Борис Парамонов на радио "Свобода"- 2008

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/449733.html

* * *

[Борис Парамонов: «Судьба ковбоя»] - [Радио Свобода © 2013]

Цены на нефть, как известно, растут, а с ними и на расхожий бензин, который в нынешнем мире, а особенно в США, – предмет первой необходимости. В Америке сейчас цена за галлон (около четырех литров) перевалила за четыре доллара. В Европе много выше – около восьми. Почему же говорят об особой остроте этой проблемы в Соединенных Штатах? Потому что в Америке больше ездят на автомобилях, и самих автомобилей больше как в абсолютном количестве, так и на семью. Громадна разница между американской и европейской системами автомобильного пользования: в Европе широко развита система общественного транспорта, в Америке же она существует только в больших городах. Но Америка – страна отнюдь не городская, Соединенные Штаты – отнюдь не «урбанная цивилизация». США – цивилизация пригородов.

Естественное объяснение этому – громадное пространство страны: есть где расселиться. В собственных домах живут 80 процентов американцев. И строятся американцы широко, раскидисто, им незачем тесниться: школа, скажем, в двух милях от дома, супермаркет в трех, а кинотеатр – вообще в двадцати.

Проблем, конечно, это вызывает много, даже и при умеренных бензиновых ценах. Отсюда – поражающие новичка парадоксы американской жизни: подъезжает к супермаркету автомобиль, а из него выкарабкивается старушка за восемьдесят. Малых ребят, правда, на автобусах в школу возят, но тинейджер с правами уже сам с усам – тоже автомобилист. И сейчас, когда цены так поднялись, ситуация стала действительно острой.

Казалось бы, развить общественный транспорт при американских технических возможностях трудностей не представляет. Но при такой системе расселения это сделать затруднительно. И затруднения тут – не технического и не экономического, а культурно-психологического, даже исторического порядка.

Американцы – индивидуалисты, и этот индивидуализм питался и воспитался самими громадными пространствами страны. Им незачем сбиваться в городах, тут и в какой-нибудь Монтане доступны все цивилизационные удобства. Техника в Америке подстраивается под дух. Но вот оказалось, что здесь всё-таки есть острое противоречие: дух индивидуалистический, а техникой человечество владеет сообща. Человек – самый свободный в политическом и гражданском смысле – нынче в одиночку не просуществует. Технологическая цивилизация стала поэтому неким источником тоталитаризирующих тенденций. Она создает систему «мягкого» тоталитаризма.

Об этом написана масса книг, это одна из самых жгучих философских тем века. Адорно и Хоркхаймер в «Диалектике Просвещения» даже называли логику машинного производства моделью тоталитарных политических систем. В Америке, понятно, такие крайности невозможны, но серьезные авторы считают, что человек здесь подчинен системе так называемого консьюмеристского тоталитаризма: им руководят, навязывают ему образ жизни потребности производственного цикла крупных корпораций. Кому и зачем нужен, скажем, «бразильский ваксинг»? Женщинам? Нет, косметической промышленности и соответствующему бизнесу.

Так и с автомобилями. Да, эта машина стала образом американской свободы: скоростной пролет по громадным пространствам. Но автомобиль не рождается сам, и на семейной ферме его не выкуешь. Это не лошадь – даже если назовешь автомобильную марку «мустанг». Техника казалась способом освобождения человека от тяготеющей над ним роковой власти природы. Но оказалось, что она закабаляет не меньше – да еще и среду обитания портит. И от этого не уйти никуда и не спастись нигде – даже в Америке.

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/449610.html

* * *

[Искусство после Освенцима] - [Радио Свобода © 2013]

Что было после Освенцима? Этот вопрос задал Теодор Адорно — немецкий культурфилософ и музыковед, который консультировал Томаса Манна при написании «Доктора Фаустуса». Вопрос этот отнюдь не праздный: опыты человечества в ХХ веке сильно пошатнули веру в торжество истины, добра и красоты — веру в то, что человечество может достичь неких идеальных измерений бытия, обетованием которых и было, в сущности говоря, высокое искусство. Искусство живет идеалами, создает идеалы, влечет к идеалам. О чем же оно может еще говорить с какой-либо приближенностью к авторитету, если реальность человеческой истории эти самые высокие идеалы опровергла в ХХ веке с неслыханным шумом и грохотом?

Но искусство так просто не сдается. Собственно, сам Томас Манн в указанном романе и пытался ответить на этот вопрос — о правомочности искусства в век тоталитарных соблазнов. Ответ был чрезвычайно острый, можно сказать, диаболически провокативный: искусство — оно и есть инструмент дьявола, особенно музыка, в которой духи света неотделимы от духов тьмы в самом гармоническом строении этого тончайшего из искусств. Понятно, что эти новые, неслыханные ранее в такой обнажающей наготе вопросы не каждому художнику под силу. Чтобы писать музыку после опытов ХХ века, нужно поистине быть гением. Они и были: Шостакович, Стравинский, Шенберг, из новых — Шнитке. Но — кончились. Дождемся ли новых?

Пока что заметно нечто обратное. Не новые гении появляются, а идет дискредитация искусства как формы идеального преображения бытия. Ведь не только искусство профершпилилось, как говорил Достоевский: иссякли и рухнули идеалы человечества, столь близкими казавшиеся к достижению этак к лету 1914 года. Утратила авторитет высокая культура как таковая. Это и стало содержанием культурного движения периода после двух мировых войн. Это так называемая массовая культура. Она ни на что не претендует, но резонно указывает на то, как провалилась ее высокая предшественница. Высоким артистам, коли они еще остались и пытаются дрыгать лапками, остался так называемый постмодернизм — игра со старыми культурными формами, из которых ушла жизнь, — то есть пародия. Человек изобретателен, и нельзя не указать на появление крупных мастеров этой новой формы, на постмодернистских гениев: в России, например, Сорокин и Пелевин.

Но — какие бы тиражи не появились у них, как каприз нового литературного рынка, ясно, что погоду делают не они. Погоду делает какой-нибудь Филипп Киркоров. И дай ему бог здоровья.

Мы сказали, что большие темы ушли — не могли не уйти — из искусства новейшего времени, потому что из жизни они ушли. Человечеству остались вместо идеалов — простейшие радости бытия: пока ты еще не разорван на куски артиллерийским снарядом, наслаждайся безопасным сексом. Или какой-нибудь музыкой типа «техно»: это «техно» — лучше того, в котором изобретают атомные бомбы. Так-то оно так, но есть в жизни, даже и современного облегченного человека, некий иррациональный остаток: как ни гуляй, а одна мрачная мысль остается — о смерти. Мировых войн, допустим, больше не будет, но бессмертия человечеству пока что не обещали.

И нельзя не заметить в нынешнем искусстве, которое пытается быть чем-то вроде искусства, то есть выступает с некими «проектами», этой удрученности темой смерти.

Беру газетную хронику. В одном из американских университетов так называемой Плющевой Лиги — в Йельском университете — разразился некий скандал. Студентка по имени Ализа Шварц выступила с неким арт-проектом:

Студентка факультета искусств Йельского университета Ализа Шварц утверждает, что она неоднократно искусственно осеменяла себя и, забеременев, производила выкидыши при помощи разного рода растительных средств, типа традиционной спорыньи. Кровь, выделяющаяся из ее родовых путей, использовалась как элемент этого арт-проекта. Этот проект, в конечном своем варианте, должен представить пластиковый куб, внутри которого находится кровь художницы, смешанная с вазелином; при этом будет демонстрироваться видео, показывающее, как Ализа Шварц подвергает себя выкидышу в горячей ванне. Об этом сообщило Агентство Ассошиэйтед Пресс со ссылкой на студенческую газету университета. Администрация университета выступила с опровержением этого сообщения; при этом представитель университета Нелэйн Класки заявила, что это проект в целом — чисто фиктивный ход, имеющий целью привлечь внимание к двусмысленности, окружающей женское тело и его функции. Через два дня, однако, мисс Шварц подтвердила, что она не раз подвергала себя искусственному выкидышу, не будучи, впрочем, уверенной, что действительно забеременела. По ее словам, университетское начальство, опровергающее ее сообщение, преследует целью исключительно престиж университета.

О престиже знаменитого университета в данном случае можно говорить как бы и с усмешкой, коли он поощряет такие проекты. Впрочем, последующие сообщения говорили о том, что куратор проекта был подвергнут некоему административному взысканию. Остается неясным вопрос: в самом ли деле Ализа Шварц подвергала себя описанным процедурам — или сами эти разговоры и были указанным проектом? Похоже именно на это.

Как бы там ни было, в Йельском университете дело до смерти не дошло. Гораздо трагичней обернулся другой подобный арт-проект — на этот раз в Италии. Две, называющие себя «перформативными», артистки Джузеппина Пасквеллино ди Маринео, 33-х лет, и тридцатисемилетняя Сильвия Моро выступили с проектом «Невесты на дорогах». Идея была — облачившись в подвенечные наряды, добраться автостопом из Италии до Тель-Авива, по дороге проехав через Балканы и страны Ближнего Востока — как раз те районы, в которых недавно шли или продолжают идти войны. В дороге художницы разделились, и Сильвия Моро, добравшаяся до Сирии, напрасно ожидала свою товарку: выяснилось, что Джузеппина Пасквеллино была изнасилована и убита в Турции подобравшим ее на дороге водителем грузовика.

Сестра убитой говорит о покойнице:

Она думала, что в мире гораздо больше хороших людей, чем плохих, и что людям нужно доверять. Доверие — очень важный фактор человеческих отношений. Чтобы понимать людей, нужно, прежде всего, общаться с ними, искать контактов.

Как видим, проект не состоялся — окончился крахом, в котором главная потеря, конечно, не сама эта идиотическая идея искать мира и любви на автостопе, а гибель бедной женщины, посчитавшей себя артисткой современного жанра. Интересно, однако, что в сообщениях прессы, вся эта история подается с нотой надежды и конечного одобрения смелой инициативы двух не молодых уже девушек:

Художницы планировали закончить свой проект примерно в мае — представлением в Тель-Авиве, где предполагалась церемония стирки подвенечных платьев, как это уже делалось не раз по дороге. Это символическое действие долженствовало означать избавление от следов войны, имевшей место в районе путешествия. А финальный акт предполагал вывешивание подвенечных платьев в Вероне вместе с фотографиями и прочими видео-материалами путешествия. Сильвия Моро предполагает продолжить путешествие в одиночку для осуществления проекта. Она говорит: «Отказаться от путешествия сейчас означает признать крах проекта и успех нашего дела. Я не хочу подчиняться обстоятельствам. Происшедшая трагедия только подчеркивает трудности, с которыми встречаются люди, и как много еще предстоит сделать для достижения поставленных нами целей».

Печальна в этой истории не только гибель одной из энтузиасток, но и тон всеобщего и горячего сочувствия, выражаемого масс-медиа. Никто из прессы не решился сказать, что эти так называемые художницы — идиотки, тем более намекнуть на то, что подлинной целью их путешествия были дорожные скоротечные романы. Такие вещи теперь нельзя говорить. Это считается политически некорректным.

Вот это и есть, если угодно, искусство после Освенцима. Настоящее искусство помалкивает в тряпочку или занимается высоколобыми шутками, потеряв веру не только в себя, но и в человечество. Но человечество, в лице его многочисленных оптимистических представителей, так и не понявших, каким несовершенным созданием является человек, продолжает строить радужные иллюзии. Искусства, строго говоря, уже нет, но иллюзии остались и продолжают множиться — как профессионалами, так и дилетантами. Человечество не может отказаться от оптимистического мифа — на каждом шагу миллионы раз убеждаясь, что в жизни гораздо больше оснований для пессимизма, чем для благостных надежд. И сколько таких мифов сознательно и с неблаговидными целями культивируется. Вот один из них — так называемое Олимпийское движение. Спорт, видите ли, сближает народы и способствует делу мира. Ну да, в 1936 году Гитлер на Берлинской Олимпиаде так их сблизил, что через три года началась новая мировая война. И сейчас разыгрывается очередная комедия — несение Олимпийского огня из Греции в Пекин. Еще сама Олимпиада не состоялась, еще нет никаких оснований для чьих бы то ни было торжеств, а скандалов уже больше, чем надо. Сколько препятствий на пути этого огня уже встретилось! Это балаган, а не торжество мира и дружбы народов. Олимпийское движение давно уже превратилось в выставку политических амбиций разных, более или менее великих народов. И в большой бизнес, к тому же. Подождем еще немного — то ли будет в Сочи, которые уже делают чем-то вроде третьей столицы России — опорной базы на теплых морях, утеряв уже и базы, и моря.

Вернувшись к вопросу об искусстве после Освенцима, можно такой вывод сделать: не нужно искусства, коли оно не может существовать без Освенцима — без воздуха и климата трагедии. Но не нужно представлять человеческую жизнь, мистерию человеческого существования благостной картинкой всеобщей любви и благоволения. Еще не было случая, чтобы львы легли в обнимку с ягнятами. Ягнята должны пастись на родных лугах, а не путешествовать по львиным тропам. Нравы львов давно уже известны и многажды описаны. «Ты виноват уж тем, что хочется мне кушать! — сказал, и в темный лес ягненка поволок». Для того, чтобы избавиться от простодушного оптимизма, и Освенцима, в сущности, не надо: достаточно помнить хотя бы о нравах шоферов-дальнобойщиков.

