Борис Парамонов на радио "Свобода"- 2007

Вот это и есть Ленин: одно в один тому, что он писал позднее в работе «Что делать?»: революционное сознание вносит в массы интеллигентное меньшинство. И та же мысль о государстве как орудии революции: отвечая на критику меньшевиков, говоривших о неготовности России к социалистической революции, о недостаточности в ней предполагаемо революционного пролетариата, Ленин говорил, что, взяв государственную власть, революционные социалисты используют ее для того, чтобы в ударном темпе создать предпосылки социализма. Тут уже дело не в том, сколько пролетариев насчитывается в России, — в революции дело решает активное меньшинство.

Это активное меньшинство, по-другому, говоря, — революционная партия. И учение о партии как главном двигателе революции Ленин взял, опять-таки, у Ткачева.

Из той же программы «Набата»: нужно добиваться:

Организации реальной, организации, тесно сплачивающей разрозненные революционные элементы в одно живое тело, действующее по одному общему плану, подчиняющиеся одному общему руководству, — организации, основанной на централизации власти. Только при такой организации революционеры, захватив власть, будут в состоянии защитить ее от притязания враждебных партий, интриганов, политических честолюбцев, только она даст им возможность подавить консервативные и реакционные элементы общества, только она одна вполне отвечает потребностям борьбы, вполне соответствует типу боевой организации.

Вот, так сказать, жемчужное зерно, которое откопал Ленин у Ткачева, не обращая внимания на расхождение в политической догме, которая, в общем, и не важна у Ткачева: крестьянство или пролетариат — революционный класс: главное — создание централизованной партии, способной использовать государственную власть в целях социалистического преобразования. Не нужна, не может быть революционной партия, признающая лишь федеративную связь между автономными, самостоятельно действующими революционными группами. Это и есть организационная основа большевизма. Давний лингвистический парадокс не раз отмечался: большевики — это те, которые действуют в меньшинстве — но сплоченном в некий рыцарский орден, как позднее скажет уже не Ленин, а Сталин. И Сталин же будет говорить, что в процессе строительства социализма государство должно не отмирать, а усиливаться.

В советское время идеологи, обороняясь от правды о существенной близости Ленина к Ткачеву, говорили, что разница громадная в том, что Ткачев заговорщик, «бланкист», а Ленин всегда говорил о революции как широком народном движении. Это так, но если подобное движение не вызвать переворотом, то в случае его возникновения возглавит революцию, оседлает ее тот, кто создал могучую партийную организацию. Главное — вмешаться в драчку, а там посмотрим, любил Ленин повторять слова Наполеона. Но в драчке побеждает тот, у кого кулак сильнее.

Ткачеву самому не удалось столкнуться с такой ситуацией: не пришли еще времена и сроки. Душевно заболев, он умер сорока двух лет, во французской эмиграции. Но дело его, как мы знаем, не умерло с ним.

Самое поразительное и, так сказать, утешающее в Ткачеве — то, что он не только породил Ленина, но был также двоюродным братом Иннокентия Анненского — отца русского поэтического модерна. Ох, не равны, не равны люди, даже двоюродные братья, и никакому государству-доброхоту не преодолеть этого неравенства. Да и надо ли?

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/395599.html

* * *

[Лолита и Поленька] - [Радио Свобода © 2013]

У «Лолиты» есть русский ключ. Это ясно всякому внимательному читателю, и прежде всего тем, кто знает русские книги Набокова, важнейшая из которых в этом ряду — не очень удавшийся роман «Подвиг». Не в узко-сюжетном, но в тематическом или скорее в понятийном смысле это больше «Лолита», чем отдельные мотивы в «Даре» (Щеголев и Зина) и «Приглашении на казнь» (девочка Эммочка): побег в прошлое, запрещенный и чреватый опасностью побег — вот структурный принцип как «Подвига», так и «Лолиты». «Лолиту» можно рассматривать как ностальгический роман на новом американском материале, в американских декорациях, как говорил сам Набоков. Россия в индивидуальной мифологии Набокова — утраченный рай, даже с большой буквы — Рай. Но детство вообще утраченный рай, отсюда идет сама эта мифологема — то, что в психоанализе называют проекцией в материнскую утробу. Отождествление России с детством напрашивается само собой; небольшой шаг в сторону личных идиосинкразий автора (пресловутые «бабочки») — и готова схема «Лолиты». Отсюда ирония «Лолиты»: не след взрослому человеку тосковать о родине. «Лолита» — сеанс черной ностальгии и ее разоблачение.

Все это вполне ясно вне каких-либо детализированных исследований, априорно. Но и набоковские тексты дают массу соответствующих ключей к русской интерпретации знаменитого американского романа. Важнейший текст — воспоминания Набокова «Другие берега». Как во всякой изящной шахматной задаче, есть в этой книге и отвлекающий маневр, заманка в ложное решение. Такое ложное решение — в главе восьмой: французская девочка Колетт на биарицком пляже, первая любовь автора. Но настоящее решение — в главе десятой, где говорится о любовном пробуждении подростка, опять же со множеством сюжетных трюков. Набоков делает, по его словам, двойное сальто-мортале с так называемым вализским перебором: «старые акробаты меня поймут». Я хочу выступить таким старым акробатом.

Трюки Набокова в этой главе начинаются с неуместного вроде бы воспоминания о майнридовском романе «Всадник без головы». Этим всадником оказывается в главе кузен автора Юрик Рауш (подробности не привожу). Второй персонаж, которого перепрыгнул Набоков, — ни более ни менее как Лев Толстой, умерший как раз в тот самый момент, когда будущий автор начал рассказывать родителям о странных и раньше незнакомых физиологических ощущениях подростка. Старое умирает, молодое растет. Рождается новый писатель, не хуже Толстого, тем более, что тут же, в этой же главе появляется и Катюша Маслова.

Это дочка кучера Поленька — то ли прото-Лолита, то ли позднее подкинутый ключ к ней (мне здесь незачем разбираться в хронологии написания «Лолиты» и русского варианта мемуаров).

В то лето я каждый вечер проезжал мимо золотой от заката избы, на черном пороге которой всегда в это время стояла Поленька, однолетка моя, дочка кучера. Она стояла, опершись о косяк, мягко и свободно сложив руки на груди — воплощая и rus (то есть деревню) и Русь (аллюзия на Горациев эпиграф ко второй главе Онегина) — и следила за моим приближением издалека с удивительно приветливым сиянием на лице, но по мере того, как я подъезжал, это сияние сокращалось до полуулыбки, затем до слабой игры в углах ее сжатых губ и наконец выцветало вовсе, так что, поравнявшись с нею, я не находил просто никакого выражения на ее прелестном круглом лице, чуть тронутым оспой, и в косящих светлых глазах.

Вот эти косящие глаза, как у Катюши Масловой, долженствуют держать в памяти читателя соревнование с Львом Толстым.

Продолжим цитату:

Боже мой, как я ее обожал! Я никогда не сказал с ней ни слова, но после того как я перестал ездить по той дороге в тот низко-солнечный час, наше безмолвное знакомство время от времени еще возобновлялось в течение трех-четырех лет. Посещаю, бывало, хмурый, в крагах, со стеком, скотный двор или конюшню, и откуда ни возьмись она вдруг появляется, словно вырастая из золотистой земли, — и всегда стоит немного в сторонке, всегда босая, потирая подъем одной ноги об икру другой, или почесывая четвертым пальцем пробор в светло-русых волосах, и всегда прислоняясь к чему-нибудь, к двери конюшни, пока мне седлают лошадь, или к стволу липы <…>. С каждым разом ее грудь под серым ситцем казалась мне мягче, а голые руки крепче, и однажды, незадолго до ее отъезда в далекое село, куда ее в шестнадцать лет выдали за пьяницу-кузнеца, я заметил как-то, проходя мимо, блеск нежной насмешки в ее широко расставленных, светло-серых глазах.

Поленька — предмет первых эротических грез автора-героя:

Странно сказать, но в моей жизни она была первой, имевшей колдовскую способность накипанием света и сладости прожигать сон мой насквозь (а достигала она этого тем, что не давала погаснуть улыбке)…

Тут сделаем цезуру, чтобы выделить окончание этой фразы:

…а между тем в сознательной жизни я и не думал о сближении с нею, да при этом боялся пуще испытать отвращение от запекшейся грязи на ее ногах и затхлого запаха от крестьянского платья, чем оскорбить ее тривиальным господским ухаживанием.

В «Лолите», однако, Гумберт Гумберт совсем не брезглив в отношении малолетних девочек; тут многие детали можно припомнить, достаточно одной: чистка зубов — единственная гигиеническая процедура, которую Лолита проделывала с подлинным рвением. Гумберт, помнится, весьма любил мыть Лолиту сам.

Эта грязь на ногах, вполне обычная у крестьянской девчонки, в контексте — знак ее избранности, избранности самого автора. Здесь реминисценцция из Ахматовой, ее Муза: «И были смуглые ноги / Обрызганы крупной росой». Непростая тут грязь.

Муза появляется исподтишка и в другом месте (вместе с Аполлоном, кстати сказать):

… оберегая собственный покой, я отказывался отнести к ней то русалочное воплощение ее жалостной красоты, которое я однажды подсмотрел. Дело было в июне того года, когда нам обоим минуло тринадцать лет; я пробирался по берегу Оредежи, преследуя так называемых «черных» аполлонов (Parnassius mnemosyne), диковинных, древнего происхождения бабочек с полупрозрачными глянцевитыми крыльями и пушистыми вербными брюшками. Погоня за этими чудными созданиями завела меня в заросль черемух и ольх у самого края холодной синей реки, как вдруг донеслись крики и всплески, и я увидел из-за благоухающего куста Поленьку и трех-четырех других подростков, полоскавшихся нагишом у развалин свай, где была когда-то купальня. Мокрая, ахающая, задыхающаяся, с соплей под курносым носом, с крутыми детскими ребрами, резко намеченными под бледной, пупырчатой от холода кожей, с забрызганными черной грязью икрами, с круглым гребнем, горевшим в темных от влаги волосах, она спасалась от бритоголовой, тугопузой девчонки и бесстыдно возбужденного мальчишки с тесемкой вокруг чресел (кажется, против сглазу), которые приставали к ней, хлеща и шлепая по воде вырванными стеблями водяных лилий.

Название бабочки тут пропустить нельзя : Parnassius mnemosine; Парнас — местопребывание Аполлона, предводителя Муз, а Мнемозина — их мать. В этом фрагменте совершается некий мистический брак, порождающий произведение искусства. В то же время — тут ясное отнесение к той главе «Лолиты», где юного Гумберта и Аннабеллу, готовых соединиться, спугивают купальщики — «морской дед и его брат», опять же мифологические фигуры. Бесстыдно возбужденный мальчишка — это и сам Гумберт, с его трепещущим жезлом страсти, и эти мифологические бесстыдники.

Не случайно в «Других берегах», что эта тема вводится раньше, в главе шестой, повествующей о бабочках, — подчеркивается значимость этой картины, она подготавливается незаметным ходом. У Набокова вообще ничего случайного не бывает, — не говоря лишний раз о том, что в художественной системе автора бабочки — это метафора пресловутых нимфеток.

А затем наступило одно беспокойное июньское утро, когда я почувствовал потребность исследовать обширную болотистую местность, простиравшуюся за Оредежью. Пройдя пять-шесть верст вдоль реки, я наконец перешел ее по узкому упруго-досчатому мостику, откуда видать было избенки по ближнему песчаному скату, черемуху, желтые бревна на зеленом бережку и красочные пятна одежд, скинутых деревенским девчонками, которые, блестя и белеясь в мелкой воде, кричали, окунались, плескались, столь же мало заботясь о прохожем, как если бы он был моим нынешним бесплотным послом.

Набоков в этих словах — посол из будущего, автор «Других берегов» и «Лолиты».

Важно привести концовку десятой, «Поленькиной» главы:

Поленька, прислонившись с улыбкой странной муки к двери в огне моих новых снов; все это сливалось в один образ, мне еще неизвестный, но который мне скоро предстояло узнать.

Помню один такой вечер… Блеск его рдел на выпуклости велосипедного звонка. Над черными телеграфными струнами веерообразно расходились густо-лиловые ребра роскошных малиновых туч: это было как некое ликование с заменой кликов гулкими красками. Гул блекнул, гас воздух, темнели поля; но над самым горизонтом, над мелкими зубцами суживающегося к югу бора, в прозрачном, как вода, бирюзовом просвете, сверху оттененном слоями почерневших туч, глазу представлялась как бы частная даль, с собственными украшениями… Этот просвет занимал совсем небольшую долю огромного неба, и была в нем та нежная отчетливость, которая свойственна предметам, если смотреть не с того конца в телескоп. Там, в миниатюрном виде, расположилось семейство ведряных облаков, скопление светлых воздушных завоев, анахронизм млечных красок; нечто очень далекое, но разработанное до последних подробностей; фантастически уменьшенный, но совсем уже готовый для сдачи мне, мой завтрашний сказочный день.

В одном месте той же десятой главы говорится, что автор увидел ее еще раз на перроне станции Сиверская, с разбитой губой и синяком под глазом; проходя мимо, она сказала товарке: «А барчук-то меня не признал». Барчук признал, и очень хорошо запомнил, и много лет спустя возвел в перл создания.

«Часто пишется казнь, а читается правильно песнь», сказал поэт. А другой поэт сказал, что если напишешь Англия, то получается Китай. Так и у Набокова: написал Поленька, а получилась Лолита, написал Америка, а вышла Россия.

