Борис Парамонов на радио "Свобода"- 2008

Thursday, May 30th, 2013

Борис Парамонов на радио "Свобода"- 2008

Борис Парамонов

bparamon@gmail.com

Сотрудничает с РС с 1986 года. Редактор и ведущий программы "Русские вопросы" в Нью-Йорке.

Родился в 1937 г. в Ленинграде. Кандидат философских наук. Был преподавателем ЛГУ. В 1978 г. эмигрировал в США. Автор множества публикаций в периодике, книг "Конец стиля" и "След". Лауреат нескольких литературных премий.

[Не любить Блока] - [Радио Свобода © 2013]

25.12.2008 17:55 Борис Парамонов

В России сейчас в ходу компакт-диски с чтением стихов самими поэтами. Тут ничего нового нет, но вот недавно еще одну комбинацию попробовали: стихи поэтов читают другие поэты, опять же, в разных сочетаниях: то одного поэта несколько читают, а то один сразу нескольких. К последнему варианту склонили мою любимую поэтессу Веру Павлову, которая начитала семь дисков семи поэтов: как водится, большую четверку (Пастернак, Ахматова, Цветаева, Мандельштам) и еще троих — Есенин, Кузмин и Блок. Вот с Блоком произошла некоторая заминка. Об этом сама Вера Павлова так говорит в одном интервью:

Актеры читают ужасно, совершенно невозможно слушать актерское чтение... Я долго колебалась, мне было страшно, казалось, что здесь есть какое-то превышение полномочий, меня начал терзать жуткий трепет к этим авторам.

Здесь нужен небольшой комментарий — на тему актерского чтения стихов. Действительно, для человека, любящего и понимающего стихи, слушать актеров — тяжкое испытание. Актеры не читают стихи — они их исполняют, пытаясь придать строчкам тот или иной эмоциональный оттенок. При этом ведут речь так, что исчезают сами строчки, их строгая ритмическая последовательность, диктуемая стихотворным метром. Чем больше такой актер нажимает на эмоции, тем меньше исполняемое им похоже на стихи. Об этом есть работа Бориса Михайловича Эйхенбаума, с упоминанием всяких курьезов в практике и теории актерского чтения. Наоборот, поэт, читая стихи, прежде всего, если не единственным образом, подчеркивает ритм стиха, и это правильно. Но вернемся к интервью Веры Павловой:

Из всех семерых (поэтов) совершенно не моим оказался один... Совершенно не моим, я еле наскребла 34 стихотворения вместо сорока положенных. Это ... Александр Блок. Абсолютно, абсолютно! Вот этот миф, который разрушился и не заменился другим. Вообще он рухнул для меня полностью. Поэта Блока — нет. Я... я... так расстроилась.

Я выбрала тридцать с небольшим стихотворений, в которых нашла, во что влюбиться. И потом, мне показалось, что я нашла какой-то ключ вообще к этому поэту. Я читала на энергии отталкивания, потому что поняла, что блоковский культ Прекрасной Дамы — это предельное воплощение женоненавистничества. Я читала как женщина, которая отвечает ему. Я читала как оскорбленная им женщина.

Интереснейшее признание современной поэтессы, причем поэтессы немалой. Вера Павлова — одна из звезд нынешней русской поэзии, а многие скажут, что и ярчайшая из этих звезд. Она, поэт, вправе располагать своими симпатиями и отталкиваниями. Вообще так не бывает: чтобы лучшие любили только лучших. С другой стороны, из тех семерых поэтов, которых для собственного воспроизведения выбрала Вера Павлова, многие лучшим найдут как раз Блока, и ничего удивительного в том не будет. Известно и другое: Блока не любил Бродский, говоривший о его «водянистых стишках». Бывают странности вкуса; но я, например, люблю всех троих: и Блока с Бродским, и Веру Павлову, в каковой своей любви неоднократно признавался и, так сказать, расписывался.

Не касаясь пока что персональных идиосинкразий, можно попытаться понять, почему Блок может не нравиться современным поэтам, что в нем, в Блоке, такого, что не приемлет нынешнее ухо. Моя гипотеза: новые великие приучили нас видеть в стихотворении опус, вещь: твердо ограненный, четко оформленный словесный комплекс. Пастернак, Цветаева, Мандельштам, Заболоцкий дают сделанную вещь, со всеми краями и гранями. Блок не такой: он дает нам не вещь, не результат, а как бы процесс, у него одно стихотворение не отделяется от другого, это сплошной поток, некий газ, создающий собственную микроатмосферу. Для раннего Блока это характернее, позднее он изменился. Но действительно выбрать из моря этих туманностей 34 твердых куска, некие, так сказать, звучащие раковины, должно было показаться нелегким делом.

Это — общие соображения. Так может сказать о Блоке кто угодно. Но Вера Павлова нашла свой очень интересный угол зрения для того, чтобы дезавуировать Блока. Она увидела в нем женоненавистничество. И тут я со своей стороны могу сказать только одно слово: браво! Это если и не достаточное, то необходимое суждение о Блоке, которое нужно принимать в любом разговоре о нем.

Я давно уже — лет десять назад, не меньше — написал работу о Блоке, пытаясь увидеть темы его поэзии и весь его поэтический облик исходя из того представления о нем, которое Вера Павлова назвала женоненавистничеством. Работа моя называлась «Жена»; я обыгрывал Блоковы строчки «О Русь моя! Жена моя!» — и тот делал вывод, что Блока с Русью следует развести: он ей не муж. Эту мою статью не взял ни один русский журнал; я напечатал ее в Израиле, где в то время выходил пристойный журнал под названием «Нота Бене». Русский литературный ритуал и кодекс литературного поведения мало изменился с советских, а то и викторианских времен, — несмотря на все взрывы и диверсии, произведенные новейшей литературой. Блок — классика, классиков трогать нельзя.

Между тем, в Блоке не понять и одной десятой из всего им написанного, если не принять во внимание, вообще не догадаться о том, что он действительно был женоненавистник, а сказать точнее — репрессированный гомосексуалист. Представление о Блоке как каком-то донжуане Серебряного века, мимо которого, якобы, не прошла ни одна из тогдашних поэтесс, — миф. И ведь нельзя сказать, что он сам этот миф создавал — отнюдь нет! Это тогдашние поэтки такую чернуху раскидывали — да начиная хотя бы и с Ахматовой.

Есть долго скрывавшийся документ — воспоминания Любови Дмитриевны Блок, жены поэта. С какой только грязью не смешивали эту женщину. Ахматова — та прямо назвала ее записки порнографией. На самом деле этот документ — записи молодой, совершенно неопытной, растерявшейся женщины, лучше сказать — девушки.

Ну, вот такой, к примеру, отрывок:

Короткая вспышка чувственного его увлечения мной в зиму и лето перед свадьбой скоро, в первые же два месяца, погасла, не успев меня вырвать из моего девического неведения, так как инстинктивная самозащита принималась Сашей всерьез.

Я до идиотизма не понимала ничего в любовных делах. Тем более не могла я разобраться в сложной и не вполне простой любовной психологии такого необыденного мужа, как Саша.

Он сейчас же принялся теоретизировать о том, что нам и не надо физической близости, что это «астартизм» и Бог знает еще что. Когда я говорила ему о том, что я-то люблю весь этот еще неведомый мне мир, что я хочу его — опять теории: такие отношения не могут быть длительными...

Молодость всё же бросала иногда друг к другу живших рядом. В один из таких вечеров, неожиданно для Саши и со «злым умыслом» моим, произошло то, что должно было произойти, — это уже осенью 1904 года. С тех пор установились редкие, краткие, по-мужски эгоистические встречи. Неведение мое было прежнее, загадка не разгадана и бороться я не умела, считая свою пассивность неизбежной. К весне 1906 года и это немногое прекратилось.

Так называемая любовная лирика Блока — имитация любви. Он куда-то едет, на какие-то предполагаемые острова, входит в какие-то комнаты, освещенные кровавым закатом, — но любви нет, самого любовного акта у Блока не найти. Зато можно найти такие стихи в цикле «Черная кровь»:

Над лучшим созданием божьим

Изведал я силу презренья:

Я палкой ударил ее.

Поспешно оделась. Уходит,

Ушла. Оглянулась пугливо

На сизые окна мои.

И нет ее. В сизые окна

Вливается вечер ненастный,

А дальше, за мраком ненастья,

Горит заревая кайма.

Далекие, влажные долы!

И близкое, бурное счастье!

Один я стою и внимаю

Тому, что мне скрипки поют.

Поют они дикие песни

О том, что свободным я стал!

О том, что на лучшую долю

Я низкую страсть променял!

Блок не любил женщин — они им «уступал», так это у него называлось. Из того же цикла «Черная кровь»:

Как первый человек, божественно сгорая,

Хочу вернуть навек на синий берег рая

Тебя, убив всю ложь и уничтожив яд...

Но ты меня зовешь! Твой ядовитый взгляд

Иной пророчит рай! — Я уступаю, зная,

Что твой змеиный рай — бездонной скуки ад.

И дело ведь совсем не в Стихах о Прекрасной Даме с их нарочитым млением на пороге некоего таинства, с постоянным рефреном: «но страшно мне — изменишь облик ты». Все стихи Блока строятся на этой энергии отталкивания женщины, его поэтический архетип, если хотите, — Иосиф Прекрасный.

Но все эти персональные идиосинкразии не много стоят, если на этой основе не вырастает нечто сверх-личное. В литературе о Блоке давно уже и непререкаемо установлена эволюция его лирической героини: Прекрасная Дама, спадая с небесных высот, становится проституткой: гениальный манифест этой трансформации — «Незнакомка» второго тома: и мне очень бы хотелось услышать, как Вера Павлова трактует это сочинение; а третья, последняя модификация — Россия. И тут главное у Блока: рыцарь Прекрасной Дамы готов поднять свой меч за Россию — жену. Тут-то и происходит окончательный надлом, можно сказать, крах. Это крах — «Двенадцать»: окончательная ипостась России — гулящая девка Катька, и Блоков Христос поспешает от нее с двенадцатью разбойниками. Христос в «Двенадцати» — не высшее благословение революции, а окончательная капитуляция поэта, окончательный отказ от России, — и не Катька плоха, а он бессилен.

Таков эпилог русской поэзии, этой летописи русского рыцарствования. Как писали тогдашние философы, в России не нашлось светоносного мужеского начала, способного спасти погибающую страну, представленную величайшим национальным поэтом в образе гулящей девки. Такова эта русская мистерия, таков Блок — этот, вне всякого сомнения, мистериальный русский поэт. Это очень интересно — почему не любит Блока поэтесса, с которой сегодня связываются самые высокие поэтические ожидания. Может быть, дело не в Блоке, и действительно иные времена идут, и близок некий мужественный спаситель?

Здравствуй, Князь! — как в таком случае сказал бы сам Блок.

Радио Свобода © 2013 RFE/RL, Inc. | Все права защищены.

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/478453.html

* * *

[Марсиане живут в Сомали] - [Радио Свобода © 2013]

Иногда создается впечатление, что человечество впадает в детство. Разворачиваются сюжеты, уместные, казалось бы, только в детской приключенческой литературе.

Ну, скажем, самый сейчас жгучий сюжет — пиратство. Несколько дней назад шестеро пиратов на какой-то шаланде напали на океанский лайнер габаритами чуть ли не в Queen Mary II. Отважный капитан развил максимальную скорость — двадцать, что ли, узлов, и благополучно ушел от злоумышленников.

Как-то с трудом верится, что на борту такого мощного корабля не было иных средств, чтоб избавиться от морских разбойников. Да какие-нибудь мощные брандспойты пустить в ход — смело бы ихние шаланды как щепку. Непонятно, ничего непонятно. Тот факт, что убежал, ставят в заслугу капитану — нашелся, мол, добрый молодец. Все это хорошо известно, и повторять это незачем. Но поразмышлять на такую неожиданную тему следует.

Тут надо, повторяю, исходить из того, что сам этот пиратский жанр кажется невсамделишным, из детской литературы, из Жюль Верна. Да и сейчас такие сочинения очень в ходу и пользуются большим успехом у малолетних и не совсем малолетних зрителей. Что стоят, например, фильмы, целые серии фильмов, про карибских пиратов, где главный злодей — Джонни Депп, а среди несчастных героинь попадаются звезды первого ранга, вроде Киры Найтли.

Вспоминаются и более давние «Королевские пираты» с Эроллом Флином. При Сталине эти фильмы показывали в Советском Союзе в качестве трофейных. И все, конечно, понимали, что эти трофеи были взяты на настоящей войне, а не на отошедшей в далекое прошлое, когда геройствовали всяческие Фрэнсисы Дрэйки.

Но тут хочется поговорить не столько о нынешней хронике, сколько о теории литературы.

Виктор Шкловский писал, что статус классиков писатели приобретают, когда их сочинения утрачивают связь с живой жизнью, со злободневной идеологией и переходят в разряд детского чтения. В свое время действительно были кардинал Ришелье и борьба королевской короны с феодальным рыцарством, но уже для Дюма его мушкетеры — чистой воды приключенческая литература.

В России что-то вроде этого можно сказать о Пугачевском восстании и пушкинской «Капитанской дочке».

Но тут дело не просто в тех или иных сюжетах, а в самом законе движения литературы. Задание литературы, по Шкловскому, — дать читателю обновленное переживание бытия, автоматизированного в повседневном опыте.

Так пропадает, в ничто вменяясь, жизнь. Автоматизация съедает вещи, мебель, жену и страх войны.