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/448218.html

* * *

[Русский европеец Аполлон Григорьев] - [Радио Свобода © 2013]

Аполлона Александровича Григорьева (1822—1864) можно назвать русским европейцем не без некоторой натяжки. Этот поэт и критик по широте духовного горизонта, по тонкости и глубине эстетических суждений, наконец просто по академической образованности был на высоте европейской культуры и в этом качестве далеко превосходил нигилистов из школы Белинского; но в то же время он был настолько русским — карикатурно, комически русским,— что как-то нейдет ему звание европейца. Это был человек, возведший пьяный загул в ранг эстетического и национального достоинства: несомненно, русская черта; вообще Григорьев слишком русский, чтобы еще вспоминать в связи с ним какую-нибудь Европу. Это говорится отнюдь не в осуждение ему: действительно, такой душевный тип есть в России, и часто люди этого типа наделены завидными талантами. Вокруг Аполлона Григорьева в этом смысле выстраивается некий генеалогический ряд: в этом ряду такие явления, как Есенин, Высоцкий, Довлатов. И жил Григорьев так же, и умер так же — в сорок два года. По типу он тот же, но индивидуально далеко не столь знаменит. Хотя, казалось бы, претендовать на знаменитость может: он автор трех популярнейших романсов — «О говори хоть ты со мной, Подруга семиструнная», «Две гитары» и «Цыганская венгерка». Романсы помнят, а самого Григорьева широкая публика забыла; литературные профессионалы о нем знают, они его и воскресили со временем, а в перестроечные годы даже учредили литературную премию его имени — за поэтические достижения.

Значение Аполлона Григорьева в литературно-интеллектуальной истории России определяется, конечно, не столько его романсами и вообще стихами (хотя у его поэзии имеются серьезные поклонники), сколько новым подходом к литературе и русской жизни в целом с позиций так называемого «почвенничества» или, как его еще называют, позднего славянофильства. Группа «почвенников»в начале шестидесятых годов — самого боевого времени предреволюционной России — объединилась вокруг журналов «Время» и «Эпоха»; самые видные деятели этой группы — Григорьев, Страхов и, несомненно, Достоевский поскольку о нем можно говорить как об идеологе. Теперь мы видим, что идеология эта не была столь уж и важна, но почвенники сумели сохранить в России высокую эстетическую культуру, сильно пострадавшую от нигилистических наскоков последышей школы Белинского, всех этих Чернышевский, Добролюбовых и Писаревых — авторов, ничего не понимавших в литературе, делавших из нее орудие общественной борьбы. Но благодаря Аполлону Григорьеву и его единомышленникам нить русской эстетической культуры оказалась сохраненной, они не дали ее порвать. Продолжение этой эсетически-почвеннической линии — Константин Леонтьев и, конечно, Розанов.

Блок, написавший об Аполлоне Григорьеве в 1916 году замечательную статью, сразу же указал на это: Григорьев — единственная нить, соединяющая наше время с Пушкиным и Грибоедовым. Его литературно-критические статьи — резервуар живой эстетической мысли в России эпохи шестидесятнического нигилизма; хотя начинал он как критик еще раньше — с начала пятидесятых годов, активно работая в так называемой молодой редакции «Москвитянина». Свою школу Григорьев называл органической критикой. В этом слышен отзвук старого романтизма — та самая связь Григорьева с Европой великой романтической эры. Григорьева-критика можно назвать шеллингианцем. Это Шеллинг назвал искусство органоном философии; органон значит — орудие, или модель, или метод. Мысль тут та, что подлинное бытие в его сокровенных глубинах открывается исключительно художественному сознанию; всякий заслуживающий этого названия художественный продукт — это модель бытия в его единстве сознания и бессознательного. Научное, рациональное знание не дает проникновения в глубины, оно скользит по поверхности явлений, давая им исключительно количественные, могущие быть подвергнутыми счету и измерению характеристики. Мир, описываемый наукой, неорганичен, а механичен. Искусство, идеальное, со своей стороны говорил Григорьев, — это цвет и аромат реального. Вот это и есть пойнт органического мировоззрения или органической критики, как называл Григорьев свой литературный жанр.

Такого рода мировоззрение не могло иметь успеха в условиях тогдашней шумной перестройки — великих реформ Александра Второго. Это, в общем, и понятно: не до эстетики было, когда пошло трещать государственное здание и все его застоявшиеся структуры. Нигилистов с Добролюбовыми можно понять. Но ведь и у Аполлона Григорьева была своя правота — отстоявшаяся со временем и приобретшая достоинство дорогого вина.

Вот что писал он однажды в частном письме:

Пока не пройдут Добролюбовы, честному и уважающему свою мысль писателю нельзя литераторствовать, потому что негде, потому что всюду гонят истину, а обличать «тушинцев» (то есть интеллигентских либералов) совершенно бесполезно. Лично им это как в стене горох. А публика тоже вся на их стороне.

Гласность, свобода — всё это, в сущности, для меня слова, слова, бьющие только слух, слова вздорные, бессодержательные… Самая простая вещь — что я решительно один, без всякого знамени. Славянофильство также не признало и не признает меня своим — да я и не хотел никогда этого признания…

Есть вопрос и глубже и обширнее по своему значению всех наших вопросов — и вопроса (каков цинизм?) о крепостном состоянии и вопроса (о, ужас!) о политической свободе. Это вопрос о нашей умственной и нравственной самостоятельности.

Процитировавший эти слова Блок добавляет:

Он не «бичевал» никогда «темных царств», а боролся с ними; он понимал, что смысл слова «темное царство» — глубок, а не поверхностен (смысл не бытовой, не гражданский только). «Темное царство» широко раскинулось в собственной душе Григорьева; борьба с темною силой была для него, как для всякого художника (не дилетанта), — борьба с самим собой.

Зная, как окончилась жизнь Аполлона Григорьева, можно сказать, что он этой борьбы — с собой — не выдержал, не победил себя. Но ведь и о самом Блоке так не скажешь; правда, он в самой гибели своей создал великое творение искусства — «Двенадцать»; но если поэзии прибыло, то жизни отнюдь не помогло. «Наша умственная и нравственная самостоятельность», о которой беспокоился Григорьев, вылилась в такие формы, в которых уже и самостоятельности не хочется — а чего-нибудь попроще, чего-нибудь по европейскому шаблону.

«Своей» Европы, «на свой салтык», как говорил Герцен, в России не получалось. Вернее сказать, «свой салтык» и не мог быть Европой, а разве что Евразией.

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/446210.html

* * *

[Русский европеец Николай Некрасов] - [Радио Свобода © 2013]

Николай Алексеевич Некрасов (1821—1877) — поэт, оказавший ни с чем не сравнимое воздействие на советскую поэзию — именно на советскую в гораздо большей степени, чем на русскую, хотя и тут его инспирации были очень значительны (вспомним Блока и Андрея Белого). И тут дело вовсе не в поверхностном идеологическом сходстве: Некрасов, мол, был певцом народного страдания, а советская власть такую программу — облегчения народных бед — приняла и как бы выполняла. Нет, тут дело не в идеологии, а в чем-то более значительном. Русская жизнь действительно стала меняться, и очень резко, во времена Некрасова, причем меняться сразу во множестве отношений; Некрасов был одновременно продуктом этих резких сдвигов — и носителем таковых: и причиной, и следствием сразу.

Начать надо всё-таки с эстетики — ведь Некрасов поэт. Правда, присяжные эстеты пытались Некрасова умалить и вообще отказать ему в звании поэта. Наиболее известны слова Тургенева: «В стихах Некрасова поэзия не ночевала». Но позднее разобрались, что Некрасов изменил саму поэзию — для того, чтобы ее сохранить, не лишить читателя. Об этом есть основополагающая работа Б.М.Эйхенбаума, написанная в 1922 году. Поэзия умерла в руках пушкинских эпигонов, стала набором условно «поэтических» стандартов, мертвым складом всяческих клише. Поэтический язык перестал восприниматься, потому что сделался слишком гладок, не задевал внимания. Надо было дать поэзии новый звук, новую лексику, новую интонацию. И Некрасов сделал это: его стихи стали читать, он стал поэтом всячески популярным, проще сказать народным, национальным, явлением того же масштаба, что Пушкин и Лермонтов, и как раз об этом сказал Достоевский на его могиле. В отчет на что, как известно, из толпы раздались крики: «Выше! Выше!»

Вот отсюда ведут обычное объяснение: популярность Некрасова оттого вроде бы идет, что он отвечал идеологическим требованиям тогдашних читателей — демократической и народолюбивой интеллигенции. Эйхенбаум показал, что дело было много сложнее и тоньше:

Любители биографии недоумевают перед «противоречиями» между жизнью Некрасова и его стихам. Загладить это противоречие не удается, но оно — не только законное, а и совершенно необходимое, именно потому что «душа» и «темперамент» одно, а творчество — нечто совсем другое. Роль, выбранная Некрасовым, была подсказана ему историей и принята как исторический поступок. Он играл свою роль в пьесе, которую сочинила история, — в той же мере и в том же смысле «искренне», в каком можно говорить об «искренности» актера. Нужно было верно выбрать лирическую позу, создать новую театральную эмоцию и увлечь ею <…> толпу. Это и удалось Некрасову.

Противоречие (нынче вроде бы и забытое — во всяком случае, в советское время замалчивавшееся) — было то, что Некрасов писал о страданиях народа, а сам играл в карты в Английском клубе и даже, что особенно обидно, — выигрывал. Об был человек, старинным слогом говоря, безнравственный. Где-то у Корнея Чуковского, известного знатока Некрасова, я прочитал, что Некрасов обил облучок своей кареты гвоздями, чтоб мальчишки и всякая рвань не цеплялись, в то же время, написав стихотворение с негодующим обвинением такой моды. Ну а про оду Муравьеву-вешателю, усмирителю Польши, и напоминать незачем, случай хрестоматийный. Вот в этом контексту и нужно рассматривать приведенное высказывание Эйхенбаума: поэт — не столько личность, сколько носитель определенной роли, поэт как человек — сам по себе, а его так называемый «лирический герой» сам по себе. На этом особенно настаивали формалисты, к числу которых принадлежал Эйхенбаум: нельзя, читая стихи, составить представление о человеке. Правда, иногда это их методологическое различение скандально проваливалось, как было в случае с Есениным: они говорили, что погибающий в кабаках Есенин — стихотворная тема, а не индивидуальная трагедия; а Есенин взял да и повесился, так сказать, наперекор формалистам.

Как из такого затруднения выйти в случае Некрасова? Чем был его демократизм — ролью или поступком?

Дело в том, что его позиция выходила за рамки литературы, и не в смысле сочувствия униженным и оскорбленном, а в силу объективной демократизации российской жизни. Демократия — это не только политическое понятие (правовой строй, свободы печати и прочее), но еще и демографический, так сказать термин, реалия социальной статистики. Есть понятие «массовое общество» и «массовая культура», и для их существования не первоочередно обязательны либеральные политические институты. Феномен массовой культуры появляется всюду, а не только на свободном Западе. Советский Союз был массовым обществом — и в этом смысле демократическим: «демос» составлял его культурную массу.

Но это как раз и началось в эпоху Некрасова. Появился разночинец, демократический читатель, не умевший читать французские книжки, малотиражные и дорогие, и на него стали работать всякого рода «журналисты», как тогда говорили, — то есть издатели периодической литературы, завоевывающей массовый рынок, пошла в ход газета. Вот и Некрасов был такого рода журналистом — законным в генеалогическом ряду наследником Булгарина, Полевого и Краевского (с последним он сам сотрудничал в издательском деле: «Современник» Краевского и Некрасова). Кстати, о пресловутом «Современнике»: он отнюдь не был лучшим журналом своего времени, это легенда, старательно муссировавшаяся большевиками. Лучшим, в смысле качества художественной продукции, был журнал Каткова «Русский вестник», у него печатались все русские классики, включая Льва Толстого и Достоевского. «Современник» был не лучшим журналом, а более тиражным, коммерчески успешным — ориентированным на тогдашнюю читательскую массу — разночинцев. Дело не в так называемой передовой идеологии, а в понижении культурного уровня — вот причина успеха «Современника». И Некрасов, умелый журнальный делец, ловко на этом играл — не менее ловко, чем в карты в Английском клубе.

Уникальность его случая в том, однако, что он был высокоталантливый человек, сумевший эстетически обыграть, использовать, возвести в перл создания новый демократический язык. Так и бывает: канонизацией низших жанров, переведением их в новый образец движется литературная эволюция, как показали это те же формалисты. Нынешний понятный пример — Владимир Сорокин: самую что ни на есть грязную, фекальную тематику и грубейший слэнг полу-, а то и просто уголовных слоев он сумел сделать настоящей литературой.

Что же касается идеалов, то они у Некрасова тоже были — но совсем не те, что ему приписывались. Его идеал народного счастья и довольства, если говорить советским языком, — кулацкий. Он написал три умилительные поэмы о декабристах, и в последней из них, «Дедушка», продемонстрировал свою программу-максимум для народа: деревню Тарбагатай. Старый декабрист, вот этот самый дедушка, говорит внуку Саше:

Мельницу выстроят скоро, —

Уж занялись мужики

Зверем из темного бора,

Рыбой из вольной реки.

Дома одни лишь ребята

Да здоровенные псы, —

Гуси кричат, поросята

Тычут в корыта носы...

