Борис Парамонов на радио "Свобода"- 2008

Самое интересное, что этот квази-христианский философ сохранил свой авторитет у большевиков, отметивших в 1928 году его столетний юбилей. Имя Федорова достаточно часто упоминалось в позитивном контексте в связи с Циолковским, которого, считалось, он был учителем. А в 1982 году произошло нечто совсем неожиданное: в самый что ни на есть застой издали объемистый том сочинений Федорова — единственного из русских религиозных философов, удостоившихся в советское время такой, так сказать, посмертной реабилитации.

Парадокс Федорова в его советском продлении станет понятным, если вспомнить тезисы о Фейербахе Маркса: философы до сих пор объясняли мир, а дело в том, что его изменить. Это и есть главная мысль Федорова: человечество должно преодолеть свою вековую социальную и культурную рознь и объединиться в общем деле тотальной регуляции природы, конечной целью которой должно стать воскрешение мертвых. Так вот, если вычесть из построений Федорова эту экстравагантную идею, то его философия, с ее основной идеей активности человека, объединенного человечества, окажется чуть ли не полностью совпадающей с магистральной линией мировоззрения людей XIX-XX веков, например, с марксизмом или с американским прагматизмом. Это идеология технологической цивилизации и техногенного человечества. Федоров, например, пишет так:

Мысль и бытие не тождественны, то есть мысль не осуществлена, а она должна быть осуществлена. Мир дан не на поглядение, не миросозерцание — цель человека. Человек всегда считал возможным действие на мир, изменение его согласно своим желаниям… без действия, без освобождения свобода, оставаясь знанием только, будет фикциею. Свободными делаются, а не рождаются.

Вот это и есть, если угодно, одиннадцатый тезис о Фейербахе. Нужно ли христианство в такой системе идей, в самой такой установке? Протоиерей Флоровский, автор «Истории русского богословия», писал о Федорове:

Главная странность его системы в том, что из нее легко вычесть «гипотезу Бога», и в ней ничего не переменилось бы… И в таком «человеко-божеском» истолковании эта система оказывается более целостной и связной, чем при попытке понимать ее в плане исторического христианства. Христианский убор системы не должен вводить в заблуждение.

Но то, что Флоровскому виделось как неорганический религиозный привесок к системе технологического активизма, то Бердяев понимал как подлинно новое слово в христианском мироотношении:

У Федорова было истинное сознание того, что христианство должно освободить человека от власти демонов природы, которым был подавлен мир языческий, должно поднять человека. Через этот процесс освобождения от языческого страха перед духами природы и от власти природных стихий христианство, в конце концов, механизировало природу, и вторичным результатом этого процесса явилось научное естествознание и научная техника.

Интерес, вызываемый Федоровым сегодня, имеет уже самое отдаленное отношение к христианским темам. Этот интерес обостряется в ситуации сегодняшней радикальной биологической революции. Самое парадоксально, что безумные идеи Федорова о воскрешении предков находят сегодня некую косвенную верификацию в исследованиях и достижениях нынешней биологической науки. «Безумие» Федорова естественно видеть в его отказе от половой жизни, от секса, который и есть для Федорова источник человеческой смертности в дурной бесконечности биологического цикла. Нужно не рожать детей, а воскрешать родителей (притом почему-то только отцов, а не матерей). Федоров писал, что цель человечества в движении «от супружества и рождения к соединению в общей любви ко всем родителям… Прогресс брака состоит в постепенном уменьшении чувственной любви и в увеличении деятельности… должно наступить время, когда сознание и действие заменят рождение…

Но Федорова, в сущности, не интересует прогресс брака: настоящий прогресс в том и состоит, чтобы отказаться от брака. Вообще нужен не прогресс как некое бесконечное движение, а выход из истории на путях тотального преображения природы, то есть победы над смертью.

У Федорова есть статья о Всемирной выставке в Париже в 1889 году, которая продемонстрировала, пишет он, последний смысл современной цивилизации — служение нуждам и вкусам женщин, производству предметов роскоши, некий избирательный консюмеризм. Это работает на главную его мысль: если не будет брака в целях деторождения, то не нужно делать женщину центром цивилизации. Опять-таки всё сводится к тому, чтобы заменить секс воскрешением предков и для этого добиться полной власти над природой, тотальной ее регуляции.

В большевицкой России в первые годы такие мысли отнюдь не были чужды литературе, причем не только гениальному Платонову, но и вполне посредственному Федору Гладкову, у которого в романе «Цемент» передовая женотделка Даша отказывает в супружеском ложе Глебу Чумалову, которому только и остается, что восстанавливать цементный завод.

Но в современном контексте мысли Федорова уже и не кажутся совсем безумными. Секс, конечно, никто отменять не собирается, но явно наметилась глобальная тенденция отделения половой жизни от деторождения — с дух захватывающей перспективой клонирования.

В этом смысле Федорова можно назвать пророком. А пророкам и не требуется здравого смысла — им достаточно гения и безумия.

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/438089.html

* * *

[Коан Россия] - [Радио Свобода © 2013]

На днях я обнаружил в русской библиотеке сборник Виктора Пелевина, недавний, 2005 года издания, названный по-английски Relics, что значит не только «старое» (сравни русское «реликт»), но и «редкое», чуть ли не благородно-антикварное, и с подзаголовком «Раннее и неизданное»; полагаю, не то что бы неизданное, но не бывавшее в сборниках. Заглянул в выходные данные — и порадовался: тираж — 50 тысяч экземпляров (в России сейчас низкопоклонно говорят «копий»: Америку ругают, а подражают по мелочи всему). Приятно, однако, что хорошие авторы дожили до хороших тиражей. Как бы там ни было, Пелевина читать всегда интересно, но в этой книге я обнаружил действительно нечто редкое — раннюю его эссеистику, судя по темам, середины 90-х годов.

Темы, однако, взяты такие, что устаревшими их не назовешь, как, впрочем, и новыми: это темы вечные. То есть русские, о России. В России настолько все остается по-старому, что никогда не устаревает. Русское время — время мифа, вечное настоящее. Все, что изменилось к тому времени, когда Пелевин выступил с этим эссе, — появилась возможность об этом вечном писать без цензуры, чем он и воспользовался.

Самым интересным текстом показался мне тот, что назван «Джон Фаулз и трагедия русского либерализма». Интересно, что начинается он с полемики с моим коллегой Александром Генисом, с его эссе под названием «Совок» — той же середины 90-х, сочинение, напечатанное в главной тогдашней газете — Независимой. Пелевина побудили к спору такие слова Гениса:

Освобожденные от законов рынка, интеллигенты жили в вымышленном, иллюзорном мире. Внешняя реальность, принимая облик постового, лишь изредка забредала в эту редакцию, жившую по законам «Игры в бисер». Здесь рождались странные, зыбкие, эзотерические феномены, не имеющие аналогов в другом, настоящем мире.

Эти слова вызвали энергичный отпор Пелевина, прежде всего усомнившегося в постулате «настоящего мира», «реальности». Это действительно философема. Пелевин если и не решает вопрос о реальном наполнении бытия окончательно (никто еще не решил, да и вообще говорят о принципиальной его нерешаемости), то во всяком случае оспорил сведение этой реальности к социальным измерениям. Совок у него — совсем не то, что обычно имеется в виду, — советский человек, хлопающий глазами в мире товарно-денежной экономики. Нет, совок у него — и Раневская с Гаевым, и Васисуалий Лоханкин, и даже Холден Колфилд из Сэлинджера

Совок — вовсе не советский или постсоветский феномен. Это попросту человек, который не принимает борьбу за деньги или социальный статус как цель жизни. Он с брезгливым недоверием взирает на суету лежащего за окном мира, не хочет становиться его частью <…> живет в духе, хотя и необязательно в истине.

Такие странные мутанты существовали во все времена, но были исключением. В России это надолго стало правилом. Советский мир был настолько подчеркнуто абсурден и продуманно нелеп, что принять его за окончательную реальность было невозможно даже для пациента психиатрической клиники. И получилось, что у жителей России (кстати, необязательно даже интеллигентов) автоматически — без всякого их желания и участия — возникал лишний, нефункциональный психический этаж, то дополнительное пространство осознания себя в мире, которое в естественно развивающемся обществе доступно лишь немногим. Для жизни по законам игры в бисер нужна Касталия. Россия недавнего прошлого как раз и была огромным сюрреалистическим монастырем, обитатели которого стояли не перед проблемой социального выживания, а перед лицом вечных духовных вопросов, заданных в уродливо-пародийной форме. Совок влачил свои дни очень далеко от нормальной жизни (опять!), но зато недалеко от Бога, присутствия которого он не замечал. Живя на самой близкой к Эдему помойке, совки заливали портвейном «Кавказ» свои принудительно раскрытые духовные очи, пока их не стали гнать из вишневого сада, велев в поте лица добывать свой хлеб.

Очень легко оспорить это утверждение, придравшись к собственным словам Пелевина: а что такое «естественно развивающееся общество»? а что такое «нормальная жизнь», которых — сам же Пелевин говорит — совок был лишен? Это ведь и есть «настоящий мир» у Гениса.

Но не будем придираться. Тема, поставленная Пелевиным очень хороша и ее следует развить — из самого же Пелевина. Он, как известно, большой поклонник восточной философии и, говорят, ее знаток. Я сам об этом судить не могу, потому что восточная мудрость вызывает у меня смертельную скуку. (Пелевинский буддический роман «Чапаев и Пустота» тоже скучен, хотя снобы в этом не признаются.) Это еще скучнее, чем фильм «Одиссея 2001», который как раз у профессионалов кино вызывает восторг. Тарковский, ориентируясь на него, сделал свой «Солярис». Но «Солярис» — интересно, а Одиссея Кубрика нуднее настоящей. Известно, что ее и читать не надо: достаточно списка кораблей, причем только до середины. Впрочем, это уже «Илиада». Тарковский именно что прочел до середины пресловутый список, и получилось много лучше.

Тему о совке в трактовке Пелевина тем не менее можно подверстать ко всем его восточным изысканиям, в том числе к Кастанеде. Я знаю, что Кастанеда не восточный человек, а скорее южноамериканский, но он ведь в ту же степь глядит: степь едва ли не буквальную, чеховскую,— ведь у Чехова степь метафора смерти. И к этому Кастанеде я испытываю уже не равнодушие, а активную неприязнь после одного случая, о котором в свое время рассказывал, но тут надо повторить. Когда обсуждаемых совков Горбачев стал выпускать за границу, на радио Свобода принялся таскаться один такой поклонник Кастанеды (этот хлам стали тогда издавать раньше «Доктора Живаго»). Он меня пытался убедить в первостепенности этого автора, говоря примерно следующее: «Нирвану знаете? Так вот Кастанеда возводит ее в пятую степень». Но мне, пока жив, Нирвана не нужна ни в какой степени! И, конечно, этот взыскующий Града был с тараканами: приехав в Нью-Йорк, даже не искал работы, будучи дипломированным инженером. «А жена работает?» — спросил я, когда выяснилось, что у нее какая-то уж совсем ходовая в Америке профессия. — «Нет, что вы, Борис Михайлович, она у меня такая хрупкая». Когда этот человек снова появился после довольно длительного отсутствия — опять неработающим, — я из вежливости спросил, как чувствует себя его жена. «Вы знаете, мы разошлись, я теперь женат на персиянке». Так и сказал — персиянка.

Ну как прикажете относиться к такому человеку? Как его, в некотором смысле, не полюбить? Если не полюбить, то понять всячески уж следует, да и понимать не надо: это же русский, это сам я! После этого отступления вернемся к Пелевину, который в эссе «Икстлан — Петушки» всячески превозносит Кастанеду, считая его первоклассной литературой. Но для меня тут важно единственно другое — Петушки. Пелевин сравнивает Кастанеду с Венедиктом Ерофеевым — и находит, что они пишут об одном: о вечном возвращении в никуда. Пелевин:

Русский способ вечного возвращения отличается от мексиканского в основном названиями населенных пунктов, мимо которых судьба проносит героев, и теми психотропными средствами, с помощью которых они выходят за границу обыденного мира. Для мексикансикх магов и их учеников это галюциногенный кактус пейот, грибы псилоцибы и сложные микстуры, приготовленные из дурмана. Для Венечки Ерофеева и многих тысяч адептов его учения — это водка «кубанская», розовое крепкое и коктейли…

На этом прервем цитату: какой же русский не знает о Венечкиных коктейлях? Но вообще-то — или по крайней мере, на мой вкус — эти коктейли — декаданс или, если уйти в технику писательства, прием развертывания текста. Реальность же за этим стоящая (при всей сомнительности самого понятия реальности) — водка. Вот метафизика совка — и его специфика, вот, так сказать, национальная гордость великороссов.

Водка именно метафизична. Она отнюдь не эмпирична, то есть не в границах опыта обретается, в каковых границах только и возможно, по Канту, сознание. То есть, конечно, общение с водкой — это опыт, но опыт безграничности, опровержение Канта почище воландовского. На Соловки Канта! Значит, это глубоко метафизическое переживание, достигаемое физическими средствами. И водка в России — это не баловство, как, в сущности, любое общение с наркотиками, — это необходимость. И не потому необходимость, что в России холодно, а потому что Россия безгранична. Водка адекватна России. Она позволяет в единовременном действии преодолеть страх этой русской безграничности — своего рода космический страх. С водкой не страшно. А с Россией, в России — страшно. Ее больше, чем надо, она превосходит натуральную величину — больше чем жизнь, как говорится по-английски (larger than life). Конечно, ежеминутного сознания этой громадности нет, но жуткое ощущение этого пространства — в русском коллективном бессознательном.

