Борис Парамонов на радио "Свобода" -2011

Wednesday, May 29th, 2013

Борис Парамонов на радио "Свобода"- 2011

Борис Парамонов

bparamon@gmail.com

Сотрудничает с РС с 1986 года. Редактор и ведущий программы "Русские вопросы" в Нью-Йорке.

Родился в 1937 г. в Ленинграде. Кандидат философских наук. Был преподавателем ЛГУ. В 1978 г. эмигрировал в США. Автор множества публикаций в периодике, книг "Конец стиля" и "След". Лауреат нескольких литературных премий.

Декабрьское кинообозрение

Дмитрий Волчек: Пожалуй, главное мое впечатление 2011 года, связанное с кино, это храм ''Эгомания'' – так в честь фильма Кристофа Шлингензифа несколько месяцев в этом году именовался павильон Германии на Венецианской биеннале, получивший главную награду – Золотого льва. В одном из приделов расположился кинотеатр; в нем показывали шесть фильмов Шлингензифа, а в храме были восстановлены декорации одной из последних работ режиссера: оратории ''Церковь страха перед чужим во мне''. Чужое – это рак, и храм превратился в тело, пораженное болезнью. Кристоф Шлингензиф, который должен был курировать германский павильон на 54-ой Биеннале, в августе 2010 года умер от рака легких, кураторы-наследники отказались от продолжения его замысла, оставшегося в набросках, зато создали мемориал режиссера.

Храм Шлингензифа, наполненный горькими шепотами, сетованиями на приближение неминуемого, вполне определил главное настроение года – заупокойное, танатическое. В 2011 году не стало режиссеров, которые определили мое представление о кинематографе: 19 августа умер Рауль Руис, 27 ноября – Кен Расселл. Съемки картины ''Линия Торреш'', над которой начал работать Руис в этом году, сейчас идут в Португалии, а последняя его завершенная шестичасовая лента ''Лиссабонские тайны'' в рейтинге фильмов года, который я составил для этой передачи, входит в первую тройку. Ее соседи – ''Вне сатаны'' Брюно Дюмона – превосходный фильм, который, к сожалению, в России промелькнул на одном из маленьких фестивалей и почти не был замечен, и ''Туринская лошадь'' Бела Тарра. Вот мой список десяти фильмов 2011 года:

1) Без сатаны/ Hors Satan (Брюно Дюмон)

2) Туринская лошадь/A torinoi lo (Бела Тарр)

3) Лиссабонские тайны/Misterios de Lisboa (Рауль Руис)

4) Пещера забытых снов/Cave of Forgotten Dreams (Вернер Херцог)

5) Переписка Йонаса Мекаса и Хосе-Луиса Герина/ Correspondencia Jonas Mekas – J.L Guerin

6) Мальчик на велосипеде/Le gamin au vélo (Жан-Пьер Дарденн, Люк Дарденн)

7) Синяя птица/ Blue Bird (Густ ван ден Берге)

8) Я тебя люблю (Павел Костомаров, Александр Расторгуев)

9) Древо жизни/ Tree of Life (Терренс Малик)

10) Ариран/Arirang (Ким Ки-Дук)

Кинокритик Андрей Плахов, которого я попросил представить нашим слушателям свой выбор трех фильмов года, с одним пунктом из моего рейтинга согласился. Андрей Плахов: Это фильм ''Меланхолия'' Ларса фон Триера, вне зависимости от скандала, разыгравшегося на Каннском фестивале. Я считаю, что это очень интересный и глубокий фильм. Это ''Туринская лошадь'' Белы Тарра, тоже совершенно удивительная и выдающаяся картина. Наконец, ''Развод Надера и Симин": фильм-победитель Берлинского фестиваля, картина режиссера Асгара Фархади, которая мне кажется тоже очень важной и для иранского кино, и для того, что происходит сегодня в мировом кинематографе.

Дмитрий Волчек: А если говорить о кинематографических событиях года? Скандал вокруг Ларса фон Триера вы уже упомянули, было ли еще что-то, вам запомнившееся?

Андрей Плахов: Я бы выделил как событие знаковое и очень важное победу фильма Александра Сокурова ''Фауст'' на Венецианском фестивале. Венецианский фестиваль был достаточно сильным, и конкуренция была существенной, однако фильм Сокурова по своему уровню поднимался над этой высокой планкой. Я считаю, что он вполне заслуженно получил эту награду. Надо иметь в виду, что Сокурову не везло раньше с большими фестивальными наградами, он несколько раз участвовал в конкурсе Каннского фестиваля и почти ничего не получил, хотя это было и несправедливо, то же самое произошло в Берлине и вот, наконец, в Венеции его настигла удача. Я очень рад за Сокурова: во-первых, он заслужил эту награду своей совершенно феноменальной деятельностью в кино, а, во-вторых, потому что ''Фауст'' это один из самых интересных и глубоких его фильмов.

Дмитрий Волчек: Но в вашу тройку он не вошел?

Андрей Плахов: Эта тройка очень условная. Я хотел именно это выделить как отдельное событие, потому что мне казалось, что, помимо самого фильма, очень важно, что этот фильм получил такое высокое признание.

Дмитрий Волчек: Таков выбор Андрея Плахова, а с постоянным автором радиожурнала ''Поверх барьеров'' кинокритиком Борисом Нелепо мы оказались в двойном меньшинстве: и потому что равнодушны к очаровавшей всех на свете ''Меланхолии'' (у меня она не то что в тройку, но в десятку не вошла), и потому, что высоко оценили фильм Терренса Малика ''Древо жизни'': он, хоть и получил главную награду Каннского фестиваля, но многим критикам, особенно российским, показался напыщенным, претенциозным, неуклюжим. Борис, что вы скажете? Борис Нелепо: Да, мне сложно сказать что-нибудь лестное про ''Меланхолию'' – в каком-то смысле это совершенное кино, но очень гладкое, без шероховатостей, зацепиться там не за что. Это такой декоративный артефакт, который оказался ещё менее интересным, чем ''Антихрист'', в котором Триер как раз выбрал эту очень спорную глянцевую эстетику, совершенно не работающую в современном кино.

''Древо жизни'', напротив, совершенным фильмом назвать язык не повернется, но мало в какое кино я в этом году настолько глубоко погружался. 2011 для меня начался с полной ретроспективы Натаниэля Дорски в Роттердаме – американского авангардиста-затворника, снимающего свои экспериментальные фильмы на 16 мм. Увидеть его фильмы представляется очень редкая возможность, поскольку показ он разрешает исключительно с киноплёнки, к тому же специально замедляя скорость проекции до 18 кадров в секунду. Картины Дорски видело по всему миру считанное количество человек, а ''Древо жизни'' Терренса Малика триумфально прошло по всем кинотеатрам мира из-за участия в нём знаменитых актеров, но общего между этими режиссерами очень много. Дорски настаивает на терапевтическом воздействии на зрителя своих абстрактных лент и лирических зарисовок, и этот старомодный нью-эйдж кажется сегодня немного наивным. Просветленность Малика и его желание запечатлеть на целлулоиде буквально все ответы на вопросы бытия тоже способны смутить, но если говорить о визуальных качествах его фильма, то у него конкурентов в этом году попросту не было. Малик доводит до предела эксперименты американского андреграунда – и Натаниэля Дорски, и Стэна Брекиджа; вы, Дмитрий, думаю, лучше меня сможете продолжить этот ряд. Наверное, это самый дорогой экспериментальный фильм в истории кино, который к тому же был увиден так широким кругом зрителей.

И эффект от этого масштаба остается очень странный. Малик пытается рассказать обо всей вселенной, при этом практически не выходя за пределы лужайки у дома своего детства – и вот воспроизведение шестидесятых годов мне кажется потрясающим. Не знаю, как у него получилось снять фильм настолько масштабный и при этом настолько камерный, но не нужно жить в Америке середины века, чтобы и самому вслед за фильмом не погрузиться в неосознанной путешествие в детство, которое так тонко реконструирует Малик. К сожалению, современность ему дается гораздо хуже – и все сцены с Шоном Пенном, которыми тот и сам оказался крайне недоволен, сбивают ритм и оказываются похожи на рекламные ролики.

Дмитрий Волчек: Да, я согласен. Владей я волшебными ножницами, я бы Шона Пенна вырезал к чертям собачьим, и еще несколько сцен тоже. Но тут случай, когда достоинства только подчеркнуты недостатками. А главное достоинство ''Древа жизни'' или его секрет – то, что Малик за вдохновением обратился к великой эпохе американского кино: авангарду 50-60-х годов, когда режиссеры, бросившие вызов голливудским студиям, упражнялись в стиле: их эксперименты, короткометражные фильмы, снятые на восьми- и шестнадцатимиллиметровую пленку, сейчас признаны и прославлены, но никто еще не пытался воспроизвести их методы, используя неограниченные возможности Голливуда. Терренс Малик это сделал, и я смотрел его фильм, как своего рода каталог достижений американского авангарда: вот эта тень на песке – из фильма Майи Дерен, вот такой поворот камеры первым использовал Сидни Питерсон, вот цитата из Кеннета Энгера, вот кадр из Грегори Маркопулоса. Кстати, не только американское подполье досконально изучил Малик: самое удивительное в его фильме – огромное влияние Франса Звартьеса, голландского экспериментатора, снявшего лучшие свои ленты в конце 60-х–начале 70-х годов. Вообще кажется, что ''Древо жизни'' появилось в 1972 году, сейчас так совершенно никто не снимает, разучились. Конечно, мармеладная идеология фильма может раздражать, но, мне кажется, о ней легко удается позабыть и смотреть фильм как образец операторского и монтажного искусства. Борис Нелепо: Если говорить о крупных высказываниях, то их больше почти и не было в этом году. Разве что была одна общая тема – словно эхом тревожного состояния во всем мире стали аж четыре картины о сценариях конца света. Уже упоминавшаяся ''Меланхолия'', камерная ''Другая земля'' с ''Санданса'', прощальный фильм венгра Белы Тарра ''Туринская лошадь'' и, наконец, ''4.44. Последний день на земле'' Абеля Феррары. Фильм Феррары оказался самым незамеченным, но при этом, возможно, самым тонкой и ненавязчивой зарисовкой апокалипсиса. В нём нет никакой тяжеловесности – планета буднично прощается с жизнью. Друзья заходят в последний раз друг другу в гости, созваниваются с родственниками по скайпу, исступленно занимаются любовью. Виды нью-йоркских улиц и лофтов режиссер монтирует с хроникой египетских восстаний – таким изящным образом он избегает нужды в спецэффектах. Казалось бы, в фильмах про конец света всегда заранее понятно, чем вся закончится, но камерный и предельно личный ''Последний день на земле'' своим предсказуемым финалом словно оглушает зрителя – до сих пор помню, как у меня пересохло в горле на последней сцене. У Феррары словно открылось второе дыхание, и это тоже важный итог года, поскольку вокруг него сплотилось новое поколение молодых нью-йоркских режиссеров, снимающих малобюджетное кино. Из этого окружения, к слову, в Москву на Амфест приезжали братья Сэфди, у которых как раз играл Феррара; уверен, что об этих режиссерах мы еще услышим

А вам, Дмитрий, насколько я знаю все-таки понравилась ''Туринская лошадь'' Белы Тарра?

Дмитрий Волчек: Я не готов согласиться с теми нашими знакомыми, которые называют ''Туринскую лошадь'' лучшим фильмом десятилетия, но, конечно, это фильм из великой эпохи кинематографа. Диск с ''Лошадью'' должен стоят на полке рядом с ''Земляничной поляной'' или ''Симеоном-столпником''. Кстати, Бунюэля я вспоминал, когда смотрел последний фильм Брюно Дюмона, который возглавляет мой рейтинг. Вот видите, так получается, что всё лучшее в 2011 году – это возвращение в прошлое, к золотым временам кинематографа, десятилетию избавления от цензуры, 60-м годам. И Малик, и Тарр, и Дюмон тут хороши как наследники, благоразумно пользующиеся состоянием, которое получили. Но надо еще сделать оговорку: мы подводим итоги года досрочно, потому что очень многие фильмы, которые появились в этом году, не дошли пока до нашего континента. Например, ''Замочная скважина'' Гая Мэддина: говорят, что фильм великолепный, но в Европе он появится только в феврале. У вас, Борис, была возможность побывать в этом году на фестивалях в Локарно и Венеции, а я там не был и много интересного пропустил.

Борис Нелепо: Мне кажется, что лучшим фестивалем года стал смотр в Локарно, который второй раз проходил под руководством нового художественного руководителя Оливье Пера, ранее возглавлявшего каннский ''Двухнедельник''. Иллюстрацией к тезису об отсутствии крупных высказываний стал местный конкурс, где практически каждый фильм был малым повествованием, своего рода рассказом. Только в основном конкурсе было двадцать картин – и практически каждую из них я продолжаю вспоминать с очень большой теплотой. Отдельно хочу выделить ''Самую одинокую планету'' нашей соотечественницы Джулии Локтев с Гаэлем Гарсии Берналем – минималистичное роуд-муви про двух американцев в Грузии особенно сильно запомнилось мне в программе швейцарского фестиваля.

Начавшаяся пару недель спустя Венецианская Мостра, напротив, показала кризис больших фестивалей, не способных разорваться между дорогостоящим мейнстримом и независимыми фильмами. Основной конкурс в Венеции стал торжеством усредненного кино, стремящегося как можно сильнее понравиться каждому зрителю. Например, картина британского видеохудожника Стива Маккуина ''Стыд'' - это, пожалуй, вершина эстетического конформизма, за наносным радикализмом скрывающая попросту смехотворную манерность. Главные открытия таились в параллельных программах – прежде всего, ''Два года у моря'' шотландца Бена Риверса и ''Столетие рождений'' филиппинца Лава Диаса, но их за вспышками фотокамер и красными дорожками многие попросту не разглядели.

