, мы вскры­вали пианино и записывали звучание самих струн, чтобы получить другой звук, нежели при нажатии клавиш. А теперь покупаешь синтезатор, нажимаешь одну кнопку и получаешь нужный звук… Билл как-то приволок наковальню и записал звук ее падения в бочку с водой. Ему нравилось записывать разные звуки через микрофон… Мы самостоятельно пытались освоить скрипки, виолончели, волынки, чтобы записать нуж­ные нам эффекты. Перепробовали кучу вещей, идей было целое море. Иногда все получалось, иногда - нет, но было весело. Мы тратили кучу времени, зато все это было необыч­но. Такого больше нигде не услышишь».

Как считает Тони, в музыке всегда важнее чувство, чем тех­нические навыки: «Мы никогда особо не изучали музыку серьезно - гаммы и прочую дребедень. Нас вели звук и чув­ство. Если что-то звучало интересно, то нам это подходило. С самого начала мы играли наперекор всему и всегда при­держивались этого правила. Мы слушали друг друга, а не тех, кто говорил, что так нельзя делать или что мы все делаем не­правильно. Каждый из нас создавал свой уникальный стиль, и мы прекрасно умели сочетать эти стили. Даже когда у нас были только два гитариста, вернее гитарист и басист, мы старались сделать звук богаче, переплетая их партии. Вот так мы всегда и работали».

«Volume Four» смутил многих поклонников группы. Он был быстрее, разнообразнее и оказался гораздо меньше похож на «пластинку „Black Sabbath"», чем предыдущие работы, - как и обещал Оззи со товарищи. С другой стороны, музыка была на голову выше, чем все, что музыканты делали раньше, и, что немаловажно, группа серьезно выросла в плане лирики. С те­чением времени ключевые композиции с «Volume Four» - «Snowblind» и «Changes» - стали признанной классикой второй волны творчества группы, встав в один ряд с такими бессмертными шедеврами, как «Paranoid» и «Iron Man». Это лишний раз доказывает, что четвертый альбом - все равно отличная пластинка, пусть и не такая ошеломляющая, как предыдущие.

«Vertigo» снова внесла свои коррективы в работу музы­кантов, запретив выбранное группой название «Snowblind» из-за очевидности намека на наркотики. Пластинка, вышед­шая в свет 30 сентября 1972 года, сразу заняла восьмое место в британских чартах.

Возникает вопрос: не устала ли к этому времени группа от бесконечного цикла запись - тур - запись? Судя по ин­тервью, которое музыканты дали Майку Сондерсу из «Circular» за неделю до выхода «Volume Four», совсем нет. Тони, с при­сущей ему бесстрастностью, подчеркнул: «Мы выступаем, по­тому что нам это нравится. Нам нравится то, что мы делаем, а делаем мы тяжелую музыку. Просто мы любим ее, вот и все. К тому же мы быстро сочиняем новый материал. Я думаю о риф­фах или мелодии, остальные подбирают аранжировки… Гизер пишет большую часть текстов. Некоторые песни очень мрач­ные, но они не имеют отношения к наркотикам и прочим не­приятностям, которые с нами случаются». Батлер добавил: «У людей бывают и темные чувства, но никто не поет о пугаю­щих или злых вещах. Я говорю о том, что мир - это чертов хаос. Между тем все поют только о добре и радости… Мы пытаемся избавить наших слушателей от напряжения, освободить от не­гатива и прочей фигни, которая скопилась у них в душах».

Оценки критиков, по традиции идущей еще со времен аль­бома «Black Sabbath», в очередной раз расстроили музыкан­тов. Получив целый ряд негативных рецензий, парни букваль­но впали в ступор: «Это выбило нас из колеи, - сказал Айомми. - Что им опять не понравилось? Неужели мы дей­ствительно были так ужасны? В одной из рецензий наш пер­вый альбом назвали худшей пластинкой всех времен. Тогда мы еще подумали: „О боже! Докатились". Мы ужасно боялись, что все остальные считают так же».

Словно в отместку критикам, «Volume Four» за восемь не­дель стал в США золотым. Запланированный в ноябре тур по Великобритании был отменен из-за болезней, неожиданно поразивших всю группу: Айомми простудился, Уорд заявил о «полном физическом и умственном истощении», а Оззи свалил ларингит. Певец рассказывает: «После возвращения из Штатов я серьезно заболел. У меня воспалилось горло и температура подскочила под сорок. Я месяц провалялся в постели». В последствии Айомми вспоминал ранние турне группы с некоторым недовольством. Едва зародившийся в те годы га­строльный менеджмент был еще очень слабо развит (несмотря на отдельные счастливые исключения), и возникало очень много серьезных ошибок: «Причина, по которой мы были не­довольны некоторыми нашими турне по Америке, - рассказал Тони, - заключалась в низком качестве организации. Не было нужного нам уровня планирования, и поэтому турне напо­минали сплошную безумную гонку по городам, и мы ничего не могли с этим поделать. И мы, и промоутеры действовали вслепую. Часто не было даже времени на репетиции, а по уму ехать в турне без подготовки большая ошибка».

После рождественских каникул участники «Sabbath» от­правились в новое турне по Австралии и Новой Зеландии с группами «Fairport Convention» и, неожиданно (для того вре­мени), местной арт-рок группой «Split Enz», участники кото­рой Нил и Тим Финн позже создали «Crowded House». Февраль и март «Sabbath» провела в расширенном туре по Европе и Великобритании.

К июлю музыканты успели отрепетировать новую порцию песен. После неудачной сессии в США недовольные резуль­татом музыканты отправились записывать альбом в Уэльс. Для «Sabbath» год выдался тяжелым, во многом из-за раз­ногласий между участниками группы и тандемом Миэн - Пайн. Добавьте к этому постоянную гастрольную гонку, которая длилась с небольшими перерывами с 1970 года, плюс по­явившуюся у музыкантов страсть к наркотикам, и станет ясно, что напряжение достигло критической точки. Гизер жалует­ся: «Мы торчали в Америке, пытаясь записать „Sabbath Bloody Sabbath", но ничего не получалось. Мы почувствовали, что еще немного - и группа распадется, поэтому вернулись в Англию. Через пару месяцев мы приехали в свою обычную студию, но там уже записывались ребята из „Free". Пришлось искать другое место, и они посоветовали нам тот замок». «Sabbath» установили оборудование в замке Клиарвелл, древнем, но ухоженном поместье в Глостершире. «Ты не представляешь, где нам пришлось записываться! В подзе­мелье! - смеялся Гизер, а затем рассказал, что во время записи к ним как-то пришел неожиданный гость: - Мы репе­тировали в подземелье, как вдруг увидели, что мимо двери проходит какая-то фигура в темном плаще. Мы подумали: „Черт побери, что здесь происходит?" Тони и один из роуди (помощник, сопровождающий группу на гастролях) рванули за ней. Они увидели, как она входит в другую дверь в конце коридора, и побежали за ней, громко крича, потому что они подумали, что в замок забрел какой-то лунатик. Но когда они добежали до комнаты, в которую вошла эта фигура, там никого не было. Она просто испарилась. Мы рассказали об этом владельцу замка, и он нам сообщил, что это всего лишь привидение. Видимо, мы действительно повстречали местное привидение… Все его видели, а Тони даже гнался за ним. Мы не могли его упустить, потому что на нем был этот внушитель­ный черный плащ».