Все принялось, раздобрело!

Сколько там, Саша, свиней!

Перед селением бело

На полверсты от гусей.

Корней Чуковский, написавший среди многого о Некрасове, статью о подлинном его мировоззрении под таким именно названием — «Тарбагатай», приводил слова Гумилева, сказавшего, что это лучшая строчка Некрасова — “Сколько там, Саша, свиней!” Если и не лучшая, то характерная, соглашается Чуковский. И он пишет дальше:

Стихи замечательные, единственные в русской поэзии. Упоение материальным довольством, богатой хозяйственностью выразилось в них, как нигде (кроме, пожалуй, стихов Державина). Когда русская критика научится разбираться в произведениях искусства, она должна будет признать, что эти тарбагатайские строки ценнее, поэтичнее многих прославленных стихотворений.

Рефрен поэмы «Дедушка»: «Вырастишь Саша — узнаешь!» Но когда Саша вырос и сам стал дедом, то его внуки вместо Тарбагатая построили Колыму, а Тарбагатай раскулачили.

Некрасов, конечно, в этом не повинен. Сам он мужиков не разорял, а советских поэтов обогатил: по его примеру они предались стихотворной журналистке — от Маяковского до Евтушенко; и если Маяковский неудачливо, то Евтушенко более чем успешно.

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/444883.html

* * *

[Бетти Дэвис — девочка на рождественской елке]

Исполнилось сто лет со дня рождения Бетти Дэвис (Ruth Elizabeth "Bette" Davis) — знаменитой голливудской кинозвезды, ведущей киноактрисы тридцатых-сороковых годов. Впрочем, работала она до последних дней: в последнем фильме снялась в 1989 году, и в том же году умерла в Париже, в возрасте 81 года. Не знаю, как в постсоветские годы, но в СССР мы видели Бетти Дэвис в двух ее выдающихся фильмах: «Лисички», сразу же после войны или даже во время, и «Все о Еве» — фильм 1950 года, но в СССР показанный в середине 1960-х. Оба фильма были сенсацией и навеки запомнились советским зрителям. Был и еще один фильм с ней, скорее уже курьезный: итальянская картина, в которой Бетти Дэвис, уже очень старая, играла богатую американку, запойно играющую в карты. И если уж совсем точно подсчитать, то, оказывается, был в советском прокате еще один фильм с ней, в середине тридцатых годов. Человеку, этого времени не заставшего, можно узнать об этом первом появлении в СССР Бетти Дэвис из книги Ильфа и Петрова «Одноэтажная Америка», где есть такая сценка, наблюденная авторами при посещении Голливуда:

Еще в каком-то павильоне мы увидели артистку Бетти Дэвис, которую наши зрители знают по картине «Преступление Марвина Блейка». Она сидела в кресле и негромко, но сердито говорила, что вот уже десять дней не может найти часа, чтобы вымыть волосы. Некогда! Надо «выстреливать» картину.

— Я должна сниматься каждый день, — утомленно говорила она, по привычке улыбаясь ослепительной кинематографической улыбкой.

В ожидании съемки актриса с отвращением, вернее — с полным безразличием, смотрела на «сэт», где в свете юпитеров ходил перед аппаратом человек с мучительно знакомым лицом. Где мы видели этого второклассного актера? В картине «Похитители детей» (пулеметы и погони) или в картине»Любовь Валтасара» (катапульты, греческий огонь и «мене, текел, фарес»)?

Я пытался выяснить, что это за фильм в интернетном сайте актрисы, но не нашел такого; в Советском Союзе, значит, он был переименован. Среди оригинальных американских титлов самым подходящим, про признаку преступления, кажется «Тысяча лет в Синг-Синге»,

Бетти Дэвис была сильной личностью, и этим известна не менее, чем выдающимся артистическим даром. Можно сказать, что ее все боялись. Она осмелилась сделать то, на что не решался никто из американских кинознаменитостей: отказалась играть в фильмах, сценарии которых ей не понравились, то есть нарушила контракт с нанявшей ее фирмой «Братья Уорнер». Дело пошло в суд, и Бетти Дэвис проиграла процесс; но это был тот случай, когда, проигрывая сражения, выигрывают войну. Она создала прецедент, и киномагнаты стали считаться с мнениями своих звезд, кабальная система безоговорочного подчинения кончилась. Как видно из этого примера, характера ей было не занимать.

Бетти Дэвис была мятежницей с первых своих лет. Она даже имя свое стала писать на французский манер, так что, строго говоря, его надо произносить Бет, а не Бетти (что иногда вне Америки и делалось, кажется, именно в послевоенном Советском Союзе). Она была несчастлива в семье, где господствовал строгий, эмоционально зажатый отец — потомок первых американских поселенцев, высадившихся в Плимуте. Мать же ее была из рода старинных обитателей Сэйлема, того самого городка, где в 17-м веке был знаменитый процесс ведьм. Бетти Дэвис явно унаследовала родительские черты в своеобразной комбинации. С отцом она не ладила, но усвоила от него исключительную педантичность в домашнем быту — в жизни преуспевающей кинозвезды не было ни малейших следов богемы. Правда, к бутылке она прикладывалась, и временами активно, а также, что по нынешним стандартам совсем уж худо, курила, была тем, что называют «чэйн-смокер». Но дома был полный порядок, идеальная чистота, которую она сама же любила наводить. Пуританская складка была в ней такова, что она оставалась девственницей до замужества — уже работая в Голливуде. Замужем она была четыре раза — с мужьями ей явно не везло. Два первых были совсем уж невыразительными людьми, не имеющими, кстати, никакого отношения к шоу-бизнесу. Зато третий — колоритная фигура: работяга, «хэнди-мэн», как говорят в Америке, устраивавший скандалы своей знаменитой жене — которую, повторяю, все боялись — и швырявший чашки кофе в стенки. Он сам ее оставил — и женился, чрезвычайно счастливо, на ее прислуге. Четвертый муж был вроде бы более подходящий — актер Гарри Марвелл, с которым она снималась в фильме «Все о Еве», он играл режиссера Билла Сэмпсона, который в конце концов женится на Марго Чэннингс — роль Дэвис. Но в жизни они разошлись, так что у Бетти Дэвис была безмужняя старость. У нее была дочь во втором браке, с которой отношения сложились очень нелегкие. Дочь написала книгу о своей знаменитой матери, когда та лежала при смерти, со всякими разоблачениями, а мать взяла и поправилась. Положение сложилось неловкое, что и говорить, но такое люди и любят. Можно сказать — и сейчас такие разговоры очень в моде, — что в отношениях Бетти Дэвис с дочерью воспроизводилась ситуация ее собственных отношений с ее отцом. Интересно, что первой ролью, сыгранной Бетти Дэвис еще в самодеятельности, а потом на нью-йоркской сцене, была Хедвиг в пьесе Ибсена «Дикая утка» — девочка-инвалид, которая кончает с собой, потому что ее не любит отец. Папаша Беттин был, конечно, фрукт: когда она, окончив школу, попросилась в театральное училище, он сказал, что лучше ей обучиться машинописи— стенографии и пойти в секретарши.

Какой актрисой была Бетти Дэвис? Приведу слова Терренса Рефферти из юбилейной статьи в Нью-Йорк Таймс от 30 марта:

Бетти Дэвис первый раз появилась на экране в 1931 году, а последний раз в 1989, и, как всякая звезда ее поколения, всегда была готова явиться крупным планом. То, что отличает ее от остальных — и, как мне кажется, объясняется тем, что она была величайшая актриса американского кино, — что она не нуждалась в этом. Вы могли понять, что она думает и чувствует, глядя на нее на другом конце комнаты, даже размером с бальную залу.

Критик здесь вспоминает о фильма 1938 года «Иезавель», в котором Бетти Дэвис появилась на балу в красном платье, что не положено было делать незамужним девушкам: кодекс приличия требовал для них белого. Ее героиня чувствует отчуждение зала и начинает нервничать. «Она заставила нас увидеть красное в черно-белом», говорит критик, имея в виду, что фильм не был цветным.

Бетти Дэвис вышла в звезды в 1934 году, снявшись в фильме по роману Сомерсета Моэма «Бремя страстей». Это было незабываемое зрелище — та сцена, в которой Милдред высказывает свое настоящее отношение к Филиппу. Напоминаю: Милдред — склонная к легким связям официантка, в которую влюбился скромный, робкий с женщинами, любящий живопись студент-медик, к тому же хромой. Милдред льстит, что в нее влюбился джентльмен, но Филиппа она не любит и постоянно изменяет ему с его же приятелями. Надо сказать, что сам Филипп их ей и подставляет: это так называемый мотив Кандавла, свидетельствующий о репрессированной гомосексуальности героя. Этот скрытый мотив романа создает его эмоциональную нагрузку, очень тяжелую. Читатель, не понимающий, в чем дело, выходит из себя: почему Филипп так привязался к этой шкуре? И в сцене бурной ссоры с героем Бетти Дэвис извлекает максимум того, что из этой ситуации можно извлечь: это уже не любовная размолвка, а противостояние стихий — вернее, стихии и культуры, в котором понятную победу одерживает стихия.

О «Лисичках», шедших в СССР, говорить не буду, мне этот фильм не нравится вне отношения к Бетти Дэвис. Но «Все о Еве», конечно, требует разговора. Что ни говорить, какие прочие ее заслуги ни вспоминать, но это, пожалуй, лучший ее фильм, где она показала себя в полном блеске. Ситуация вдвойне интереснее тем, что Бетти Дэвис играет знаменитую актрису — правда, звезду сцены, а не кино. И вот как она обыгрывает это положение (цитирую ту же статью Терренса Рефферти):

Легче всего было бы сделать из Марго Ченнинг стареющую премьершу сцены и заставить пожалеть ее. Но она сделала нечто гораздо более интересное. Не отказавшись от выразительной игры своими знаменитыми громадными глазами, ни от подчеркнуто выразительных жестов, она в то же время сделала этот экспрессивный маньеризм чрезвычайно естественным — и как черту характера своей героини, и как знак ее высокого профессионализма. Это у Марго Ченнинг одновременно и характер, и заработок: сама профессия стала характером — или характер профессией.

«Все о Еве» — бесспорная классика, и тут нужно говорить не только о работе актеров, но и о совершенно блистательном диалоге, не хуже, чем в пьесах Оскара Уайльда. Но фильм, на мой взгляд, не лишен недостатков, собственно только одного, но важного. Произошел некоторый сбой: титульная героиня — Ева, но настоящая героиня Марго Ченнинг, сюжет фильма — рассказ о стареющей актрисе, которую выживает со сцены и из сердец зрителей молодая. Эта молодая — подлая интриганка с чуть ли не уголовным прошлым, и больше о ней неизвестно ничего. О том, что она исключительно талантлива, мы узнаем только из разговоров действующих лиц, — и зритель остается в некотором недоумении, Ева ему не совсем ясна: этот предполагаемый талант делает ее не более понятной, а менее живой. Не в том дело, что талантливый человек не может быть плохим человеком, а в том, что талантливость Евы не показана, она не объемный характер, как все другие участники действа, — это «болван», фильм — игра с болваном, она нужна для того, чтобы двигать сюжет. Это стенка, в которую бросают мячи, некая абстракция: сюжетный движитель, но не живой характер. Какая-то тень Банко.

Но Марго Ченнинг в исполнении Бетти Дэвис безукоризненна. Эта роль, этот фильм были этапными в ее карьере: она оказалась в той же ситуации, что ее героиня. В фильме Марго Ченнинг сорок лет, Бетти Дэвис в это время было сорок два — критический возраст для киноактрисы. Вопрос возникает: а захотят ли ее использовать в ролях пожилых женщин? кто и когда захочет сделать такой фильм? Для Бетти Дэвис такая возможность появилась: она опять блеснула в фильме 1962 года «Что случилось с девочкой Джэйн?» Это настоящий хит и фильм в одном отношении особенно замечательный: Бетти Дэвис играла в нем вместе с другой стареющей звездой Джоан Кроуфорд, и всем было известно, что они ненавидят друг друга. Бетти Дэвис, знаменитая своим острым языком не менее, чем актерским талантом, однажды сказала о Джоан Кроуфорд: «Если я увижу эту суку объятую пламенем, я даже не помочусь на нее». Главный интерес этого проекта был в том, что их персонажи в фильме — родные сестры, ненавидящие друг друга. Точнее — так кажется, — что Бетти Дэвис — девочка Джэйн, которой уже под шестьдесят, — ненавидит свою сестру, бывшую кинозвезду, парализованную в автомобильной аварии. Причина — зависть: она сама была в детстве девочкой-звездой, вот этой самой Бэби Джейн, но из нее ничего не вышло, а сестра ее достигла вершин кинославы. И Джейн ненавидит свою сестру и, пользуясь ее беспомощным положением, делает ей всякие гадости: например, подает на обед в серебряном судке жареную крысу. Потом вообще привязывает к кровати, так что та даже не может добраться до своего инвалидного кресла. Долго ли, коротко, но в конце фильма уже умирающая Джон Кроуфорд признается, что та автомобильная авария, в которой она обезножела, была ею подстроена, чтобы убить Джейн, которой она, оказывается, так и не смогла простить ее детскую славу. Сестрички стоят друг друга.