Впрочем, в Венецию стоило приехать только ради того, чтобы увидеть восстановленный вариант ''We Can't Go Home Again'' Николаса Рэя. Евгений Замятин как-то писал, что ''у русской литературы только одно будущее – её прошлое''. Это относится не только к русской литературе. Самым современным музыкальным альбомом в этом году стала реконструкция ''Smile Sessions'', записанного группой ''Beach Boys'' в шестидесятые, а в кино – аналогом этого альбома стало возвращение экспериментального шедевра Рэя. Автор ''Джонни-Гитары'' и ''Бунтаря без причины'' после ухода из Голливуда в течение десяти лет работал над этим фильмом, постоянно изменяя и дорабатывая его. Охарактеризовать его очень сложно, это не похоже ни на одну предыдущую картину режиссера, как и вообще на какое-либо другое кино. Это помесь Годара самого радикального периода с поздней прозой Джойса. Рэй вместе со своими студентами снимал на видео, ручную камеру и на пленку постановочные и документальные сценки, а затем, как диджей, свёл их, проецируя одновременно на экран и снимая уже его. Ничего подобного я не видел в своей жизни. На следующий год запланированы показы этого фильма по миру и, надеюсь, издание на DVD. К слову, и в Локарно можно было вместо нового кино целыми днями проводить время на ретроспективе Винсента Минелли – великого американского автора мюзиклов и мелодрам, про которого написал книгу бывший главный редактор ''Кайе дю синема'' Эмманюэль Бюрдо.

Дмитрий Волчек: Ну а среди моих архивных открытий этого года на первом месте кинематограф Гжегожа Круликевича, который умудрялся снимать совершенно дикие фильмы в коммунистической Польше (сейчас они наконец-то вышли на двд), и ретроспектива Шанталь Акерман на Виеннале. Акерман вообще можно назвать человеком года: в Венеции была успешная премьера ее новой картины, а потом в Вене – тщательно подготовленная ретроспектива.

Борис Нелепо: И последняя вещь, которую я хотел отметить, – это возвращение после долгого перерыва замечательных американских режиссеров. Фильмом закрытия Венеции стали ''Девушки в опасности'', не снимавшего 14 лет Уита Стиллмана. Он остался верен себе и продолжает снимать остроумные разговорные комедии о серьёзных подростках из высшего общества. Фильм заканчивается двойной музыкальной сценой – отсылкой всё к тому же Минелли. Другой вернувшийся в профессию режиссер – это герой категории ''Б'' Монти Хеллман, которому во многом обязаны Джек Николсон и Квентин Тарантино. После двадцатилетнего молчания он снял сюрреалистический нуар ''Дорога в никуда'', который поначалу вызвал недоуменные отзывы, но в итоге стал одним из самых обсуждаемых американских фильмов года. На следующую свою картину режиссер теперь собирает деньги на Фейсбуке.

Словом, самый оптимистичный итог года заключается в том, что сложные, необычные, парадоксальные картины работ таких замечательных режиссеров, как Монти Хеллман, Николас Рэй и Абель Феррара всё равно находят своего зрителя.

Дмитрий Волчек: Андрей Плахов упомянул главный скандал года: на Каннском кинофестивале Ларс фон Триер был подвергнут остракизму после необдуманных высказываний, которые были восприняты как пронацистские. Кинорежиссера Славу Цукерману эта история весьма заинтересовала.

Слава Цукерман: Эта история очень показательная. Меня интересуют конфликты между обществом, окружающим художников, режиссеров и писателей, и самими творцами. Это меня лично задевает. Я когда-то тоже попадал в подобные ситуации. Кроме того, я в этом году видел очень мало фильмов, но ''Меланхолия'' мне понравилась больше всех, она кажется мне очень значительным явлением.

Дмитрий Волчек: А что вы думаете о скандале на пресс-конференции Каннского кинофестиваля?

Слава Цукерман: Я просмотрел целиком пресс-конференцию, с не меньшим удовольствием, чем сам фильм. Пресс-конференция замечательная, я много узнал. Интересно, что никто с этой точки зрения не смотрит. Когда критикуют фон Триера за то, что он сказал, никто не смотрит на контекст. Конференция была необычайно веселая, там хохотали от первого слова до последнего. Все, что он говорил, были шутки, причем шутки провокационного характера, вполне естественные для такого режиссера. Был очень интересный вопрос, кто-то спросил: ''Вот вы такой веселый человек, и шутите все время, почему вы делаете не комедии, а такие мрачные фильмы?''. На что фон Триер сказал, что он старается делать комедии, а получаются мрачные фильмы.

Дмитрий Волчек: Фон Триер-то шутил на пресс-конференции, а победила звериная серьезность его интерпретаторов, которые его слова восприняли буквально, вырвали из контекста и превратили в политическое заявление.

Слава Цукерман: Вот во времена Пушкина и Лермонтова это называлось ''чернь'' — то самое светское общество, которое ненавидит художника за то, что он художник. Я не говорю, что для художников должны быть другие законы, чем для других людей, но получается, что законы другие, но только в обратную сторону. Вот, например, Полянского судят чуть ли не полжизни за преступление, которое 90% населения могло бы совершить без того, чтобы это кто-то даже заметил. Но Полянскому это не простилось, поскольку это был самый успешный режиссер в свое время. Сейчас также не прощается фон Триеру высказывание, которое, если его вырвать из контекста, и даже и тогда оно выглядит скорее как шутка, чем серьезное высказывание. Могу предположить, что большинство из тех, кто его осуждает, вообще и не видели эту пресс-конференцию, а судят отдельно вырванные фразы. Когда человек говорит ''я — наци'', если это процитировать как просто ''я — наци'', ничего хорошего в этом нет, но для этого и существует контекст, в котором совершенно очевидно, что он говорит совершенно прямо противоположное.

Дмитрий Волчек: То есть это триумф черни?

Слава Цукерман: Да, к сожалению, триумф черни, и не впервые в истории искусства, это достаточно типичная ситуация.

Дмитрий Волчек: С другой стороны, все кончилось хорошо, меры, которые были приняты по отношению к режиссеру, достаточно условные и все, я думаю, сейчас понимают, что ситуация не настолько серьезная, как это казалось в первый день после пресс-конференции.

Слава Цукерман: Наверное, те, кто судили, в конце концов, посмотрели целиком всю пресс-конференцию, и стало очевидно, что проблема высосана из пальца.

Дмитрий Волчек: А почему вас увлек фильм ''Меланхолия'', что вам показалось интересным?

Слава Цукерман: Прежде всего, для меня произведение искусства интересно своей эстетической цельностью и выразительностью. Фон Триер очень часто раздражает в своих фильмах, так же, как и на этой пресс-конференции. Я понимаю, что люди так эмоционально реагируют, потому что он этого и хочет, он хочет задеть и хочет раздражить. И некоторые его фильмы каким-то своим месседжем и меня тоже раздражали, некоторые, наоборот, воспринимались как несколько интеллектуально холодные. И этот фильм я тоже смотрел как интеллектуально холодный, но под конец он меня так пронял, что на последнем кадре я заплакал. Вот владение искусством, причем это все очень стилистически точно выстроено от первого до последнего кадра, развитие этой метафоры, это эстетически цельный фильм, таких очень мало, единицы столь современно сделанных картин.

Дмитрий Волчек: Культуролог Борис Парамонов говорит, что фильм ''Меланхолия'' оказался для него ''сильнейшим эстетическим и вообще культурным событием года''. Борис Парамонов: Фильм ''Меланхолия'' не столь энигматичен, как кажется. Элемент апокалиптического утопизма – вполне понятная метафора. Гибнет не земля, а кончается культура, высокая европейская культура. Причем культурные аллюзии отнюдь не сконцентрированы на последней современности – разве что свадебный лимузин, которому никак не развернуться на узких тропах старинного пейзажа. Что касается таинственной планеты с таким выразительным названием, то это просто-напросто старинная и всем известная Луна. Персонажи ''Меланхолии'' – ''люди лунного света'', как сказали бы в старой России, или, в сходной коннотации, ''декаденты''. У каждого своя луна, у каждого свое горе. А замок, в котором так и не состоялся свадебный пир, – он из той же ''декадентской'' литературы, из Гюисманса или Метерлинка. Единственный представитель актуальной современности – хозяин рекламного агентства – дезавуирован и покидает свадьбу.

Есть, однако, в ''Меланхолии'' не совсем понятный элемент. Это тема двух сестер и, соответственно, двухчастное членение фильма. Учитывая, что первую сестру зовут Жюстин, сразу же вспоминается маркиз де Сад, у которого тоже две сестры – злодейка Жюстин и добродетельная Жюльет (у фон Триера – Клэр). Но четкого параллелизма Саду нет в ''Меланхолии'' – разве что Жюстин можно всё-таки посчитать некоей лунной Лилит, как бы призывающей планету-губительницу. Это сцена в лесу, где нагая Жюстин эротически нежится в лучах планеты, как бы ее ни называть – Меланхолия или просто Луна. Сцена поразительная по чисто визуальной красоте.

Фильм вообще неправдоподобно, сверхъестественно, бесстыдно красив. Тут действительно пахнуло последним днем Помпеи: смотрите, пока целы ваши глаза и пока есть еще в мире художники! Завтра этого не будет. Уже сегодня этого нет нигде, кроме как у фон Триера. Он хочет выступить последним европейским художником большого стиля. Так и есть. Феллини, Бергман и Антониони умерли, Бертолуччи замолчал, и сейчас в мировом кино нет никого выше фон Триера.

В фильме чувствуются реминисценции из Тарковского, как выясняется, оказавшего ни с чем не сравнимое влияние на сегодняшних мастеров. Визуальная красота, минимум текста и классическая музыка за кадром – вот главные элементы Тарковского, работающие у фон Триера. Даже картина Брейгеля появляется. Всё, к чему он прикасается, делается у фон Триера красивым. Шарлоту Генсбур не назовешь красавицей, но фон Триер снял ее так, что от нее не оторвать глаз.

Еще раз: не будем поддаваться на апокалиптические намеки. Не Земля гибнет в фильме фон Триера, а гибнет, уже погибла высокая европейская культура. Ларс фон Триер поет ей отходную.

А Америку, как известно, он не любит и ни разу в ней не бывал. А что ему там смотреть – Диснейленд?

Фильм фон Триера напомнил мне поэму Бродского ''Новый Жюль Верн'': тот же конец старой, хрестоматийной Европы, славного Девятнадцатого века.

Source URL: http://www.svoboda.org/content/transcript/24436450.html

* * *

Когда и смерть красна

Бурными политическими событиями в России – а в мире почти одновременной кончиной столь разных Вацлава Гавела и Ким Чен Ира – оказалась заслонена смерть Кристофера Эрика Хитченса – замечательного англо-американского журналиста, снискавшего шумную славу по обе стороны Атлантики. В англязычном мире уход Хитча (как его звали друзья) обсуждали бурно, в остальной части земного шара, особенно в России – почти не заметили. А зря. Вот основные вехи его примечательной жизни. Британец по рождению, он переехал в Соединенные Штаты и принял американское гражданство. Он активно сотрудничал в американских журналах Atlantic Monthly и Vanity Fair, постоянный гость телевизионных шоу. Хитченс обладал яркой, можно сказать вызывающей личностью, причем не скрывал своих жизненных пристрастий. Он, например, признавался в любви к алкоголю и охотно говорил, что, выступая перед зрителями, взбадривает себя известной дозой крепких напитков. Точно так же не скрывал любви к табаку - во времена, когда курение стало считаться не совсем корректным занятием. За всеми этими увлечениями – в число которых, конечно же и прежде всего, входила работа - Хитченс прожил 62 года, умерев от рака пищевода. Можно с большой вероятностью сказать, что не будь этих излишеств, то Хитченс прожил бы на двадцать лет больше. Но как кажется, он бы полностью согласился с максимой Бродского: "Если проснувшись не закурить сигарету, то стоило ли просыпаться?"

Хитченс принадлежал к довольно редкой и тем самым особенно ценной породе людей отчетливо левой ориентации, не будучи, однако, сколь-нибудь тем, что называется "истинно верующий". Политические и иные пристрастия Хитченса не мешали ему относиться к ним достаточно критически, а с течением времени и менять их. К этому редкому типу радикальных (и тем более свободных) мыслителей принадлежал, например, Джордж Оруэлл. Зная левые силы изнутри, гораздо легче занять критическую позицию, для этого только не нужно быть догматиком. А Кристофер Хитченс был кем угодно, только не догматиком.

В молодости он примыкал к троцкистам. Тут нужно напомнить, что троцкисты всегда были ярыми врагами сталинизма и соответствующей советской политики. Хитченс порвал с левыми после того, как айтолла Хомейни объявил "фетву" автору "Сатанинских сур" Салману Рушди. Хитченс счел, что левые круги Запада недостаточно резко протестуют против изуверского приговора. Тогда же он стал говорить об "исламофашизме". Многие считают, что этот термин он сам и придумал.

Вторым неортодоксальным, с точки зрения левых, жестом Хитченса стала его поддержка Британии во время фолклендского кризиса. Точно так же однозначно он одобрил американо-британское вторжение в Ирак в 2003 году.

Ничуть не меньше доставалось от Хитченса политикам и деятелям правоконсервативной ориентации. Самым скандальным в этом отношении можно считать его выступление против католической подвижницы матери Терезы. Соответствующий текст, написанный Хитченсом, носил крайне двусмысленное название "В миссионерской позиции".

Однако отнюдь не мать Тереза вызывала наиболее активное неприятие у Хитченса. Долгое время главным его врагом был Генри Киссинджера, которого он считал просто-напросто военным преступником и призывал к привлечь его к международному суду.