Литература выводит вещи из этого привычного автоматизма всякими приемами, главный из которых Шкловский назвал «остранение»: нужно сделать вещь неожиданной, «странной», чтобы она снова начала переживаться, а не просто механически регистрироваться в автоматизме восприятия.

Люди, создавшие формалистическую теорию литературы, Шкловский в том числе, не просто писали о литературе, но жили в очень необычную эпоху — мировая война, русская революция, невиданные формы жизни, появившиеся, казалось, из ниоткуда. И тут уже не литература заново воспринималась в остраняющей свежести, а сама жизнь. Скажем, масло, исчезнувшее с рынка и чудом добытое, воспринимается не как продукт привычного ассортимента, а как некое причастие к Вечным Реалиям Бытия.

Шкловский в книге «Сентиментальное путешествие» — о годах войны и революции — пишет об этом новом приобщении к чувственным реальностям жизни в новом нищенском быту революции:

Люся встала и затапливает печку документами из Центрального банка. Из длинной трубы, как из ноздрей курильщика, подымаются тоненькие гадины дымы.

Встаешь, вступаешь в валенки и лезешь на лестницу замазывать дырки.

Каждый день. Лестницу из комнаты не выносишь.

А печника не дозовешься. Он в городе самый нужный человек. Город отепляется. Все решили жить.

Хорошо жить и мордой ощущать дорогу жизни.

Сладок последний кусок сахара. Отдельно завернутый в бумажку.

Хороша любовь.

А за стенами пропасть, и автомобили, и вьюга зимой. А мы плывем своим плотом.

Вот что-то вроде этого происходит сейчас, с этими самыми сомалийскими пиратами и многим другим. Сюжеты, вернувшиеся из старой приключенческой литературы в сегодняшнюю реальность, заставляют воспринимать то, что вчера казалось устойчивым бытом, в новом, небывалом качестве опасного приключения. Людям казалось, что они едут туристами в Индию, а попадают в осаду мумбайского пятизвездочного отеля.

Слово «Похищенный», казалось бы, давно стало названием приключенческого романа Роберта Стивенсона. Но сегодня это слово — Аbducted — грозно смотрит с газетной страницы.

Не жизнь ушла из быта в переплеты детских приключенческих книг, а сами эти приключения ворвались в отнюдь не литературную жизнь взрослых.

При желании можно сказать, что человечество помолодело. Не пожилые скептики сочиняют книги о странных героях, а эти герои вырвались из книжных страниц и угрожают как читателям, так и авторам.

Наступила новая эра приключений, завоеваний, осад, выкупов и похищения красавиц вместе с детьми всевозможных сахибов. Только правила игры создают сейчас не отважные завоеватели неведомых земель и не укротители диких континентов, а наоборот — те сами перешли в контратаку.

На заре кино очень в цене были кадры взбунтовавшихся слонов, рушащих туземную деревню. Эти сцены снова в моде, но не в кино, а в жизни.

Кинг Конг снова в Нью-Йорке, снова забирается на вершину Empire State Building («близнецы» WTC уже завоеваны). А отважные пилоты, расстреливавшие его со своих старомодных бипланов, сегодня норовят убежать на трансатлантических лайнерах, развивая максимальную скорость.

Человечество помолодело. Как писал поэт:

И у дверей показывались выходцы

Из первых игр и первых букварей.

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/477623.html

* * *

[Борис Парамонов: «Возвращение Герберта Маркузе»]

Древняя Греция порадовала нас вполне современным спектаклем – бунтом молодежи, сжигающей автомобили, разбивающей витрины и норовящей загнобить как можно больше полицейских. Один в один то, что происходило в Париже года три назад. Разница, однако, есть: там хулиганили безработные арабские подростки, живущие в унылых пригородных гетто, а здесь – студенты, будущее нации, высокие интеллектуалы, захватившие место своего обитания – университет и окружившие его кострами горящего мусора – чтоб полицейским не войти.

А они и боятся войти – после того как ненароком подстрелили пятнадцатилетнего хулигана, после чего и начался бунт. А подстрелили потому, что толпа из тридцати(!) человек окружила полицейскую машину и не давала ей двигаться. Этот злосчастный выстрел был явно спровоцирован шпаной, которая любит болтаться в модном районе Экзархия (слово-то какое! Эврипид, где ты?). Это как в ньюйоркском Гринич Вилледж: живут интеллектуалы и артисты, а болтается всякий.

Афины и Париж – что за сочетание! Центры старой и новой Европы, античности и Нового времени. Светочи человечества некоторым образом. И вот такое.

Главное, что разница кажущаяся - между паттернами поведения интеллигентной молодежи и социальных изгоев. Ну, допустим, мало обращают власти внимания на положение иммигрантов в третьем поколении (а зачем они себя в третьем поколении чужими чувствуют?) – но студенты! в Афинах! в Салониках! в Пирее!

И тут мы вспоминаем, что и Париж, так сказать, не хуже: печально знаменитые бунты в мае 1968 года. Тогда и там тоже ведь студенты были заводилами. Как раз тогдашний бунт как вдохновлялся, так и послужил дальнейшим обоснованием высокодумных теорий модных властителей дум. Главным был тогда Герберт Маркузе, так называемый фрейдо-марксист, давший пикантный синтез обеих теорий в книгах «Эрос и цивилизация» и «Одномерный человек». Главный вывод был: революционная потенция современного высокоразвитого (то есть западного) общества существует только на его низах, причем не тех, о которых писал Маркс. Марксов пролетариат уже включился в общество потребления и внутренне, как и внешне, обуржуазился. Чтобы разжечь революцию, нужно идти на самый низ, к аутсайдерам всякого рода, вплоть до уголовных преступников, от наркоманов до зеленой молодежи, испытывающей в таком возрасте всякую ломку. Третий Мир также хорош для разжигания революции (то есть вот эти будущие иммигранты). Революция – не достижение тех или иных позитивных социальных целей, а Великий Отказ – catch word, one liner, sound bite тогдашних левых интеллектуалов.

По-другому сказать – тотальный нигилизм. Или проще - предельно антиобщественное поведение. Оправдание и прославление уголовщины, возведение ее в жизненный образец.

Тогда в Париже дело кончилось ничем, разве что большими материальными убытками. В наши дни французские студенты стали паиньками, а если и бунтуют, то для того, чтобы их не лишили гарантированного куска в обществе потребления (практика обязательного трудоустройства). Но, как видим на примере сегодняшней Греции, эта бацилла никуда не делась, она в крови человечества – хоть восточного, хоть западного, хоть фундаменталистского, хоть секуляризованного.

Фрейд, которого недаром вспомнил Маркузе, говорил, что так будет всегда, что такие бунты – войны, революции – запрограммированы в самой структуре цивилизации, что цивилизация, культура внутренне репрессивны, строятся на подавлении первичных инстинктов, а таковые требуют того или иного выхода. Передовое человечество решило, что разорвать этот заколдованный круг можно, радикально ослабив цивилизационные запреты – создать нерепрессивное общество. Что и было сделано: Запад сейчас в таком обществе и живет. Результат, как видим, всё тот же. Таковы условия человеческого существования, правила игры или, если вспомнить весомое древнее слово, фатум.

Будем фаталистами – потому что ничего другого нам не остается. Или, как сказал Шпенглер: если вы не любите необходимости, значит вы не любите ничего. Фатализм должен быть героическим – приятием судьбы.

При этом никому не возбраняется надеяться на лучшее будущее.

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/476570.html

* * *

[Товар и дар] - [Радио Свобода © 2013]

Сегодня в Америке трудно думать о чем-либо, кроме рынка, — хоть финансового, хоть трудового, хоть рынка жилья. Недоброжелатели могут сказать, что там ни о чем другом никогда и не думали; это несправедливо. Более того, есть мыслители, которые самому понятию «рынок», «товар», «экономика» способны придать совершенно нетривиальный смысл.

В The New York Times Magazine от 16 ноября появилась статья Дэниела Смита «Для чего искусство?» [Daniel B. Smith. What Is Art For?], посвященная работе ученого, исследователя, поэта Льюиса Хайда. Нельзя сказать, что это общеизвестное имя; я услышал его впервые. На фоне сегодняшних событий узнать о нем было отрадно.

Началось, однако, как всегда, с экономики. Появился интернет — и страшно затруднил вопрос об авторских правах. Технические новации позволяют пустить любое произведение искусства во всеобщий оборот, проконтролировать который невозможно. Статья Дэниела Смита начинается с соответствующего примера. Поэт Роберт Пинский написал статью, в которой процитировал стихи Эмилии Дикинсон. Правами на ее сочинения обладает издательство Гарвардского университета. Обычно такие ситуации затруднений не вызывают: нужно только указать в тексте — книге или статье,— что такое-то процитировано с позволения такого-то. Но тут случай был казусный: Роберт Пинский писал эту статью для интернет-сайта — и держатель прав отказал ему в цитации. Мотив понятен: не хотят создавать прецедента. Увидев такое, любой желающий может поставить в интернет хоть все стихи Дикинсон, хоть все романы Фолкнера. Право собственности на творческий продукт — авторское право — тем самым уничтожается. Интернет в этом смысле — какая-то универсальная экспроприация копи-райта.

В связи с подобными вопросами началось движение — по-другому не скажешь — юристов, призывающих в корне пересмотреть вопрос об авторских правах на интеллектуальную деятельность. Их называют copy-left — левыми юристами. Вот тут и вспомнили Льюиса Хайда.

Он начинал как поэт, да и сейчас продолжает писать стихи. Но чуть ли не в самом начале своей поэтической деятельности, еще в 1975 году он написал статью «Алкоголизм и поэзия: Джон Берриман и разговоры пьяниц». Джон Берримор — известный поэт, годы его жизни — 1914-1972, он покончил самоубийством и был, натурально, алкоголиком. А Льюис Хайд в студенческой молодости подрабатывал на должности санитара в психбольнице в отделении для алкоголиков. И вот в их разговорах он уловил мотивы, звучавшие в поэзии Джона Берримана. Так посетила Льюиса Хайда его главная мысль: художественное творчество выходит за индивидуальные рамки. Та его статья наделала много шума в заинтересованных кругах, и Хайд получил грант от Национального фонда искусств, позволивший ему продолжить его изыскания. Их результатом стала книга, выпущенная в 1983 году под названием «Дар». Сегодня она считается классикой.

Льюис Хайд указывает, что он не первым высказал соответствующие мысли. Он ссылается на работы знаменитого французского антрополога Марселя Мосса, исследователя реликтовых первобытных обществ. Мосс открыл, что в таких обществах существует особая экономика — экономика дарения. В статье Дэниела Смита об этом пишется так:

Работа Мосса о даре как культурном феномене, базированная на изучении первобытных обществ, исследовала племя аборигенов, в котором уважаемые и досточтимые люди, служащие образцом для подражания, — не те, у которых наибольшее количество приобретенных предметов, а те, которые в наибольшей степени сами их дарят — отдают другим. Экономика дарения, говорит Мосс, строится на той практике, по которой наиболее ценными предметами выступают такие, которые дарят, и до тех пор, пока их дарят. Такое дарение организует социальную общность, и предметы дарения создают общественные, психологические, эмоциональные и духовные связи в той мере, как они переходят из рук в руки.

Отсюда слово «Дар» в названии книги Хайда. Как по-английски (gift), так и по-русски слово «дар» означает сразу и подарок, и талант. Вот отсюда и пошло исследование самого Хайда. И тут, безусловно, сказался его собственный поэтический талант: ибо поэтический талант это и есть дар различать слова и видеть их двоящиеся, троящиеся — многообразные — смыслы. Но он показал и другое: что можно, исходя из звучания слов, обнаружить некую внутреннюю художественную суть культуры.

В самом деле, Шекспир не теряет в ценности оттого, что его читают многие, и будут продолжать читать, пока стоит цивилизованный мир. От частого потребления стоимость этого, так сказать, товара растет. В то время как в экономике, которая строится на нормальных для нас рыночных принципах, дело обстоит как раз наоборот: товар имеет наибольшую стоимость, пока лежит на прилавке магазина или на складе, а выйдя из рук первого покупателя, приобретя негативное качество подержанности, сразу же теряет в цене. Как говорила одна героиня в новеллах «Декамерона» — «губы не убывают, а обновляются от поцелуев».

От этой высокой поэзии и следует переход к смиренной американской прозе; вернее, не смиренной, а как раз дикой и неорганизованной. Льюис Хайд показывает глубокую противоречивость, некий изначальный антагонизм идеи творчества и практики рынка. Творчество — это не товар, это дар: художник дарит людям то, что пришло к нему свыше, можно сказать, от Бога. Но тут и вспоминается пушкинское: «Не продается вдохновенье / Но можно рукопись продать» — из стихотворения «Разговор книгопродавца с поэтом», и его замечательная прозаическая концовка: «Вот вам моя рукопись. Условимся». А Льюис Хайд так говорит об этом:

Авторские права нужны для жизни, для добывания хлеба насущного. Слишком широко понятые, они не только противоречат своему первоначальному назначению, но и отторгают творца от источников его творчества. Гений стучит молотком в коллективной мастерской.

Даже в такой фразе чувствуется поэт. А вот как то же самое можно сказать в прозе: если у художника нет ренты, он околеет с голоду. Эти слова принадлежат Флоберу, гениальному художнику, на счастье ренту имевшему.

