Борис Парамонов на радио "Свобода"- 2008

«Рождение трагедии» — первый выстрел, произведенный Ницше в сторону теоретической культуры европейского Просвещения, то есть плоского рационализма, порожденного основателем этой культуры Сократом, с его постылой диалектикой понятий, с его примитивным отождествлением добра и разума. Сократ был великим обманщиком человечества, утверждал Ницше, — он закрыл ему глаза на источники бытия, на трагическую его глубину. Музыка — единственное из искусств, способное проникнуть в эти глубины и адекватно их манифестировать. «Сократ, занимайся музыкой» — вот голос его гения, не услышанного Сократом. Нужно открыть новые уши для новой музыки, как писал позднее Ницше. И в творчестве Рихарда Вагнера он услышал такую музыку. Можно задать простой вопрос: а разве в операх Вагнера герои не говорят, не прибегают к словесной речи? Как бы и не наоборот: достаточно вспомнить бесконечные монологи бога Вотана или Амфортаса из «Персифаля». Но тут нечто принципиально отличное от оперы, как ее знали и культивировали до Вагнера: Вагнер принес в оперу миф, его так называемые музыкальные драмы моделированы по аттической трагедии, в них нет элементов плоского буржуазного бытовизма, нет прозы жизни как бытового фона для музыки. Музыка у Вагнера возвращается к своим мифическим истокам, в царство Диониса — бога избыточествующих природных сил, в божественном опьянении выводящих человека за границы его иллюзорного «я»; и этот мировой поток окончательно не губит человека только потому, что другое божество — Аполлон, бог света — создает эту иллюзию пребывания в пластически ощутимой форме. Жизнь — это аполлоническое сновидение на фоне дионисийской всепоглощающей бездны. Читайте Тютчева — у него о том же. У Вагнера всё кончается гибелью богов — и поворотом к новому бытийному циклу. В древнегреческой трагедии, в воодушевляющей ее музыке, писал Ницше, мировая Воля играет сама с собой, — и это сюжет любого подлинного искусства. Мировоззрение, на котором только и может покоиться такое искусство, — трагедийно, в нем нет ничего общего с духом буржуазной посредственности, породившей в философии позитивизм, а в искусстве морализирующий псевдореализм. Ницше считал, что выход из тенет этой плоско-рационалистической культуры возможен только путем возвращения к древнегреческому, аттическому мировоззрению, к философу Дионису, как он любил говорить. Среди европейских народов, считал он, к такому повороту способны разве что немцы, не столь отягощенные культурным наследием императорского и католического Рима. Не нужно забывать, что Ницше отнюдь не был очарован своими немцами — тут у него действовал тот же механизм, что у русских народников, считавших, что отечественная отсталость есть не минус, а преимущество России в возможности построения новой, не буржуазной жизни. Как известно, и ницшевская Германия, и народническая Россия в этих своих чаяниях и деяниях потерпели катастрофический провал. Можно только благословлять этот буржуазный позитивизм и моральную посредственность, избавившие Европу от вагнерианских излишеств новейшей истории. Сами немцы не совсем еще пришли в себя после своего дионисического разгула — понятно поэтому, зачем они на вагнеровских спектаклях выставляют пластиковый фаллос. Это холодный душ на собственную голову. Что же касается философа Диониса, то он никуда не делся — и справляет триумфы на конкурсах американской идололатрии. Это, конечно, не Вагнер. Но американские идолы тем хороши, что их много — никто не претендует на роль единственного вождя, никто из них не говорит аудитории: «Фюрер думает за вас».

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/465488.html

* * *

[Американки в Барселоне. Новый фильм Вуди Алена]

12.09.2008 18:57 Борис Парамонов

Вышел новый фильм Вуди Аллена «Кристина и Вики в Барселоне». Это уже третий подряд его фильм с неамериканским антуражем. В одном отношении этот отличается от двух предыдущих: в тех даже не было героев-американцев. Здесь же Вики и Кристина — американки, сподобившиеся европейских соблазнов. Этот фильм — легкая, как всегда, сатира Вуди Аллена на соотечественников. Европа здесь не только присутствует на экране, но сравнивается с Америкой — и не в пользу последней. Американцы здесь предстают «простаками за границей», как еще Марк Твен их назвал. Этот тезис должен был бы свидетельствовать в пользу культурной утонченности Вуди Аллена, если в сравнение Европы с Америкой не шло по такой удручающе бедной линии: в Европе сексуальные нравы свободнее. Конечно, в каком-нибудь нью-йоркском Гринич Виллидж нравы точно такие же, а то и круче, но, как известно, Нью-Йорк это не Америка. А Париж и даже Барселона все-таки не Гринич Виллидж в рассуждении всяческой культуры: вон в Барселоне есть Гауди с его декадентской церковью, а в Гринич Виллидж что-то не припоминается больших художественных ценностей, разве что монумент гомосексуалистам на Шеридан-сквер. И если о чем-то значительном говорит новый фильм Вуди Аллена, то не о культурной отсталости американцев, а об убожестве современной жизни хоть в Америке, хоть в Европе.

Вуди Аллен обогатил американское кино (отнюдь не Голливуд) вполне реалистическим образом интеллигентного невротического нью-йоркского еврея. Это очень значимый для Америки культурный тип, необходимейший противовес двум архетипам если не американской жизни, то Голливуда — одинокий ковбой и трагический гангстер. В фильме «Манхеттен» герой, лежа на диване — самая подходящая поза для интеллигентных невротиков всех нация всех наций — перечисляет своих культурных героев, и этот перечень делает честь автору. Но вот: ведь ловушка для деятеля современной культуры: кроме таких перечислений ничего уже в ней не осталось, культура утратила живые источники. Если вспомнить Шпенглера, то в его терминах это переход культуры в цивилизацию, а по Константину Леонтьеву — от цветущей сложности к смесительному упрощению. Можно и Томаса Манна вспомнить, его роман «Доктор Фаустус», герой которого, гениальный композитор, видит, что искусство, достигнув вершин, оказалось в тупике: художнику не остается ничего, кроме пародии, а пародия, говорит Томас Манн, это игра с формами, из которых ушла жизнь.

Случай Вуди Аллена располагается как раз здесь — в игре с мертвыми формами, в пародии, только теперь для этого придумали специальный термин — постмодернизм. Раньше его просто назвали бы подражателем, но сейчас дело сложнее: у постмодерниста подражание всегда сознательное, оно обыгрывается, выставляется на первый план. И таковы почти все фильмов Вуди Аллена. Перечисление его образцов можно вести долго; укажу хотя бы на два его сверх-я: под Феллини сделаны фильмы «Во дни радио» (образец — «Амаркорд») и «Звездная пыль» (образец «Восемь с половиной»). Под Бергмана — «Другая женщина» и «Интерьер». А есть у него еще фильм «сентябрь» — очень приятный дайджест сразу всех пьес Чехова.

На чем кончилась западная культура ХХ века? На авангардизме Джойса, Стравинского и Пикассо. Тома Манн — еще не авангард, это так называемый высокий модернизм. Если угодно, то и он пародист высоких культурных форм. Его тема — всяческий закат, это уже в «Будденброках». Настоящий же Томас Манн — это «Волшебная гора» с ее темой конца культуры. «Доктор Фаустус», где для обретения творческой мощи художник отдает душу дьяволу, — вещь двусмысленная: Томас Манн не столько демонизирует современную музыку, сколько хочет представить Германию в облагораживающем трагическом свете. Германия, сказал Томас Манн, взяла на себя вину времени.

Но тут и вспоминается Вуди Аллен, и очень даже уместным предстает на фоне европейских титанов. Уж на Америке точно нет такой вины, ее время совсем иное. Америка — вышедшая на мировую арену великая демократия, и если есть одна всеопределяющая черта демократической культуры, — то это как раз уход от трагедии, из демонических глубин бытия. И эта, если угодно, поверхностность куда лучше указанных глубин. Нельзя сказать: Вуди Аллен лучше Томаса Манна. Но можно и нужно: любой американский президент лучше Гитлера и Сталина.

Радио Свобода © 2013 RFE/RL, Inc. | Все права защищены.

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/464639.html

* * *

[Россия и Запад в одной лодке]

Нынешним летом в США сложилось очень напряженное положение на финансовом рынке. Правительству приходится выкупать из долгов три крупные банковские фирмы, имеющие отношение к торговле жильем. То, что произошло с ними, очень наглядно показывает структуру и правила игры капиталистической экономики, точнее, сферы финансового капитала. В подробности уходить нам незачем, но суть дела такова. Купить дом в Америке — если вы не Рокфеллер или не поп-звезда — можно только взяв ссуду в банке, при том, что вы сами внесли первый взнос, даун пэймент, как тут говорят, обычно десять процентов от продажной стоимости дома. Этот заем в Америке называется моргидж, а в старой России, сколько помнится, назывался закладная. Долг банку выплачивается ряд лет, понятно, что с процентами. Банку выгоднее давать долгосрочную ссуду (до 30 лет). В результате банк получит от вас куда больше денег, чем дал вам взаймы. Ваша выгода — рассрочка. Если же вы прекратили платежи, не выплатив полностью ссуду, то дом переходит в собственность банка.

Это элементарно, банковское дело на том и стоит, что ссужает деньги под проценты. Но вот что возможно в этом хитром бизнесе и что сейчас зашло слишком далеко. Долговые обязательства, вот эти самые моргиджи [mortgage: англ., заклад, ипотека; — РС], банк может перепродать другому банку, а тот их пустит в дальнейший финансовый оборот, поскольку эти долговые обязательства обладают обеспечением (должник работает, имеет доход, он платежеспособен). Вообще банковское дело, финансовый рынок именно так орудует — делает деньги из денег же, путем их многократного оборачивания. Ясно, что банку выгоднее иметь как можно больше должников: он может большее число закладных перепродать с выгодой. Поэтому с недавнего (да не такого уж и недавнего) времени стали прибегать к такой практике: ссуды стали давать кому угодно, даже без «даун-пэймента» [down payment: англ., первоначальный взнос, задаток] и без справок о финансовой состоятельности должника. Все эти многократно увеличившиеся в числе долговые обязательства, поступившие на финансовый рынок, многократно же увеличили его оборот. Обращающиеся на рынке долговые обязательства — которые, будем помнить, все-таки не реальные деньги, не наличные! — создали искусственный бум на рынке жилья. Но вот стало выясняться, что эти новые банковские должники — народ несостоятельный, поддавшийся буму, немыслимо легким условиям займов, сплошь и рядом они стали отказываться от платежей, и вся эта схема если не рухнула, то зависла. Банки сами оказались в колоссальных долгах, которые необходимо выкупить государству. А что такое государственные деньги? Это деньги налогоплательщиков, наши с вами. Налоги для этих выплат так сразу не повысишь в демократической стране, вокруг налогов самые битвы разгораются в здешней политике. А коли так, то выкуп долговых обязательств банков государством означает просто-напросто рост государственного долга — со всеми вытекающими отсюда последствиями. Например, таким: страна с высоким госдолгом, становится сама ненадежным плательщиком, кредиты ей дают неохотно. Сюда не лишне добавить, что колоссальные суммы американских государственных долговых обязательств (кажется, около полутора триллионов) выкуплены Китаем. Он, таким образом, выступает кредитором США; есть у них и другие кредиторы из стран не слишком дружественных. При желании эти кредиторы, сговорившись, могут обрушить американский финансовый рынок, предъявив долги к оплате; возможны и другие способы этого, так сказать, сведения счетов. В сущности, американская экономика висит на волоске.

Но тут начинается самое интересное. Никому не выгодно обрушивать Америку, потому что это колоссальный рынок, на котором тот же Китай делает свои деньги, наполняя его своими дешевыми товарами. Важно понять, что ничего по-настоящему непоправимого с Америкой не происходит в смысле финансового рынка и всей ее экономической системы. То, что происходит, — нормальный ход системы, в котором, конечно, случаются сбои. Конечно, все это похоже на пресловутую «пирамиду», к которой прибегают жулики для одурачивания простаков и быстрого наживания легких денег. Но у капиталистической пирамиды есть оснвование, особенно в Америке: созданное веками реальное богатство, не только денежные суммы. Чего не было в постсоветской России, когда Мавроди построил свою пирамиду. Какое обеспечение чего бы то ни было имелось тогда в России? Сейчас ей везет — овес нынче дорог. Имя российской стабилизации — лошадиная фамилия.

Но все до сих пор сказанное — эмпирия, хотя не грубая, а весьма тонкая. Хочется, однако, вокруг этого пофилософствовать. Что такое нынешний капитализм в культурфилософском плане и как в этом плане обстоит дело с Россией? Здесь, конечно, не найти лучшей ориентации, чем та, которую дает Освальд Шпенглер в своем «Закате Европы».

Как известно, Шпенглер отрицал понятие всемирной истории человечества, говорил, что история — это серия замкнутых циклов отдельных культур (таких он насчитывал восемь). Россия у него еще не создала своей культуры вообще, но попала под влияние Запада и отлилась в качестве так называемой псевдоморфозы (ложной формы). Далее нужно помнить, что Шпенглер во всех культурах обнаружил сходные ступени эволюции; самая последняя ступень — переход культуры в так называемую цивилизацию, когда прекращается органическое творчество и начинается механическая экспансия; простой пример: Западная Европа — это Афины, а США — Рим. В самом античном мире так называемой аполлоновской культуры Афины переходят в Рим как в свою цивилизационную стадию. И вот на этой стадии начинают играть колоссальную роль деньги.