Вообще, подобные истории вряд ли имели место на самом деле, уж очень они похожи на выдумку. Много лет спустя, когда его спросили, какую песню он считает высшей точкой своей карьеры, Гизер ответил: «Несомненно, песню „Sabbath Bloody Sabbath". Для нас это был совершенно новый уровень. Мы по-настоящему раскрылись на этом альбоме. Атмосфера была потрясающей - отличные деньки, прекрасный кокс! Я будто заново родился. Первые четыре альбома мы сделали так, как сделали. Этот же - будто новую главу нашей жизни. Ощущения были странные - и прекрасные… Прямо перед записью у нас возникла куча проблем. Мы были измотаны бесконечными гастролями. Дела шли ужасно. Затем Тони при­нес нам рифф для „Sabbath Bloody Sabbath", и все словно вернулись к жизни. Тот год, когда мы записали его [этот диск], стал лично для меня очень удачным. Я всегда буду с гордо­стью вспоминать этот альбом».

Айомми соглашается, добавляя: «На этом альбоме есть несколько великолепных треков. Отличные воспоминания обо всем, от репетиций до записи. Это были просто замечатель­ные деньки».

После окончания записи «Sabbath» выступила на фести­вале «Alexandria Palace Festival», который прошел 2 августа в Лондоне. Среди других участников стоит отметить «Ground­hogs», «Stray», «Uriah Heep», «Manfred Mann's Earth Band» и «The Sensational Alex Harvey Band». За этим выступлением последовал ряд концертов в Ньюкасле, Бристоле, Бирмингеме и Лестере. В ноябре, перед выходом альбома «Sabbath Bloody Sabbath» - пластинка удивила фанатов не только претенци­озным оформлением, но и загадочной надписью «Руководство: Патрик Миэн» внутри конверта, - группа решила взять не­большой тайм-аут для восстановления сил. Заодно музыкан­ты хотели разобраться в непростой ситуации с менеджментом, отношения с которым достигли точки кипения после Нового года.

Пока группа занималась малоприятными разборками, на­ступило 8 декабря, день выхода «Sabbath Bloody Sabbath», который сразу же занял в британских чартах восьмую по­зицию. Открывающая пластинку одноименная композиция начинается характерным для Айомми риффом - он звучит немного легче, чем ранние риффы Тони, но от этого ничуть не хуже. Эта композиция с самого начала обещает много­гранность альбома, уже через минуту перейдя к мягкой, чи­сто звучащей части с неожиданно нежным вокалом («Никто не ответит тебе / На горький вопрос „почему?"…»). Внима­тельно прослушайте следующий за медленной частью пере­ход, и вы обратите внимание на несколько явно мейнстри-мовых риффов. Что это? Неужели группа наконец метит на радио?

В «A National Acrobat» Оззи продолжает петь в более вы­соком регистре, чем раньше. В основе этой песни лежат удвоен­ный гитарный рифф и записанный двойным наложением во­кал. Этот не самый популярный номер «Sabbath» наполнен эхом и отличается прерывистой манерой игры, которая то за­медляет, то ускоряет его течение. Идущая сразу за мощной открывающей композицией, эта песня не производит особого впечатления. За ней, однако, следует еще один великолепный инструментал в духе «Laguna Sunrise» - «Fluff», который, впрочем, как и предыдущая песня, может показаться слуша­телю излишне сентиментальным. Нравится вам это или нет, но необходимо отметить, что талант Айомми растет с косми­ческой скоростью: на «Fluff» он играет на пианино, клаве­сине, акустической и электрической гитарах.

Следующий трек - «Sabbra Cadabra», незамысловатая рок-композиция, в которой нет ничего похожего на типичную для хеви-метала тяжесть. Простенький текст - «Детка, давай лю­бить друг друга всю ночь напролет» - родился, как ни стран­но, под влиянием мрачной и не располагающей к веселью атмосферы, царившей в студии. Как вспоминает Гизер, «я ду­маю, она [песня] - о той девушке, с которой я тогда встре­чался. Мы все были в студии, когда у меня родился этот текст… Оззи превратил песню в настоящую порнографию, а получи­лось это потому, что мы тогда слушали… в общем, в той сту­дии, где мы записывали альбом, делались англоязычные зву­ковые дорожки к немецким порнофильмам, и за время рабо­ты мы их наслушались по самое не хочу. Вот Оззи и решил спеть в той же манере, в которой были сделаны эти записи, а я решил, пусть эта песня будет о той девушке».

«Sabbra Cadabra» - это возврат к мелодичному блюз-роковому подходу, который был в моде еще до того, как «Sab­bath» изобрели свой уникальный металлический саунд. Однако нельзя сказать, что этот подход никуда не годится: песня ста­ла частью классического репертуара группы. На второй минуге она замедляется, чуть позже вступает пианино в стиле аккомпанемента в дешевом баре, а при сведении на задний план были добавлены звуки органа.

Умышленно ли Айомми скопировал для интро следующей на альбоме песни «Killing Yourself To Live» классический рифф из хита 1970 года группы «Free» «All Right Now»? Конечно нет… итак, очередная композиция снова посвящена тради­ционной для группы теме паранойи и раскрывает ее в той уникальной манере, которая свойственна только Оззи: «Ты думаешь, что я псих, детка, а я в этом уверен» и все в таком духе. Один из самых быстрых на тот момент номеров группы, эта композиция снова демонстрирует возросшее мастерство музыкантов и их фирменный, искусно закрученный рифф.

Песня «Who Are You» заставляет фанатов навострить уши, столь щедро она сдобрена электронными шумами и синтеза-торными эффектами от клавишника «Yes» и талантливого мульти-инструменталиста Рика Уэйкмана, ставшего близким другом группы. Айомми вспоминает: «Он был крут, действительно крут! Настоящий бунтарь! Мы пригласили „Yes" выступить с нами в США, это было их первое американское турне. Но по ряду причин Рик путешествовал не с ними, а с нами». Песня также примечательна профессионально записанной и гармо­нично-многослойной вокальной партией в исполнении Оззи, демонстрирующей качественно новый подход группы к запи­си и аранжировкам. Клавиши Уэйкмана, космические эффекты и эмбиентные шумы придали песне эпический (даже по сего­дняшним меркам) размах, в то время просто шокировавший поклонников группы, которые, несмотря на обещания группы, не были готовы к таким изменениям.