Впрочем, одно уточнение: Поленька — это не Лолита; Поленька — это Аннабелла Ли, ее предшественница.

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/393857.html

* * *

[Русский европеец Николай Лесков] - [Радио Свобода © 2013]

Николай Семенович Лесков (1831—1895) — единственный, пожалуй, из русских писателей, создавший в литературе настоящий «стиль рюс» — как видимую характеристику органической русскости. Кто скажет, что Лев Толстой или Достоевский не русские писатели? Да, но их художественные формы, в общем и целом, лежат в ряду европейской традиции. Грубо говоря, их можно перевести на любой цивилизованный язык. Но переводить Лескова, думается, невозможно, он совершенно пропадет в переводах, как стихи. В русской литературе у него были предшественники в ныне забытой прозе 1830-40-х годов: Вельтман, Даль (Казак Луганский), даже барон Брамбеус; можно указать и последователей — Ремизов и, в какой-то степени, Андрей Белый. Но в большой русской литературе, в ее «мэйнстриме», Лесков если и утвердился как классик, то со множеством оговорок. Он слишком эстет на русский вкус, слишком прянично-декоративен, вроде палехской живописи или какой-нибудь дымковской игрушки. В живописи у него есть точный аналог: Кустодиев. Впрочем, в ряде своих циклов Лесков напоминает и Нестерова, когда пишет свои религиозные легенды из очень древних времен. Установка Лескова — память о том, что Россия не с Петра началась, он знаток и любовный стилизатор допетровских культурных сокровищ, например, иконописи. В либеральном XIX веке это казалось если не подозрительным, то не совсем серьезным. К тому же Лесков, в ранней писательской молодости, сильно досадил тогдашним либералам, напечатав два, так называемых, антинигилистических романа — «Некуда» и «На ножах». Там есть удачные страницы и образы, но эти вещи, конечно, провальные, и ругали их поделом.

Понятно, что человек с такими вкусами и такой рано приобретенной репутацией чувствовал себя неуютно в родной литературе. Лескова начали понимать и адекватно оценивать в самом конце его жизни, когда появилось новое поколение русских эстетов. Ну а в двадцатые годы следующего века его уже канонизировали — больше всего формалисты. Он у них был чем-то вроде русского Стерна: самоценное слово, игра приемами, непрерывная лента словесного развертывания при ослабленном сюжете, интерес к анекдоту как ударному месту литературного построения, в общем, то, что называлось «монтаж аттракционов». И — никакой идеологии.

Впрочем, идеология, если угодно, была. Но сначала — если не единственным образом — бросалась в глаза необычно богатая языковая игра. Ну вот, скажем, старовер рассказывает иностранцу, каков в России идеал женской красоты:

У нас в русском настоящем понятии насчет женского сложения соблюдается свой тип, который по-нашему гораздо нынешнего легкомыслия соответственнее. Мы длинных цыбов точно не уважаем, а любим, чтобы женщина стояла не недолгих ножках, да на крепеньких, чтоб она не путалась, а как шарок всюду каталась и поспевала, а цыбастенькая побежит да спотыкнется. Змеевидная тонина у нас тоже не уважается, а требуется, чтобы женщина была из себя понедристее и с пазушкой, потому оно, хотя это и не так фигурно, да зато материнство в ней обозначается. Лобочек в нашей настоящей чисто русской женской природе хоть потельнее, помясистее, а зато в этом мягком лобочке веселости и привета больше. То же и насчет носика: у наших носики не горбылем, а все будто пипочкой, но этакая пипочка, она, как вам угодно, в семейном быту гораздо благоуветливее, чем сухой гордый нос. А особливо бровь: бровь в лице вид открывает, и потому надо, чтобы бровочки у женщины не супились, а были пооткрытнее, дужкою, ибо к таковой женщине и заговорить человеку повадливее и совсем оно иное на всякого, к дому располагающее впечатление имеет. Но нынешний вкус, разумеется, от этого доброго типа отстал и одобряет в женском поле воздушную эфемерность, но только это совершенно напрасно».

Казалось бы, это всяческая археология, нечего делать этим людям — как Лескову, так и его героям — в машинном девятнадцатом веке. Шкловский, например, писал, что в знаменитом рассказе «Левша» не ощущается авторская ирония: подкованная русскими мастерами аглицкая блоха перестала танцевать. Это, конечно, излишек аналитического внимания. Лесков в своих героях видит и возносит не просто мастерство, в каком угодно рукомесле, а определенный духовный тип. Это отнюдь не шапкозакидательство, не дешевый русский шовинизм.

Интересное суждение о Лескове я нашел в «Записях и выписках» Михаила Леоновича Гаспарова:

Лесков умудрился совместить несовместимое: быть одновременно и моралистом и эстетом. Но моралистом он был не русского интеллигентского или православного образца, а протестантского или толстовского. И эстетом был не барского, леонтьевского образца, а трудового, и героем брал не молельщиков, а богомазов, и орудие свое, русский язык, любил так, что Лев Толстой ему говорил: «Слишком!» Таким сочетанием он и добился того, что ни для кого не приемлем <…> Интеллигенции положено (было) выяснять отношения с народом, а Лесков заявлял «я сам народ» и вместо проблемных романов писал случаи из жизни.

То есть в Лескове, в его героях, виден самостоятельный русский человек, способный своим трудом и разумом сделать все, что нужно для устройства собственной жизни. Обращаясь к русским глубинам, Лесков видит там отнюдь не только «темное царство». Конечно, у него полно и жестоких страстей, и поистине необъятного загула, и какого-то метафизического бродяжничества. Но Лесков в этой национальной глубине разглядел самое ценное — и с годами, с веками русскими пропадающее, осужденное на исчезновение: это тип русского мастерового человека, умельца-художника. Русский человек на высоте своего призвания — «художный муж», «искусный мужик». Это идеал докапиталистического целостного человека, мастера. Протестантская мораль — это мораль мастера-умельца. Новое время, прежде всего, уничтожает такой тип, такой образ жизни: фабричный мастеровой — придаток машины, ни в коем случае не целостный, частичный, отчужденный человек. В сущности, таких людей не было и во времена самого Лескова: он уже археолог, коллекционер-собиратель отечественных культурных раритетов. В самом широком смысле — стилизатор. Русь Лескова — уже Русь уходящая.

Но ведь мелькнул однажды и в поздней русской литературе — в советской, страшно сказать, литературе — лесковский тип. У Андрея Платонова, конечно. Но это уже даже не стилизация, а карикатура: платоновские умельцы делают деревянный блюминг, работающий на коровьем навозе, стальные жалейки и телефоны из дерева. Лесков останется в России как храм Василия Блаженного: иностранцам нравится, а потому сносу не подлежит. Что из него будут брать дальнейшие русские писатели — неясно. Слишком резко меняется, уже изменился русский язык. Литературу сейчас делают компьютеры.

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/393388.html

* * *

[Русский европеец Николай Чернышевский] - [Радио Свобода © 2013]

Николай Гаврилович Чернышевский (1828—1889) — фигура, навсегда оставшаяся в русском прошлом, из этого прошлого его не уберешь, даже если в настоящем он более не преподносится как один из крупнейших русских мыслителей и один из отцов русского социализма, по значению приближающийся аж к Марксу. Не знаю, как его трактуют сейчас, но ведь в России возможны всякие реставрации, и не исключено, что его для каких-нибудь потребностей опять канонизируют. Но в духовном плане это, конечно, даже не прошлое, а просто архаика, русские древности — древности примитивного западничества. Русская Европа в рецепции Чернышевского — провинциальная дичь. Дело даже и не в том, что из Европы он заимствовал в политическом плане только идею социализма, а в философском — примитивный материализм, воспринятый как последнее слово науки. Быть социалистом или философским позитивистом в середине 19-го века отнюдь не означало быть культурным реакционером. Достаточно вспомнить Герцена, разделяющего вместе с Чернышевским сомнительную славу теоретика русского общинного социализма, а в философии подчеркнутого и боевого «реалиста», как тогда говорили. Но разница куда значительнее, чем это внешнее сходство. Об этом — и вообще о проблеме русской культурной инфантильности — очень хорошо однажды написал Розанов в статье «Культурная хроника русского общества и литературы за ХIХ век», трактуя пресловутых «революционных демократов» школы Белинского-Чернышевского-Писарева как недоучек, выступивших в роли учителей. «Культура», ими создаваемая, была подростковой субкультурой, что-то вроде квази-интеллектуального приключенческого чтива, каким-то комиксом, как сказали бы мы сейчас:

Самая поразительная и общая черта, соединяющая всех писателей, которые образуют это течение литературы, состоит в том, что никогда, ни на одну минуту, ни в какое время им не приходила на ум мысль, что их сочинения могут быть нужны кому-нибудь еще, кроме юношей; что их может взять в руки и серьезный историк, и поэт, государственный муж, отец семьи или вообще кто-нибудь, имеющий на земле серьезные, взрослые интересы.

Розанов был человек по складу души отнюдь не сатирический, он всегда старался не только понять, но и полюбить то, о чем он в данный момент пишет, вне этого любовного склонения он вообще не садился писать. И он этих юношей — как читающих, так и пишущих — любит, видит их нравственную чистоту. И вот тут вспоминает в сноске о Герцене:

В высшей степени замечательно, что Герцен, несмотря на свой радикализм и бездну талантливости, никогда особенным культом не пользовался в нашем юном обществе. Он был не только слишком сложен, умственно развит, но и недостаточно внутренне чист для этого. Острота, хорошо написавшаяся, если бы даже, написав, он и почувствовал ее неправость, — уже не зачеркнулась бы им, и этого никогда не сделал бы Писарев.

Вот типология Чернышевского, куда более интересная, чем его собственные писания. Лично же Чернышевский интересен как раз тем, что был он таким чистым подростком как раз в быту, в жизни, в биографии. Произошло почти полное совпадение типа мысли и типа личности; полнее такое совпадение было разве что у Писарева.

И тут нельзя не вспомнить, как трактовал Чернышевского Набоков в романе «Дар», в знаменитой его четвертой главе. Чернышевский взят с неожиданной стороны — его сексуальной неуклюжести, и в этом свете предстает абсолютно понятной вся его интеллектуальная и эстетическая незрелость, неразвитость. Набоков, так подчеркивавший свою ненависть к Фрейду, дал Чернышевскому стопроцентно фрейдистский психоанализ. Сам же Набоков говорит в «Лолите»: человек с каким-либо сексуальным изъяном поразительно наивен в жизни. Вот это он и представил в «Даре» на примере Чернышевского.

У Набокова был еще один заметный источник в его суждениях о Чернышевском — Шкловский, конечно. О перекличках Набокова — Шкловского сейчас уже пишут, и будут писать еще больше. Важно то место в «Сентиментальном путешествии», где Шкловский, говоря о народнически-радикалистских интерпретаторах русской литературы, сравнивает их с человеком, пришедшим посмотреть на цветок и для удобства на него севшим. Чернышевский один из главных в этой компании. Его эстетика исходит из того, что реальная вещь всегда интереснее ее художественного изображения, настоящее яблоко лучше нарисованного. Прекрасное есть жизнь, говорит Чернышевский. Это слова человека, которому жизнь не удалась и потому всячески им превозносится — как некий недоступный плод. Зеленые яблоки бытия кажутся Чернышевскому райскими плодами, так им и не отведанными. В отличие от басенной лисы в винограднике он до умиления простодушен.

По такой же схеме строится все нехитрое мировоззрение Чернышевского. Такова, например, его утилитаристская мораль, пресловутый разумный эгоизм: я делаю добро не потому, что хочу добра, а потому что это выгодно для меня. Он пишет:

Мы хотели показать, что понятие добра не расшатывается, а, напротив, укрепляется, когда мы открываем его истинную натуру, когда находим, что добро есть польза… нравственно здоровый человек инстинктивно чувствует, что все ненатуральное вредно и тяжело.

Это опять же слова человека, который не может реализовать свои натуральные инстинкты, который именно нездоров. Ибо, как говорил Ницше, больной человек не имеет права быть пессимистом. Все бы хорошо, но Чернышевский, увы, не Ницше.

Доброжелатели Чернышевского, которых у него была тьма задолго до большевиков, много писали о том, что убогий позитивизм того времени, горячо им воспринятый, не давал Чернышевскому адекватно обосновать требования высокой нравственности, столь свойственной всем этим «русским мальчикам», и что сам Чернышевский был человеком высокой нравственности, почти святости. Но за святостью в России ходить недалеко: стоит только сесть в тюрьму по обвинению в бунте против властей. Пока в России будут сажать за образ мыслей, до тех пор такие люди, как Чернышевский, будут ходить в культурных героях. И до тех пор придется говорить о незрелости, инфантильности, диком варварстве не русского общества, а русской власти.

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/392566.html

* * *

[Борис Парамонов: «Крестовых походов не будет?»]

11.05.2007 04:00 Борис Парамонов

В 1924 году Николай Бердяев выпустил небольшую книгу «Новое Средневековье», сделавшую его европейски знаменитым. Ситуация на континенте была несомненно кризисной: недавно закончилась Первая мировая война, уничтожившая все иллюзии викторианского прогресса, опрокинувшая три империи и поставившая под вопрос судьбу демократии в Европе. Фашизм уже победил в Италии; ему предстояло победить и в Германии. В России восторжествовал тоталитарный строй политического, экономического и духовного подавления.