Но самым, так сказать, авторитетным оппонентом и мишенью нападок стал для Хитченса сам Господь Бог. В 2007 году он выпустил книгу, ставшую бестселлером, - "Бог не велик: о том, как религия отравляет всё". Я бы не назвал эту вещь в числе лучших сочинений Хитченса. Тезис его напоминает стародавнюю позицию Бакунина: "Если есть Бог, то я раб". То есть освобождение от религиозного сознания считается в числе первых шагов духовного освобождения человека. Позицию Хитченса в этой книге можно оспорить едва ли не по всем пунктам. Главная его ошибка: он смешивает человеческую нужду в идее Бога с догматикой тех или иных религий, а также с исторической церковной практикой, каковые, бесспорно, дают огромное число всяческих извращений. Это удобная, но не глубокая критика. Религию с ее идеей Бога нельзя сводить к церковной догматике и истории. Бердяев говорил, что Бог имеет на земле меньше власти, чем полицейский. Это, конечно, не значит, что жаловаться на Бога надо полицейскому.

Но Кристофер Хитченс был слишком живым и деятельным человеком, чтобы задаваться вечными вопросами. Он жил здесь и сейчас – и всей своей жизнью явил редкий по обаянию тип человека, готового всегда вступиться за доброе дело и выступить против сил зла в любом их облике. Приближаясь к смерти, он в свойственной ему провокативной манере звал всех заинтересованных дождаться того момента, когда, ослабев на смертном одре, он примирится с Богом. Но говорил при этом: вероятность такого исхода мала, потому что рак поразил мой пищевод, но не мозг.

Кристофер Хитченс был веселым, легким человеком, даже смерть свою сделавший элементом шоу. Он и умер на миру. Да будет земля ему пухом.

Source URL: http://www.svoboda.org/content/article/24435637.html

* * *

Не хлебом единым

Последние события в Москве, да и не только в Москве, - то есть массовые демонстрации протеста против выборных махинаций - чуть ли не главная международная медийная тема. При этом происходящее воспринимается парадоксом: бунтуют, протестуют люди скорее благополучные и обязанные своим благополучием как раз тому режиму, который занимается этими махинациями. Пример: статья московских корреспондентов Нью-Йорк Таймс Эндрю Крэймера и Дэвида Херзенхорна от 12 декабря идет под заголовком: "Возвышенный Путиным средний класс обращается против него". В статье найдена параллель между московскими событиями и тем, что происходило и в конце концов произошло в Чили: экономический рост в этой южноамериканской стране, укрепивший средний класс, был обязан реформам Пиночета, но в результате лишил его власти.

Тут, конечно, можно кое-что уточнить. Проводить параллель между Путиным и Пиночетом не совсем корректно. Чилиец был инициатором отхода от социалистической модели, принятой злосчастным Сальвадором Альенде, а в России разрыв с социализмом произошел еще до того, как Путин вышел на арену большой политики. Но если причины не совпадают, то следствия существенно схожи: требования перемен идут от среднего класса, от людей вполне благоустроенных.

Здесь, однако, мы имеем дело не с политическим парадоксом, а с твердой закономерностью социальной динамики. Революционные перемены в той или иной стране отнюдь не однозначно связаны с бедственным положением угнетаемых классов или всей страны вообще. Алексис де Токвиль, автор знаменитой книг "Демократия в Америке", в другой своей не менее знаменитой книге "Старый режим и революция" обратил внимание на то, что Великая революция конца 18-го столетия произошла во Франции, когда экономическая ситуация была в ней куда более благоприятной, чем за двадцать лет перед тем. Токвиль писал: "Французы находили свое положение тем более нестерпимым, чем лучше оно становилось". Развивая такие и подобные наблюдения американский философ Эрик Хоффер в этапной книге "Истинно верующий" (1951) создал убедительнейшую картину психологии так называемых массовых движений. Революции не делаются бедняками, озабоченными исключительно дневным пропитанием и чувствующими себя в раю, если им удалось лечь спать не голодными. Нескончаемая борьба за ежедневный кусок хлеба не оставляет времени и желания думать о чем-либо другом. Революции делают люди достаточно благополучные, сознающие, однако, что есть возможности улучшения общественной обстановки, каковые возможности блокированы тем или иным политическим режимом.

Вот несколько высказываний Хоффера, отлившего сложные сюжеты социальной жизни в чеканные формулы едва ли не точной науки: "Непрерывная борьба за существование скорее укрепляет социальную статику, чем стимулирует социальную динамику. Наше недовольство больше, когда мы имеем больше и хотим большего. Мы смелее, когда боремся за излишнее, а не за необходимое. И часто когда мы отказываемся от излишнего, то лишаемся и необходимого".

Последняя фраза – чуть ли не цитата из "Короля Лира": человек – не животное, чтобы довольствоваться необходимым.

Но следует привести еще одну формулу из Хоффера, без зазора совпадающую с тем, что происходит в России: "Мы менее недовольны, когда лишены многого, чем когда лишены чего-то одного".

Это одно, чего лишены протестующие в России, - честные выборы. И это может показаться излишним только для тех, кто довольствуется необходимым. Но московские несогласные – не животные. Не "хомячки".

И главное: требуют ли они революции? Нужно ли вводить в нынешний контекст это страшноватое слово? "Нью-Йорк Таймс" в упомянутой статье приводит слова москвича Алексея Колотилова: "Мы не хотим революции, мы хотим честных выборов". Не вина протестующих, что это скромное требование приобретает революционный размах.

Source URL: http://www.svoboda.org/content/article/24420785.html

* * *

Ноябрьское кинообозрение

Дмитрий Волчек: 27 ноября умер Кен Расселл. Жалею, что не посмотрел фильмы Расселла в детстве, потому что он безусловно был главным режиссером 70-х годов, точнее всех уловившем дух времени. Одуревший рок-музыкант Ференц Лист, за которым гонится гигантский фаллос: эта сцена из «Листомании» Расселла – лучший образ десятилетия. Занятно, что в СССР фильмы Рассела появились за несколько месяцев до распада империи: его ретроспективу показали в июле 1991 года на последнем советском XVII московском кинофестивале, это был один из знаков великого лета свободы. Так получилось, что первым фильмом Расселла, который я посмотрел, было «Логово белого червя». У меня тогда возникло подозрение, что с этим фильмом, изрядно меня поразившим, связана какая-то смешная тайна, и недавно я ее узнал: Кен Расселл начинал съемочный день с того, что выпивал две бутылки вина и вскоре способен был давать только одно указание актерам: «Больше! Больше!» – этим и объясняется некоторая драматическая чрезмерность картины. Тогда же, в июле 91-го, я впервые посмотрел «Последний танец Саломеи» и нахожу эту постановку пьесы Оскара Уайльда в борделе одним из лучших лекарств от печали. Мне очень нравится, что актеров, в конце концов, забирает полиция: этот финал благородно напоминает о том, что конфронтация с законом – одна из главных обязанностей искусства.

О диковинных замыслах и эксцентричности Кена Расселла рассказывают много анекдотов; вот один, из дневника Дерека Джармена. Джармен, работавший с Кеном Расселлом на съемках «Дьяволов», пишет, что режиссер как-то спросил его: «Какая сцена больше всего возмутит английских зрителей». «Людовик XIII обедающий на свежем воздухе и безжалостно стреляющий по павлинам в перерывах между подачей блюд, – ответил Джармен, – мы сделаем чучела, поставим на лужайке и будем взрывать». – «Нет-нет, – сказал Расселл. – Придется расстреливать настоящих павлинов, по-другому не получится».

Фильмы Кена Расселла вряд ли могли бы выйти на экраны, если бы продюсерские компании и кинотеатры руководствовались Кодексом Хейса. Разработанный в 1930 году в США кодекс хоть и носил рекомендательный характер, но соблюдался крупными киностудиями и три десятилетия терзал Голливуд. По этому кодексу поцелуи и объятия должны были носить несексуальный характер, нельзя было показывать любовные отношения между черными и белыми или внебрачные связи. Нельзя было изображать преступников таким образом, чтобы зрители им симпатизировали, зло следовало наказывать в конце фильма. Запрещено было все, связанное с наркотиками и однополыми отношениями. Кодекс Хейса рухнул во времена сексуальной революции и был благополучно забыт, однако неожиданно на днях его призрак явился в Москве. Владимир Путин выступил за разработку этического кодекса российского кинематографа и посоветовал ориентироваться на вот этот самый голливудский кодекс Хейса. Я спросил нью-йоркского режиссера Славу Цукермана, что он думает об этом предложении:

Слава Цукерман: Вряд ли Путин когда-либо изучал историю кино. Наверное, ему посоветовал тот, кто, видимо, плохо знает историю американского кино, потому что вряд ли вы найдете среди американских кинематографистов кого-нибудь, кто скажет доброе слово об этом кодексе. Тем более что все это было давно, и в современном мире вообще неприменимо. Первая же ассоциация, которая у меня возникает, связана с другим законом, примерно в те же самые годы возникшем в Америке, – это все часть одного и того же исторического процесса. Это сухой закон. Всем известно, что алкоголизм он не прекратил. Наоборот, алкоголизм даже вырос в Америке. А главное, благодаря сухому закону создалась мафия, преступность выросла. Никто не вспомнит сегодня сухой закон с положительной точки зрения. Кодекс Хейса играл примерно такую же роль – запретить то, что запретить нельзя. Хорошие фильмы все равно делались. Я не помню ни одного скандала в связи с этим кодексом, который действительно касался бы порнографии или каких-то вредных фильмов. Всегда спор был именно вокруг произведения искусства, а порнографией никто не интересовался. Наверное, она не попадала в сферу большого кино, она шла в маленьких кинотеатрах, а в 60 годы просто стала совершенно откровенной. Это уже не волновало никого, в порнографические кинотеатры стало прилично ходить.

Дмитрий Волчек: Стоило Владимиру Путину высказаться о кодексе Хейса, и тут же Министерство культуры разработало новый регламент прокатных удостоверений, в выдаче которых оно намеревается отказывать фильмам, «содержащим упоминания о запрещенных организациях, пропаганду насилия и наркотиков». Культуролог Михаил Золотоносов с которым я говорил о волне инициатив, связанных с борьбой за нравственность, вроде скандального петербургского законопроекта о запрете пропаганды гомосексуализма, уверен, что инициатива по ограничению выдачи прокатных удостоверений обречена.

Михаил Золотоносов: Поскольку в России все проваливается, то провалится и это. Федор Бондарчук и Никита Михалков снимут пару фильмов, которые будут полностью соответствовать нормам, на этом все и закончится. Я не верю в то, что инструкции насчет прокатных удостоверений будут действовать долго. Просто не верю.

Дмитрий Волчек: В конце ноября в петербургских книжных магазинах появился юбилейный номер журнала «Сеанс», посвященный французскому кинематографу. Над ним в качестве приглашенного редактора работал кинокритик Борис Нелепо.

Борис Нелепо: Для меня предложение «Сеанса» поработать над специальным номером журнала стало огромной честью. Результат наших общих усилий – массивный полуторакилограммовый том на 450 полос, в котором мы постарались рассказать о важных на наш взгляд фильмах и режиссерах, многие из которых остались незамеченными. Первый блок так и называется – «Cache», то есть «Скрытое», и в нем мы попытались проследить какую-то особую, тайную, историю французского кино после «новой волны». Поскольку импульсом к созданию номера стал фильм «Женщины, женщины» Поля Веккиали, изданный на dvd после долгих лет забвения, то закономерным образом именно на Веккиали и его продюсерскую компанию Diagonale наведен фокус в этой рубрике. Дело в том, что вокруг этой компании в 70-е и 80-е годы сплотилась группа молодых людей, дебютировавших в кинематографе. Это замечательные режиссеры Жан-Клод Бьетт, Жан-Клод Гиге, Мари-Клод Трейу и другие. «Диагональ» стала эдакой домашней копией большой голливудской студии. Веккиали придумал практику «двойного производства», когда в целях экономии разные фильмы в припадке творческого запоя снимались одновременно одной съемочной группой с одними и теми же актерами, декорациями и даже костюмами

Вот как в интервью, опубликованном целиком в журнале, мне рассказывал о духе их совместной работы сам Поль Веккиали: Поль Веккиали: Diagonale была построена на такой тесной, совместной работе. Однажды в два часа ночи мне звонит режиссер Фро-Кутаз со словами: «Мне нужна песня для фильма!». Я отвечаю, что сейчас сам снимаю и мне не до этого. Но час спустя мне приходит в голову стихотворение, которое я тут же наговариваю на автоответчик своему постоянному композитору Ролану Венсану, который находился в Лос-Анджелесе. Это была пятница. А уже в среду искомую песню исполняла Мишлин Прель. Вот что такое Diagonale. Лучше не опишешь.

Борис Нелепо: На смену «Диагонали» пришло новое поколение режиссеров, основавших в 1997 году журнал о кино La lettre du cinema, эстетические позиции которого заключались в том, чтобы снова обратить внимание на режиссеров круга Веккиали. В нулевые годы эти критики стали снимать кино. Среди них – Серж Бозон, Аксель Ропер, Жан-Шарль Фитусси, Венсан Дьётр. Кинокритик Дмитрий Мартов дал им ироничное определение Nouvelle Vague Incestuelle, «новая инцестуальная волна», отсылающее к дружбе этих режиссеров и обилию родственных связей между их картинами.