Вот отсюда пресловутое «умом Россию не понять». В сущности это не плюс, не позитив у Тютчева; а «можно только верить» — опять же не комплимент, не констатация априорного превосходства русского мировосприятия. Это и есть кантовское выхождение за границу опыта, в каковом выхождении ничего понять, то есть познать, нельзя. Вера дается не в порядке познания, а в порядке нравственного постулирования. Человеку требуется нравственный миропорядок, а его постулаты — Бог, свобода и бессмертие души. Русская вера совсем не эти постулаты предполагает и требует, — и это даже не вера, а надежда: авось все-таки и здесь можно жить и выжить. И надежда эта осуществляется не всегда, не всегда.

Но русский бог существует ведь — как образ опять же коллективного сознания? Да, существует — наряду с Барклаем и зимой. Это очень своеобразный Бог: страшный, но не величественный. У Пелевина в цитированном отрывке были слова о России: наиболее близкая к Эдему помойка. Мне кажется, что это реминисценция слов Рильке, произнесенных в период всеобщего увлечения Россией (порядочные люди ею увлекались до 1917-го года, а не после): Россия — страна, лежащая на границе с Богом. И Блока это напоминает, написавшего в знаменитой статье: плюнуть на могильную ограду — не такой уж и грех: плевок — он Божий, а ограда — не очень.

У алкоголиков, как известно, есть одна мечта — излечиться от алкоголизма. На этой мечте очень ловко играют различные ловцы и целители душ. Наиболее могучий образ такого целителя, архетип его — горьковский Лука из пьесы «На дне». Он внушил алкоголику Актеру, что есть такая больница, где его вылечат. Знаем мы эту больницу в последнем ее обличье — коммунизм. От алкоголизма есть только одно средство — водка паки и паки. Это и есть русский коан, почище дзен-буддистских с их хлопками одной ладонью. Да мы всю жизнь так прохлопали!

Так что настоящая русская проблема — не водка, а похмелье. Говорят, пребывание в буддистских монастырях хорошо помогает справиться с «отходняком». Это не обретение истины, а физическое очищение организма. Тут ничего нет позорного: напомнил же Ницше, что «катарсис» означает промывание желудка, а не какое-то там «очищение страданием».

Ту давнюю статью о совках Пелевин закончил так:

Большинство идеологических антагонистов совка никак не в силах понять, что мелкобуржуазность — особенно восторженная — не стала менее пошлой из-за краха марксизма.

Я не думаю, что галлюцинации можно сравнивать между собой — но только с жизнью в пределах опыта. Об этом в сущности и шла речь. Но что делать, если душу влечет к иным опытам, выходящим за рамки пространства и времени? Исполать! — как сказал бы в таком случае Солженицын. Россия и есть такой выход: во времени она не существует, только в вечности, а в пространстве, как известно, безгранична.

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/437810.html

* * *

[Русский европеец Владимир Ленин] - [Радио Свобода © 2013]

Если в ряд русских европейцев поставить Ленина (Владимир Ильич Ульянов, 1870—1924), то принципиальных возражений быть вроде бы не должно. Ленин был человек европейской выучки, адепт передовой тогдашней европейской теории (марксизма), обладавший набором психо-характеристик, самым что ни на есть европейским: он был человек великой энергии и активности. Уже взяв власть, став диктатором огромной полуазиатской страны, он не уставал повторять, что глубинная задача — вычистить российского Обломова, покончить с обломовщиной в русском человеке — с инерцией, безынициативностью, бесхарактерностью русских как их национальным качеством. Естественная антитеза Обломову — Штольц. Был ли Ленин потребным для России Штольцем — то есть деловым, разворотливым и способным к преуспеянию человеком? Ответ однозначен: категорическое нет, не был. Ленин оказался не строителем, а разрушителем. Коммунисты за 70 лет ничего не построили в России. Они сделали страну складом железа, оказавшегося, в конце концов, никому не нужным. Вместе с окончанием «холодной войны» отпала надобность во всех этих танках и бронетранспортерах, на изготовление которых была ориентирована так называемая тяжелая промышленность — гордость советской индустриализации. И тогда оказалось, что объем товарного производства России — страны огромной даже и вне бывших советских окраин — на уровне Бельгии и Дании (правда, вместе взятых, каковая комбинация еще унизительнее). Россия сейчас та же, что двести лет назад: аграрно-сырьевой придаток передовых стран. Только теперь даже и не аграрный — просто сырьевой, только что вместо традиционной пеньки — нефть.

Вообще есть ли смысл говорить сегодня о Ленине? Изменил ли он что-нибудь в стране? Дал ли какой-нибудь поучительный урок хотя бы и негативного характера? Изменил-то, как ясно теперь, к худшему, но, может быть, появилось что-нибудь в стране новое — такое, чего не бывало раньше и из чего придется теперь, хочешь — не хочешь, исходить? Да, вот такую перемену можно заметить: сначала просто констатировать ее, без оценки. Изменение радикальное: советские годы изменили характер русского человека. Обломова, пожалуй, больше и нет. Русский человек если и не стал сгустком энергии, то он перестал быть рыхлым, мягкотелым, уступчивым, вялым добряком — он стал злым. И таким сделал русских людей Ленин, сам бывший, прежде всего, злым, прежде всего ненавистником России.

Русский человек, собственно, никогда добряком и не был: представление о мужике как носителе христианских добродетелей и душевного братства — это миф, выдуманный русскими писателями из числа кающихся дворян и раскаявшихся каторжников. Но русский человек был, что называется, отходчив, не в его природе была методическая враждебность к окружающим, активная злая воля. Десятилетия ГУЛага и коммуналок его характер радикально изменили. «Квартирный вопрос», о котором принято изящно шутить, цитируя Воланда, — совсем не повод для шуток: это та же каторга. Вспомните Достоевского в «Мертвом доме» и первую его мысль: теперь я многие годы не буду один. А многие десятилетия не хотите? Родиться и помереть в коммуналке не желаете?

Ленинской революцией русские люди были оторваны от земли и расселены среди химкомбинатских труб и в городских трущобах, которые только через полстолетия стали превращаться в «хрущобы». Вместо лошадей и коров — трамвай, вместо травы — шлак (в лучшем случае асфальт). И все это в непосредственном, бок о бок соседстве «худых мужиков и злых баб» (Мандельштам). В такой ситуации человек не то что становится энергичным и ориентированным вертикально, но научается крутиться и хватать то, что плохо лежит. Приобретает сноровку зэка, гениально воспроизведенную Солженицыным в Иване Денисовиче.

Когда большевики только начинали кнутобойничать, западные доброхоты из левых с интересом следили за «русским экспериментом» и по любому случаю проводили параллель Ленина (потом и Сталина) с Петром I. Были в моде слова Маркса о Петре: он боролся с варварством варварскими методами. Только у Петра все-таки кое-что получилось, какой-то шаг на следующую эволюционную ступень Россия сделала и что-то от него осталось: хотя бы Петербург. Потому что Петр действовал не систематически, вне программы, брал то и это вне четкого порядка — то есть у него не было идеологического априори, заранее подчиняющего реальность такому-то проекту; он оставлял люфт, вариационные возможности. Поэтому он страну не загубил. Загубил ее Ленин, взявшийся строить тоталитарный социализм, так называемую диктатуру пролетариата в крестьянской стране.

Когда советский режим начал загнивать, появились диссиденты, до хрипоты спорившие, можно ли было построить демократический социализм, руководствуясь подходами Ленина, — и обнаруживали у него такие подходы: например, поворот к НЭПу. Сейчас об этом спорить смешно, совсем по-другому сложились исторические обстоятельства и карты в игре не те: но задним числом можно и вспомнить выводы добросовестного аналитика (цитируем книгу Доры Штурман«Мертвые хватают живых: читая Ленина, Бухарина и Троцкого » ):

Ленин-тактик — поистине редкое политическое явление. Ленин-диктатор ничем выдающимся в ряду прочих диктаторов не отличается... если кому-нибудь кажется, что сам Ленин унес с собой какие-то спасительные рецепты... то это не более чем иллюзия. Безнадежные попытки решить, пошел ли бы Ленин на этот террор, порождают серию мифов о Ленине, способном обойтись без большого террора в строительстве социализма. Но без террора в строительстве и сохранении социализма никто еще не обошелся, и в принципе обойтись нельзя (коли сохранение «диктатуры пролетариата», то есть партократии — во главе угла). Вопрос заключается только в том, хватило бы Ленина на террор нужной мощи. Реального Ленина не хватило уже ни на что, кроме введения НЭПа и защиты закона о государственной монополии внешней торговли. Как только выяснилось, что кроме принуждения и запретов, у Ленина нет универсальных приемов управления, его личная ценность для «внутренней партии» резко упала. Способность возглавлять террор и дезинформацию — в отличие от способности генерировать оригинальные и действенные решения сложных задач — не такое уж редкое качество для людей с лидерскими наклонностями.

То есть, если бы Ленин действительно думал, что НЭП — это всерьез и надолго, что мы стоим перед необходимостью коренного пересмотра вопроса о социализме — то есть, если б он действительно решился перейти к модели демократического социализма в опоре на быстро растущий средний класс самодеятельного крестьянства (перспектива, открывавшаяся НЭПом) — то ему не дали бы осуществить такой поворот его партийные соратники, потому что при демократическом социализме партократия и идеологическая монополия не нужны. А товарищи из ЦК уже приобрели вкус к власти и не желали от нее отказываться.

Это вот и были те злые русские, которых воспитал своим примером Ленин. И это были новые русские. Их отличие от нынешних — в правилах игры, отказавшейся от идеологических фишек. Но тип этих людей — ленинский. Они не любят Россию.

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/437015.html

* * *

[Русский европеец Даниил Хармс] - [Радио Свобода © 2013]

Даниил Иванович Ювачев, вошедший в историю литературы под псевдонимом Хармс (1905—1941), — один из четырех поэтов-обериутов. Самый известный из них — Заболоцкий, потому что он пережил большевицкий террор и оставил после себя немало. От Олейникова, Введенского и Хармса осталось много меньше. Но по этому остатку можно судить о сравнительной величине Хармса. Он крупнее всех, он несомненный гений.

Но, прежде всего, сильно впечатляет то обстоятельство, что они сильно друг на друга похожи. Это потому, что они вышли из одного источника и еще не оторвались от него к тому времени, когда трое из них погибли. Этот общий источник — Хлебников, конечно. Это «футуризм», футуристическое звучание стиха, подчас, а у Хармса часто, переходящее в заумь. Но ведь известно, с одной стороны, что футуризм Хлебникова получил это название случайно. И дело не в том, что сам он называл себя будетлянином, а в том, что его порыв в будущее был в то же время уходом в глубокое прошлое, в архаику, к мифу и корням языка. Его будущее было очень хорошо забытым прошлым. Но к тому времени, когда началось все это движение — и не в одной России! — это прошлое катастрофически приблизилось к самому последнему модерну. Высокоразвитая цивилизация сорвалась в бездну 1914 года. В сущности, она и сейчас там находится, но в некоторых отсеках этой бездны люди начали, как говорит Солженицын, обустраиваться, и пока, к сожалению, отнюдь не Россия.

Хлебников был таким же знаком этого провала в бездну, как на Западе, скажем, Пикассо. Авангардистское искусство зашифровано, темно, на манер оракула, но обозначило тему современности: возвращение к первоначальным стихиям, к элементарным основам. И после первой мировой войны все стало элементарным, в том числе люди, в России превратившиеся в «уважаемых граждан» Зощенко.

Вот то же самое можно увидеть в прозе Хармса. Он прозой сейчас известен, пожалуй, больше, чем стихами, она стала культовой. Но у Зощенко все-таки изображаются люди, а у Хармса уже не люди, недочеловеки, элементарные частицы. У Хармса в прозе уже не быт, а некая метафизика. И ее нельзя сводить непосредственно к социально-историческим влияниям страшного советского времени. Само это страшное время наступило оттого, что нечто сместилось в глубинах бытия.

Известный современный писатель Михаил Шишкин, живущий в Швейцарии, говорит в одном эссе:

Студенты цюрихского славянского семинара читают Хармса (со словарем и восхищением), но это не тот Хармс. Швейцарский Хармс о чем-то другом. Наш — однояйцовый близнец того же Платонова… Обериутский абсурд — развитие башмачкинского реализма в стране, где война и выбрасывание старух из окон есть просто образ жизни. Самый абсурдный хармсовский текст поневоле становится тем самым рупором, через который старухи что-то вякают перед тем, как шмякнуться на асфальт.

Все так, но уточнения нужны. Платоновские герои еще остаются русскими, это странники, мечтатели, юродивые, в них ощутим русских дух. А Хармса нельзя сводить к русской литературе, даже к России вообще: он писал о всеобщих содержаниях эпохи. Говорят же, что он похож на Ионеско и Кафку. Связь с Кафкой особенно интересна, потому что тот начал писать даже и до 1914 года, в благополучнейшей застойной Австро-Венгрии. А получилось — об Освенциме. Освенцим, как и НКВД, — частность. Современное человечество изобрело, например, атомную бомбу. Вот это и есть выход самой продвинутой культуры на элементарный уровень, к элементарным силам, к миру до творения, так сказать.