Если «Sabbath Bloody Sabbath» и «Sabbra Cadabra» явля­лись шагами к смягчению звука, которые были необходимы для ротации на радио, то «Looking For Today» можно назвать целым прыжком в эту сторону - чувственный нисходящий припев и отточенный гитарный звук придают песне ту притягательность, которая делает ее столь запоминающейся. Ко­нечно, Оззи с Гизером не преминули оттенить идиллию мрач­ным текстом и характерным вокалом - «Тебя кому угодно под силу обуздать, / От боли начинаешь ты достоинство те­рять» и так далее, - но по тяжести исполнения эта песня лишь тень от мощи той же «War Pigs».

«Spiral Architect» - грандиозная по своей напряженности концовка пластинки. Претенциозные, закрученные струнные аранжировки (созданные при участии «Phantom Fiddlers») и записанный при помощи тройного наложения вокал Оззи звучат весомо в одном ряду с масштабной инструментальной частью, включающей даже записанную лично Тони партию волынки. В конце песни слышны звуки аплодисментов, в какой-то степени подчеркивающие финальные, необычно оптимистичные строки песни: «Я смотрю на свою землю, чув­ствую тепло и понимаю, что это хорошо».

Несмотря на то что «Sabbath Bloody Sabbath» получился таким уверенным и многоплановым, для многих этот альбом остается загадкой. Тысячи поклонников считают его верши­ной творчества группы периода Оззи, но остальным он ка­жется нелепой смесью коммерческих мелодий и сырой тяже­сти, которой отличалось раннее творчество группы. Истина, как всегда, лежит где-то посередине, но, если рассматривать пластинку в контексте всей истории «Sabbath», сразу станет ясно, что она появилась как ответная реакция на усиливаю­щееся давление на музыкантов различных обстоятельств - как делового характера, так и связанных с творчеством.

В январе 1974-го, когда пластинка вышла в США, она незамедлительно заняла одиннадцатое место в чартах, не в последнюю очередь благодаря провокационному оформле­нию: на обложке был изображен умирающий Бог в окруже­нии ангелов (а может, и демонов, по рисунку не очень по­нятно). Сразу напрашиваются параллели между оформлени­ем пластинки и борьбой, которую музыканты вели с Патриком Миэном и которая к тому моменту закончилась разрывом отношений и переросла в затянувшееся судебное разбира­тельство.

Хотя роль Миэна в развитии группы была незначительной (в данной книге я буду отталкиваться именно от этого утверж­дения), у него все же остались друзья в лагере «Sabbath» по­сле того, как их (его и группы) пути разошлись. В отсутствие Миэна сложно что-либо достоверно сказать о нюансах его финансовых взаимоотношений с группой, но после разрыва обе стороны утверждали, что остались у разбитого корыта.

В июне 2001 года Эндрю Луг Олдхэм, экс-менеджер и про­дюсер «Rolling Stones», в своем интервью журналу «Dotmusic» немного рассказал о бизнес-методах, которые исповедовал Миэн. Вот что он говорил о банкротстве своего лейбла «Immediate»: «С семидесятого по семьдесят пятый год я вы­плачивал долги „Immediate" лейблу „EMI". Затем те, кто за­нимался ликвидацией „Immediate Records", продали мои записи Патрику Миэну, человеку крайне сомнительной чест­ности и этики, о котором вам лучше расскажут парни из Отдела по борьбе с мошенничеством [Департамента уголовного ро­зыска]. С семьдесят пятого по девяносто шестой год этот па­рень не заплатил никому ни цента отчислений. Купленные им записи он продал лейблу „Castle", который продолжал вместе с ним надувать артистов до девяносто шестого года, когда они наконец выплатили некоторые проценты роялти. Теперь „Castle" принадлежит лейблу „Sanctuary", который, по слухам, только за девяносто пятый - девяносто шестой годы выплатил группе „The Small Faces" порядка 265 000 фунтов отчислений.

И то лишь потому, что у Кении Джонса (Музыкант группы «The Small Faces») хватило мужества пойти в суд. У девяноста пяти процентов артистов с „Imme­diate" и ста процентов их продюсеров просто нет на это денег, они не так успешны, поэтому так и не получили ни цента с семидесятых годов - благодаря странному, дикому соглашению между Патриком Миэном и юристами, которые в настоящее время представляют интересы лейбла „Sanctuary". Они всё знают, но продолжают наживаться на этих записях, не платя отчислений».

Как рассказал Тони Айомми Малкольму Доуму из журнала «Kerrang!» в 1988 году, «с Патриком невозможно было рабо­тать. Когда приходило время оплачивать счета, мы не могли его найти, в его офисе не было вообще никого, кроме девочки-секретарши. Это был кошмар, я был вынужден решать все во­просы самостоятельно. При этом я лишь прошу, чтобы меня оставили в покое и дали спокойно заниматься музыкой. Я хочу, чтобы эти проблемы были от меня как можно дальше».

Когда Гизеру в интервью для журнала «Metal Sludge» за­дали вопрос, что он изменил бы, будь у него возможность вернуться назад во времени, он ответил: «Проконсультиро­вался бы с юристом и бухгалтером. Потому что мы подделали подписи на контракте… Во время записи первого альбома нам было по восемнадцать-девятнадцать лет, и мы ничего не знали о том, как нужно вести дела. А наши родители отказа­лись… им нужно было подписать за нас контракт с нашим первым менеджером. Мы не знали, что надо обсудить его с юристом, а наши родители просто не стали подписывать кон­тракт, поэтому мы подделали их подписи. Это был самый идиотский поступок, который можно было совершить, потому что потом мы не смогли этот факт доказать в суде».

Я попросил Гизера рассказать о разрыве с Миэном по­дробнее, и вот что он мне сообщил: «Это было ужасно. Из-за жестких условий расторжения договора, которые были про­писаны в нашем контракте, нам нужно было выплатить ему кучу денег. А когда мы подписывали контракт, мы по незнанию даже не догадались нанять юристов». Я заметил, что сегодня подобная наивность кажется не­мыслимой, на что он ответил: «Мы совсем не разбирались в бизнесе, мы просто хотели заниматься музыкой. В самом на­чале карьеры мы даже не предполагали, что наши альбомы будут продаваться. Это было чем-то вроде хобби, способа из­бежать рутинной работы. Мы и не надеялись, что когда-нибудь музыка начнет приносить нам реальные деньги».

На вопрос, когда именно ситуация с Миэном стала крити­ческой, Гизер начал вспоминать: «Все произошло примерно в период начала записи „Sabbath Bloody Sabbath", но суды за­тянулись надолго. Вот почему мы назвали следующий альбом „Sabotage" („Саботаж"). По-моему, на деньги, которые Миэн у нас оттяпал, он купил сеть гостиниц. Мы остались на мели, без гроша в кармане. Если бы группа тогда распалась, мы были бы совершенно беспомощны, но, слава богу, мы продолжили выступать и отбили немного денег концертами. Я думаю, что к выходу альбома „Sabotage" группа уже покончила с этой историей».