Шпенглер показыает, как по-разному понимались деньги в аполлоновской культуре и западно-европейской, которую он называет фаустовской культурой. Прафеномен аполлоновской культуры — тело как ограниченная, вещная, измеряемая величина. Отсюда античная математика трактует основное понятие числа как величину. Фаустовский прафеномен — интуиция безграничного пространства. Поэтому число в фаустовской маатематике — не величина, а функция. И на этой основе принципиально разное понимание денег: в античности деньги — монета, в культуре Запада деньги — это чек и вексель.

Шпенглер пишет о Риме в цивилизационную эпоху:

Когда, начиная приблизительно с Ганнибала, этот мир вступил в эпоху безусловного господства денег <…> масса благородных металлов и ценных с точки зрения материалов произведений искусства … была уже далеко недостаточна для покрытия потребностей в наличных средствах, так что возник настоящий волчий голод на новые способы принести денежную отдачу тела. И тут взгляд упал на раба, который был еще одним видом тела, только не личностью, а вещью, и потому мог мыслиться в качестве денег… Ведение хозяйства в римских провинциях оказывалось общественной и частной хищнической эксплуатацией ресурсов, которой занимались сенаторы и богачи, нисколько не задумываясь о том, могут ли вывезенные ценности быть восполнены и как это могло бы произойти.

Вот тут начинается охота за рабами — одна из целей войн, наряду с грабежом золота. Раньше рабы не были товаром, имеющим денежное выражение, — это было нечто вроде прислуги, по-русски — дворня. Рабов было столько, сколько требовалось для ведения личного хозяйства, без всякой ориентации на рынок. Сейчас раб сделался капиталом, и началась за ним охота. Раб сделался деньгами — при том, что он ценился не в качестве рабочей силы для ведения рыночного, расширенного производства, а только как некая валюта. То есть у римлян не было, говорит Шпенглер, понимания экономики как проекта, развернутого в будущее, как реализации хозяйственных потенций, не было никакого прогностического планирования.

Совсем другое дело — экономика Запада и характер денег на Западе, в фаустовской культуре. Это связано с самим характером западной математики, в основе которой, по Шпенглеру, не величина, а отношение, функция. В недрах математики высшего аанализа заключена сама идея и практика западных денег. Шпенглер пишет:

В этих трансцендентных пространственных мирах <…> действительность не сводится к чувственной деятельности; душевное, напротив, может осуществлять свою идею не в наглядных, а совершенно иных формах <…> [Поэтому] крайняя противоположность античным деньгам как телесной величине — символ фаустовских денег, деньги как функция, как сила, чья ценность заключается в ее действии, а не простом существовании.

Шпенглер говорит в одном месте, что если деловой инициативный предприниматель или талантливый изобретатель напишет на клочке бумаги — один миллион, это и будет один миллион. Деньги на Западе — не телесно зримые и ощутимые реальности, вроде монет (или рабов, как в Риме), а проект, в основе, в обеспечении которого находится сам этот предприниматель или изобретатель. Деньги, в шпенглеровской по духу метафоре, — это не меч, вонзаемый в тело противника, а дальнобойное орудие.

Одна из тем «Заката Европы» — долгое духовное рабствование Запада у древних, ложное понимание античности как основы западноевропейской культуры. Собственную душевно-духовную жизнь переряжали в античные тоги. И в какой-то степени эта нетворческая зависимость продолжала действовать даже в XIX веке. Интереснейший пример подобной аберрации, приводимый Шпенглером, — Карл Маркс, идущий вслед за Адамом Смитом и Рикардо в так называемой трудовой теории стоимости. Но меру задает паровая машина, а не кочегар, пишет Шпенглер.

Маркс, однако, это русское прошлое. Но что из Шпенглера можно извлечь интересного и полезного в русском смысле вообще, особенно в экономическом плане? У него был несомненный интерес к России и связанные с ней некоторые ожидания христианского характера, но в своих анализах и прогнозах он исходил из тогдашнего (начала XX века) факта колоссального преобладания крестьянского населения в России. Шпенглер пишет о внеэкономическом характере мышления в христианской традиции:

Для настоящего святого грех — экономика как таковая, а не только ростовщиччесство и довольство богатством <…> Такие натуры всем центром тяжести своего существа пребывают вне экономики и политики, как и вне всех прочих факторов этого мира … Марксизм среди русских покоится на ревностном непонимании. Высшую экономическую жизнь петровской Руси здесь только терпели, но не создавали и не признавали. Русский не борется с капиталом — он его не постигает.

Трудно так уж сразу со всем этим согласиться — даже в русском прошлом, особенно если вспомнить, на каком подъеме находилась Россия к 1913 году. Но шпенглеровские параллели возможны даже сегодня, когда мы вспоминаем его описание хозяйства позднего Рима как грубую эксплуатацию природных богатств без мысли о иных формах хозяйствования. Денежного мышления в смысле Шпенглера, в фаустовском смысле, здесь, действительно маловато.

Впрочем, как знать. Недавно в лондонском Sunday Times я видел громадную статью с картинками о русском миллиардере Андрее Мельниченко [Superyacht: Andrey Melnichenko's battleship heads to sea]. Картинка была — его яхта стоимостью 200 миллионов фунтов стерлингов, а по размерам превосходящая «лодку» Романа Абрамовича. В беседе с журналистом Мельниченко всячески подчеркивал, что он не нефтяник. Из статьи выяснилось, что он разбогател, открыв в Москве в 1993 году некий банк. Ну что ж, значит, этот человек умеет мыслить деньгами, а не только массами готового товара. Глядишь, с такими людьми Россия действительно сподобится настоящему — западному, шпенглеровскому капитализму. Ну, а там видно будет.

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/462789.html

* * *

[«Врете, подлецы!» Франц Кафка и порнография]

«Порнография Франца Кафки: скелет в шкафу» [Franz Kafka’s porn brought out of the closet] — так называется статья Дейлы Олбердж [Dalya Alberge] в лондонской «Таймс». Вот, что пишет журналистка:

Ученые, жаждущие сохранить доброе имя писателя Франца Кафки, игнорировали принадлежавший ему тайник с откровенной порнографией, показывает новое исследование.

Натолкнувшись случайно на эти материалы среди принадлежавших Кафке журналов, которые хранятся в Британской библиотеке в Лондоне и в Бодлианской библиотеке Оксфордского университета, Джеймс Хоус, ученый и эксперт по жизни и творчеству Кафки, решил представить эти эротические материалы в книге «Постигая Кафку», которая выходит в свет в этом месяце.

Издатель порнографических журналов Франц Блей также первым издал и самого Кафку в 1908 году — это был сборник рассказов, позднее вошедших в его «Созерцание».

Доктор Хоус, поклонник Кафки, говорит, что обнаружение порнографических материалов свидетельствует, что Кафка был приземленным, в отличие от его квази-святого образа. Однако даже сегодня эти изображения были бы задвинуты в дальний ящик. "Это не игривые открытки с зарисовками с пляжа, — говорит доктор Хоус. — Это несомненная порнография, чистая и простая. Некоторые изображения довольно откровенны. Это достаточно неприятно».

«Ученые делают вид, что этих материалов не существует. Индустрия Кафки не хочет знать подобного о своем идоле», — отмечает Хоус.

«Из всех писателей только Шекспир приносит большее количество докторских диссертаций, биографий, иллюстрированных книг. Все, что написал Кафка, все отправленные им открытки, все страницы его дневников считаются потенциальным Ковчегом откровения. Однако никто еще не показывал читателям порнографии Кафки», — добавляет он.

Названия журналов, The Amethyst и Opals, не содержат никаких намеков на их содержание. Кафка держал их запертыми в доме своих родителей, где он проживал, а когда он уезжал, то забирал ключи от тайника с собой.

В июле был юбилей Франца Кафки — 125 лет со дня рождения, и к этой дате вышло несколько англоязычных книг, посвященных юбиляру. О двух из них рассказала газета «Нью-Йорк Таймс» в воскресном номере от 17 августа [Jenny Lyn Bader. Kafka Himself Gets a Metamorphosis]. Книги такие, что поломаешь голову, чтобы перевести даже их названия — такие они залихватски-шутовские. Автор первой — Джеймс Хоус, представленный в газете как преподаватель Оксфордского университета и автор нескольких сатирических романов. Его книга называется (в примерном переводе) «Почему вы должны прочитать Кафку, прежде чем ваше время истекло» [James Hawes. Why You Should R ead Kafka Before You Waste Your Life (St. Martin’s Press)]; вторая называется «Распирающий голову мир, вложенный в меня Францем Кафкой: биографический очерк» (автор Луис Бегли) [Louis Begley. The Tremendous World I Have Inside My Head: Franz Kafka: A Biographical Essay” (Atlas & Co.)].

Характер этих книг — под стать их титулам. Вот как представлено в газете содержание первой:

Господин Хоус хочет найти истину, скрытую за мифом о Кафке. Миф говорит нам о жизненном крахе больного туберкулезом человека, о его безденежье, его страданиях и его святости. Человек оказывается более приземленным. У Кафки была высокооплачиваемая работа, он не отказывал себе в удовольствиях — посещал бордели, у него был круг интересных знакомых и почитателей, восхищавшихся им уже при жизни, равно как и любовные связи.

Главное же открытие этого автора — некая непристойная тайна Кафки. У него, оказывается, в книжном шкафу была какая-то тайная полка, на которой он хранил порнографическую литературу с картинками. Газета пишет, что это давно было известно, что эти материалы по частям хранятся в библиотеке Британского музея и так называемой Бодлианской библиотеке в Оксфорде. Просто никому не приходило в голову в исследовательских работах о Кафке упоминать об этом, — так что откровения мистера Хоуса, пишет газета, больше говорят о нем самом и о нашем времени, нежели о Кафке.

Эта так называемая порнографическая литература — два журнала под названием «Аметист» и «Опал»; они выходили в 1905-07 годах, сменив один другой; в открытую продажу они не поступали и распространялись по подписке. И содержанием их была не порнография, а эротическая литература на разных языках — немецкие переводы с французского, итальянского, английского, а также с турецкого и хинду. Я почти уверен, что там было сочинение Альфреда Мюссе «Графиня Гамиани» и «Песни Билитис» Пьера Луиса. Говорю об этом потому, что сам эти сочинения знаю — первое было издано аж в Советском Союзе в двадцатых годах высокопрестижным издательством «Академия» — то есть, как литературный памятник, второе опубликовано уже после в малораспространенном, но известном знатокам «Митином журнале». Эти самые «Песни Билитис» читает на эмигрантском пароходе одна легкомысленная дамочка в романе Набокова «Подвиг». Не знаю, может быть, имелся и дореволюционный перевод, а может быть, эта Аллочка читала по-французски. Что касается индийского сочинения, то это, несомненно, «Камасутра». Ну, и ни в коем случае нельзя исключать знаменитого маркиза: сочинения де Сада представляют интерес, выходящий за рамки порнографии; сегодня он во Франции считается классиком, ему посвящают специальные издания и дают ему философские интерпретации.

Порнография и эротическая литература — очень разные предметы. Разница их в том, что вторая — именно литература. Между прочим, одно такое сочинение ходило в советском самиздате, чуть ли не раньше всякой антисоветчины: рассказ «Возмездие», который приписывался Алексею Толстому; вещь написана, безусловно, литературной рукой. И еще один пример хочу привести. Я обнаружил соответствующий текст у американской писательницы Эдит Уортон. Это очень серьезная писательница, можно сказать, классик американской литературы. Она пользовалась большим успехом при жизни; умерла в Париже в 1937 году и на некоторое время о ней забыли; потом вспомнили, и даже начали экранизировать ее романы. Два фильма всем известны: «Обитель веселья» и «Пора невинности». В ее биографии, написанной Льюисом, есть приложение — план романа «Беатрис Палмато» и набросок одной сцены — отец соблазняет дочь, недавно вышедшую замуж, давая ей ощутить разницу между неопытным ее мужем и всё понимающим папочкой. Это поразительный по мастерству текст. Я тешу себя надеждой, что когда-нибудь напишу статью об Эдит Уортон и включу в нее перевод этого куска (это текст на три-четыре страницы).

Возвращаясь к Кафке, нужно сказать еще, что в этих якобы порнографических журналах помещались не только тексты, но и графический материал — фотографии и репродукции произведений живописи. Печатался там, в частности, Одри Бердслей — чрезвычайно модный на рубеже двух веков английский художник, его называли Оскаром Уальдом графики. В давней статье Корнея Чуковского о футуристах, говоря о стихах Игоря Северянина, Корней Чуковский написал: «Одри Бердслей сделал бы к ним виньетку». И я не сомневаюсь, что «Аметисте» и «Опале» воспроизводился Фелисьен Ропс — бельгийский художник, друг Бодлера (вспомним, что часть коллекции «Опала» и «Аметиста» хранится в библиотеке парижского Бодлеровского общества). Это была очень популярная фигура. Эренбург пишет в мемуарах, что в кабинете Валерия Брюсова висели репродукции Ропса. Он попал однажды в текст Хлебникова: «Усадьба ночью, чингисхань! Шумите, синие березы. Заря ночная, заратустрь! А небо синее, моцарть! И, сумрак облака, будь Гойя!» Ты ночью, облако, роопсь!» И так далее. Интересно, что Ропс (Роопс) поставлен рядом с Гойей: современники называли Ропса нынешним Гойей, имея в виду графическую серию последнего «Капричос». Об этом стихотворении существует целая литература, оно считается эротическим. В частности, известный руссист Хенрик Баран выяснил, что Хлебников знал монографию о Ропсе Николая Евреинова. Я эту книгу когда-то видел — репродукции Ропса, конечно же, запомнились. Его главная, если не единственная тема — демонизация женщин, представляемых в облике этаких чертовок. Сдается мне, что и Булгаков (Михаил) эту книгу держал в руках — и не отсюда ли его Гелла? Да и сама Маргарита? Есть, например, у Ропса картина, изображающая женщину, на которой только шляпа и туфли с чулками, ведущая на поводке свинью.