Льюис Хайд, однако, говорит еще большее. Обмен, вульгарная, привычная форма которого — рынок, действует не только в экономике. Для Хайда не только художественная, но любая человеческая деятельность есть коллективный плод и — тут-то и начинаются экономические и юридические заковыки — как бы всеобщее достояние. И самое интересное, что подтверждение этой своей мысли он находит в самой глубине американской истории. Дэниел Смит пишет:

Для Хайда пересмотр баланса между частными (корпоративными, индивидуальными) и общими, публичными интересами зависит не только от эффективной политики, скажем налоговой, но идея культурной общности, культурного общего «товара» лежит на самой глубине американской истории.

А какова самая эта глубина? В Америке не было старой европейской системы земельной собственности, не было феодализма, когда туда прибыли первые переселенцы; за исключением индейцев и природы там вообще ничего не было. И коли земля является, в конечном счете, главным достоянием человечества — и достоянием даровым, — то в основе мировоззрения, порождаемого такой изначальной ситуацией, лежит идея общности, а не частной собственности.

Понятно, что американское общество давно перестало быть аграрным, каким оно было во времена отцов-основателей. Человеческая деятельность стала разворачиваться на основах, созданных самим человеком, появилась некая действительность второго порядка, которая и называется цивилизацией. Но в основе всего, старается показать Льюис Хайд, лежит этот первоначальный импульс общности, который для Америки не только умозрительно дедуцируется, но и, так сказать, чувственно ощущается в ее такой молодой еще истории.

Льюиса Хайда и всё движение левых юристов, copy-left критики называют новым руссоизмом. Но дело не только в апелляции к первоначальному, то есть более благородному, более человечному, как хотят считать всяческие архаисты. Сам Хайд приводит пример Бенджамина Франклина, этого образцового американца, того самого self-made man, самого себя сделавшего человека — американский архетип. Есть знаменитое эссе Эмерсона под названием «Полагаться на себя», там и приводится пример Франклина как образец. Но Хайд ссылается на слова самого Франклина, не раз говорившего, что все его изобретения основаны на том, что раньше делали другие. Он не претендовал на монопольное владение сделанным. То есть, проще говоря, человек никогда не работает в одиночку, им руководит некая коллективная трудовая память.

В случае Франклина, говорят критики Хайда, было просто: он был богатый человек, — тот же случай, что рента Флобера. А на что рассчитывать неимущему творцу, кроме авторских прав? Спор продолжается и идет по тому же кругу.

Конечно, все эти метафизические соображения о природе творчества в реальной, то есть экономической, действительности не столь значимы, как вопрос об авторских правах компаний, владеющих всеми этими песнопениями всех этих поп-старс, которые и являются потенциальной жертвой нынешних технических средств. И вообще в эпоху «ю-тьюб» их, с позволения сказать, авторское творчество, похоже что кончится, идет эпоха широкой художественной самодеятельности самых широких масс. Такой результат был бы, конечно, приятной неожиданностью. Но меня продолжает интересовать Флобер, то есть вопрос о природе подлинного художественного творчества. Он сам очень интересно высказался об этом однажды, говоря о книге Ипполита Тэна — историка-позитивиста, выводившего творчество из влияний социальной среды:

В искусстве, помимо среды, в которой оно создается, и физиологической наследственности художника, есть и нечто еще. С помощью этой системы можно дать объяснение типу, группе, но нельзя объяснить индивидуальность — то особое обстоятельство, которое делает тебя именно таким. Подобный метод приводит именно к тому, что талант оставляют без внимания. Шедевр имеет значение только как исторический документ… Раньше думали, что литература — дело глубоко личное и сочинения падают с неба, как аэролиты. Теперь же отрицают всякую волю, всякий абсолют. Думаю, что истина — где-то посредине.

Сойдемся на том, что художник — медиум. Им говорит нечто высшее, но говорит именно через него.

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/476572.html

* * *

[Дэвид Герберт Лоуренс – пророк рок-культуры ]

В России выходит собрание сочинений Дэвида Герберта Лоуренса (1885 – 1930).

Замалчивание Лоуренса - еще один пример из культурной истории советского времени. О нем десятилетиями знали в России только то, что он автор скандального романа «Любовник леди Чаттерлей».

Кстати сказать, и на Западе – в англоязычных странах – эта книга была запрещена до 1960 года. Самая знаменитая книга не всегда бывает у писателя самой лучшей. Многие у Лоуренса отдают предпочтение роману «Влюбленные женщины». И ни в каком разговоре о Лоуренсе нельзя не сказать об еще одном знаменитом его романе – «Сыновья и любовники», этой классической иллюстрации к знаменитой теме Эдипова комплекса.

Лоуренс писал много и всегда практически об одном, его романы отличаются декорациями, а не темами. Тема у него одна – раскрепощение инстинктуальной энергии человека, подавленной машинной цивилизацией и буржуазной моралью нового времени. Писатель Лоуренс неровный, у него в одной и той же вещи встречаются как блестящие страницы, так и вялые невыразительные, какие-то протокольные места. Но есть у него безукоризненные шедевры – например новелла «Лис». Лис, лиса-самец выступает здесь как метафора сексульного наваждения, овладевающего одной из двух героинь, которые, как можно догадываться, связаны лесбийской любовью. В этом лисе она почувствовала мужской зов. Вообще можно сказать, что во всех вещах Лоуренса сюжет движется на грани гомосексуального срыва, хотя и не выходит за эту грань. В этом смысле знаменитая «Леди Чаттерлей» - вещь, как ни странно, вполне традиционная, в ней отрицаются не гендерные табу, а моральные предрассудки. Но, конечно, так описать страсть к мужчине, как это сделано в этом романе, мог только писатель, сам испытывающий сходные влечения.

Исследователи Лоуренса говорят, что прототипом Мэллори – мужского героя романа – был корнуэльский фермер Уильям Генри Хоккинс, и допускают существование реальной гомосексуальной связи между ними.

Хотя Лоуренс – писатель, вне всякого сомнения, выдающийся, но главный интерес заключается не столько в самом его творчестве, сколько в той связи, которую он осуществил между старым романтизмом, идущим еще от Руссо, и новой, модернистской, а то и постмодернистской культурой. Лоуренс – рок-писатель, Мик Джаггер литературы. Лоуренс – «зеленый» и, если угодно, хиппи. И он также пророк сексуальной революции на Западе – решусь сказать, не в меньшей мере, чем Зигмунд Фрейд.

Лоуренс происходил из шахтерской семьи и учился, можно сказать, на медные деньги. Но вот свидетельство незаурядного таланта: пролетарское происхождение сделало Лоуренса не политическим активистом левого толка, а певцом стихийных сил бытия.

Вот что он написал о том, чем были для него шахта и уголь: «Люди под землей почти полностью руководствуются инстинктами. Шахта отнюдь не механизирует людей, наоборот шахтеры живут под землей, как в некоей интимной коммуне, знают друг друга до конца, голыми, в самом, можно сказать, интимном соприкосновении. Их контакты осуществляются на самом глубоком уровне. Их сознание приобретает телесную ощутимость, сами они превращаются в единое тело. Нет более глубокой близости, чем в шахте».

Это, так сказать, онтология, бытийная интуиция; а вот эстетика Лоуренса, идущая из этого же источника: «Вы не должны искать в моих романах стабильных характеров на уровне индивидуального "я". Есть другое "я", не обнаруживаемое в открытом поведении человека, оно требует проникновения в его глубины, в которых укоренено единство личности. Это как алмаз и уголь – они единый элемент, углерод. До меня писали об алмазах и бриллиантах, я же сказал: "Какой там бриллиант, это углерод!" Мои бриллианты могут быть углем или копотью, но моя тема – углерод».

В каком-то смысле Лоуренс – действительно «черный» писатель, если прибегнуть к нехитрому каламбуру. Его роман «Сыновья и любовники», действие которого разворачивается в шахтерской среде, - может быть, лучшая в мировой литературе картина Эдипова комплекса. Герой романа Пол Морелл любит девушку Мириам, но вся его эмоциональная энергия связана матерью; а мать и сама не хочет, чтобы Пол ухаживал за девушкой, и настраивает его против Мириам, и радуется, когда он с ней расстается. История, легшая в основу романа, - стопроцентно автобиографична. Сохранились десятки писем Лоуренса, в которых он говорил об этой патологической связанности матерью, о том, что его любовь к ней мешает ему быть с женщинами. Этот Эдипов роман имел страшный конец: долго и мучительно умиравшей от рака матери Лоуренс сделал смертельную инъекцию морфия. Строго говоря, убил свою мать. И он не раз говорил, что сделал это не только для того, чтобы избавить ее от страданий, но и для того чтобы освободиться от ее парализующего влияния.

Но не похоже, что смерть матери сексуально раскрепостила Лоуренса. Отношения его с женщинами продолжали оставаться необычными. Достаточно сказать о его жене – немке Фриде, сестре знаменитого аса первой мировой войны «черного барона» фон Рихтгоффена. Их отношения описаны едва ли не всеми современниками, бравшимися за перо, ярче всех – писательницей Кэтрин Мэнсфилд. Они постоянно ссорились, причем на людях, а иногда и дрались. В их отношениях были черты некоего, если можно так сказать, абсурдистского эпоса. Но ни с какой другой женщиной Лоуренс жить не мог, а Фрида, постоянно ему изменяя, тоже не могла с ним расстаться. Но Дэвид Лоуренс во всех обстоятельствах своей жизни сохранял некую монументальность, он отнюдь не производил комического впечатления, В нем, несомненно, были черты харизматического лидера. А про таких людей известно, что самых верных адептов они находят среди женщин.

Джеффри Мейерс, американский биограф Лоуренса, пишет: «Его склонность к женскому обществу была большим преимуществом для него как писателя. Но собственная его внутренняя конфликтность приводила в отношениях с женщинами к борьбе, а не гармонии, преобладал страх поглощения женщиной, а не стремление к доверительному союзу. В его романах постоянно описываются разрушительные столкновения мужчин и женщин, а также поиск альтернативных отношений с мужчинами».

Действительно, в «Сыновьях и любовниках» Пол Морелл любит не столько Мириам, сколько ее брата, в романе «Влюбленные женщины» сложные отношения возникают между Рупертом Беркином и Джералдом Кричем; в романе есть поразительная сцена физической борьбы этих персонажей, спортивного состязания, выступающего метафорой гомосексуально соединения. Эта сцена замечательно воспроизведена в фильме Кена Рассела.

Кэтрин Мэнсфилд писала о Лоуренсе: «Может быть, все его беды идут от недостатка чувства юмора, он относится к себе смертельно серьезно, видит себя символической фигурой, пророком, которому открыты тайные глубины. С ним попросту не надо говорить о людях, а о чем-нибудь вроде лесного орешника или пожаров. О, как много в нем способности любить, какая страстная энергия жизни!»

Но далеко не все в Англии восхищались Лоуренсом. Интересный сюжет – его конфликт с Бертраном Расселом, который в 1914 году отказался от участия в войне и был подвергнут репрессиям, Лоуренс тоже был страстным противником этой войны, явившей торжество бесчеловечной техники, деструктивных сил машинной цивилизации. У них начались контакты, но Лоуренс подверг уничтожающей критике книгу Рассела «Принципы социальной реконструкции» за ее демократический уклон.

Лоуренс считал, что общество должно быть построено на фундаментальной страсти человечества – стремлении к единству, к тотальной целостности: «Я не верю ни в свободу, ни в демократию, Верю в реальную, священную, вдохновенную власть, в божественное право прирожденных вождей, в божественные права естественной аристократии, в священное право и обязанность покоряться непререкаемой власти». Много позднее, в 1968 году, вспоминая Лоуренса, Рассел писал, что такой склад мысли ведет к Освенциму. Это, конечно, преувеличение. В мировоззрении Лоуренса не было политического элемента. Его мечта о тотальном единстве – это, скорее всего, проекция его бессознательных гомосексуальных влечений, его фантазий о мужской дружбе как новом общественном фундаменте. Его призыв к освобождению инстинктуальных энергий нельзя считать протофашизмом, Фашизм, тоталитаризм вообще не раскрепощает, а подавляет витальные силы, он подчинен не Эросу, а Танатосу. Мысль и мечта Лоуренса, продвинутые социально, дают то, что называется нерепрессивной цивилизацией. В какой-то, и немалой, степени, это то, что существует сейчас на Западе. Лоуренс – не потенциальный диктатор, а рок-звезда с гитарой.

Ирония в том, что, смоделировав в своих книгах такой тип культуры – напророчив его, Лоуренс отучил людей от книги. Он, так сказать, умер в своем творчестве. Все это не мешает его читать тем, кто еще не отучился от такого архаического занятия.

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/474771.html

* * *

[Чудовищен ли попугай Флобера? О романе Джулиана Барнса]

Есть два современных английских писателя, которых я читаю — и другим советую. Это Дэвид Лодж и Иан Макюин. Первый повеселее, второй помрачнее. Сейчас я присоединил к ним еще одного англичанина — Джулиана Барнса. Как-то раньше он мне не попадался на глаза, но вот встретился русский перевод его романа «Англия, Англия» — и привел в восторг. А совсем на днях обнаружил — в американском издании — его постмодернистский шедевр — другого слова не найти, и не нужно искать, — «Попугай Флобера». Наведя справки, я обнаружил, что Барнса издают в России с начала 90-х годов. [«Попугай Флобера» был издан по-русски в 2003 году; - PC].