Крупным планом в номере даны три фигуры – Аньес Варда (Портрет), Рауль Руис (In Memoriam) и Жорж Мельес (Юбилей). В рубрике, посвященной Руису, впервые публикуется перевод главы из его знаменитой книги «Поэтика кино», которая готовится к печати в издательстве Kolonna Publications. Завершается номер отдельной рубрикой, в которой опубликованы статьи критиков Cahiers du cinema и La lettre du cinema про советское и российское кино. Кроме того, специально для этого номера известный специалист по французскому кино Михаил Трофименков написал пять статей

Уравновешивают этот синефильский блок пространные заметки культуролога Михаила Ямпольского, скептически оценивающего французский кинематограф, который кажется ему вторичным. Он связывает это с присущей французским режиссерам синефилией, сформировавшей представления о жизни даже режиссеров «новой волны». Ямпольский не только анализирует теоретические статьи Андре Базена, Жака Риветта и Эрика Ромера, но и обращается к воспоминаниям Франсуа Трюффо, в которых тот опасливо вспоминал опыт работы у Росселлини и удивлялся тому, что итальянский режиссер предпочитает искусству и кинематографу жизнь, человека.

И все-таки поскольку ни в одной другой культуре никогда не уделялось такое внимание понятию письма, то закономерным образом именно во французском кино возникла традиция предельно личного высказывания, подчас основанного на материале собственной жизни (вспомните только «Завещание Орфея» Жана Кокто). Именно этой теме посвящена вторая по размеру рубрика журнала под названием «Кино как жизнь и жизнь как кино». В частности, в ней есть статья кинокритика Антона Костылева, первым написавшего на русском языке о двух предельно личных картинах – «Зимнем путешествии» Венсана Дьетра и «Кинематографисте» Алена Кавалье. Вот что пишет Костылев о Кавалье, окончательно передшем в последнее время на жанр видеодневников:

Антон Костылев: «Разговоры с женой, с матерью, смерть отца, болезнь оказались совершенно равноправны со всем миром вещей и явлений, попавших в объектив Кавалье. Слова «мир как день творения» тут не верны – это мир, который сотворен очень давно и останется тем же, когда уйдет снимавший его режиссер и смотревший его картину зритель. Из протокола повседневности «Кинематографист» превращается не в протокол поиска смысла, а в напряженный акт вглядывания в то, что изначально составляет смысл. Мягкий взгляд Кавалье обладает безжалостной силой смотреть на любой объект как на единственный в мире, неповторимый и уже оттого – прекрасный».

Борис Нелепо: В ещё одной статье, посвященной природе синефилии, под заголовком «Французская болезнь» Андрей Плахов вспоминает другое любопытное высказывание Трюффо.

«Что такое суждение киномана? Достаточно еще раз пересмотреть разруганный когда-то фильм, увидеть актеров, которых уже нет в живых, чтобы вами овладела нежность, ностальгия. Поверьте, настанет день, и высоколобые любители кино полюбят де Фюнеса».

Борис Нелепо: Оно как нельзя лучше объясняет неистощимый интерес к неожиданно всплывающим находкам из прошлого, мимо которых невозможно пройти. В истории кинематографа существует множество раритетов, которые с очень большим опозданием наконец-то издаются. Вот и одно из главных событий ноября – первое издание на DVD фильма «Стриптиз» Жака Пуатрно, снятого в 1963 году и за пределами Франции в кинотеатрах не демонстрировавшегося.

Примечателен он в первую очередь тем, что это первая главная роль великой певицы Нико, записавшей вместе с Velvet Underground знаменитую пластинку «The Velvet Underground & Nico». Сотрудничество с Лу Ридом, карьера на «Фабрике» Энди Уорхола и съемки в его фильме «Девушки из Челси» - пожалуй, самый известные эпизоды в биографии Нико. Самое интересное, возможно, последовало в семидесятые – десять лет жизни с Филиппом Гаррелем, семь совместных с ним фильмов, замечательные сольные альбомы.

Но вот о начале её карьеры мы знаем куда меньше (помимо краткосрочного появления в «Сладкой жизни» Феллини). Двадцатичетырехлетняя Нико, обозначенная в титрах «Стриптиза» Криста Нико (её настоящее имя – Криста Паффген), играет танцовщицу в балете. Вот-вот должна сбыться её заветная мечта – в готовящейся постановке она должна вести главную партию, но в последний момент по прихоти инвестора эта роль переходит к другой девушке. Обиженная и оскорбленная, она уходит из балета и неожиданно оказывается на сцене стрип-клуба ‘Le Crazy’.

Прототипом клуба, конечно же, стало знаменитое кабаре Crazy Horse, открытое в 1951-м году. Напомню, что именно ему посвятил одноименный фильм знаменитый документалист Фредерик Уайзмен, представлявший это кино на последнем венецианском кинофестивале. В «Стриптизе» Пуатрно заняты настоящие танцовщицы, но основное внимание, конечно же, приковано к потрясающей Нико, которая, к слову, всего за четыре месяца до съемок родила сына от Алена Делона.

Несмотря на то, что первый официальный сингл Нико датируется 1965-м годом, её дебютная запись была сделана именно во время работы над «Стриптизом». Музыку к фильму написал молодой Серж Генсбур, ему же принадлежат слова заглавной песни, исполненной Нико.

Впрочем, от этого исполнения было решено отказаться и впервые эта песня была издана только в 2001 году на одной из компиляций музыки, написанной Генсбуром для кино. Сам он тоже появляется в кадре в эпизодической роли пианиста. Несмотря на пикантную тематику и контркультурных героев, «Стриптиз» - кино очень старомодное. На обложке dvd издания оно аттестуется как классика Новой волны, но это, конечно, далеко от истины. Режиссура здесь подчеркнуто ровная, незапоминающаяся, сценарий наивен, разве что операторскую работу можно назвать выдающейся – камера выхватывает четкие черно-белые планы, сценические выступления и огромные глаза Нико. Как охарактеризовал фильм «Стриптиз» кинокритик Sight&Sound Тим Лукас – это страннейший артефакт, который в одно и то же время оказывается гораздо больше и гораздо меньше наших ожиданий.

А вступительную песню вместо Нико в итоге замечательно исполнила Жюльетт Греко. Она звучит на начальных титрах фильма.

Дмитрий Волчек: Чешская республика выдвинула на премию Оскара в категории «лучший фильм на иностранном языке» картину «Алоис Небель». Не все в Чехии довольны этим решением – многие считают, что выдвижения заслуживала последняя лента Яна Шванкмайера «Пережить свою жизнь», о которой мы уже рассказывали. Но нет, не подумайте, что «Алоис Небель» – это какая-нибудь «Цитадель». Картина интересная, хотя адресованная зрителям, хорошо знающим чешскую историю двадцатого столетия; подозреваю, что многих членов американской академии за просмотром киноверсии комикса о печальной жизни стрелочника Алоиса Небеля, быстро сморит сон. Хотя, быть может, они угадают источник вдохновения художника Яромира-99, нарисовавшего комикс о Небеле, первый в чешской истории графический роман; источником этим были мрачные американские комиксы 50-х годов. Жизнь Алоиса Небеля определена двумя историческими событиями: изгнанием немцев из Чехословакии после второй мировой войны, и – через почти полвека – выводом советских войск, расквартированных возле железнодорожной станции, где трудится Небель.

Центральная часть графического романа – «Главный вокзал». Алоис Небель теряет работу и приезжает искать справедливости у пражского железнодорожного начальства. Декабрь 1989 года, коммунизм рушится, Вацлава Гавела избирают президентом Чехословакии, и обитатели главного вокзала – нищие, проститутки и пьяницы – встречают новый год и новую жизнь. Новая жизнь начинается и для Алоиса Небеля, который знакомится на вокзале с туалетчицей Кветой. Повесть о маленьком человеке и большой истории нравится чешским зрителям: я смотрел «Алоиса Небеля» на обычном дневном сеансе через несколько недель после премьеры, и зал был почти полон. В московских кинотеатрах на показах нового фильма Андрея Звягинцева в первые дни после ее выхода в прокат тоже были полные залы, иной раз даже билеты нельзя было купить, а показ «Елены» 6 ноября по Первому каналу прошел с необычайным успехом: рейтинг в Москве — 9%, а общероссийский показатель— 7,4% с долей 19,5%, это очень много. О «Елене» мы уже говорили в октябрьском кинообозрении, и сегодня Борис Парамонов продолжает разговор:

Борис Парамонов: Новый фильм Звягинцева производит сильное впечатление. Очень действенно это сочетание кошмарного сюжета и чрезвычайно сдержанных средств выражения. Звягинцев в этом фильме минималист. Эффект получается тот же, что у Хемингуэя или у Чехова. Из Чехова он напоминает рассказ «Убийство» - редкий у него случай построения сюжета вокруг чрезвычайного происшествия. Чехов говорил, что написав рассказ, нужно выбросить из него начало и конец. То же находим у Хемингуэя: не договаривайте до конца, пусть читатель догадывается, так сильнее. Такая недоговоренность в «Елене» - линия внука. Мы ясно видим, что не сегодня-завтра он сам кого-нибудь убьет или его убьют, и все усилия Елены пропадут втуне. Очень хорошо в сцене драки подростков решен финал: зритель ждет, что кого-то убили, но нет, избитый ожил, зашевелился. Его не сегодня убьют, а Еленин это внук или кто-то другой – не имеет значения. Жизнь вообще не имеет значения и ценности в перспективе того или иного конца. Само присутствие смерти обесценивает жизнь. Это уже Достоевский, восстающий на злого Бога, создавшего чудо бытия – человека и обрекшего его смерти. Тогда получается, что жизнью руководит не Бог, а дьявол, и лишается смысла вопрос о морали. Смертность, хрупкость человека – соблазн для другого человека, жизнь не имеет укорененности в чисто физическом плане, и это соблазняет. Выдвигая такую тему, Звягинцев предстает демоническим художником. Он не пугает – но нам страшно. Мы ходим бездны на краю.

Вспоминая прежние фильмы Звягинцева, мы четко усматриваем господствующую его тему. Это – семья, самый устрашающий человеческий союз. В «Возвращении» это отец и сыновья, в «Изгнании» муж и жена. Но ни в одном повороте семейного сюжета у Звягинцева нет позитивного решения. Семья у него – не дом и крепость, а наиболее опасный способ существования. Семья по определению интимна, поэтому в ней недействительны законы социальности, законы человеческого общества. Семья – источник травм у Звягинцева, у него, в отличие от Толстого, все семьи одинаково несчастны. Семья и есть несчастье, а значит тем самым несчастье – жизнь, коли она зачинается в семье, а не в пробирке. Звягинцева хочется назвать манихеем, жизнь у него создана злым богом. Этот поистине метафизический масштаб его творчества заставляет видеть в нем крупного художника. Отрадно, что в его лице нынешнее российское художество возвращается к вневременным, вечным темам, всяческий совок перестал уже интересовать серьезных художников.

Я говорил о литературных и философских ассоциациях, вызываемых Звягинцевым. Какова его связь с кино, какая у него прослеживается стилистика? И в «Возвращении», и в «Изгнании» чувствовалось влияние Тарковского. Но в «Елене» Звягинцев напомнил Антониони. Сцена, в которой Елена собирает свою смертоносную смесь, - явная цитата из «, где фотохудожник увеличивает снимок, добираясь до тайны. Но это чисто внешнее сходство, а можно говорить и о глубинном родстве всех подлинных художников. У Антониони искусство предстает чем-то вроде синонима смерти, жизнь исчезает, соприкасаясь с искусством, искусство подменяет жизнь, а значит, каким-то образом ее убивает. У Антониони трупа в кустах не было, его создал художник. Смерть у Антониони, таким образом, - внутренняя структура искусства. У Звягинцева она дается как внешняя сюжетная схема, еще не до конца проникла в структуру его художества, как из русских - у Киры Муратовой. Так что у Звягинцева есть еще резерв.

Source URL: http://www.svoboda.org/content/transcript/24408293.html

* * *

Кеннан - идеолог Холодной войны

Александр Генис: В США вышла книга, равно важная для Америки и России. Опус крупного историка Льюиса Гэддиса называется. ''Джордж Кеннан: жизнь американца'' . В ней рассказывается о выдающемся американском дипломате, бывшем послом США в Советском Союзе и объявленном Сталиным персоной нон грата.

Уникальность Кеннана в том, что он сперва делал историю, а потом писал о ней. Джордж Кеннан – автор знаменитой ''доктрины сдерживания'', ставшей основой американской внешней политики на всё время Холодной войны. В течение 40 лет эта доктрина определяла мировую политику и служила идейным основанием для таких важнейших международных инициатив, как План Маршалла и образование НАТО.

Журналисты прозвали Кеннана Кассандрой за то, что именно он поднял тревогу, реализовавшуюся в долгой и опасной Холодной войне. Но только она, - считал Кеннан, - способна удержать нас от новой мировой войны, в которой уже не будет победителей.

Сегодня очевидно, что Кеннан был не столько реалистом, сколько пророком. Призывая к твердости, но и осторожности, он считал залогом успеха падение Железного занавеса. ''Тоталитаризм – болезнь не национальная, а универсальная, - говорил он, - и лекарство от нее - здоровый инстинкт всякого общества, которое само себя вылечит'''. Роль Америки в этом мучительном процессе - быть примером. В конечном счете, правда приведет к победе. Однако и после нее миру придется считаться с последствиями Холодной войны. "Многие характерные черты советской системы, - писал трезвый историк еще полвека назад, - переживут советскую власть, хотя бы уже потому, что все другое, что можно было бы ей противопоставить, оказалось уничтоженным".

О долгожданной биографии Кеннана сегодня говорит вся серьезная пресса Америке. Сегодня к этому разговору ''Американский час'' подключит Бориса Парамонова.

Борис Парамонов: Прежде всего, нужно сказать, что книга ждала своего выхода почти тридцать лет: автор начал ее еще в 1982 году, но не хотел ее выпускать, пока жив ее герой. А Джордж Кеннан прожил Мафусаилов век – умер в 2005 году в возрасте сто одного года. Александр Генис: Это тем удивительнее, что Кеннан всю жизнь отличался слабым здоровьем. Однако, в 2004 году, когда Принстонский университет устроил симпозиум в честь 100-летия своего прославленного питомца, в работе конференции принял участие сам юбиляр. Долгая жизнь была неожиданным фактором для автора книги и друга его героя. Гэддис сам успел состариться, пока ждал возможности напечатать свою книгу. Значит ли это, что в ней содержатся материалы, каким-то образом компрометирующие Кеннана? Какая-то сугубо частная информация, неудобная для обнародования при жизни источника этой информации?