История менялась на глазах. Идет новое Средневековье, предупреждал Бердяев. Собственно, он не столько предупреждал, сколько ставил прогноз, исходя из всем видимых черт времени. Главное было, по Бердяеву, – конец эпохи буржуазной демократии и капиталистической экономики. Наступает эпоха новой религиозности, даже русский коммунизм свидетельствует об этом: это что угодно, только не секулярная идеология, именно потому, что он требует человека целиком, тотально его определяет.

Как сегодня можно оценить это уже старое бердяевское пророчество? Вроде бы оно не осуществилось. И демократия жива в Европе, и коммунизм пал, и экономика массового производства отнюдь не исчезла. Фашизма нет в Европе. Несомненный демократический ренессанс ХХ века – заслуга Соединенных Штатов, вышедших на арену международной политики. И всё-таки бердяевская книга недаром вспомнилась.

Газета «Нью-Йорк Таймс» опубликовала статью Дэна Билефски о средневековом буме в Бельгии. Люди чуть ли не сходят с ума от всего средневекового, оно стало национальной модой. Причем это не увлечение ностальгирующих культурных снобов, подобных описанным Ивлином Во и Олдосом Хаксли, а повальная эпидемия. Один из персонажей статьи – больничная уборщица, по уикендам уходящая вместе с мужем на какую-то беспризорную старинную башню: хоть два дня в неделю не слышать телефонов и пылесосов. Люди шьют себе старинную одежду, коллективно строят какие-то лачуги для средневековых ночевок, варят по рецепту XIV века хмельной напиток, приправленный имбирем, гвоздикой и перцем (называется hippocras). Дело уже переходит на государственный уровень: нескольких малолетних преступников вместо исправительной колонии отправили на паломничество к святым местам в Северной Испании (в сопровождении взрослых, конечно).

Этой моде или, что кажется уместнее, психоэпидемии, как раз в духе средневековых, находят по крайней мере два объяснения. В Бельгии Фландрия может отделиться от франкоязычной части, фламандцы от валлонов. Бельгийцы переживают перспективу дальнейшего дробления и умаления – и потому уходят в иллюзорное прошлое, когда Гент и Брюгге значили не меньше, чем Париж и Лондон. Вторая причина – беспокойство, вызываемое растущим мусульманским населением, которого в средние века, как известно, в Европе не было.

Но вот тут и вспоминается Бердяев и его Новое Средневековье. Если он в 20-е годы ошибался насчет Европы, то оказывается не так уж не прав через восемьдесят лет в мировом масштабе. Тень Нового Средневековья с его моральным фанатизмом и религиозной эксклюзивностью легла на мир, ставший единым. И от него не спрятаться ни в пресловутой башне из слоновой кости – для высоколобых, ни в той развалине, где ночует по воскресеньям бельгийская уборщица.

Радио Свобода © 2013 RFE/RL, Inc. | Все права защищены.

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/392116.html

* * *

[Русский европеец Владислав Ходасевич] - [Радио Свобода © 2013]

Владислав Фелицианович Ходасевич (1886—1939) — поэт странной судьбы. Печататься он начал еще в дореволюционной России, и уже приобрел определенное имя. Но, оказавшись за границей в 1922 году — еще не эмигрантом, книги его продолжали продаваться, я сам видел его «Державина» у букиниста — постепенно перешел на положение эмигранта, и ни о каких новых публикациях на родине речи быть уже не могло. Потом, в какую-то совсем уж незаметную оттепель, в журнале «Москва» были опубликованы подборки Мандельштама и Ходасевича. Первого уже, очень не торопясь, вводили в официальный оборот; но за Ходасевича, были разговоры, кому-то и влетело. Помню, в той подборке понравились две вещи:

Мне невозможно быть собой,

Мне хочется сойти с ума,

Когда с беременной женой

Идет безрукий в синема.

Потом там появлялись ангелы, которых поэт хлестал бичом, и они разлетались — «как с венетийских площадей пугливо голуби неслись от ног возлюбленной моей». И второе, про отражение головы в окне берлинского кафе:

И проникая в жизнь чужую,

Вдруг с отвращеньем узнаю

Отрубленную, неживую

Ночную голову мою.

Было еще стихотворение Ходасевича, известное, так сказать, из неофициальных источников — цитировалось в книге Шкловского «Сентиментальное путешествие», из советских библиотек не изымавшейся. Это уж совсем знаменитая «Баллада»:

Сижу, освещаемый сверху,

Я в комнате круглой моей,

Смотрю в штукатурное небо

На солнце в шестнадцать свечей…

Морозные белые пальмы

На стеклах беззвучно цветут,

Часы с металлическим шумом

В жилетном кармане идут.

И так далее. Возникал устрашающий образ какого-то гомункула, даже чудовища Франкенштейна, которое вдруг станет в гигантский рос, и скажет что-нибудь страшное.

Вообще в поэтическом облике Ходасевича заметна эта игра с чем-то потусторонним. Он сам как бы одной ногой в другом измерении, как будто вылезает, выдирается откуда-то — и, выдравшись, выбравшись к нам, скажет что-то значительное.

Но, особо значительного так Ходасевич и не сказал. Разве что напоминал о каких-то не совсем евклидовых мирах. Он как-то сквозил, растворялся в неких туманах — хотя родом из Москвы, отнюдь не питерец. Ходасевич напоминает игру теней в старых немых фильмах. Он поэт с намеком на что-то вам знать не обязательное. Отсюда его внутренний образ, «лирическое герой», как говорили в советские времена. Ходасевич — поэт, в сущности, лермонтовской складки, что-то тайно ведающий. Причем для профанов у него наготове замещающий образ — и отнюдь не Печорин, а доктор Вернер, скорее.

А если прибегнуть к демонологии Достоевского, то получится чертик из неважных, непременно с насморком. Весь обвязанный теплыми платками и обмазанный йодом.

А по пескам, жарой измаян,

Средь здоровеющих людей

Не узнанный проходит Каин

С экземою между бровей.

Линялый демонизм Ходасевича ему самому утомителен. Слов нет, он принадлежит высокой традиции, но традиции обветшавшей. Позитура известная: как тяжело ходить среди людей и притворяться не погибшим. Ходасевич же притворяется — чертиком из Достоевского, литературным приживалом, каином с экземой.

Есть у него знаменитое высказывание:

И каждый стих гоня сквозь прозу,

Вывихивая каждую строку,

привил-таки классическую розу

К советскому дичку.

То есть задачу себе он взял: как бы надругаться, насмеяться над высокой классикой, сочетая ее с советской дичью. Отсюда, как кажется, упорное влечение Ходасевича сохранять классическую русскую просодию, самые лексику и синтаксис старинного стиха. Есть у него удивительное стихотворение «Лида». Оно производит странное впечатление неуместной стилизации Пушкина (даже имя оттуда). Не сразу и поймешь, что героиня — советская девушка из гулящих.

Русская поэзия в исполнении Ходасевича стала похожа на блокадный советский Петроград — и вот этот образ он захотел сохранить. Упадок бытия среди прекрасных пустых фасадов. Вот такие гримасы строил Ходасевич на развалинах родного дома.

Русская поэзия, коли уж она попала в советский переплет, не должна вздымать архангельских труб, на манер Маяковского, а, скорее, пропищать что-нибудь шарманкой.

Ходасевич в этом поиске был не одинок. Можно вспомнить Константина Вагинова и в стихах его и, особенно, в прозе. А еще бы я вспомнил прозаика Леонида Добычина, главного минималиста советской литературы.

У них мир кончается не взрывом, а хныком. Даже у Андрея Платонова, гениальнейшего из гениальных. Вот таким же хныком проводил Ходасевич великую русскую культуру.

Известно, что Ходасевич сильно нравился Набокову, и высокая репутация первого зиждется, главным образом, на этой довольно невнятной набоковской похвале.

Зато и Ходасевич отплатил Набокову по-царски: сказал о нем лучшее: о героях Набокова, которые не люди, не персонажи, а литературные приемы.

Сирин не только не маскирует, не прячет своих приемов, как чаще всего поступают все, и в чем Достоевский, например, достиг поразительного совершенства, — но напротив: Сирин сам их выставляет наружу, как фокусник, который, поразив зрителя, тут же показывает лабораторию своих чудес. Тут, мне кажется, ключ ко всему Сирину. Его произведения населены не только действующими лицами, но и бесчисленным множеством приемов, которые, точно эльфы или гномы, снуя между персонажами, производят огромную работу: пилят, режут, приколачивают, малюют, на глазах у зрителя ставя и разбирая те декорации, в которых разыгрывается пьеса. Они строят мир произведения, и сами оказываются его неустранимо важными персонажами. Сирин их потому не прячет, что одна из главных задач его — именно показать, как живут и работают приемы.

Ходасевич должен был нравиться Набокову, он из его героев, отставных пуппенмейстеров. Он похож на фокусника из набоковского рассказа «Картофельный эльф». Сегодня же из Ходасевича делают классика, потому что никого другого из эмигрантов на эту роль не сыскать.

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/391115.html

* * *

[Русский европеец Аким Волынский] - [Радио Свобода © 2013]

Аким Львович Волынский (настоящая фамилия Флексер, 1863—1926), если дать ему самое краткое и в то же время исчерпывающее определение, — предтеча русского культурного модернизма. Это важнее всего, а потом уже следует перечислять его специализации — философ-эссеист, критик, журналист, историк культуры (громадная книга о Леонардо) и даже знаток балета, посвятивший ему сочинение под названием «Книга великого ликования». Вот в этом названии сказался весь Волынский, каким он был и остался в памяти современников, — восторженный Дон Кихот культуры. Сочинения его в советской России были начисто забыты, потому что режиму не нужны, но имя его весьма часто вспоминалось, причем в позитивном контексте. Прежде всего оно было известно из писем Чехова, где он часто и не без юмора упоминается (Чехов называл его Филоксерой), из мемуаров Чуковского о Блоке или же из мемуарной книги Федина «Горький среди нас». Из последней стоит привести цитату — о балетных увлечениях Волынского, но сразу виден весь человек:

Он создал храм, куда ходил ежедневно и где молитвенно отдавался приношению жертв своему богу. Он учредил школу классического балета, и я видел его по утрам за созерцанием экзерсисов маленьких учениц, расставленные на обаятельных пастелях Дега, с цирковым усердием и трудом изучали свои позиции номер такой-то и такой. Аким Львович смотрел на этих будущих Адриэнн со сладостной болью восхищения, мысленно отсчитывая такты музыки, и казалось, что самый запах мышечных усилий поглощался им, как нектар.

Но это действительно не более чем хобби культурного человека, а были у Волынского занятия куда более культурно значимые. Он был пропагандист новой, модернистской культуры — как интеллектуальной, так и художественной. Конечно, он был не один: из его современников достаточно назвать хотя бы Владимира Соловьева, получившего куда более широкий резонанс, или Мережковского, или Дягилева. Но Волынский был едва ли не первым. И что очень важно: он очень решительно и, можно сказать, самозабвенно ополчился на мощную в России традицию антикультурного народничества и псевдо-позитивистского утилитаризма — на традицию Чернышевского — Писарева, которую Волынский особенно рьяно критиковал в живой полемике с их авторитетным продолжателем Михайловским. Тут даже не обошлось без личного соперничества: это как раз Волынский вытеснил Михайловского из нового журнала «Северный вестник» (того, где Чехов стал печатать крупные вещи) и превратил этот журнал в живой орган модернистской культуры.

Волынский еще до появления блестящей плеяды Бердяева, Булгакова, Струве заговорил о Канте как необходимой основе любого философствования. Он первым в России написал о Ницше и его малом подобии Оскаре Уайльде. И едва ли не главное именно в России: это Аким Волынский стал доказывать, что Достоевский важнее всех на свете народников и марксистов. До появления этапной книги Мережковского «Толстой и Достоевский» это было самое значительное из сказанного о Достоевском в России. Особенно нажимал Волынский на роман «Бесы», пользовавшийся в интеллигентских кругах дурной репутацией пасквиля на революцию.

Цикл статей Волынского о «Бесах» называется «Книга великого гнева». Чтобы убедиться в проникновеннейшем понимании Волынским проблематики «Бесов», возьмем только одну статью — «Романы Ставрогина»: о том, что сегодня бы назвали темой сексуальной ориентации этого литературного персонажа. Перечисляются ставрогинские женщины, его, как сказали бы в старину, любовный интерес: жена Шатова, Даша, Марья Лебядкина, Лиза Хохлова — с соответствующими анализами. О Лизе:

Была ли тут со стороны Ставрогина страсть в ее обычных нормальных проявлениях, с ее обычным пафосом, та страсть, которой он начал иметь тоже, может быть, желая окончательно выяснить для себя свой жизненный «уровень»; или же тут было с его стороны, при банкротстве нормальных сил, одно только оскорбительное для Лизы фантазирование опытного, но слабосильного эротического беса?

Читая сегодня такие фразы, нельзя удержаться то ли от снисходительной улыбки, то ли от ностальгической грусти. Это уже новые темы, но еще старый язык: викторианское извилистое многословие. Сказать проще, Волынский понял, что в Ставрогине описан гомосексуалист, — и нет сомнения, что понял, в чем убеждает другое место статьи, где Волынский рассказывает об эротических коллекциях Неаполитанского музея: известное, как говорит Волынский, извращение, представленное в этих коллекциях, помимо всего прочего комично. Но во времена Волынского тут было куда больше трагизма, чем комизма. Вообще как всякий викторианец Волынский слишком часто и неуместно употреблял слово «разврат». Забавно в связи с этим читать, что разврат Карамазовых — так сказать, здоровый, это некая бытийная оргийность, а разврат Ставрогина, стало быть, нездоровый. Эта жеманность была явно не к лицу Волынскому, культурно передовому, продвинутому человеку; но тут не его личная вина, а печать времени, дофрейдовой эпохи.