Как принято в американских изданиях, на обложке книги даются краткие отзывы о ней авторитетных читателей и рецензентов. Один из таких отзывов — рецензента газеты Boston Globe [Richard Eder. Darkness visible]:

Захватывающая и одновременно веселящая книга. Возможно, самый остроумный анти-роман со времени «Бледного огня» Набокова. Барнса недаром сравнивают с такими писателями, как Джойс и Кальвино.

О Кальвино ничего говорить не буду, но сравнение с Джойсом — это, конечно, высшая степень отличия для современного писателя. Но самое интересное здесь — упоминание о Набокове, о его «Бледном огне». Напомню, что эта книга построена как некое собрание сносок и справок к книге, над которой работает рассказчик, но получается, в результате, что это и есть основной текст. Так что это не роман, а некий анти-роман, как и говорят критики. Набоков, несомненно, натолкнулся на этот прием, когда работал над комментарием к своему переводу «Евгения Онегина». Джулиан Барнс проделывает сходную процедуру с Флобером. Он выбирает всякие бытовые подробности из жизни Флобера, и располагает их так, что получается не только биографический роман о великом писателе, но и эстетический трактат, и картина провинциальной французской жизни как в его, так и в наше время, и собрание всяких забавных мелочей — то, что американцы называют «тривиа», и своего рода пародия — не на Флобера, а на литературу вообще — с одновременным апофеозом литературы, искусства как чего-то высшего жизни. И тут же — разоблачение литературы, деконструкция, и новое ее вознесение в этом ироническом принижении. Камертон всего это построения, если угодно, — не раз цитируемые слова из письма Флобера:

Произведение искусства подобно пирамиде среди пустыни: на ее подножие мочатся шакалы, а на вершину карабкаются буржуа.

По тексту Барнса рассыпаны десятки высказываний Флобера, они, если угодно, и двигают текст; и еще раз убеждаешься, каким мастером эпистолярного жанра был Флобер — помимо того, что он был гениальным писателем. С письмами Флобера можно сравнить только письма другого, родственного ему писателя — Чехова. Кстати сказать, Чехов — писатель флоберовской школы, в России как-то забыли об этом, но в свое время писалось — есть работа Леонида Гроссмана 20-х годов на эту тему: Чехов как ученик французского натурализма (Флобера и Золя). Надо восстановить подлинное значение этого термина: натурализмом в свое время назвали литературу, ориентирующуюся на методы естественных наук, то есть на описание и объяснение феноменов жизни вне всякой их оценки или, как говорили на языке старинных эстетик, вне какой-либо идеализации. Термин, надо сказать, неудачный, он не объясняет того, что надо: какого рода революцию в литературе произвел Флобер — а в России Чехов. Парадоксально, но этот натурализм можно в то же время назвать эстетизмом, искусством для искусства: произведение искусства, и литературы в том числе, должно держаться само по себе, внутренним своим строением, не опираясь на какие-либо внеположные искусству идеи или эмоции. Если это натурализм, то в том смысле как натурален каждый объект природы, натуры: он, прежде всего, есть, он бытиен, самодовлеющ, к нему нельзя ничего прибавить, ни убавить от него. Все знают слова о равнодушной природе; но точно так же равнодушно искусство. Ибо подлинное искусство внеэмоционально. Томас Элиот сказал: «Стихи пишутся не для того, чтобы выразить чувства, а чтобы избавиться от них». У Чехова сходные слова в одном письме к начинающей писательнице: «Когда пишите о печальном, о горе, сдерживайте чувства, будьте холодны — тогда появится нужный фон, нельзя описание разбавлять собственными ламентациями». «Настоящее искусство леденит, сказал другой мастер» — Стефан Малларме.

Флобер вспоминал страшный град, обрушившийся на Круазе в 1853 году: он побил все — и окна в домах, и стекла садовых теплиц. Флобер, ненавистник машинной цивилизации и всяческого прогресса, выразил удовлетворение по этому поводу: люди, написал он, слишком быстро поверили, что солнце существует для того, чтобы лучше росла капуста. Это напоминает то, что сказал Блок, узнав о гибели «Титаника»: «Есть еще океан».

Известен факт из жизни Флобера: в возрасте четырнадцати лет он полюбил богатую парижанку госпожу Шлезинжер, которой было тогда тридцать пять лет. Никакого романа быть не могло, но считается, что Флобер сохранил любовь к ней на всю жизнь и что история Фредерика Моро и госпожи Арну из «Воспитания чувств» воспроизводит эту биографическую ситуацию Флобера. Но вот что он сам однажды написал об этом (в письме к Луизе Коле):

Вы уверяете меня, что я по-настоящему любил эту женщину. Нет, это неверно. Только когда я писал к ней, когда я овладевал своими чувствами с помощью пера, — только тогда я относился к этому серьезно: только тогда, когда я писал. Многие вещи, оставляющие меня холодным, когда я вижу или слышу о них, тем не менее, вызывают во мне сильные чувства — будь то восторг, или раздражение, или боль, — если я сам говорю о них или особенно если я пишу о них.

Художник — своего рода чудовище, вот что не могут понять слезливые поклонники прекрасного и возвышенного — если, конечно, в нынешнем мире еще остались эти старые девы. Но этим нужно не возмущаться, а принимать как есть, как явление равнодушной природы, как океан, потопивший «Титаник» и много других титанических проектов самонадеянного человека. Но можно еще один вариант отношения и интерпретации попробовать: ироническое приятие или даже осмеивание. Вот это и сделал Джулиан Барнс в своем «Попугае Флобера». Почему попугай? Чучело попугая Флобер держал у себя на столе три недели, пока он писал рассказ «Простая душа» — о крестьянке Фелиситэ, всю жизнь работавшей на других и ничем своим не обладавшей, кроме попугая, из которого она сделала чучело, когда он умер. А когда умирала сама Фелиситэ, она увидела, как попугай простер над ней огромные крылья, и под этим покровом она вознеслась на небо. Попугай в простой душе Фелиситэ заменил голубя — эмблему Святого Духа. Так вот попугай Флобера, говорит нам Джулиан Барнс, — это сам Флобер. Художник — как попугай: пародия на человека, экзотическая птица, способная к произнесению человеческих слов. А если хотите — и Святой Дух.

С попугаем все было ясно с самого начала. Неясно было, для чего Барнс сделал своего повествователя — самодеятельного исследователя Флобера врачом. И тут в конце романа — или анти-романа — он сделал головокружительный трюк: герой перестал говорить о Флобере и рассказал о своей покойной жене, которая всю жизнь ему изменяла. И мы тогда поняли, что рассказчик, первое лицо этого сочинения — Шарль Бовари. Это, конечно, апофеоз Флобера: другой писатель не может пожелать для себя ничего лучшего, чем стать его персонажем. Это настоящий монумент, нерукотворный памятник Флоберу — а не тот рукотворный, что стоит в Руане и периодически требует ремонта.

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/473437.html

* * *

[Борис Парамонов: «Селеб в рехабе»]

04.11.2008 03:00 Борис Парамонов

Сначала нужно объяснить заголовок. Селеб – сокращенное от «селебрити» - знаменитость, так пишут для ясности в таблоидах, желтых газетах. «Рехаб» – то же от «реабилитэйшн» (в английском написании - rehabilitation), как называются в Америке всякого рода оздоровительные программы. Селеб в рехабе или из рехаба – словосочетания, понятные здесь абсолютно всем, тем более, что знаменитости, о которых пишут в таблоидах, то и дело подвергаются рехабам от наркотиков (главным образом) и от пьянства (реже).

Это настолько избитый сюжет, что и говорить бы о нем специально не стоило, но вот Дэвид Духовны – популярный актер телевидения попал в реабилитацию («рехаб») совсем уж по необычному поводу: у него аддикция, то есть непреодолимое, всё превозмогающее влечение, - к сексу. Первая, вполне инстинктивная реакция на такое сообщение: на что тут, собственно, жаловаться? что лечить? Такой болезни многие (если не все) и позавидуют. Но пациенту (больному?) виднее: мало ли как эта страсть мешает ему жить и работать; да и жена, актриса Теа Леони, должно быть, не всегда довольна. Интересно, что один из сериалов, в котором снимается Духовны, называется «Калифорникэйшн» - сочетание слов Калифорния и «форникэйшн», что значит прелюбодеяние.

Всё это воспринимается даже и не курьёзом (курьез - это нечто редкое, любопытное именно своей необычностью), а чем-то уже не заслуживающим внимания, чертой опостылевшей повседневности, бытом; правда, бытом знаменитостей, вот этих самых «селебс», но об этом повсеместно известно как раз потому, что желтые газеты такими делами и пробавляются. Случай Дэвида Духовны выбивается из ряда разве что очень уж редкого характера жалобой: слабость к женщинам не назовешь половой слабостью. Что-то не припоминается, что бы кто-либо из звезд лечился от такого. И еще одно обстоятельство: о том, что Духовны прошел 36-дневный курс реабилитации в аризонском санатории сообщили не только таблоиды, но и солиднейшая «Нью-Йорк Таймс», эта, как ее зовут, «старая седая леди» американской прессы. И сообщил в разделе «Культурная хроника».

Дело совсем не в том, что «Нью-Йорк Таймс» гонится за тиражом и потому не хочет упустить сообщение, которое непременно появится в других газетах; она за тиражом как раз не гонится, издается, как известно, в убыток, из соображений престижа. Дело в том, что такая информация вообще попадает в раздел культурной хроники. А как же «Нью-Йорк Таймс» обойтись без культуры, кому ж как не ей нести факел. То есть в конечном счете дело в том, что именно такое и считается культурой.

Это долгая история – как менялось в зависимости от места и от времени понятие культуры. Когда-то культурой называли высшие достижения человечества, образцы для подражания, норму долженствования, с понятием культуры нераздельно было связано понятие усилия, стремления, тяги. Ницше говорил, что задание культуры – создание философа, художественного гения и святого. Потом стали разделять культуру и цивилизацию, понимая под последней всякого рода внешний порядок и комфорт; а еще позднее включили в понятие «культура» предметы антропологического характера, и таким образом культура стала означать просто-напросто быт и нравы населения, обычаи, предрассудки, утварь, все вообще черты повседневного существования. В Америке говорят «культура наркотиков», «культура взяток», «культура школьного хулиганства» и многое в таком роде. Появление феномена массовой культуры еще более сместило понятие, и конечно, в сторону понижения. Из понятия культуры если не ушло окончательно, то встало неразличимо в ряд с другими характеристиками понятие духовности.

Так что нынче даже Нью-Йорк Таймс телесериалы считает культурой, равно как и нравы соответствующих звезд. Действительно, Дэвида Духовны не назовешь ни философом, ни гением, ни даже святым. Это, конечно, не Фридрих Ницше.

Нынешней культуре еще, можно сказать, повезло, что в число героев ее хроники вошел человек по имени Духовны.

Радио Свобода © 2013 RFE/RL, Inc. | Все права защищены.

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/471242.html

* * *

[Оптимизм на диете] - [Радио Свобода © 2013]

Недавно ООН призвала население Земли к вегетарианству. Разведение мясно-молочного скота приводит к отравлению почвы и воздуха: метан, выделяющийся из навоза, отравляет атмосферу в большей пропорции, чем выхлопные газы автомобилей. Интересно, что эта информация — об инициативе ООН — не встречалась мне в американских СМИ, я узнал об этом из лондонской Sunday Times. Тут же сообщалось о реакции: новый лондонский лорд-мэр, эксцентричный консерватор Борис Джонсон, в ответ на это предложил устроить массовое гуляние перед зданием ООН в Нью-Йорке с поеданием жареного мяса — так называемое барбекью-парти.

«И нам мяса!» — как восклицал Маяковский.

Мясо действительно вредно, от него ноги мерзнут, как говорилось в одном советском анекдоте времен застоя. Современная жизнь способствует нежелательным переменам в пищевых диетах самых разных культур. Недавно — на этот раз в The New York Times — была статья о резком росте тучности у населения средиземноморских стран, особенно, среди детей и, особенно, в Греции. Кругом расплодились предприятия фаст-фуд, всякого рода макдональдсы и пицерии, дети к этому страшно привязчивы, как и к мороженому, конфетам и повсеместной отраве «Кока-Коле». А матери теперь в большинстве работают, им некогда особенно кашеварить на традиционный манер, они обращаются к той же сети фаст-фуд. И вместо свежих овощей и фруктов, рыбы и оливкового масла — главные ингридиенты средиземноморской кухни — идет в дело вся эта нынешняя зараза: джанк-фуд, как говорят в Америке, мусорная еда.

Так что, с одной стороны, вроде бы процветание в развитых странах, а с другой стороны, само это процветание порождает массу негативных результатов. В общем, по формуле Руссо: цивилизация разрушает природные нравы. Нравы — это бы ладно, но она разрушает природу, среду обитания. На экологический кризис больше нельзя закрывать глаза. А главная его причина –сверхпроизводство: главная черта консьюмеристского общества.

В России самым громким и авторитетным голосом, поднимавшим эти проблемы, был голос Солженицына. Нельзя думать, что он сам пришел к осознанию ситуации, что его тревоги объясняются неким, чуть ли не врожденным, его антизападничеством. Нет, этот цикл его мыслей обязан влиянию Римского Клуба — свободной организации, скорее духовного сообщества западных интеллектуалов, давно уже заговоривших о новых бедах человечества, вытекающих как раз из прогресса — того, что считается до сих пор прогрессом. Но можно указать и на конкретного человека, первым поставившего экологическую и связанные с ней проблемы. Это английский писатель Олдос Хаксли (1894 — 1963).