К январю 1974-го у группы появилась новая команда ме­неджеров под руководством могучего Дона Ардена, который, как вы помните, имел отношение ко всем предыдущим менед­жерам группы. Сначала он был работодателем Миэна и Пайна (уйдя от него, они и занялись делами «Sabbath»), а затем стал близким другом первого менеджера группы Джима Симпсона. Первые переговоры Ардена оказались судьбоносными для Оззи, который тогда познакомился с восемнадцатилетней до­черью Ардена Шэрон, работавшей у отца секретаршей. (Кстати, сын Дона Дэвид в то время тоже работал в команде отца.) Рассказывают, что, когда Оззи, с дурацким водопроводным краном на шее, вошел в офис и, проигнорировав стул, уселся на пол, Шэрон просто остолбенела от испуга. С этой неоднозначной встречи и началось их знакомство, постепенно пере­росшее в дружбу.

Примирение между Миэном и Арденом так и не состоя­лось, во многом благодаря бурной ссоре, которая произошла в 1975-м на фестивале «Midem» в Каннах. В своей биогра­фии «Mr Big», датированной 1999 годом, Арден пишет, что за пару месяцев до этого он уже предупреждал Миэна, чтобы тот держался подальше от Шэрон (в начале семидесятых у них был короткий роман): «Мы сидели в казино, и за одним из столиков заметили Патрика. Шэрон это, конечно, не понра­вилось, и она стала меня подначивать. В конце концов я по­шел туда и накинулся на него, просто чтобы дочь от меня отстала. И тут этот итальянец, который сопровождал Патрика (я, кстати, слышал, что его впоследствии посадили на четырнадцать лет за убийство), резко ударил меня головой и вы­швырнул наружу! Я, конечно, чуть не спятил от злости, мои парни вскочили, Шэрон тоже вскочила, и началась потасов­ка - ни дать ни взять салунная драка в каком-нибудь вестер­не: бьющиеся бутылки, летающие стулья, и все такое». В ито­ге Арден решил проблему так: попросил мафиози Джо Пагано донесли до сведения Миэна, что еще одно оскорбление cтанет для него последним.

Итак, для «Black Sabbath» началась эпоха партнерства с третьим менеджером. Миэн скрылся из виду, возникая толь­ко по мере развития судебной тяжбы, как и Уилф Пайн. По­следний, однако, оставил свой след в истории - согласно книге Джона Пирсона «Англичанин и мафия», он стал одним из немногих не-американцев, кто был взят в мафиозную семью. Причем не какую-то, а семью самого Джо Пагано, одного из главных крестных отцов.

К 1974 году сорокавосьмилетний Дон Арден прожил яр­кую жизнь и построил успешный бизнес по управлению де­лами артистов. Дон родился в Манчестере, и уже в тринадцать лет попал в шоу-бизнес, выступая в роли певца и комика. По­скольку Арден был евреем и прекрасно говорил на идиш, ему легко удавалось привлечь еврейскую аудиторию. До и после войны он был артистом варьете и пел популярные песни - у него был от природы поставленный прекрасный тенор. В 1954-м Дон открыл свое агентство, через шесть лет подписал договор с Джином Винсентом, а затем стал приглашать в тур­не по Британии популярных американских артистов вроде Бо Диддли и Чака Берри.

В 1965-м, после подписания договора с группой «The Small Faces», Арден сосредоточился на современной пост-рок-н-ролльной сцене. Об этой группе он сказал следующее: «При первом прослушивании я подумал, что это лучшая группа в мире». Ударник Кении Джонс, в свою очередь, так отозвался об Ардене: «Он был этаким еврейским плюшевым мишкой. Дон всем нравился, потому что был полон энтузиазма и четко знал, что он может, а чего - нет. Когда он говорил: „Я сделаю то" или „Я сделаю это", это значило, что так все и будет».

Но за внешностью плюшевого мишки скрывалась желез­ная хватка: когда другой агент, Роберт Стигвуд, решил встре­титься с группой «The Small Faces», чтобы предложить им свои услуги, Арден моментально разобрался с этой ситуацией. По слухам, Арден с командой «ассистентов» прибыл в офис Стигвуда и объяснил ему, что попытки переманить артистов Ардена противоречат принятой этике, - пока его противник висел в окне вниз головой. Однако через год бывший менед­жер «Rolling Stones» Эндрю Луг Олдхэм выкупил контракт с этой группой за наличные, которые, по легенде, он привез в большом бумажном пакете. Несмотря на то что «The Small Faces» никогда не вникали в тонкости ведения дел, позже Кении Джонс говорил: «У меня сохранились и хорошие и плохие воспоминания, но по большей части я, как это ни странно, вспоминаю о Доне с любовью… Без него, без его чутья, каким бы оно ни было, нашей группы могло вообще не быть. Факт в том, что мы стали известными и смогли про­рваться благодаря Дону. Поэтому мы и терпели его. Что было, то прошло. Мы многому друг у друга научились, он открыл нам путь к успеху - и отлично, все честно, проехали». После того как от группы «The Move» ушел ее первый ме­неджер, Тони Секунда, Арден заключил с ней контракт и был очень доволен, когда в семидесятые гитарист этой группы Джефф Линн с собственной группой «Electric Light Orchestra» и группа вокалиста «The Move» Роя Вуда, «Wizzard», выпусти­ли целый ряд культовых хитов. Снова для всех вовлеченных в эти события групп он стал подарком судьбы. Ударник «Move» Бев Биван (в дальнейшем тесно связанный с «Sabbath») рас­сказывал об Ардене так: «Возможно, Дон был чересчур амби­циозен… ему недостаточно было сделать группу или певца успешными, помочь им записать пластинку: он хотел, чтобы любая его группа была номером один, понимаете, чтобы она собирала стадионы. Он хотел, чтобы все его проекты стано­вились воистину великими».

Как только Арден начал работать с «Black Sabbath», группа сразу же стала активно гастролировать, отправившись в тур­не в поддержку альбома «Sabbath Bloody Sabbath». Следующим пунктом программы после концертов в Швеции, Дании, Гол­ландии, Германии и Швейцарии стал грандиозный февраль­ский тур по США. Концерт на Лонг-Айленде прошел при под­держке группы «Bedlam», в которой играл молодой, но не­вероятно одаренный ударник Кози Пауэлл (запомните это имя, оно еще встретится нам в дальнейшем). Затем последовал, без сомнения, самый грандиозный концерт в карьере группы (на тот момент) - «The California Jam», состоявшийся 6 апреля в калифорнийском местечке Онтарио-Рейсвей.