Борис Парамонов: Отнюдь нет. Никаких Моника-гэйтов в случае Кеннана не было, никаких скандалов, хотя он, как пишет об этом не сам Гэддис, а многочисленные рецензенты его книги, как раз отличался женолюбием. Скандалов же, повторяю, не было. Вообще не было в его время этой атмосферы возведения интимной жизни политиков в политическую проблему, не было такого засилья желтой прессы, пресловутых таблоидов, да и телевидение – главный поставщик всяких сплетен – только еще становилось на ноги. Вот один факт, о котором не рассказывает Гэддис, но приводит в статье о его книге в журнале ''Нью-Йоркер'' Луис Менанд. Мать Кеннана умерла, когда ему было два месяца, потому что врач не решился прооперировать ей аппендицит без разрешения мужа, а муж уехал на дальнюю рыбалку. Сотовых телефонов тогда, как известно, не было.

Александр Генис: Не было и нынешней самостоятельности женщин. Дикая история для современного сознания.

Борис Парамонов: Несомненно. Тем более, что отец Кеннана был не каким-нибудь серым ''реднеком'', он был налоговый адвокат в городе Милуоки.

Александр Генис: Раз уж зашла речь о семье, надо упомянуть другого Джорджа Кеннана. Путешественник по Сибири во времена Толстого и Чехова, он написал известную книгу о царской каторге и ссылке.

Борис Парамонов: Он был его дедом. Можно думать, что отсюда и пошел интерес Кеннана к России. Окончив Принстонский университет, он устроился на работу в Госдепартамент – американское министерство иностранных дел, а там в 1928 году была принята программа усовершенствования работников департамента по европейским делам, в Европе же она и проводилась. Кеннан поехал в Германию, где основательно изучил русский язык и занимался также русской историей. Потом его назначили в американское посольство в Латвии, в Ригу, в непосредственной близости от Советского Союза, а когда в 1933 году были восстановлены дипломатические отношения между США и СССР, Кеннан, естественно, двинулся в Москву. Он был советником первого американского посла в Москве Уильяма Буллита, а у следующего посла Джозефа Дэвиса был даже личным переводчиком. Они вместе посещали заседания суда на московских процессах конца тридцатых годов, и если посол Дэвис счел за лучшее принять всё происходящее за чистую монету, то Кеннан окончательно убедился в зловещем характере советского режима.

А Дэвис написал книгу под названием ''Миссия в Москву'', где всячески нахваливал страну своего пребывания и одобрял этот зловещий фарс. Больше того, по этой книге во время войны в Голливуде сделали фильм, и уже в наше время, совсем недавно, его снова показали по телевидению. Фильму предпослано предисловие самого Дэвиса, призывающего оказать всяческую поддержку американскому союзнику по антигитлеровской коалиции. Я попытался посмотреть этот фильм, но больше двадцати минут не выдержал.

Было еще несколько таких фильмов, во время войны сделанных. Я помню их шедшими на советских экранах сразу после войны, когда еще не началась Холодная война и сохранялась видимость союзнических отношений. Два таких фильма было, кроме ''Миссии в Москву'', - ''Песня о России'' с совершенно умопомрачительной картиной цветущего советского колхоза и ''Северная звезда'', сценарий которой сварганила известная ''коммюнизантка'' Лилиан Хелман. Невероятная клюква.

Александр Генис: Но вернемся к Джорджу Кеннану, а то мы от него отклонились.

Борис Парамонов: Но не от его темы. В том-то и дело, что Джордж Кеннан, в отличие от многих своих боссов, не питал иллюзий относительно намерений и всей природы американского союзника, то есть Советского Союза. Он действительно разобрался в происходящем, побывав в Москве еще до войны. Тут нужно указать еще на одну деталь. После Москвы Кеннана отправили в Берлин, и там его застала война. Нацисты интернировали сотрудников американского посольства в Бад-Наухейме. И вот после войны, будучи уже американским послом в Москве, Кеннан в одном выступлении сказал, что жизнь в Москве напоминает ему то, что он пережил в Бад-Наухейме. За это выступление Сталин его и объявил персоной нон грата. Он пробыл в должности посла всего четыре месяца – с мая по сентябрь 1952 года.

Александр Генис: Давайте сформулируем: в чем главная заслуга Кеннана, почему он так прочно вписался в историю американо-советских отношений?

Борис Парамонов: Во время войны Кеннана снова отправили в Москву в составе нового посольства во главе с Авереллом Гарриманом. Гарриман был крупным бизнесменом и вел дела с Советским Союзом еще до установления дипломатических отношений. Так и в дипломатию он стремился перенести приемы бизнес-переговоров. Он исходил из презумпции пользы: Москва, мол, должна понимать, что дружба с Соединенными Штатами ей никак не повредит, а помочь может. Тем более во время войны, когда до известной степени так и было. Но он совершенно не понимал идеологической природы советского режима и конечных его целей. Политика Москвы определялась соображениями идеологическими, а не прагматическими. А это понимал как раз Кеннан. В общем, он уже и при Гарримане начал играть роль чуть ли не первого лица в посольстве – не во внешних сношениях с советскими властями, конечно, а в порядке экспертизы для определения долгосрочных перспектив советско-американских отношений. Все важные сообщения и анализы, посылаемые из Москвы в Вашингтон, писались Кеннаном. Главная такая бумага была написана им в феврале 1946 года – именно о перспективе послевоенных отношений с Советским Союзом. Она вошла в историю дипломатии под названием ''длинная телеграмма'' - состояла из 30 тысяч слов, это больше 25 страниц машинописи.

Александр Генис: Сейчас эта реликвия бережно хранится в анналах американского МИДа. Это действительно "длинная телеграмма". Своей семиметровой депешей Джордж Кеннан ответил на вопрос Вашингтона о целях и внутренних мотивах советских вождей в их послевоенной политике. Кремлем, говорится в ней, руководит параноидальный страх перед свободным миром, в котором тоталитарный режим видит неустранимую угрозу своему существованию.

Борис Парамонов: Действительно, главная идея этого документа: Советский Союз не хочет оставаться не только союзником, но и партнером Запада, он будет после войны выступать соперником, даже врагом Америки. Советская внешняя политика будет руководствоваться общей идеологической догмой – о непримиримой враждебности капиталистического мира к стране социализма и о неизбежном конфликте между ними. Конечная цель внешней политики СССР – разрушение этого мира. Но – всячески подчеркивал Кеннан, и тут главное – на войну Советы не решатся. Во-первых, они очень ослабли во Второй мировой войне, а во-вторых, вообще не ставят себе ближних и срочных целей. Их догматическое убеждение – история, мол, всё равно работает на дело социализма, и Маркс об этом писал, так что рано или поздно они победят во всемирном масштабе. А раз так, то можно не торопиться. Но при этом, подчеркивал Кеннан, они будут пользоваться всякой возможностью навредить Западу и усилить свое влияние в том или ином конфликтном регионе. И вот тут им нужно со всей решительностью противостоять. Восточная Европа потеряна для Запада, убеждал Кеннан, это реальность, с которой нужно считаться – там уже стоят советские войска, но это не означает, что им нужно уступать в тех местах, где противостоять как раз можно. В скором времени этот сценарий реализовался относительно Турции и Греции, где обстановка была крайне нестабильной и Советский Союз настойчиво туда проникал. США и Англия пошли на прямое военное вмешательство в этот регион и отстояли его от падения в коммунизм. Ну и, наконец, самое главное событие тех лет - война в Корее.

Александр Генис: Еще больше Кеннан известен как автор знаменитой статьи в журнале ''Форин Аффэрс'', напечатанной под псевдонимом ''Икс'', в которой была сформулирована основа стратегии Запада в Холодной войне.

Борис Парамонов: Гэддис в книге о Кеннане пишет, что эта статья 1947 года была всего лишь пересказом той самой ''длинной телеграммы''. Я другой интересный сюжет хочу отметить в этой книге. Когда был принят План Маршалла – программа американской помощи по восстановлению стран Европы, пострадавших в войне - Кеннан, к тому времени работавший в штаб-квартире госдепартамента, настоял, чтобы эта помощь была предложена и Советскому Союзу и его восточно-европейским сателлитам. Сталин откажется от принятия этой помощи, говорил Кеннан, и тогда станет ясно, кто есть кто. В точности так и произошло. Конечно, тем самым советскому режиму был нанесен значительный репутационный урон.

Александр Генис: А что вы, Борис Михайлович, нового и неожиданного нашли в этой книге о Джордже Кеннане?

Борис Парамонов: Есть такие сюжеты, и как раз они, мне кажется, задержали выход книги Льюиса Гэддеса при жизни Кеннана. Он приводит массу приватных высказываний Кеннана, свидетельствующих о некоем парадоксе: этот едва ли не самый умелый защитник Америки в очень ответственное для нее время конфронтации с сильным соперником, Америку не очень любил, не жаловал. Он говорил, что американцы - поверхностные, приземленные и в то же время самоупоенные люди, и чем больше он на них смотрит, тем сильнее в этом убеждается. Вот дословно одно место из письма его к сестре Дженнет, 1935 года: ''Я не люблю демократию, я не люблю прессу, я не люблю так называемый народ. Я сделался не-американцем''. А в книге своей ''Американская дипломатия'' Кеннан сравнил демократию с доисторическим животным с телом величиной в дом и мозгом с горошинку. Такое животное долго ничего не замечает, у него можно отгрызть хвост, но когда оно увидит опасность, то отреагирует самым страшным образом – уничтожит не только врага, но и нанесет вред самой среде обитания. Нелестный образ, в сущности. В мировоззрении и складе личности Кеннана был заметный элемент старинного аристократизма – странный у человека, пристойного, но отнюдь не знатного происхождения.

У меня вокруг этого был однажды, так сказать, личный контакт с Кеннаном, личное с ним ''противостояние'' – в кавычках, конечно. Он в конце 80-х годов выпустил книгу, в которой, между прочим, сетовал на исчезновение сословия слуг. Я тогда написал радиопрограмму об этом и вспомнил по этому поводу итальянский фильм ''Девушка с пистолетом'' - в советском прокате ''Не промахнись, Ассунта!'', где в комическом ключе рассказывалась история сицилийской служанки, которой в Англии так и не удалось сделаться прислугой – к вящему ее успеху. Кеннану была присуща психология некоего старых времен патриарха. Он говорил, что любимая его страна – Австро-Венгерская Империя до Первой мировой войны.

Александр Генис: Его можно понять. Но Вы тогда, помнится, сравнивали Кеннана с Солженицыным - по линии культурного консерватизма.

Борис Парамонов: Вот спасибо, напомнили: Солженицын в своей нашумевшей Гарвардской речи 1978 года упомянул в негативном аспекте Кеннана, сказав, что он призывает к политике, отказавшейся от моральных критериев. Но так говорили о Кеннане не раз и в Америке, причем в правительственных кругах, а не только на страницах либеральных изданий. Далеко не всем понравилась его концепция в отношении советской политики. Он говорил, что в этих отношениях не следует руководствоваться какими-либо идеалистическими целями, что вообще политика, ставящая во главу угла идеалы, - плохая политика. Будьте реалистичными, всё время призывал Кеннан. Соизмеряйте силы, а не идеалы. А у Америки достаточно силы, чтобы при правильной политике не только сдержать Советский Союз, но и, в конце концов, одержать над ним верх. Советский Союз – это страна, у которой, в сущности, нет больших резервов для конфронтации с Западом. Об этих его мыслях очень много пишет в своей книге Льюис Гэддис. Предстает объёмный образ человека былых и, как кажется, лучших времен, одного из титанов Запада.

Source URL: http://www.svoboda.org/content/transcript/24405089.html

* * *

Улететь на шаре

В Британии и Америке вспоминают английского драматурга и сценариста Шейлу Делани, которая умерла на прошлой неделе в возрасте 72 лет. Это был редкий в историях литературы случай – автор прославился своей первой, а подчас и единственной вещью. Можно вспомнить Грибоедова с его "Горем от ума". Случай Делани несколько сложнее. В памяти зрителей она остается автором пьесы "Вкус меда", написанной в 1958 году, когда ей было 19 лет, и ставшей хитом театральных сцен Лондона и Бродвея. Известный режиссер Тони Ричардсон сразу сделал по пьесе фильм – и он тоже имел успех. Шейлу Делани причислили к тогдашней шумной группе писателей, прозванных "сердитыми молодыми людьми". Она не без юмора оспаривала такое соотнесение, говоря, что, во-первых, она девушка, а не молодой человек, а во-вторых, вовсе не сердитая. Действительно, трудно было сердиться на судьбу, вознесшую молодого автора из пролетарского района к вершинам театральной и всякой иной славы.

Я помню, что "Вкус меда" шел в Советском Союзе, с некоторым опозданием, как водится, на рубеже 60-70 годов. Тогдашних спектаклей я не видел, но задним числом склонен думать, что пьеса была подсокращена – скорее всего, из нее убрали мотив гомсексуальности второго морячка, который приютил героиню и ее незаконного ребенка и готов был связать свою судьбу с ней пожизненно – но, как и полагается моряку, в конце концов сам отчаливал. Уже в постсоветское время "Вкус меда" был снова поставлен в московском ТЮЗе и, надо полагать, со всеми подробностями.