Это имя известно в России еще с советских времен. В тридцатых годах были опубликованы главные на то время его книги. Например, сатирическая утопия «Прекрасный новый мир».

Но новый мир в утопии Хаксли построен не столько по советской социалистической модели, сколько по американскому образцу — это общество всеобщего благоденствия и полной сексуальной свободы. Самая оригинальная его черта — запрограммированность людей на ту или иную социальную функцию: психологически и генетически обработанные, они полностью довольствуются предназначенной им ролью в обществе, и классовые конфликты, таким образом, ликвидированы в самой их основе.

Главная проблема, сатирически решенная у Хаксли, — конечно, проблема народонаселения. Людей у него зачинают в пробирках и выращивают в инкубаторах в соответствии с потребностями общества. Нет семьи, нет индивидуальных связей. Таких инкубаторных яиц можно делать столько, сколько надо — ни больше, ни меньше. Ибо серьезнейшая проблема, с которой встретится человечество, считал Хаксли, — это перенаселение. Недаром он англичанин, человек из страны Мальтуса. «Экологический кризис, — говорил Хаксли, — есть производное кризиса демографического».

В 1948 году он написал статью, так и названную «Двойной кризис»; интересно, что ее не сразу напечатали, солидные журналы отвергали ее по причине неактуальности. Но это актуальность пророчества. Хаксли писал в этой статье:

«После меня — хоть потоп». Индустриальная цивилизация — это систематическая растранжирование природных богатств. Слишком часто то, что мы называем прогрессом, просто-напросто ускорение этого негативного процесса. Процветание, которому мы радуемся сегодня, — следствие растрачивания невосстановимого капитала.

Рано или поздно человечество, под давлением обстоятельств, должно будет принять меры против этой самоубийственно разрушительной тенденции. Чем больше мы медлим с такими мерами, тем острее будут последствия. Перенаселение и растрата природных богатств опаснее воображаемого нашествия марсиан.

Агрессивное отношение к природе, алчность и насилие вызовут месть со стороны самой Природы, которая обрушится и уничтожит нас. Если, самодовольно полагая, что мы способны покорить природу, мы будем оставаться разрушительными паразитами на ее теле, — мы осудим себя и наших потомков на нищету и отчаянные бедствия, которые выльются в яростные массовые бунты.

Эта статья, как сказано, появилась в 1948 году, а в 1962-м Олдос Хаксли выпустил еще один утопический роман, под названием «Остров», в котором проект, сатирически поданный в «Прекрасном новом мире», предложен, можно сказать, совершенно серьезно. Рассказывается, как в 1840-х годах некий английский врач по имени Мак Фэйл путешествовал по острову Пала, расположенному между Цейлоном и Суматрой. Там ему удалось вылечить местного раджу, который, преисполненный пиетета к его учености, сделал доктора своим советником и соправителем. Они и построили идеальное общество. Через много лет, уже в наше время, заезжему европейцу аборигены рассказывают о принципах их жизнеустройства:

Ленин говорил, что социализм это советская власть плюс электрификация. Наше уравнение другое: электрификация минус тяжелая индустрия плюс контроль над рождаемостью равны демократии и благосостоянию. Электрификация плюс тяжелая индустрия минус контроль над рождаемостью равны нищете, тоталитаризму и войне.

Главное — на острове Пала решена экономическая проблема:

Это не представляло трудности. Избегайте перенаселенности, и вы получите благосостояние. Но хотя мы живем хорошо, мы избегаем западного соблазна — соблазна сверх-потребления. И мы не тратим четверти своего национального продукта на подготовку к мировой войне. Ваш, западный мир обрушится, если вы прекратите войны, излишества и финансовые спекуляции. И пока вы сверх-потребляете, остальной мир пребывает в хроническом бедствии. Невежество, милитаризм и высокая рождаемость — из этих трех бед самое большое как раз рождаемость.

Мысль ясна: подавайте проект будущего как вам угодно, в шутку или всерьез, но параметры решения современных проблем будут всегда и только такими — ограничение производства и контроль над рождаемостью. Это оптимальная модель. Вопрос в том, как ее осуществить на практике. В мире нет таких островов, как нарисованный Хаксли остров Пала между Цейлоном и Суматрой, а на реальном Цейлоне, зовомом сейчас Шри-Ланка, идет гражданская война, да и на Суматре хватает проблем. Современный мир стал единым, и это не столько умиротворило его, сколько способствовало всяческим обострениям и умножению конфликтов. Пресловутая глобализация как раз и не дает возможности что-то решить в масштабах одной страны — никакая автаркия сейчас невозможна, даже в Северной Корее, которая запросила-таки покушать у богатых стран: для этого и атомную бомбу делала, чтобы шантажировать, как в старые времена беспризорные: «Тетка, у меня сифилис, дай рубль, а то укушу!».

Несколько лет назад, когда Америка жила еще в доисторическую эпоху — до 11 сентября и только еще начинали говорить о глобализации, в ней усматривали почти исключительно позитивные стороны. Тогда колумнист The New York Times Томас Фридман [Thomas L. Friedman] написал книгу под названием «Лексус и оливковая ветвь» [The Lexus and The Olive Tree], ставшую бестселлером. Там была мысль, тогда казавшася чуть ли не аксиоматичной: экономически единый мир, помимо невидимой руки рынка, которая, мол, все устроит, нуждается также во вполне видимой руке, а вернее — кулаке, который будет скреплять это экономическое единство политически. И таким кулаком, естественно, виделись Соединенные Штаты Америки. Это была инерция американского, западного, вообще, триумфализма после падения коммунистического Советского Союза. Тогда же появилась еще одна книга, куда более нашумевшая, чем фридмановская, — «Конец истории» Фрэнсиса Фукуямы. Сценарий мировой истории казался не только написанным, но уже и осуществившимся.

Оказалось, однако, что новый посткоммунистический мир отнюдь не привел к концентрации силы на полюсе победителей коммунизма, а пришел к новому разброду и к образованию полицентрической глобальной структуры, если ее можно назвать структурой. События в Ираке только подчеркнули это обстоятельство. Нельзя сейчас говорить о чьей-либо политической гегемонии. Не конец истории наступил, а конец эпохи глобального оптимизма. Надо ли говорить, что нынешний финансовый кризис в Америке тоже оптимизму не способствует.

24 сентября в The New York Times появилась статья Барбары Эренрейх под названием «Сила негативного мышления» [Barbara Ehrenreich. The Power of Negative Thinking]. Вот что в ней говорится:

Не только алчность и ее отпрыск спекуляция породили сегодняшний финансовый кризис. Есть другая, вызывающая всеобщее восхищение черта американского характера, которой можно приписать немалую часть вины за это: нерассуждающий оптимизм — это поистине всеамериканское свойство. Позитивное мышление — эндемическое заболевание американской культуры. Каждый, кто рассчитывает на хорошо оплачиваемую работу, должен быть «позитивным человеком», и никто в бизнесе не может занять высокий пост, проявляя настороженность и предусматривая негативное развитие событий.

Американцы отнюдь не начинали с этого. Первоначальный этос Америки — протестантского, кальвинистского происхождения, суровая мораль аскетизма, напряженной работы и готовности к худшему. Кальвинистская мысль пессимистична или негативна, как говорим мы сегодня. И нынешнее мышление американцев, нынешний их эмоциональный оптимизм — реакция на этот первоначальный кальвинистский ригоризм. Постоянное ожидание бед может не только закалить, но и сломать характер. Но лучшая рекция на мир — не пессимизм или оптимизм, а реализм: не закрывать глаза на риски, иметь мужество встретиться с худшим, быть готовыми как к преуспеянию, так и к лишениям. Попробуем жить таким образом.

Есть библейский сюжет: годы тучных коров и годы коров тощих. Экономические трудности, коли они действительно наступят в Америке, а значит и во всем мире (все та же глобальная связанность), будут годами тощими. Так, может, это и к лучшему — в рассуждении излишнего веса и вредных его последствий для здоровья.

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/470066.html

* * *

[«Победное возвращение психоанализа». Тонкая терапия душевных корней]

Журнал Американской Медицинской Ассоциации в некотором роде открыл Европу: в его последнем номере появилась статья, признающая заслуги за психоанализом и уместность его применения в психиатрической практике.

Газета The New York Times 1 октября объявила эту, если можно так выразиться, новость в статье под названием «Победное возвращение психоанализа» [Benedict Carey. Psychoanalytic Therapy Wins Backing]. Эта публикация газеты вызвала многочисленные письма ее читателей. Вот что пишет, например, Теодор Лакуерсиа — президент Общества современного психоанализа:

Те из нас, кто встречается в клинической практике с такими симптомами, как депрессия или агрессивное поведение, успешно применяет для их лечения психоаналитические методы, Работа с такими пациентами на протяжении недель, месяцев и лет убеждает в пользе этой работы как для пациентов, так и для членов их семей.

Собственно, все письма читателей, помещенные в номере газеты от 6 октября, выражают одобрение этой демонстрации в пользу психотерапевтической техники, разработанной Зигмундом Фрейдом еще в начале прошлого века. Психоанализ необыкновенно углубил знание о человеке, проник в его темные глубины, показал, что человеческое поведение — как индивидуальное, так и общественное — во многом определяется не сознательной постановкой целей, а бессознательными импульсами. Психоанализ открыл бессознательное: в одном этом слове вся его революция.

У психоанализа были годы триумфа, который начался после первой мировой войны. Тут не лишне вспомнить, что еще в 1909 году Фрейд был приглашен в Соединенные Штаты для чтения лекций о психоанализе: строго говоря, американские научные круги первыми признали психоанализ. Он стал не только методом психотерапии, но и интеллектуальной модой, его открытия оказали очень большое действие на целые отрасли гуманитарного знания и художественной практики. Можно вспомнить, к примеру, французский сюрреализм, которого просто не было бы без психоанализа, или работы близкого к сюрреализму художника Сальвадора Дали. Глубокое влияние открытия Фрейда оказали на великого писателя Томаса Манна. В многочисленных высказываниях о психоанализе, разбросанных по многим его работам, Томас Манн называет психоанализ детищем девятнадцатого века, законным наследником великого движения романтизма, чрезвычайно углубившего мировоззрение европейского человечества, способствовавшего преодолению предрассудков плоского рационалистического просветительства, столь характерного для предыдущего, восемнадцатого века. Но у самого Томаса Манна есть мысль, что двадцатый век возвращается к установкам восемнадцатого, покидает глубины романтической культуры и выбрасывается на интеллектуальные мели эпохи Просвещения. Это связано, конечно, с громадными успехами научно-технического знания, создающими (сейчас уместнее сказать — создававшими) иллюзию человеческого всемогущества. Эти иллюзии потерпели если не крах, то серьезнейший урон в двух мировых войнах. И был еще один громадного значения фактор, способствовавший этому возрождению просветительского мировоззрения с его корнями в восемнадцатом столетии. Это появление на мировой арене Соединенных Штатов Америки — страны от просветительства отцов-основателей перешедшей сразу к новейшим приемам научно-технического прогресса.

Критики Фрейда вообще отказывались признавать психоанализ наукой, готовы были считать его разве что искусством, требовавшим, натурально, особого индивидуального мастерства. Признак научного знания — открытие повторяющихся явлений, допускающих количественное измерение. А психоанализ имеет дело с реальностями, не имеющими количественных характеристик, — со смутными образами сновидений и всякого рода символическими действиями. Был еще один момент, едва ли не важнейший: это пансексуализм Фрейда, говорившего, что невротические заболевания имеют причиной сексуальные расстройства. Это уже действовало не только на сознание научного гелертерства, но и на господствующую мораль. Со временем мораль радикально изменилась, в культурных странах произошла сексуальная революция, и сделал ее возможной как раз Фрейд. Об этом как-то не вспоминают, а если и вспоминают, то не ставят Фрейду в заслугу. Но зато всячески приуменьшают значимость его открытий, ссылаясь опять же на научные достижения. Новую революцию в психиатрическом лечении обеспечило развитие биохимии и основанной на ней фармакологии. Появилось целое семейство психотропных средств, сделавших возможным лечение нервных, то есть психических, заболеваний. Тут Фрейд, кажется, особенно убедительно опровергнутым: ведь это он говорил, что заблуждение прежней медицины было в ее попытках применить к лечению психических расстройств физиологические методы, тогда как эти расстройства, утверждал Фрейд, вызываются специфическими, а именно психическими причинами. Травмы психики лежат в основе таких расстройств, а психику не поправишь физиологией, нужно понять ее бездны методами проникновенного понимания. Тут и работает психоанализ, он и дает такие методы.

Выяснилось, однако, что Фрейд был не совсем прав. Развитие биохимии открыло свою истину о психических заболеваниях: они вызываются химическим дисбалансом в нервных и мозговых тканях. И этот дисбаланс можно поправить химическими же методами, специально разработанными фармакологическими средствами. И действительно, невротику становится легче, когда ему дадут правильную таблетку. Тем самым как бы и отпадает надобность в сложном, долгом, а значит и дорогом психоанализе, доступном далеко не всем. Кому дело до индивидуальных комплексов, когда какой-нибудь валиум действует сразу на всех.

Прогресс несомненен, но, как всякий прогресс, он приносит и утраты. Проиллюстрировать эту историю с психоанализом и фармакологией можно одним примером, взятым совсем из иной области — современной музыки и даже зубоврачевания. Как говорится об этом в романе Томаса Манна «Доктор Фаустус», герой которого — гениальный композитор Адриан Леверкюн:

Композитор, пресытившийся оркестровым импрессионизмом и потому не обучающийся инструментовке, подобен зубному врачу, который перестал изучать терапию корней и превратился в цирюльника-зубодера на том основании, что мертвые зубы, как недавно открыли, могут стать возбудителями суставного ревматизма.