И модель этого процесса гораздо адекватнее дает не проза Хармса, а его стихи. Тут неизбежно возникает аналогия с современной живописью. Стихи Хармса похожи на Хуана Миро, на Мондриана, больше всего на Пауля Клее. Но можно вспомнить и Сезанна, отца новой живописи, а может быть и всего авангардного искусства. На его пейзажах и натюрмортах мир еще узнаваем, но это уже не копия природы, а обнаружение ее скрытых, подземных сил — бытийных сил. Вы уже не материю природы видите, а ощущаете ее энергии. Так вот и стихи Хармса — они похожи на яблоки Сезанна.

И опять очень важен Хлебников для всех обериутов. У них это намеренная корявость стиха, в котором как бы случайно возникают мерные строчки, хаос еще не превратился в космос — и как бы не нужно этого. Собственно, даже и стихов нет как «опуса», то есть чего-то окончательно оформленного, законченного: дан процесс, а не результат, не стихотворение, а метод. Это можно иллюстрировать, процитировав любые стихи Хармса, но лучше сделать это в составе прозаического текста — из квази-теоретического манифеста под названием «Сабля»; и это не только эстетическая декларация Хармса, но и его философия. Основное в его философии — человек как изначальное качество бытия, как его живой носитель и репрезентант (сейчас бы сказали «Да-зайн» или экзистенция).

Единица регистрирует число своим качеством. Так должны поступать и мы. Но что такое наше качество?

Абстрактное качество единицы мы тоже не знаем. Но понятие единицы существует в нас как понятие чего-нибудь… Таких единиц существует уже много. Так же и человек не один, а много. И качеств у нас столько же, сколько существует людей. И у каждого из нас свое особое качество… Работа начинается с отыскания своего качества. Так как этим качеством нам придется потом орудовать, то назовем его оружием.

И дальше идут стихи:

Если нет больше способов

побеждать нашествие смыслов,

надо выходить из войны гордо

и делать свое мирное дело.

Мирное дело — постройка дома

из бревен при помощи топора.

Я вышел в мир, глухой от грома.

Домов раскинулась гора.

Но сабля — войны остаток,

моя единственная плоть,

со свистом рубит с крыш касаток,

бревна не в силах расколоть.

Менять ли дело иль оружие?

Рубить врага иль строить дом?

Иль с девы сдернуть с дома кружево

и саблю в грудь вонзить потом.

Я плотник, саблей вооруженный,

встречаю дом как врага.

Дом, саблей в центр пораженный,

стоит, к ногам склонив рога.

Вот моя сабля, мера моя,

вера и пера, мегера моя

Можно еще многое сказать именно о философии Хармса, точнее, о его философской интуиции: она удивительно совпадает с тем, что сделал Сартр в своем «Бытии и ничто». У Хармса об этом надо смотреть текст, называемый «Мыр» (то есть «мир» в поэтическом смещении). Совпадения обнаруживаются подчас поразительные: например, в «Сабле» есть идея чувств как объективных качеств бытия — то же, что в сартровской концепции (человеческого) тела.

Конечно, у Хармса можно найти сюжеты, имеющие вроде бы прямое отношение к его эпохе: например, проза «Помеха». Но ведь это не об аресте Ирины Мазер и Пронина в тот момент, когда они приступали к любовному соединению, — а о убиении Эроса Танатосом. Вот это и есть гений: установление прямой связи не с бытом, а с эпохой, с самим Бытием, которое у Хармса называется «Мыр».

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/436513.html

* * *

[Из Норвегии с любовью] - [Радио Свобода © 2013]

Когда-то, в стародавние уже времена существовали понятия культурная столица и культурная провинция. По такому признаку разделялись не только города в пределе одной страны — скажем, Петербург и Царевококшайск (или, как говорил петербуржец Набоков: «москвичи и другие провинциалы»), но и целые страны. Были страны, так сказать, первого и второго сорта. Понятно, что к первым принадлежали, скажем, Франция и Англия, а Соединенные Штаты Америки твердо воспринимались как культурная провинция. Да и в самой Европе в эпоху европоцентризма отнюдь не все были на равной ноге. Понятно, что Россия, только-только, со времен Петра, полезшая в хорошее общество, считалась из культурных новичков. Но это еще что! Вы будете смеяться, как говорили в Одессе, а сейчас говорят в Москве, — но Германия не считалась первостепенно культурной страной. Причем сами немцы с этим мирились, молча сносили насмешки и из всех сил тянулись за старшими. Пока, наконец, в какую-то дурную минуту не сообразили, что они сами по себе и могут проучить надменных бриттов и самонадеянных галлов. Нам в Советском Союзе за железным занавесом все это было невозможно представить, — что немцы не считались, и сами себя не считали западной страной. Но вот я уже в постсоветском своем пребывании прочитал книгу Томаса Манна «Размышления аполитичного», написанную им во время первой мировой войны, и понял, о чем шла речь в культурном смысле. Немцы, видите ли, поняли, что исконная германская культура выше по типу, чем торгашески-буржуазный дух современной цивилизации, представленный сильнее всего Англией. Об этом уже после войны писал Освальд Шпенглер в книге «Пруссачество и социализм» — все та же конфронтация буржуазной низменности и высокой духовности.

Я, конечно, упрощаю и огрубляю, но в общем и целом тема звучала именно так. Сейчас о чем-либо подобном и речи быть не может. Во-первых, политическая корректность, а во-вторых, глобализация и мультикультурализм. Но еще до всго этого, помнится, исчезло понятие «развитые и неразвитые страны»: теперь говорят развитые и развивающиеся. Или, скажем, попробуйте о нынешнем Европейском Союзе сказать, что он наскоро составлен из стран очень разного достоинства. Тут ответ возможен только один — тот, которые дал царь Александр Первый атаману Платову в лесковском «Левше»: «Не порть мне политику!»

Когда на каждом шагу рискуешь ступить на очередную мину политкорректности, даже двадцатые годы двадцатого века, то есть время уже наше, уже после первой войны, но еще до Гитлера, — эти годы вспоминаются как некая буколическая идиллия. Еще не победила всеобщая унификация, еще были в старой Европе уголки, сохранившие доцивилизационный уют, реликты мирного времени -девятнадцатого века. Об этом времени осталась одна малоизвестная книга, принадлежащая очень известному автору, Илье Эренбургу. Книга эта называется «Виза времени» — путевые очерки Европы двадцатых годов. На мой вкус, это лучшее, что написал Эренбург, лучше «Хулио Хуренито», это подлинно художественная книга, по ней чувствуется, что Эренбург не только пытался быть поэтом, но кое-что от поэта в себе действительно заключал.

Внутренний стержень, чтоб не сказать пафос, «Визы времени» — поиск в новой американизирующейся Европе стран и людей, еще не перенявших механическую выправку Нового Света. Эренбург, например, любовно пишет о Словакии, а в ней особенно выделяет цыган. Громадная глава о польских евреях-хасидах (но об этом и вспоминать сейчас больно). В любимой Франции его интересует не столько Париж, сколько провинция (великолепный очерк «В сердце Франции»). И едва ли не лучшая часть «Визы времени» — статьи о Скандинавии: о надменной, еще не позабывшей давнишнего величия Швеции и о простецкой Норвегии. Швеция — историческая ностальгия, гонор и хорошие манеры, а Норвегия — мужики, рыболовы и китобои. Понятно, что все симпатии автора — на стороне норвежцев.

Давайте не скупясь цитировать «Визу времени», эту лучшую, повторяю, книгу Эренбурга:

После Швеции не снежными вершинами поражает путника эта страна, но наличием людей, хотя она еще малолюдней Швеции, хотя между двумя домами здесь или гора, или тот же фиорд. Однако людей здесь больше, вернее, они больше смахивают на людей. Они не цепенеют, как готовые памятники, не живут электрическими ваннами и доисторическими родословными, они не грешат ни домовитой метафизичностью, ни честолюбием, чересчур громоздким для нашего века, — нет, это люди как люди, хоть и с угрюмыми физиономиями, но с нравом простым и почти что веселым.

Об Эренбурге можно говорить что угодно, но уж никак не назвать его приверженцем буржуазных ценностей и добродетелей: дух парижской богемы, усвоенный в молодости, остался в нем до конца. Поэтому ему нравится скорее бедность, чем богатство:

Дома фермеров и рыбаков опрятны, но нет в них ни электрических пылесосов, ни сундуков с заветным добром. На столе треска, серый хлеб и, конечно же, маргарин. Едят редко и мало, довольствуясь чашкой кофе или мечтаниями. В самом шикарном ресторане легко обнаружить и протертую скатерть, и студента, отвлеченно жующего бутерброд

Урок Норвегии значителен: здесь мы сталкиваемся не столько с бедностью, сколько с некоторым пренебрежением к материальной культуре. Ибсен или Гамсун оплачены простоватостью столицы, редизной железнодорожной сети и тем же маргарином. Швеция или Голландия выбрали завидную участь Марфы. За Норвегией осталась слава Марии, невнятность зрачков и вареная треска на ужин…

Непостижимая тоска досталась норвежцам по наследству вместо державы или богатств, она заставляет нас произносить имя Норвегии с едва ли осознаваемым волнением.

Циник и волокита, Эренбург в Норвегии впадает в какие-то даже гимназические чувства:

Нигде не видел я таких красивых девушек… в Норвегии ни помада Коти, ни фокстрот еще не успели исказить того очарования, которое, бог весть почему, заставляет приезжего вздрогнуть, остановиться, сразу все вспомнить и обо всем пожалеть, очарования красоты, ненужной и чужой… Норвежские девушки, разумеется, и ходят на лыжах, и целуются, целуются не хуже других. При всем этом жива в них северная исключительность, молчаливая фантастика любого жеста, которая, несмотря на выдержку и простоту, на отсутствие потупленных глаз, на сохраняемый до конца аппетит, обращает в бегство иностранца, ходульного, худосочного, привыкшего к пышным словам и к мелким похождениям.

Слов нет, картина, нарисованная Эренбургом, на редкость привлекательна. Хочется, чуть ли не буквально, бросить все и уехать в Норвегию. Тут кстати вспоминается, что Александр Галич в эмиграции поначалу поселился в Норвегии, а преследуемому Солженицыну норвежцы предложили поставить его письменный стол в их стране. Так сказать, в добавление к Ибсену и Григу; о Гамсуне пока умолчим.

Но вот беда: все меняется в наше время, и даже Норвегия изменилась. К лучшему или к худшему? Сейчас посмотрим, перейдя от поэзии к прозе. Накануне нового года, в номере от 30 декабря, Нью-Йорк Таймс поместила статью Ивара Эркмана «Молодые шведы ищут работы в Норвегии». Вот основные факты из этой статьи:

Число шведов, живущих и работающих в Норвегии, удвоилось между 1990-м и 2007 годом и составляет сейчас 35 тысяч человек. Объясняется это просто: жизненный уровень норвежцев заметно превысил благосостояние вчера еще куда более состоятельных шведов.

В Норвегии национальный доход на душу населения — 53 тысячи долларов, в Швеции — 34 тысячи. Нынешнее богатство Норвегии — результат открытия крупных нефтяных залежей в ее морской полосе. Норвегия — третий в мире экспортер нефти, после Саудовской Аравии и России.

Бытовые черточки нового шведско-норвежского быта: малоприятное впечатления беженства, причем не из отдаленных неспокойных стран экзотических материков, а из соседней преуспевающей вроде бы Швеции:

В Осло имеется Агентство по сдаче дешевых квартир с такой рекламой «Подходяще для шведов и поляков». Сотрудница агентства, шведка, говорит: «Мы не хотим сказать ничего плохого о поляках, но, конечно, шведы видят себя несколько иначе». В Осло же, в иммигрантском районе Сторгата, располагается штабс-квартира Шведской Ассоциации, нанимающей 300 коек в близлежащих домах для сдачи приехавшим на работу шведам. Сейчас, зимой, очередь — 300 человек, летом доходит до тысячи. Иногда это место называют «шведское гетто».

Работ, в основном выполняемая шведами, — упаковка пищи на складах, приготовление кофе в забегаловках, — «ручная» работа, физическая.

Две девушки-шведки, 19 и 21 года, работают в ресторанах. Привлечены заработком: от 22 до 46 долларов в час — почти в два раза больше, чем за такую работу в Швеции.

Спрашивается: куда делись норвежцы? Китобои, понятное дело, в отставке, потому что китов сейчас не бьют (Япония только сопротивляется). Ну а остальные? Не знаю, ко всем ли норвежцам это относится, но я видел фотографию в той же Нью-Йорк Таймс: норвежцы, среди зимы отдыхающие на Канарских островах. Причем, было объяснено в тексте, это не отпуск, не вакации, а как бы длительное лечение — от депрессии. В Норвегии, стране с высокоразвитой и наисовременнейшей системой социального обеспечения — взятой у соседов-шведов, — ничего не стоит получить такой бюллетень и поездку за счет государства на солнышко, ближе к теплым морям. И на фотографии той были сняты здоровенные мужики вокруг сорока лет, которым только бы и бить китов в Антарктике. А что делают милые фрекен, героини старинных романов, как живет гамсуновская Виктория? Очевидно, как и все их сверстницы во всем просвещенном мире, подражают Пэрис Хилтон и Бритни Спирс.

Статья Ивара Эркмана заканчивается такими словами:

Один норвежский социолог говорит: «Можно радоваться тому, что в Норвегии жизнь стала лучше, чем в Швеции. Но это — выигрыш в лотерее, а не заслуга».