Об этом монструозном фестивале сохранилось очень мно­го информации, потому что наряду с Вудстоком шестьдесят девятого он был одним из первых глобальных фестивалей. К 1974 году хард-рок и молодое хеви-метал движение на­бирали популярность, и спрос на такую музыку, особенно в США, был столь велик, что подобные мега-фестивали могли приносить реальную прибыль. К тому же, с развитием музы­кальной техники, подобные события стали осуществимы и с практической точки зрения. В качестве хедлайнеров были приглашены «Emerson Lake & Palmer», «Sabbath» и «Deep Purple» (крупнейшие группы того времени, «Rolling Stones», «Led Zeppelin» и «The Band» за­просили за выступления совершенно неприемлемые деньги), помимо которых были обещаны и группы рангом пониже: «Earth, Wind & Fire», «Rare Earth», «Black Oak Arkansas», «Seals & Crofts» и «The Eagles». Место проведения выбрали из вну­шительного списка, в котором также значились Лос-Анджелес, Сан-Диего и округ Оранж. На концерт приехали двести тысяч человек, каждый заплатил за билет по десять долларов. Фести­валь был детищем рок-менеджера Ленни Стогеля, который занял денег на его организацию у крупнейшей медиа-корпорации «ABC TV network» в обмен на право съемок филь­ма. Фестиваль стал одним из первых прибыльных мероприя­тий такого рода и прошел на удивление гладко - возможно, потому, что Стогель твердо знал, что беспокойства публики следует избегать любой ценой.

«Когда я понял, что мне пред­стоит сделать шоу для двухсот тысяч человек, я сразу решил, что мне не нужны никакие неожиданности, - вспоминает он. - Я намеревался полностью все контролировать и четко знать, что происходит в каждый конкретный момент и что случится в течение следующих двух часов. Двести тысяч под­ростков - это огромная ответственность. Когда я думал об этом, у меня сводило живот. Мне было необходимо все кон­тролировать, чтобы не сойти с ума».

Первый «Cal Jam» (второй фестиваль, «Cal Jam II», прошел в 1978-м, но не впечатлил большинство участников) устано­вил новые стандарты невоздержанности рок-звезд. Одна из групп потребовала, чтобы в вазочках с «M&M's», которые им принесли за сцену, не было желтых конфет, и работнику при­шлось их специально выбирать. Группы доставлялись на кон­церт прямиком из отеля «Беверли-Хиллз» на частном верто­лете. Но все это стало не важным, когда заиграла музыка: вы­ступления почти всех команд (в том числе и «Black Sabbath») прошли гладко, за исключением сета «Deep Purple», чей ги­тарист Ричи Блэкмор в ярости напал на оператора и разбил об аппаратуру свою гитару, принеся организаторам урон в ты­сячи долларов. Ко всему прочему, во время выступления «Purple» (которая тогда приехала в классическом составе вре­мен «Mark III», с Дэвидом Ковердейлом и Гленном Хьюзом), произошел неожиданный взрыв пиротехники, сбивший Хьюза с ног. По счастью, обошлось без серьезных травм.

Наступила эпоха корпоративного рока, и «Black Sabbath» была на ее острие. Чтобы достичь уровня групп, идущих в аван­гарде, музыкантам пришлось обратить внимание на потреб­ности своих меинстримовых фанатов, что значило - резко поменять стиль высказывания.

Итак, встречайте: на сцене появляется наш спонсор - Сатана собственной персоной.

Говорят, всю лучшую музыку создал дьявол.

Однако кое-что появилось в Астоне, Бирмингем, где в обыч­ных христианских семьях росли юные музыканты «Black Sabbath», которые, пусть и борясь ежедневно с нищетой, жили условно-нормальной жизнью. Почему же в семидесятые груп­па так ополчилась на религию?

«Просто нужно помнить ту эпоху, - сказал как-то Оззи с оттенком ностальгии. - Был конец шестидесятых, и кругом звучали эти хипповские песенки: „Как поедешь в Сан-Фран­циско, вдень цветочек в волоса" и все такое. Целая куча ра­достного хипповского дерьма! А мы в это время жили на другом конце света, в индустриальном центре - Бирмингеме, и жизнь у нас была совсем не радостной. Мы репетировали напротив кинотеатра, и однажды Тони сказал: „Не странно ли, что люди обожают ходить в кино, чтобы хорошенько испугаться? Может, стоит играть музыку, которая будет пугать людей?" А потом принес нам самые тяжелые гребаные риффы на свете. Тот первый альбом был просто экспериментом. Тогда мы в основном бухали и курили дурь. Да весь рабочий класс в то время за­висал по барам».

Сегодня, спустя два десятилетия после того, как маятник общественного мнения качнулся в сторону безразличного конформизма, когда богохульством никого не удивишь, лег­ко недооценить элементы сатанизма в песнях «Sabbath». Но тогда, в начале семидесятых, распевая песни о Сатане, мож­но было не рассчитывать на снисхождение людей старше тридцати пяти. Гизеру Батлеру, ответственному за наиболее известные «сатанизмы» в лирике «Sabbath» («…Умоляя по­скорее отпустить им все грехи, / Ухмыляясь, расправляет Сатана крыла свои»), чуть ли не в каждом из тысяч интервью, которые он дал за свою карьеру, приходилось отбиваться от обвинений в дьяволопоклонничестве: «Я рос в семье добрых католиков и верил в ад и дьявола. Причем, несмотря на мно­жество разговоров о Боге и об Иисусе, никто не объяснял мне, что такое дьявол. Поэтому, когда мне было шестнадцать или семнадцать лет, я решил выяснить это сам. А поскольку я же писал большинство текстов к песням „Black Sabbath", естественно, туда попали какие-то мои мысли на этот счет… но ни в одном своем стихотворении я не защищаю Сатану. Наоборот, мои тексты предостерегают от зла».

Доводы о том, что в песнях «Sabbath» были упомина­ния - но не поддержка! - поклонения дьяволу и прочей сатанинской белиберды, которая так бесила представителей английского и американского среднего класса, являются весь­ма убедительными. Музыкант Керри Кинг из группы «Slayer» впоследствии тоже проделывал подобные вещи, успешно доказывая, что известная песня этой группы «Angel Of Death» о нацистском докторе Менгеле скорее является перечислени­ем, чем осуждением его преступлений (что, в общем-то, чистая правда).

Еще более разумным является аргумент Гизера, что «дья­вольские» темы были наиболее удобной метафорой для кри­тики настоящего объекта внимания группы - правительства: «Мы спрятали наши истинные мысли за ширмой сатанинской лирики. В основном мы говорили об ужасах войны. Если бы мы выражались проще, никто бы не стал вникать в смысл на­ших текстов… Нас никогда толком не понимали. Когда дума­ешь о названии „Children Of The Grave" („Дети могилы"), то кажется, что это какая-то жуткая песня, но на самом деле это антивоенный памфлет!.. Вся наша злость выражалась в му­зыке… Если играешь тяжелую музыку, то она должна быть по-настоящему тяжелой».

Гизер добавляет: «Все тексты, которые написали я или Оззи, на самом деле были предупреждениями о сатанизме, говорящими: „Если ты в это лезешь - будь осторожен!"… Я многое узнал о Сатане благодаря строгому католическому воспитанию. Но мы никогда, никогда не поддерживали сата­низм или черную магию, мы просто использовали эти образы; к тому же они не были единственной темой наших песен. У нас много научно-фантастических текстов, антивоенных пе­сен, посвященных Вьетнаму; оккультную тему мы использо­вали только в паре-тройке песен. Но люди, в своей обычной манере, постоянно перевирают весь смысл… У нас даже была явная про-христианская песня „After Forever", так и ее умуд­рились понять превратно. Они решили, что мы издеваемся над христианством!.. Мне кажется, что даже в самом начале, когда все и каждый называли нас дьяволопоклонниками, наш имидж был далек от сатанинского. Да, мы выбрали весьма мрачное название - „Black Sabbath", но мы никогда не пи­сали сатанинских песен».