И из того же романа — при описании некоторых тенденций нового, двадцатого века, обсуждаемых за разговорами изысканно культурного общества:

Уже ясно обозначилась готовность ничтоже сумняшеся отказаться от так называемых культурных завоеваний во имя некоего, кажущегося необходимым и продиктованным эпохой опрощения, которое, если угодно, можно определить как намеренный возврат к варварству... вдруг, в этой связи, гости заговорили о дантистах и, совершенно по ходу дела, о нашем с Адрианом музыкально-критическом символе — «мертвый зуб».

Психоанализ — тонкая терапия душевных корней — слишком сложен для эпохи восстания масс: массы нужно кормить, да и лечить, и столь тонкая вещь, как психоанализ, им не доступна. Хорошо уже и то, что о культурных богатствах всё-таки не забывают — даже в демократической Америке, не то, что в Советском Союзе, где Фрейда затоптали и предали анафеме, когда эта самая спасительная фармакология еще не дошла до нынешних высот.

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/469152.html

* * *

[Скучно без Ивлина Во] - [Радио Свобода © 2013]

В американских кинотеатрах демонстрируется фильм «Возвращение в Брайдсхед» [Brideshead Revisited] — новая экранизация знаменитого романа Ивлина Во [Evelyn Waugh] [Brideshead Revisited, The Sacred & Profane Memories of Captain Charles Ryder], — неизбежно вызывая сравнение с прежней, 80-х годов, телевизионной экранизаций в одиннадцати сериях. Понятно, что в этом сериале роман был представлен куда полнее и адекватнее. Сравнение, естественно, не в пользу нового фильма. Вообще о нем говорить не хочется, но можно воспользоваться этим поводом, чтобы поговорить об Ивлине Во — этом несомненном классике английской литературы XX века.

Этот выдающийся писатель был тяжелым человеком. Селина Хастингс [Selina Hastings. Evelyn Waugh: A Biography], автор волюминозной [voluminous — англ., многотомный (об издании); толстый (о книге); плодовитый (о писателе); — РС] его биографии, пишет в самом ее начале:

Репутация Ивлина Во покоится на двух основаниях: что он был одним из лучших стилистов английской прозы двадцатого века и что в жизни он был чудовищем. Чтобы высказаться по первому вопросу, нужно прочитать его книги; по второму — обратиться к его жизни.

Ивлин Во вышел из среднего класса, его отец был издательским работником, достигшим поста директора крупной издательской фирмы «Чапман и Холл», в которой при жизни печатался Диккенс. Со стороны материнских предков был какой-то третьестепенный лорд, однако семью Во ни в коем случае нельзя называть аристократической. Но культурный и материальный уровень семьи был достаточен для того, чтобы учиться в закрытой школе, а потом в Оксфордском университете. Оксфорда Ивлин Во так и не кончил — не сдал нужных экзаменов и был исключен. Причиной такой неуспешности было его гомерическое пьянство. Даже человека, ни в коем случае не чуждого спиртных напитков, способны ошеломить его рекорды. В газетном отзыве на первое его сочинение — рассказ «Равновесие» было отмечено «впечатляюще точное описание пьяной рвоты».

Как бы там ни было, пьянство не помешало его работе — самой способности к работе. Пребывание в Оксфорде имело другое последствие — превратило его в неисправимого. Он искал, лучше употребить в старом его значении слово «заискивал», общества молодых аристократов, которых в Оксфорде было в избытке. Его охотно принимали в любую компанию — он был блестящим собеседником, злым остроумцем, впечатлял художественной эрудицией; пьянство никак не могло оттолкнуть от него, ибо пьянствовали все, это был стиль, особенно расцветший в двадцатые, всячески разнузданные после тягот мировой войны, годы. Сатирически гротескное, но достаточно адекватное описание этого времени и этих нравов дано в романе Ивлина Во «Мерзкая плоть».

Сам Оксфорд был описан позднее — в классическом «Возвращении в Брайдсхед» (роман вышел в 1945 году). Тема романа, как ее старался представить Ивлин Во, — обретение пути в католицизме. Но при всем искреннем католичестве автора (он обратился к Римской церкви в 1930 году) в романе всё-таки выходит на первый план другая тема — история родовитой семьи Мечмарнтов и взаимоотношения рассказчика Чарльза Райдера с молодым отпрыском рода Себастьяном Флайтом. Без нажима, но достаточно ясно дано понять, что их отношения были любовными. Как явствует из книги Селины Хастингс, у Ивлина Во был в оксфордские годы гомосексуальный опыт. Прототипом Себастьяна послужил в основном Алистер Грэм; в книге, естественно, помещен портрет этого обаятельного юноши — куда более красивого, чем актеры, представляющие Себастьяна в обеих экранизациях. В романе у Себастьяна есть сестра-близнец Джулия, в которую, в конце концов, влюбляется Чарльз Райдер, когда Себастьян исчезает с горизонта в международном уже непрекращающемся запое. Эта тема сестры-близнеца без всяких дальнейших детализаций наводит на мысль о гомосексулизме, изживаемом в такой подмене. Интересно, что подобный сюжет есть у Томаса Манна — как в романе «Признания авантюриста Феликса Круля», так и в жизни: у его жены Кати был брат-близнец.

Как бы там ни было, Ивлин Во не зафиксировался в этом образе жизни — и довольно рано женился, хотя первый его брак он сам позднее назвал шуткой. Между прочим, его первую жену звали тем же именем — Ивлин; Ивлин-он и Ивлин-она, как звали их друзья. Брак продолжался недолго, жена ему изменила и не пожелала с ним оставаться. Это было для него тяжелой травмой, но он, так сказать, настоял на своем и вторично женился в 1936 году. Лора Герберт происходила из того же разветвленного аристократического рода, что и Ивлин-она. Будущая теща была очень против этого брака и говорила, что такой зять поведет ее дочь прямым путем в Содом и Гоммору. Тем не менее, Ивлин Во был верным мужем. В этом браке родилось шестеро детей, к которым Во относился прохладно. Он говорил, что книги ценнее детей: гораздо труднее написать хорошую книгу, чем сделать ребенка. Это пример его монструозности.

Для характеристики Ивлина Во очень важно упомянуть военные годы. Он показал себя чрезвычайно отважным человеком — сам, можно сказать, напросился на службу в то время, когда его возраст еще не призывался; всё время рвался попасть в самые передовые отряды — одно время был в роте «коммандос», предназначенных для вылазок на оккупированную немцами территорию Франции. В настоящую передрягу он попал в мае 1941 года на острове Крит, весьма позорно сданном англичанами при полном господстве на море; английские части были деморализованы воздушными ударами люфтвафе. Часть, в которой служил Во, была высажена на Крит, чтобы прикрыть английскую эвакуацию. Сам он проявил какую-то даже неуместную, гусарских времен отвагу, разгуливая в полный рост при немецкой бомбардировке. Потом он напросился в воздушно-десантные войска — но на втором же учебном прыжке сломал ногу. Ивлин Во был кошмаром всех начальников, постоянно вступая с ними конфликты; в Советском Союзе, да еще в военное время он сто раз бы угодил под трибунал. Начальники мстили ему по-своему: зная его боевой пыл, всё время передвигали его в те части, которые не предназанчались в данное время отправке на фронт. Осатаневший Во в январе 1944 года отпросился в полуговодой отпуск для написания романа; к июню он закончил «Возвращение в Брайдсхед». В октябре его отправили офицером связи к партизанам Тито в Югославию, тогда уже державшим в своих руках Хорватию. Там он опасностям не подвергался — кроме того, что вынужден был разделять общество Рандольфа Черчилля, сына премьер-министра. Рандольф был невыносимым человеком — шумным, навязчивым, постоянно пьяным. В Хорватии не было никаких напитков, кроме местной «ракии»: Рандольф ее и пил, но Ивлин Во пить отказывался: вот что такое настоящий снобизм.

Тут к слову еще один эпизод. В начале 60-х годов Во лег в больницу на обследование, а в соседней палате лежал Рандольф Черчилль, у которого нашли опухоль в легком. После операции оказалось, что опухоль доброкачественная. Во сказал: «Вот триумф современной науки: найти у Рандольфа единственное доброкачественное место — и тут же его удалить».

Стоит привести пример поведения Ивлина Во, делавшего его незаменимым компаньоном, но временами доводившего окружающих до белого каления. В то время мало что было известно о Тито, и Во мистифицировал англичан тем, что Тито — женщина. Один англичанин сказал, что был вместе с Тито в римском отеле и каждую ночь Тито ходил к женщинам. «Ну да,— сказал Во, — я всегда знал, что она лесбиянка». Другой англичанин, тоже видавший Тито, сказал, что он не женщина, а красивый мужчина; Во ответил: «Да, личико у нее хорошенькое, но ноги очень толстые».

Эскапады Во, его пьяные скандалы, хамское обращение с собственными же гостями были формой маскировки, за ними скрывался робкий, неуверенный в себе человек, говорит Селина Хастингс. Сам Во говорил, что главное в человеке — его маска, стиль, манера, в которой он подает себя окружающим. Тут, конечно, говорит в нем артист, делающий художественное произведение из собственной личности: можно вспомнить сходный пример Маяковского, даже Набоков вспоминается. Комплекс неполноценности, однако, неоспорим: отсюда тяготение Во к аристократам, в которых он силился видеть лицо старой доброй Англии. Отсюда же его католицизм: Римская церковь — структура, представляющая вечность, принадлежность к ней выводит человека к самым основам бытия. Одно дело родиться католиком, совсем другое — католическое обращение: это поиск авторитета и руководительной силы заблудшей или сомневающейся в себе душе — случай Ивлина Во вне всякого сомнения.

Однажды Во написал о другом обращенном, Хью Бестоне — то же, что мог сказать о себе:

Хотя он был эстет, вряд ли католицизм привлек его своей эстетической стороной. То, что он искал и нашел в церкви, были ее авторитетность и вселенскость. Национальная церковь, как бы ни была обширна та или иная страна, будь она даже империей, никогда не была столь авторитетной; в сущности, она всегда узко-провинциальна: в ней находится место для доктринальных скандалов и ересей, но нет способности охватить человечество во всей его широте. Англиканская церковь по сравнению с Римской — просто-напросто гарнизонный гольф-клуб.

Но приобщенность к католицизму, тем более в Англии, где он всё же — экзотическая маргиналия, не означает выхода в широкий мир. Ивлин Во приобщился к этому миру во время войны: увидел настоящую Англию — и она его ужаснула. Наступила эпоха обыденного, среднего и усредненного человека, начались новые «темные века», как называют в Англии раннее средневековье. Раньше Во был сатириком, высмеивающим жизнь современных высших слоев и элитарной богемы: теперь, не в силах охватить своей сатирой такой громадный предмет — Англию в целом, он предпочел взять ностальгическую ноту и написал элегию об ушедшей Англии двадцатых-тридцатых годов — «Возвращение в Брайдсхед». Это совершенно новый Ивлин Во, другой писатель, другой стиль. С сатирой он обрушился на другую страну — Соединенные Штаты, написав лучший свой гротеск «Незабвенная», где представил Америку в метафоре комфортабельного элитного кладбища. Написал — и впал в беспокойство: не повредит ли этот мини-роман его отношениям с американскими издателями? Действительно, лучшие американские журналы, которым он предлагал эту вещь, отказались ее печатать, но с неожиданной мотивировкой: это тема в Америке заезжена, об этом уже писали Синклер Льюис, Натаниель Уэст и некоторые другие. Америку никакой сатирой не пронять.

«Возвращение в Брайдсхед», будучи, по всеобщему мнению, лучшей, самой значительной книгой Ивлина Во, высшим его художественным достижением, не вызвала, однако, безоговорочного признания. Философия книги многих отвратила в самой Англии, где, конечно, существует наиболее адекватное национальное самосознание. Интересно привести и американскую оценку, данную знаменитым критиком Эдмундом Вилсоном:

Снобизм Во, до сих пор сдерживаемый его сатирическим подходом к действительности, здесь явился во всем своем бесстыдстве. Культ аристократической высокородности достиг у Во такой помпезной торжественности, что создает впечатление единственной его подлинной религии.

Очень интересно высказался о «Возвращении в Брайдсхед» Джордж Орвелл:

Новый мир, в который мы нисходим, настолько ненормален, настолько обречен на развал в ближайшем будущем, что попытка понять его и прийти с ним в согласие — всего лишь бесполезный самообман. Действительно, стоя на такой позиции, можно многое увидеть, но будет самообманом нежелание считаться с этим новым миром. Как раз такая позиция, пятьдесят лет удерживаемая упрямыми пассеистами, была мишенью сатиры мистра Во. Катастрофические революции случаются в авторитарных, а не либеральных странах, и неспособность мистера Во понять это не только сужает его политический кругозор, но и лишает внутренней убедительности саму его книгу.

Сам Во в предисловии к одному из последующих изданий «Возвращения в Брайдсхед» написал, что ностальгический тон книги объясняется во многом не культурными предпочтениями автора, а обстановкой военных лет, когда она писалась: это было время всяческого рационирования и «дурного английского» (последнее и надо понимать как метафору массового общества, которое Во наконец-то разглядел в армии); как говорится в Библии, время тощих, а не тучных коров, «годы саранчи», как сказал сам Во. Понимайте эту саранчу, как знаете: то ли это немецкие бомбардировщики, то ли новые неинтересные, но прожорливые люди, вылезшие на мировую арену.