И уж коли мы заговорили об этом самом разврате, то нельзя не упомянуть любопытного факта, со всеми подробностями описанного в интимном дневнике Зинаиды Гиппиус: как она почувствовала к Волынскому нечто вроде влечения и он всячески пошел ей навстречу, но она всё-таки уклонилась, не сумев преодолеть обычной своей зажатости. Зная об этом эпизоде, видишь некий подтекст в словах Волынского из его рецензии на сборник стихов Гиппиус:

Религиозность Гиппиус — это религиозность католической монахини, при которой еще ярче очерчивается человеческая личность, ее чувственные элементы, ее сдержанно-горделивая пластика. Чем больше говорит она о Боге, тем больше видна она сама — в своей тонкой, капризной телесно-душевной жизни.

Волынский парадоксально напоминает Владимира Стасова: та же неуемная, а часто и неуместная страстность в обсуждении интересующих тем. Разница, однако, в том, что Стасов, по словам Чехова, был способен пьянеть даже от помоев, а Волынский был тонким ценителем настоящих вин — хотя Чехов же прозвал его Филоксерой.

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/390082.html

* * *

[Самогонщик Жан-Поль Сартр] - [Радио Свобода © 2013]

В поле острых новостей снова вошел Алжир. 10 апреля произошли два серьезных террористических акта, одной из мишеней было здание кабинета министров. Более двадцати убитых, полтораста раненых. Ответственность взяла на себя некая «Группа молитвы и борьбы» — новая секция Аль-Каиды в мусульманской северной Африке. Совсем недавно казалось, что как раз с алжирским терроризмом покончено. Таковой, как известно, развернулся после военного переворота, отменившего результаты выборов, в которых победила партия исламских фундаменталистов. Тактикой террористов стали массовые убийства мирного населения, тотально обращенного в заложников. Было убито сто тысяч мирных жителей. Дилемма нынешнего мусульманского мира обнажилась в этих событиях с максимальной остротой: демократические институты обратились из орудия цивилизационных реформ в способ обретения власти фундаменталистами — а силовое подавление фундаменталистов ведет к террору с их стороны. Выборы стали выбором между холерой и чумой.

Для людей моего поколения, созревших уже к шестидесятым годам — переломному пункту двадцатого века, — именно Алжир был горячей темой тогдашнего Третьего мира — в промежутке между французским и американским Вьетнамом. В конце пятидесятых в Алжире начались события, квалифицируемые в тогдашних терминах как национально-освободительная война против колониализма. Был колоссальный европейский резонанс у этих событий, самый значительный, конечно, во Франции. В идейную борьбу вовлеклись титаны французского интеллектуального мира. Главным заводилой был Сартр. Ему возражал Альбер Камю, родившийся и выросший в Алжире, один из того миллиона французов, которые населяли эту колонию и привыкли считать ее своей родиной; во Франции их прозвали «черноногими» Произошел крах Третьей республики, к власти в 1958 году призвали де Голля; опять же Сартр громче всех кричал о приходе фашистской диктатуре. Диктатуры, как известно, не случилось, наоборот, через десять лет произошли пресловутые майские события во Франции — молодежный анархической бунт, кончившийся, понятно, ничем, только принесший колоссальные убытки. Через год де Голль ушел в отставку, окончательно разуверившись в соотечественниках. В общем Франция, передовая страна, продемонстрировала внутреннюю устойчивость демократического строения. До самого начала нового века всё шло к лучшему в Европе.

Сейчас, как известно, не так, стабильность под угрозой как раз в Европе. И вот интересно связать тогдашние, шестидесятых годов культурные мифы с сегодняшней реальностью. Для этого надо поговорить как раз о Сартре, вспомнить тогдашние его темы, это крайне поучительно.

Жан-Поль Сартр был, как и положено выдержанному западному интеллектуалу, левым. Антибуржуазная позиция Сартра, почти что естественная для западного интеллектуала, вела его на левый политический фланг, занятый реформистскими социалистами, отнюдь не прыгавшими выше своих ушей, и коммунистами — нерассуждающими агентами Москвы во всех ее поворотах . Сартр видел, что на позициях сталинистского догматизма невозможно раскрыть революционную перспективу. И прежде всего мешает, говорил Сартр, философский материализм, это рабство у природной и исторической необходимости. Революционная перспектива открывается не порядке каузальности, а в порядке целеполагания, то есть свободы. В социальном бытии как таковом отнюдь не гарантировано наступление царства свободы, оно только провозглашается в марксизме, но никак не обосновывается в философском анализе. Марксизм требует доработки, нужно сделать из него философию свободы, а не (исторической) необходимости, руководство к действию, а не догму. Отсюда позднейшие попытки Сартра совместить марксизм с собственной экзистенциальной философией — философией свободного целеполагающего субъекта. К 1960 году Сартр опубликовал опыт такого синтеза — обширный трактат «Критика диалектического разума», но уже раньше, в сороковых годах, сразу после войны, думая над темой, выпустил две важных работы — «К вопросу о методе» и «Что такое литература?»; нам интереснее вторая.

Литература у Сартра — образец всякой свободной целеполагающей деятельности. Свободен прежде всего сам субъект литературы, писатель, и эту свою свободу он должен не то чтобы поставить на службу каким-то передовым силам (пресловутая «ангажированность» литературы), а самому стать такой передовой силой. У Сартра получается, что литература и есть метод движения к Граду Конечных Целей, во всяком случае — модель такого движения.

Понятно, что сам писатель не может осуществить революцию, ему нужна связь с потенциально революционным классом. Европейский пролетариат всё меньше и меньше позволял на себя надеяться в этом смысле, да собственно он и пролетариатом, то есть «неимущим», уже перестал быть — включился, был включен в общество потребления. Тогда и стали передовые умы приглядываться к Третьему миру, тогда и стал Алжир горячей темой. Сартр, должно быть, убил на него усилий больше, чем на собственную свою философию.

Интересное резюме этого сюжета можно найти у тогдашнего советского автора Мераба Мамардашвили, человека, безусловно, выходившего за рамки идеологической казенщины, что знали всегда его студенты, а со временем узнали и читатели. Цитирую его статью 1966 года «Категория социального бытия и метод его анализа в экзистенциализме Сартра»:

Сартр «неоднократно ставил судьбы революции в Европе и европейской культуры вообще в зависимость от развертывания национально-освободительного движения в странах Африки и Азии, ожидал, что подъем революционно-освободительной борьбы в этих странах вольет революционную силу в европейский пролетариат. Кроме инстинктивного и благородного сочувствия освободительному движению угнетенных ранее народов и желания сорвать маску самодовольства и морального квиетизма с буржуазной подлости, эта концепция основывается у него на теоретическом, философском предрассудке, свойственном многим интеллектуалам Запада; они склонны считать, что революционный порыв и эффективная революционная деятельность (со свойственным ей революционным сознанием, нравственностью, эмоциями и т.д.) возможны лишь при определенной неразвитости как материальной жизни общества, так и форм организации действий людей. Экзистенциалистская философия предполагает фактическую невозможность социального преобразования в рамках развитых и сложных сил человеческого общения и производства — и заставляет Сартра искать возможности для развертывания революционного антикапиталистического процесса там, где отсутствуют эти развитые и сложные силы общественного бытия.

Можно легко представить, как ухмылялся умный Мамардашвили, излагая эти бреды на канцелярском жаргоне советского казенного марксизма. В сущности Сартр здесь не дальновиднее допотопного русского народничества, с его мифом о превосходстве архаического общественного уклада над буржуазной, то есть — в контексте — развитой культурой.

Ситуация — для Сартра по крайней мере — обострялась тем, что Третий мир вовлекался в оборот современной, буржуазной, по номенклатуре левых, цивилизации. Это началось достаточно давно. У Сартра в работе «Что такое литература?» есть интересный пассаж об этом, связанный с той картиной современного мира, что дается у французского писателя Поля Морана, страшно модного в двадцатые годы:

Моран упраздняет национальные традиции, сравнивая их друг с другом по известному рецепту скептиков и Монтеня. Моран бросает их, как крабов, в корзину. С этого места уже не разглядеть различия нравов, языка, интересов. Скорость выступает здесь в роли параноидально-критического метода. У Морана азиаты разгуливают по Лондону, американцы — по Сирии, турки оказываются в Норвегии. Это самый верный путь лишить их всякого смысла. В этот переходный момент каждый из них превращается в поле битвы, в ходе которой разрушаются как живописная экзотичность, так и наша рационалистическая машинизация.

Книги Морана, наполненные мишурой, стекляшками, звучными иностранными именами, читают отходную по экзотике. Они оказываются у истоков целой литературы, стремящейся уничтожить национальный колорит. Она показывает нам, что далекие горизонты, о которых мы мечтали в детстве, так же безнадежно привычны и прозаичны для глаз и сердец их обитателей, как вокзал Сен-Лазар и Эйфелева башня для парижанина. Они помогают нам разглядеть комедию, трюкачество, ложь, отсутствие настоящей веры за теми церемониями, которые так почтительно описсывали путешественники прошлого, и могут помочь обнаружить за истершейся тканью восточной или африканской живописности единый механизм капиталистического рационализма. Словом, у них везде только похожий и однообразный мир.

Лучше всего я почувствовал глубокий смысл этого подхода летним днем 1938 года, когда между Могадором и Сафи моя машина обогнала мусульманку под паранджой, лихо жмущую на педали велосипеда. Магометанка на велосипеде — вот настоящий саморазрушающийся объект, который могли бы создать как сюрреалисты, так и Моран.

В утопических надеждах Сартра на Третий мир как ресурс и резерв европейской Сартру и в голову прийти не могло, что паранджа куда важнее велосипеда.

Французы из Алжира ушли — один миллион тех «черноногих», к которым принадлежал Камю. Но ведь и алжирцы пошли за ними. Сегодня во Франции не менее трех миллион мусульман, а по всей Европе куда больше. И они не только ездят на велосипедах, но и самолеты угонять научились. Подробности всем известны, и не об этом мы сейчас говорим. И даже не о глобализации, которую еще Моран описал, увидевший превращение экзотических стран в туристический и всякий иной рынок. Дело не в Востоке, а в Западе, в самой Европе, в которой так еще недавно — я во всяком случае помню! — передовые умы размышляли о революции в подлинно марксистской перспективе, бегали на Кубу за наукой (тот же Сартр).

Получилось так, как никакому Сартру присниться не могло: не только пролетариат утратил революционные импульсы, отъевшись в обществе всеобщего потребления, но в рамках того же общества, того же вектора развития — хоть внутри европейских стран, хоть в контексте глобальной связи, «единого мира» — последняя надежда левых, жертвы пресловутого колониального угнетения — действительно преисполнились революционности, но с абсолютно обратным знаком. Революционным импульсом для этих людей и этих стран стала фундаменталистская религиозная реакция. Маркс им не понадобился. Даже усовершенствованный Сартром.

История культуры не знаем большей комедии, чем нынешний поворот событий для передовых леволиберальных умов, для светочей европейской культуры. За какие резервы они только не хватались. Даже за Мао Цзэдуна, готовые усмотреть в терроре так называемой «культурной революции» борьбу революционных масс против бюрократического окостенения социализма. За хиппи хватались, за этих «детей цветов», в надежде увидеть модель лучшего будущего в коммунальных групповухах, в фаланстерах сексуальной революции. Превратим социализм из науки в утопию, как призывал Маркузе. Есть, правда, и сейчас ресурс: борцы с глобализацией, те, что бунтуют на мировых экономических саммитах. Но их же три человека с половиной, и никакого, так сказать, колониального резерва: Третий мир сам из рук этой глобализации кормится, да и ее кормит — нефтью.

Конечно, неприятности в современном мире наличествуют куда бо́льшие, чем провал социальной философии Сартра. Но знаете, как бывает на пожарах: человека из огня вынесли, а он вспоминает, что внутри осталась какая-нибудь ерунда. Как Никита Пряхин из Вороньей Слободки, полезший обратно в огонь за четвертью самогона. Вот так для меня Сартр.

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/389376.html

* * *

[Русский европеец Павел Щеголев] - [Радио Свобода © 2013]

Павел Елисеевич Щеголев (1877—1931) — историк, имя которого было известно далеко за пределами академических кругов, автор ряда работ, бывших, как теперь говорят, бестселлерами, то есть вызвавших интерес самой широкой публики. Главный его «хит», выражаясь опять же по-нынешнему, — книга «Дуэль и смерть Пушкина». Щеголев также одним из первых — если не первый — начал разработку материалов по истории декабризма. В двадцатые годы он был редактором-издателем журнала «Былое», сделав его кладезем материалов по истории русского революционного движения. Он и сам, как подобало выдержанному русскому интеллигенту, одно время был связан с революционными кругами, так что даже подвергся ссылке в Вологодскую губернию — в одно время с такими будущими знаменитостями, как Бердяев, Ремизов, Луначарский. Но Щеголев был, во-первых, слишком серьезный ученый, а во-вторых, человек слишком широкий для того, чтобы всерьез заниматься революцией. Гораздо интереснее иметь дело с революцией как историей, а не злобой дня.