Один из самых запоминающихся моментов фильма — тот, когда уже старая Джэйн поет песенку, принесшую ей славу в детстве: песня называется «Я люблю папочку, а папочка любит меня»; надо посмотреть, как не так уж и старая (54 года), но сильно загримированная под старуху Бетти Дэвис изображает девочку.

В этой сцене подводится какой-то биографический итог Бетти Дэвис — девочки, не любимой не способным любить отцом. Похоже, что и она за всю жизнь так и не полюбила никого, даже собственных детей. Конечно, это свидетельство невротического характера. Но таким тяжелым невротикам иногда выпадает в жизни шанс — при условии, что они наделены художественным талантом. Бетти Дэвис сказала в одном интервью: «Из всех отношений моей жизни лучшими были отношения с работой».

Однажды в детстве Бетти Дэвис на рождественской елке играла Деда Мороза, и на ней загорелась одежда от елочной свечи. Она вспоминала, что главным ее ощущением было: вот мой момент, я сейчас самая важная! Это едва ли не лучшая из всех возможных манифестаций художественной натуры.

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/444389.html

* * *

[Русский европеец Николай Страхов] - [Радио Свобода © 2013]

Иван Толстой: Русские европейцы. Сегодня - Николай Страхов. Его портрет представит Борис Парамонов.

Борис Парамонов: Николая Николаевича Страхова (1828 – 1996), русского философа, критика, публициста, многие не пожелают причислять к русским европейцам – хотя бы даже потому, что главный сборник его статей назывался «Борьба с Западом в русской литературе». Будем исходить, однако, из того, что он был другом и сотрудником таких гениев русской литературы, как Лев Толстой и Достоевский: такая связь стоит патента на европеизм. Страхов заметил и вытащил в столичную культурную жизнь еще одного гения – Василия Розанова. Вообще же Страхов считается одним из трех китов так называемого позднего славянофильства, или почвенничества, наряду с литературным критиком и поэтом Аполлоном Григорьевым и Данилевским, автором книги «Россия и Европа». А славянофильство, надо помнить, несмотря на его как бы националистический, порой и шовинистский покров, было явлением в сущности европейским – местной, русской разновидностью мирового движения романтизма.

По образованию Страхов был биолог, защитил магистерскую диссертацию – «О строении костей плюсны у млекопитающих». Первоначальным его увлечением была философия, - он автор своего рода философской системы «Мир как целое»; само название говорит о преимущественно гегелевском влиянии. Но главным занятием его жизни стала, как и водится у русского пишущего интеллигента, литературная критика и публицистика. Страхов – первоклассный критик, вернувший этому сомнительному везде, а в России в особенности, занятию необходимое качество эстетической оценки. Аполлон Григорьев и Страхов преодолели предрассудки так называемой реальной критики, видящей в литературном произведении, прежде всего и единственным образом, документ общественной жизни. Эксцессы этой реальной критики дошли до того, что в пресловутые шестидесятые годы ею был отвергнут Пушкин. До геркулесовых столбов эстетического невежества дошел Чернышевский, утверждавший, что настоящее яблоко лучше нарисованного – в искреннем непонимании того, что нарисованный, то есть эстетически представленный объект, не может ставиться в сравнительную связь с реальным.

Страхов вместе с Григорьевым сумели противостать этому варварству. Это не значит, однако, что они были абстрактными эстетами – защитниками чистого искусства. Они сотрудничали в журналах Достоевского «Время» и «Эпоха», а это были боевые органы почвенничества. То есть у Страхова была своя идеология. Она исходила из общеромантической посылки об органической структуре самого бытия, понять строение которого нельзя упрощенными, механизирующими, количественными методами естественных наук. Подлинный инструмент цельного знания – искусство: отзвук старого лозунга Шеллинга: «искусство как органон философии». И в ход у русских почвенников пошли биологические аналогии, тем более, что Страхов и Данилевский были биологами по образованию. Страны и нации – аналог живого, как бы растительного мира, каждая из них вырастает из некоего семени, они преформированы своим, сказали бы мы сейчас, генетическим строением. И подлинная национальная литература – та, которая сумеет найти, выразить и по-своему, в идеальной форме вырастить это бытийное ядро нации, народа, отечества. Писатель, сумевший сделать это, становится классиком. Именно так – первым из всех русских критиков – понял и оценил Страхов Льва Толстого, его «Войну и мир»:

"С появлением пятого тома "Войны и мира" невольно чувствуется и сознается, что русская литература может причислить еще одного к числу своих великих писателей. Кто умеет ценить влечения и строгие радости духа, кто благоговеет перед гениальностью и любит освежать и укреплять свою душу созерцанием ее произведений, тот пусть порадуется, что живет в настоящее время".

То, что позиция романтического почвенничества, в случае Страхова, отнюдь не была тождественна какому-либо обскурантизму, показывает эпизод из истории журнала «Время», в котором Страхов поместил, под псевдонимом, «Русский», статью о тогдашней злобе дня – польском восстании 1862 года. В статье говорилось, что «старинный спор славян между собою» решается отнюдь не на славянской почве, а в оппозиции Россия – Европа. Польша – страна гораздо более высокой культуры, воспринятой из европейского католицизма, и Россия никак не может рассчитывать на победу в этом противостоянии, пока она сама не выработает своей собственной культуры, превосходящей европейскую. Самое главное в строе мысли Страхова было то, что он верил в конечную культурную победу России, в способность ее создать высший тип культуры. Но начальству было не до культуры – страховская статья мешала политике, и журнал Достоевского «Время», имевший значительный читательский (а значит, и материальный успех) закрыли.

Надо сказать, что вера Страхова в самостоятельную русскую перспективу, в предопределенность русского пути, иного европейскому, со временем сильно поколебалась. Поначалу для него были характерны такие, например, мысли:

"На святой Руси никогда этого не будет; ни французская мода, ни немецкий прогресс никогда не будут у нас иметь большой власти и сериозного значения. Не такой мы народ, чтобы поверить, что глубокие основы жизни могут быть сегодня открыты, завтра переделаны, послезавтра радикально изменены".

Но события разворачивались явно не в том направлении. Эпоха великих реформ заканчивалась в атмосфере нарастающей политической борьбы; всякого рода нигилизм не только вызывал сочувствие образованного общества, но и грозил вылиться в известную по Европе картину революционного террора и насилия. И Страхов поддается пессимизму, не лишенному, конечно, некоей слабой надежды на конечное чудо:

"Может быть, нам суждено представить свету самые яркие примеры безумия, до которого способен доводить людей дух нынешнего просвещения; но мы же должны обнаружить и самую сильную реакцию этому духу; от нас нужно ожидать приведения к сознанию других начал, спасительных и животворных".

Жизнь Страхова заканчивалась в атмосфере некоего затишья, но его славянофильское благодушествование, несомненно, кончилось. Был поколеблен, если не до конца разбит строй мыслей и чувств человека, выросшего в органическую эпоху русской жизни. Вообще жизнь подносила неприятные сюрпризы – например, друг и единомышленник Достоевский. После его смерти Страхов написал Льву Толстому письмо, в котором рассказал о кошмарном случае - признании Достоевского в том, что в молодости он изнасиловал девочку. Тут дело не в Достоевском, который, вполне может быть, сам себя неврастенически оговорил – выдал свои свидригайловские фантазии за реальность, - тут дело в Страхове, вообще в мировоззрительном благодушии, так отличавшем девятнадцатый век. Век кончался, кончалось и благодушие. Всего лишь через пять лет после смерти Страхова Зигмунд Фрейд опубликовал «Толкование сновидений». Русское сновидение в числе прочих мифов прежней эпохи оказалось истолкованным, а русские иллюзии разрушенными.

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/444041.html

* * *

[Русский европеец Александр Островский] - [Радио Свобода © 2013]

Иван Толстой: Русские европейцы. Сегодня – Александр Островский.

Борис Парамонов: Александр Николаевич Островский (1823 – 1886) – король русского театра, классик отечественной драматургии. Он собственно и создал то, что можно по праву назвать русским театром, – классический национальный репертуар. Он национален настолько, что попыток перенесения на иностранную сцену совершенно не выдерживает. Эренбург в мемуарах вспоминает, как видел в Париже, еще до революции, “Грозу”: на сцене висел большой портрет царя, и все персонажи, проходя мимо него, крестились. И это еще пьеса, в которой есть любовная пружина, то есть нечто, понятное всем векам и народам. А попыток перенесения на нерусскую сцену комедий Островского, надо полагать, и не было. Как изобразить иностранцу какого-нибудь Зосиму Титыча Ахова? Или отставного унтера, взятого в богатый дом швейцаром, который представляется хозяину: “Сила Ерофеев Грознов!” Все эти Сил Силычи и Тит Титычи – явление, конечно, монопольно русское, да и то в бытовых своих чертах, в конкретной житейской мелочности, давно устаревшее.

Это, безусловно, так: быт устарел, сошел на нет, ушел в историческое небытие. Но вот что поражает при чтении Островского: философия, так сказать, его героев совсем не устарела. Кто назовет архаичными такие, к примеру, слова одного из его персонажей:

«Какой для тебя закон писан, дурак? Кому нужно для вас, для дряни, законы писать? Какие такие у тебя права, коли ты мальчишка, и вся цена тебе грош? Уж очень много вы о себе думать стали! Написаны законы, а вы думаете это про вас. Мелко плаваете, чтобы для вас законы писать. Вот покажут тебе законы! Для вас закон - одна воля хозяйская, а особенно, когда ты сродственник. Ты поговорить пришел, милый? Ну, говори, говори, я слушаю; только не пеняй потом, коли солоно придется».

Звучит вполне современно, разве что слово “хозяин” заменить словом начальник. Основная черта русской жизни осталась неизменной со времен классика русской сцены: глубоко укоренившееся, какое-то поистине органическое неуважение к человеку, к человеческому лицу, к самому понятию прав человека.

Ситуация, что и говорить, не “европейская”, не свидетельствующая о цивилизованности. Это вот и есть то, что в свое время было названо “темным царством”. И хотя автор той давней статьи Добролюбов сам стал как бы русским классиком и изучался истово в советских школах, но плоды таких изучений и критик были мизерны: воз и ныне там. Получается, Островский устарел больше, чем Добролюбов, и это особенно обидно, потому что знаменитые его статьи – явление глубоко неэстетическое. Эстетических особенностей Островского, того, что делает его художником, Добролюбов совсем не понял – да и не хотел понимать.

Понял Островского как художника другой русский критик – Аполлон Григорьев, тонкий эстетик немецкой шеллингианской школы, основатель так называемой органической критики. Говоря об одной из пьес Островского и возражая другому критику-щелкоперу из “идейных”, Григорьев написал, что Тит Титыч Островского (из пьесы “В чужом пиру похмелье”) – фигура, конечно, комическая, но никакого “общественного протеста” вызывать не должная – не для протеста и гражданских чувств написанная. Кто скажет, что Шекспир хочет искоренить своего Фальстафа? Значимость и красота – да, красота! – таких героев понятна в рамках исключительно эстетических: нужно обладать художественным чутьем, чтобы увидеть их красоту – красоту не персонажа, а текста, который их воплощает. В созданиях подлинного искусства не бывает сатирического обличения и разоблачения. Шейлоков и Кабаних пишет не публицист-протестант, желающий устранить общественное зло, а художник, создающий полнокровные, бытийно достоверные, по-нынешнему сказать, архетипические образы. Не негодование должен вызывать Тит Титыч, а эстетическое любование, но такое возможно только в условной атмосфере искусства, а не на страницах общественно-политического журналов. Художник – не обличитель общественно зла, а поэт.

Таким поэтом, несомненно, был Островский. Причем поэтом не только в таком широком эстетическом измерении, но и автором стихов. У него есть стихотворные драмы из русской истории, но все они бледнеют перед одним созданием его музы – “Снегурочкой”. Она всем известна в обличии оперы Римского-Корсакова, но, право же, заслуживает прочтения у самого Островского. И это не “стиль рюсс”, как его могли бы понять где-нибудь за границей, а высокая поэзия как таковая, в себе, - высокая и глубокая. Это, если хотите, Аполлон и Дионис по-русски, если брать мифические архетипы, разъясненные Ницше; или в контексте Вагнера - “Тристан и Изольда”: любовь и смерть, любовь как смерть.

Но что со мной: блаженство или смерть?

Какой восторг! Какая чувств истома!

О Мать-Весна, благодарю за радость,

За сладкий дар любви! Какая нега

Томящая течет во мне! О Лель,

В ушах твои чарующие песни,

В очах огонь... и в сердце... и в крови

Во всей огонь. Люблю и таю, таю

От сладких чувств любви! Прощайте, все

Подруженьки, прощай, жених! О милый,

Последний взгляд Снегурочки тебе.

Тут уже и не Европа, а общечеловеческий миф, архетипы, как уже было сказано. Европеизм высокого поэта Островского уже в более специфическом смысле выразился в том, что он сумел эту высокую поэзию обмирщить, представить в бытовых, всеми узнаваемых образах. Быт ушел, но поэзия осталась; но и правда осталась – и не только та, возвышенная, гетеанская, синонимичная поэзия, а попроще – русская. У Островского, кроме ветхозаветных купцов, много есть и самоновейших деятелей, носящих уже не поддевки, а сюртуки и фраки – много персонажей тогдашней перестройки, эпохи великих реформ. Вот это персонажи действительно преходящие: вечными же остаются Тит Титычи, а также горький пропойца Любим Торцов, тот самый, который воплощает истину “Бедность – не порок”, с его “речевкой”:

“Пей под ножом Прокопа Ляпунова!”