Эренбург в тех давних статьях о Норвегии, при всей своей как бы умиленности, не мог обойтись без цинического вывода: на необитаемом острове легко сохранить невинность — до первого американского парохода. Это оказалось пророчеством, причем во многих смыслах. Давно, еще чуть ли не при Сталине, даже в советскую прессу проникло сообщение, что один из Рокфеллеров, путешествуя по Норвегии, влюбился в девушку на каком-то причале и увез ее с собой на предмет законного брака. Это, конечно, сказка, Золушка, Алые паруса. Такое если и бывает, то редко. Но вот Норвегия уже не в сказке, а наяву сподобилась благодати в виде пресловутого черного золота. Все китобои стали принцами, а все Золушки старлетками. Норвегию затянуло колесо цивилизации, технического прогресса и богатства. А ведь нынешний прогресс штука такая: будут деньги — не будет Гамсуна.

Вот тут-то и следует задать провокативный вопрос: а нужен ли Гамсун?

Кто ж не знает, что самый знаменитый норвежец 20-го века, нобелевский лауреат, слава страны, автор, по словам того же Эренбурга, чудесных романов, приветствовал Гитлера? Мотив был все тот же: за высокий германский дух против торгашеской британской цивилизации. Правда, при личной встрече с фюрером старик с ним поругался. После войны Гамсуна все не решались судить и тянули вола, устраивая ему медицинские обследования и психиатрическую экспертизу; потом вынесли какой-то символический приговор, вроде штрафа.

Конечно, старый классик в своем захолустье мог и не разобраться что к чему, и вообще писатель он был простоватый, элементарный, чем и брал в свое время, на пороге двадцатого века, когда уже начинали скучать от паровозного дыма и захотели в лес, к архаическому Пану. Оказалось, что старинные варварские добродетели, помноженные на пар и электричество, дают куда худший результат, чем электричество и пар просто.

У Гамсуна есть статья об Америке, написанная в двадцатые годы:

Американцы не привыкли довольствоваться малым. Им всегда хочется превосходства, изобилия. Азиаты своей умеренностью, своим природным даром довольствоваться малым являют им полную противоположность… Что такое прогресс? Разе он заключается в том, чтобы быстрее передвигаться по дорогам? Отнюдь нет; если взвесить плюсы и минусы прогресса, то окажется, что издержки слишком велики. Прогресс состоит в том, чтобы обеспечить телу отдых, а душе — покой. Прогресс — в процветании человека.

Очень устаревшие слова: азиаты едут сейчас по дорогам прогресса куда быстрее европейцев, да уже и американцев поджимают. А что такое процветание человечества, как не отдых на Канарских островах под пение Бритни Спирс?

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/435418.html

* * *

[Русская европеянка Зинаида Гиппиус] - [Радио Свобода © 2013]

Зинаида Николаевна Гиппиус (1869—1945) — поэт ранней эпохи русского модернизма, замечательный деятель русского культурного ренессанса, русского Серебряного века. Можно сказать, что до появления Ахматовой она была самой знаменитой русской женщиной. Но Ахматова пришла уже на готовое, взросла на почве, первоначально обработанной и засеянной людьми поколения Гиппиус — первыми символистами, Розановым, Мережковским, Анненским. Часто говорили, что новаторские работы Мережковского — плод совместного труда, что Гиппиус идейный его соавтор. Еще одно отличие: Ахматова только стихи писала, а Гиппиус и поэт, и критик-эссеист, и прозаик, и драматург, и, если угодно, идеолог. Лучше всего были у Гиппиус стихи, она поэт незаурядный, новаторский — и по темам, и по приемам стихосложения. Но эта пара — Мережковский и Гиппиус — больше всего влияла даже не писаниями своими, а духовной атмосферой своего знаменитого в то время салона. «Башня» Вячеслава Иванова появилась потом, а вначале были Мережковские со своим журналом «Новый Путь»: вот где был возведен твердый фундамент русского Серебряного века.

Новаторство Мережковских — в той резкой мутации, которую они произвели в тематике и самом идейном строе русской литературы. Они были подлинными революционерами, и, как это всегда бывает, поначалу подвергались поношениям, их успех был успехом скандала. Они заговорили не о страданиях русского народа и не об ужасах царизма, а о Боге, духовных измерениях человека, о жизни и смерти, о требованиях красоты, о метафизике пола. Это называлось у них — «тайной плоти». Действие этой духовно-эстетической пропаганды, этого, в некотором роде, крестового похода усиливалось самим обликом Гиппиус — женщины ослепительной, но холодной красоты. Ее появление на тогдашних эстрадах было событием — в белых одеждах с чем-то вроде крыльев, с распущенными до пояса рыжими волосами и читающей что-нибудь вроде: «Я хочу того, чего нет на свете».

Бердяев писал о ней в автобиографии «Самопознание»:

Я считаю Зинаиду Николаевну очень замечательным человеком, но и очень мучительным. Меня всегда поражала ее змеиная холодность. В ней отсутствовала человеческая теплота. Явно была перемешанность женской природы с мужской, и трудно было определить, что сильнее. Было подлинное страдание. Зинаида Николаевна по природе несчастный человек.

А вот что говорит об этом другой автор — женщина, Нина Берберова:

Она, несомненно, искусственно выработала в себе две внешние черты: спокойствие и женственность. Внутри она не была спокойной. И она не была женщиной… Она, настоящая она, укрывалась иронией, капризами, интригами, манерностью от настоящей жизни вокруг и в себе самой… [Она научилась] только прощать другим людям их нормальную любовь, в душе все нормальное чуть-чуть презирая и, конечно, вовсе не понимая нормальной любви.

Это была острая тогдашняя тема: как трактовать Зинаиду Гиппиус в некоем элементарном смысле? Бросая вызов публике, она и десять лет спустя после свадьбы с Мережковским появлялась на людях с косой — подчеркнутый признак девственности, косы носили только незамужние девушки. Тут действительно некая загадка: можно было бы по-нынешнему назвать Гиппиус бисексуальной, но и это трудно сделать, зная то, что она сообщила в своем так называемом «Интимном дневнике». Похоже, что она действительно осталась девственницей. Она и сама беспокоилась о своем, так сказать, половом самоопределении; прочитав нашумевшую в начале века книгу Отто Вейнингера «Пол и характер», где говорилось о природной бисексуальности человека, о смешанности, в той или иной степени, в любом человеке мужского и женского начал, она попыталась вступить в любовную связь с Дмитрием Философовым, спутником Мережковских, исходя из того, что он человек с явным преобладанием женского начала (он был попросту гомосексуалистом), а сама она обладает выраженно мужским характером. Естественно, из этого ничего не получилось; Гиппиус написала об этой неудаче рассказ в письмах. Гиппиус рассказывает в том дневнике и о других своих такого рода опытах, жертвой которых стали Аким Волынский, а позже Борис Савинков, так и не сумевший добиться от единомышленницы чего хотел — несмотря на очень серьезные усилия. Вообще же Зинаида Николаевна была женщина всячески продвинутая. Расставшись с косами, она сделала короткую стрижку — это в 1905 году, задолго до Коко Шанель! — и позировала Баксту в штанишках пажа, демонстрируя очень красивые ноги. Это стоило ангельских крылышек первоначальных дебютов.

При своем мужском уме, мужественном характере и полном самообладании (тем, что Берберова назвала «спокойствием»), Гиппиус отличалась весьма заметной невротической изломанностью, подчеркнутой, демонстративной и вызывающей рисовкой — один ее лорнет чего стоит. Она слишком много играла для того, чтобы считаться умиротворенной душой. Оба они — и Мережковский, и Гиппиус — свои собственные психологические проблемы пытались спроецировать на объективное культурное поле и представить эти персональные проблемы в качестве неких культурно-исторических антиномий. Еще раз послушаем Бердяева:

В атмосфере салона Мережковских было что-то сверхличное, разлитое в воздухе, какая-то нездоровая магия, которая бывает, вероятно, бывает в сектантской кружковщине… Мережковские всегда претендовали говорить от некоего «мы» и хотели вовлечь в этом «мы» людей, которые с ними близко соприкасались… Это они называли тайной трех. Так должна была сложиться новая церковь Святого Духа, в которой раскроется тайна плоти.

Единица — тайна личности, два — тайна другого, любви, три — тайна общественности: такова была цифровая мистика Мережковских.

Гиппиус еще раз сильно прошумела пьесой «Зеленое кольцо», поставленное накануне революции в Александринском театре. «Зеленое кольцо» — о ненужности любви, о необходимости пожертвовать полом во имя лучшей жизни. Тема пьесы — конфликт поколений. Вина отцов и матерей, чуждость их детям объясняется просто: взрослые не могут отказаться от половой жизни — источника всех бытийных несчастий. Будущее — светлое, но неопределенное — в отказе от пола, от тяжести и проклятия плотской жизни, в некоем мистическом развоплощении. И очень неожиданно в этой пьесе в Гиппиус — при всем ее модернизме — открывается русская шестидесятница из числа читателей «Что делать», поклонников Рахметова и фиктивных браков, что-то вроде пресловутой Веры Павловны.

Очень хорошо показала себя Гиппиус во время революции, которой она была едва ли не самой яростной противницей. Вообще судить о революции, о самом воздухе ее, о цвете и запахе надо не по воспоминаниям комиссаровых внуков, а по дневникам Гиппиус и мемуарным очеркам Ходасевича. Тогда она писала замечательные стихи, полные чеканных афоризмов: «И скоро в старый хлев ты будешь загнан палкой, / Народ, не уважающий святынь!», или «О, петля Николая чище, / Чем пальцы серых обезьян!», или «Мы стали псами подзаборными, / Не уползти! Уже развел руками черными / Викжель пути». [Викжель — Всероссийский исполнительный комитет железнодорожого профсоюза, создан на 1-м Всероссийском учредительном съезде железнодорожников, состоявшемся в Москве 15 июля-25 августа 1917 года; — РС] Она поссорилась с Блоком после поэмы «Двенадцать». Написала о нем в стихах: «Я не прощу. Душа твоя невинна. Я не прощу ей никогда».

Нельзя сказать, что при жизни Гиппиус вызывала к себе любовь, скорее, наоборот. Но, думая о ней сейчас, понимаешь, как она обогатила русскую литературу и жизнь.

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/434992.html

* * *

[Русский европеец Николай Олейников] - [Радио Свобода © 2013]

Николай Макарович Олейников (1898—1937) — один из плеяды обериутов, группы поэтов-авангардистов, ярко заявившей о себе в двадцатые годы, но в недолгом времени не просто подавленной идеологическим режимом, а физически уничтоженной; в живых остался один Николай Заболоцкий, тоже отсидевший немалый срок. Олейников же, как и Хармс, и Введенский, исчез в адовых безднах.

Принадлежность его к названной группе сомнений не вызывает, но в то же время поэтическое наследие Олейникова трудно сравнивать с тем, что оставили его единомышленники. Строго говоря, он него мало что осталось, хотя рукописи его, как и полагается, не сгорели. Девять десятых поэзии Олейникова — стихи на случай, забористо-эротические шутки, посвященные разным литсотрудницам и машинисткам. Значительных поэтических произведений у Олейникова, выпадающих из этого жанра застольных капустников, — разве что с десяток, и эти стихи сделались знаменитыми, можно сказать культовыми, вроде «Жареного Карася» или «Таракана». Понятно, что потенции у этого человека были большие. И все же отзывы современников об Олейникове остаются как бы голословными. Такой, например, у Евгения Шварца:

Это был человек демонический. Он был умен, силен, а главное — страстен. Со страстью любил он дело, друзей, женщин и — по роковой сущности страсти — так же сильно трезвел и ненавидел, как только что любил. И обвинял в своей трезвости дело, друга, женщину. Мало сказать — обвинял: безжалостно и непристойно глумился над ними. И в состоянии трезвости находился он много дольше, чем в состоянии любви или восторга. И был поэтому могучим разрушителем… Был он необыкновенно одарен. Гениален, если говорить смело.

Вот эту гениальность могли увидеть и оценить только люди, лично знавшие Олейникова. Трудно им не верить; остается допустить, что у него все было впереди — если б впереди у него вообще что-нибудь было бы.

Поэтому Олейников интересен главным образом не индивидуально, а в группе, как один из обериутов. О поэтике говорить много не будем, но он идентичен обериутам мировоззрительно и тематически. Как, однако, трактуют Олейникова его нынешние фанатичные поклонники (он, повторяем, поэт культовый)? Естественно, как врага советской власти, сатирического ее разоблачителя. При том, что он был член партии и даже избирался на Первый съезд советских писателей. Возьмем классического «Таракана»:

Таракан сидит в стакане.

Ножку рыжую сосет.

Он попался. Он в капкане.

И теперь он казни ждет.

Он печальными глазами

На диван бросает взгляд,

Где с ножами, с топорами

Вивисекторы сидят.

Эти вивисекторы трактуются, натурально, как палачи НКВД. Или вот концовка — смерть Таракана, выброшенного грубою рукою в окно: «Его косточки сухие / Будет дождик поливать, / Его глазки голубые / Будет курица клевать». Есть трактовка, говорящая о сходстве олейниковского таракана с Грегором Замза из «Метаморфозы» Кафки. А еще случилось читать, что глазки голубые у Таракана — не просто абсурдистский трюк, а указание на преимущественную гибель русского народа. Это, должно быть, донские казаки писали, канонизирующие своего станичника (Олейников — из казаков).

Но Олейников, равно как и наиболее ему близкий Заболоцкий, станет много понятней, если под вивисекторами иметь в виду именно вивисекторов. Это тема наиболее внятно звучит у Заболоцкого, много больше написавшего. У него ведь тоже главные персонажи стихов — звери, причем звери, входящие в новый индустриальный мир. Заболоцкий и Олейников, в отличие от Введенского и Хармса, не только абсурдисты, но и утописты. Это подновленная новейшей индустриальной техникой рационалистическая утопия Просвещения: о необходимости и возможности преобразования мира на разумных началах. Известно, что поэтика Заболоцкого во многом ориентирована на русских архаистов, на XVIII век. Но это не столько одописец Державин, сколько Ломоносов, пишущий Размышление о Божием величии при виде северного сияния. А в общеевропейском контексте можно и главный источник вспомнить — Гете, вторую часть Фауста, со всей ее биометафизикой.