Очень много интересного о Щеголеве можно найти в Дневниках Корнея Чуковского. Например, такая запись:

Павел Елисеевич Щеголев был даровитый ученый. Его книга «Дуэль и смерть Пушкина» — классическая книга. Журнал «Былое», редактируемый им, — отличный исторический журнал. Вообще во всем, что он делал, чувствуется талант. Но при всем том он был первостепенный пройдоха.

Далее следует такая жанровая картинка:

Я познакомился с ним в 1906 году в одном из игорных притонов. Его приговорили к заключению в крепости, и он накануне ареста проводил в этом лотошном клубе свою, как он говорил, последнюю ночь <…>. Он по-домашнему расположился за круглым столом, за которым сидели сторублевые кокотки, чинные, как классные дамы, одетые богато, но скромно. Этим девам Щеголев раздавал по рублю, чтобы они покупали себе карту лото, но когда кто-нибудь из них выигрывал, половину выигрыша она отдавала Павлу Елисеевичу. Он же держал себя так, словно он — размашистая натура — прожигает жизнь. Был он уже тогда толстяком с очень широкой физиономией — и было в его брюхатости и в его очень русском, необыкновенно привлекательном лице что-то чарующее.

Еще одна история у Чуковского. В молодости Щеголеву покровительствовал его земляк Суворин, издатель правой, ненавидимой интеллигенцией газеты «Новое время». Он пригласил Щеголева, уже полевевшего и это знакомство не афишировавшего, на свой юбилей; отказаться Щеголев тоже не мог. Когда пришли фотографы снимать юбилейную группу, Щеголев стал в самом заднем ряду, а перед самой вспышкой магния уронил на пол платок и нагнулся, чтоб его поднять. Когда потом его упрекали этим юбилеем, он яростно опровергал факт своего присутствия: действительно, вещественных доказательств не было, на снимке Щеголева не видно.

Дневники Чуковского полны подобными рассказами о Щеголеве, и каждый раз он предстает кого-нибудь обжулившим. Академику Тарле он в лицо говорил: ну, вас любой дурак надует. При этом все его любили.

Щеголев однажды надул всю читающую Россию, а другой раз всю Россию театральную знаменитыми фальшивками: «Дневником» Вырубовой и пьесой «Заговор императрицы». Сотрудником его в эти делах был знаменитый писатель Алексей Толстой. Фальшивки получились на редкость интересные. Мне случилось видеть этот самый «Дневник» Вырубовой в глубоком детстве, но я помню до сих пор одну деталь: рассказывалось, что царь Николай II любил наблюдать совокупление свиней. На царя это никак не похоже, но как сказывается в этой детали фламандская натура Алексея Толстого!

О Щеголеве не только мемуаристы писали, — его изображали и в художественной литературе. Например, он появляется в романе Каверина «Скандалист» — в этом своем качестве весельчака и гуляки, ресторанного завсегдатая.

О нем рассказывают и такую историю. Однажды, уже в советские — нэповские — времена, он выиграл колоссальную сумму. Придя домой в сильном подпитии, эти деньги рассовал, чтоб семья не обнаружила, по книгам своей громадной библиотеки. А утром не мог вспомнить, куда именно; перебирать же книги по одной было бессмысленно, — настолько громадной была библиотека.

Если уж мы вспомнили о семье Щеголева, то грех не сказать, что он был женат на женщине, в которую одно время был неудачно влюблен Блок: это «Валентина, звезда, сиянье» одного из его циклов. «Как поют твои соловьи!»

Щеголев умер далеко не старым, в пятьдесят четыре года, но можно сказать, что очень вовремя. Новые, сталинские времена не могли быть для него благоприятными. Достаточно сказать, что его журнал «Былое» был закрыт в 1926 году. Слишком там много писалось о народниках и эсерах, что не могло нравиться Сталину; ему не нравились так называемые старые революционеры, да и революционеры вообще. Щеголев со временем вызвал бы у вождя неприятные ассоциации.

Колоритная фигура Щеголева не должна заслонять в нашей памяти его научные заслуги. Приведу только два примера его работы. Он установил автора пасквиля на Пушкина, приведшего к дуэли: им оказался у Щеголева Петр Долгоруков. Второй пример высокого профессионализма Щеголева. Поэтически поэтизирующий поэт Ходасевич однажды выдвинул гипотезу о жизненном подтексте пушкинской «Русалки»: мол, какая-то крестьянская девушка, пострадавшая от Пушкина, утопилась. Щеголев в ответ установил, что эта девушка, по имени Ольга Калашникова, которую Пушкин, по его же словам, обрюхатил, была им благополучно пристроена — выдана замуж за богатого крестьянина в болдинское имение, и всё кончилось ко всеобщему удовлетворению.

Профессионалом Щеголев был европейского уровня.

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/389345.html

* * *

[Русский европеец отец Сергий Булгаков]

Сергей Николаевич Булгаков (1871—1942) — один из отцов русского религиозно-культурного ренессанса начала XX века. Имя его следует называть в том же ряду, что имена Бердяева, Струве, Мережковского, Вячеслава Иванова, Розанова. Однако он отличался от перечисленных, и, прежде всего, ярко выраженной ортодоксальной религиозностью. В 1918 году он принял сан и стал вторым крупным русским философом-священником; первым был отец Павел Флоренский, под большим влиянием которого он находился. Они вместе изображены на картине Нестерова «Философы».

Начальные влияния, испытанные будущим отцом Сергием, шли отнюдь не со стороны православных кругов. Он родился в семье священника и учился в семинарии, но бросил ее, окончил университет и стал одним из самых первых и видных русских марксистов. С благоговением припадал к стопам вождей немецкой социал-демократии, будучи в научной командировке в Германии. Но из Германии он вернулся с двухтомным исследованием «Капитализм и земледеление», в котором показал неприемлемость марксистских схем для сельского хозяйства. Начался период, лучшая формулировка которого дана в книге статей самого Булгакова, — «От марксизма к идеализму», вышедшей в самом начале века. И в дальнейшем Булгаков участник всех заметных инициатив новой русской культурной элиты, в том числе самой нашумевшей — сборника «Вехи». А в посмертном, так сказать, сборнике выступлений русских мыслителей «Из глубины» (1918) он напечатал обширное эссе в драматической форме «На пиру богов» — итог переживаний современника новейшей русской истории. В 1922 году Булгаков — уже отец Сергий — был выслан большевиками в числе ряда других русских деятелей культуры; осел в Париже, где стал ректором русского Богословского института в Париже.

Булгаков был совершенно необходимым чтением для всех желавших выйти из темного тупика советской идеологии. «От марксизма к идеализму» и сборник Бердяева Sub specie aeternitatis были азбукой начинающего культурного диссидента, так же как «Вехи», в которых оба они участвовали. С углублением в духовную проблематику русского «серебряного века» для многих неофитов Булгаков отходил несколько в сторону: не все обращались к традиционному, хотя бы и философски углубленному православию, — хотя для тех, кто пошел именно туда, отец Сергий остался авторитетнейшей фигурой; тут можно назвать Солженицына.

Сам Булгаков вернулся к православию под мощным воздействием философии Владимира Соловьева — отца-основателя русского духовного возрождения начала XX века. Собственная философия Булгакова примыкает к линии так называемой метафизики всеединства, пошедшей от Соловьева и не без основания считающейся главным русским философским течением: сюда относят, кроме самого Булгакова, и Флоренского, и Франка, и Карсавина; сейчас в этом ключе пытается работать Сергей Хоружий, математик и переводчик «Улисса», и его понесло на эту галеру. В разработке Булгакова и особенно Флоренского метафизика всеединства приняла форму так называемой софиологии, христианизированного платонизма. Официальные церковные круги в православии относились к софиологии с опасением, и хотя собственной философии не имеют да иметь, похоже, и не хотят, но софиологов считают чуть ли не еретиками; отец Сергий Булгаков уже в Париже имел в связи с этим неприятности, причем правоверность его подвергалась сомнению не где-нибудь, а в Москве.

Чего не могут принять православные отцы-пустынники в софиологии? В системе метафизики всеединства нельзя философски обосновать сюжет творения мира Богом. Все упирается в вечную проблему теодицеи: как совместить представление о всемогущем и всемилостивом Боге с фактом зла? Это требует ввести понятие человеческой свободы, но тогда мир, история мира, само Творение теряют божественную перспективу, мир выходит из, так сказать, юрисдикции Бога, теодицея — оправдание Бога — невозможна. Свобода, получается, укоренена в Ничто, в некоей дотворческой бездне, из которой, как говорят некоторые из думавших на эту тему, рождается сам Бог. Бездна, ничто, свобода предшествует Творению. Если отказаться от религиозной установки, от самой идеи Бога, то из ничто и свободы может получиться очень интересная философия: таков, например, экзистенциализм Сартра. Впрочем, об этом думали многие — от Якоба Беме до Шеллинга и Бердяева, сохраняя при этом религиозную установку.

Дело, конечно, не в философских контроверзах и антиномиях, а в том напряженном моральном сознании, в остром переживании мирского зла, которое присуще религиозным мыслителям. Глубину проблематики отца Сергия Булгакова можно показать на одном доступном примере. У него есть автобиографический текст «Две встречи», описывающий впечатления от Сикстинской Мадонны Рафаэля. Во время первого пребывания в Германии в 1898 году встреча с Мадонной потрясла молодого марксиста, раскрыла в нем забытые глубины религиозных переживаний. И — совершенно другой строй мыслей в 1924 году:

К чему таить и лукавить: я не увидел Богоматери. Здесь — красота, лишь дивная человеческая красота, с ее религиозной двусмысленностью, но — безблагодатность <…> это не есть образ Богоматери. <…> В Приснодеве Марии отсутствует женственность, но всецело царит только девство <…>. Вот почему бессильным, ибо ложным оказывается всякий натурализм при Ее изображении <…>. В аскетическом символизме строгого иконного письма ведь заключается, прежде всего, сознательное отвержение и преодоление этого натурализма, поэтому икона не имеет отношения и к портретности, к которому роковым образом влечется религиозная живопись.

Этим определяется судьба всего Ренессанса как в живописи, так и в скульптуре и архитектуре. Он создал искусство человеческой гениальности, но не религиозного вдохновения. Его красота не есть святость, но то двусмысленное, демоническое начало, которое прикрывает пустоту, и улыбка его играет на устах леонардовских героев <…> я почувствовал нечистоту, нецеломудрие картины Рафаэля, сладострастие его кисти и кощунственную его нескромность.

Отец Сергий вспоминает далее пушкинское стихотворение о Рыцаре Бедном — и усматривает в нем весь Запад, все западное христианство и Ренессанс:

Своеобразный грех и аберрация мистической эротики, которая делала Приснодеву, Пречистую и Пренепорочную, предметом мужских чувств и воздыханий, <…> глубоко проникли в душе западного христианства вместе с духом рыцарства и его культом. И эта фамильярность с Божеством, это мистическое обмирщение подготовили то всеобщее обмирщение языческого мироощущения, жертвою, а вместе и орудием которого сделались деятели Ренессанса.

Не будем усматривать в этих словах, в самом этом переживании измену Европе, европейской культуре, некий религиозный обскурантизм: это серьезные, глубокие, искренние слова человека, наблюдавшего многие срывы истории, и не только русской. Пережившим двадцатый век рано еще утешаться тем, что худшее позади. Дело, в конце концов, не в России и не в Ренессансе, а в том, что старые пути культуры действительно изжиты. Человечество сейчас если и не в тупике, то на некоем настораживающем перепутье.

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/387755.html

* * *

[Один из злодеев] - [Радио Свобода © 2013]

Есть в русской литературе персонажи, стоящие как-то принципиально особняком, никуда и никак непристраиваемые, как бы горячо ни хотелось классификаторам. Вообще-то так и надо: писатель существует сам по себе, школы и направления — выдумка идеологов и критиков. В поэте важно сырье, а не школа, говорил Мандельштам. Конечно, гения никуда не пристроишь, Толстой и Достоевский выбиваются из всех рамок. Но была в России традиция, по которой писатели талантливые непременно причислялись к прогрессивному направлению. В максимальном варианте это означало, что они были за народ и даже в некоей туманной форме за социализм, минимально же — если не за народ, то против правительства в любом случае. К таким второго рода писателям относят Сухово-Кобылина, автора драматической трилогии, из которой самая известная пьеса — «Свадьба Кречинского», жемчужина русского театрального репертуара. Пьеса эта настолько популярна, что из нее в 1970-е годы сделали мюзикл, и, сколько помнится, неплохой. Я даже видел, как снимали одну его сцену — на Менделеевской линии около университета, и разговорился с одним из актеров, молодым человеком, который неожиданно оказался исполнителем роли Расплюева. Расплюев, напоминаю, достаточно пожилой и — вот замечательная деталь! — семейный жулик, картежный шулер, сообщник авантюриста Кречинского. Я видел лучшего Расплюева — уже старого Игоря Ильинского. Но в мюзиклах, как известно, главное — петь и танцевать, а кому ж и плясать, как не молодым. Что же касается Кречинского, то эта роль была в репертуаре всех сколько-нибудь видных русских актеров.

