Бодлер

НОВЫЙ САЛОН

В апреле 1846 года Бодлеру исполнилось двадцать пять лет, и он мог гордиться, если не тем, что уже много всего пережил для своего юного возраста, то по крайней мере тем, что так или иначе был знаком с большинством из великих писателей и художников своей эпохи.

Открытие в Лувре Салона внушает ему желание написать новую книжку о выставленных произведениях, хотя предыдущая не получила почти никакого отклика. Он понимает, что может говорить об этом со знанием дела, с использованием достойных критериев, основанных на обстоятельном знании истории искусства, приобретенном благодаря разностороннему чтению и многократным посещениям музеев, выставочных галерей и антикварных лавок — за неимением возможности побывать, как многие другие, в Италии, Испании, Нидерландах, Германии или в Англии и созерцать творения старых мастеров. А главное, благодаря своему огромному интуитивному дару.

Он идет в Салон, смотрит картины, долго и терпеливо разглядывает их, затем располагается за столиком у торговца вином, заказывает бургундское и, раскуривая глиняную трубку, записывает свои впечатления. Не торопясь. Стараясь включить их в более общие рассуждения об искусстве, согласно эстетике формы и цвета.

В этом отношении брошюра «Салон 1846 года» уже не выглядела простым каталогом, каким в общем-то был «Салон 1845 года», это действительно был очерк, насыщенный конкретными примерами. Вслед за странным обращением к буржуа, которые «основали частные коллекции, музеи, выставочные галереи», и рассуждениями о роли критики, романтизме и в особенности о колорите и его гармонии Бодлер снова начинает свою работу с Делакруа. И уже во втором параграфе напоминает о статье Тьера[24] от 1822 года, в которой шла речь о картине, изображавшей Данте и Вергилия в аду, — еще одно доказательство того, что для него, по словам Эмиля Бернара[25], «выдающиеся люди не имели возраста», ибо Тьеру было тогда двадцать лет, а Делакруа — на два года меньше.

На этом Салоне Делакруа выставил четыре свои работы — «Похищение Ребекки» (по мотивам «Айвенго»), «Прощание Ромео и Джульетты», «Маргарита в церкви» и акварель «Лев», и Бодлер отмечал, что это «популярные» произведения, что не зрители враждебно были настроены против «универсального» гения живописца, а клика самих художников. Признаваясь затем, что он был поражен «той своеобразной и неизменной меланхолией», исходившей от этих четырех необычных картин и проявившейся «и в выборе сюжетов, и в выразительности фигур, и в движениях, и в колорите».

Его заметки не ограничивались, однако, восхвалением Делакруа. На ста сорока страницах брошюры, опубликованной начинающим издателем Мишелем Леви (он того же возраста, что и Бодлер), речь шла о множестве художников и рисовальщиков, как уже прославившихся, вроде Энгра и Ашиля Девериа, так и подвергшихся критике, вроде Виктора Робера или Ораса Берне, члена Института и руководителя Римской школы, человека, «наделенного двумя примечательными свойствами: у него нет ничего, что нужно художнику, и есть все, что ему не нужно: полное отсутствие темперамента и феноменальная память на аксессуары».

«Господин Орас Берне, — отмечал Бодлер в XI главе своего „Салона 1846 года“, — солдафон за мольбертом. Я ненавижу такое искусство, создаваемое под барабанный бой, холсты, намалеванные галопом, живопись, которая точно выстреливается из пистолета, как ненавижу вообще армию, военщину и все то, что с бряцанием оружия вторгается в мирную жизнь».

И добавлял затем без излишних ухищрений:

«Я ненавижу этого человека, потому что его картины не имеют касательства к живописи; это бесконечное и бойкое рукоблудие, которое раздражает эпидерму французской нации».

Когда он писал эти строки, он, естественно, думал об отчиме, который продолжал восхождение по служебной лестнице, но не причинял ему никакого вреда и не мешал его салонным писаниям.

По сравнению с «Салоном 1845 года» «Салон 1846 года» содержал главы чистейшей критики, в частности о шике, шаблоне и пейзаже, а также в адрес скульптуры, которую он объявил скучной и воспринимаемой как «вспомогательный вид искусства», «искусство, замкнутое в себе». А заканчивал книжку восторженными страницами, похожими на манифест по поводу героизма в современной жизни. Ибо неврастеник, человек с тонкой чувствительностью, беспокойный, сумрачный, каковым являлся Бодлер, верил в красоту и ее торжество.

«Во всех видах красоты, — писал он, — как и в других жизненных явлениях, содержатся элементы вечного и преходящего, абсолютного и частного. Абсолютной и вечной красоты не существует, или, вернее, она всего лишь абстракция, сливки, снятые со всех видов прекрасного. Элемент частного во всякой красоте порождается страстями, а поскольку каждому из нас свойственны страсти, то и у нас есть своя красота».

Ибо он верил в «современную красоту». Точно так же, как верил в магический реализм:

«Парижская жизнь богата поэтическими и чудесными сюжетами. Чудесное обступает нас со всех сторон, и мы вдыхаем его вместе с воздухом, хотя и не замечаем его».

После публикации «Салон 1846 года», как и «Салон 1845 года», не находит отклика в печати. Тем не менее эта брошюра привлекает внимание знатоков и придает Бодлеру — Бодлеру-Дю-фаи — определенный авторитет в художественных и литературных кругах, которые он посещал. По мнению писателя Анри Мюрже, книжка заслуживала того, чтобы ее поставили в один ряд с критическими произведениями Дидро, Гофмана, Стендаля и Гейне[26].

Нельзя сказать, что Бодлер остался недоволен. Тем более что благодаря «Салону» он вступил в Общество литераторов, и теперь его хорошо принимали в газетах и журналах, причем не только в редакциях «Корсэр-Сатан» и «Артист», но и в «Эспри пюблик», «Эко де театр» и «Тентамар», где он подписывает несколько юмористических заметок вместе с Банвилем и одним из лучших друзей автора «Кариатид» Огюстом Витю, а иногда под общими псевдонимами, в числе прочих Франсис Ламбер, Марк-Орель или Жозеф д'Естьенн.