Оззи, который был соавтором нескольких песен и как фронтмен отвечал за то, чтобы донести их до публики, не ме­нее страстно отрицает сатанизм: «Творчество „Black Sabbath" было совершенно не о тьме или там черной магии. В то время вокруг было множество серьезных проблем, о которых мы и говорили. Гизер написал кучу замечательных текстов. Мы всег­да старались чем-то отличаться, не хотели ограничиваться тупыми песнями вроде „мальчик с девочкой дружип". Я думаю, за все время нашего совместного творчества мы написали только одну песню „типа-о-любви". Мы пели обо всем: о лите­ратуре, политике, окружающем мире, потусторонних вещах - обо всем, что только можно себе представить».

Осборн сокрушается, что любой интерес, проявляемый в то время к Сатане и всему, что с ним связано, встречал жест­кое сопротивление окружающих, каким бы незначительным он ни был: «Кажется, я посмотрел „Экзорциста" миллион раз. В семидесятые, когда он только вышел на экраны, мы с „Black Sabbath" ходили его смотреть в Филадельфии. Напоминаю, что „Black Sabbath" - это „жуткая, сатанинская рок-группа". Так вот, мы так напугались, что ночевали все в одной комнате. Особенно нас поразил тот момент, когда вдруг откуда ни возьмись вылетает летучая мышь!»

Несмотря на все протесты «Sabbath» (но к счастью для метал-сцены), в восьмидесятые зародилось целое новое дви­жение, блэк-метал. К 1985 году три группы - «Venom», «Bathory» и «Mercyful Fate» - создали сырой и стремитель­ный подвид металла, отличавшийся непременной сатанинской тематикой текстов. По сегодняшним меркам вся их деятель­ность выглядит не более правдоподобно, чем любительский спектакль, но по тем временам это было что-то невероятное. Вокалист группы «Venom» Конрад «Кронос» Лант рассказал мне: «Я был большим фанатом „Black Sabbath", но мне всегда казалось, что эти ребята не решились пройти до конца тот путь, который выбрали. Потом, конечно, „Black Sabbath" отправилась прямиком туда, где ей и следовало оказаться, - все из-за этих дурацких приколов Оззи. Стоило ему вылезти на сцену и завопить: „Я - король гребаной Тьмы!" - люди тут же отвечали: „Вали отсюда, ты бухой!" Если сравнивать с фильмами, то „Sabbath" была вроде ужастика пятидесятых, а я хотел быть „Восставшим из ада" или „Живыми мертвецами". „Sabbath" пела: „О, демон грядет!", а я посылал все это в жопу и пел: „Я демон, и я пришел за тобой, Оззи!" Все хотят посмотреть на Дракулу, но никто не хочет быть Дракулой. Вот я и сказал: „Я стану Дракулой"».

В конце восьмидесятых идеи блэк-метала в музыкальном плане были щедро сдобрены приемами зарождавшегося дэт-металлического движения из Флориды, Нью-Йорка и Швеции. Впитав этот коктейль, группы вроде «Mayhem», «Burzum», «Immortal», «Dimmu Borgir», «Dark Funeral», «Cradle Of Filth» и «Gorgoroth» создали гораздо более внушительный и подходящий для таких текстов музыкальный стиль, чем их предшественники, и теперь этот жанр - одна из главных статей экспорта скандинавских стран.

Чтобы доказать, насколько притягивает поклонников тема дьявола, достаточно взглянуть на волну убийств, поджогов церквей и осквернений могил, которая пронеслась по Норвегии в начале девяностых. Фанаты металла были в вос­торге от сенсационных новостей, сопровождавших все эти события, и жанр мгновенно стал коммерчески привлекатель­ным. Музыканты старой школы с ужасом комментировали события, которые не без оснований связывали с молодым блэк-металлическим движением.

Гизер, как человек, в некоторой степени ответственный за появление блэка, высказал следующую точку зрения: «Пе­чально, что эти норвежские группы пытаются привлечь к себе внимание, поджигая церкви. Музыка не должна пропаган­дировать ненависть или нетерпимость, их и так достаточно в этом мире… Некоторые из этих новоявленных групп невероятно фальшивы, они даже не понимают, о чем поют».

Хотя Гизер и признает, что не является экспертом, он впол­не может представлять, что такое настоящий сатанизм, так как ему приходилось иметь дело с адептами этого учения. Например, в 1970-м группа сатанистов предложила музыкан­там выступить с концертом в Стоунхендже на празднике «The Night Of Satan» («Ночь Сатаны»). Группа отказалась от этого предложения, но потом еще долго ходили нелепые слухи, что главная ведьма, Алек Сандерс, собиралась проклясть музы­кантов. Благодаря этим слухам родилась легенда, что отныне музыкантам приходится постоянно носить кресты, которые специально для них сделал отец Оззи.

Помимо просто странных происшествий, случались и со­вершенно безумные, выходящие за все рамки события. Неизвестные размалевали кровавыми крестами гримерку, которую группа занимала во время выступлений в Мемфисе. В тот же день, во время концерта, безумный человек, воору­женный жертвенным кинжалом, явно дьяволопоклонник, взбежал на сцену. Перед стенами отеля собралась целая ком­пания ведьм, угрожая, по словам Гизера, наложить на него проклятие. На пути группы стали возникать и смертельные опасности: как-то прямо на сцену обвалилось осветительное оборудование, напугав Оззи до столбняка.

Люди реагировали подобным образом на любую группу, которая пела о дьяволе и давала концерты на юге США или Великобритании, и продолжалось это до 1977 года, когда ро­дился злобный панк, не чуравшийся ничего, даже свастик и фашистской символики. Все остальное, конечно же, сразу устарело. А затем появился блэк-метал. Эта музыка, приняв в свое время эстафетную палочку у своих рок-предшественников, так и продолжает нести ее, даже сегодня оскорбляя окружаю­щих своим существованием. Одна из таких групп, «Cradle Of Filth», родом из Саффолка, вызвала оглушительную волну протеста, выпустив футболки с издевательски-богохульной надписью, нанесенной крупными буквами на спину. Когда не­сколько человек, надевших эти футболки, были арестованы за публичное богохульство и подобные нарушения, группа, осознав, что зашла слишком далеко, остановила их производ­ство. Как сказал мне гитарист «Cradle Of Filth» Пол Аллендер: «Число людей, арестованных за ношение этих футболок, было смехотворным. Меня позабавило то, как легко подобные вещи оскорбляют людей. Люди кричали: „О, да это же богохульство!" Но если ты хочешь, чтобы твоя группа имела успех, имидж дол­жен соответствовать музыке», - довод, который не единожды приводил и Гизер.