Естественно, молодая Шейла Делани после первых триумфов не растеряла энергии и продолжала писать – и пьесы, и прозу. Но особенного успеха не имела. Ее если и не совсем забыли, то твердо считали исключительно автором "Вкуса меда". Между тем она автор двух замечательных киносценариев, по которым были сняты два интересных фильма. Это "Чарли Бабблс" (1967) с Альбертом Финни и совсем молодой Лайзой Минелли и "Танец с незнакомцем" (1985), где блеснули молодая еще Миранда Ричардсон и дебютант – умопомрачительно красивый Рупер Эверетт. Этот второй фильм построен на реальной истори Рут Эллис – последней женщины, казненной в Британии по приговору суда (Миранда Ричардсон убивает любовника – Руперта Эверетта). Но "Чарли Бабблс" - вещь, что называется, суи генерис. Это некая слегка сюрная фантазия о жизни преуспевающего писателя, приехавшего из Лондона на побывку в родную провинцию. Всё разворачивается приемами бытовой мелкотемной драмы, душа писателя в вынужденном отъезде вкушает хладный сон, но следует изумительный финал: на дворе Чарльзова дома откуда ни возьмись появляется воздушный шар – воздухоплавательный баллон, и он забирается в этот баллон и улетает, и летит над красивым английским пейзажем. То есть коснулся наконец-то его божественный глагол. Это несколько напоминает гениальный финал "Восьми с половиной" Феллини.

Оба эти фильма, естественно, в свое время шли, успеха не имели и вроде бы забылись широким зрителем – если этот широкий зритель в свое время их даже и видел. Но я вот видел и забыть не могу. Для меня Делани – прежде всего, если не единственным образом, – автор этих замечательных фильмов.

Сейчас всё и везде доступно, и я горячо рекомендую всем, кто ознакомится с предлагаемым текстом, взять эти фильмы – почтить память замечательного автора Шейлы Делани.

Source URL: http://www.svoboda.org/content/article/24404425.html

* * *

Новые трюки Джулиана Барнса.

Борис Парамонов: Букеровскую премию наконец-то, с четвертой попытки, получил Джулиан Барнс. Писатель он, конечно, замечательный и заслуживает всяческих наград, но это его премированное сочинение – роман (лучше сказать, повесть – 160 страниц небольшого формата) под названием ''Ощущение конца'' – не показалось мне, скажем так, лучшим у Барнса. Я читал до этого три его вещи – потрясающе смешной комический роман ''Англия, Англия'' (в русском переводе) и в оригинале – постмодернистский шедевр ''Попугай Флобера'' и предпоследнюю его вещь ''Артур и Джордж'' – очень необычный опыт биографического романа: об Артуре Конан Дойле и некоем индийце, ставшем в Англии христианским священником. Это как бы разоблачение детективного жанра: таинственные преступления – мучительство и убийство животных – никто так и не разгадал, хотя поначалу обвиненного в этом указанного индийца самому сэру Артуру удалось из дела выпутать. Мораль истории – бессилие разума, то есть конец Шерлока Холмса и всей с ним связанной викторианской культурной символики. Это тоже, конечно, постмодернистская штучка. Как же оценить нынешнее сочинение?

Сначала нужно ознакомиться с его фабулой. Некий немолодой уже человек пенсионер Энтони Уэбстер получает сообщение о наследстве. Ему оставила 500 фунтов мать девушки, с которой у него когда-то был недолгий и несчастливый роман. Причем мать он видел всего один раз. Более того, есть еще одна наследственная статья – дневник его покойного друга, покончившего самоубийством, Адриана, который, как считал Уэбстер, отбил у него Веронику Форд. Он выясняет, что дневник находится у Вероники, мать которой уже умерла, и она не соглашается ему этот дневник отдать. Как дневник Адриана оказался у матери Вероники? Каковы были дальнейшие их отношения? Поженились ли Адриан и Вероника? В чем причина самоубийства блестяще одаренного Адриана – звезды Оксфорда? Он находит Веронику, начинает с ней электронную переписку. Она с самого начала заявляет, что дневника ему не отдаст, и вообще сожгла его. Только присылает фотокопию одной загадочной страницы с размышлениями Адриана о жизни и смерти, снабженными даже математическими формулами. А однажды она сама предлагает ему встречу и передает ему под видом дневника его собственное письмо, написанное им обоим, когда он узнал об их романе. Письмо ужасное – Энтони совсем забыл его содержание, и вот теперь видит, что он тогда спьяну написал. Вот кое-что из этого письма:

''Вы определенно стоите друг друга, и я желаю вам всех благ. Надеюсь, что вы настолько близки, что взаимные бедствия продлятся вечно. Надеюсь, что вы проклянете тот день, когда я вас познакомил. И еще надеюсь, что когда вы расстанетесь, что случится неизбежно – даю на это шесть месяцев, максимум год, – горечь от этой встречи будет ощущаться всю жизнь. Надеюсь также, что у вас будет ребенок, потому что верю в возмездие, приходящее со временем и длящееся от поколения к поколению. Но возмездие должно падать на тех, кто его заслуживает, то есть на таких, как вы. Так что это было бы несправедливо – обречь на злую судьбу невинный зародыш, обязанный своим существованием вашим чреслам, если вы позволите мне такую метафору. Так что не забывай, Вероника, натягивать презерватив на его тощий член''.

Тут прерывается событийная часть повествования, и начинаются долгие размышления Энтони о природе памяти, об интеллекте и морали, о смысле жизни, о молодости и старости. Размышления, конечно, интересные и тонкие, но сюжет начинает провисать. Если, конечно, не считать этот композиционный ход известным приемом задержания или торможения. Энтони, естественно, приходит к выводу о своей вине перед Вероникой и Адрианом и как человек элементарно порядочный ищет эту вину искупить, причем так заводит себя, что начинает думать, будто таким искуплением может быть новая их любовная связь. Хочет как бы переиграть их жизнь. И тут снова начинается острая сюжетная часть. На соответствующие его ходы Вероника отвечает так, что он снова погружается в бездну отчаяния и непонимания. Она назначает ему свидания и на своем автомобиле везет в незнакомую ему часть Лондона, где они встречают странную процессию людей то ли ряженых, то ли душевно больных в сопровождении нормально одетого молодого человека. Вероника несколько раз объезжает квартал, чтобы снова и снова встретиться с этой процессией, потом останавливает машину, говорит ''выходи'' и, ничего другого не сказав, уезжает.

Энтони в полном тупике. Но он вспоминает, что в разговоре этих странных людей была фраза: нет, сегодня в магазин, а в бар по пятницам. В конце концов он выслеживает этих людей опять, когда в одну из пятниц они заходят в бар. Он убеждается, что это действительно душевно больные люди, и в одном из них обнаруживает живую копию покойного Адриана. Значит, это сын Вероники и Адриана, которому он когда-то послал заочное проклятие. И он понимает, что виноват перед ними еще больше, чем думал.

И вот следует последний сногсшибательный сюжетный ход. Опекуны этих странных людей заметили, что Энтони их как бы преследует, и вступают с ним в беседу. Он тому самому нормально одетому молодому человеку кратко рассказывает всю историю и говорит, что узнал в одном из них сына Вероники и Адриана. И тогда молодой человек говорит: это не сын ее, а брат. Выходит, у Адриана был роман не с Вероникой, а с ее матерью.

Это, конечно, тур де форс. Но в чем пойнт, или, говоря на нынешнем русском, фишка? Да то же, что в ''Артуре и Джордже'': бездну бытия не понять и не осветить ни разумом, ни моралью. Жизнь проще и зловещей любых о ней представлений. Силы человека несоизмеримы с этой бездной.

Эффектная, конечно, вещь, но следует опять же сказать о композиционных ее недостатках. К финалу читатель, зная о странном завещании миссис Форд, уже забыл о ней самой. Та единственная сцена в начале романа, где она появляется, недостаточно акцентирована, читатель не держит ее в уме. Теперь, конечно, он понимает, что мать не любила дочь – видела в ней сексуальную соперницу и делала круги над ее молодыми людьми. Что она, а не Вероника есть монстр. Но, повторяю, всё это надо вспоминать в некоем усилии памяти, это не сразу же озаряет. Впрочем, может быть, тут нужно вспомнить другое: длинные размышления Энтони об особенностях памяти и увидеть в такой ослабленной композиции не минус автора, а опять же прием. Читатель должен оказаться в ситуации героя – вспоминать то, что забыл. Что-то вроде этого было в ''Попугае Флобера'', когда оказалось, что о жизни Флобера рассказывает его герой – современный Шарль Бовари. Это, конечно, головной трюк, нарочитая выдумка, – но это и есть постмодернизм в действии: игра не с сюжетом повествования, а с самой его формой. Вторичность сюжета при первичности самой установки на сочинение. Отбрасывание иллюзорности традиционного, так называемого реалистического искусства. Но знающий читатель вспомнит Стерна в трактовках Шкловского, и тогда окажется, что постмодернизм совсем не новинка, а нечто, так сказать, вечно живое.

Повторю уже сказанное: ''Попугай Флобера'' мне нравится больше, но в мастерстве и тонкости нельзя отказать и этой вещи Барнса. И никаких премий на него не жалко.

Source URL: http://www.svoboda.org/content/transcript/24400259.html

* * *

Ломоносов и Франклин: сравнительные жизнеописания

Александр Генис: 300-летие великого просветителя Ломоносова с должной пышностью отметили не только в России. Он ведь принадлежал к той космополитической эпохе, когда ученые всех стран говорили на одном языке и походили друг на друга, ибо принадлежали, так сказать, к одному психологическому типу. Именно это обстоятельство позволяет нам отметить годовщину Ломоносова, поместив его в американский контекст.

Чтобы провести этот эксперимент, я пригласил в нашу студию Бориса Парамонова.

Борис Парамонов: Должен сказать, Александр Александрович, что с Ломоносовым у меня связаны не совсем приятные воспоминания. Когда я работал на кафедре истории философии в ЛГУ, то был там, среди прочих, курс истории русской философии. Я его читал только вечерникам, на дневном отделении его вел наш завкафедрой. Мне же на дневном было поручено вести семинары. И вот это было для меня мукой – очень уж программа семинаров мне не нравилась. Бердяева и Владимира Соловьева не преподавали, а нужно было говорить, допустим, о Чернышевском, при этом всячески его нахваливая. Интересно можно сказать о Бакунине или о Михайловском, не говоря уже о Толстом и Достоевском, которые были включены в курс русской философии, и правильно. Но о Чернышевском или там Радищеве – увольте. Я, правда, однажды не выдержал и подробно рассказал вечерникам о трактовке Чернышевского в романе Набокова ''Дар''. И был еще в программе семинаров Ломоносов, по поводу которого надо было говорить о естественнонаучном материализме. Это была для меня мука. При этом сам Ломоносов мне скорее нравится. Например, его стихи. Да, еще требовалось говорить о его атеизме, и тут ничего другого не оставалось, как цитировать срамную ''Оду бороде'':

''Дорога предорогая,

Жаль, что ты не крещена

И что тела часть срамная

Тем тебе предпочтена''.

В общем, и смех, и грех.

Александр Генис: Мне у Ломоносова как раз очень нравятся ''научные'' стихи.

Неправо о вещах те думают, Шувалов,

Которые Стекло чтут ниже Минералов,

Приманчивым лучем блистающих в глаза:

Не меньше польза в нем, не меньше в нем краса.

Это - такой русский Лукреций: о природе вещей величественными стихами.

И еще у Ломоносова мне близка теория трех штилей, которую мы употребили на практике, когда работали в ''Новом Американце''. Тогда даже в эмиграции царил официоз, пусть антисоветский, а в приватном общении – фамильярный стиль, то есть, с матом. Вот мы, вслед за Ломоносовым, и вводили третий, средний штиль: язык дружеского общения.

Борис Парамонов: А мне нравится как раз высокий штиль, например Ода на восшествие на престол Елизаветы Петровны:

Царей и царств земных отрада,


Возлюбленная тишина,


Блаженство сел, градов ограда,


Коль ты полезна и красна!


Вокруг тебя цветы пестреют


И класы на полях желтеют;


Сокровищ полны корабли


Дерзают в море за тобою;


Ты сыплешь щедрою рукою


Свое богатство по земли.

Тут нужно именно ''сел'' говорить, а не ''сёл''. И ''класы'', то есть ''колосья'', очень мне нравятся, и ''земли'' вместо ''земле''. И ''коль'' вместо ''сколь''. Сама эта архаика в наши дни приобретает самостоятельное эстетическое измерение: стихи, как скажут наиболее тонкие знатоки, должны быть не очень понятны или, по крайней мере, не сразу понятны. Тем самым задерживается внимание читателя, и стихи приобретают потребную напряженность, ощутимость.

Александр Генис: Однако, Борис Михайлович, я пригласил Вас поговорить не просто о Ломоносове, а о Ломоносове в американском контексте.

Борис Парамонов: В Америке говорить о Ломоносове мне, понятно, не приходилось. Вот и сейчас хочется скорее поговорить не о Ломоносове, а о его американской как бы параллели. Это, конечно, Бенджамин Франклин, в общем и целом современник Ломоносова, годы его жизни 1706 – 1790. А Ломоносова 1711 – 1765. Американец прожил 84 года, а русский гений 53. Уже одно это наводит на некоторые размышления.

Франклин относится к числу отцов-основателей Американской республики, он участвовал в написании Декларации Независимости, а также работал в Конституционном собрании в Филадельфии в 1787 году – в возрасте уже 81-го года. Он сохранял работоспособность и энергию до конца дней, уже перед самой смертью был первым послом революционной Америки во Франции, приехав туда незадолго до Великой революции. Это ведь он сказал знаменитую фразу: ''Са ира!'' – когда французы спросили его о перспективах революции. Это значит примерно ''дело пойдет''. И эти слова включены в тогдашнюю революционную песню – не менее, пожалуй, знаменитую, чем ''Марсельеза''. Это и в наши дни живая песня, ее еще пела Эдит Пиаф.