«Свадьба Кречинского» — вещь вне всякой политики и потому вечно-зеленая. Но две другие пьесы Сухово-Кобылина — «Дело» и «Смерть Тарелкина» — считаются уже сатирой на царскую Россию. «Смерть Тарелкина», которую сам автор назвал театральной шуткой, игралась редко. Однако в шестидесятые годы она неожиданно и ненадолго сделалась хитом. Ее поставил в одном из московских театров Петр Фоменко, нынешний мэтр, имеющий сейчас собственный театр; тогда он был бродячим режиссером. Из этого фарса он сумел сделать архетипическую картину то ли советской власти, то ли России вообще. В СССР этот спектакль мог проскочить только в короткую эпоху второй хрущевской десталинизации, после XXII партсъезда, то есть между 1961 и 1963-м годами. Напомню, что в пьесе ведут следствие по делу исчезновения, то есть смерти, жулика Тарелкина, который и не умирал, а присвоил документы умершего человека и загримировался. Тарелкин с целью шантажа овладел бумагами важного чиновника Варравина. Ищут вот эти бумаги, а у кого они найдутся, дело десятое. Вообще не имеет значения, кто есть кто — был бы человек, а дело найдется. Эта формула эпохи так называемого большого террора предстает в сухово-кобылинской пьесе как вечный закон российской жизни. Публика на спектакле ужасалась и млела от восторга.

Есть в пьесе такая сцена. Варравин говорит кухарке Тарелкина Маврушке: «Знаешь ли, кто я? — Не знаю, батюшка. — Я генерал. — Слушаю, батюшка, ваша милость. — Знаешь ли, что такое генерал? — Не знаю, батюшка, ваша милость. — Генерал — значит, что я могу тебя взять и в ступе истолочь».

Ну как не восхититься таким текстом?

Понятно, что спектакль быстро сняли, а в последующие советские годы не ставили. Но, как кажется, в недавнем деле милицейских чиновников-«оборотней», прошумевшем в газетах, возникли реминисценции из «Смерти Тарелкина»: именно здесь подследственных считают оборотнями — настоящими, то есть сказочными — «вуйдалаками» и «мцырями» (другое имя оборотня — «мцырь»).

А если еще учесть, что вторая пьеса трилогии «Дело» посвящена человекe в петербургских судейских канцеляриях, то понятно, что Сухово-Кобылин в советских историях литературы твердо значился в прогрессивной рубрике.

У меня есть издание трилогии 1955 года, сделанное в манере еще дореволюционного так называемого «роскошного» издания: хорошая плотная бумага, замечательно выбранный шрифт и даже иллюстрации — портреты персонажей — в самой что ни на есть реалистической манере: никакой гротескности и карикатурности, которых требует текст. И уже по-советски — обширное разъясняющее что к чему предисловие, с такими, например, фразами:

Будучи по происхождению, воспитанию и даже предрассудкам типичным дворянином-аристократом, Сухово-Кобылин тем не менее всю жизнь оставался «блудным сыном» своего класса, чью социальную обреченность он весьма отчетливо сознавал. Общественный подъем 1950-60-х годов XIX столетия и связанный с ним расцвет критического реализма обусловил прогрессивный характер творчества Сухово-Кобылина. Его сокрушительный смех подрывал устои антинародного монархического режима. Не случайно пьесы «Дело» и «Смерть Тарелкина» подвергались жестоким цензурным гонениям и запретам; они смогли появиться на сцене в неизуродованном виде только после Великой Октябрьской социалистической революции. Проходили годы, десятилетия, менялись цари и министры, но нерушимым оставался тот общественный порядок, который был запечатлен художником-реалистом с такой беспощадной правдивостью и глубиной типизации.

С такой правдивостью и глубиной, что и социалистическую эпоху захватил со Сталиным и НКВД.

Между тем Сухово-Кобылина меньше всего можно было причислять к так называемому прогрессивному литературному лагерю XIX века, тянуть его, например, к Салтыкову-Щедрину, хотя сходство с последним у него есть. В самой личности Сухово-Кобылина заметны и значимы были черты русского древнего барства и самодурства. В нем ощутим глубоко дореформенный барин, даже не XIX, а XVIII века. Достаточно послушать такую, например, его речь:

В заключение автор почитает себя вправе протестовать самым энергичным образом против тех из актеров, которые являются перед публикой, не выучив роль, и потому дозволяют себе изменять текст самым безобразным образом. Для автора, добросовестно трудившегося над своим произведением, приемы эти прямо возмутительны. Публика должна остановить актера, уклоняющегося от текста; и на всех сценах образованного мира такие небрежности преследуются ею неумолимо. И поделом.

Так и ждешь, что сейчас пороть на конюшню отправит.

Откуда, казалось бы, критическая установка у такого крепостника? Но это совсем неудивительно. Мы за давностью лет совсем перестали понимать, что неслужилое богатое дворянство отнюдь не было опорой царского трона, а представляло потенциально оппозиционную силу. Вспомним Фамусова и Чацкого: Фамусов служит, обладает крупным чином, занимает важный пост, а Чацкий — вольный дворянин, освобожденный от службы еще указом 1762 года. Фамусовы служат царю и отечеству, это, проще говоря, государственные работники, а Чацкие вольны хоть Жан-Жака читать и преисполняться любовью к человечеству, хоть заводить крепостные театры и гаремы, хоть в окно смотреть и мух давить. А случись талант, такие вольные люди и пописывали, в том числе для театра. Это как раз случай Сухово-Кобылина, тем осложненный, что помимо таланта, образования и богатства он обладал еще всеми чертами капризного и жестокого крепостника.

Вот свидетельство современника:

Едва ли кто-нибудь возбуждал к себе такое всеобщее недоброжелательство. Причиной этого была его натура — грубая, нахальная, нисколько не смягченная образованием. Этот господин, превосходно говоря по-французски, усвоивший себе джентльменские манеры, старавшийся казаться истым парижанином, был в сущности, по своим инстинктам, жестоким дикарем, не останавливавшимся ни перед каким злоупотреблениями крепостного права; дворня его ненавидела.

А вот что пишет исследователь — очень известный историк литературы Л. Гроссман в работе «Преступление Сухово-Кобылина»:

Блистательный парижанин с нравом крепостника XVIII века, утонченный философ, собственноручно избивавший до полусмерти своих крепостных крестьянок; великосветский донжуан, изящно угрожавший кастильским кинжалом любящей его женщине, — вот изумительное и грозные контрасты этого огромного, сложного и мрачного характера.

Вот еще деталь, которую не хочется упустить: в семье Сухово-Кобылинах был домашним учителем Николай Надеждин, будущий известный профессор и литературный деятель, происхождением из разночинцев. Его полюбила старшая дочь семьи Елизавета — впоследствии писательница Евгения Тур. Семья была всячески против и бурлила аристократическим негодованием. Елизавета писала Надеждину о братце — том самом, будущем изобличителе царского строя: «братец мой велит тебя не убить, а побить своему кучеру».

Как же случилось, что этот монстр стал чуть ли не классиком «святой», по словам Томаса Манна, русской литературы? А русской сцены — уж точно классиком?

Тут в который раз вспоминается старая апофегма о гении и злодействе. Трудно решить, был ли убийцею создатель Ватикана, но Сухово-Кобылин, похоже, злодеем был.

Вся его сатира родилась как результат обвинения по громкому тогдашнему делу: убийство француженки Луизы Симон Диманш, любовницы Сухово-Кобылина. Дело длилось с 1850 до 1857 года, он дважды подвергался аресту, второй раз долгому, шестимесячному заключению. Дело кончилось ничем; а точнее сказать, Сухово-Кобылина просто помиловал новый император по слезному письму, поданному матерью обвиняемого. Вот во время этого дела он и насмотрелся на российские судебные порядки, давшие материал для двух его пьес. Слов нет, в подземельях отечественного правосудия было не меньше, а скорее больше чудовищ, чем в барских поместьях крепостной России, но в деле Сухово-Кобылина, разоблачавшего «неправду черную», нужно все время помнить и спрашивать: «А судьи кто?» — имея в виду его самого.

Гроссман считает, что Сухово-Кобылин действительно убил Луизу Симон Диманш. Больше было некому, как показали материалы следствия. Есть одно косвенное, но сильнейшее доказательство вины Кобылина в том факте, что были оправданы все другие обвиняемые по делу — крепостная дворня двух домов, которую он вовлек в дело, отсидевшие, в отличие от барина, не полгода, а все эти семь лет, подвергаясь, как полагается, усиленным методам следствия.

Дело представляется Гроссману так. Охладев к француженке, Сухово-Кобылин завел роман с модной светской дамой графиней Нарышкиной. Ревнивая француженка ворвалась в дом во время их свидания, и во время последующей сцены все и произошло: как побои, так и убийство — скорее всего нечаянное и уж точно не предумышленное. Кобылин подговорил своих слуг взять вину на себя, обещав им всяческую помощь, вольную и златые горы — короче, запутал в дело простаков, из которых начали вить веревки судейские крючки, подкупленные Кобылиным. Интересно, что Нарышкина через неделю после происшествия уехала за границу навсегда. Но после приговора дело пошло в Сенат, было опротестовано и отправлено на новое расследование. Тактика Кобылина и его семейства была ясна: тянуть сколько можно. А там смерть императора Николая, новый царь и, как всегда в таких случаях, надежда на прощение. Что и произошло.

Сухово-Кобылин уехал за границу, где возобновил роман с Нарышкиной; у них была внебрачная дочь, вышедшая потом замуж за француза. Сама Нарышкина тоже вышла замуж за француза — за Александра Дюма-сына.

Сам же Сухово-Кобылин предался со страстью своему старому увлечению — философии Гегеля, которой он был отменным знатоком. Он хотел дать синтез Гегеля с модным Дарвином и как будто преуспел в этом, но случился в имении пожар и философские рукописи его сгорели.

Тут по канонам жанра требуется воскликнуть: «Рукописи не горят!» У нас есть кобылинская трилогия! Но я заключу иным образом.

В воспоминаниях Бунина о Чехове есть такой эпизод. Просматривая утром газеты в присутствии Бунина, Чехов прочитал вслух известие: «Самарский купец Бабкин завещал все свое состояние на памятник Гегелю».

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/387083.html

* * *

[Русский европеец Вагрич Бахчанян] - [Радио Свобода © 2013]

Сейчас сразу в трех российских городах проходят выставки, демонстрирующие работы Вагрича Бахчаняна — как коллективные экспозиции, так и персональные. Стоит добавить, что не далее как прошлой весной Бахчанян выставлялся в Нью-Йорке в рамках экспозиции «Вспоминая перестройку: художники против государства». Эта выставка стала большим событием нью-йоркской художественной жизни, и особо отмечены были работы Бахчаняна, выступившего самым неожиданным образом: он воспроизвел карикатурные образы американцев из советских газет — извлек их из-под спуда, обнаружил на свалке истории и выволок оттуда. В общем, произвел эстетический шок на американцев. Этот тот случай, когда коллекционерство, собирательство становится в один ряд с художеством, с творчеством, отождествляется с ним. Такой поворот в художественной практике (сейчас предпочитают говорить во множественном числе — практиках) стал новейшим методом эстетической деятельности. Мы поняли, что художественные сокровища совсем не обязательно должны принимать форму опуса, они встречаются везде, подчас действительно на свалках — как метафорических (свалка истории), так и самых настоящих, мусорных. Кокто рассказывает, что с Пикассо невозможно было ходить по улицам: он то и дело останавливался и подбирал с земли какую-нибудь ерунду; потом, вернувшись в мастерскую, то подкрашивал с одного бока, то придавал какой-нибудь железяке какой-нибудь неожиданный изгиб — и вот уже держал в руках артефакт, произведение искусства.

Артисты, люди искусства давно знают это, и не только художники. Пастернак писал в стихотворении двадцатых годов:

По стройкам таскавшись с толпою тряпичниц

И клад этот где-то на свалке сыскав,

Он вешает облако бури кирпичной,

Как робу, на лето на вешалку в шкаф.

У Пастернака речь идет о пианисте, стихи строятся на развернутом сравнении пьесы, разыгрываемой на рояле, с приближением и обвалом ливня, в действие которого вовлечены кирпичи и мусор соседней стройки-ноты музыкального шедевра.

Пристальное и творчески оживляющее внимание к предметам, выпавшим в некий вселенский архив, — не единственный метод художника Бахчаняна. Сам он называет себя «художником слова». Обычно так принято называть писателей. Случай Бахчаняна тот, что он из слов, всем известных и доступных, строит некие композиции, которые явно выходят за рамки привычных словесных жанров. Тут Бахчанян виртуоз, равно которому — совершенно буквально — нет. Он создает какие-то, что ли, речевки, которые начинают жить сами по себе в некоем гиперязыковом пространстве, в каком-то, если можно так сказать, виртуальном языке. Например: «Вся власть сонетам!» Или: «И на нашей улице будут будни». Или: «Друг товарищу брат». Эти речевки Бахчаняна давно стали пословицами. Самая известная, пожалуй: «Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью». Однажды он вовлек в такую игру мое скромное имя — воспользовавшись известным персонажем песни Галича «товарищ Парамоновой». Он подошел к Генису и сказал: «Ты товарищ Парамонова. (Некоторое недоумение.) И я товарищ Парамонова. И Довлатов товарищ Парамонова». Все мои знакомые, причем независимо от пола, стали, таким образом, персонажем Галича.

В эти игры он вовлекает и других. Вдохновленный Бахчаняном, я дважды выступил в его жанрах: однажды вспомнил, как крупный партийный начальник сказал «краеугольный камень преткновения» — и подарил это высказывание Бахчаняну; в другой раз, помня, что Бахчанян, или Бах, как его зовут друзья, увлекается сочинением палиндромов, перевертышей, я сотворил палиндром о нем самом:

АРЕНА БАХА — ХАБАНЕРА

Бахчанян был доволен, и главным образом тем, что знаменитому церковному композитору оказался приписан неожиданный в его репертуаре танцевальный номер. В ответ он сделал палиндром из моей фамилии:

ПАРАМОНОВ: В ОНОМ АРАП

Я тешусь тем, что под «арапом» следует понимать Пушкина.