Но настоящий крах жизни случился для Во, когда собрался Второй Ватиканский Собор, внесший многие изменения в чин католического богослужения; самая главная новация — переход в литургии с латыни на местные языки. Это было для него ударом, буквально ускорившим его смерть, можно сказать, вызвавшим смерть. Последняя сессия Собора происходила в октябре 1965 года, а в апреле 1966 Во умер. Смерть, однако, была особенная — в утро Пасхального воскресения. Все близкие Во католики восприняли это как добрый знак для его посмертного существования. Во однажды сказал Орвеллу: «Вы не можете понять мира, ибо, будучи неверующим, не видите девяти десятых бытия».

По теперешним стандартом Ивлин Во умер далеко не старым — на 63-м году жизни. Вне всякого сомнения, церковная реформа способствовала его смерти. Эстеты могут понять потрясение, им испытанное: литургическая латынь придает службе потустороннюю торжественность и красоту. Это часто происходит в поэзии: она подчас выигрывает, если ее нелегко понять. Пример — ранний Пастернак или поздний Мандельштам. Поди пойми, что строчка «чепчик счастья, Шекспира отец» — определение человеческого черепа. Для этого надо быть Аверинцевым: он поймет и нам объяснит. Без таких людей, как Аверинцев, жизнь делается скуднее, если не совсем скудной. Решусь сказать это же об Ивлине Во.

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/469143.html

* * *

[Поэзия и благоустройство] - [Радио Свобода © 2013]

В России заезжено, изжевано и все еще не переварено одно выражение из романа Достоевского «Идиот»: «красота спасет мир». Плетут вокруг этого всякую чушь для придания видимости чего-то значительного пустейшим газетным статьям. В общем, гения выволокли на улицу, как об этом говорится в другом его романе «Бесы». Но у этой мысли действительно серьезное происхождение, и ведет оно отнюдь не к Достоевскому, а к Шиллеру, а от него к Шеллингу и Канту. Правда, у них о спасении мира в связи с красотой речь не шла. У них эстетика — учение о красоте — была системообразующим фактором в широких философских построениях. Красота и эстетическое чувство служили для гармонизации теоретического разума и нравственного сознания, то есть, в старинных терминах, природы и духа. В красоте примиряются и гармонизируются необходимость природного и свобода нравственного миропорядка. Вряд ли Достоевский знал Канта, как одно время думали в Советском Союзе, но с Шиллером он был знаком не только по его «Разбойникам», мысли Шиллера о «прекрасной душе» — в которой указанная гармония имеет место — мысль, развитая в его знаменитах «Письмах об эстетическом воспитании», нашла отражение — в основном полемическое — во многих местах у Достоевского.

Все это, конечно, весьма старая история, и не в смысле Достоевского, а в смысле профессиональной философии, давно уже отказавшейся не только от системотворчества, но и от того, что называлось метафизика — как попытка построить учение о подлинной основе видимого эмпирического мира. В строго философской терминологии, а не в той, что бытовала в Советском Союзе, метафизика — то же самое, что онтология, философская наука о бытии. Предметом философии с некоторых пор стало не бытие и его последние основы, а сущее — предметный эмпирический мир. Эти термины очень резко разделены и разделение это возведено в принцип у последнего великого немецкого философа Мартина Хайдеггера [Martin Heidegger], умершего в 70-х годах двадцатого века. Он говорил, что не только в философии, но и в реальном мире произошло забвение бытия, человек вообще, а не только философ утратил с ним связь.

Мы стремимся приобщиться к основанию метафизики, потому что хотим увидеть там различение бытия и сущего, точнее, то, чем это различение само несомо: привязанность человека к бытию .

Сам Хайдеггер строил свою философию как опыт открытия бытия, но этого открытия нельзя сделать на основе традиционной метафизики — бытие, истина бытия, как и сама истина, самораскрывается, говорит Хайдеггер. И обнаруживается это — в языке. Поздний Хайдеггер всю свою работу направил на исследование поэзии Гельдерлина — классика немецкой поэзии XIX века.

Так что до известной степени не будет неверным сказать, что тут произошло возвращение к старой мысли философии Шеллинга об искусстве как органоне философии, то есть орудии философского познания, да и модели самого бытия: у Шеллинга мир построен как художественное произведение — в единстве сознания и бессознательного. Художественный гений, говорил еще Кант, — это разум, действующий как природа.

Мысль о том, что в поэзии, то есть в словесном, языковом искусстве, происходит самообнаружение бытия, из современников Хайдеггера повторял Жан-Поль Сартр. В работе «Что такое литература» он резко отделяет поэзию от художественной прозы, ибо в прозе язык не утрачивает своего означающего, дискурсивного характера. Не так складываются отношения с языком у поэта. Сартр пишет:

Мир знаков — это проза, поэзия же находится там же, где живопись, скульптура и музыка <…> У поэтов нет утилитарного отношения к языку <…>поэт одним махом избавляется от языка-инструмента — раз и навсегда он занял позицию, с которой он видит слова как вещи, а не как знаки…Для поэта язык сродни структуре внешнего мира, он воспринимает слова с изнанки, будто посторонний для рода человеческого и, придя к людям, сразу натыкается на слово, как на барьер… Не используя слово как знак определенного аспекта мира, он находит в слове образ одного из этих аспектов… Поскольку он находится внутри (языка), слова для него не указатели, следуя которым он выбирается из своего «я» в гущу вещей, а ловушка для ускользающей реальности. Проще говоря, для поэта язык в целом — Зерцало мира.

То есть для поэта язык — не форма ориентации во внешнем мире, а сам этот мир. Но язык — достояние не только поэта, а всех людей. В языке всякому бытие в принципе раскрывается. Хайдеггер выражает это в знаменитой формуле: язык — дом бытия. (Есть и другая у него: человек — пастух бытия). Но язык обладает коварным свойством: он стирается в повседневном и всеобщем обращении, «забалтывается», грубо говоря. В него нужно вслушаться — тогда и только тогда в нем откроется бытие, выходящее за пределы сущего, эмпирического, повседневного.

Но поэзия и есть способ такого вслушивания в язык. И об этом известно не тллько из философии Хайдеггера. Есть литературоведческая теория — русская, так называемая, формальная школа, которая именно об этом и говорила: поэзия, художественное слово вообще — это обновление, оживление языка. В повседневной речи язык становится абстрактным, алгебраическим, можно не договаривать фразу или даже слово, чтобы быть понятым. Предметы мира в такой речи перестают переживаться, их не видят в их бытийной принадлежности, их только узнают, человек скользит по поверхности бытия. Основатель формальной школы Виктор Шкловский писал об этом:

Судьба произведений старых художников слова такова же, как и судьба самого слова. Они совершают путь от поэзии к прозе. Их перестают видеть и начинают узнавать. … И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Цель искусства дать ощущение вещи как ви́дение, а не как узнавание.

Нужно только помнить, что речь Шкловский ведет в основном о словесном искусстве, о поэзии и художественной прозе, что он говорит о судьбе слов в жизни и в искусстве. Искусство спасает жизнь в ее переживаемой полноте и первичности.

И это поразительно совпадает с тем, что писал Хайдеггер о судьбе бытия в современном мире и в традиционной метафизике. Мир забыл главное слово — глагол «быть» со всеми его модификациями. «Бытие» стало словом чуть ли не ускользающего значения.

Однообразие этого стершегося и все же каждый раз снова недоиспользованного «есть» скрывает за одинаковостью словесного звучания и словесного образа какое-то богатство, о котором мы едва ли задумываемся… (Но) любое слово как слово есть слово «бытия» <…> бытие высказывается в каждом слове и именно таким образом замалчивает свое существо.

То есть это как бы судьба бытия — из поэзии становиться прозой, по-философски — скрываться в мире сущностей, повседневной эмпирии.

В книге о Ницше Хайдеггер приводит ряд примеров употребления глагола «есть» (который обязателен во всех синтаксических конструкциях языков германской и романской групп). Это книга принадлежит мне («есть моя»), в Китае произошло (есть) наводнение, на полях распространяется (есть) колорадский жук, Бог существует (есть), на горных вершинах пребывает (есть) покой (этот пример — из знаменитого стихотворения Гете, известного нам в переводе Лермонтова: «Горные вершины спят во тьме ночной»):

…каждый раз ist, «есть», имеет другое значение и несет на себе другой размах высказывания <…> Вновь стоим мы на том же месте осмысления: «бытие» неопределенное и стертое — и все же понятно, и все же понятное <…> в каждом «есть» одно и то же «бытие» проносится как летучий звук и вместе с тем все-таки из какой-то дали задевает нас и говорит нечто существенное, возможно — существеннейшее.

Как видим, сам Хайдеггер заговорил здесь как поэт. Он считается одним из труднейших для понимания философов, как и Гегель. Но люди, знающие немецкий язык, говорят, что в оригинале и тот, и другой много яснее: их понятия образованы вслушиванием в язык, различением в нем оттенков, у Хайдеггерра в особенности — игрой с приставками. Но это тот же путь, по которому идет поэзия: у Тынянова в исследовании «Проблема стихотворного языка» главный тезис — поэзия создается на использовании боковых значений слова, оттенков, в нем содержащихся или в него поэтом привносимых.

Еще одна формула у Хайдеггера:

Бытие одновременно пустейшее и богатейшее, всеобщнейшее и уникальньнейшее, понятнейшее и противящееся всякому понятию, самое стершееся от применения и все равно впервые лишь наступающее, вместе надежнейшее и бездонное, забытейшее и памятнейшее, самое высказанное и самое умолчанное.

Но мы теперешние, говорит Хайдеггер, стоим на одной, первой стороне этих противопоставлений. Мы «забыли» бытие, «не знаем» его.

Это стояние вовне и незнание бытия — отличительная черта всей метафизики, ибо для нее бытие остается обобщеннейшим понятием.

Итоговый смысл его философии — обнаружение, самообнаружение бытия в языке, ощутимое в словесном искусстве, в поэзии. Хайдеггер тем самым подключается к великой школе немецкой романтической философии (к которой в сущности принадлежал и Гегель, несмотря и вопреки подчеркнуто рационалистическому облачению его системы). То, что потеряла метафизика — бытие, обнаруживается в поэзии.

Конечно, все это мало кого может сегодня взволновать. Кто сегодня думает о поэзии, читает поэзию? Однажды в ньюйоркском книжном магазине на полке бестселлеров я, к великому своему удивлению, обнаружил табличку «поэзия»; это оказались тексты песен какой-то поп-звезды.

Нынешний мир, говорит Хайдеггер, забыл бытие и погрузился в «устроенность» (по-немецки Маchenschaft) — сделанность, приспособленность к нуждам, порою, да и чаще всего искусственным, перестраивающего Землю человека. И все чаще думается, что бытие напомнит о себе каким-нибудь катастрофическим образом — к примеру, экологической катастрофой. Бытие никуда при этом не денется, оно равно себе в любой мутации; но человеку с его устройствами и устроенностью придется худо.

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/468150.html

* * *

[Гигантомания китча. Выставка Джеффа Кунса в Версале]

В Версале открыта и до 10 декабря будет проходить выставка работ американского скульптора Джеффа Кунса [Jeff Koons]. Это событие, естественно, не прошло незамеченным, но, кажется, не вызвало энтузиазма у французской публики и многочисленных иностранных туристов, посещающих знаменитый дворец Людовика XIV. А что еще, кроме отвращения, казалось бы, можно испытать, увидев в зале, украшенном портретами придворных дам, пылесос?

Сам художник настаивает на уместности такого сопоставления, утверждая, что ближайшая ассоциация, вызываемая пылесосом, это женская матка. А в зале Марса — бога войны подвешен к потолку гигантский омар, сделанный из стали и натуралистически раскрашенный. Кунс говорит в связи с этим: «Омар особенно уместен в зале Марса. Это возвращает нас во времена средневековья, а форма и окраска омара вызывает представление об огне и языках пламени. Постойте рядом с ним достаточно долго, и вам не избежать мысли о том, что здесь представлена ваша судьба».

Джеффу Кунсу не в новинку бросать вызов публике, как, впрочем, и всем нынешним мастерам кисти и резца. Его манера отнюдь не нова и являет один из обычных трюков концептуализма: вырвать реальный предмет из привычного контекста и представить его как самодовлеющую реальность. Эту штуку придумал Энди Уорхол со своей консервной банкой. Трюк или, лучше сказать в данном случае, примочка в том, что ярлык на банке с логотипом фирмы «Кембелл» графически изящен. Уорхол выставил в качестве художественного объекта типографский лист, на котором этих ярлыков множество. Повторение рисунка и шрифта создает некий линейный ритм. Концепт же, то есть мысль, за этим проектом стоящая, — показать реальность современного консюмеристского общества. Это не лишено художественной мысли, это остроумно. Красота там, где мы ее не видим, в повседневном быту. Это напоминает и о раннем конструктивизме, скажем о работах Александра Родченко, делавшего рекламу, к которой тексты писал Маяковский. А рекламы Родченко очень красивы, лучше сказать, эстетически значительны.