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/443089.html

* * *

[Русский европеец Влас Дорошевич] - [Радио Свобода © 2013]

Иван Толстой: Русские европейцы. Сегодня – Влас Дорошевич. Его портрет представит Борис Парамонов.

Борис Парамонов: Влас Михайлович Дорошевич (1864 – 1922) не то чтобы совсем забыт, но помнят его преимущественно в профессионально литературных кругах, историки и теоретики литературы главным образом; широкой публике это имя, похоже, ничего не говорит. Достаточно посмотреть в интернет – сайт Дорошевича скудный. Так проходит мирская слава: ведь при жизни Дорошевич был более чем популярен, - он гремел, его имя знали все грамотные люди в России, то есть читатели газет. Дорошевич был королем газетной журналистики, фельетонистом первого класса. Нужно помнить, что слово «фельетон» в то время означало не совсем то, что сейчас: не просто легкую статейку с претензией на юмор, но скорее газетный формат, то, что потом стали называть «подвал». Это не газетный жанр, а газетный объем – статья, по газетным меркам, большая и претендующая быть гвоздем номера. Вот такие гвозди Дорошевич забивал ежедневно. Это имя знали все. Теперь его знают только литературоведы, нашедшие, что от Дорошевича идет отчасти стиль писаний Виктора Шкловского, с этими знаменитыми короткими строчками. Вообще-то такую манеру придумал Александр Дюма-отец, печатавший «фельетонами», то есть в газетных «подвалах», свои романы, «Три мушкетера» включая. Там он и придумал слугу д'Артаньяна, как бы дураковатого парня, который любой вопрос переспрашивает: тем самым Дюма нагонял строчки, а в газетах платили построчно. Но у Дорошевича это не было простым строкогонством – это был художественный прием, много способствовавший выразительности текста, суггестивной подаче материала: в газете, на этой общественной трибуне, нужно говорить раздельно, четко и громко. Не знаю, замечено ли теми же литературоведами, что этот прием использовал и Маяковский, строя свой ораторский стих.

Тут мы коснулись уже предреволюционного авангарда, но Дорошевич был человек времен Чехова, почти его ровесник, на четыре года моложе. Он начинал в то же время и там же – в московских газетах; потом, правда, перешел в одесские, где и сделал себе громкое имя, после чего был перетянут в столицу: издатель Сытин, организуя газету «Русское слово», предоставил Дорошевичу ведущее в ней положение и платил ему царские гонорары. Дорошевич и сам стал нанимать работников, и сам им платить, тоже по-царски. Корней Чуковский вспоминает в дневнике, как однажды что-то резкое напечатал о Дорошевиче; тот предложил встретиться. Чуковский пошел с некоторым беспокойством; Дорошевич сказал, что статья ему понравилась, пригласил Чуковского сотрудничать в «Русском Слове» и выдал аванс 500 рублей.

Говоря о чеховском поколении в литературе, необходимо заметить, что Дорошевич очень напоминает молодого, начинающего и даже не совсем начинающего Чехова – еще сохранившего псевдоним Чехонте, но уже ставшего писать в крупных газетах. Дорошевич был ведь не просто фельетонист, но и беллетрист, и его юмористические рассказы подчас неотличимы от соответствующих сочинений Чехова. И те же черты таланта: очень острый глаз, умение дать речевую характеристику персонажа и, конечно, юмор. Такие рассказы Дорошевича, как «Писательница», «Поэтесса», «Декадент» или «Дело о людоедстве», прямо просятся в собрание сочинений Чехова, в первые его тома. Но дело не ограничивалось юмором: Дорошевич обладал также прямо-таки чеховским умением видеть ложь, моральные компромиссы, амбициозность и в то же время муки совести в жизни современного ему интеллигента. Вот это очень важно: Дорошевич обличал не только правительственных – царских тогда – чиновников и абсурдность русской жизни, но и либеральную интеллигенцию – это, несомненно, светлое пятно на темном фоне отечественной повседневности. Есть у него настоящие шедевры вокруг таких тем, например «В Татьянин день»; в этот день, 12 января, московские интеллигенты отмечали университетский праздник (святая Татьяна считалась покровительницей Московского университета). Это действительно чеховская вещь по масштабу художественного мастерства, с которым изображен этот сложный сюжет – блеск и нищета русской интеллигенции.

Сходство Дорошевича с Чеховым простирается далеко – вплоть до Сахалина. Дорошевич ездил туда по поручению газеты. И надо сказать, что написанное им о сахалинской каторге лучше того, что написал Чехов. Чеховская сахалинская книга – глубоко нелитературный проект, и Чехов чувствовал свою ошибку, зряшность своей поездки, его книга писалась долго, трудно и без энтузиазма, это бросается в глаза. А зарисовки Дорошевича подчас выходят на уровень «Колымских рассказов» Варлама Шаламова – с той, понятно, разницей, что сам автор каторжного срока не тянул, такая практика потом началась, в стране, покончившей с проклятым прошлым. Потрясающее впечатление оставляет цикл «Палачи», а едва ли не большее – сцена, в которой телесное наказание каторжанина воспринимается другими каторжанами как веселое зрелище, каторжный театр в некотором роде.

У Дорошевича много текстов, посвященных громким судебным делам того времени, в которых он выступает в понятной и естественной для литератора роли защитника. Он всегда радуется оправдательному приговору – не хуже других зная, что практика русского суда присяжных заслуживала многих критических замечаний, каковые и делались. Достоевский больше всего в этом смысле помнится – сам бывший каторжанин, который порой возмущался моральной легковесностью этой оправдательной практики и отрицал теорию «среды»: среда, мол, заела, измените общественные условия, и люди не будут совершать преступлений. Достоевский говорил: зло коренится в человеке на таких глубинах, которые и не снились лекарям-социалистам; он же называл адвокатов «нанятой совестью». Конечно, Дорошевич знал всё это; но он и не склонен был закрывать глаза на реальности русской жизни, не склонен был подменять темы общественные моральной метафизикой. И он написал об эпохе великих реформ:

«Защитительное было время. Великодушное. Защитительным был суд, защитительной была литература, был театр. В суде любили защитников, литература была сплошь защитой младшего брата, его защитой занималась живопись в картинах передвижников, - и ото всех, от судьи, писателя, художника, актера, то время требовало:

- Ты найди мне что-нибудь хорошее в человеке и оправдай его!

Тогда аплодировали оправдательным приговорам. И – змеиный шип злобного обвинения не смел раздаваться нигде.

Было ли это умно? Не троньте! Великодушно».

А то, что зло коренится в человеке, и в человеке из народа, глубже, чем могут достать любые реформы, Дорошевич тоже знал – и написал однажды:

«Пусть расскажут политики, социологи, экономисты, благодаря каким историческим, политическим, социальным условиям у народа, как вывод мудрости из всей его жизни, могла родиться такая безнравственная пословица: «правда хорошо, а счастье лучше».

Ленин писал в пресловутой статье, что свобода печати в буржуазном обществе есть прикровенная зависимость от денежного мешка. Действительность много сложнее. Пресса, масс медия, как сейчас говорят, стала настолько могучей, что она сама сейчас денежный мешок, и ее звезды – люди абсолютно независимые: их и зовут, за ними ухаживают, им колоссальные деньги платят как раз за независимость, за оригинальность, за индивидуальный талант. Вот таким явлением был в России Влас Дорошевич – звезда эпохи зарождения свободной печати в России. Впрочем, звезды и сейчас есть; со свободой прессы – сложнее.

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/442590.html

* * *

[Уроки любви от Шатобриана] - [Радио Свобода © 2013]

Бродя по интернету, на что только не наткнешься. Так, я недавно обнаружил форум, на котором молодые люди обмениваются житейским опытом. Один из них обратился к «софорумчанам» (кошмарнее этого слова ничего в русском языке не было) с вопросом: что можно сказать о «лишних людях»? — Ага! — другой тут же ответил, — значит, сочинение тебе задали. Тут я понял, что эту дребедень до сих пор талдычат в русских школах, до сих пор эту плесень поливают.

О лишних же людях нужно знать следующее. Словечко появилось у Тургенева, написавшего о некоем невротике, которому не везло с женщинами, а присобачивать это слово стали к Онегину и Печорину — предполагаемых гигантах деятельности, которой, мол, царское правительство не давало развернуться. Но про Онегина и Печорина давно уже выяснено, кто они, так сказать, в действительности. Печорина можно, конечно, вывести из индивидуальной психологии автора, но Онегин — уже чистая выдумка, литературная кукла, мотивировка для нанизывания строф на условный сюжетный стержень. «Евгений Онегин» — это русский «Тристрам Шенди»; сто раз уже об этом писали. Литература вообще делается из литературы — и из индивидуального опыта автора. Эмма — это я, говорил, как известно, Флобер. А уж Анна Каренина с Лёвиным в придачу — точно Лев Толстой.

Тип разочарованного молодого человека в качестве литературного героя придумал французский писатель Франсуа-Рене Шатобриан, издавший в 1800 году повесть «Ренэ». Вот отсюда и пошел кочевать этот персонаж, в России получивший название «лишнего человека». Дело осложнилось тем, что параллельно и почти одновременно — в 1807 году — появился «Чайльд Гарольд» Байрона, так что следует говорить о двух источниках этого разочарованного героя. Сам Шатобриан в своих знаменитых мемуарах «Замогильные записки» выражает некоторое неудовольствие тем, что лорд Байрон не удостоверил его приоритет. Впрочем, жаловаться особенно было не на что, потому что Шатобриан был никак не менее знаменит, чем Байрон. Пушкин находился под сильным его влиянием; литературоведы спорят, чье влияние было сильней — Байрона или Шатобриана. От Шатобриана не меньше, чем от Байрона, идет также мода на экзотический антураж: это он, а не Фенимор Купер первым открыл индейцев, а русские, соответственно, придумали литературный Кавказ.

В «Евгении Онегине» Шатобриан упоминается трижды: «Любви нас не природа учит, / А Сталь или Шатобриан»; еще: «Она влюблялася в обманы/ Шатобриана и Руссо» — и целое четверостишие: «Он иногда читает Оле/ Нравоучительный роман, / Где скромный автор думал боле / О нравах, чем Шатобриан». О нравах Шатобриановых романов мы сейчас будем говорить; предварительно заметим, что они (то есть нравы) идут из того же источника, что Байроновы, только у Байрона герои демоничны, а у Шатобриана меланхоличны.

Шатобриан происходил из родовитого бретонского дворянства. К началу революции ему было двадцать. От революции он поначалу сбежал — не от страха, а от любви к дальним странствиям: уехал в Америку, где странствовал около года. Между прочим, беседовал с Джорджем Вашингтоном. Вернувшись во Францию, угодил как раз к обострению революции и к террору; присоединился к армии эмигрантов, был ранен. Якобинцы казнили его брата. После этого он прожил восемь лет в Англии в большой нужде; там начал писать о своих американских приключениях, постепенно выделяя из сплошной массы написанного отдельные обработанные куски. Так появился «Ренэ». К тому времени во Франции наступили вроде бы времена спокойные: первый консул Бонапарт навел порядок. Шатобриан вернулся на родину — и угодил сразу в литературную славу: «Ренэ» стал, по-нынешнему говоря, хитом. Но уже совсем серьезной фигурой Шатобриан стал, написав «Гений христианства». Он называл себя — и справедливо — восстановителем религии в Европе; его книга, красноречиво описывая културные, моральные и эмоциональные богатства христианства, пришлась как раз ко времени: почти угробленная просветительской философией и революционной политикой католическая церковь, вообще христианство были духовно реабилитированы Шатобрианом. Он стал любимцем церковно-аристократических кругов, как бы духовным оплотом сил, восставших к жизни после якобинского погрома.

Первый консул сделал его послом в Риме. Но Шатобриан порвал с Наполеоном после расстрела герцога Энгиенского, что было очень смелым шагом. Ушел в отставку, поехал в путешествие по христианскому Востоку и начал писать свои «Замогильные записки», названные так потому, что печатать их разрешил только после своей смерти. Умер он в 1848 году, застав еще одну революцию — уже с элементами демократического будущего.

Шатобриан сказал основное о Наполеоне. Наполеон — предвестник нового демократического порядка, явивший народу его перспективу, ибо пафосом революции была не свобода, а равенство. Он не только душитель революции, но и дитя ее. И еще очень важное: Наполеон — актер, и этим тоже предвещает будущее. Уже позже Ницше внес сюда ясность: главной фигурой двадцатого века будет актер, ибо из мира ушла подлинность. Вот отсюда понятен монархический легитимизм Шатобриана: он был за подлинность, против фальши и подделок, против второго сорта, за чистоту брэнда, говоря по-нынешнему.

Поразительно в Шатобриане то, что при всем его легитимизме и культурном консерватизме он ясно видел будущее во всех главных его чертах — и говорил о неизбежности этого будущего, об изжитости старых сил:

Всё, что в 1789 году поддерживало старый режим: религия, законы, нравы, обычаи, собственность, классы, привилегии, корпорации — более не существует… переворошенная, изборожденная, распаханная почва, таким образом, готова взрастить семя демократии… Властные правительства, которые строят телеграфы, железные дороги, пароходы и в то же время хотят удержать умы на уровне политических догм 14 столетия, действуют непоследовательно; отсталые и передовые разом, они сбиваются с пути, ибо теория их противоречит практике. Развитие промышленности неотделимо от развития свободы; приходится задушить ту и другую, либо допустить их обе.