Известно, что обериутов сравнивали с капитаном Лебядкиным, и они охотно признавали такую генеалогию. Но их Фауст из того же источника — из «Бесов», где описывается поэма Степана Трофимовича Верховенского:

Это какая-то аллегория, в лирико-драматической форме и напоминающая вторую часть Фауста. Сцена открывается хором женщин, потом хором мужчин, потом каких-то сил, и в конце всего хором душ, еще не живших, но которым очень бы хотелось пожить. Все эти хоры поют о чем-то очень неопределенном, большею частию о чьем-то проклятии, но с оттенком высшего юмора. Но сцена вдруг переменяется, и наступает какой-то «Праздник жизни», на котором поют даже насекомые, является черепаха с какими-то латинскими сакраментальными словами, и даже, если припомню, пропел о чем-то один минерал, то есть предмет уже вовсе неодушевленный.

Зрелище социалистической стройки, ускоренная индустриализация и сопровождающий ее миф не могли не найти отклика у молодых поэтов. Но на то они и поэты, чтобы говорить по-своему. Отсюда волки, строящие социализм у Заболоцкого, или корова, идущая к сознанию. Техника дает слепой природе разумный шанс. Конечно, в таком построении есть ирония, которую большевики приняли за издевку. Но у Олейникова та же ситуация иронию всячески обостряет, и он уже готов пожалеть природу как таковую, всех ее тараканов и жуков, даже и в неразумном статусе. Вот один из таких его, можно сказать, манифестов:

Чарльз Дарвин, известный ученый,

Однажды синичку поймал.

Ее красотой увлеченный,

Он зорко за ней наблюдал.

Однако, подумал Чарльз Дарвин,

Насколько синичка сложна.

С ней рядом я просто бездарен,

Пичужка, а как сложена!

Тут горько заплакал старик омраченный.

Он даже стреляться хотел!

Был Дарвин известный ученый,

Но он красоты не имел.

Про Олейникова рассказывали, что, приехав с Дона в Питер, он привез с собой справку из какого-то уездного совдепа: «Дана сия Олейникову Николаю Макаровичу в том, что он красивый». В этом его кардинальное отличие от Чарльза Дарвина — отличие поэта от ученого педанта.

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/433990.html

* * *

[Борис Парамонов: «Скандал в Клошмерле»]

Об этом событии надо было бы стихами писать, а не смиренной прозой, и не просто стихами, а какими-нибудь октавами – как Тимур Кибиров написал поэму «Сортиры». Давно было сказано, что о любой стране можно составить правильное представление всего по одной детали: каковы в ней общественные уборные. Но что сказать о Соединенных Штатах Америки или по крайней мере о городе Нью-Йорке, если в нем таковых вообще нет: общественных уборных нет, сортиров, или, как жеманно говорят сейчас в России, «туалетов».

Так вот – открыли один, на Мэдисон парк. Печать подробно осветила событие. Выяснилось, что сортир так себе. Во-первых, тесный, будка вроде телефонной. Во-вторых, платный. Ну, 25 центов, положим, не деньги, но масса других неудобств в этом «удобстве». Бумаги автомат выдает только три раза по 16 дюймов; проверял – хватить должно, но в таком деле обидно само ограничение. Промывка мощная, даже с каким-то дезодорантами, но мощная настолько, что на полу всё время вода. Ну и главное: заведение закрывается в восемь вечера – и до восьми утра.

Последнее кажется особенно абсурдным: а что если припрет в восемь с минутами? Однако рациональная мотивировка имеется: это для предотвращения нежелательной сексуальной активности. Что ж, поверить можно: сортир Центрального вокзала в 70-е годы был биржей уличного гомосексуализма. А я-то по серости советской считал, что верх безобразия – надпись над сортирными умывальниками в Вильнюсе (по-русски, естественно): «Ноги не мыть!»

Общественных уборных в Нью-Йорке не было и в заводе. Больше всего страдали от этого шоферы такси. Самое посещаемое место в Нью-Йорке – Публичная библиотека, знаменитое здание со львами на углу 42-й улицы и Пятого авеню: потому что с улицы туда может зайти всякий и подняться на третий этаж в сортир. Чаще всего бомжей я встречал именно там. Но не только таксисты и бомжи – но и простой, не сильно начитанный человек тоже ведь страдает от такой нехватки.

Как объяснить эту ситуацию? Гримаса капиталистической демократии. В демократии главное – права человека, причем не только в смысле недопустимости нарушения, но и в смысле создания равных возможностей. При мне уже в Нью-Йорке заблокировали лет на пятнадцать проект уличных сортиров из-за того, что в нем не был предусмотрен въезд инвалидов на колясках.

Капитализм же значим по той причине, что экономика решает всё. Мест для «оправки» – сколько угодно, и чуть ли не круглосуточно: бары на каждом углу. Но, войдя в бар, следует что-то и взять. На дверях многих (если не всех) табличка: toilet only for customers .

Как-то при Сталине, после войны, показали советским людям иностранный фильм, и даже не трофейный, – «Скандал в Клошмерле»: нравы провинциального французского городишки, в котором заскучавший мэр придумал построить на главной площади писсуар. Гулять так гулять: на открытие пригласили депутата парламента от округи, произнесшего горячую речь о демократии (едва ли не лучшая сцена фильма). По окончании речи кто-то закричал: «А ну, Бурдуа, покажи, что и ты из Клошмерля, почти наш монумент!»

На открытии нью-йоркского монумента мэр не присутствовал. Должно быть, стыдно стало.

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/433138.html

* * *

[Ванесса Редгрейв. Царственная красавица] - [Радио Свобода © 2013]

Кончился 2007 год — и оставил, кажется, незамеченным один юбилей — замечательной английской актрисы, международной кинозвезды Ванессы Редгрейв. Я во всяком случае не встречал никаких упоминаний об этом в медии. Ванесса Редгрейв — моя ровесница, 37-го года рождения. Существует целый артистический клан Редгрейвов. Марк Редгрейв, отец, был замечательный актер — и породил целое актерское племя: Ванесса, ее сестра Лин (любимый мой фильм с ней — «Девушка по имени Джорджи»), брат Корин (играл старого Джолиана Форсайта в телесериале). Ванесса Редгрейв вышла замуж за кинорежиссера Тони Ричардсона (масса успешных фильмов в шестидесятые годы, например «Такова спортивная жизнь»); они разошлись, но их супружество дало еще один заметный в киноискусстве плод — Наташу Ричардсон: она вышла в маму, такая же длинноногая. Еще одна актриса из их клана, играла леди Чаттерлей в очередной экранизации знаменитого романа.

Для меня Ванесса Редгрейв прежде всего — фильм Антониони «Блоу-ап» («Фотоувеличение» — Blowup) 1966 года. Хотел даже сказать — единственным образом, но нет, не так: еще один мой любимый фильм с Ванессой — комедия 65-го «Морган», о нем будет отдельный разговор. Но «Блоу-ап», конечно, на первом месте. Тут есть о чем поговорить в первую очередь.

Начать надо с самого Антониони, с его художественного мировоззрения. О чем его загадочные, не дающие ясных ответов, да и непонятно какие вопросы задающие фильмы? Мне-то кажется, что каждый его фильм новую тему ставит не ту, что в предыдущем или последующем. Но есть трактовки Антониони, которые усматривают единую у него тему. Возьмем, например, книгу о нем очень известного американского киноведа Уильяма Эрроусмита (William Arrowsmith). Он сравнивает тематику Антониони с положениями глубинной психологии Юнга — почти что отождествляет итальянского кинорежиссера с швейцарским психоаналитиком.

Возьмем такой, например, тезис:

У западного человека разум, рациональное начало давно уже пересилило его инстинкты. Результатом стало развитие высоко-рациональной, высоко-технической цивилизации, которая покорила, завоевала органический мир и связанную с ним тысячами нитей душу человека. Только обращаясь к своему бессознательному, мы можем надеяться на восстановление нужного баланса. И только восстановив этот баланс, человек может обрести подлинную личность. Такова Джулиана, героиня фильма «Красная пустыня», вообще почти все женские персонажи у Антониони. Им противостоят герои-мужчины, например Уго в том же фильме. Он плоский, одномерный, неинтересный, может быть именно потому, что так легко, без усилий адаптируется к одномерному миру современной цивилизации. Он уживается с устрашающим миром технологии с той же легкостью и, если можно так сказать в этом случае, естественностью, с которой Джулиана мечтает о своей голубой лагуне.

Это видение мира у Антониони особенно наглядно подтвержается в фильме «Блоу-ап», замечательном исследовании одномерного человека, гораздо более изобретательного и бойкого, чем Уго, но отлитого точно в такую же модель.

Сквозной мотив фильмов Антониони — гибель Эроса, в современном мире подмененного сексом:

«Это поколение, — заметил Антониони о Blowup, — достигло определенной степени индивидуальной свободы, в том числе и свободы от чувств». Томас, герой Блоу Ап, продолжает Арроусмит,— порывает со своим поколением и движется к индивидуации, пробужденной в нем встречей с серьезной страстью и смертью. Ванесса, женщина в парке, интересует его с самого начала не просто потому, что она красива, но потому, что в ней видна живая страсть, она разбужена жизнью, она бодрствует — в отличие от манекенщиц Томаса, которым он сам приказывает закрывать ненужные им живые глаза.

Томас в «Блоу-ап», напомню, — модный фотохудожник, встретивший на прогулке — скорее на охоте — в парке загадочную пару; сделав исподтишка несколько их фотографий, он при проявлении и печати снимков обнаруживает в углу кадра спрятанный в кустах труп. Таинственная женщина, оставшаяся в фильме безыменной, почему ее и называют просто Ванесса, является к Томасу в мастерскую и похищает этот снимок вместе с негативом. Томас, позднее опять пришедший в парк, трупа на том месте не находит.

Эрроусмит толкует этот сюжет в том же духе, что и остальные у Антониони: столкновение одномерного современного человека с глубинами бытия, явленными таинственной женщиной, равно как и смертью. Со многим соглашаясь у Эрроусмита, я бы как раз «Блоу-ап» вывел из этого ряда (хотя, конечно, есть в нем и эти, так сказать, юнгианские мотивы).Основное в фильме, мне кажется, располагается в другой плоскости (вернее сказать, на другой глубине). Вспомним знаменитый финал фильма: группа панкующих молодых людей имитирует игру в теннис несуществующим мячом— и вот изображают момент, когда мяч вылетел с корта и подкатился к ногам наблюдающего эту картину Томаса. Игроки, эти мимы, дают ему понять, чтобы он вбросил мяч обратно на корт. Томас подчиняется игре, делает этот фальшивый бросок и поворачивается уходить; и когда он идет к выходу, за его спиной раздаются звуки посылаемого теннисного мяча.

Что это означает? Да только то, что и трупа не было, якобы обнаруженного Томасом при фотоувеличении. Это метафора магической силы искусства, его способности создавать иную, но не менее, а может быть и более убедительную реальность. Как сказал Пикассо; искусство — это ложь, которая вернее правды. Вот об этом фильм Антониони «Блоу-ап». Но тогда и героиню Ванессы Редгрейв, экранную Ванессу надо трактовать по-иному, чем делает это Уиильям Эрроусмит; это уже не олицетворение непосредственной витальности, целостной бытийной мощи, в противоположность мужской цивилизационной ограниченности и одномерности, — а Муза художника, вдохновительница его творческих поисков и находок. «Блоу-ап» — фильм об искусстве, а если хотите, еще конкретнее — о киноискусстве.

Понятно, почему вдумчивый интерпретатор Антониони ошибся в данном случае: над ним тяготели прежние женские образы в фильмах великого мастера — в фильмах «Приключение», «Ночь», «Затмение», в упомянутой «Красной пустыне». Воплощала эти образы Моника Витти, в которой Антониони за почти меланхолической внешностью сумел разгадать и представить вот эту самую оптимистическую витальность. Недаром после Антониони кинорежиссеры стали снимать ее в комедиях, лучшая из которых, по-моему, — «Девушка с пистолетом» (в Советском Союзе этот фильм демонстрировался под названием «Не промахнись, Асунта!»).

Ванесса Редгрейв у Антониони — совсем другая, в ней нет, в отличие от героини Моники Витти, этих бурных взрывов темперамента, этого смеха менады, и предполагаемое соитие Томаса с ней происходит за сценой, из сексуального столкновения не сделана, как обычно у Антониони, хореографическая сцена (так же, как нет такой сцены в «Пассажире» — фильме предельно метафизическом, сюжет которого — поиск истины в смерти). Ванесса Редгрейв в «Блоу-ап» сосредоточенна в себе, можно сказать торжественна, и это, кажется, о ней написала Ахматова: «Муза ушла по дороге / Осенней, узкой крутой, / И были смуглые ноги / Обрызганы крупной росой» — и эта концовка: «А в небе заря стояла, / Как ворота в ее страну». Вот такая Ванесса Редгрейв в фильме «Блоу-ап».