Но у Бахчаняна есть еще один жанр, в котором слово выступает действительно в неразрывном синтезе с изображением. Тут он особенно виртуозен — и необыкновенно смешон. Листая каталог одной из выставок Бахчаняна, я обнаружил проект книжной обложки: Ленин поднимает на руки девочку — и титул книги: «Владимир Набоков. Лолита». Или вот такие номера: Бахчанян воспроизводит авангардистскую картину и дает ей автора и название из русского девятнадцатого, а то и восемнадцатого века. Под кубистическим женским портретом Пикассо надпись: «Аргунов. Портрет неизвестной крестьянки в русском костюме. 1784». Берет ню Матисса, где одна из моделей присела на корточки и выставила вперед руки, и подписывает: «Архипов. Прачки». Или: какое-то дикое изображение вроде бы человека, держащего на веревке вроде бы быка, в общем что-то крайне авангардистские (поздний Пикассо?), и подпись: «Клодт. На пашне». Сделать кубистических зверей тягловой силой — это высокохудожественная идея, какая-то глобальная карикатура нынешней цивилизации.

Творчество Бахчаняна далеко не исчерпывается теми сюжетами и приемами, которых только краешка я коснулся: он поистине неистощим. Искусствоведы пишут о нем куда как профессионально и в терминах, которых я и не слышал. Евгений Барабанов, например, написавший текст к каталогу Бахчаняна «Экспонат одного дня», называет его подлинным отцом поставангарда, живописного постмодернизма, концептуализма и много чего другого. Соц-арта в том числе. Мысль Барабанова: Бахчанян — не последователь и не постмодерный воскреситель, Бахчанян — отец массы современных школ, направлений, «практик». В живописно-искусствоведческой терминологии я не силен и оценивать такие сюжеты не берусь. Меня в данном случае интересует всегдашний вопрос этой серии: европеец ли Бахчанян?

Конечно. Во-первых, он армянин, а Армения — как будто бы европейская страна. Бахчанян же не просто армянин, а на 150 процентов, как сказал он Довлатову. Что это значит? — Даже мачеха была армянкой, ответил Бахчанян. Хотя родился он в Харькове, то есть на Украине, а Украина тоже Европа.

И еще европейское, то есть высококультурное в нем: дух пародии, высокой насмешки, легкий дух осознавшей себя и уже играющей с собой культуры. В давние времена, помнится, я смотрел французский фильм «Фанфан Тюльпан» и думал: когда же в России будут делать подобное? Не в смысле кино — этот веселый фильм отнюдь не шедевр кинематографии, а в смысле изживания и преодоления собственного тяжелого прошлого. Известно ведь: человечество смеясь расстается со своим прошлым.

Мы с Бахчаняном смеемся — но прошло ли прошлое?

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/386656.html

* * *

[ Борис Парамонов: "Новости в мире животных"]

06.04.2007 04:01 Борис Парамонов

У меня был знакомый, первой фразой которого при встрече всегда и только была одна: «Что нового в мире животных?» Шутка вполне невинная, но всё-таки она надоела и делала его смешным. В современном мире тоже многое надоело и кажется, увы, не только смешным. Причем надоела и раздражает именно невинность, с которой и в которой современность себя являет. Два примера, имевшие место в Германии. Защитники прав животных потребовали уничтожить родившегося в неволе медвежонка по имени Кнут, которого отвергла собственная мамаша. Нельзя подвергать животное искусственному питанию, а потому содержание его в искусственных условиях есть ненужная жестокость, говорят защитники животных прав. Несколько лет назад в Нью-Йорке случилась почти схожая ситуация. В одной семье (между прочим, иммигрантов из России) жила домашняя обезьяна, ставшая членом семьи. Вместе ходили на прогулку и ели мороженое по дороге. Компания стала достопримечательностью иммигрантского квартала. Но идиллия была нарушена опять же защитниками животных, которые в тот раз заявили, что естественная среда обитания обезьяны – зоопарк, где она как минимум будет общаться с представителями собственного вида. Обезьяну изъяли в судебном порядке. Когда власти выводили ее из дома, собравшийся народ поминал по старой памяти Сталина и НКВД. Вообще каково отношение человека к природному миру? Вспомним Тьери Шьяво – ту молодую американку, которая жила на искусственном питании семь лет с мертвым мозгом. Когда всё-таки было решено отключить систему поддержки, поднялся шум по всей Америке, вопрос дошел до Конгресса. Казалось бы ясно, что адекватная среда обитания человека – мир людей, а не пребывание в чистой биологии. Почему же Терри Шьяво заставляли жить семь пустых лет? И почему тогда не позволить медвежонку Кнуту жить сколько ему положено в комфортабельном зоо, радуя детишек? Перейдем ко второму немецкому случаю. Судья-женщина отказала мусульманке в ускорении развода на том основании, что Коран позволяет бить жен, и посему прожить еще какое-то время в привычной обстановке для истицы нарушением ее прав не будет. Возмущение в Германии всеобщее и, конечно, более обоснованное, чем воспоминания русских иммигрантов о 37-м при виде изымаемой обезьяны. Но решение судьи почти без зазора ложится на сегодняшние нравы и в сущности соразмерно с лозунгами пресловутого мультикультурализма. Под культурой сегодня принято понимать не те или иные всеобщие – и тем самым абстрактные – нормы, а скорее образ жизни в данной среде: сущее, а не должное. Но в юриспруденции действуют нормы, а система норм называется цивилизацией – а не культурой в нынешнем усеченном смысле. Этот судебный казус провокативно обнажил скандальный парадокс нынешнего мира с его политкорректностью и прочим этикетом: если буквально соблюдать постулаты нынешнего мировоззрения, то на место гражданского общества повсеместно встанут семейные нравы, а медицину заменит Христианская наука с ее запретом врачей и лекарств – разве можно мучить бедных животных для медицинских целей? Долой цивилизацию людей и животных! Разогнать суды! Закрыть больницы и зоопарки!

Радио Свобода © 2013 RFE/RL, Inc. | Все права защищены.

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/386540.html

* * *

[Русский европеец Михаил Лермонтов] - [Радио Свобода © 2013]

Лермонтов — единственный русский классик, одинаково сильный как в поэзии, так и в прозе. Это утверждение можно тут же оспорить, назвав Пушкина. Конечно, проза Пушкина хороша, но она нерусская, Пушкин в прозе француз; это особенно ясно, если читать параллельно Мериме. Великая русская проза не от Пушкина пошла; и не от Гоголя, конечно, — из его «Шинели» никто не вышел, даже и Достоевский. Только много позднее, в начале следующего века появились у Гоголя последователи и эпигоны: Андрей Белый и Булгаков. А из Лермонтова вышли все. Кто-то сказал: останься этот офицерик жив, не нужно было бы ни Толстого, ни Достоевского.

Проза Лермонтова, как известно, — «Герой нашего времени». Есть еще сказка «Ашик-Кериб» и едва начатый многообещавший «Штосс»; но это к делу не идет, это не то, что у него важно. Роман Лермонтова хорош всем, кроме его названия. В предисловии к роману Лермонтов говорит о чертах и пороках целого поколения, запечатленных в Печорине. Но это неверно: Печорин — штучное изделие, отнюдь не тип, который можно было бы представить выразителем эпохи. Разговоры о том, что это лишний человек, которому не дала развернуться николаевская Россия, а потому, значит, и тип — детский лепет, опровергнутый еще век назад. Приведу соответствующее высказывание Айхенвальда, каковому высказыванию как раз около ста лет:

Конечно, в Печорине много Лермонтова, много автобиографии; но последняя не создает еще типа, — объективно же в русской действительности «героями нашего времени» были совсем иные лица. Право на обобщающее и обещающее заглавие своего произведения наш поэт должен был бы доказать изнутри — завершенностью и неоспоримостью центральной фигуры; между тем она в своем психологическом облике не только как тип, но даже и как индивидуальность неясна и неотчетлива. Душевное содержание Печорина не есть внутренняя система; концы не сведены с концами, одни качества не примирены с другими, виднеются неправдоподобные противоречия, и в результате нами не овладевает какое-нибудь одно, яркое и цельное, впечатление.

Айхенвальд настаивает не на типичности, а на автобиографичности лермонтовского Печорина: Лермонтов дал ему собственные пороки, чтобы тем самым избавиться от них, изжить их, «избыть». Объективируя свои проблемы, художник тем самым освобождается от них, — это знали еще философы немецкого романтизма. Потом этот метод подтвердил свою целительность в психоанализе — на материале душевной жизни всякого человека, не только художника. Но какие собственные пороки имеет в виду сам Лермонтов, от чего он хочет избавиться в Печорине? Сошлюсь опять же на Айхенвальда:

Безлюбовный, то есть мертвый и потому своим прикосновением убивающий других, Печорин — не совсем живой и в литературе как художественный образ — не совсем понятный и доказанный в своей разочарованности.

Безлюбовность, лучше бы сказать безлюбость, — вот порок Печорина, источник его демонизма — вернее, той демонической позы, которую усвоил себе Лермонтов в творчестве, да и в жизни, за что и поплатился — жизнью. Сейчас бы мы сказали, что дуэль Лермонтова была его самопровокацией (случай Пушкина — совсем, совсем другой!). Пушкин весь был — открытость миру и бытию; Лермонтов — как-то космически (по-другому и не скажешь) одинок. Отсюда «Демон», герой его главной поэмы. Та же ситуация в «Мцыри»: инок убегает из монастыря в мир, но мир встречает его диким зверем — барсом. Женщина как живая связь с миром остается пустым символом у Лермонтова — а то даже умерщвляется самим же героем: символически, как в «Демоне» или даже физически, как в «Маскараде». Можно привести и другие примеры подобного конфликта — все они в памяти читателей Лермонтова.

У Достоевского в «Бесах» говорится, что Ставрогин сделал прогресс в зле в сравнении даже с Лермонтовым. Несомненно, Ставрогин — развитие печоринского образа, если хотите типа, но это тип литературный, а не жизненный. В жизни были, конечно, подражатели Печорина, опять же запечатленные в литературе, — пародийные Печорины, вроде Тамарина. Но сам Лермонтов как тип — и душевный, и художественный — нашел параллели не в России, а на Западе. Про Байрона говорить много не надо, всем известно, что во времена Лермонтова Байрону подражали все, — у Лермонтова есть сегодняшняя западная параллель. Это нынешние рок-звезды с их склонностью к замаскированному самоубийству, в основном при помощи наркотиков: ярчайший пример — Джеймс Моррисон из группы «Двери» [Jim — James Douglas Morrison; The Doors].

В чем источник подобной самопровокации? Об этом пытался писать Мережковский в статье о Лермонтове «Певец сверхчеловечества». Творчество Лермонтова — это тоска по небесной родине, в нем сохранилась память о предыдущем бытии, о «прошлой вечности», как говорит Мережковский, о райских песнях, не заменимых скучными песнями земли («По небу полуночи ангел летел»). Теперь уместнее сказать, что стихи Лермонтова — выразительнейший пример сублимации, преобразования низких инстинктов в высокие достижения. У него демон сублимируется в ангела, и это без всякой натяжки. Нет, пожалуй, в русской поэзии стихов более эмоционально волнующих, более человечных, чем «Казачья колыбельная» или «Завещание» («Наедине с тобою друг»), или «Молитва» («Я, Матерь Божия, ныне с молитвою»), да и многие — увы, немногие! — другие. Не демонизм и не ангеличность, а высшая человечность — итог поэзии Лермонтова.

В прозе Лермонтов куда приземленнее. Именно о нем можно сказать, что он отец русского литературного реализма. Лев Толстой как писатель родился на том Кавказе, который таким живым и настоящим предстал у Лермонтова. И важнейшим для последующей русской классики стал не Печорин, а Максим Максимыч — смирный, а не хищный тип, в номенклатуре Аполлона Григорьева.

Русские люди — смирные, писал Розанов. Из кого же тогда выводить Ленина? Должно быть, из Печорина. Если так, то тогда Печорин действительно лишний человек.

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/385542.html

* * *

[С Богом по-родственному] - [Радио Свобода © 2013]

Решив навести порядок в своей не обширной, но сумбурной библиотеке и ненужное выбросить, я в результате не выбросил ничего. Опыт показывает, что в работе может со временем пригодиться любая книга. Так сейчас я обнаружил забытую и вообще нечитаную книгу: эмигрантское издание Грина, «Путешествие с теткой» (в переводе рабски-дословно «Путешествие с моей тетей»). Грина люблю, но эту книгу тогда бросил, едва начав, уже не помню почему. Сейчас найдя, прочитал — и пришел в полный восторг. Перевод не то что ужасен, но полон ляпсусов, свидетельствующих не только о незнании чего-то элементарного в английском, сколько об общей малограмотности. Есть выражение «восток Эдена», что вообще-то «К востоку от Рая» (библеизм, ставший названием романа Стейнбека). Переводчик не знает, что «комплекшн» это не комплекция, а цвет лица, что «мистрисс» не только хозяйка, но еще любовница (получается фраза: «писательство опасная профессия, и Диккенсу приходилось огорчать не только жену, но и хозяйку»). При этом текст Грина не подвергся непоправимой порче, все равно звучит хорошо: Грин — писатель не словесный, а ситуационный. А ситуаций в «Путешествии с теткой» сколько угодно, и еще больше рассказов о них. Гриновская героиня — своего рода Швейк, на каждый жизненный случай у нее есть соответствующее воспоминание. Это роман веселый, плутовской, комический. Куда веселее даже «Нашего человека в Гаванне».