Это — общий очерк, а вот детали:

Собственники, владеющие чем-нибудь с утра, уверены, что и вечером они останутся ими; занятые своими делами, они совсем не думают о тревогах времени. Однако вся эта ежедневная суета, по существу, есть не что иное, как мелкая рябь на поверхности океана. Всё изменится. Новые общественные формы придут на смену наемному труду. И тогда единственный наймит — материя займет место наемников земли и мастерской. Новые транспортные средства сделают доступными человеку любые пространства. Панама и Суэц будут прорезаны. И, может быть, зародятся новые общества, подобные роям пчел. Но это будет гибелью мысли и искусства, потому что только свободный индивид может стать Шекспиром.

Слов нет, Шатобриан — фигура внушительная во всех измерениях его жизнедеятельности. Во Франции он твердо считается классиком. Вне стихии языка трудно судить о писателе; в его художественных произведениях нам он кажется сейчас риторическим и ходульным, поэзия его словесности исчезает в переводах. Но, конечно, он стоит русской памяти за экспорт своего героя в край родных осин — того самого «лишнего человека», разочарованного молодого героя. Спрашивается: чем он был разочарован в оригинале?

Открываем знаменитого «Ренэ» и навостряем уши на первой же фразе:

Приехав к натчезам, Ренэ вынужден был взять себе жену, в соответствии с нравами индейцев; но он совершенно не жил с нею. Склонность к меланхолии увлекала его в глубь лесов; он проводил там целые дни в полном одиночестве и казался дикарем между дикарями.

«Ренэ» — это исповедь героя-европейца двум мудрым индейским старцам. Содержание исповеди — преступная страсть его к сестре, то ли сестры к нему.

Застенчивый и натянутый вблизи отца, я чувствовал себя свободно и хорошо лишь со своей сестрой Амели. Приятная общность настроений и вкусов тесна связывала меня с нею.

Непонятность для самого героя его смятенных чувств не дает ему покоя: он уезжает в путешествия, уединяется в лесу — и всё не может понять, какая страсть его снедает. Интересно описание его лесных времяпрепровождений: подробно рассказывается, как он срывает с деревьев цветущие ветки и бросает их в ручей.

Психоаналитику этого более чем достаточно: подобно рода действием в бессознательном маскируется мастурбация.

Еще ни разу не любив, я был, так сказать, подавлен преизбытком жизни…

О Господи, если бы Ты дал мне жену, какую мне надо; если бы, как нашему праотцу, Ты привел ко мне за руку Еву, взятую из меня самого…

Обратим внимание на это моление о Еве, в котором фиксируется аутоэротизм героя.

Некоторое время я боролся со своим недугом, но с равнодушием и без твердого намерения побороть его. Наконец, не находя средств против странной раны моего сердца, которой не было нигде и которая была повсюду, я решил покинуть жизнь.

Перед тем, как уйти из жизни, Ренэ решает написать письмо любимой сестре Амели, которая, как он уже давно заметил, как-то странно избегает его. Та приезжает и уговаривает его отказаться от этого намерения. Следуют многочисленные и подробные описания разнообразных ласк, которыми они обмениваются на самом пороге преступного срыва.

В конце концов Амели покидает Ренэ и решает уйти в монастырь (Лиза Калитина, ау!). Ренэ присутствует при пострижении, и когда Амели ложится на гробовую плиту (деталь обряда), он различает ее шепот:

Милосердный Боже, сделай так, чтобы я не встала с этого погребального ложа, и осыпь Твоими щедротами брата, который не разделял моей преступной страсти.

Последние слова повести:

Говорят, что Ренэ, убежденный двумя старцами, вернулся к своей жене, но не нашел счастья с нею… вскоре после этого он погиб во время стычки французов с натчезами в Луизиане.

Интересно, на чьей стороне был Ренэ в этой стычке: французов или приютивших его натчезов? Вообще же концовки пушкинских «Выстрела» и «Дубровского» напоминают эту. Мы можем ее вывернуть: по другим сведениям Ренэ оказался в России.

Чем же он взял русских писателей и почему прижился, хотя бы на время, в России? Ничего органического как будто и нет в этом заимствовании: таков один из механизмов литературной эволюции. Другой вопрос, чем взял Шатобриан французских читателей? Понятно чем: в «Ренэ» чувствуется неостывший след Революции, пламенного Жан-Жака, с его благородными дикарями и возвращением к природе. «Обманы Шатобриана и Руссо», как сказал Пушкин. Но есть еще более интересный вопрос. «Ренэ» — вещь явно автобиографическая: вспоминается не только путешествие Шатобриана в Америку, но и многие страницы «Замогильных записок», на которых подробно рассказывается о его подростковых мечтаниях: как он бродил в окрестностях родительского имения, лежал в лесу, воображая некую прекрасную даму, которую именовал Сильфидой. Известна также пылкая любовь его к сестре Люсиль. Но и это не главное; важна глубинная связь Шатобриана с Руссо, и на самой этой глубине коренится причина воздействия Шатобриана и его Ренэ на современников великой революции.

Понять эту связь помогает Жак Деррида в своей «Грамматологии». Он в частности анализирует там некую ретроспективную утопию, написанную Руссо под названием «Опыт о происхождении языков». В подробности мы входим не можем, но смысл таков. Первобытное райское состояние людей — это инцест, средством избавления от которого стала мастурбация. То есть культура, приходит к выводу Деррида, возникает на пути человечества от инцеста к онанизму. Ради такого откровения стоит продираться сквозь дебри его «Грамматологии».

Шатобриан, получается в этой схеме, интересен тем, что в «Ренэ» показал обратный путь — от онанизма к инцесту, то попятное движение назад к природе, которое и есть революция. Вот на этом самом последнем подвальном, подземном, могильном этаже он и затронул душевные струны современников.

Личная жизнь самого Шатобрианга отмечена необыкновенной любовью, которую он вызывал у женщин. Самая знаменитая его любовница — мадам Рекамье. Среди других была графиня де Кюстин — мать того путешественника, что однажды заехал в Россию.

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/441462.html

* * *

[Русский европеец Николай Первый] - [Радио Свобода © 2013]

Николай Первый (годы царствования 1825 — 1855) — русский император, которому чрезвычайно не повезло в исторической памяти, он вспоминается и трактуется чуть ли не наряду с Иваном Грозным. Едва ли не наполовину это либеральная легенда, которую начали разрушать к началу XX века сами же либеральные историки. Один из них, Корнилов, прямо называет царствование Николая Первого одной из самых последовательных попыток осуществления идеи просвещенного абсолютизма; это уже звучит много мягче. Другой историк того же времени Михаил Полиевктов (его книга о Николае Первом вышла под самый занавес свободной науки в России — в 1918 году) поправляет Корнилова: система Николай Первого — не столько просвещенный абсолютизм, сколько полицейское государство. Но при дальнейшем уточнении оказывается, что это почти одно и то же. Ибо сущность полицейского государства, говорит Полиевктов, это «народное благо, понимаемое, прежде всего, как удовлетворение материальных потребностей, — как цель; последовательно проводимая правительственная опека — как средство».

Получается картина настолько знакомая, что уже и не отличить Николая Первого от, скажем, коммунизма, по крайней мере, в его проекте; разница та, что этот царь уж точно менее кровав, хотя Лев Толстой и пытался прицепить к нему такую кличку; она не удержалась, и понятно почему: сравнения со Сталиным и с тем же Иваном Грозным Николай Павлович явно не выдерживает.

Историки выделяют следующие черты просвещенного абсолютизма в его общеисторическом единстве с полицейским государством:

1. Надсословная и надклассовая власть монарха, превращение института монархии в надобщественную силу после того, как она покончила с феодальным строем.

2. Тип государя — управителя и работника на троне, общий от Петра до Николая Первого, который появлялся в рабочем кабинете в семь утра.

3. Бюрократизация управления как признак его деклассированности, всесословности (вспомним поповича Сперанского, добравшегося до вершин бюрократической пирамиды).

4. Централизация управления, подавление всякого «локального колёра», всякой местной автономии в любых смыслах.

5. Патернализм, то есть забота государства о подданных, определяющая роль государства в решении вопросов материального существования граждан.

6. Покровительственная экономическая политика, протекционизм.

7. Покровительственная культурная политика (финансирование культурной жизни, создание всякого рода императорских театров и прочего).

8. Огосударствление религии, ликвидация церковной монополии.

Получается, что полицейское государство — это патерналистское государство, которое отнюдь не ограничивает свою деятельность исполнением именно полицейских функций как организации внешнего, уличного, так сказать, порядка.

Но тогда могут сказать, что Николай Первый создал полицейское государство как раз в расхожем уничижительном смысле — как деспотическое, в пределе тоталитарное. Вспомним пресловутое Третье отделение, в котором мы готовы видеть сталинской НКВД. Но и на это отвечает трезвый историк — профессор Пресняков, доживший до и советских времен и писавший следующее в 1920-е годы:

Третье отделение и корпус жандармов должны были как бы разрушить бюрократическое средостение между самодержавной властью и обывательской массой… Такой системой Николай думал эмансипироваться и от самодовлеющей бюрократической рутины, и от дворянской требовательности, отчетливее наблюдать за ходом жизни и непосредственно воздействовать на нее.

Опять же, возникает актуальная параллель: представим себе практику, когда кадры репрессивного аппарата бросаются на борьбу с коррупцией, этой генетической болезнью самодовлеющей бюрократии, то есть разбухшего чиновничьего аппарата. Если какая-то аналогия возможна между Третьим отделением и последующими заведениями такого рода, то отнюдь не между Бенкендорфом и Берией.

Урок Николая Первого, да и всей русской истории совершенно одинаков, и это удручает куда больше, чем картины репрессий того или иного режима: общее здесь даже и не репрессии, а сама установка на решение задач национальной жизни средствами исключительно государственного управления. Такая модель — назовем ее хоть просвещенным абсолютизмом, хоть полицейским государством, хоть суверенной демократией — работала в исторических масштабах не долго — в европейском XVII—XVIII веках, в руках Кольбера, Фридриха Великого, Иосифа II Австрийского. Но к концу восемнадцатого столетия она себя изжила — о чем и свидетельствовала громогласно Французская революция, идея которой была отнюдь не карательная, не террор, а освободительная — социальное освобождение, расковывание общественных сил.

Парадокс русской истории, ее национальный изгиб в случае Николая Первого был в том, что русское государство при нем столкнулось в лице декабристов не столько с освободительным движением типа французского, сколько с привычками и нравами старого феодального прошлого, с дворянской фрондой, поверхностно усвоившей модную европейскую идеологию. Николай Первый станет очень понятным, а там, глядишь, многим и понравится, если увидеть его параллельно с наиновейшими российскими событиями: то есть усмотреть в декабристах Гайдара и Чубайса с командой, а в самом царе — Путина.

Но мы знаем также, чем кончилось царствование Николая Павловича — военно-политическим крахом в Крыму. Система не выдержала испытания в деле, причем в таком, которое она считала своей прерогативой — в военном. Никакая властная вертикаль не может управлять огромной страной, много усложнившейся с тех давних уже времен. Ставить чиновников над чиновниками — значит не бороться с коррупцией, а плодить ее. Николай Первый говорил: в России не ворует только один человек — я. И это было так. А что толку? Хоть бы и воровал — не стало бы ни лучше, ни хуже.

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/441461.html

* * *

[Русский европеец Константин Победоносцев] - [Радио Свобода © 2013]

Иван Толстой: Русские европейцы. Сегодня – Константин Победоносцев. Его портрет представит Борис Парамонов.

Борис Парамонов: В наше время – буквально в последние год-два – неожиданную актуальность приобрел Константин Петрович Победоносцев (1827 – 1907), которого весьма активно стали гальванизировать деятели право-националистического толка, реабилитирующие знаменитого в свое время обер-прокурора Синода в качестве великого учителя исторической мудрости. Это, конечно, грубая натяжка, свидетельствующая в лучшем случае о незнании предмета, а в худшем – о недобросовестности. Из Победоносцева в свое время сделали жупел реакции, это было самое ненавистное имя для русских либералов. Он считался вдохновителем эпохи реакции Александра Третьего, последовавшей за убийством царя-освободителя. Отсюда и репутация зловещего старца, русского Великого Инквизитора, «простершего над Россией совиные крыла», по крылатому же слову Блока. Победоносцева называли воплощением государственного нигилизма, не верящего в способность общества, как и любого отдельного человека, к добру, каковое требует всегда государственного, властного руководительства и направления. Циник, нигилист, Великий Инквизитор – все эти определения присутствуют, например, в статье молодого Бердяева, написанной на смерть Победоносцева. Но тут же он пишет и другое:

«Когда читаешь его, ненависть слабеет: звучат у него такие искренние ноты, искреннее смирение перед высшим, любовь к народному, романтическая привязанность к старому быту. В России немного было идейных и искренних защитников теократического самодержавия, особенно среди тех, которые стояли у власти и направляли государственный механизм. Победоносцев был из числа этих немногих».