Но сказанное совсем не значит, что Ванесса Редгрейв не способна к ролям совсем другого плана. Еще как способна! «Блоу-ап», конечно, гениальное произведение, что почти всегда, к сожалению, значит — широкой аудитории не доступное, пипл этого не хавает. А вот другой фильм с Ванессой Редгрейв, вышедший на экраны в 1966 году — кинокомедия «Морган», — имел самый широкий успех, Редгрейв и ее партнер Дэвид Уорнер были номинированы на премию «Оскар» и стали, как говорится в таких случаях, «в один вечер знаменитыми». При этом фильм очень неплохой — хороший, умный фильм, и при этом очень смешной. Сделал его режиссер Карл Рейс — муж Бетси Блэр, которую мы в СССР видели в фильмах «Главная улица» испанца Бардема и американском «Марти»; она же, кстати, играла вторую женскую роль и у Антониони в фильме «Крик».

Мы о фильме «Морган» узнали сразу же по его выходе — но узнали единицы: кинокритик, побывавший на каком-то международном фестивале, написал о нем якобы возмущенно в журнале «Искусство кино», читавшемся исключительно профессионалами и немногими гнилыми интеллигентами в поисках какой-нибудь нестандартной информации. Я, помнится, очень веселился, узнав из статьи, что когда героя фильма, ненормального художника-марксиста сажают в сумасшедший дом, он находит успокоение в цветоводстве — и высаживает громадную клумбу, которая, при подъеме кинокамеры вверх, оказывается изображением серпа и молота. Во, думал я, как на Западе леваков трактуют — в дурдом их, там им самое место! (И в точности так же трактовали советские правители тогдашних диссидентов.) За свои прежние мысли не отвечаю, потому что был в отношении Запада неграмотен и сер, и эта не моя вина, а совкового режима. Но оказавшись на этом самом Западе и посмотрев «Морган», понял, что тут всё много сложнее — да и веселее. Морган из этого фильма — не просто марксист, а он еще и руссоист, сторонник возвращения к природе, любитель обезьян и прочих животных, Сегодня его назвали бы зеленым. Ванесса Редгрейв — его богатая жена, с ним разводящаяся. Суд уже и развел их. И Леония живет с другим мужчиной, собираясь за него замуж, а Морган всё не уходит: ему, видите ли, нравится жить в особняке Леонии. Весь фильм — это серия эскапад Моргана, пытающегося выжить из дома Леонии ее нового бой-френда или устроить сюрприз приходящей с визитами матери, его бывшей тещи. Тещу он однажды подрывает, когда она, уморившись от его выходок, прилегает на кровать.

Сюжетный трюк — в той роли, которая дана Ванессе Редгрейв. Как и все, она утомлена Морганом и его выходками, но дело в том, что он ей нравится, она продолжает его любить. Излюбленная игра и поза Моргана — имитация гориллы-самца, и когда он эту игру начинает, Леония не в силах сдержаться и начинает ему подыгрывать. Весь фильм действие перебивается кадрами африканских животных, резвящихся на свободе, и сценами из «Тарзана». В одном сюжетном повороте Леония даже подзуживает Моргана начать драку со своим бой-френдом: ты, мол, должен бороться за самку. В общем, идеал Моргана — рай животных, и он как-то исхитряется связывать это с марксизмом. Уморительная сцена, Морган со своей матерью, такой же ненормальной марксисткой, на могиле Маркса цитирует одиннадцатый тезис о Фейербахе — и вглядевшись в изображение учителя с его звериной гривой, вдруг принимается делать ужимку гориллы. Еще смешнее сцена, в которой он рассказывает дураку-полицейскому, как Сталин организовал убийство Троцкого. Тут кажется уместным процитировать великого революционера, отнюдь не склонного к какому-либо пассеизму и видевшему будущее совсем не в образах прошлого:

Повышаясь, человек производит чистку сверху вниз: сперва очищает себя от бога: затем основы государственности от царя, затем основы хозяйства от хаоса и конкуренции, затем внтренний мир — от бессознательности и темнты... в наиболее глубоком и темном углу бессознательного, стихийного. Подпочвенного затаилась природа самого человека. Не ясно ли. Что сюда будут направлены величайшие усилия исследующей мысли и творческой инициативы... Мы можем провести через Сахару железную дорогу, построить Эйфелеву башню и разговаривать с Нью-Йорком без проволоки. А человека улучшить неужели не сможем? Нет, сможем! Выпустить новое, «улучшенное издание» человека — это и есть дальнейшая задача коммунизма.

Как видим, никакого руссоизма: не «назад к природе», а вперед в утопическую даль, к некоему невообразимому новому человеку.

В конце фильма Морган, после очередной своей эскапады — попытки, переодевшись в обезьянью шкуры похитить Леонию со свадьбы — по модели фильма «Кинг Конг», — оказывается на скрэп-ярде (метафора «свалки истории»), украшенном портретами Ленина, Сталина и Троцкого, и его посещает видение каких-то вооруженных пейзан, ведущих его на казнь, появляется Леония в советской солдатской гимнастерке и расстреливает его из автомата. Мораль: с этими придурками и воевать не надо — сами себя перебьют.

Дальше нельзя представить, что было бы с советскими людьми, если б им в 65-м году показали фильм «Морган». Я смотрел его, и неоднократно, уже на Западе, последний раз совсем недавно, уже в постсоветском мире, и впечатление в этот последний раз было совсем иным: уже неактуально. Человека, пожившего на Западе, удивляет сейчас другое: как это в Европе с ее левизной и полным пиететом к марксизму мог появиться такой фильм. Тут, конечно, следует знать, что режиссер Карл Рейс родом из Венгрии, и что такое марксизм в действии, знает не понаслышке.

Но мы говорим о Ванессе Редгрейв — и как не вспомнить о ее всегдашних левых симпатиях, которые остались непоколеблены никакими опытом. Вот тут и надо помнить, что левые на Западе чаще всего не догматики, а люди болезненно совестливые, не поддавшиеся миражам сладкой жизни и алчущие прежде всего справедливости. Ванесса Редгрейв много раз выступала и за палестинцев, и за чеченцев, и мало ли еще за кого. Тут можно видеть в ней Леонию из фильма «Морган»: должно быть, она видит в этих людях что-то вроде детей природы, обиженных репрессивной технократической цивилизацией. Что, не будем забывать, не мешает им пользоваться специфическими достижениями оной, вроде автоматов Калашникова. Кстати, Моргана она убивает не из «калаша», а из немецкого «шмайссера».

Однажды политические симпатии Ванессы Редгрейв принесли ей неприятность в Америке: с ней отказался выступить Бостонский симфонический оркестр, когда на представлении она должна была читать какой-то текст. Правда, она подала в суд и выиграла дело, ей даже выплатили компенсацию — сто тысяч долларов. Но впечатление осталось в Америке скорее негативное, и чтобы его сгладить, она снялась в роли узницы Освенцима.

Много разных ролей играла Ванесса Редгрейв. Вот и сейчас вышел фильм по роману Иена Маккьюина «Искупление», в котором она появилась в самом конце, изображая героиню фильма в старости. Никакого грима на актрисе не было, и годы ее на экране были те же, что в жизни. Но Ванесса Редгрейв осталась — а вернее сказать стала — царственно красивой.

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/432298.html

* * *

[Русский европеец Андрей Платонов] - [Радио Свобода © 2013]

Андрей Платонович Платонов (1899—1951) — величайший русский писатель XX века, гений масштаба Толстого и Достоевского. Это как-то не укладывается во всеобщем сознании, потому что Платонов не получил мирового признания. Его, конечно, переводят на Западе, это имя знакомо всем интересующимся русской литературой, но оценка Платонова остается неадекватной, потому что он многое, если не все, теряет в переводах. Более или менее понимают Платонова только профессиональные слависты, читающие его в подлиннике. Иосиф Бродский в предисловии к американскому изданию «Котлована» говорил о духе утопии, заключенном в самом языке, и выводил парадоксальную формулу: горе тому народу, на чей язык можно перевести Платонова. Этот разговор продолжается по сегодня.

Совсем недавно, в декабре 2007-го, вышел в Соединенных Штатах сборник Платонова под названием «Душа и другие рассказы». В рецензии на эту книгу, помещенную газетой The New York Sun, Элиф Батуман (Elif Batuman. Romancing The Locomotive), обсуждая тему, поднятую Бродским, пишет, что правильный английский перевод Платонова возможен, если использовать нынешний язык коммерческих реклам, то есть утилизированный, приспособленный, строго говоря, к пропаганде, — вот так же, как русский язык был сделан языком коммунистической утопии, застывшим в мертвых формулах. Проблема в том, чтобы на этом языке делать литературу, то есть оживлять его, высказывать на нем общечеловеческие, вечные чувства и ситуации.

Можно привести один пример из Платонова для посильной иллюстрации этой темы — из повести «Епифанские шлюзы»: в письме инженера Перри к любимой женщине есть слова «комбинезон любви». Слово это, французского происхождения, действительно относит к предмету женской одежды (вспомним «комбинацию»), но на русском языке 1926 года — это прозодежда. По-английски это можно было бы перевести как «оверолл — overall — любви» — но надо еще найти какое-то соотнесение с женским бельем: вот работа для переводчика!

Каким бы мастером языка ни был писатель, одно это не делает его великим. У него должна быть великая тема. И такая тема есть у Платонова: гибель, несомая миру технической цивилизацией. Она разработана Платоновым, естественно, на советском материале — индустриальное строительство в СССР как предпосылка коммунизма. И, конечно, присутствуют здесь русско-советские обертоны. Но основной тон — общечеловеческий, выросший из проникновенного углубления в бездну человеческих душ и, если угодно, в загадку самого бытия, в тайну жизни и смерти, гроба тайны роковые. Платоновские герои хотят «пожить в смерти». В социальном масштабе этот психологический вывих реализуется как завороже́нность коммунистической утопией.

Парадокс в том, что Платонов, увидевший гибель бытия, пришедшую с машиной, был в то же время энтузиаст и профессиональный знаток техники — инженер-электрик, закончивший Воронежский политехнический институт. Но художник в нем был сильнее инженера. В одной автобиографической записи Платонов говорит, что паровоз воспринимался им в контексте слов Маркса о революции как локомотиве истории. Из технического предмета делается метафора, сильнее — символ. Но символизм техники открывает перспективу смерти, небытия.

«Большевики пустыни и весны» — так называлась книга одного советского поэта. У Платонова весны нет, одна пустыня. Большевики — это и есть пустыня.

Тут нужно вспомнить, что, окончив институт, Платонов работал по землеустройству в Воронежской области. Она обезвоживалась, а с другой стороны заболачивалась — теряла пригодность, производительную, растительную силу. За время трехлетней работы Платонов вырыл 1094 водоема и осушил 2400 гектаров болот. Осталось интересное свидетельство о тогдашнем Платонове — в книге Виктора Шкловского «Третья фабрика»: он встретился с Платоновым во время какого-то агитационного перелета — показывали мужикам современную технику. В записи Шкловского Платонов говорит: при современном сельском перенаселении, при дешевизне рабочей силы никакой двигатель не сравнится с деревенскими девками, не требующими амортизации.

Вот эта взаимозаменяемость техники и девок — главная, если угодно, тема Платонова. В жизни, на воронежских землеустроительных работах, девки заменяли технику, но в перспективе коммунистической утопии техника заменяла девок — уничтожала самую потребность в них. Техника как фетиш большевизма — это так называемое покорение природы, то есть уничтожение производящей бытийной силы — женщины. Коммунизм — это мизогиния, женоненавистничество.

В романе «Чевенгур», этом величайшем создании Платонова, один персонаж рассуждает:

Чепурный и сам не мог понять дальше, в чем состоит вредность женщины для первоначального социализма, раз женщина будет бедной и товарищем. Он только знал вообще, что всегда бывала в прошлой жизни любовь к женщине и размножение от нее, но это было чужое и природное дело, а не людское и коммунистическое; для людской чевенгурской жизни женщина приемлема в более сухом и человеческом виде, а не в полной красоте, которая не составляет части коммунизма, потому что красота женской природы была и при капитализме, как были при нем и горы, и звезды, и прочие нечеловеческие события. Из таких предчувствий Чепурный готов был приветствовать в Чевенгуре всякую женщину, лицо которой омрачено грустью бедности и старостью труда, — тогда эта женщина пригодна лишь для товарищества и не составляет разницы внутри угнетенной массы, а стало быть, не привлекает разлагающей любознательности одиноких большевиков.

Не знаешь, чем тут больше восхищаться: магией слов или глубиной взгляда, разглядевшего — хотя бы и в русском исполнении — смысл времени, истинную метафизику эпохи. То, что увидел Платонов, то, что позволила ему увидеть персональная идиосинкразия, относится отнюдь не только к строительству коммунизма в СССР: это содержание нынешней исторической эпохи, кто знает, может быть, ее дальнейшая даже и не глобальная, а космическая перспектива. Вспомним современные сексуальные практики, или нынешние способы деторождения, или предполагаемые возможности клонирования.

У Платонова есть повесть «Такыр», в которой некий человек водит свой народ по пустыне. Библейские ассоциации тут неизбежны: Моисей и иудеи. Разница в том, что Моисей иудеев из пустыни вывел в землю обетованную, а у Платонова земля обетованная и пустыня — одно и то же. Цель странствия в пустыне — пустыня. И читая Платонова невозможно не подумать, что, может быть, экологическая катастрофа это и есть темная, подпольная цель человечества.

Когда на Западе увидят у Платонова эту тему, он станет мировым классиком.