«Нью-Йорк Таймс» в статье об этих открытиях новейшего кафкианства пишет, что они вполне укладываются в современные схемы суждения о знаменитостях, которых принято нынче «очеловечивать». Так сказать, приближать к пониманию широких масс. Все мы люди, все мы человеки. Свиньи на веревочке, некоторым образом. Но тут вспоминается Пушкин, его письмо о сожженных душеприказчиком мемуарах Байрона. Пушкин как бы и одобрил этот акт, он писал: «Людям непременно хочется видеть великого человека на судне. Он, мол, низок и мерзок, как мы. Врете, подлецы, он низок и мерзок, но не так, как вы!».

Ну, что еще можно добавить к этим словам!

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/462665.html

* * *

[Борис Парамонов: «Агнец и овечка»]

Исполнилось тридцать лет Луизе Браун – первому ребенку, зачатому в пробирке, методом IVF, как это обозначают в научной номенклатуре. Она жива и здорова, живет и работает в английском городе Бристоле, у нее самой уже есть ребенок, зачатый традиционным образом.

Луиза Браун теперь далеко не одна, она только передовой боец, разведчик, как говорили в старину, «колонновожатый» внушительной уже армии – в три миллилона человек: таково число «пробирочных» детей на сегодняшний день во всем мире.

Дело, кажется, пошло на лад, но всё еще вызывает споры – не только морально-религиозного, но и чисто научного плана, а также и административно-хозяйственного, если так можно сказать. В Соединенных Штатах – стране, старающейся не забывать о библейских заповедях, эта работа лишена государственной финансовой поддержки, и соответствующий бизнес находится в руках частных предпринимателей.

Естественно, по этому и сходным поводам идет соответствующая воркотня как в научных, так и в общественных кругах. Либералы, как всегда, за более активное правительственное вмешательство, а консерваторы вообще против этого святотатственного проекта.

Но всё это – рябь на поверхности некоей гигантской волны, идущей на современный мир. В мире происходит космическая революция – не в смысле запуска сателлитов, на которых нынче уже туристы путешествуют (и цены упали – с 20 миллионов до 200 тысяч в России). Здесь космос нужно брать в предельно широком значении среды обитания как человека, так и всех прочих живых форм.

Но то, что индустрия портит природу и грозит неприятными последствиями, - это одна сторона дела. Меняется самый состав и ритм мировой жизни, Человек не только стал «космическим пачкуном», но и орудием эволюции космоса, он переделывает состав и ритм бытия.

Об этом давно уже заговорили философы. Бердяев еще сто лет назад начал писать о машине, которая подчиняет себе органический космос и тем самым делает человека новым эволюционным фактором. Идет неостановимый процесс внутреннего материально-энергетического перерождения космической жизни. Знаки этого движения – буквально на каждом углу.

Возьмем одну из основных тем сегодняшней культуры – гомосекуализм и множество связанных с ним проблем. Это только самый заметный и самый шумный симптом гораздо большего, широчайшего процесса: отделения секса от деторождения. И как раз сюда относится утвердившаяся практика «зачатия в пробирках». Дети отдельно, оргазм отдельно.

Массу еще фактов и факторов можно назвать. Скажем, знаменитая PILL – которую только так надо означать, по-английски и прописными (противозачаточные пилюли). Или перспективы генной инженерии, способной в принципе продлить жизнь человека до Мафусаиловых лет. Ну и главное – самое главное, хотя еще не вошедшее в быт, но уже создавшее величайший прецедент, начавшее поистине Новую Эру: клонирование.

Наша летосчисление идет от Христа, от «агнца Божьего»; следующее пойдет от овечки Долли.

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/459882.html

* * *

[Жертв на этот раз не было]

В Нью-Йорке, на гастролях Шотландского Национального театра, была представлена трагедия Эврипида «Вакханки» — в облегченном и приноровленном к современной речи варианте, сделанном Дэвидом Крэйгом. Постановщик спектакля — Джон Тиффани, а в главной роли бога Диониса (он же Вакх, откуда вакханки, как называли его жриц или менад) выступил популярнейший ныне актер театра и кино Алан Камминг. Он — актер скорее комического плана, или еще можно сказать — характерный актер, игра которого отличается острым, почти гротескным рисунком. Я впервые увидел его в фильме Стэнли Кубрика «Широко закрытые глаза» в эпизодической роли портье отеля, где он, ни разу не сказав и не сделав ничего определенного, всей своей манерой, всеми движениями и интонациями речи дал понять, что его персонаж — гомосексуалист. Увидев подобную игру, такого актера уже не забудешь. Никого лучше Камминга на роль Диониса не придумаешь, ибо Дионис — двусмысленный бог, «женообразный, сладострастный», по слову Пушкина.

С культом Диониса связано происхождение греческой трагедии.

После Ницше именами древних богов — Аполлона и Диониса — принято называть два сущностных начала в человеке, если угодно, даже в бытии. Аполлон — бог формы, света, строя, явленной красоты, разумного миропорядка. Дионис — начало энергийное, темное, ночное, бог внеразумных, доразумных глубин, хтонической, подземной бездны. Сейчас бы мы сказали (и говорим): сознание и бессознательное; во втором случае следует Фрейду предпочесть Юнга и говорить о коллективном бессознательном: это и есть Дионис. Миф Диониса — об умирающем и воскресающем боге; Дионис делает безумными своих служителей-оргионов, они умерщвляют и пожирают его — и тем самым приобщаются ему, то есть коллективно его воскрешают, оргийно им становятся. Оргия в первоначальном смысле — коллективное, хоровое, соборное богослужение, совершаемое не жрецом, а всеми участниками богослужения. Человек, приобщившийся Дионису, выходит за грани своего индивидуального существования, как бы умирает и тем самым обретает высшую, космическую жизнь. Как сказал великий знаток темы Вячеслав Иванов, в Дионисе мир становится «я», а «я» становится миром. И — едва ли не главнейшее — культ Диониса, религия Диониса изначально были преимущественно женскими.

Процитируем Вячеслава Иванова:

Дионис, как известно, — бог женщин по преимуществу, — дитя, ими лелеемое, их жених, демон, исполняющий их своим присутствием, вдохновением, могуществом, то блаженным, то мучительным безумием избытка, — предмет их жажды, восторгов, поклонения — и, наконец, их жертва.

Женщина осталась главною выразительницею глубочайшей идеи трагедии, потому что изначала Дионисово действо было делом женщины, выявлением ее сокровенных глубин и неизреченных душевных тайн.

Поэтому можно сказать, что сущностью трагедии всегда выступает противоборство мужского и женского начал, Диониса и Аполлона. Вспомним Тютчева:

Любовь, любовь, гласит преданье,

Союз души с душой родной,

И вековое их слиянье,

И вековое расставанье,

И поединок роковой.

В «Вакханках» Эврипида действие разворачивается вокруг того, что фиванский царь Пенфей не хочет поклониться Дионису, признать в нем нового бога, в то время как мать Пенфея Агава сама стала менадой, одной из жриц нового бога. Пенфей клянется отомстить вакханкам, но в поисках средств для осуществления этого плана сам попадает под чары Диониса, явившегося к нему под видом некоего прохожего. И он внушает Пенфею такой план: чтобы не выдать себя безумствующим менадам, нужно самому явиться к ним в женском облике, в женских одеждах. Он только не предупредил Пенфея, что любое явление к вакханкам в зримом, так сказать, аполлоническом образе вызывает их ярость и ведет к умерщвлению явившегося: самое явление формы ненавистно вакханкам, сама индивидуация, то есть оформленная жизнь, долженствует быть разъятой на элементы в их экстатическом исступлении.

Так произошло и на этот раз: Пенфей растерзан вакханками, которыми руководит его мать Агава.

Вот как рассказывает об этом Вестник у Эврипида:

Дикий гул стоял

Над местом мук. Стенал Пенфей несчастный,

Пока дышал, и ликований женских

Носились клики. Руку тащит та,

А та ступню с сандалией, и с ребер

Сдирают мясо, кости обнажая,

И обагренными руками тело

Царя разносят в бешеной игре.

Разбросаны останки по скалам

Обрывистым, в глубокой чаще леса…

Где их сыскать? А голову его

Несчастную Агава — ведь она же

Ее сорвала — на свой тирс воткнув,

Со склонов Киферона понесла,

Ликуя, будто, льва сразив, победный

Она трофей на тирсе нам несет.

Ну и как положено в античных трагедиях, должен наступить катарсис — очищение души страданием — нечто вроде античного психоанализа: травма, будучи выговоренной, словесно выраженной, перестает быть источником мук, но сподобляет зрителя действа высокой правде трагического бытия.

А вот как трагедия Эврипида подносилось в спектакле; цитирую рецензию Чарльза Айшервуда из «Нью-Йорк Таймс» [Charles Isherwood. A Greek God and His Groupies Are Dressed to Kill] :

Постановщик стремился использовать все стихии театра — танец, музыку, комедийные и драматические элементы, объединив, и тем усилив, их могучие чары. Живая, забавная, богатая выдумкой постановка держит вас в веселом возбуждении почти до конца. Но сама эта оживленность делает трудным переход к ужасам финальной сцены. Когда начинает литься кровь, и раздаются крики ужаса, вы просто-напросто теряетесь — и хотите скорее прекратить представление, нежели испытать необходимое трагическое потрясение.

Это — общая характеристика спектакля, а вот описание деталей постановки:

Пенфей презирает женщин и женственность, и Дионис мстительно изыскивает в самой его натуре те самые черты, которые послужат мести. Сцена, в которой Дионис хитроумно заманивает Пенфея в свой план — переодеться женщиной, чтобы легче проникнуть в лагерь вакханок, в руках режиссера и Алана Камминга открывает весь свой комический потенциал.

Изобретательный и находчивый, как высшего сорта модельер, готовящий к большому выходу свою манекенщицу, Дионис не дает покоя своим помощникам, заставляя их выносить на примерку все новые и новые наряды. «Здесь немного жмет, — говорит он ассистентам, — и с прической не всё в порядке. А вот тут, пожалуй, лучше всего подойдет тиара, вам не кажется?»

Всё это веселье, вся эта игривость совершенно не оставляют места для приближающегося ужаса, который развертывается в финале трагедии. Алан Камминг чарует нас порхающими улыбками, подщелкивает пальцами в такт льющихся мелодий, а режиссер на заднем плане выдвигает комических персонажей, шутки которых отнюдь не предвещают ничего плохого. Когда Дионис и переодетый женщиной Пенфей поднимаются на гору, бог уверяет свою жертву: «Даже родная мать не узнала бы тебя» — зловещий намек на жестокую смерть, которую Пенфей встретит сейчас от рук своей обезумевшей в вакхическом действе матери Агавы и от других вакханок, вместе с ней участвующих в кровавом ритуале.

И потом, когда Агава появляется, экстатически размахивая отрезанной головой своего сына, в вакхическом опьянении приняв его за убитого в ловитве льва, — этот трагический поворот застает вас неподготовленными. И даже то, что голова Пенфея — явным образом муляж, не помогает делу. Режиссер Джон Тиффани, так тщательно комиковавший абсурдными элементами трагической пьесы, чтобы привлечь симпатию к веселому нраву Диониса, добился того, что трагический финал кажется привнесенным из другого представления.

Запекшаяся кровь, мешки, в которых сунуты мертвые останки, крайнее отчаяние матери, медленно приходящей к пониманию, что она убила своего любимого сына, — всё это кажется происходящим не в том месте и не для тех людей. Хочется вскочить с места и закричать: «Переключите канал! Дайте нам шоу Карсона Кресли или ансамбль Дримгерлс!»

Я потом специально выяснял, кто такой Карсон Кресли: оказалось, ведущий телешоу Queer Eyes On Strait Guys, что значит «Гей кладет глаз на не-геев».

Понятно, что постановка Эврипида, будучи современной и всячески на современные понятия нажимая, не могла не устроить игру вокруг сцены переодевания Пенфея, на том, что называется кросс-дрессинг: любимая нынешняя игра на сексуальной двусмысленности, на гендерной неразличимости. У самого Алана Камминга, пишет рецензент, грим и общий рисунок игры вызывал воспоминание об андрогинной поп-звезде по имени Бой Джойс. Нынешний зритель привык к тому, что вокруг гомосексуализма и всех с ним близко или отдаленно связанных тем требуется шутить и веселиться, устраивать некий забавный карнавал. Подобные ассоциации никак не могут вести к трагическому финалу, считает нынешний зритель: ведь гомосексуализм узаконен, и с ним проблем больше нет. Понятно, что трагедии нынешние жители Нью-Йорка, никак не ожидали, а что такое Эврипид, вакханки, бог Дионис и жестокий культ дионисовых жертв — об этом посетитель бродвейских театров не знает и не думает.