Помню, как отзвуки этой новейшей западной эстетической революции раздались в застойном СССР. Ископаемый марксист, ученик Дьердя Лукача Михаил Лившиц напечатал в журнале «Вопросы философии» — ни больше, ни меньше — статью под названием «Феноменология консервной банки», в которой продемонстрировал знание Гегеля. Но пойнт был — набивший оскомину тезис о продажности буржуазного искусства, о тотальной зависимости его от рынка. Тут бы и задуматься: а, в самом деле, что такое рынок, если ему так подчинена жизнь, можно даже сказать судьба, передовых западных стран? Тем более, что в тогдашнем Советском Союзе никакого рынка не было, и это сказывалось отнюдь не лучшим образом на жизни населения. Рынок как судьба, как рок — действительно значимая тема. Отважные марксистские революционеры бросили вызов этой судьбе — и что же у них получилось? Только то, что через семьдесят лет вернулись к нему в самой варварской форме.

Джефф Кунс, возвращаясь к нему, менее изобретателен, чем Уорхолл, его трюк совсем уж примитивен: он берет реальные предметы и гигантски их увеличивает. Например, изображение щенка высотой двенадцать с половиной метров — стальная конструкция, покрытая цветочками. Сейчас эта штука стоит в Бильбао, перед зданием европейского Гугенхайма, построенного современным гением Гери. Сочетание сверхновейшей архитектуры с китчевой скульптурой даже и пикантно. Вообще же это главное слово, которое произносится в любом разговоре о Джеффе Кунсе: китч, то есть базарная дешевка. Но в этом подаче, в этой гигантомании китча тоже ведь присутствует некая издевательская мысль: каково общество, таковы и художники. Массам китч нравится, пипл это хавает. Самый знаменитый, самый представительный, мирового масштаба пример китча — Голливуд. Есть в Америке культуролог Нед Габлер, написавший книгу «Они создали Голливуд»: мысль та, что Голливуд, эстетика Голливуда являет представление востоевропейских бедняков о красивой жизни высших классов. Сейчас Голливуд не тот, в нем сейчас главное — «экшн», то есть драки с применением новейших, а то и футуристических технических средств. Ну и секс, само собой понятно, — и это отвечает вкусам, можно сказать мировоззрению, современной молодежи.

И что касается секса, то здесь Джефф Кунс не знает себе равных: он был одно время (год) женат на итальянской порнозвезде венгерского происхождения Иллоне Сталлер, артистический псевдоним Чиччолина (Cicciolina). Одна из самых впечатляющих работ Кунса — в натуральную величину сделанная скульптура совокупляющихся Кунса и Чиччолины: назван этот опус «Свершенное на небесах» — то есть брак. Но эти одногодичные небеса напоминают скорее афоризм Оскара Уайльда: «разводы совершаются на небесах». Развод Кунса с Чиччолиной был сложным, драматическим событием — с похищением ребенка, борьбой за алименты и прочим.

И конечно, в этом разговоре о современном искусстве и обществе, в котором оно функционирует, нельзя не вспомнить, что Чиччолина была не только порнозвездой, но и членом итальянского парламента от какой-то лефтистской (левой) партии. На парламентских заседаниях она нередко в знак протеста обнажала грудь. И это ведь тоже современное искусство, и название ему есть — хепенинг.

Если подумать, то и всё нынешнее искусство — хепенинг. Его цель — не создание художественных ценностей, а то или иное заявление, демонстрация, декларация. И еще один важный элемент: артобъектом выступает не столько произведение, сколько сам художник. Не столько искусство, сколько имидж-мэйкинг (понятное сейчас в России слово). Или еще более понятное: Пи-Ар. Современный художник должен себя пиарить, — и недаром Джефф Кунс в самом начале своей карьеры нанял имидж-мэйкера. Но имидж-мэйкинг сегодня не ограничивается пиаром — нынешнее искусство в его декларациях и замыслах не понять без помощи профессионального искусствоведа: эти вот люди создают продвижение на эстетическом рынке. Именно рынке: одна работа Кунса была продана за 23 с половиной миллиона долларов. А пошедший по его стопам Херш тот и сто миллионов сделал на своем бриллиантовом черепе. Трезвые критики говорят, что современное искусство — китч для богачей.

Но тут дело даже и не в эстетике, а в элементарном капиталовложении: раз продукт имеет рыночную ценность, значит нужно в него вкладывать деньги. Один из скандалов на нынешней версальской выставке Кунса — обнаружившийся факт, что из семнадцати представленных работ шесть принадлежат Франсуа Пинолю, имеющему деловой интерес в аукционах Кристи.

Конечно, во Франции, стране, подчас и непомерно гордящейся своим культурным прошлым, раздались протесты против выставки Кунса в Версале. Один из протестов был от лица Национального союза французских писателей — объединения, как говорят газеты, правого. Там были слова, меня повеселившие: среди прочего выставка Кунса оскорбляет память Марии-Антуанетты. Вот тут и видишь всю двусмысленность того, что называется культурой: можно ведь не только гильотину вспомнить, но и события, приведшие к изобретению оной. Революции происходят всегда по вине власти. Это ведь королева-мученица сказала, что если у французских крестьян нет хлеба, пусть они едят тарталетки, и это она построила Трианон, прикинувшийся крестьянской хижиной. Все эти пасторали и обернулись кровавой революцией. И поневоле оправдываешь Кунса, одна из скульптур которого на Версальской выставке изображает ангелических младенцев, обнимающих украшенную ленточкой свинью.

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/467693.html

* * *

[ Борис Парамонов: «Стриптиз Штирлица»]

02.10.2008 04:00 Борис Парамонов

Людей, наблюдающих Россию, с некоторого времени занимает вопрос: возможно ли в ней восстановление цензуры – идеологической, культурной цензуры (политическая, на телевидении, давно уже существует)? Тенденция такая есть, и запрет тех или иных художественных произведений пока что обосновывался двумя мотивами: оскорбление религиозных чувств и порнография. Сейчас, похоже, появляется третий: оскорбление национального достоинства и отечественной истории. Именно этот мотив звучит во многих реакциях на фильм «Гитлер Капут».

Сделана попытка дать пародию на персонажей, включенных в пантеон советских героев. Поводом был сериал «Семнадцать мгновений весны» с его незабвенным Штирлицем, но задание – спародировать не только героя и даже не только сам жанр, но и сюжет, лежащий в основе, – войну. Война – любая война – трудно поддается осмыслению в комическом ключе. Это становится возможным в одном случае: если война ушла из живого горизонта воспоминаний людей, ее переживших. ВОВ окончилась 63 года назад, выросли поколения, войны не знавшие. То есть по всем параметрам сатира и пародия возможны. Ведь каков предмет этой сатиры и этой пародии? Не люди, в войне участвовавшие, и не сама война, а ее застывший идеологический образ, ее присутствие в нынешнем, как теперь говорят, дискурсе. Трудность в том, что в советской и вот уже двадцатилетней постсоветской истории нет ни одного события, которое могло бы стать предметом исторической гордости – кроме той давней войны. Мемуаристы чуть ли не единодушно вспоминают, что военные годы были лучшими в советской истории – потому что это была реальность, а не идеологический миф, в жертву которому приносилось живое содержание человеческой жизни. Из такой истории нужно всеми силами выходить, противопоставлять ей позитивные альтернативы, жизненные достижения. Гальванизирование мифа о войне есть косвенный показатель того, что нынешняя российская жизнь всё еще не вышла на рубежи реальности, всё еще не свободна, скована прошлым и настоящим.

Вспоминаются заграничные фильмы, виденные в советское время. Одно из самых стойких воспоминаний оставил французский фильм «Фанфан Тюльпан» с Жераром Филиппом и Джиной Лолобриджидой. Тогда уже подумалось: вот что нужно нам! Нужно взять свое прошлое в юмористическом ключе, посмеяться над собой. Человек смеющийся – это человек свободный. А ведь французы только недавно (фильм шел в пятидесятые годы) вышли из очередной войны, в которой потерпели унизительное поражение. Но они не цепляются за старые беды и за старые мифы, вроде империи Короля Солнца или Наполеона, - они высмеивают милитаризм и королевские нравы.

Интересно, что сходное впечатление оставляли некоторые польские фильмы. Казалось бы, раздавленной старым врагом Россией Польше только и оставалось, что вспоминать века прежнего величия, вроде Грюнвальдской битвы. Но поляки показывали нечто другое. Помню фильм «Поворот», в котором герой-эмигрант посещает Польшу в поисках друзей партизанской боевой молодости. Этот персонаж был дан иронически: друзья жили иной жизнью, им незачем было застревать в прошлом, хотя бы и героическом. Ошарашивающим был финал фильма: герой, сохранивший боевой пыл, который утратили старые товарищи, оказался шофером богатого иностранца, выносящим из отеля его чемоданы. Глубокая, многослойная ирония в этом финале – но ведь русские, при всех провалах недавней истории, ничьих чемоданов не носят, они же в сущности свободные люди и собственная история в их руках, а не в старых выцветших кинолентах. Здесь Родос, здесь прыгай! – как говорили древние, то есть живи настоящим и будущим, а не прошлым, к тому же многократно и многослойно оболганном всё теми же мифами.

Ведь в самом Штирлице, ставшем таким мифом, заключена глубокая и не всеми улавливаемая ирония: герой может быть красивым и любимым, только если он носит мундир врага. И вот этот мундир сейчас с него попытались снять. Тут бы и радоваться, а не возмущаться: своя, даже голая, задница лучше чужого одеяния.

Радио Свобода © 2013 RFE/RL, Inc. | Все права защищены.

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/466824.html

* * *

[Смена караула на Байройтском музыкальном фестивале]

Как написала «Нью-Йорк Таймс» [Bayreuth Chooses 2 Wagners to Manage Festival], в Валгалле произошла смена караула. Валгалла — место обитания богов в древнегерманской мифологии, из реквизита которой Рихард Вагнер заимствовал сюжеты и героев своего оперного цикла «Кольцо Нибелунгов». Вагнер считал себя не просто композитором, но провозвестником новой эры в истории человечества, принесшим на землю новое видение бытия; его музыка — только носитель этого нового мировоззрения. Для вящих успехов и дальнейшего прозелитизма Вагнер, уже пользовавшийся известностью, но чрезвычайно амбициозный человек, построил в Байройте театр специально для представления своих опер. Так начались в 1876 году знаменитые Байройтские фестивали, «фестшпили», сделавшиеся не только одной из важнейших манифестаций европейской культуры, но своего рода семейным бизнесом фамилии Вагнер. «Смена караула», происшедшая сейчас, — это избрание новых со-директоров фестиваля в лице двух праправнучек Рихарда Вагнера.

Это решение было последним сюжетным поворотом в долгой семейной саге. — Фестиваль всегда находился под управлением семьи Вагнеров. С 1931 по 1944-й им управляла дочь композитора Винифред, бывшая в самых дружественных отношениях с Гитлером. После войны во главе Байройтских фестивалей стал ее сын, внук Вагнера Вольфганг, занимавший этот пост 57 лет. В 2001 году возник вопрос о его замене, и совет фестиваля высказался в пользу Евы Вагнер-Паскье (Eva Wagner-Pasquier), профессионального музыковеда, дочери Вольфганга Вагнера от первого брака. Он воспротивился этой инициативе, настаивая на кандидатуре своей второй жены Гудрун. Когда она умерла в прошлом году, Вольфганг Вагнер дал понять, что он готов уступить свой пост 30-летней Катарине Вагнер, дочери его от Гудрун. Катарина ознаменовала свое назначение постановкой в собственной режиссуре оперы Вагнера «Нюрнбергские мейстерзингеры». Спектакль подавал в сатирическом свете немецкую культурную историю, чтобы всячески заглушить вагнеровские националистические обертоны. Постановка вызвала негодование критиков — особенно такие ее детали, как появление на сцене голых хористок и пластиковые фаллосы в качестве декоративного элемента. Сейчас, когда решением совета директоров Байротских фестивалей пост руководителя фестивалей перестает быть пожизненным и мисс Вагнер придется разделить руководство со своей сводной сестрой, она не выказывает больших сожалений. «Есть много других интересных мест в мире, — говорит она. — Быть на всю жизнь прикованной к Байройту — какой ужас!

Есть ли эти слова хорошая мина при плохой игре или они выражают подлинные эмоции вполне современной молодой женщины, не столь уж интересно. Интересно то, что в Германии события вокруг Байройтских фестивалей вызвали столь же острый интерес, как в Соединенных Штатах конкурс «Американский идол». Конечно, это всячески ублажает любителей и знатоков высокой культуры. Опера — это же не поп-музыка, рождающая не богов, а разве что идолов. Впрочем, а так ли? Не была ли опера, не родилась ли опера именно в качестве своего рода поп-музыки? Таково, во всяком случае, было мнение Фридриха Ницше, считавшего оперу порождением так называемого сократического человека — то есть плодом рационалистически упрощенной культуры. В первой своей книге «Рождение трагедии из духа музыки» он писал:

Опера есть порождение теоретического человека, критически настроенного любителя, а не художника; это один из поразительных фактов в истории искусства вообще. Только на редкость немузыкальные слушатели могли выдвинуть требование, чтобы, прежде всего, были понятны слова; предполагалось, что слова настолько же благороднее сопровождающей их гармонической системы, насколько душа благороднее тела. Бессильный в искусстве человек не в силах понять истинной сущности художника; его фантазия рисует ему, сообразно его вкусам, «художественно одаренного первобытного человека», то есть такого человека, который под влиянием страсти поет и говорит стихами. Предпосылка оперы есть укоренившееся ложное представление о процессе художественного творчества, а именно та идиллическая вера, что, в сущности, каждый чувствующий человек — художник.