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/431734.html

* * *

[Лорд Байрон, казак-разбойник] - [Радио Свобода © 2013]

Я прочитал биографию Байрона — книгу Фионы Маккарти «Байрон: жизнь и легенда», основательную, в семьсот научного достоинства страниц книгу, выпущенную солидным издательством Farrar, Straus and Giroux сравнительно недавно, в 2002 году. Много интересного узнаешь из этой книги, но еще интереснее то, что в общем и главном она не меняет расхожего представления о Байроне, сложившегося у людей более или менее начитанных, причем не вчера сложившегося, а чуть ли еще не при жизни самого Байрона. Он тут такой, каким был всегда и, видимо, останется навсегда. Культ Байрона сложился еще при его жизни — и примерно в то же время, когда сложился культ Наполеона. Вспомнить хотя бы стихотворение Пушкина «К морю», в котором воспеты оба — как два имени, возникающие вместе на фоне свободной стихии. «Он был, о море, твой певец» — и тут надо расширить само понятие моря: это все-таки метафора, а не просто место действия поэм Байрона, всех этих «Корсаров» и «Гяуров». Неуправляемая стихия, рушащая все установления житейской мудрости и общественного порядка, — вот тема стихов и жизни Байрона. Байрон создавал чеканные поэтические строфы, но они были печатью Аполлона на бурной стихии Диониса. И не случайно Байрон был любимым поэтом автора «Происхождения трагедии», в которой были открыты эти два начала бытия и культуры.

Известно, что Байрона не любили в самой Англии. Успех стихов был чрезвычайным, но и реакция последовала столь же острая, когда развернулась чисто байроническая драма личной жизни Байрона. Много лет спустя, уже в двадцатом веке эта глубокая нелюбовь к Байрону, недоверие к нему, отталкивание от него еще раз формулировал Бертран Рассел:

Аристократическая философия бунтарства, развиваясь и изменяясь по мере того как она достигает зрелости, вдохновляет много революционных движений, начиная с карбонариев после падения Наполеона до переворота Гитлера в 1933 году. И на каждой стадии она вдохновляла соответствующий образ мыслей и чувств среди мыслителей и людей искусства.

Английскому философу уже мало привычных ассоциаций с Наполеоном, он выводит из Байрона аж Гитлера. В той же «Истории западной философии», откуда взяты процитированные слова, Рассел связывает Байрона с мировым движением романтизма:

Бунт индивидуальных инстинктов против социальных уз является ключом к пониманию философии, политики и чувств романтизма… Поскольку страстные любовники рассматриваются как люди, которые восстали против социальных оков, ими восхищаются… Не только страстная любовь, но любые дружеские отношения к другим возможны при таком образе чувств лишь в той мере, в какой другие могут рассматриваться как проекция собственного «я». Это вполне осуществимо, если другие являются кровными родственниками и чем более близкими, тем легче это осуществляется. Следовательно, здесь имеет место подчеркивание рода, ведущее, как в случае Птоломея, к эндогамии. Мы знаем, как все это любил Байрон. Вагнер говорит о подобном чувстве в любви Зигмунда и Зиглинды. Ницше, хотя и не в скандальном смысле, предпочитал свою сестру всем другим женщинам… Принцип национальности поборником которого был Байрон, является распространением той же самой философии. Нация рассматривается как род, происходящий от общих предков и обладающий некоторым типом кровного сознания.

Понятно, что тут имеет в виду Рассел: скандальную связь Байрона с его сводной сестрой, дочерью его отца от первого брака Августой Ли. Но выводить из такого эксцентрического опыта идеологию эксклюзивного национализма, вдохновлявшую, как считается, германский фашизм, — это, пожалуй, слишком просто. Это скорей впору Фрейду, а не сухому рационалисту Расселу. Да и у Фрейда элементарные инстинкты, сублимируясь и в этой сублимации создавая культурные продукты, уже не могут быть поставлены в такую прямую связь с явлениями историко-политического характера. В таких заявлениях Рассела чувствуется та самая нелюбовь к Байрону и, скажем прямо, несправедливая его оценка, которая сложилась в Англии за много лет до Рассела. Английское общество все еще не может прийти в себя после Байрона, его, так сказать, неджентльменского поведения. Ибо джентльмен, как известно, прежде всего — человек сдержанный и не любящий выносить свои личные неурядицы на обсуждение света. И противопоставление английской демократии аристократическому бунтарству тут дело десятое, — здесь не идеологические предпочтения у англичан сказываются, а веками сложившийся в их культурной истории психологический облик нации.

В извинение Байрону — если, конечно, поэт такого ранга нуждается в извинениях — можно сказать, что обстоятельства его жизни были слишком уж травмирующими для того, чтобы без затруднений войти в привычную для английского аристократа культурно-бытовую форму. Всем известны его первоначальные обстоятельства: как он неожиданно попал в высшую касту, как он страдал от неумной, вздорной, вульгарной и толстой матери, как мешала ему родовая травма, сделавшая его хромым, как товарищи в Харроу (Harrow School) издевались и над его хромотой, и над его матерью. Менее известно, не вошло в расхожий биографический канон другое: его глубокая сексуальная травмированность, идущая, как и полагается, из очень раннего детства: он был сексуально растлен собственной нянькой — той самой Мэй Грэй, которую еще Пушкин считал чем-то вроде байроновской Арины Родионовны (и даже именовал неправильно — Мэри). Мало того, что она подвергала ребенка сексуальной эксплуатации — она еще била Байрона, была с ним жестока. Отсюда главное скрытое качество Байрона — он боялся женщин, за позой светского денди и красавца, пожирателя женских сердец, скрывалась робость и нелюбовь к женщинам. Проникновенно об этом сказала Жорж Санд в письме Флоберу: «Я не верю, чтобы Дон Жуаны могли быть одновременно и Байронами. Дон Жуан не создавал поэм, а Байрон, говорят, был не силен в любви».

В одном смысле книга Фионы Маккарти открывает русскому читателю совершенно ему незнакомый материк. Автор «Дон Жуана» был гомосексуалист; в строго техническом смысле — бисексуален, но подлинные его влечения не к женщинам влекли. Один из самых скандальных романов Байрона — с леди Каролиной Лэм — обладал явными гомосексуальными обертонами: он любил переодевать ее в мальчика-пажа, сохранился ее портрет в этом одеянии. Женщинам Байрон, так сказать, уступал и в то же время как бы издевался над ними самим фактом связи, делал из этих связей муку для женщин. Тип, знакомый русским если не по самому Лермонтову (о женщинах которого мы в сущности ничего не знаем), то по его Печорину. Байронический генезис стихов и образов Лермонтова несомненен, так же как и влияние Байрона на молодого Пушкина; но с Пушкина это скатилось, как с гуся вода, а Лермонтов до конца остался в байроническом имидже, и тем более ясной делается его глубинно-психологическая, то есть сексуальная однотипность Байрону. Эту тему подхватил Достоевский, Ставрогин которого «в злобе сделал прогресс даже против Лермонтова». Ставрогина нельзя не вспоминать, читая о Байроне.

Гомосексуализм был всегда, но в разные времена к нему по-разному относились. В байроновской Англии гомосексуалисты были париями; доказанный факт содомии наказывался смертной казнью. А у Байрона с годов его учения постоянно были гомосексуальные партнеры (самый любимый — певчий кэмбриджского церковного хора Джон Эдлтон). И противостояние Байрону английскому обществу шло из самых глубин — из неуправляемых бездн сексуальности.

Фиона Маккарти пишет:

Англия наложила ярлык дегенеративности на инстинкты, которые Байрон ощущал как естественные. Ощущение разрыва с принятыми сексуальными нравами усилило в нем тенденцию к всегдашней оппозиции. Письма этого периода дают картину возрастающего недовольства, изоляции, отчужденности от Англии, в которой будущее означает для него подавление его личных склонностей. У него начинает возникать чувство непринадлежности к какой-либо стране.

To seek abroad the love denied at home — искать на чужбине любовь, которой обделен на родине. Отсюда все мотивы его поэзии:

Уже в стихах 1807 года начинает складываться умонастроение будущего Чайлда Гарольда — одиночество бросившего миру вызов героя среди картин дикой природы, появляется культ индивидуальной тоски и отчужденности как основной мотив романтизма девятнадцатого века.

Конечно, не Байрон был первым романтическим поэтом. В самой Англии выделяют поэтов первой романтической волны: Уордсворт, Колридж, Саути — так называемая Озерная школа. Но Байрон очень резко противопоставлял им себя — говорил, что их озера пора сменить океаном. Он и был таким океаном.

Основатель французского романтизма Шатобриан в своих «Замогильных записках», всячески приветствуя Байрона, выражает в то же время сдержанное недовольство тем обстоятельством, что певец «Чайлда Гарольда» нигде не отметил, что эта поэма была создана под влиянием его, Шатобрианова, «Рене»,— это Шатобриан дал литературную жизнь разочарованному миром бунтарю, породил романтического героя, каким он вошел в мировой литературный канон. Конечно, можно было бы указать на приоритет Гете, но его Вертер — в сущности смирный молодой человек, и его увлечения оссиановскими бурями — чисто литературного свойства. А Рене у Шатобриана — герой именно позднейшего байронического склада, его жизнь отравляет воспоминание о грехах молодости самого кромешного свойства: тот же самый инцест.

Каков смысл этого мотива в жизни и поэзии Байрона? Тут нам надо обратиться к экстремальной эстетке, певице сексуальных масок Камилле Палья.

Мотив трибализма у Байрона отнюдь не опровергается Камиллой Палья, но главное для нее — не столько принадлежность к единому роду, сколько динамичность либидо, способность переступать границы:

Байрон разделяет десадовский подход к сексу и душе: проведи границу, и я переступлю ее. В отличие от Блэйка и Уордсворта, Байрон укрепляет границы личности. В инцесте либидо движется и в глубину, и вовне и как змея, кусающая себя за хвост, вертится по кругу регрессии и династической эксклюзивности.

Переступление — преступление — границ — основное у Байрона. Вспомним Цветаеву: «Не способен преступить — не поэт». Поэт в варианте Байрона — демоническая личность, чуть ли не сам Сатана: Каин и Манфред — среди любимых героев Байрона. Но главное у него — движение, и не ввысь, а по горизонтали. Палья пишет, что Байрон — не Нуреев, взлетающий в воздух, а Фред Астэр, любимый танцор Барышникова, который стремительно движется по горизонтали, пожирая пространство. Образная реинкарнация Байрона в современной культуре — рок-музыка, включенная на полную мощность в автомобиле, мчащемся по бесконечным американским просторам. И создается впечатление, что Байрон убегает от кого-то. Палья знает, от кого: от женщин в их материнской ипостаси. Известно, что Байрон не мог видеть женщин за едой, жующих женщин. Когда его жена забеременела, он перестал обедать с ней за одним столом. Палья приводит слова Бернарда Блэкстона:

Мы знаем, как Байрон не любил смотреть на свою обедающую жену, он и сам постоянно боролся со своей склонностью к полноте, испытывал ужас перед обжорством, вспоминая тучность своей нелюбимой матери. И должно быть в такие моменты он представлял себя неким гомункулом, попавшим в пасть непрерывно жующей женщины, даже и собственной жены.

Байрон, говорит Палья, убегал от хтонической — первозданной, почвенной Матери, матери-земли, поглощающей собственных отродий, и с ней он готов был отождествлять всех женщин. Фиона Маккарти пишет, что он едва не упал в обморок в музее при виде картин Рубенса, с его корпулентными моделями. Ужас поглощения бездной, некая космическая клаустрофобия — основная тема Байронова подсознания в трактовке Камиллы Палья. И поэтому любимая стихия Байрона — вода. Это была среда, в которой он мог преодолеть свою хромоту и двигаться с максимально возможной для него скоростью. Байрон был замечательный пловец; известно, что однажды он переплыл Гелеспонт.

Он научился плавать в Абердине, в местной реке под названием Дон.

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/431217.html

* * *

[Русский европеец Самуил Маршак] - [Радио Свобода © 2013]

Самуил Яковлевич Маршак (1887—1964) — человек, в советской литературе пытавшийся сыграть ту же роль, что Жуковский — в литературе русской. Последний сделал фактом русской поэзии громадный корпус поэзии европейской; одного Шиллера назвать достаточно, которого, создается впечатление, и не было бы, коли не Жуковский. Это так, но еще говорили о Жуковском, что он брал посредственных европейских поэтов и делал из них хороших русских. О Маршаке можно, пожалуй, сказать, что он первоклассных европейских поэтов превратил в русских посредственных. Он переводил Шекспира (все сонеты), Блейка, Китса, Бернса. Последний — деревенский певец — считается, удался ему как нельзя лучше. Но о перечисленных великих в переводах Маршака ничего подобного сказать нельзя.

Тут необходимо учитывать одно важное, решающее даже, обстоятельство. Маршак был детский поэт, этим и вошел в литературу. И заслуги его тут велики. Доказывать это излишне, но стоит привести одно неожиданное в его пользу свидетельство — самой Цветаевой, написавшей в эмиграции в 1931 году статью «О новой русской детской книге»:

Сама тема этих книг — реальная, в противоположность так долго и еще так недавно господствовавшей в русской дошкольной литературе лжефантастике, всем этим феям, гномам, цветочкам и мотылечкам … разгрузка от удушливо— слащавого быта детской, с его мамами, нянями, барашками, ангелочками, малютками, опять-таки никакой реальности не соответствующими…

И Маршака Цветаева особенно выделила, назвав его имя и дав обширные цитаты из «Деток в клетке».