Это напомнило мне, по принципу то ли подобия, то ли контраста, один эпизод, случившийся в петербургском цирке Чинизелли, о котором рассказывает Виктор Шкловский в мемуарах «Сентиментальное путешествие»:

Один акробат придумал номер, состоящий в том, что он прыгал с трапеции, надев петлю на шею. Шея у него была крепкая, узел петли приходился на затылке, очевидно, сама петля проходила под подбородком, и он потом вынимал из петли голову, лез вверх и делал с трапеции публике ручкой. Номер назывался «Человек с железной шеей». Раз он ошибся, петля попала на горло, и человек повис, повешенный. Началась паника. Принесли лестницу. Не хватает. Полезли к нему, но забыли взять с собой нож. Долез до него акробат, а из петли вынуть не может. Публика воет, а «Человек с железной шеей» висит и висит.

С галерки в одной верхней ложе встает между тем человек купеческого склада, крупный, по всей вероятности, добрый, протягивает руки и кричит, обращаясь к висящему: «Слезайте — моя жена плачет!»

Что-то вроде этого произошло с Эврипидом на Бродвее, только, слава богу, жертв не было. Времена нынче гуманные, трагедии ни на сцене, ни, слава богу, в жизни не желают. Давайте фарс!

И это несомненный прогресс, и так жить было бы очень хорошо, если б не мешали разные негуманные фундаменталисты.

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/458858.html

* * *

[Борис Парамонов: "О партийности истины"]

25.07.2008 04:01 Борис Парамонов

Когда недавно умер Тони Сноу, бывший пресс-секретарь президента Буша-сына, коллеги-журналисты отозвались некрологами и воспоминаниями. Сноу заболел раком три года назад, после первой операции вернулся на работу, но вскоре пришлось уйти, и вот в 53 года умер. Тони Сноу был журналистом – сначала в газетах, потом вел политическое ток-шоу на канале «Фокс Ньюс», был спич-райтером у Буша-отца и наконец присоединился к команде Буша-сына. Он был журналистом консервативного лагеря – из той плеяды молодых интеллектуалов-консерваторов, которые лет пятнадцать назад стали новым явлением в политической и культурной жизни США: обычно люди отчетливой интеллектуальной складки ассоциировали себя с либеральной политикой. Так что это было новое и необычное явление. В этом смысле уход Сноу означает некую веху.

На страницах "Нью-Йорк Таймс" выступил со статьей о Сноу Уильям Кристол – один из этих новых блестящих консерваторов. Он приводит слова Тони Сноу: «Если вы думаете, что День Независимости – самый главный американский праздник, подумайте еще раз. День Благодарения заслуживает этого имени больше других».

Уильям Кристол поясняет: «Он верил, что благодарность, а не самоутверждение – фундаментальная истина о человеке и что понимание этого сделало Америку тем, что она есть».

Это и красиво, и умно. На таких примерах видишь, какого класса эти молодые (теперь уже и не молодые) консерваторы. Здесь представлена не политика, а целая философия консерватизма. И даже не просто консервативная философия – а жизненная, экзистенциальная.

Этот склад мыслей имеет блестящее представительство в литературе. Кристол вспоминает, что Сноу очень любил К.С.Льюиса, но можно вспомнить еще одного автора – Честертона. Вот одна из его заветнейших мыслей: «Оценить хоть что-то можно лишь тогда, когда тебе ведома тайна смирения... Пока мы не поймем, что вещей, окружающих нас, могло не быть, мы не поймем, что они есть. Пока мы не увидим тьмы, мы не оценим света. Когда же мы увидим ее, свет покажется нам ослепительным, неожиданным и прекрасным».

Тайна и правило такой философии – удивляться и радоваться самому факту бытия, которого могло и не быть – для нас не быть. Это не только философия, но, если угодно, и религия: С. Аверинцев считал, например, что такова тайна христианства – радование о бытии. Недаром он сам читал и переводил как Честертона, так и Льюиса.

Но представим, однако, что мы живем, скажем, в сталинском СССР, причем не в лагере, а, так сказать, на воле. Достаточно ли это для счастья и вообще для прославления Всемогущего? И кого таковым считать – Бога или Сталина?

Вне требовательности, вне самостоянья (пушкинское слово!), вне установки на независимость от идолов, выдающих себя за богов, жизнь человеческая неполна. Дело не в противопоставлении бытия небытию, а в сопоставлении двух образов бытия – достойного человека и недостойного. То есть – в очередной раз – мы понимаем, что как ни будь красива та или иная истина, она мало утешает, если ей не противопоставить нечто обратное по смыслу. На плоскости политики это консерватизм и либерализм – реалистическая подкладка красивых моральных апофегм благодарности и независимости. «Истина партийна», говорили большевики. Чушь: истина по крайней мере двухпартийна.

Радио Свобода © 2013 RFE/RL, Inc. | Все права защищены.

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/457797.html

* * *

[Кафка и Чернышевский: разность эпох]

В июле исполнилось 125 лет со дня рождения Кафки и 180 лет со дня рождения Чернышевского. Общего у этих двух писателей на первый взгляд нет и быть не может. Франц Кафка — гениальный писатель, классик двадцатого века, человек, которому место рядом с Достоевским, не меньше. В ставшей канонической троице классиков двадцатого века Пруст и Джойс не столь значительны, как Франц Кафка, и можно понять и объяснить почему.

Марсель Пруст — в сущности, писатель девятнадцатого века, он сгущает до последней концентрации столь свойственный этому буржуазному веку психологизм — и в то же время переводит оный на какой-то уже микроскопический уровень. Еще одна безусловная привязка Пруста — эстетизм так называемого «конца века» — девятнадцатого века, естественно.

Пруст — это, так сказать, стиль модерн — в том смысле, в каком употреблялось это слово в конце века, а не в том, как стали говорить позднее, называя модерном всё новое в искусстве двадцатого века. Гостиница «Астория» в Петербурге — вот стиль модерн в тогдашнем смысле. Я бы различал понятия модерн и авангард, и Джеймс Джойс, конечно, — авангард. Его игры с языком уже не те, что у Пруста: Пруст вызывает представление об изысканных салонах, а Джойс — о пивной, где играет или мог бы играть в бильярд Маяковский. Джойс — это коллоидальная химия (было сравнение), а Джойс — уже ядерная физика, разложение атома.

Чем отличается от них третий — Кафка? Самое странное в нем, что он пишет просто, он, в отличие от Пруста и Джойса, писатель «неязыковой», не стилем берет. Он вообще не эстет, в отличие опять же от Пруста и Джойса, он на таком уровне писательского и человеческого величия, когда уже не думается о литературе как форме искусства. Повернется ли язык назвать эстетами Толстого или Достоевского, хотя каждый из них обладал своей художественной системой?

Кафка — писатель не языка, а ситуаций, впервые им придуманных, изобретенных, выведенных на свет из каких-то темных, иррациональных, сновиденческих глубин. Самое ходовое слово о Кафке — абсурдист. Там, где абсурд отступает, там Кафка делается неинтересным; признаюсь, что я никак не могу одолеть его «Америку» (впрочем, надежды не теряю). Язык Кафки удивительно прост, можно сказать, протоколен, хотя иногда он нагромождает периоды, и в этих периодах, в этой словесной вязи долженствует застрять сюжет. Тайный умысел Кафки — не кончать, писать бесконечно, потому что в его художественном пространстве нет времени, мир Кафки — мучительный кругооборот, из него нет выхода, и это ужасно. Можно указать в современном русском искусстве на одно произведение, похожее на Кафку, — это фильм Алексея Германа «Хрусталев, машину!». Внешнее окончание романа «Процесс» — не обязательно, так и должен был тянуться этот процесс без конца. Второй роман — «Замок» — не окончен, хотя сохранился план окончания, и судя по этому плану, конец был близок, Кафка не дописал немногое. Но лучше вот так: тянуть, и тянуть, и тянуть — а потом оборвать на полуслове, вне какого-либо сюжетного или, того хуже, интеллектуального вывода. Вывода нет, выхода нет, мир Кафки — лабиринт, причем не особенно и кошмарный — что самое страшное.

Мне могут возразить: как это — не страшный Кафка! А «В исправительной колонии»? А тот же «Процесс», где Иозефа К. всё-таки убивают? И вот тут я приведу высказывание Курта Тухольского — в начале века очень известного литератора, которого потом нацисты преследовали:

Значительность этого произведения столь велика, искусство автора столь совершенно, что бросает вызов всем определениям и ярлыкам. Конечно, это не аллегория, но нечто совершенно иное. Офицер в исправительной колонии разъясняет механизм действия пыточной машины, комментируя с педантичностью эксперта всякую судорогу пытаемого. Однако он не жесток и не безжалостен, он являет собой нечто худшее: аморальность. Офицер не палач и не садист. Его восторг перед зрелищем шестичасовых страданий жертвы просто-напросто демонстрирует безграничное, рабское поклонение аппарату, который он называет справедливостью и который на самом деле — власть. Власть без границ. В восторг приводит именно эта беспредельность власти, ее несвязанность какими-либо ограничениями. Тот факт, что казнь остановилась до истечения шестичасового срока, не значит чьего-либо вмешательства — закона или человеческого протеста: просто-напросто запчасти машины оказались бракованными. И всё это рассказано с невероятной сдержанностью, с холодным отстранением. Не спрашивайте, что это значит. Это ничего не значит. Может быть, это даже не о нашем времени. Это совершенно безвредно. Безвредно, как Клейст.

Конечно, это слова иронические. Это не страшно только в одном смысле — если считать, что сама жизнь не страшна, что все ее ужасы являют собой нечто закономерное. Смысл тут, да и вообще везде у Кафки, в том, что самым страшным в жизни человека предстает сама жизнь — при одном, кончено, условии: коли в ней не обнаружить видимого и понятного смысла. Тут можно вспомнить о религии, а конкретно о том, что в Кафке пытались видеть некий эзотерический иудаизм: так, по крайней мере, его представлял Макс Брод, его душеприказчик. С другой стороны, говорили о «травестии иудаистского мифа» у Кафки. Читая Кафку, думаешь не о том, что Бога нет, или о злом Боге, а, скорее, о богооставленности. Человек стал жертвой сил, им самим созданных: классический феномен отчуждения, и можно говорить именно об отчуждении как главной теме Кафки. Чо же касается иудаизма, то можно указать на один текст Кафки, в котором речь идет если не о Иегове, то о евреях: это «Певица Жозефина или мышиный народ». Вот образец художества Кафки: тут ни слова о евреях, но репрезентация такова, что ни о чем другом подумать нельзя, вне этой трактовки текст теряет смысл. Тогда получается, что жанр Кафки — аллегория или, лучше сказать, притча. Аллегория слишком примитивна: сказал лев — значит, имеется в виду царь. А притчу саму приходится истолковывать, и никогда прямо соотносящихся образов и смыслов в ней нет. Кафка говорит загадками. И люди поняли, что Кафка великий писатель, когда само наше время эти загадки разгадало, то есть явило их обнаженный смысл: бессилие человека в им же созданном мире. Освенцим был разгадкой Кафки.

Один современник сказал о Кафке: он создал наиболее фантастически-субъективный мир, но представил его средствами строгой объективности. Так это и есть судьба всех человеческих выдумок: введенные человеком в мир, они начинают действовать по собственным, уже не человеческим законам. И тогда приходит конец всем иллюзиям. Вот это и есть Кафка.

При этом называть его отчаявшимся пессимистом отнюдь не стоит. У него есть одно замечательное высказывание: в тяжбе человека с миром нужно быть на стороне мира. Это не отчаяние — а высшая мужественность. И по этому поводу — еще одно высказывание Кафки:

В сущности, сила, которая пытается противостоять судьбе, есть слабость. Куда сильнее тот, кто готов всё отдать и всё принять.

Но пора вспомнить и о втором нынешнем юбиляре — Николае Гавриловиче Чернышевском. Я не знаю, как он котируется в нынешней России, но русский интернет забит всякого рода апологетикой, и даже предлагаются для «скачивания» какие-то рефераты о нем. То есть «проходят» Чернышевского. Конечно, он стоит внимания; но, смотря какого. Делать из него апостола в наше время нельзя. Дело, которому посвятил себя Чернышевский, сильно, если не до конца, скомпрометировано. И тем больше всего скомпрометировано, что Чернышевский, как и его русские почитатели, слишком уж примитивно его представляли.

Мы говорим, понятно, о социализме. Социалистическая программа, несомненно, имеет свои резоны. И плох не столько социализм, сколько люди, принявшиеся его вводить в России. Большевики называли Чернышевского в числе своих предшественников, его очень восхвалял Ленин. Есть ли между ними связь? Виноват ли сам Чернышевский в этой связи? В известной, и значительной, степени, да, виноват.

Он был человек упрощенного, однолинейного мышления, склонного выводить из некоего отвлеченного пункта целостную программу социально-экономических и культурных сдвигов. И в этом смысле мышление Чернышевского было тоталитарным. Таковое всегда однолинейно и всегда претендует охватить целокупность бытия.