Франклин был по профессии печатник, типограф, в Филадельфии у него была своя типография. И естественно, что он обратился к книгопечатному делу в самом широком смысле. Он организовал первую в Америке общественную библиотеку. Выпускал газету – ''Пенсильванскую Газету''. Еще – первую в Америке добровольную пожарную команду.

Александр Генис: Как бывшего пожарного, меня особенно интересует этот сюжет. В ''Автобиографии'' Франклин пишет: ''По нашему договору каждый обязывался держать наготове определенное количество кожаных ведер, и еще мы договорились встречаться раз в месяц и вместе проводить вечер, обмениваясь мнениями на ту же тему''. Так вот, этот обычай жив до сих пор. В нашем городке пожарные составляют элитный клуб, куда меня ввел мой автомеханик Том (за то, что я отучил его разбавлять водку). К Рождеству пожарное депо — самое красивое здание — расцвечивается лампочками, две надраенные пожарные машины (одна, понятно, пунцовая, но другая — оранжевая) выезжают на парад, и весь город — обе наши улицы — хлопают героям в блестящих касках, увитых хвойными ветками. В остальные дни пожарные собираются по вечерам, играют в карты, сплетничают и ждут случая отличиться. Такие патриархальные сценки украшают и развлекают всю страну, которая, в сущности, и основана была частным образом — как дружеский кружок единомышленников-пилигримов.

Борис Парамонов: Помимо этого, он был человеком, очень смекалистым в техническом смысле. Изобрел, например, новый тип печки, так и называвшейся – Франклинова печь. Она, помимо того, что пекла пироги и прочую пищу, использовала нагретую воду для отопления домов. И самое главное его техническое изобретение – громоотвод. Тут дело не только в инструменте, но в том, что Франклин понял природу молнии – что это электрическое явление.

Александр Генис: Тут прямая параллель с Ломоносовым, он ведь тоже изучал природу молнии, и во время одного из опытов погиб его ассистент профессор Риман.

Борис Парамонов: Да, и сохранилось очень трогательное письмо Ломоносова об этом деле, где он, в частности, просит помочь вдове бедного Римана.

Вообще тут нужно сказать вот что. Ломоносов, в отличие от самоучки Франклина, был человеком академического образования, профессионалом. Он учился в Германии у Христиана Вольфа, был любимым его учеником. А Вольф был философ-лейбницианец, несколько упростивший учение великого Лейбница, но он создал самую школу философского образования в Германии, преподавая философию как систему знаний. Тогдашние философы были вообще энциклопедистами, учили и физике, и математике. Так что из Германии Ломоносов вернулся вполне образованным человеком, стоявшем на уровне современного ему научного знания.

Франклин же, если спроецировать его на тогдашнюю образованность, был тем, что называлось в те времена моралистом. Учителем нравственной философии, но не в смысле какого-то научного курса, а в самых широких пределах здравого смысла – общего смысла, как это называется по-английски. Кстати, его любимым философом был британский моралист Шефтсбери – человек, первым выделивший нравственное учение — этику - в самостоятельную философскую дисциплину. Шефтсбери первым стал говорить об автономной природе нравственного сознания, не выводимой ни из религиозных догм, ни из природного порядка. Автономность морали – это потом Кант всячески обосновал. Но у Шефтсбери была та еще оригинальная черта, что он связывал нравственность также с эстетическим сознанием – то, что потом Шиллер разработал в своем учении о ''прекрасной душе'', и что древние греки называли ''калокагатия''.

Александр Генис: Пожалуй, можно сказать, что сам Бенджамин Франклин явил пример такой ''прекрасной души'', эстетически выразительного нравственного сознания и поведения. Это видно по ''Автобиографии'': четкая и ясная книга. Не зря ее изучает каждое поколение американских школьников.

Борис Парамонов: Да, была во Франклине некая гармония – а гармония это эстетическое понятие. Но специальной философской разработкой этих проблем он, понятно, не занимался. Тем не менее, у него можно найти самое настоящее нравственное учение. В этой самой знаменитой ''Автобиографии'' - одной из важнейших книг в пантеоне американской литературы – он предложил некую систему нравственного поведения и обучения. Но прежде чем говорить об этом, нужно сказать, что Франклин был автором массы афоризмов, дававших житейские нравственные ориентиры. Эти афоризмы стали в Америке самыми настоящими пословицами. Как и требуется пословицам, они часто в рифму. Например: ''No pain, no gain'' - ''без усилий, причем – мучительных, нет результатов''. Или: ''Little strokes fell great oaks '' – ''маленькие удары валят большие дубы''. Но и не только в рифму, конечно. Например: рыба и гости начинают вонять на третий день. Считается, что Франклин многие из этих присловий не сам сочинил, а взял из известной ему литературы. Например, у Дефо: ''В этом мире нет ничего неизбежного, кроме смерти и налогов''. Но с афоризмами почти всегда так бывает. Например, об истории как сначала трагедии, потом фарсе: сейчас это приписывают Марксу, но Маркс взял это у Гегеля, а Гегель – у Ларошфуко.

Александр Генис: Вы очень кстати упомянули Дефо. Франклин напоминает героя того же Дефо – Робинзона Крузо по признаку повседневной деловитости и умения использовать для дела всякий подручный материал. В его время Америка еще была почти необитаемым островом, и он помогал ее колонизовать. В своем XVIII веке Франклин с друзьями вводили цивилизацию, как в ''Таинственном острове'' Жюля Верна. Все нужно было начинать с чистого листа, которым казался континент, пребывающий в первозданном варварстве. Чтобы избавить Америку от этого состояния, Франклин педантично насаждал институты, которые только теперь представляются необходимыми и неизбежными. Он, например, первым напечатал бумажные деньги, и его портрет до сих пор украшает собой стодолларовую купюру.

Борис Парамонов: Теперь скажем о его руководстве к нравственности. Это тринадцать правил, касающихся повседневного поведения и необходимых для этого качеств. Таковые тринадцать – сдержанность, молчаливость, аккуратность, решительность, бережливость, предприимчивость, искренность, справедливость, умеренность, чистоплотность, спокойствие, целомудренность, скромность. Соответствующие правила - для сдержанности, например: не ешь до тошноты, не пей до опьянения. Для решительности: исполняй то, что должен и до конца, без пропусков. Или для целомудрия: отдавай должное Венере, но только то, что нужно для здоровья или для произведения потомства и не вреди своей или других репутации. А вот скромность: подражай Иисусу и Сократу.

Это то, что в свое время называлось ''Франклиновым дневником'' и было в ходу еще в середине девятнадцатого века. Молодой Лев Толстой вел такой ''Франклинов дневник'', отмечая каждый день соблюдение или, чаще, несоблюдение им соответствующих правил. Это известно о Толстом: будучи могучим стихийным художников, он этим не удовлетворялся, а хотел еще быть учителем морали. И тут выступал в не идущем ему обличье протестантского рационализма. И поэтому, между прочим, он стал популярен на Западе, особенно в протестантских странах, не только как писатель, но и как нравственный проповедник.

Вот тут можно вспомнить снова Ломоносова в сравнении с Франклином. Франклин своим примером и учением дал в Америке мощную традицию самовоспитания человека, его самостояния, говоря на старинном русском. Он создал американский руководительный миф – о независимости человека и готовности его создать собственный мир, ''селф-инвеншн'', как это называется, - самоизобретение, самосоздание. Автономность человека и способность к самостоятельному действию. Миф не в смысле легенды или просто лжи, а миф как целостная система ориентации в мире – то есть одновременно сущее и должное, наличное бытие и цель.

А вот Ломоносов при всех своих качествах мощной личности жил в мире, управляемом различными верховными доброхотами – или недоброжелателями. Он мог написать графу Шувалову: холопом не только у вельмож, но и у Царя Небесного не буду – а всё же зависел от Шувалова и различных императриц, включая кошмарную Анну Иоанновну и ее Бирона. Вот отсюда, как я понимаю, и водочка – слабость гения к напитку. Кстати, по его словам, стихи он писал вполпьяна. То есть нарушал первое же Франклиново правило насчет неумеренности в еде и питии. А потому и прожил 53 года, а не 84 как Франклин.

Справедливости ради, надо сказать, что у Франклина тоже были противники, люди его не любившие и всячески дезавуировавшие. Романтики его терпеть не могли, например Китс. Мелвилл сильно не любил Франклина. А вот англичанин Лоуренс, автор ''Любовника Леди Чаттерлей'', о нем так писал: ''Я не хочу обратиться в автомат добродетели, который Франклин хочет из меня сделать. Он пытается лишить меня моей целостности, моего дикого леса, моей свободы''.

Александр Генис: Это все потому, что во Франклине хотели видеть скучный дух Просвещения. Куда лучше о нем сказал современный биограф. Франклин, написал он, единственный из отцов-основателей, который нам подмигивает.

Source URL: http://www.svoboda.org/content/transcript/24397872.html

* * *

''Аноним'', или Природа гения: Шекспир, Джобс и Бродский

Александр Генис: Сейчас, когда в Голливуде начался главный сезон, нет фильма, который бы вызывал больше споров, чем костюмная драма из елизаветинских времен под названием ''Аноним''. Она только что вышла на американские и европейские (включая российские) экраны, но уже успела обрасти свитой критических суждений. Дело в том, что фильм ставит перед зрителями пресловутый шекспировский вопрос: был ли Шекспир автором шекспировских пьес? ''Аноним'', конечно, дает отрицательный ответ (иначе бы не было шумихи), но при этом - невольно - открывает дискуссию о природе гения.

Сегодня мы подключим к этим спорам Бориса Парамонова, который только что посмотрел новый фильм и готов с нами поделиться своими впечатлениями и попутными соображениями. Прошу Вас, Борис Михайлович!

Борис Парамонов: Об этом фильме разговоры начались еще за две недели до его выхода на экран. Первым высказался в ''Нью-Йорк Таймс'' профессор Колумбийского университета Джэймс Шапиро. Его статья называлась ''Голливуд позорит Барда''. Бардом называют в англоязычных странах исключительно Шекспира, причем пишут слово ''бард'' с большой буквы. Как ясно уже из заглавия этой статьи, специалист был возмущен.

Потом вышел сам фильм, и отзывы той же ''Нью-Йорк Таймс'' были гораздо снисходительнее. Старший кинообозреватель газеты Скотт написал, что фильм не лишен чисто зрительных достоинств, что и главное в кино. Вообще же к фильму, по словам Скотта, не стоит относиться серьезно: он существует на границе пародии и было бы лучше, если сразу бы и задуман был пародийно, вроде известного английского телесериала ''Монти Пайтон''. Александр Генис: ''Монти Пайтон'' теперь, во времена тотального скачивания, смотрят и в России. Поэтому их юмор хорошо известен. Мне в нем особенно импонирует, что он обдирает священных коров западной культуры, а это значит, что пародия рассчитана на образованного человека, который знает, скажем, кто такой Пруст и почему его нельзя пересказать, как это пытаются сделать в одном скетче, за несколько секунд. Поэтому проблема с ''Анонимом'' не в том, что он покушается на Шекспира, это делал и удостоенный ''Оскара'' фильм ''Влюбленный Шекспир''. Проблема в том, что он отрицает его существование. Одно дело - смеяться над богами, другое – отрицать их существование. Поэтому я и жду, что Вы, Борис Михайлович, скажете о самом фильме?

Борис Парамонов: Прежде всего, что линия Шекспира, сюжет о Шекспире в нем исчезающе малы. Главная интрига строится вокруг связей графа Оксфордского с королевой Елизаветой и шумных происшествиях ее царствования. Особенно заговора любимца королевы Эссекса и последующей его казни. Это, конечно, сюжет, требовавший другого, отдельного фильма. Эдвард де Вир связан с этой линией тем, что второй важный заговорщик - Саутгемптон - сделан в фильме тайным сыном де Вира и самой королевы. Роман юного де Вира с королевой тоже всячески демонстрируется – со всеми приемами новейшего Голливуда, включающими непременный оральный секс.

Александр Генис: И это значит, что сюжет ''королевы-девственницы'', как называли Елизавету Первую (отсюда, кстати, штат Виргиния) решен в фильме однозначно и безоговорочно в отрицательном смысле.

Борис Парамонов: Выходит так. Несомненно, что у великой королевы были если не любовники, то любимцы, и Эссекс был последним из них. Какие-то манипуляции, надо думать, происходили, но королева оставалась, что называется, virgo intacta. Есть сведения, что она страдала так называемым вагинизмом: при попытке сближения с мужчиной у нее происходила влагалищная судорога. Говорят также, что это было следствием травматического опыта: ее мать Анна Болейн была казнена мужем Генрихом Восьмым, отцом Елизаветы. Возник непреодолимый страх перед мужчинами, при всех попытках его преодолеть.

Александр Генис: Так когда всё-таки мы выйдем к самому Шекспиру? Борис Парамонов: Не стоит торопиться, потому что, повторяю, Шекспир в фильме – на десятом месте. Аноним – это именно граф Оксфордский. Главный советник королевы лорд Сесил, на дочери которого де Вир женат, хочет использовать тайного сына своего зятя для возведения на английский престол после смерти официально бездетной Елизаветы. Для этого, естественно, нужно сделать отца юного Саутгемптона – самого де Вира - участником этой сложной, многоходовой, на длительное время рассчитанной интриги. А де Вир как раз этим и не интересуется: он стихи пишет. В фильме есть сцена, меня неудержимо рассмешившая: жена Оксфорда, дочь Сесила Анна, знающая обо всех этих планах, возмущается, в очередной раз увидев своего мужа пишущим, и разбрасывая бумаги с его стола, кричит: ''Прекрати писать!''

Мне это напомнило случай из лагерной жизни Николая Заболоцкого. Какой-то охранник, зная, что Заболоцкий поэт, при каждом подходящем случае спрашивал:

- Ну что, Заболоцкий, больше не будешь стихи писать?