Конечно, истина о Победоносцеве была сложнее, чем сложившиеся стереотипы и клише – как левые, так и правые; истина всегда сложнее, амбивалентнее, противоречивее. О Победоносцеве следует сказать, что ему сильно не повезло: он оказался на вершине властвующего аппарата, будучи человеком по складу своему совсем другого типа. Он был крупный ученый-юрист, лучший в России знаток государственного права, трехтомный курс которого многие годы был учебником русских юристов. И начинал он свою общественно-государственную деятельность отнюдь не как реакционер: он был, например, одним из разработчиков очень либеральной судебной реформы 1864 года. И он же, как, впрочем и все другие русские люди, стал свидетелем того, как либеральные реформы проваливались в России, а разгоралась, наоборот, экстремистская революционная активность. Роковая ошибка реформ была в том, что их начали прежде создания сильного общественного базиса – начали их с идеологической верхушки, а не с социальных корней. Поэтому даже самая нужная реформа – освобождение крестьян не дала того, что могла бы; крестьян освободили от помещиков, но оставили в зависимости от поземельной общины, сковывавшей хозяйственную инициативу крестьянина. Путь создания крепкого среднего класса был перекрыт – а без такого среднего класса какие же либеральные реформы будут работать? Носителем либерального сознания должен быть массовый человек, а не только рафинированный интеллектуал. Такую ошибку, как известно, повторили и новейшие российские – постсоветские уже – реформы.

Поэтому и вспоминают Победоносцева люди, шокированные новым туром российского самоосвобождения. Но учиться у Победоносцева в такой ситуации нечему, ибо он-то выбрал и предложил власти самый тупиковый путь – застой. Но застой фанатики не делают.

Вот отзыв о Победоносцеве компетентного современника Феоктистова, бывшего одно время Главноуправляющим по делам печати:

«Плохо же умел распознавать людей (тот, кто говорил о фанатизме Победоносцева)! Фанатизм не совместим с колебаниями и сомнениями, фанатизм, не считаясь ни с чем, идет прямо к своей цели, а не было, кажется, человека, который так пугался бы всякого решительного действия, ум которого был бы в такой степени проникнут духом неугомонной критики. Подобные люди не способны увлекать других, они сами не идут вперед и мешают идти тем, кто отважнее их».

Не Великим Инквизитором в интерпретации Достоевского был Победоносцев, а скорее другим персонажем русской литературы – «Человеком в футляре» Чехова: как бы чего ни вышло. Вот этими опасениями и диктовалась политика, которую Победоносцев навязал новому царю.

Ну а что касается любви к народному быту, искренней привязанности к исторической органике и прочих позитивов, которые отметил Бердяев, то всё это, несомненно, было. Вот что, например, писал Победоносцев в одной из статей «Московского сборника» (так он называл спорадически издававшиеся собрания своих эссеистических размышлений):

«Есть в человечестве натуральная, земляная сила инерции, имеющая великое значение. Ею, как судно балластом, держится человечество в судьбах своей истории, - и сила эта столь необходима, что без нее поступательное движение вперед становится невозможно. Сила эта, которую близорукие мыслители новой школы безразлично смешивают с невежеством и глупостью, - безусловно, необходима для благосостояния общества. Разрушить ее – значило бы лишить общество той устойчивости, без которой негде найти и точку опоры для дальнейшего движения. В пренебрежении или забвении этой силы – вот в чем главный порок новейшего прогресса».

Это всё правильно – но этого мало, это одна сторона дела. А односторонняя истина – это абстрактная истина, какую бы, как теперь говорят, конкретику она ни утверждала. То, что говорил Победоносцев в своем «Московском сборнике», - то же, что писали советские деревенщики. Но сбором грибов на владимирских проселках русские задачи не решишь. Розанов правильно сказал об этих сочинениях Победоносцева: «Московский сборник» – книга правильная, но несколько элементарная, вроде басен дедушки Крылова.

Вот главная ошибка, а если угодно, и вина Победоносцева: он засиделся дедушкой на печке. А когда, наконец, слез с нее, то печку в отместку вообще разрушили.

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/440109.html

* * *

[Все пахнет нефтью] - [Радио Свобода © 2013]

Фильм, о котором много говорили в Америке и вообще, и в связи с недавним Оскаром, — «Прольется кровь»; в русском прокате его назвали «Нефть», как и зовется роман Эптона Синклера, по которому он сделан, только у Синклера это сопровождается восклицательным знаком. Роман давний, 1927-го года. Можно было бы даже удивиться, почему его вспомнили в Америке, — если б, конечно, не животрепещущая тема. «Все пахнет нефтью» — как зафиксировал явившееся ему откровение о загадке бытия один подвергнутый воздействию наркотиков участник эксперимента, проводившегося Бостонским парапсихологическом обществе (и было это уже давно, во времена Уильяма Джеймса — век назад). Правда, режиссер фильма Пол Томас Андерсон — чисто художественная натура, вряд ли он так уж сильно интересуется политикой, он любит разные причуды бытия, вроде дождя лягушек в финале другого своего фильма «Магнолия». Тем не менее новый фильм у него получился такой, что хоть показывай в сталинском Советском Союзе: одновременное разоблачение хищнической природы американского капитализма и жульничества религиозных лидеров.

Так, а однако и не совсем так. Конечно, не стоит искать в фильме обычной левой наклонности, столь свойственной американской художественной элите (из киношников, скажем, Оливеру Стоуну). Конечно, Андерсон — не Эптон Синклер, друг Советского Союза в двадцатые-тридцатые. Да и от самого синклеровского романа мало что в фильме осталось. Вот как его содержание кратко резюмируется в одной американской статье [The New York Times Book; An American Primitive, Forged in a Crucible of Blood and Oil]:

История Арнольда Росса, прозванного Дэд, представлена глазами его любящего, но постепенно все более прозревающего сына Банни. Роман рассказывает, как наивный, идеалистически настроенный молодой человек из богатой семьи, постепенно переходит на позиции радикального социализма. Трансформация начинается, когда его отец, этот самый Дэд Росс, покупает за бесценок кусок земли в калифорнийском захолустье и обнаруживает там нефть. Бывший владелец этого этой земли Уоткинс — религиозный фанатик, у которого два сына — Пол и Илай. Пол, старший, отходит от религии, делается социально озабоченным рабочим-активистом. Работая у Дэна Росса, он подружился с Банни — и вводит в его круг социальных проблем. По контрасту, Илай, болезненный телесно и умственно, эпилептик, выходит в отца: это визионер, утверждающий, что обладает целительными способностями, при этом хитрый, злой и тщеславный.

Банни уезжает в Лос-Анджелес на учебу, Илай организует свою церковь, Пол продолжает работать на Росса до начала первой мировой войны в Европе. Призванный в армию, он уже по окончании войны попадает в Россию с американским экспедиционным корпусом — и там подвергается влиянию большевиков. Вернувшись домой, вступает в компартию США и становится рабочим-организатором на нефтепромыслах. Хозяева его ненавидят — кроме Росса, который, сам выйдя из низов, понимает нужды рабочих. В конце концов, Пол убит реакционной бандой, а Росс-отец, в это дело никак не вовлеченный, настолько потрясен, что умирает. Роман кончается прозрением Банни, понявшим все зло, которое неправедное богатство приносит людям и самой земле.

Как видим, сюжет фильма мало напоминает сюжет романа. В фильме у главного героя даже имя другое — он не Росс, а Плэйнвью. Исследуется как бы не социальная, а экзистенциальная проблематика. Но с другой стороны — а что вообще исследуется? Что мы можем сказать о герое фильма? А социально-исторический фон, строго говоря, вообще отсутствует.

Вот что пишет о фильме Космо Ландесман [Cosmo Landesman] в лондонской Sunday Times от 10 февраля:

Поскольку Плэйнвью богатый нефтяной магнат, живущий во времена бурного американского роста, вы ожидаете, что фильм покажет гигантские перемены, происходящие в стране, — как всегда это делается в такого рода фильмах. Но, хотя действие разворачивается на протяжении тридцати динамичных лет американской истории, нет ощущения, что мы наблюдаем меняющуюся страну. Это странное и какое-то извращенное впечатление — как если б нам показали «Унесенные ветром», ни слова не сказав о гражданской войне в Америке. И в отличие от других гигантских киногероев, как Кэйн, Гордон Гекко или Хьюз, в Плэйнвью нет ничего завораживающего и впечатляющего. Это на удивление скучная фигура — и чего еще ожидать от мизантропа, не интересующегося ничем, кроме нефти?

Рецензент Sunday Times пробует разрешить эту загадку — если она вообще есть — и предлагает очень напрашивающуюся трактовку:

Символика фильма — все эти вышки и буры — может найти такое объяснение. Плэйнвью должен терзать девственную почву, потому что он не способен вступить в контакт с женщиной. Бурение нефти в образном строе фильма легко представить символом и визуальной метафорой сексуального акта.

Ну что ж, я против такой трактовки ничего не имею — и всегда готов приветствовать помощь со стороны доктора Фрейда. Тем более что опираясь на разработки Великого Учителя, мы может кое-что понять не только в психологии вымышленного героя, но и в реальной обстановке современного мира, кровно заинтересованного нефтью.

Известно, что Фрейд к концу жизни все больше уходил о вопросов индивидуальной психологии к широким построениям культурно-исторического характера. Понятно, что особенно к этому толкали события, происходившие в Европе — прежде всего первая мировая война. Одним из результатов этих продвинутых исследований, получивших общее название метапсихологии, стала гипотеза о существовании в бессознательном, помимо двух основных инстинктов — самосохранения и продолжения рода, — еще одного инстинкта, первичного позыва, как называл это Фрейд, — инстинкта смерти. В человеке, в человечестве обнаруживается не только Эрос, но и Танатос: не только порывание за пределы индивидуального существования в целях распространения жизни, но и темный агрессивный инстинкт уничтожения, который может быть направлен как на себя, так и, преимущественно, на других. В работе «Недовольство культурой» Фрейд пишет:

Человек отнюдь не мягкое, жаждущее любви создание, способное защищаться разве лишь тогда, когда на него нападут; надо считаться с тем, что среди его инстинктивных предрасположений имеется и огромная доля склонности к агрессии <…> Кроме Эроса, имеется и первичный позыв Смерти; взаимодействием и противодействием их обоих можно было бы объяснить феномен жизни. Не легко было, однако, выявить деятельность этого гипотетического первичного позыва Смерти. Проявления Эроса были достаточно бурными и бросающимися в глаза, что же касается первичного позыва смерти, то <…> больше дала идея о том, что часть первичного позыва обращается против внешнего мира и находит свое выражение в первичном позыве агрессии и разрушения. Таким образом, этот первичный позыв принуждается к служению Эросу, и живое существо, вместо того, чтобы уничтожить самое себя, уничтожает что-то чужое, как одушевленное, так и неодушевленное.

Танатос, инстинкт смерти, агрессии, разрушения, — это как бы Эрос с обратным знаком, негативное либидо. В актах агрессии и уничтожения человек так же, как и в эротическом влечении, выходит за свои рамки, преисполняется чувством собственного могущества и всевластия.

Работа Фрейда, которую мы сейчас цитируем, называется «Недовольство культурой»; первоначально значимо именно это положение — что культура, так облегчая и украшая жизнь человека и человечества, в то же время вызывает против себя негативные реакции. Понятно, почему, говорит Фрейд: культура, цивилизация построена на подавлении этих самых первичных позывов, то есть антисоциальных инстинктов отдельно взятого человека, и подавляется не только склонность к агрессии, но и само либидо, введенное в жесткие рамки, скажем, моногамной семьи. Но это и есть главная репрессия, испытываемая человеком: давление требований культуры. Культура репрессивна по своей природе, и значит человек, живущий в культуре, в цивилизованном обществе, необходимо, по определению, несчастен.

Естественно, что в такой ситуации неизбежны бунты — как индивидуального порядка, так и мотивированные, то есть как бы рационально, а на самом деле иллюзорно оправдываемые выступления против порядка культуры в целом — революции и войны. В рамках индивидуальной психологии агрессивный инстинкт разряжается в явлении садизма. Но для таких инстинктов культура создает также зоны проявления в самой себе: например, так называемый нарциссизм малых различий — скажем, ненависть сербов к хорватам, или антисемитизм, или, пишет Фрейд в начале 1920-х годов, нынешняя борьба с буржуазией в советской России. Интересно, задается он вопросом, как будут разряжаться агрессивные инстинкты большевиков после того, как они уничтожат всех буржуев?

Но есть у культуры и отводные пути для обезвреживания и социализации таких инстинктов. Существует явление сублимации — переключение инстинктуальной энергии на социально приемлемые, то есть культурно оправдываемые цели. И в новое время, в эпоху Просвещения самым заметным и культурно значимым каналом такой сублимации стала техника — научная технология, направившая агрессию человека на внешний мир природы, на ее покорение в целях служения человеку. Результаты, достигнутые в такой канализации первичных инстинктов, были настолько громадны, что научная технология все больше и больше стала отождествляться с самой культурой, с самой цивилизацией.

Вот тут-то, как мы теперь понимаем, и таилась главная ловушка. Человечество, создавая технику, не только отводила в приемлемо-цивилизационную форму свои разрушительные инстинкты, но и аккумулировало негативную энергию, столь ныне громадную, что она способна уничтожить сам мир, окружающий человека, природу, среду его обитания. Может уничтожить сразу, одномоментно, единовременно — в атомной войне — или постепенно, как происходит сейчас, в постоянной технологической экспансии, в добывании и сжигании вот этой самой нефти.