Вспомним общеизвестное: Чернышевский в журнале «Современник» писал об одном, бил в одну точку: Карфаген должен быть разрушен. Программа его была — так называемый русский крестьянский, или общинный, социализм. В России нет частной собственности на землю среди крестьян — громадного большинства населения, а, значит, на этой основе в высшей степени удобно ввести социализм — это последнее слово европейской науки, как казалось Чернышевскому, да и не одному ему. В конце концов, самые умные в России поняли, что крестьянская община — тормоз национального развития, а крестьянин, вырванный из общины, естественно, склонен к частнособственнической психологии. Ленин позднее: деревня ежечасно и ежеминутно порождает капитализм. И чтобы этого результата свободной экономической эволюции избежать, большевики насильственно восстановили общину в виде колхозов. Тут есть доля вины Чернышевского — самого русского народничества, которое готово было считать, что отсталые формы жизни способнее к восприятию самых передовых: скакнуть в будущее на кляче прошлого.

Но дело не в одних экономических программах народничества, а в той ограниченности умозрения, которую Чернышевский навязывал русским мыслящим людям — и навязал! Не видеть в жизни ничего, кроме узко понятых интересов народа, более того — подменить понятие народа понятием простонародья, утратить видение красок и сложности бытия: вот пункт Чернышевского. Взять хотя бы его так называемую литературную критику, его пресловутые «Очерки русской литературы гоголевского периода». Гоголь был понят и поднесен как сатирик — Гоголь, и слухом не слыхавший о самодержавии и крепостничестве, а всю жизнь боровшийся с образами своей фантазии! — а из него выведена дальнейшая литературная программа: хороша только та литература, которая обличает политические порядки.

Но вот что еще, увы, приходится помнить о Чернышевском. Этот примитивный пропагандист никогда бы не завоевал никакого авторитета, не вмешайся русская власть, отправившая его в Сибирь, да еще с барабанным боем. Трудно поверить, что этот неуклюжий очкарик, не умевший сладить с собственной женой, мог замышлять нечто опасное. Это был тогдашний Лимонов и так же, как Лимонов, писал плохую прозу.

Вернемся к нашему юбилейному сопоставлению: Чернышевский и Кафка. Удивительным оно предстает: Кафка прожил внешне благополучную жизнь, не считая, конечно, ранней смерти от туберкулеза. Но его умственный горизонт был в высшей степени далек от оптимизма. И вот Чернышевский: действительно, мученическая жизнь — при полном оптимизме мировоззрения и с видением светлого будущего человечества впереди. И вот тут главное: разница между Кафкой и Чернышевским — не между гением и посредственностью, а разница эпох. Девятнадцатый век был оптимистическим веком, полным надежд на светлое будущее: вот еще одно-два изобретения, и человечество войдет в золотой век. А Кафка был выше, шире, умнее своего века, он не питал иллюзий. И он оказался прав.

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/457724.html

* * *

[Русский человек вчера и сегодня]

Недавно в «Нью-Йорк Таймс» (The New York Times) появилось следующее сообщение: «Американский пастор был освобожден из российской тюрьмы, в которой он провел пять месяцев за провоз в страну коробки патронов к охотничьему ружью. За день до его освобождения Московский городской суд пересмотрел дело и отменил прежний приговор, осудивший евангелистского пастора Филиппа Майлса из города Конуэй, штат Южная Каролина, на тюремное заключение сроком три года. Господин Майлс содержался под стражей с 3 февраля этого года, приговор ему был вынесен в апреле. Он неоднократно приносил извинения за нарушение российского закона, которого не знал. По его словам, коробку с патронами он привез в Москву по просьбе его знакомого — московского священника-протестанта. Выйдя на свободу, пастор Майлс сказал: «Нужно было умудриться сесть в тюрьму за провоз коробки ружейных патронов стоимостью в 25 долларов, когда они свободно продаются в Москве».

В этой поразительной истории два смысловых значимых слоя. Первый — бытовой, можно сказать — мелко-бытовой. Почему московский знакомый пастора Майлса обратился к нему с такой просьбой, когда он, москвич, не мог не знать, что эти патроны продаются во всех московских охотничьих лавках? Тут можно увидеть остаток прежней советской психологии, рожденной десятилетиями нехваток и дефицита. К тому же, с тех еще пор советский человек привык думать, что с иностранца не стыдно драть. Это психология зэка из «Ивана Денисовича»: посылочник — тугой мешок, с посылочника рви! Прибедняться — давняя черта даже и не советской, а русской психологии, крестьянская черта. Вспоминается рассказ Чехова «Скорая помощь», где мужики так энергично откачивали еще живого утопленника, что он умер, — после чего сказали при этом присутствовавшей барыне: «На чаек бы с вашей милости!»

Второй значимый слой этой истории гораздо важнее. Русскому, российскому человеку, если он наделен хотя бы микроскопической властью, гораздо привычнее, можно сказать естественнее, решить данный ему на усмотрение вопрос в сторону ужесточения, а не смягчения, коли дело касается другого человека. Ему сподручнее и милее казнить, а не миловать. Эту черту отечественной психологии давно уже заметили классики русской литературы — Достоевский припечатал ее словечком «административный восторг». Дело пастора Майлса — совершенно пустяковое, всякому ясно, что здесь недоразумение, а не злая воля, и его решить можно было на месте, тут же, в аэропорту: просто изъять патроны, сделав невольному нарушителю соответствующее внушение, он ведь и так рассыпался в извинениях. Нет, если согласно букве закона можно наказать, так и накажут непременно, — при том, что русские отнюдь не буквоеды-формалисты и этот самый закон готовы нарушить при каждом удобном случае — в свою пользу.

Это настолько известно, что даже и доказывать тут ничего не надо и никого, особенно русских, убеждать: сами знают. Был в этой истории, конечно, элемент ксенофобии, ныне весьма раздуваемой в России, но совершенно то же произошло бы и с русским в сходном случае. Я вспоминаю один мелкий случай из собственной жизни: будучи питерцем, я приехал в Москву и чудесным образом (а сказать проще — по блату) получил номер в гостинице «Москва». Прописку отложили до утра, а утром выяснилось, что я забыл паспорт. Меня послали в ближайшее отделение милиции за разрешением прописаться, где как раз в это время принимал сам начальник, майорского чина мужчина. При том, что я приехал всего на три дня и имел при себе другие документы, удостоверяющие личность, он решительно и безоговорочно, с каменным лицом отказал.

Я не хочу быть обвиненным в русофобии и потому сообщаю конец истории: тот самый блат, по которому я попал в гостиницу, сработал и после этого отказа, так что в гостинице Москва я все-таки ночевал сколько надо. Русская жизнь не без своих достоинств, кто будет отрицать.

Но сейчас ведь вроде бы другие времена. Нынче русские вроде бы свободные люди или, как сказал на телестанции RT (русское телевидение на английском языке) адвокат Виктора Бута: Россия — цивилизованная страна. Тут много возникает вопросов. И самый болезненный: изменилась ли Россия и психология русских после падения коммунизма? Казалось, что коммунизм — единственное препятствие русскому возрождению. Во всяком случае, так думал Солженицын. У него было более чем достаточно оппонентов, утверждавших, что и самый коммунизм — плоть от плоти русских традиций. Хотелось, конечно, быть на стороне Солженицына. Искали и находили аргументы в защиту его позиции. Я, например, обнаружил интересное рассуждение у Петра Струве в его уже эмигрантские годы: он говорил, что с победой большевиков в России произошла так называемая регрессивная метаморфоза, то есть страна вернулась даже не к предшествовавшему царизму, а ушла куда далее в прошлое. У Струве эта мысль была брошена вскользь, но замечательное ее развитие можно обнаружить в статье Г.П.Федотова «Русский человек», написанной в 1938 году. Вот для начала то, что почти текстуально совпадает со Струве:

Старина не бывает похожа на недавнее, только что убитое прошлое. Из катастрофы встают ожившими гораздо более древние пласты. Можно сказать, пожалуй, что в человеческой истории, как в истории земли, чем древнее, тем тверже: гранит и порфир не легко рассыпаются. Вот почему, не мечтая о воскрешении начала ХХ века, мы можем ожидать — и эти ожидания отчасти уже оправдываются — воскрешения старых и даже древних пластов русской культуры.

Анализы Федотова почти так же важны сегодня, как они были важны — и верны — в 1938 году, хотя многое, конечно, изменилось — как в России, так и на Западе. Что изменилось, а что осталось и укрепилось в России советско-большевицкой, по сравнению с Россией 1913 год, и в какое отношение эти перемены стоят к ядру русской истории? Тут Федотов дает блестящий анализ русского человека в его двух ипостасях — странник-бродяга не от мира сего, искатель Града Небесного, так обаятельно трансформировавшийся в тип русского дореволюционного интеллигента, — и второй русский центр: московский служилый человек, создавший и укрепивший государство; в петровские же времена сочетание этого корневого человека с новыми просветительскими задачами, с новой ориентацией на Запад, дало тип строителя империи — уже не древне-московского царства, а петровской, петербургской империи. В этом строительстве родился тип русского европейца. Интересно, что традиционному интеллигентскому типу Федотов отказывает в европеизме — это русская странническая архаика. Правда, говорит он, в России шел быстрый процесс отмирания интеллигенции как некоего замкнутого ордена, шло слияние ее с русскими европейцами и поглощение ими интеллигентов. Что же происходит в 17-м году?

Истребление старого культурного слоя и уничтожение источников, его питавших, должно было снять в духовном строении русского общества два самых верхних его слоя. Имперский человек и интеллигент погибли вместе с буржуазией, то есть с верхним этажом старого общества… С другой стороны, никогда со времен московского царства Россия не была отгорожена от Европы такой высокой стеной… В этом существенная разница между полуграмотной технической интеллигенцией Петра и такой же интеллигенцией Сталина. Сталинская повернулась спиной к Европе и, следовательно, добровольно пресекла линию русского универсального человека.

То есть с выкорчевыванием европейской ориентации в СССР произошел поворот к московскому царству — и к московскому типу человека — старого служаки, лишенного, однако, на этот раз подлинно культурных заданий и европейской ориентации. Возродились такие старомосковские черты, как

…вековечная привычка к рабству, слабое развитие личного сознания, потребности к свободе, и легкость жизни в коллективе, в службе и в тягле. Вот что роднит советского человека со старой Москвой.

Чем отличается данная Г.П.Федотовым картина 1938 года от нынешней? Громадное различие — открытость нынешней России миру, Западу. Это несомненный, хочется сказать, все перевешивающий плюс. Но остается и старый минус — по-прежнему почти всесильное государство. Причем всесильное уже не в тотальном контроле всех областей национальной жизни — такого контроля нет, хотя нет и свободной политической жизни; всесильным остается психологическая ориентация российского человека на, скажем так, вышестоящие инстанции. Государственная служба и соответствующая ей психологическая структура служащего человека остаются в силе. Жизнь в тягле и службе по-прежнему кажется легче, чем свободная жизнь. Я не говорю уже о том, что заметная переориентация экономики на рельсы государственного хозяйства, несомненно, сковывает хозяйственную инициативу появившегося среднего класса.

Тут надежда, как почти всегда, — на всеисцеляющее время. Нельзя не заметить обнадеживающих перемен в нынешней молодежи. Года три назад я ездил в Москву и, получая визу в российском консулате, был поражен лицами и манерой поведения молодых служащих: они не отгораживали себя от, по-старинному выражаясь, «просителей». И среди трех таких молодых людей выделялся один человек старой школы — никому, правда, не хамивший, но, это было видно, с трудом воздерживавшийся от хамства. Это вот он — или ему подобный — отдал пастора Майлса подоспевшей страже, а другой такой же в судейской мантии посадил того на три года.

Утешает, что все-таки выпустили меньше чем через полгода. Будем надеяться на то, что время бежит все-таки быстрее, чем это мнится московским служилым людям.

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/455611.html

* * *

[Борис Парамонов: «Герои из коммуналки»]

30.06.2008 04:00 Борис Парамонов

В газете "Нью-Йорк Таймс" появилась большая статья о Лансе Армстронге. И статья критическая – одновременно поднимающая моральную планку и удовлетворяющая вкус даже самых взыскательных читателей (каковы читатели НЙТ) к сплетне.

Знаменитый велогонщик – национальный герой Америки. Он выиграл семь раз подряд многодневную велосипедную гонку Тур де Франс. Причем выиграл в чрезвычайных обстоятельствах – пережив заболевание раком тестикул и подвергшись соответствующей операции. Уйдя после седьмой победы из спорта, Армстронг, как и положено американским знаменитостям, развернул общественную деятельность: создал фонд борьбы с болезнью, которую перенес сам, и успешно собирает деньги на борьбу с ней. Ибо американец не болеет СПИДом или раком – он борется с ними.

Подобного рода инициативы, исходящие от людей с именем, очень популярны в Америке. Понятно, что Армстронг стяжал новые лавры.

За что же сейчас его осуждает респектабельнейшая американская газета, эта «седая леди» (ее прозвище) американской прессы? За его легкомысленное поведение – сказать по-советски, за «аморалку». Известно, что Армстронг был романтически связан со звездой «кантри стайл» Шерил Кроу – уже после того, как подвергся операции. Они разошлись, и после этого Армстронг вступил в связь с модельершей Тори Берч, а после нее с одной из сестер Олсен, а после с киноактрисой Кэйти Хадсон. Эту его практику стали называть «Тур де Ланс». Такая манера сексуального поведения ничего не значит, когда ее демонстрируют какие-нибудь поп-идолы, но Армстронг – национальный герой, борец гуманитарного фронта. А такие люди в Штатах должны быть выше подозрений.