Это, конечно, классика, и многое другое можно у Маршака вспомнить: «Рассеянный», «Почта», «Пожар», да и «Мистер Твистер» хорош: все порядочные люди, а не только советские, против расизма. Но вот злой старик Чуковский, столкнувшись с Маршаком в трамвае, сказал о «Мистере Твистере»: «Уж такое мастерство, такое мастерство, что и таланта не надо». На Чуковском, конечно, свет клином не сошелся, хоть он и сам несомненный классик детской литературы, но ведь и многие отзывались о Маршаке с ухмылкой. Мандельштам, например, называл его не иначе как «Маршачок». А у Михаила Леоновича Гаспарова в его «Записях и выписках» такая помещена характеристика: «Маршак — поэт для взрослых, которые думали, что он пишет для детей».

Дочь Чуковского Лидия Корнеевна, в отличие от отца, была пожизненной поклонницей и должницей Маршака, он был для нее сверх-я, в его качестве редактора и организатора литературы. Это в основном Чуковская о ленинградской детской редакции Госиздата под началом Маршака создала своеобразный миф. И вот что говорила ей Ахматова в ее же собственных, Чуковской, дневниковых записях:

Загубил, загубил Вас Маршак…

И отсюда перешла к гневной филиппике против редакторов:

Мне рассказывали, что на одном редакционном совещании по поводу одной рукописи было сказано: она плоха, но если дать человеку со вкусом, то будет толк. Да что же это за шарлатанство, в конце концов! Кого же должен любить читатель? Чей портрет вешать на стенку?

В редакции Маршака привечали всякого рода малограмотных, но бывалых людей, и их интересный жизненный материал превращали в пристойную, «читабельную», как теперь говорят, литературу. Я сам помню такой случай из своего детского чтения: книгу Мирошниченко «Юнармия». Читал, и нравилось. Но Мирошниченко сам по себе писателем так и не стал, хотя много чего потом навалял совкового. Держать при каждом начинающем Маршака или, по крайней мере, Лидию Чуковскую — какая уж тут литература.

Однако было в этом что— то от воздуха эпохи. Вспомним «призыв ударников в литературу», который инициировал Горький. И тут нужно вспомнить, что и самого Маршака сам же Горький таким же способом инициировал. Только тогда это называлось не ударник, а вундеркинд.

Но вот в отношении второй главной его работы — перевода англоязычной поэзии — английская выучка Маршака сыграла с ним некую шутку. Своих тигрят он сделал живыми и в меру агрессивными — «Я тигренок, а не киска!» — а настоящих тигров, вроде того знаменитого у Блэйка, превратил в игрушку. «Бумажным тигром» называл председатель Мао американский империализм. Насчет Америки еще поспорить можно, а вот тигр Блэйка у Маршака действительно стал бумажным. Иронический финал имел место в деятельности Маршака — поэта и переводчика: из детской литературы барашков и ангелочков изгнал, а классику ими населил, и получился у Блэйка, в маршаковском переложении, даже не тигренок, а киска. Блэйк у Маршака неотличим от Бернса; второй даже как— то ядренее: все— таки лежит с Мэри в каких— то овсах.

Знаменитый цикл Блэйка называется «Песни невинности и опыта». У Маршака опыт недалеко ушел от невинности.

Или взять его переводы сонетов Шекспира: грамотно, гладко, даже и точно; а огня и мощи нет, трагического звука нет. Маршак не способен быть ни грубым, ни непристойным; а без этого какой Шекспир? Не было в Маршаке божественного огня — а только то, что называется книжность и грамотность; а без такого огня любая писанина — медь звенящая и кимвал бряцающий. Да и то еще звучит слишком сильно для Маршака: не медь и не звон у него, а так, колокольчики, — то ли дедоморозовы, то ли председательствующего на заседании в детской редакции Госиздата.

Культуртрегер, воспитатель, прививший высокую литературную культуру и прочее — все это лестные характеристики, но недостаточные даже для детского поэта. Настоящий детский поэт должен быть безумным абсурдистом, каким был, например, Даниил Хармс. Не говоря уже о Рембо — поэте-ребенке. Перверсия — вот имя твое, детство! В ней и становится невинность опытом.

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/430685.html

* * *

[Русский европеец Сергей Дягилев] - [Радио Свобода © 2013]

Сергей Петрович Дягилев (1872—1929) — совершенно особый русский европеец, всем европейцам европеец. Он сделал для вхождения России в Европу, в мировое культурное пространство, если не больше, то столько же, сколько Петр Великий. С той, конечно, понятной разницей, что преобразователь поставил Россию в ряд европейских первостепенных держав как политическую силу, а Дягилев сделал мировым достоянием отечественную культурную мощь.

Недавно, в 2005 году, в России издали, наконец, полный текст книги о Дягилеве Сергея Лифаря — последнего премьера и балетмейстера («хореавтора», как он говорит) дягилевского балета, питомца и культурного наследника великого мастера культуры. Сергей («Серж») Лифарь — в течение тридцати лет главный балетмейстер парижской Гранд Опера и до Нуреева самая главная фигура балета на Западе. Его книга — первое, что нужно читать о Дягилеве. Кто такой Дягилев, знают все и давно, даже и в Советском Союзе не пытались дезавуировать этого эмигранта поневоле, — но то было знание, в общем, сухо-информативное; со страниц книги Лифаря встает живой Дягилев. При этом автор, Сергей Михайлович Лифарь, — человек высококультурный и знающий то, о чем пишет, из первых рук.

Вот главный тезис, главная правда о Дягилеве:

Сергей Петрович любил говорить, что в его жилах течет «петровская» кровь, любил все делать «по-петровски» и любил, когда говорили, что он похож на Петра Великого. В них и было общее — и в размахе, и в горячей любви к России. Но Петр Великий производил свои государственные реформы в России, пересаживая западноевропейскую культуру на русскую почву, — Дягилев хотел произвести реформы в мировом искусстве, перевезя русское искусство в Западную Европу.

Дягилев начинал как пропагандист нового искусства — искусства модернизма, он ввел модернизм в Россию как новое слово мировой художественной практики. Этому делу был посвящен организованный им журнал «Мир Искусства», выходивший в 1898—1904 годах. Конечно, он был не первый: существовал журнал «Северный Вестник», в котором схожую художественную пропаганду вел Аким Волынский и в котором начинал печатать свои, уже зрелые, вещи Чехов, существовал московский символизм во главе с Валерием Брюсовым и созданным им журналом «Весы». Но Дягилев, начиная делать что-то, делал это эпически-масштабно — и доводил до конца. Он был по природе организатор, причем блестящий организатор; то, что сейчас, из практики кино, получило название продюсер. Дягилев — продюсер мирового масштаба и невиданного ранее, а то и после размаха и охвата культурных тем. Если не в литературе, то в живописи и в музыке Дягилев — организатор и вождь русского художественного модернизма. Он создал эпоху.

И отвечая тем, кто утверждал, что Дягилев с прочими «мирискусниками» искореняет классическую традицию в угоду преходящей моде, Дягилев писал:

Кто упрекает нас в слепом увлечении новизной и непризнании истории, тот не имеет о нас ни малейшего понятия. Я говорю и повторяю, что мы воспитались на Джотто, на Шекспире и на Бахе, что это самые первые и самые великие боги нашей мифологии.

Задача жизни Дягилева была — ввести в мировой классический пантеон Россию, русское национальное искусство:

Единственный возможный национализм — это бессознательный национализм крови. И это сокровище редкое и ценнейшее. Сама натура должна быть народной, должна невольно, может быть, против воли вечно рефлектировать блеском коренной национальности. Надо вы́носить в себе народность, быть, так сказать, ее родовым потомком, с древней, чистой кровью нации. Тогда это имеет цену, и цену неизмеримую.

Словосочетание «русский национализм», да еще рядом с «кровью», настолько сегодня дискредитировано, что не мешает дать этим словам Дягилева дальнейшую экспликацию — из того же текста. Он пишет о Левитане, который «успел научить нас тому, что мы не умели ценить и не видели русской природы русскими глазами…Стоит нам на минуту выбраться из удушливого чада пыльных городов и хоть немного ближе подойти к природе, чтобы вспомнить с благодарностью великие уроки художника русской земли».

Второе в хронологическом ряду грандиозное деяние Дягилева — собрание им сокровищ русской исторической живописи, особенно XVIII века. Он вообще, можно сказать, открыл этот период в русской живописи, сам написал книгу о Левицком. И это задача была уже не узко-художественная, а широко культурно-историческая: собрать образы России, как они зафиксированы в произведениях живописи — и не только русской. Это было что-то равное труду Карамзина с его Историей Государства Российского, о которой Пушкин сказал: Карамзин — Колумб, открывший Россию. Так Дягилев восстановил и собрал ее живой пластический образ в самый славный период ее существования — с восемнадцатого века и далее. Эти бесценные сокровища покрывались пылью и пропадали в бесчисленных, пришедших в упадок дворянских имениях. Он сумел убедить владельцев уступить эти сокровища государству, нации — чтобы хотя бы сохранить их в начавшееся бурное время аграрных волнений 1905 года. И это ему удалось — в феврале 1906 года открылась эта грандиозная выставка, на которой было представлено 6000 картин в громадных залах Таврического — потемкинского — Дворца. Можно сказать, что это был последний парад великой России перед ее исчезновением в бурях новой эпохи. Судьба распорядилась иронически: именно в Таврическом Дворце разместилась Первая Государственная Дума — тогдашнее детище революционных дней. Дягилевские картины вернулись на прежние места — и, в основном, погибли: как в продолжающихся крестьянских бунтах первой революции, так и окончательно — во второй революции. То, что сейчас есть в музеях, — это малая часть по сравнению с тем, что собрал тогда Дягилев.

Трудно было не только собирать, но и сохранять русскую культуру в самой России. И Дягилев выезжает в Европу — сначала опять-таки с художественными выставками, а затем и с организацией ставших легендарными Русских Сезонов в Париже. Тут его — да что его — Россию! — ждали наибольшие триумфы. Дягилев открыл Европе русскую музыку: Римский-Корсаков, Бородин и, особенно, Мусоргский стали порождающим семенем новой европейской музыки. Дягилев показал Европе Шаляпина в «Борисе Годунове» — и, наконец, он показал ей Русский Балет с новооткрытыми — им же — гениями: Нижинским и композитором Стравинским; Анна Павлова взлетела к мировой славе тоже после этих выступлений у Дягилева.

Остальное — история. Балетная труппа Дягилева оказалась отрезанной от России с началом Первой мировой войны. Последующие русские события отнюдь не благоприятствовали возвращению. Но Дягилев с большим интересом следил за первыми шагами нового искусства уже в советской России, когда художественная свобода еще не была подавлена идеологической догмой режима. Памятник этих настроений — балет «Стальной Скок» на музыку Прокофьева и сюжет лесковской «Блохи». В этой постановке принимали участие московский художник Якулов и Илья Эренбург, работавший вместе с другими над либретто. Этот проект особенного успеха не имел, но Дягилев, в более широком развороте, все же наметил новые пути балета — в сторону его приближения к конструктивному стилю эпохи. Как пишет Лифарь, пластика стала преобладать над плясом.

Что говорить, Дягилев действительно вернул балет Западу, почти уже там исчезнувший. Но России он оставил еще больше — память о себе как человеке, способном не только учиться у Европы, но и учить ее. В этом смысле Дягилев такой же русский уникум, как Лев Толстой и Достоевский.

Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/429632.html

* * *

[Русская европеянка Фаина Раневская] - [Радио Свобода © 2013]

Фаина Георгиевна Раневская (1894—1982) — великая актриса, одно из сокровищ русского искусства. Тут не может быть никаких сомнений — тем более, что Раневская не только играла на сцене, но и снималась в кино, которое сохранило для нас свидетельства ее гения. Конечно, снимали ее непростительно мало, часто не там и не так, как следовало бы. Но в любом случае сделать из нее кинозвезду не удалось бы даже в Голливуде, этому противилась специфика ее дара.

Раневская — то, что называется характерная актриса, и ни в кино, ни в театре она, по определению, не могла быть ведущей, leading lady, как обозначается это в том же Голливуде. Раневская не была обделена славой, но, думается, что многих созданных для нее ролей она все же не сыграла. Один такой случай задокументирован самой же Раневской. Она рассказывала, что в Москве ее видел Бертольд Брехт, сказавший Завадскому (худруку театра Моссовета, в котором Раневская работала многие годы), что для нее нужно поставить его «Матушку Кураж». Завадский заверил именитого гостя, что это будет сделано и, естественно, не сделал. Почему — неясно, чем это могло ему помешать; тем, что задвинуло бы его жену Марецкую, премьершу театра? Вполне возможно. Как бы там ни было, по словам Раневской, геноссе Завадский забыл о своем обещании.

Раневскую нельзя забыть, даже раз увидев. Лучшая ее роль в кино, конечно, — в фильме Ромма и Габриловича «Мечта». Если угодно, это даже и главная роль, хотя героиня фильма — молодая служанка в исполнении Елены Кузминой. Но мадам Скороход в исполнении Раневской вышла на первый план. Да и везде она помнится, даже в таких эпизодах, как жена портного в фильме «Ошибка инженера Кочина», или попадья в «Думе про казака Голоту», или домоправительница Любови Орловой в фильме «Весна». И, конечно, та говорливая дама, что подобрала Наташу Защипину (советскую Ширли Темпл) в фильме «Подкидыш». Ее реплика «Муля, не нервируй меня» стала советской пословицей. Брежнев, вручая Раневской какую-то очередную награду, эти слова процитировал, на что Раневская ответила: «Леонид Ильич, все уличные мальчишки, видя меня, это говорят». Брежнев, к чести его, покраснел и рассыпался в извинениях.