Так что актуальность нового фильма Андерсона — не в создании характера какого-то энигматического злодея Плэйнвью, а в эмоционально-впечатляющей демонстрации негативизма самой современной цивилизации.

Тут, конечно, ничего нового нет, американский кинорежиссер никакой Америки не открыл. О роковой диалектике Просвещения, об агрессивности так называемого инструментального разума написаны десятки книг в современной философии культуры. Так же точно, как и помимо психоанализа существуют глубокие философские разработки феномена человека как рокового и несчастного создания. Вот, скажем, Сартр в «Бытии и ничто» не менее выразительно говорит о фундаментальном проекте человека — стать Богом, то есть тотально покорить бытие, начать его с себя, стать самопричиной. И одно из средств реализации этого проекта — уничтожение как форма присвоения бытия, то есть самореализации человека. Это проявляется на самом элементарном и безобидном уровне — например, в курении табака можно обнаружить символику уничтожения мира как способ его присвоения.

Курение является разрушающей реакцией присвоения. Табак есть символ «присвоенного» бытия, поскольку оно разрушается в соответствии с ритмом моих затяжек способом «непрерывного разрушения», поскольку оно переходит в меня и его изменение во мне обнаруживается символически преобразованием потребленного твердого вещества в дым. <…> Это значит, следовательно, что реакция разрушающего присвоения табака символически равнозначна присваивающемуся разрушению всего мира. Посредством выкуриваемого табака горит и дымится мир, растворяясь в дыму, чтобы войти в меня.

То, что при этом разрушается сам человек, Сартр как-то не заметил.

Или вот, скажем, человек поджег сенной амбар, ригу: сжечь амбар — это значит быть его бытийным хозяином, предвечным творцом:

Я являюсь основанием риги, которая горит, я являюсь этой ригой, поскольку я разрушил ее бытие. Реализованное уничтожение есть присвоение, может быть, более тонкое, чем созидание, так как разрушенного объекта нет здесь, чтобы показать свою непроницаемость. Он имеет непроницаемость и достаточность бытия-в-себе, чем он был, но в то же время он обладает невидимостью и прозрачностью ничто, которым являюсь я, потому что его больше нет.

Картины открываются поистине апокалипсические. Но это не значит, что пора закрывать проект «человек»: просто пора изменить энергетическую политику. Глядишь, что-нибудь и останется. Какая-нибудь рига.

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/439579.html

* * *

[Борис Парамонов: «Без короны лучше»]

15.03.2008 03:00 Борис Парамонов

Недавно телекомпания Эй-Би-Си показала двухчасовой документальный фильм об английской королевской семье. Рэйтинг был рекордный – самая популярная программа вечера, 14 с лишним миллионов зрителей. Я, будучи культурным снобом, симулирующим консерватизм, тоже сел смотреть. Бросил через двадцать минут.

Это было очень скучно. И дело даже не в качестве самого зрелища, а в той жизни, которая была запечатлена. Жизнь королей скучная: мертвый ритуал. Чего стоят сцены визитов к королеве английских премьер-министров (показали и Брауна, и Блэра): якобы докладывают и спрашивают соизволения. Это как чтение программы правительства на открытии сессии парламента: всем же ясно, что составлена программа самим правительством, но читает королева. При этом тронный зал, и королева на троне, и принц-консорт, и мантия, ниспадающая по ступеням, ведущим к трону. Смотришь на эту мантию и вспоминаешь «Двенадцать»: «Сколько бы вышло портянок для ребят, / А всякий раздет-разут».

Понятно, что в Англии сколько угодно республиканцев, невыносимо раздраженных всей этой дорогостоящей мишурой, на которую идут деньги налогоплательщиков. Но монархистов – еще больше: это зрелище, а народ любит зрелища. Даже и американцы, в количестве четырнадцати миллионов, два часа глядели на эти – живые ли? – картинки.

Можно сколько угодно отвращаться от массовой культуры и в пику простецкой современности ностальгировать по музейной старине. Но музей и должен быть музеем, и экспонаты музейные должны висеть на стенах, а не двигаться по залам Букингемского дворца, а тем более на вольном воздухе. Посмотрев на королеву и на эту жизнь больше пяти минут, ощущаешь, что это само воплощение скуки, что вся ее и прочих членов королевской семьи «активность», вся эта благотворительность и фотосессии в толпе подданных настолько вымучены и внутренне, даже и внешне пусты, – что поневоле понимаешь покойную принцессу Диану. При ее жизни я ей никак не сочувствовал, да и смерть ее была, что ни говори, малоприлична, но даже за эти двадцать минут можно понять, как это было невыносимо, – понять ее бунт. Она была живая, а живой не должен жить среди манекенов. Сологуб писал: «Кто знает, сколько скуки / В искусстве палача»; можно сказать, что палачом Дианы была скука.

Но в фильме Эй-Би-Си была одна замечательная сцена: королева позирует для официального портрета знаменитой американской фотохудожнице Анн Лейбовиц. И вдруг та говорит: «Ваше величество, не могли бы вы снять корону – будет лучше». Королева, натурально, отказалась.

Потом показали несколько королевских снимков Анн Лейбовиц: это было замечательно. Что в общем понятно: искусство выразительнее жизни, но жизнь тем берет, что она жива – когда она жива.

«Все короли дрянь» – так называется одна глава в «Приключениях Гекльберри Финна», в которой Гек рассказывает негру Джиму о европейской истории. Это, конечно, сильное упрощение, но в любом случае Анн Лейбовиц лучше.

Как известно, жизнь коротка, а искусство долго. Интересно, переживет ли оно английскую монархию?

Радио Свобода © 2013 RFE/RL, Inc. | Все права защищены.

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/439245.html

* * *

[Русская европеянка Марина Цветаева] - [Радио Свобода © 2013]

Марина Ивановна Цветаева (1892—1941) — самый крупный поэт двадцатого века. В так называемой «большой четверке» русской поэзии (Цветаева, Мандельштам, Пастернак, Ахматова) ей нужно отдать первое место. Мандельштам — поэт равного дарования и столь же трагической судьбы, но у Цветаевой мощнее ее тема: Мандельштам — это борьба за культуру и гибель в этой борьбе, а Цветаева — это уже сама русская история, сама Россия в ее катастрофическом провале. Место Мандельштама — Пантеон, сонмище поэтических богов; место Цветаевой — Ад, Россия как ад. Вот простая объясняющая параллель: если Мандельштам — это Солженицын, то Цветаева — Варлам Шаламов. Дело не в том, кто выжил, а кто погиб, а в том, какое длящееся впечатление остается от их творчества. В случае Мандельштама это всё та же «тоска по мировой культуре», по «всечеловеческим холмам, синеющим в Тоскане». Мандельштам, что ни говори, — это небо. Цветаева — оставь надежду всяк, сюда входящий: ад, онтологический провал. И душа ее из этого ада стремится не на небо, а — в никуда, в ноль бытия.

САД

За этот ад,

За этот бред,

Пошли мне сад

На старость лет.

На старость лет,

На старость бед:

Рабочих — лет,

Горбатых — лет...

На старость лет

Собачьих — клад:

Горячих лет —

Прохладный сад...

Для беглеца

Мне сад пошли:

Без ни-лица,

Без ни-души!

Сад: ни шажка!

Сад: ни глазка!

Сад: ни смешка!

Сад: ни свистка!

Без ни-ушка

Мне сад пошли:

Без ни-душка!

Без ни-души!

Скажи: довольно муки — на

Сад — одинокий, как сама.

(Но около и Сам не стань!)

— Сад, одинокий, как ты Сам.

Такой мне сад на старость лет...

— Тот сад? А может быть — тот свет?

На старость лет моих пошли —

На отпущение души.

1 сентября 1934

У Цветаева есть вещь под названием «Поэма воздуха» — очень сложное, что называется, энигматическое сочинение, поводом к которому был первый перелет Чарльза Линдберга через Атлантический океан. Там у нее несколько воздухов, несколько небес, и каждое раскрывает какую-то новую внеземную, внетелесную даль. И в то же время эти стихи можно понять как описание предсмертных мучений самоубийцы, залезающего в петлю. Вот такова Цветаева — поэт, не оставляющий малейшей возможности какого бы то ни было лирического утешения. В том саду, о котором она просила Бога, даже цветов нет: это космическая пустота, последнее Ничто. Если хотите — мир до Творения.

Очень важно и в высшей степени характерно, что в разговоре о Цветаевой совершенно невозможно произнести слово «поэтесса». Ей никак не идет это слово — она поэт. То есть опять же фиксируется ощущение некоей первозданной мощи, отнюдь не ассоциирующейся ни с чем, так сказать, вечно-женственным. Цветаева похожа на фигуры Микеланджело, которые он поставил на гробнице Медичи: мощные гиганты, почему-то украшенные (но как раз слово «украшенный» и не подходит!) женскими грудями. Эти груди не нужны Цветаевой — она амазонка, воительница, Пантесилея.

Это впечатление выхода за гендерные рамки производила даже молодая Цветаева — и не внешностью своей, конечно, а уже тогдашним звуком стихов. Вот что писал о ней молодой Эренбург в замечательной книге 1922 года «Портреты русских поэтов»:

Горделивая поступь, высокий лоб, короткие, стриженые в скобку волосы: может, разудалый паренек, может, только барышня-недотрога. Читая стихи, напевает, последнее слово строки, кончая скороговоркой. Хорошо поет паренек, буйные песни любит он — о Калужской, о Стеньке Разине, о разгуле родном. Барышня же предпочитает графиню де Ноай и знамена Вандеи.

Барышня с французской книжкой, убегающая к мятежникам Вандеи, — знакомый и русским образ: кавалерист-девица, Надежда Дурова. Молодая Цветаева воспела русскую Вандею — «Лебединый стан»: книга стихов о Ледяном походе Добровольческой армии — первая эпическая строфа в русской гражданской войне. Но нельзя никак считать Цветаеву «белой». В ней важна не верность чьим бы то ни было знаменам, а бунт. У нее есть строчки: «Я свято соблюдаю долг, Но я люблю вас, вор и волк». Вот уж точно нельзя сказать, что в русской Смуте Цветаева стала на чью-то сторону: она был со всеми, она и была сама этой Смутой. И это не гражданская, не социальная смута — а некое довременное кипение подземных масс, предшествующее процессу горообразования, брожение некоей магмы, огнедышащая лава, потекшая на виноградники.

Опять Эренбург:

Я убежден, что ей, по существу, неважно, против чего буйствовать, как Везувию, который с одинаковым удовольствием готов поглотить вотчину феодалов и образцовую коммуну.

И каков бы ни был исход бунта, Цветаева всегда — на стороне побежденных. Она выступает в образе некоей Заступницы. Но ничего, конечно, богородичного в ней нет (хотя она пробовала в молодости создавать соответствующие стилизации, которые Мандельштам назвал «богородичным рукоделием»). То есть ничего небесного нет в соответствующем ее облике. Мать — Сыра земля — да; но ни в коем случае не икона. Поэтому Цветаевой больше подходит античный, языческий образ матери Геи — богини Земли. Она — те земля, в которую мы все уйдем — устрашающий, а не благостный материнский образ.

Отсюда и поэтическая сила Цветаевой. Ей можно найти параллель в американской литературе — и не в поэзии, а в прозе: Фолкнер, конечно. А в поэзии мировой ее ближайший родственник — Шекспир, который написал в «Макбете» о пузырях земли — любимые строчки Блока: «Земля, как и вода, содержит газы, / И это были пузыри земли».

Поэзия Цветаевой — это не история русская, а геология. Русская земля своих сыновей не сладко кормит, но всегда готова принять в свое лоно. Как писала Цветаева:

Могла бы — взяла бы

В пещеру утробы.

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/439065.html

* * *

[Русский европеец Николай Федоров] - [Радио Свобода © 2013]

Николай Федорович Федоров (1828—1905) — одно из своеобразнейших явлений русской жизни, фигура густого национального колорита. Он национален, как Кремль. И в то же время, как и самый Кремль, бывший работой итальянских мастеров, существует в контексте западных, европейских инспираций.

Сын родовитого аристократа и крепостной крестьянки, Федоров не был оставлен отцом без образования и приобрел уже собственными усилиями громадную эрудицию, проработав всю жизнь в библиотеке Румянцевского музея. Вел он жизнь подвижника, спал на сундуке, многократно отказывался от повышения жалованья. Всю жизнь писал, разрабатывая гигантскую жизненно-религиозную концепцию, которую назвал «Философия общего дела», но ничего не печатал, хотя со временем стал известен в узких кругах элиты: им заинтересовались Достоевский, Толстой, Владимир Соловьев. У него появились также ревностные ученики, после смерти учителя издавшие его бумаги в двух громадных томах, причем не в столицах, а в городе, именовавшемся тогда Верный (потом Фрунзе, потом Бишкек). Издание подоспело как раз ко времени расцвета так называемого русского религиозно-культурного ренессанса, и в кругах новых русских религиозных философов Федоров стал культовой фигурой. Очень возносил Федорова Бердяев, считавший его родоначальником нового, активного христианского жизнепонимания. Владимир Соловьев под влиянием Федорова написал цикл статей «Смысл любви», которые многие (и особенно Бердяев) считают лучшим из когда-либо написанного на эту тему после Платона.