Для человека, не родившегося в Америке и посильно вживающегося в эту ни на что не похожую страну, интерес данной истории – отнюдь не в амурных приключениях велогонщика. Американцы, будучи американцами, уже не видят слона в своей кунсткамере: того, что человек, имевший проблемы с тестикулами, вообще предается любовным играм. Подобные обороты жизни привычны для американцев, taken for granted – принимаются как должное. И принимается то, что всякому другому кажется чудом. Что здесь чудеснее – уровень медицины или готовность победить что угодно, – решайте сами.

Недоброжелатели Америки или противники демократии как таковой часто сравнивают ее с коммунальной квартирой. В их восприятии Америка – что-то вроде пресловутой Вороньей Слободки. Но они не знают, что в этой коммуналке непременно есть герои – как в Слободке полярный летчик Севрюгов. Американцы же не замечают этого, потому что здесь севрюговы и павки корчагины не диво – вроде слепцов, забирающихся на Эверест, или паралитиков-кинорежиссеров (покойный Кристофер Рив). Вот и на днях появился очередной павка – Сара Мангусо, девушка, страдающая редчайшим заболеванием имунной системы, которая постоянно подвергается процедуре смены плазмы, после чего температура ее тела падает до 28 градусов Цельсия. И ничего – написала книгу. Здесь не надо приказывать, когда стать героем.

Радио Свобода © 2013 RFE/RL, Inc. | Все права защищены.

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/453985.html

* * *

[О людях и котах] - [Радио Свобода © 2013]

Будучи в Советском Союзе одно время преподавателем истории философии, я больше всего раздражался тем, что европейских философов, начиная чуть ли не с семнадцатого века, требовалось называть «буржуазными». Раз европейский, западный — значит, буржуазный; и вообще весь Запад буржуазный, коли он не коммунистический. Даже русских философов, коли они в той или иной форме выступали против марксизма, надо было называть буржуазными. Даже Бердяева — этого яростного ненавистника буржуазии и капитализма, мыслителя с левыми, социалистически окрашенными симпатиями. А ведь это Бердяев объяснял, что сама социалистическая доктрина насквозь буржуазна, ибо она ориентирует людей на материальное преуспеяние как главную жизненную, даже всемирно-историческую цель. Социализм, писал Бердяев, враждебен буржуазии постольку, поскольку буржуазный образ жизни недоступен пролетариату; социализм в идее своей хочет всех сделать буржуа. Об этом и до Бердяева писали, причем русские: Герцен, например, не видевший у французских «работников», как он выражался, иной цели, нежели превратиться в мелких буржуа. Что, кстати сказать, в Европе и произошло.

Термин «буржуазия», «буржуазный» имеет еще одну важную коннотацию, которую уместнее связать не с Марксом, а, скорее, с Флобером. В словаре Флобера буржуазный значит — душевно убогий, культурно ограниченный, чуждый красоте и бескорыстным душевным порывам, вообще всячески мелкий человек. Умеренный и аккуратный, короче говоря.

Но все это — и Маркс, и Бердяев, и Флобер, и даже Советский Союз — уже история. Можно ли называть современный Запад буржуазным? В экономическом строе западноевропейских стран произошли громадные сдвиги в сторону социалистической ориентации; построен «социализм с человеческим лицом», как это стали называть. В отношении буржуазии и буржуазности в широком смысле остаются два вопроса; первый: господствует ли сейчас буржуазность во флоберовском смысле морально-культурных норм, и второй: а как обстоит дело в Соединенных Штатах, где капитализму, в расхожем марксистском смысле, до сих пор вполне привольно?

Я не хочу вспоминать тут пресловутую «революцию менеджеров» и, вообще, касаться вопросов экономического устроения Америки. Гораздо важнее помнить и не вредно повторять, что Соединенные Штаты как раз в культурном смысле — далеко не буржуазная страна. И, прежде всего — вот в этом «молчалинском» смысле умеренности и аккуратности. Еще Маяковский писал в 1925 году, что страна, тратящая в год столько-то миллионов (приводилась цифра) на мороженое, не может быть названа страной жадных скаред. Но самое важное: Америке свойствен дух первооткрывателей, изобретателей, инициаторов, то есть в основе, если угодно, авантюристический дух. Кажется, флоберовскому буржуа месье Омэ тут делать нечего, хотя среди американских стихов Маяковского есть одно под названием «Небоскреб в разрезе» с такой концовкой: «Я стремился на сто лет вперед, а приехал на семь лет назад»; а Есенин, можно вспомнить, тоже побывавший в Америке, назвал статью о ней «Железный Миргород». Думается, что оба поэта в этих своих суждениях устарели. Но, все же, ни в коем случае нельзя забывать, что Соединенные Штаты — одна из колыбелей самой доподлинной буржуазной культуры.

Всем знаком знаменитый лозунг «Время — деньги», но мало кто знает, что автор этого изречения — Бенджамин Франклин, о котором в Советском Союзе было известно только, что он изобрел громоотвод. Но Франклин — идеолог американской революции, очень влиятельный в свое время, да и после, мыслитель и моралист; молодой Лев Толстой вел так называемый «Франклинов дневник», фиксируя в нем свои моральные недостатки, примеры недостойного поведения, а также похвальные поступки — своего рода нравственная бухгалтерия с дебетом и кредитом. Такие люди, как Франклин, создали Соединенные Штаты Америки — великую страну демократии, которую в годы ее основания вполне можно назвать буржуазной. Это была эпоха, когда буржуазия являлась, даже и по Марксу, передовым классом.

Франклин — потомок тех религиозных диссидентов, которые покинули Европу, спасаясь от религиозных гонений тогдашней церкви. В основном это были пуритане. С самого начала перестройки в России была напечатана и стала чрезвычайно популярной книга Макса Вебера «Пуританская этика и дух капитализма»; эти слова сделались даже чем-то вроде пословицы. Пуритане были серьезным народом, даже слишком серьезным. Основатель пуританизма Кальвин учил о предопределенности человеческой судьбы: вопрос о том, спасется ли человек для райского постсуществования или отправится на вечные муки в ад, решен Богом в самый момент его рождения, а то и раньше, если обратиться к теологической проблеме предсуществования души, идущей от Блаженного Августина. У человека в его земном существовании не было иных средств убедиться в спасении его души, кроме как вести жизнь, подчиненную строжайшей трудовой дисциплине, моральной аскезе и всяческому самоограничению. Это, конечно, не давало никаких гарантий, ибо Божье решение никому не известно, но способствовало созданию чрезвычайно ценного типа человека в отношении вот этой трудовой дисциплины и строгой морали. Замечательное описание пуританской психологии есть у Василия Розанова:

Кальвин напугал своих последователей. Так как никто из кальвинистов не мог знать и ниоткуда, кроме как из своей совести, не мог узнать — находится ли он в счете осужденных или в счете оправданных — то всякий трепетал найти в себе слабости, грехи, как признак осуждения, и трепетал, естественно, до такой степени, что уже действительно не совершал этих грехов, не впадал в слабости — от самой парализованности, испуганности души. Получилось добродетельное общество чуть ли не безгрешных: но исключительно от напуганности своей, от несчастия, от того, что уже и при жизни каждый как бы горел в аду сомнения: «Не осужден ли я?»

Крайности пуританского характера и поведения со временем были изжиты, мрачный психологический фон исчез, но остались трудовая дисциплина, моральная серьезность и рационально выверенное поведение. Носители этих качеств и породили капитализм, по Максу Веберу. Бенджамин Франклин — выразительный и репрезентивный образец такого буржуазного человека во всем спектре его жизнедеятельности — как деловой, так и приватной.

Конечно, в чистом виде этот франклиновский человек не существует сейчас в Америке. С расширением средств передвижения, когда трансатлантическое путешествие перестало быть чем-то сверх-ординарным, в Америку двинулись уже не религиозные диссиденты, озабоченные спасением души, а многочисленные искатели приключений, да и просто хорошей жизни. Сами американцы, уже здесь родившиеся, двинулись на Запад осваивать громадные территории, раздвигать границы Америки, ее «фронтир». Так в американский характер влилась вторая струя, родилась психология «фронтира», которую условно можно назвать даже и авантюристической. Масштабы американской жизни вышли за рамки франклиновского идеала умеренности и аккуратности. Слишком велики были и остаются американские шансы. По-английски «брать шансы» значит «рисковать». Жизнь в Америке рисковая, захватывающе интересная для человека с характером. Вопрос в том, что далеко не все люди способны такие шансы взять. И в современной Америке это создает немалые проблемы. Билом Гэйтсом или Дональдом Трампом может стать далеко не всякий. Но хотят — в Америке — все.

Недавно, не далее как 10 июня об этом написал в «Нью-Йорк Таймс» Дэвид Брукс [The New York Times: David Brooks] — лучший, по моему мнению, ее колумнист — статью под названием «Великий соблазн» [The Great Seduction]. Вот ее пойнт:

Люди, создавшие эту страну, давали строгую моральную ориентацию относительно денег. Пуританская этика запрещала роскошь и распущенность. Бенджамин Франклин распространял моральную проповедь, учившую трудовой дисциплине, умеренности и экономности. Миллионы родителей, проповедников и учителей разнесли по Америке эти заповеди. Результат был фантастический.

Соединенные Штаты были богатой страной с самого ее основания. Но, в общем и целом, богатство не портило страну. Веками она оставалась инициативной, смотрящей вперед и экономной. Но в последние тридцать лет все резко изменилось. Социальные нормы и институции, которые одобряли экономическую умеренность и жизнь по средствам, оказались подорванными. Возобладали институции и нормы, поощряющие жизнь в долг, посвященную сиюминутным удовольствиям. Моральная жизнь ориентирована на Голливуд и телевизионные реалити-шоу. Но самый удручающий упадок — это финансовый декаданс, исчезновение благопристойных норм денежной и финансовой дисциплины.

Дальше Дэвид Брукс пишет, что Америка сейчас раскололась на два класса: это люди, вкладывающие деньги в дело, инвесторы, и люди, живущие в долг, рассчитывающие на некие незаработанные чудеса; этих он называет «лотерейными игроками». Лотереи в Америке — государственное предприятие, деньги от них идут на такие нужды, как ремонт дорог и мостов и прочее в таком же роде. Они приносят администрации ощутимые деньги, но одновременно сбивают с толку людей, тратящих на лотерейные билеты значительные суммы, причем, чем беднее человек, тем больше он тратит на лотереи: у самых бедных, годовой доход которых меньше 13 тысяч, на билеты тратится до 9 процентов заработка. Еще один, и главный, бич — кредитные карты. Долги этого рода увеличились втрое в промежутке между 1989 и 2001 годами — от 238 до 692 миллиардов, а в прошлом году достигли девятисот тридцати семи миллиардов — почти триллион. Все эти и многие другие данные были приведены в докладе организации Институт американских ценностей, доклад называется «Новая правда: жизнь в долг как культура». (Здесь нужно напомнить, что слово «культура» в Америке употребляется в значении «образ жизни», нравы и привычки.)

Проблема и опасность в том, пишет Дэвид Брукс, что изменился сам тип американца, на наших глазах превращающегося в бездумного и безответственного искателя удовольствий — причем не заработанных, а получаемых в долг. То есть в массовых слоях американской жизни исчез или выродился сам тип того буржуа, который во времена Бенджамина Франклина, в годы становления американской демократии был становым хребтом этой страны. И Дэвид Брукс пишет, что нужно бить тревогу — придать проблемам финансовой дисциплины характер той же крайней необходимости, который приобрели здесь вопрос о табаке и, в меньшей мере, о природной среде. Очередная опасность для американской морали — уже не сексульная, а финансовая, пишет Брукс. И кончает он свою статью в «Нью-Йорк Таймс» от 10 июня следующими словами:

Многое должно быть сделано в отношении укрепления финансовой ответственности людей. Но, самое важное и необходимое — перемена ценностей. Франклин сделал престижными буржуазные добродетели. Сегодня сделалось социально приемлемым нарушение и забвение этих добродетелей. Признано нормальным жить в долг и воображать, что сегодняшнее поведение не будет иметь завтрашних последствий.

Западный мир действительно перестал быть буржуазным. Дело не в том, владеют или не владеют отдельные люди средствами производства: дело в морально-культурном климате. Франклиновских буржуа больше на Западе нет, они исчезли и в Европе, и в Америке. Жизненные ориентиры задают отнюдь не Билл Гэйтс или Сергей Брин, а многочисленнейшие звезды шоу-бизнеса, их образ жизни, их нравы и привычки, их «культура», у которых на первом плане секс и наркотики. Я видел сюжет английского телевидения, в котором английские подростки женского пола подражают какой-то певичке (имя не запомнил, их действительно столько же, сколько звезд на небе), а подражание заключается в том, что они, как ихний идол, начинают пить крепкие напитки с утра, причем в тех же количествах. Да стоит вспомнить хотя бы о нынешней Эми Уайнхаус (Amy Winehouse), не вылезающую из вытрезвителей и реабилитационных центров, и о том, как Роман Абрамович заплатил ей миллион фунтов за выступление на открытии артгаллереи его герл-френды. Вот уж пример так пример: поди разбери, кто важнее — Эми или Рома, как его любовно называют коллеги-олигархи.