Еще раз: сатанизм и Сатана - не синонимы, хоть этого многие и не понимают. В Калифорнии Антон Лавей основал Церковь Сатаны, которая может кому-то показаться ужасной, но по сравнению с некоторыми более оригинальными фило­софскими концепциями ее догматика весьма прозаична. Для начала, Лавей не верил в Сатану, используя это слово как сим­вол для обозначения сатанинского образа жизни. С другой стороны, давайте взглянем на устрашающее мировоззрение участников шведской группы «Dissection», фронтмен кото­рой - Йон Нодтвейдт - в 1997 году сел на несколько лет за убийство. Сидя в тюремной камере, он создал организацию под названием «Misanthropic Luciferian Organisation» («Мизантропическая организация люциферитов»). В 2004-м он рассказал мне следующее: «Я определенно сатанист. Основу моих взглядов составляет гностицизм - восприятие окру­жающего мира как физической, всеобъемлющей тюрьмы духа, которую нужно постараться разбить. Я определяю Сатану как силу хаоса, бесплотную мощь духа, горящую в каждом из нас, а также как внешнюю силу, противодействующую физической вселенной. Я думаю, смысл сатанизма - в том, чтобы разбить цепи своего эго, которое есть главный враг каждого из нас. Для меня музыка - способ предельно абстрактной самореа­лизации. Возможно, это относится и к другим формам твор­чества. Способ объяснить что-то без слов».

Между тем, в печально известной норвежской блэк-метал группе «Gorgoroth» есть вокалист по имени Гааль, который в 2004 году был оштрафован на 190 тысяч крон и заключен в тюрьму на 14 месяцев за то, что он избил человека и пы­тался выпить его кровь. Гитарист этой же группы, Рогер «Ин-фернус» Тиегс, тоже был арестован - за попытку изнасило­вания, - но подал апелляцию и был оправдан. Инфернус кое-что рассказал мне о своих взглядах: «Чтобы блэк-метал был успешным, ему необходима этика сатанизма. В нашей музыке есть сатанинская основа. Я считаю, что сатанизм - это то, как мы его понимаем. Я вижу его как гностическую религию. Мы отделяем себя от Церкви Сатаны и гуманистического подхода Антона Лавея. Он изначально избрал слишком мягкий подход. Человек - часть, но далеко не весь сатанизм, во всех смыслах этого слова». Гораздо более человечный подход демонстрирует сатанист в изначальном значении этого слова - Кинг Даймонд (на­стоящее имя - Ким Бенедикс Петерсен), датский певец, воз­главлявший группу «Mercyful Fate», известный также своим жутким имиджем: во время выступлений он держал в руках крест, якобы сделанный из человеческого бедра. Как он объ­ясняет, «люди спрашивают, сатанист ли я. И я говорю - сна­чала скажите мне свое определение понятия „сатанист", а уже потом я отвечу, да или нет. Мне близка философия, о кото­рой писал Антон Лавей. Когда я впервые прочитал его книги, то понял, что именно так я и строю свою жизнь. Именно эти ценности важны для меня… но, с другой стороны, там есть один нюанс - он нигде не говорит: „Вот хороший бог, а вот - плохой". В его трудах вообще нет ничего о богах. Книги Лавея просто учат брать от жизни то, что делает тебя счастливым. Поэтому если люди говорят, что я - сатанист на основании того, что я верю в жизненную философию, описанную в этой книге, то они правы. Но если они говорят: „Веришь ли ты в то, что кровь младенца даст тебе сверхсилу, с помощью ко­торой ты сможешь вызвать демона?" - я отвечаю: „Нет, в это я не верю"».

Кинг Даймонд весьма толерантен: «У меня - да и в общем-то ни у кого - нет никаких доказательств существования или отсутствия хоть какого-то бога. Все, что помогает человеку жить, - прекрасно. Но религия настигает нас повсюду - взгляни хотя бы на текущие мировые события. Это все по­тому, что мы не уважаем друг друга. Мир каждого человека так же богат и широк, как твой и мой. Каждый живет своей жизнью, придерживаясь своих взглядов и обладая своей си­стемой ценностей. Когда я умру, я надеюсь почувствовать души тех, кто был мне близок при жизни, понять смысл существо­вания, и я твердо уверен, что все будет именно так. Но я не стану никого убеждать в том, что это непреложная истина, так же как не собираюсь утверждать, что бог существует». А теперь давайте сравним Оззи, Гизера и всю их лихую груп­пу с пристойным и порядочным Кингом Даймондом. У них много общего. Но когда речь заходит о беспримесном, пугаю­щем сатанизме со всеми его жертвоприношениями и черны­ми козлами, наши герои выглядят любителями. Сравните их невинные выходки с реальными убийствами, насилием и прекрасно аргументированной философией таких групп, как «Gorgoroth» и «Dissection»: ни капли сходства. Неожиданно «Sabbath» уже не кажется такой порочной, не правда ли?

Сегодня, спустя много лет, трудно найти хоть одно интер­вью, где музыкантам «Sabbath» не задают вопросов о дьяволо-поклонничестве. Уже в 1970 году Оззи отвечал на подобные вопросы, рассказывая журналисту Стиву Тернеру: «Вот ты спрашиваешь о черной магии. Это все чушь. Когда мы еще назывались „Earth", Гизер написал песню „Black Sabbath", и, чтобы нас не путали с другой группой, у которой было такое же название, мы решили поменять имя на „Black Sabbath"». Гизер тогда добавил: «Мы не хотели скатиться в заурядную лирику на тему „мальчик-девочка". Я решил выбрать темой песен сверхъестественное. Когда я пишу текст, я хочу, чтобы он был интересен не только мне, но и тем, кто будет его слу­шать».

Христианский журнал «Краеугольный камень» как-то за­дал Оззи вопрос о его религиозных убеждениях, и получил на него неожиданно честный ответ. Особенно ценным было то, как твердо Оззи отстаивал свои убеждения под прицелом взглядов собеседников. На вопрос, воспринимают ли музы­канты свою лирику серьезно, или же это все - актерская игра, Оззи ответил: «Это всего лишь роль, которую я играю. Я имею в виду, что я не могу наколдовать даже конфетку. Все, кто думает, что Оззи - сподвижник Сатаны, просто не знают, о чем говорят. Я употребляю слово „демон" не чаще, чем Фрэнк Синатра, но его почему-то никто не травит, не запре­щает ему выступать. Я пишу о том, о чем думаю. Вы можете понимать все это как вам угодно. Если вы решили думать, что я Антихрист, - это ваша проблема. Я им не являюсь. Я просто Оззи, а в этом мире есть только один Оззи».