И что самое интересное: «Путешествие с теткой» — несомненная параллель к одному из мрачнейших сочинений Грэма Грина «Суть дела». Грин, как известно, был католиком, а католики до сих пор воспринимают религию серьезно; по крайней мере, англо-католики, не говоря уже об ирландцах (романские народы — другое дело). Серьезность в отношении к религии заключается в длящемся до сих пор вопрошании ее истин или догматов, как хотите. Главный признак серьезности веры — сомнения в ней. Именно этим полон был Грэм Грин (Ивлин Во тоже).

В «Сути дела» парадоксальная ситуация: герой романа Сопи, начальник полиции в захудалой английской колонии, — очень хороший, почти святой человек, и он совершает все возможные смертные грехи против своей религии, включая последний и тяжелейший — самоубийство. Вопрос, поставленный Грином: делает ли вера людей лучше, или, может быть, она им вообще не нужна? Как писал Гегель: христианство сделало только то, что отныне хорошие люди стали называться христианами.

«Путешествие с теткой» — комическая параллель к «Сути дела», нечто вроде так называемого Сатирова действа, непременно сопровождавшего древнегреческую трагедию. Ставится та же тема: религия и грех. Тетка в романе — католичка, при этом не просто грешница, а строго говоря, профессиональная уголовница, и не только проститутка у сутенера, но и воровская наводчица, как горничная у любовника-вора. И главный ее сутенер, итальянец по фамилии Висконти (то есть аристократ какой-то немыслимой древности), произносит сногсшибательную фразу: прирожденный скептицизм — главная черта католиков.

К чему я вспомнил старый роман, какая нынче польза в таких воспоминаниях? Есть ли повод? Есть. Солженицын, конечно. Его недавно напечатанные Размышления о Февральской революции снова заставляют думать о его работе, о его мировоззрении, о его духовном типе.

Мне не раз случалось говорить, что по духовному типу Солженицын — не русский. Даже не старовер, каким он, как кажется, хочет себя видеть. Любимый русский религиозный философ Солженицына — отец Сергий Булгаков. И он, конечно, читал статью Булгакова, где тот размышляет о тогдашней литературной новинке — исследовании Макса Вебера «Протестантская этика и дух капитализма». Там, кстати, будущий отец Сергий говорит, что есть несомненная параллель между типами пуританина и русского старовера, а отсюда некоторая общность исторической судьбы: из староверов тоже ведь вышли многие преуспевшие русские богачи-предприниматели. Такой человек был в роду самого Солженицына: Федор Томчак. Пуритане, протестанты вообще считаются очень похожим воспроизведением древнеиудейского религиозного типа, крайние формы протестантства реставрируют в христианстве Ветхий Завет. Сам Солженицын — рыцарь веры Авраам, соответствующие примеры из его жизни всем известны.

Напряженный, крайний, мрачный морализм — главная черта пуританства. Это идет от кальвинистского понятия предопределения: судьба человека решена с его рождением (а то и до), и никакие индивидуальные усилия этой судьбы изменить не могут. Отсюда парадокс: значит, тем более нужно быть безгрешным, — другого пути поверить в свою избранность к спасению нет.

Замечательно написал о пуританах Розанов в статье «Реликвии Кальвина»:

Так как никто из кальвинистов не мог знать и ни откуда кроме как из своей совести и ее жизни «про себя» не мог узнать, — находится ли он в счете осужденных или в счете оправданных, и так как, согласно учению Кальвина о Вечном Переопределении, ни такового осуждения, ни такового оправдания нельзя было изменить и из него выйти ни подвигом, ни постом, ни молитвой: то всякий трепетал найти в себе слабости, грехи, как признак осуждения, и трепетал, естественно, до такой степени, что уже, действительно, не совершал этих грехов, не впадал в эти слабости — от самой парализованности, испуганности души!! Получилось добродетельное общество, — чуть ли не безгрешных: но исключительно от напуганности своей, от несчастия, от того, что уже и при жизни своей каждый как бы горел в аду сомнения: «Не осужден ли я?» <…> Представьте себе тайную полицию, перенесенную в душу самого заговорщика <…> Так и Кальвин «заговорил» своих последователей от греха, сделав их всех внутренно, психологически, всячески глубоко несчастными, и сам будучи ранее всех их глубоко несчастным человеком! «Церковь» несчастных и праведных людей, праведных — от несчастия: что может быть трагичнее!!

Мы сказали, что протестантство было реставрацией ветхого Завета в христианстве; но оно было также реставрацией самого христианства. Это общее место: протестантство, Лютер спасли христианство, дискредитированное едва ли не до предела практикой католической церкви, политикой всесильных Пап. Церковь сама стала блудницей Вавилонской. Это общеизвестно. Но как-то мало вспоминается, что протестантская Реформация, с которой отсчитывается новая европейская свобода, сама-то начала с экстремальных, прямо сказать, тоталитарных форм подавления. Ни Лютер, ни тем более Кальвин свободы не любили и не проповедовали. Они проповедовали высокую мораль. Вот тут и задумаешься: а совместимы ли мораль и свобода?

Протестантство уничтожило средостение церкви между верующей душой и Богом. Тут вроде бы и родилась свободная личность европейского человека. Но в том-то и дело, что не тут и не тогда. Тотальный морализм — это не свобода. Личность, рожденная в Реформации, была ограниченной, узкой, иконоборческой, культуроненавистнической, по-новому фанатичной. Тогда как в тогдашнем, XVI века католицизме чего уж не было, так фанатизма. А культура — древняя, настоящая европейская культура — была. По-настоящему же освобождает культура: расширяя горизонты, уча терпимости, показывая неокончательность земных устроений.

Возьмем один сюжет из английского XVI века: борьба Генриха VIII с папством, приведшая к созданию англиканской церкви, к разрыву с папским Римом. Это борьба дала трагические фигуры, известнейшая из них — Томас Мор. И вот как раз на его примере мы видим, что у нового просвещенного, если угодно гуманистического мировоззрения совсем нет необходимой, внутренне-органичной связи с пафосом свободы. Ибо сэр Томас Мор, один из просвещеннейших и гуманных людей того времени, отличался заметными чертами морального фанатизма и, более того, был автором знаменитой «Утопии» — проекта нового закабаления человечества.

Мы не будем сейчас говорить о социалистических чертах Утопии, об основной вражде автора к частной собственности: нас интересует моральная сторона проблемы, мораль как проблема. Томас Мор, передовая душа, провозглашает в Утопии свободу совести: можно исповедовать любую религию; но тут же ограничения: запрещены атеизм и неверие в бессмертие души. То есть высшие в глазах автора ценности неизбежно налагают на людей цепи — и не по воле автора, а как бы логикой самой веры, самих этих высших ценностей.

Всеобщая религиозность, ориентирующая предположительно на высшие духовные цели, не мешает существованию в утопии института рабства:

Они обращают в рабство своего гражданина за позорное деяние или тех, кто у чужих народов был обречен на казнь за совершенное им преступление…

Рабы того и другого рода не только постоянно заняты работой, но и закованы в цепи; обхождение с рабами, происходящими из среды самих утопийцев, более сурово…

Труд этих лиц приносит больше пользы, чем их казнь, а с другой стороны, пример их отпугивает на более продолжительное время от совершения подобного позорного деяния. Если же и после такого отношения к ним они станут бунтовать и противиться, то их закалывают, как диких зверей, которых не может обуздать ни тюрьма, ни цепь.

Еще и еще раз: высокоморальный строй общества не ведет автоматически к свободам и правам человека, — превалирует в таком обществе целое, социальный тоталитет. Тут главное, пункт, который не прейти: все высшее есть по определению надличное, генерализирующее, а не индивидуализирующее. Нормативность морали порождает тоталитарность социального управления.

Утопия Томаса Мора, как говорят английские исследователи, не может до конца считаться исповеданием его веры: текст построен как беседа, диалог Мора, путешествующего по Утопии, с его гидом местным жителем Гитлодеем. Есть даже трактовки Утопии, которые считают ее сатирой, критикой методом «ад абсурдум»: не идеал нарисован, а сатира дана, то есть, по-нынешнему, уже не столько утопия, сколько дистопия. За всем тем прямая связь духовного максимализма с практикой репрессий необходимо, логически сохраняется.

Сэр Томас хотел в молодости быть монахом, и уже выйдя из монастыря, долгие годы носил власяницу. Человек он был вполне светский, женатый (причем дважды), воспитал четырех дочек и сына по высшим стандартам; в доме его, говорят современники, царили одновременно ученость и веселье. Но и черты морального ригоризма, подчас сурового, были ему свойственны.

Думая об этом времени, соблазнительно противопоставить Мору его антагониста короля Генриха Восьмого, того, который оттяпал голову Анне Болейн после того, как она все-таки не родила ему сына (а всего лишь дочку, будущую королеву Елизавету). Причем жовиального короля иногда хочется как бы и предпочесть лорду-канцлеру — ригористу. Не получается, альтернативы здесь нет: король расправлялся с противниками в настоящем, а Томас Мор глядел в будущее на предмет построения идеального общества, столь же склонного к усекновению глав. Нельзя, конечно, сказать, что оба хуже: Томас Мор все-таки лучше, и много лучше. Но идеальным решением был бы их синтез: что и произошло в соседней Франции, где другой Генрих, Наваррский, ставший королем Генрихом Четвертым, сменил религию, чтобы успокоить страну. Париж стоит обедни. А для Томаса Мора ничего выше обедни, то есть церковной догмы и традиционного порядка церковного управления, не было. Он погиб за веру, отказавшись признать акты Генриха Восьмого о престолонаследии и верховной власти короля в церковных делах. Через 400 лет его канонизировали святым, когда само понятие о святости стало в Европе архаизмом и анахронизмом. В общем потерпели поражение оба — и король Генрих, и Томас Мор, а в сознание человечества вошла важная истина: за религию не стоить класть голову на плаху, но и преследовать ее не стоит.

В выигрыше — веселая грэмгриновская тетка, считающая себя католичкой, но, по ее же словам, не верящая во все эти глупости.

В романе Грина тетка героя оказывается его матерью. Та женщина, которую он всю жизнь считал матерью, которая воспитала его и вывела в люди, была особой сдержанной и высокоморальной. Католик Грин выражает надежду: может быть, и Бог не так страшен, как его рисуют?

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/384752.html

* * *

[Русский европеец Андрей Синявский] - [Радио Свобода © 2013]

Андрей Донатович Синявский (1925—1997) — несомненный русский европеец хотя бы потому, что почти тридцать лет прожил во Франции. К тому же он стал всемирно известен после своего процесса и осуждения советскими властями за тайную публикацию на Западе сочинений Абрама Терца — его литературный псевдоним, а лучше сказать, подпольная кличка. При этом все знавшие Синявского, хотя бы только раз видевшие его поражались тому, какой он, так сказать, древнерусский, с его дремучей бородой. Но внешность дело десятое, мало ли кто сегодня ни носит бороды. Синявский был русским прежде всего по его культурным интересам и всему духовному складу. Это и делало его подлинным европейцем. Постараюсь объясниться.

Мы узнали что-то о сочинениях Абрама Терца только после ареста Синявского и Даниеля и нескольких статей в советской печати со всякого рода разоблачениями. Трудно было составить сколь-нибудь адекватное представление о писателях по этим статьям. Но одна цитата из Абрама Терца, приведенная как свидетельство чудовищного цинизма этого антисоветчика, помню, мне понравилась. Кто-то у него, говоря о нехватке продовольствия в СССР, предлагает использовать закон повторяемости филогенеза и онтогенеза: человеческий зародыш проходит стадии общей эволюции животного мира, например, на каком-то этапе представляет рыбу. Персонаж Терца предлагал построить абортарии промышленного масштаба и решить таким способом продовольственный вопрос. Это, конечно, реминисценция из Свифта, предлагавшего искоренить голод в Ирландии, пуская в пищу приплод бедняков. Но советскую власть интересовала не литература, а законопослушание граждан: за недозволенные публикации за границей Синявский получил семь лет.

Когда стали доступны сочинения Абрама Терца, то у меня они большого интереса не вызвали, его художественная проза (в отличие от великолепной литературоведческой эссеистики) вторична, воспроизводит те или иные приемы и ходы еще свободной советской прозы двадцатых годов: то Зощенко напомнит, то Замятина, то еще кого-то; рассказ «Пхенц», например, сделан под «Бурыгу» Леонида Леонова. Но у Абрама Терца была правильная стилистическая установка: понимание того, что гротескная советская жизнь не может быть литературно подана в старой доброй реалистической манере. Это у него теоретически осознано и обосновано в статье «Что такое социалистический реализм?» — безусловно, лучшем сочинении подпольного, доэмигрантского Абрама Терца. Несколько цитат из этого замечательного текста:

Социалистический реализм исходит из идеального образца, которому он уподобляет реальную действительность… Мы изображаем жизнь такой, какой нам хочется ее видеть и какой она обязана стать, повинуясь логике марксизма. Поэтому социалистический реализм, пожалуй, имело бы смысл назвать социалистическим классицизмом.