Запад перестал быть буржуазным — уже не в марксистском только, но и во флоберовском смысле слова. Резкая смена культурной парадигмы произошла в пресловутые шестидесятые годы, с расцветом так называемой контркультуры. На Западе много людей, строящие вокруг шестидесятых воодушевляющий миф. Тогда были открыты наркотики в качестве средства культурного освобождения, — у этого дела нашлись даже теоретик — профессор Тимоти Лири, да и старый лев Олдос Хаксли принес свою лепту книгой «Врата восприятия», в которой он рассказал о своих опытах с мескулином. Очень характерная черта эпохи, и поныне действующая, — сексуальная раскрепощение женщин, связанное с появлением безопасных противозачаточных пилюль. Следует также назвать реабилитацию гомосексуализма — тут произошла настоящая революция. Можно об этом, как и о многих других сдвигах шестидесятых годов, ныне вошедших в повседневный обиход, говорить что угодно; можно даже утверждать, как делают это некоторые религиозные фундаменталисты, что болезнь спид — Божье кара за гомосексуализм, но ясно, что говорить о буржуазности Запада в культурном смысле уже невозможно. Даже Флобер не стал бы делать этого — прежде всего потому, что начисто — или намертво — исчезла из жизни его героиня Эмма Бовари: кому сейчас придет в голову делать проблему из адюльтера? Так же невозможна Анна Каренина, а что касается Ромео и Джульетты, так они сейчас от Шекспира перебрались в реалити-шоу, в программы MTV и скандальную хронику таблоидов.

Главная черта нынешней эпохи та, что она вышла за культурные рамки вообще — если понимать под культурой не туземные обычаи, а систему социальных норм, налагаемых обществом на индивида в целях его общеполезной адаптации. Культура в смысле цивилизации необходимо репрессивна, как это исчерпывающе объяснил Зигмунд Фрейд: она строится на подавлении первичных, то есть животных, то есть антисоциальных инстинктов. Оттого человек и несчастен, объяснял Фрейд в работе «Недовольство культурой». Почему люди считают детство золотым временем, тоскуют по нему, как по утраченному раю? Потому что детей, как правило, балуют, позволяют им многое из того, что не позволено взрослым. Самый миф о Рае с большой буквы — сублимация детских воспоминаний. Нынешняя эпоха в ее пиковом движении, в передовых странах Запада задалась парадоксальной целью — создать нерепрессивную цивилизацию, дать человеку счастье на протяжении всей его жизни. И происходит как бы инфантилизация людей, об этом уже многие пишут на Западе. Идет потачка тому, что по-английски называется instant gratification — сиюминутное удовлетворение нужд или капризов. Вот это и лежит в основе тех явлений, о которых написал Дэвид Брукс в своей колонке.

Но человек отнюдь не балованное дитя, даже в Америке: человек по природе своей — а в Америке особо — преисполнен фаустовского духа бесконечного движения и рискованных опытов. Человек ищет приключений — хотя бы и на свою голову. Он, например, создал атомную бомбу — самое громкое и уже ничем не опровержимое свидетельство его свободы, как сказал Сартр, — ибо о каких детерминациях человека можно говорить, если он способен уничтожить самую Землю? Быть человеком опасно, но это и называется свободой.

Слов нет, быть домашним животным, особенно любимым и балованным, приятней, чем быть человеком. Бодлер писал: «Завел бы дружбу я с соседкой-великаншей, И льнул к ее ногам, как сладострастный кот». Увы, человеку не дано быть котом. Приходится быть великаном — или, хотя бы, великаншей.

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/453587.html

* * *

[Секс в пригороде] - [Радио Свобода © 2013]

Фильм «Секс в большом городе», представлен как некий апофеоз пресловутого сериала, уже сделавшего свое деструктивное дело — тотальное разрушение эстетики (мы не говорим уже о нравах) в репрезентации шикарной жизни современных молодых людей всех полов. Конечно, этот сериал не есть главная причина революции образа жизни современного западного — или тяготеющего к Западу — мира; вся эта так называемая контркультура справляет свои триумфы уже с 60-х годов. Но какой-то окончательный удар был нанесен этими четырьмя мушкетерками — равно как и создан новый канон нынешнего «урбанного» образа жизни. Это теперь, как говорится, «кул» (cool) в высшем варианте. Создан новый язык, на котором только и можно сейчас говорить о темах, когда-то считавшихся «культурными». И язык этот поистине интернационален.

Приведу пример того, как темы, традиционно считавшиеся элитными, попадая в ареал языка нынешнего масскульта, изменяют свое звучание. Я недавно открыл для себя американскую писательницу Эдит Уортон (1862—1937). Ныне она обладает твердой репутацией классика англоязычной литературы. Большую часть жизни она прожила в Европе — и являет собой одну из самых ярких фигур американских писателей-экспатридов, среди которых числятся Генри Джеймс, Томас Элиот, Гертруда Стайн, Эзра Паунд; Хемингуэй и Скотт Фицджеральд частично примыкают к этой когорте.

Эдит Уортон (Edith Wharton) при жизни пользовалась очень широкой популярностью, а ее романы коммерческим успехом. Потом как-то о ней забыли, и неудивительно: вспомним, какие события начались после ее смерти в 1937 году. Ее стали вспоминать в восьмидесятые годы — уже на родине, в Америке. И сейчас она бесспорный классик. Одним из верных признаков канонизации серьезного писателя — производство фильмов по его произведениям. Это не обошло и Эдит Уортон. Сделано два серьезных фильма по ее романам «Век невинности» и «Обитель радости». Первый фильм поставил известный Мартин Скорсезе — режиссер, специализирующийся по мафии, так что фильм о светской жизни Нью-Йорка конца XIX века не очень у него получился. А вот «Обитель радости» делали англичане, и снимали в Англии в тамошних замках, и актрису на главную роль нашли очень подходящую — Джилиан Андерсен, и фильм получился отличным.

Поинтересовавшись недавно, что есть в Рунете об Эдит Уортон, я нашел такую аннотацию вышедшего в России фильма по ее роману:

«Красотки» — роскошная костюмированная мелодрама о жизни английской аристократии конца XIX века. Трое американских красоток мечтают поудачнее выйти замуж. Не найдя подходящих кандидатов в Нью-Йорке, они пересекают Атлантику, чтобы околдовать своими чарами впечатлительных лондонских холостяков. В Англии их подруга Кончита, успевшая выскочить замуж за аристократа, вводит девушек в высший свет Лондона. Они мгновенно становятся гвоздем сезона. Нэн никак не может выбрать между обедневшим, но элегантным Гаем Твэйтом и самым желанным женихом во всей Англии герцогом Тревеником. Вирджиния положила глаз на лорда Сидауна, а Лиззи предложил руку и сердце влиятельный политик из Палаты общин.

Это в точности тот язык, на котором в начале прошлого (то есть двадцатого) века писали пародии на бульварную литературу: «Граф опрокинул баронессу на сундук и начал ее иметь». Да и не только в лексике дело, но и в грамматике элементарной: не «трое американских красоток» нужно говорить, а «три американские красотки».

Тут мы уже вернулись к семантике и интонациям «Секса и сити». Какая уж тут высокая литература.

Начать с того, что роман Эдит Уортон, по которому сделан аннотированный таким образом фильм, называется по-английски Buccaneers, что значит пираты, морские разбойники. Это метафорическое, с сильным элементом иронии обозначение целеустремленных героинь романа. «Красотки» — слово из лексикона уже прямо публичных домов. Богатые американки, искавшие титулованных женихов в старой Англии — трансакция «деньги на титул», — достаточно искушенные светские молодые особы, но проститутками их никак не назовешь: это хорошо воспитанные, умеющие вести себя в обществе девушки (в старину сказали бы «барышни», а это была именно старина — викторианская и эдвардианская эпоха, времена до Первой мировой войны). На бульварную красотку не обратят внимания ни холостой герцог, ни даже член Палаты общин — в такое общество их просто не пускают. Слова, которыми представлена событийная фабула романа Эдит Уортон, были бы уместны разве что для репрезентации какой-нибудь Дэниэл Стилл, нынешней дешевки, тут же запускаемой на телевидение.

Я не знаю, каким получился фильм из романа «Буканиирс»: эту вещь Эдит Уортон не дописала, ее заканчивала другая писательница; а в дальнейшей кинопеределке могли сбиться и на пошлость, вполне соответствующую приведенной русской аннотации. Фильм этот во всяком случае внимания не вызвал, не нашумел. Вокруг «Века невинности» и «Обители радости» тоже шума не было, но это достойные фильмы. И главное — посмотрев эти фильмы, хочется познакомиться с оригиналом — с книгами Эдит Уортон.

Этим я и занялся. Романы пока отложил в сторону, но прочитал два объемистых тома ее новелл и рассказов. Это очень хорошая литература. Больше всего это похоже, конечно, на Генри Джеймса — того же американского экспатрида, жившего в одно время и в довольно тесном общении с Эдит Уортон, которая считала его своим учителем и смотрела на него снизу вверх. Маэстро при этом морщился: помимо прочего, Уортон пользовалась гораздо более внушительным коммерческим успехом, и это не могло не раздражать классика. О ней вообще говорили в том смысле, что такой успех у читателей сам по себе подозрителен. Такие разговоры имели место при жизни Эдит Уортон, но сейчас они неуместны: она заслужила солидную репутацию. А еще проще и понятнее сказать: читать ее интересно.

Если ограничиться указанием на ее литературную близость к Генри Джеймсу, то русскому читателю это многого не скажет. В свое время советские литературоведы, вынюхивающие малейшие следы русских влияний на Западе, уверяли, что на Джеймса повлиял Тургенев; так он и на многих повлиял самим своим жанром — вот тем, что называли новелла: небольшой роман, страниц на сто. Влияние могло еще питаться тем, что в те викторианские времена Россия не так уж и отличалась от Европы — темы, персонажи, культурный климат были во многом общими, и Тургенев в этом контексте глядел этаким среднеевропейским беллетристом. Всё это вполне пристойная школа, но Генри Джеймс, равно как и Эдит Уортон, пошли, пожалуй, и далее. Во-первых, в их культурном багаже была богатая традиция фантастической литературы, так называемых «гост сторис» — рассказы с привидениями (это шло от Готорна и По). И тот, и другая отдали значительную дань этой традиции. А еще мы вправе сказать, что у обоих наличествовала заметная сатирическая струя, у русского Тургенева не столь уж и ощущаемая. В общем возникает желание сказать, что Генри Джеймс и Эдит Уортон уже и Чехова напоминают — по очень тонкому психологическому рисунку их прозы и весьма заметной меланхолической иронии. Как ни говори, но тут уже — а в случае Эдит Уортон и заметно — двадцатым веком пахнет.

На этом разговор об американской писательнице закончиться, конечно, не может — коли мы задались целью показать, насколько она не соответствует тому, как пытаются ее представить в нынешнем масскульте. Разговор этот долгий, но чтобы сказать по возможности покороче, я представлю один рассказ Эдит Уортон из серии ее историй с привидениями. Это рассказ «Звонок к горничной» 1902 года. Это очень интересный пример того, как писательница, уже полная самыми новейшими темами, вынуждена прибегать к викторианской их маскировке.

Некая богатая леди не может найти горничную после того, как умерла ее любимая служанка Эмми Саксон. Многие кандидатки на эту работу не выдерживают долго: уходят под тем или иным предлогом. Рассказчица истории — новая горничная Алис Хартли, взявшая эту работу, в первый же день в том крыле дома, где размещены слуги, заметила некую таинственную женщину, которую, кроме нее, никто, однако, не видит — или делает вид, что не видит. Еще одна странность: в комнате горничной есть звонок (сонетка), но госпожа ею не пользуется, а всегда присылает за Алис другую служанку. Госпожа — хозяйка большого дома, расположенного в отдаленной местности на севере штата Нью-Йорк, хорошая, милая, доброжелательная леди миссис Бримптон; она очень больна, редко выходит из дому, ее почти никто не посещает, за исключением ближайшего соседа мистера Ранфорда, общение с которым ограничивается обсуждением прочитанных книг и редкими прогулками. Муж хозяйки появляется редко, и каждый раз саркастически интересуется, где же сосед: неужели он считает приличным посещать его жену в отсутствие мужа, а в его присутствии скрываться? Сосед появляется так или иначе — и общение этих джентльменов носит вполне корректный, порой и оживленный характер. Вся эта если не идиллия, то достаточно спокойное житье внезапно прерывается, когда однажды ночью новая горничная Алис слышит звонок до сих пор молчавшей сонетки. Выйдя в коридор, она видит ту призрачную женщину — Эмму Саксон, умершую бывшую горничную хозяйки. Это случается несколько раз, в ситуации возрастающего ужаса Алис, а на самом пике истории, подняв, таким образом, Алис, Эмма Саксон ведет ее к дому мистера Ранфорда, на пороге которого она, Алис, падает в обморок.

Сюжетная схема этой ghost-story вполне ясна: конечно, хозяйка и покойная Эмма Саксон были связаны необычными узами, само наличие которых так раздражало хозяина дома и заставляло его избегать жены. Но викторианская писательница Эдит Уортон не могла так прямо указать на эту тему — поэтому был введен сосед-мужчина, на которого как бы неким громоотводом отводилась хозяйкина страсть. Мистер Ранфорд — просто-напросто сексуальный маркер этого текста. И рассказ «Звонок к горничной» — это рассказ о женской гомосексуальной любви.

Да, нынешний читатель несколько недоумевает, увидев в эффектной новелле-триллере лишний персонаж не идущего к делу мужского пола. Но поняв, в чем дело, лишний раз убеждаешься, насколько искусству приличествуют умолчания, легкие намеки, аллюзии, насколько не нужно ему прямоговорение, называющее всё своими именами. Как в каком-нибудь «Сексе в большом городе». Меньше секса — больше искусства. Но нынешние потребители прекрасного предпочитают обратное.