- Не буду, гражданин начальник, - смиренно отвечал Заболоцкий.

Вот это в фильме вроде как главное: человек отказался от больших политических возможностей из-за высокой страсти для ''звуков жизни не щадить''. Кульминационная сцена фильма: граф Оксфордский просит королеву пощадить Саутгемптона, вместе с Эссексом приговоренного к казни, и она ставит условие. Королева помилует их сына, если де Вир навсегда откажется от своего авторства, о котором королева знает: де Вир послал ей свою (то есть Шекспирову, как мы ныне считаем) поэму ''Венера и Адонис'', зашифровано рассказывающую об их любви. Причем неясно, зачем ей понадобилось такое условие ставить, какое отношение авторство де Вира имеет ко всем этим тайнам. Вот тут, если угодно, ''пойнт''. Графу Оксфорду совсем не было резонов скрываться, он ведь не только писал, но и печатался, был в свое время весьма известным поэтом. Не знаю, что говорят по этому поводу оксфордианцы, может быть, считалось позорным для аристократа писать именно для театра?

Александр Генис: Самым слабым звеном в аргументации оксфордианцев считается то, что после смерти графа появилось еще одиннадцать пьес Шекспира.

Борис Парамонов: В фильме это соответствующим образом объяснено. Квази объяснено, конечно. Начинается с того, что Оксофрд делает своим доверенным лицом Бена Джонсона – известного драматурга елизаветинской эпохи. Но актерик Шекспир – пьяница, жулик и всячески недостойная личность – в какой-то момент приписывает авторство себе, и Джонсон не имеет возможности его опровергнуть, не разоблачив Оксфорда. Потом дело доходит аж до того, что Шекспир вроде как убивает еще одного тогдашнего известного автора – Кристофера Марло, которому, кстати, тоже есть охотники приписывать авторство шекспировых пьес. В общем, Бард - кругом негодяй. К тому же, пронюхав истинного автора, шантажирует Оксфорда, требуя мзды за молчание. В общем, что-то совсем постороннее. Авторам фильма наплевать на Шекспира, они хотели рассказать об Оксфорде, а шекспировский вопрос оказался припутанным случайно, это - вторичная линия, отнюдь не на первом плане стоящая. Что им какой-то Шекспир, когда есть интереснейший вопрос об английском престолонаследии.

Александр Генис: Режиссер фильма Роланд Эммерих, встретив грудью бурю возмущения, ответил своим критикам так. ''Что плохого в том, что из-за нашего фильма в каждом доме, в каждой школе, в каждом колледже, пройдут дискуссии о Шекспире?''. И он по-своему прав. Шекспир стал актуальным. Не то, что о нем когда-нибудь забывали, но сейчас речь идет не о пьесах, а об авторе. И это выводит нас к разговору о природе гения. Что Вы, Борис Михайлович, думаете о шекспировском вопросе? Ведь это - как футбол: у всех есть свое мнение.

Борис Парамонов: Противники подлинности Шекспира оперируют одном главным тезисом: не мог быть автором гениальных пьес и стихов человек низкого происхождения и плебейского воспитания, не знающий иностранных языков и механизмов придворных интриг, которыми полны эти пьесы. Это очень убогий аргумент, не выдерживающий критики и помимо вопроса об авторстве Шекспира. Для того, чтобы быть гением, необязательно стоять на высоте современной этому гению культуры. Он сам эту культуру делает и обогащает. Гений – вопрос не культуры, а вовлеченности в бездны и тайны бытия, способности выразить их в индивидуальном творчестве. Гений – это даже не талант, не просто талант. Бердяев сказал: гений – это не талант, о целостная собранность духа. Знаете, Александр Александрович, мне пришла в голову забавная параллель шекспировского вопроса с одним нынешним сюжетом: если принять аргументацию врагов Шекспира, то, при прочих равных условиях, нужно было бы сказать, что стихи Бродского написал Лев Лосев. Он же не только поэт, но и профессор, а Бродский ушел из восьмого класса средней школы.

Александр Генис: Горячо с вами согласен. Бродский и мой аргумент. Его явление также необъяснимо, как явление Шекспира. Даже меньше. Шекспир учил латынь и начатки греческого, как все ученики тогдашних школ. А главное - у него были те же источники, что и у нас. Античность, скажем, он знал по Плутарху и Овидию. С тех пор ничего существенного не прибивалось, что бы ни говорили специалисты. Бродский познавал англоязычную поэзию по одной антологии и одному тому двухтомного словаря. Он брал не умом, а гением. Лосев, которого я специально об этом спрашивал, говорил, что в слове ''гений'' надо слышать слово ''ген''. Это не количественное, а качественное изменение, квантовый скачок психики, необъяснимый и прекрасный дар божий. Поэтому я, как и Вы, Борис Михайлович, не сомневаюсь в авторстве Шекспира.

Борис Парамонов: Ладно – мы, есть еще свидетельство поважнее – мнение Пастернака, много переводившего Шекспира. Он пишет, что как раз опыт переводчика всячески укрепляет убежденность в авторстве Шекспира – видна торопливая повседневная работа по обслуживанию текущего репертуара, и отсюда масса ошибок, описок, противоречий текста. Это писал человек, связанный с театром каждодневной работой. И когда всё это видишь, пишет Пастернак, то:

Диктор: ''Начинаешь еще больше удивляться тому, зачем понадобилось простоту и правдоподобие Шекспировой биографии заменять путаницей выдуманных тайн, подтасовок и их мнимых раскрытий. Почему именно посредственность с таким пристрастием занята законами великого? У нее свое представление о художнике, бездеятельное, усладительное, ложное. Она начинает с допущения, что Шекспир должен быть гением в ее понимании, прилагает к нему свое мерило, и Шекспир ему не удовлетворяет. Его жизнь оказывается слишком глухой и будничной для такого имени. И удивляются, и удивляются, забыв, что такой большой художник, как Шекспир, неизбежно есть всё человечество, вместе взятое''.

Александр Генис: Хорошо, с Шекспиром мы с помощью Пастернака разобрались. Но исторические фильмы делают для развлечения. Поэтому один рецензент и написал, что, отставив Шекспира в сторону, ''Аноним'' оказался красочным и нарядным шоу. Вы согласны?

Борис Парамонов: Я согласен с теми рецензентами, которые посчитали фильм не лишенным чисто голливудских достоинств, и главного из них – зрелищности. В конце концов, у каждого свое ремесло, и в шоу-бизнесе совсем не обязательно быть гением. Гений рождается сам по себе в любом ремесле. Нужно только, чтобы оно существовало и процветало.

В последние годы Сталина была принята практика: делать фильмов мало, но чтобы были хорошие, и работать над ними, не жалея времени, не торопясь. Ничего из этого, конечно, не вышло. Гений родится скорее в Голливуде, чем в сталинском Совкино, делавшем по пять-шесть фильмов в год. Гений нельзя планировать и воспитывать, он самозарождается, это - партеногенез. Во всяком случае, ясно одно: сам Шекспир не посчитал бы для себя зазорным работать в Голливуде. Елизаветинский театр и был тогда Голливудом. Шекспиров вроде бы не было в Голливуде, но были, скажем, Орсон Уэллс и Роберт Олтман. Шекспир был мастеровым, цеховым человеком – это нужнее для гения, чем высококультурное воспитание.

Александр Генис: Один из участников печатной дискуссии, Бен Брентли, высказался в том смысле, что наплевать, в общем-то, кто был Шекспир, главное - есть пьесы. По-моему, это неверная постановка вопроса. С пьесами разбираться не надо. Они сами за себя постоят. Про Шекспира этого не скажешь, раз столетиями его держат под подозрением. Поэтому вся эта буча вокруг ''Анонима'' и интересна, что она ставит вопрос о природе гения вообще, а не только Шекспира. И тут у нас с Вами, Борис Михайлович, появился совсем свежий аргумент – Стив Джобс. На днях вышла статья биографа Джобса Уолтера Изаксона. Она появилась как раз во время полемики вокруг ''Анонима'' и, я бы сказал, пришлась очень кстати. В ней автор, который очень хорошо знал не только Джобса, но и других великанов компьютерной эры, например – Билла Гейтса, пишет, что Джобс не был ни умным, ни даже ученым. Собственно, он, как Бродский и Шекспир, был недоучкой, который провел в колледже меньше года, да там занимался странными вещами – например, каллиграфией. Лишенный традиционного образования, Джобс брал интуицией, которую он сознательно в себе развивал, увлекшись дзен-буддизм. Это, конечно, не рецепт. Это – попытка объяснения феномена. Мы не знаем, откуда берутся гении, но мы знаем, что они умеют брать все, что им нужно из воздуха, из среды, а ее поставляет эпоха. В театральные Елизаветинские времена гений был драматургом, в советскую, падкую на стихи, эпоху им стал поэт, сегодня – компьютерщик. Но во всех этих случаях природа гения одинакова - одинаково необъяснима.

Source URL: http://www.svoboda.org/content/transcript/24390589.html

* * *

Не дело зимовать в палатках

Ильф и Петров в 1935 году путешествовали по Америке на автомобиле - с тем, чтоб подбирать по дороге попутчиков и, разговаривая с ними, набраться знаний об Америке из первых рук. Самая интересная из таких бесед состоялась у них со старым бродягой, уже явно опустившимся человеком, который, узнав, что они из Советского Союза, горячо одобрил идею экспроприации экспроприаторов и сказал, что в Соединенных Штатах нужно сделать то же самое: забрать у богачей деньги, оставив только пять миллионов. Почему он так думал, он не смог объяснить, но упрямо повторял этот тезис. Когда его высадили в нужном ему месте, мистер Адамс, гид и переводчик наших путешественников, сказал: Вы знаете, почему он говорит об этих пяти миллионах? Он всё еще надеется, что разбогатеет, и заранее не хочет терять всё.

Это, безусловно, было самым важным и нужным из того, что надо было знать об Америке 1935 года. Дата здесь особенной роли не играет, потому что такая установка сознания сохранялась у американцев и позднее. Это константа американской жизни и психики американца.

Богатство для американца – отнюдь не просто и не только деньги. Деньги только знак жизненного успеха, самореализации человека. И чем денег больше, тем человек как бы лучше. Быть богатым – этическое требование, моральная установка, категорический императив американского сознания. И ни при каком повороте судьбы не нужно отчаиваться, терять надежду на то, что тебе станет лучше, то есть что ты сам будешь лучше – богаче. Колумнист "Нью-Йорк Таймс" Дэвид Брукс написал однажды: "Американцы всегда чувствовали, что великие возможности лежат за горизонтом, за следующим поворотом дороги. Будет новая работа или случится что-то еще к моему вящему благу. Общее настроение было: я не беден, а только еще недостаточно богат".

Не нужно при этом думать, что американцы – маньяки накопления, вроде пушкинского Скупого рыцаря, или ничем не отличаются от своих отдаленных предков – угрюмых пуритан, видевших в аскезе труда едва ли не единственный путь к вечному спасению. Нет, они народ живой и скорее веселый, не теряющий чувства юмора Один блогер, обсуждая главную американскую страсть, написал недавно: "Вы могли бы купить остров на Карибском море, если б не потратили нужных для этого денег на приобретение литературы и посещение всяческих курсов, учащих, как заработать деньги на покупку острова на Карибском море".

И вот, кажется, тут наметилась какая-то существенная перемена. Всё-таки 2011 год – не 1935, когда даже бродяги не теряли надежд на конечное обогащение. И даже не 2007-й – канун последнего финансового кризиса. Дело не в том, что теряются надежды, а в том, что по-другому начинают смотреть на богатство. Слишком болезненно отнеслись американцы к последним скандалам на финансовом рынке, погрузившим страну в рецессию, из которой она до сих пор не вышла. Сюда же добавилась афера Мэдоффа. Американцы увидели воочию, какими способами приобретается запредельное богатство. Какова вообще этика финансовых воротил, пресловутых акул Уолл-стрита. Особенное возмущение вызвал тот факт, что выкупленные на деньги налогоплательщиков несостоятельные финансовые фирмы на эти же деньги продолжают выплачивать многомиллионные бонусы своим оскандалившимся боссам. Вдруг стало понятно, что не все, далеко не все в погоне за осуществлением "американской мечты" способны на такого рода деятельность. Отсюда нынешний лозунг участников движения "Захвати Уолл-стрит": "Вас 1 процент, нас – 99%". По существу это требование перераспределения богатств – впервые в американской истории так громко прозвучавшее.

Алина Тугенд пишет в Нью-Йорк Таймс 5 ноября:

"Движение "захватчиков" знаменует судьбоносный поворот. Их можно рассматривать не как бунтарей, а просто как людей, понявших, что большинство из нас никогда не достигнут вершин могущества – да и стремиться к этому не стоит".

Речь, кажется, идет не просто о недовольстве существующей ситуацией, но о сдвигах в фундаментальных пластах американской психологии. То есть как бы не о краткосрочной, но о долгосрочной перспективе.

Можно, конечно, сказать, что этих демонстрантов как раз ничтожное меньшинство – тот же самый один процент, но с обратным знаком, а люди, пишущие в Нью-Йорк Таймс, – мягкотелые либералы, выдающие желаемое (им) за действительное. Но всё же трудно отделаться от чисто визуальных впечатлений, глядя на палаточный городок неугомонных демонстрантов. Поневоле вспоминается тот бродяга из "Одноэтажной Америки", который не терял надежды разбогатеть. А нынешние вполне благополучные молодые люди сами переходят на статус бродяг, ночуя в палатках на Зиккоти-сквер.

Впрочем, скоро наступит зима, и демонстранты разойдутся – вернутся к повседневным американским делам, а там, глядишь, и разбогатеют, как разбогател, скажем, Джерри Рубин, бывший в 60-х годах "хиппи", а в 80-е ставший "яппи".