На вопрос о том, верит ли он в Бога, Оззи ответил так: «На эту проблему можно смотреть по-разному. Вроде того, что Бог - в каждом из нас. Бог - это приятные эмоции. Это цветы и запахи, и все хорошее, что происходит в жизни… Иисус Христос был настоящей звездой рок-н-ролла. Он объ­яснил людям, почему им стоит жить так, как они живут. Он был первым, кто сказал: „Не стоит устраивать человеческие жертвоприношения, ведь они всегда причиняют кому-нибудь боль", понимаете? Нужно просто верить в дух, который внутри нас… Я - христианин. Но я спрашиваю вас: обязательно ли бро­дить по градам и весям, раздавая листовки? Христианин - это тот, кто живет в гармонии с собой, кто испытывает поло­жительные эмоции… Я открываю двери старушкам, помогаю им переходить через улицу, ежегодно даю благотворитель­ные концерты в поддержку больных лейкемией, но я это не рекламирую, потому что у меня другой имидж».

Несмотря на все свои утверждения, Оззи намекает на то, что он верит в сверхъестественное: «Когда мы начали играть вместе, мы решили почитать все эти книжки Денниса Уитли (автор серии книг по эзотерике), и в них я нашел самые жуткие, темные вещи, что мне встреча­лись в жизни. Пока я не прочитал эти книги, я ничего не знал об астральных телах. Понимаете, меня очень заинтересовало то, что люди могут так глубоко мыслить. Я верю, что, если сильно захотеть, всего этого можно добиться… Если уж чело­веку оказалось под силу создать атомную бомбу, то он, несо­мненно, может управлять своим сознанием».

Тони Айомми тоже интересовался оккультными практи­ками, и верит в мистику: «Я могу чувствовать Гизера [на рас­стоянии], - по правде говоря, мы все связаны друг с другом подобным образом. Как будто у нас есть то, что иногда называют „третьим глазом". Мы чувствуем, что может произой­ти с кем-то из нас. Как-то раз я застрял в лифте по пути к Гизеру, а он в это время спал и во сне вышел в астрал. Там он увидел меня и, когда я его разбудил, сказал: „Хорошо, что ты здесь, мне только что снилось, что ты застрял в лифте". Такие вещи случались достаточно часто и сильно пугали меня, пока я не привык».

Возможно, Оззи и прав, утверждая, что сатанинская ли­рика - одна из форм искусства: «Я не наезжаю на религию. Я не верю в дьявольщину. Я не сатанист. Это всего лишь мое амплуа. Если вам хочется найти объект для нападок по по­воду сатанизма и самоубийств и прочего, пожалуйста, кри­тикуйте Шекспира. Скажем, „Ромео и Джульетта" - вот вам самоубийство. Это все началось задолго до рок-н-ролла. По­чему все нападки - именно в наш адрес? По-моему, мы име­ем столько же права на самовыражение, сколько и какой-нибудь парень, который рисует картины или пишет поэму, пьесу или сценарий фильма».

В конце концов, по мнению Оззи, это всего лишь рок-н-ролл: «Я делаю свое дело - завожу публику; при этом я и сам выкладываюсь по полной. Что заставляет людей уходить от своих ежедневных забот, чтобы провести славный веселый вечерок на рок-н-ролльном концерте? Развлечение. В нем все дело. Ничего такого страшного. Я не пытаюсь завладеть умами людей, не пытаюсь говорить: „Верьте мне!"… Я лучше увидел бы двадцать тысяч улыбающихся лиц, чем двадцать тысяч плачущих людей. У меня такая философия: если ты счастлив быть католиком, иудеем или мусульманином - от­лично! Я счастлив быть Оззи, так-то».

Шли годы, у «Sabbath» были взлеты и падения, Оззи пере­стал быть постоянным участником группы, присоединяясь к ней от случая к случаю. В 1997 году он смог описать свое видение этого вопроса в контексте всей истории группы в ин­тервью журналу «Guitar World»: «„Black Sabbath" никогда не была сатанинской группой, хотя в нескольких песнях мы затрагивали темы вроде сатанизма и поклонения дьяволу. И даже в них мы рассматривали эти темы под другим углом. В конце шестидесятых - начале семидесятых музыка была пропитана культурой хиппи, пацифизма, и все пели только про то, как прекрасен этот мир. Нам все это казалось фальшивым. На самом деле, мир тогда казался нам кучей дерьма».

Коснувшись своих собственных проблем, Оззи пожало­вался: «Меня считали гребаным Антихристом. На сегодняшний день я где-то тридцать раз судился с людьми, обвинявшими меня в том, что их дети совершили самоубийство, наслушав­шись моей музыки. Это полная чушь. С моей стороны это был бы очень неудачный карьерный ход - не думаешь же ты, что я выпускаю диски по всему миру только ради того, чтобы люди кончали с жизнью? Если каждый купивший мой диск совершит самоубийство, кому же я продам следующий?»

Естественно, куча американских психов пытались наста­вить заблудшего Осборна на путь благочестия: «На почве религии происходит куча безумных вещей. Много лет назад я был в местечке Тайлер в Техасе. Местный шериф предупре­дил моего менеджера, что не может гарантировать мою без­опасность, потому что какой-то псих украл приличный запас динамита из местной шахты и собирается взорвать место про­ведения концерта. Естественно, я не стал выступать - кому же охота разлететься на кусочки… В другой раз во время гастролей мы остановились на стоянке для грузовиков, в семи часах езды от ближайшего города. Вокруг - только пустота. И вдруг ко мне подходит какой-то парень и протягивает ли­стовку с текстом „Иисус спасает". И я говорю ему: „Парень, откуда ты взялся? Здесь на много миль вокруг ни одной жи­вой души". А он мне: „Я следовал за вами всю ночь". Тогда я сказал: „Ты следовал за автобусом всю ночь только ради того, чтобы отдать мне чертову бумажку? Да тебе не в церковь надо, а к психиатру!.."».

Осборн добавил, что это вроде феномена группиз (фанатов, следующих за группой по стопам по всем странам и континентам), только серьезнее: «Как-то у нью-йоркского кардинала О'Коннора серьезно разболелся зуб… Кардинал - это следующий по старшинству после папы, ну ты в курсе? Так вот, у него за­болел чертов зуб, и тогда кардинал заявил пастве, что я - Антихрист. И это ни хрена не правильно. Потому среди этой паствы может оказаться законченный псих, который купит ствол и приставит его мне к затылку, думая, что ему было ви­дение от самого Христа. Вот этого я действительно боюсь. Потому что если из-за какого-то пульпита кардинал говорит пастве, что я - причина всего зла на земле, тут же появится чокнутый придурок, который решит меня прикончить, по­нимаешь? Моей жизни уже угрожали. Одной из причин того, почему я так активно двигаюсь на сцене, является то, что, по словам кого-то из моих знакомых, в движущуюся мишень труднее попасть… В Америке такая безумная система правил! Я в том смысле, что в Калифорнии, например, нельзя курить в общественных местах, при этом можно купить автомат. Однажды вечером, когда мы возвращались из студии, какой-то парень пять раз выстрелил в человека, который шел мимо нас».

Все во славу Божию, не так ли? Заметьте, о Сатане - ни слова. Сатану оставьте рокерам…