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/452616.html

* * *

[Борис Парамонов: «Шерон Стоун чувствует погоду»]

14 июня открывается Шанхайский кинофестиваль, устроители которого заявили, что не хотят присутствия Шерон Стоун на смотре. История продолжается – напомним об этом, но в другом развороте проблемы.

Имя кинозвезды Шерон Стоун не так давно появилось в бизнес-секциях крупных газет. Она осудила репрессивную политику китайских властей в Тибете, сказав при этом, что недавнее китайское землетрясение – наказание за такую политику. И фирма Диор, «лицом» которой Шерон Стоун выступает в Китае, отказалась от ее помощи. Вот об этом и писали в экономических рубриках.

Это многослойная история. Прежде всего, бросается в глаза чрезвычайная заинтересованность крупных фирм в китайском рынке и, соответственно, их «политическая корректность» в отношении Китая. Второй слой – статус звезд индустрии развлечений, которые всё чаще выступают в качестве интернациональных оракулов по различным неформальным каналам. Высказывание Шерон Стоун не имело позитивного политического резонанса. Ее квази-пророческий пафос показался столь же несостоятельным, как выступление религиозного лидера Джерри Фаллуэла, заявившего в свое время, что болезнь СПИД – Божья кара за грех гомосексуализма.

Но в выступлении Шерон Стоун есть еще один слой. Она – не просто кинодива, она из тех деятелей Голливуда, которые связали себя крепкими узами с либеральной политикой левого крыла Демократической партии, как Роберт Редфорд и Уоррен Битти. Эти люди относятся к числу самых горячих и активных сторонников той линии, которую старается ввести в американский политический мейнстрим Альберт Гор. Один из главных компонентов этой политики – острое экологическое сознание.

Несомненно, Шерон Стоун ошиблась в конкретной диагностике китайских событий, но Тибет был помянут не зря. Известна реакция передовой китайской молодежи, «новых китайских», которые едва ли не единодушно осудили тибетских бунтовщиков, презрительно трактуя их как невежественных людей, живущих во тьме вековых предрассудков, – вроде исламских экстремистов. Эти «новые китайцы» кровно заинтересованы в том стремительном развитии, которое сейчас проделывает Китай. Но как раз самые темпы этого развития грозят Китаю возможностью экологической катастрофы. И если придерживаться предложенной метафорики, то можно сычуаньское землетрясение представить образом такой катастрофы.

Это не только поэтические тропы. Землетрясения, ураганы, циклоны, засухи и наводнения – помимо всего прочего, создают уже с трудом выносимые экономические проблемы. Убытки от урагана Катрина составили 121 миллиард долларов – на 39 миллиардов больше, чем расходы США того же года на военные действия в Ираке и Афганистане. А связь стихийных бедствий с деятельностью человека не вызывает сомнений.

Статья в "Нью-Йорк таймс" на эту тему называется «Прощай, хорошая погода». Несколько раньше колумнист той же газеты Дэвид Брукс написал, что в скором времени информационные программы будут называться «Погода и другие новости». Шерон Стоун как-то по-своему оказывается права в отношении если не Тибета и даже не Китая, то мира в целом. Кинодива – легкомысленное создание – предстает той канарейкой, что служат в шахтах определителями концентрации взрывчатых газов. Но она оказывается уже не канарейкой, а, если угодно, буревестником.

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/451644.html

* * *

[«Россия не кончится». О новой книге Соломона Волкова]

Сначала в Америке на английском, а через несколько месяцев в Москве вышло исследование Соломона Волкова «История русской культуры XX века от Льва Толстого до Александра Солженицына».

Сама обширность темы, включающей в себя не только литературу, но и музыку, и живопись, и театр и вообще все возможные культурные сюжеты, — сама эта обширность таила в себе опасность: свестись к перечислению имен и фактов, превратиться в своего рода статистический справочник, растечься по древу. Но Волкову удалось структурировать культурную историю России, так сказать, повесить ее на крючок, зацепить ее как бы сердцевину. Сделано это очень интересно.

Невозможно отрицать тот факт, что Россия всегда была логоцентрической страной, и писатели находятся в центре этого волшебного хоровода. Лев Толстой, Максим Горький и Александр Солженицын — каждый пытался реализовать эту идею, наиболее четко выраженную в словах Солженицына: «Литература и всегда была в России вторым правительством». Они пытались оказать воздействие на режим — в то время как власть пыталась использовать их самих. Никто из этих гигантов не смог полностью осуществить свою программу, но в процессе этих попыток все трое создали мощную, сильно политизированную легенду. Нельзя недооценивать роли, сыгранной этими писателями в русской общественной жизни.

Конечно, роль у каждого была разная, и наиболее интересная в предлагаемом контексте, как сумел показать Волков, у Горького. Он действительно был одно время в СССР (от возвращения из-за границы в 1928 году до своей смерти в 1936-м) в числе властвующих сил, и если символика двуглавого орла действительна значима в русской культурной истории, то почти прямой, не символический уже, а реальный смысл придает ей Горький. Соответствующий сюжет — самый интересный в книге Волкова. Но, прежде всего, нужно сказать о методе и сюжетной схеме его книги.

В наше время так называемой массовой культуры придать интерес такой теме — значит подать ее средствами этой самой массовой культуры. Нужно, фигурально выражаясь, максимально приблизить ее к детективу. Увидеть в ней детектив. А это и есть то, о чем говорил Набоков: русское совместное существование в литературе и полиции. Взяв историю под этим углом, Волков разрубил сюжетно-композиционный узел темы. В смысле всяческого масскульта это удачный ход.

Но, конечно, и с этим же связаны и недостатки книги Волкова. Там, где конкретная литературная история не цепляется за этот сюжет, книга подчас превращается в тот самый нежелательный перечень имен, книг, выставок, премьер и подобных культурных событий. Так, в частности, мало играет интереснейшая тема русского Серебряного века — вообще всё то, что, так сказать, выходит за рамки участия царизма и большевизма. Серебряный век, русский религиозно-культурный ренессанс как раз и был той эпохой, когда давление власти на русскую культуры не ощущалось совсем. Можно, конечно, искать — и найти — некую мистическую связь между русским модерном и большевизмом по линии утопического, «теургического», как в то время говорили, мышления, но это уже тема не для массового чтения. Массам нужно кино, детектив, полицейские и воры. Волков сумел это дать — тем самым, если не расширив, то и не исказив своей темы: русская культура в ХХ веке.

Приведем пример построения, когда очень известный, можно сказать, в мировом масштабе известный культурный сюжет приобретает под пером Волкова свою неповторимо русскую окраску: возникновение и первые годы Московского Художественного Театра, связанные с именами Чехова и Горького. Волков идет за кулисы — и напоминает тем, кому это неизвестно (а неизвестно всем, кроме специалистов), что эти годы становления были отмечены соперничеством двух звезд: Ольги Книппер-Чеховой и Марии Андреевой. Первая была женой, понятно, Чехова, а вторая — подругой Горького, и оба они писали для театра. Все подробности этой ситуации нам сейчас не нужны, но вот мимо ее внетеатральных связей пройти нельзя. Дело было в том, что Книппер была любовницей Немировича-Данченко, а в Андрееву был влюблен Савва Морозов — главный спонсор театра, пристрастия которого не могли не влиять на репертуарную политику. Но ведь Савва Морозов поддерживал не только МХАТ, но и большевиков, а деньги им давал через Андрееву, вместе с Горьким сочувствовавшую большевикам. У этой истории есть дальнейшее развитие, связанное с неожиданным самоубийством Саввы Морозова и борьбой вокруг его наследства, но и сказанного довольно, чтобы понять, каким ходами Волков вызывает и держит читательский интерес. Конечно, никто не рискнет забыть, что свою роль сыграли и Чехов с Горьким — своими пьесами больше, чем любовными интересами; но детализация этого сюжета Волковым позволяет увидеть живую ткань событий, ощутить конкретные настроения их участников, я бы сказал — услышать их живое дыхание.

После большевицкой революции, когда русская — советская — жизнь уже тотально была политизирована, никакой культурный сюжет не мог не оказаться связанным с политикой власти. Самый интересный из таких сюжетов, конечно, — это Сталин и Горький. О нем Волков рассказывает подробно и с увлечением. Его вообще интересует Сталин; похоже, что он не считает эту тему закрытой. И некоторые его оценки и формулировки не всем покажутся бесспорными.

Волков правильно указывает причину горьковского тяготения к Сталину — его, Горького, неприязнь к крестьянству и боязнь того, что крестьянская стихия захлестнет Россию, не дав ей выйти к европейским моделям культуры. Горький ведь был ярый западник — как раз того извода, который совпадал с философией большевизма: понимание культуры в узких рамках рационалистического мышления, элементарное просветительство. Михаил Агурский, много и понимающе писавший о Горьком, считал даже, что это именно он подбил Сталина к форсированной коллективизации сельского хозяйства.

Ситуация чрезвычайно осложнилась, когда в Германии победил нацизм. Встал вопрос о создании единого антифашистского фронта в Европе — о союзе с западной интеллигенцией, и вот тут, подчеркивает Волков, роль Горького стала, бесспорно, наиболее значительной: это он, по твердому убеждению автора, инспирировал сталинские контакты с представителями европейской культурной элиты. Тут пошли в дело все киты — Ромен Роллан, Лион Фейхтвангер, Андре Жид, тогдашняя звезда Андре Мальро. Естественно, начались недоразумения: Андре Жид, возвратившись из СССР, написал книгу, весьма умеренно, даже робко кое-что покритиковавшую. Сталин увидел, что дело не выговорит — хотя и встретился еще с Фейхтвангером. Однако куда важнейшим оказались в скором времени другие сталинские контакты — с Гитлером, союз с нацистской Германией, провокативно предложенный немцами. Хитрый Сосо попался на этот крючок: к таким союзам влекла сама его природа. И в преддверии этой новой дружбы был сделан зловеще значимый жест: в августе 1939 года, уже после окончания Большого Террора, были арестованы и казнены Кольцов, Бабель и Мейерхольд, которых обвинили в создании некоего комплота с тем самым Андре Мальро. В связи с этим Волков пишет:

Казнь Кольцова, Мейерхольда и Бабеля отравила отношения Сталина с интеллигенцией. Она дала понять, что никакие заслуги перед режимом, никакие личные отношения с диктатором (все знали, что Кольцов был любимцем Сталина) не могут спасти от его гнева. Считая себя, да и будучи прагматиком, Сталин в этих случаях проявил крайний иррационализм, отшатнувший культурную элиту. Может быть, продемонстрировать свое пренебрежение к любым мотивациям и было его целью. Но в любом случае это было ошибкой.

Эти слова не у всех вызовут согласие. Может быть, действительно существовали некие иллюзии и надежды на культурных верхах, поскольку социалистические симпатии были свойственны русской культурной элите в немалой мере; но говорить, что после этого случая элита отшатнулась от Сталина не приходится: отшатываться было некуда, все уже были впряжены в сталинскую колесницу, «задействованы», как теперь говорят. Задним числом жалеть об этом, конечно, незачем: советский тоталитарный социализм оказался мертвым делом и помимо Сталина.

Вторым, после Горького, важнейшим сюжетом книги Соломона Волкова является солженицынский. Чрезвычайно интересна и, надо признать, идущая против общего мнения очень высокая оценка солженицынской эпопеи «Красное колесо». Понять достоинства этой вещи, безусловно, помогло то, что Волков — музыковед. Вот его суждение о «Красном колесе»:

Историческое полотно такого колоссального размера (Солженицын работал над ним восемнадцать лет) представляло громадные нарративные трудности, которые автор пытался преодолеть, концентрируя громадный документальный материал различными способами: тут и психологические портреты политических лидеров того времени (совершенно блистательные портреты Николая Второго и Ленина), хроника событий, документы (письма, телеграммы, листовки), умело приведенные цитаты из газет. Всё это тщательно организовано при помощи различных повествовательных ритмов, сочетающих контрастные фрагменты материала. Это музыкально организованная проза, близкая не «Войне и миру», как иногда считают, но скорее операм Мусоргского и Римского-Корсакова.

Когда в 1985 году я написал об этом Солженицыну, он ответил: «Вы почувствовали совершенно правильно; признаюсь, что мой любимый "литературный" учитель — Бетховен, которого я постоянно слушал во время работы».

Солженицын в книге Соломона Волкова — трагическая фигура, современный король Лир, увидевший разоренным свое королевство. Проповедь Солженицына, равно как и предлагаемые им конкретные социально-политические меры по спасению («обустройству») России, оказались невостребованными — потому что они были безадресными, звучали не в конкретно-историческом, но абстрактно-моральном пространстве. На Солженицыне кончается тема «литература и власть в России». Литература утратила и ту власть, которой обладала, она распалась на два потока: коммерческие поделки для массового рынка и сложные эстетические игры писателей действительно талантливых и стоящих этого когда-то почетного в России звания. Речь идет сейчас не о литературе — а о самой России, о самих возможностях ее дальнейшего существования. На этой ноте, так сказать, сдержанного пессимизма кончается книга Соломона Волкова.

Россия, однако, не кончится: будем надеяться.

Соломон Волков «История русской культуры ХХ века от Льва Толстого до Александра Солженицына», «Диалоги о культуре», «Эксмо», М. 2008 год