Борисов-Мусатов

ГОДЫ УЧЕНИЯ МОСКВА, ПЕТЕРБУРГ, МОСКВА 1890–1895

Из остававшихся пятнадцати лет первый год был проведён в Москве. С августа 1890-го до августа 1891 года.

Тут ему выпал материальный успех: его этюд, привезенный из Хмелевки (напомним: где дедова мельница стояла, а теперь один из дядьев жил) и отданный на ученическую выставку, был куплен за 20 рублей. Всегда бы так! Нет ничего коварнее раннего быстрого успеха — он обнадёживает, рождает ненужные расчеты на удачливое будущее. Но зато и заряжает внутренней энергией, прибавляет уверенности в своих силах. И влечёт разочарование, если не подкрепляется вскоре чем-то равнозначным.

Началось учение в «классе рисования с оригиналов и гипсовых голов». Дело знакомое, привычное. Совсем как у Гончарова в «Обрыве»: «…все молчат и рисуют с бюстов». Но чем-то это молчаливое рисование не понравилось Мусатову. Судя по всему, тем, что обрёл он здесь давно уже им пройденное: требование сухого копирования. Стоило ли возвращаться к задам десятилетней давности? Шаблонность приёмов преподавания влекла за собою требование шаблонности рисунка. «Отсутствие индивидуального подхода», как теперь бы сказали. Индивидуальный же подход — требование в педагогике первейшее: нет этого — ничего не будет. Что проку, что преподаёт в Училище Поленов? Он в старшем классе, до него ещё сколько нужно высидеть над гипсами. О тех же, кто вёл младшие классы (Н.В.Неврев, Е.С.Сорокин, К.В.Лебедев), соученик Мусатова, Н.П.Ульянов, писал так: «Сразу я почувствовал какую-то ложь в преподавании и равнодушие учителей, почувствовал и охладел. Меня охватило отчаяние. Закравшееся сомнение в умении преподавателей вести учеников к художеству, очерствелость и разобщенность преподавателей со средой учащихся остро чувствовались всеми моими товарищами, терявшими, как и я, уважение не только к учителям, но и к самому Училищу»¹.

Недоумение вызывала и нелепая система оценки работ: всех учеников расставляли «по номерам»— в зависимости от достоинств выполненной работы, от явленного в ней таланта. Всем (самим преподавателям, вероятно, тоже) было ясно, что нет таких весов, на которых можно было бы определить тончайшие различия по художественному качеству и таланту. Экзамен по искусству превращался отчасти в спортивное соревнование, но и первые чаще всего не радовались и последние не унывали: абсурдность системы не располагала к серьезному восприятию творящейся бессмыслицы. К тому же профессоров хватало на оценку примерно первых трёх десятков работ, остальные же номера, вплоть до девятого десятка, расставлял не имевший никакого художественного образования инспектор Училища.

Чего же удивляться, что на следующий год Мусатов уже в Петербурге? Всё-таки в Академии.

Обычно, сравнивая Академию и Училище, Петербург и Москву, историки искусства пишут так: на берегах Невы — классицизм и рутина, в белокаменной — тяготение к социально значимому искусству. Там больше «ремесла», здесь — живое дыхание времени. Разграничение отчасти и условное, но не несправедливое. Однако, как указывают те же историки, Училище к началу 90-х годов, когда уже позади остались времена Перова и Саврасова, утратило значительную часть своих демократических традиций, социальных стремлений — то именно, чем и было оно славно, а взамен уже мало что могло дать: академического профессионализма всё же ощущалась нехватка.

Историкам рассуждать хорошо. Труднее тем, кто во всей этой разноголосице, сумятице, суете должен искать свой путь, порою на ощупь. Если равнодушные учителя не могут по-настоящему помочь, неискушенным ученикам во много крат тяжелее приходится. Вероятно, так и возобладала у Мусатова мысль: не расстаться ли со всем этим педагогическим и художественным дилетантизмом? Не лучше ли, пока не поздно, пока не слишком еще много времени ушло, попытать счастья в Академии?

В Академию поступить оказалось для Мусатова делом несложным: всё-таки он прошёл выучку перед тем неплохую.

И вот он в этих стенах уже не посторонний. Он в Академии, о которой столь много говорилось, мечталось в далёком Саратове. Сама торжественная архитектура этого здания настраивает на высокий лад. В прекрасном купольном зале Совета — портреты императоров, академиков, профессоров; их так много и висят они так тесно, что и стен не видно.

Может быть, хоть ненадолго, но смутила, потревожила душу молодого художника мечта увидеть среди прочих портретов написанный и его кистью? В Академии был некогда обычай: выдающимся ученикам доверялось выполнить портрет своего учителя — и навсегда оставить по себе память для будущих поколений… Впрочем, то уже в прошлом и подобные мечты лишь щекочут воображение, но проку в них мало.

Торжественная церемония при начале учебного года была, вероятно, трогательна и комична одновременно, так что могла вызвать у одних умиление, у других — ироническое охлаждение: «Нас созвали в комнату рядом с залом Совета и с так называемой нижней канцелярией Академии, и к нам вышел ректор (П.А.Шамшин. — М.Д.), вернее сказать, выполз — он был так слаб и дряхл, этот высокий, сухой, бритый, с осанкой времён Николая I старик, что не ходил, а ползал, шваркая подошвами по полу; он выполз к нам, сказал короткую речь на тему «Вы будете учиться, а мы будем вас учить», — расплакался и распрощался с нами…»².

Это описание сделано Д.Н.Кардовским, поступившим в Академию в 1892 году, и относится соответственно к церемонии, совершившейся на год позднее прихода Мусатова; но, зная тщательно охраняемую в тогдашней Академии неизменность основных порядков и ритуалов, можем мы с несомненностью сказать: примерно то же самое наблюдал годом раньше и наш герой.

Воспоминания Кардовского дают представление о системе обучения в Академии в те годы: «Для первого класса, называемого головным, занятия состояли только в вечернем рисовании с античных гипсовых голов (2 часа в день). Следующий класс был фигурный. Тут рисовали также вечером с античных гипсовых фигур. Ни в головном, ни в фигурном классах живописи не было (выделено мною. — М.Д.). Зато в этих классах проходили теоретические предметы: историю искусств — в течение трех учебных годов, пластическую анатомию — в 2 года и перспективу — в 1 год. Кроме того, в этих 2 классах были необязательные занятия: рисование с манекенов, упражнения с акварелью, и др. Только переведённые в натурный класс начинали днём, от 10 до 2 часов, писать красками этюды, и притом сразу с обнаженных натурщиков»³.

Всё бы хорошо, да преподавание велось, по отзывам, «рутинно» и даже «анекдотично».

В Академии не учили даже необходимым профессиональным навыкам. Совсем уж курьёзно: как натягивать холст и грунтовать его — показывали студентам… академические сторожа. Азы профессии — знание свойства красок, особенностей холста и прочее — и то постигались самостоятельно.

Замечания профессоров ограничивались примитивным: «подлиннее», «покороче», «потоньше», «толще», — но этого мало. «Для того чтобы научиться рисовать не вообще человека, а данного человека, надо сначала, конечно, знать, что такое человек вообще и как рисовать его. Это нам в Петербургской академии никто не рассказывал»⁴,— возмущался И.Грабарь, учившийся в одно время с Мусатовым и Кардовским.

Вероятно, более всего угнетало Мусатова вынужденное отлучение от живописи. Он же живописец прирожденный. Ему без цвета — не жизнь в искусстве. Кардовский же свидетельствует неопровержимо: «Во время учения в Академии нам вовсе не преподавалась техника живописи»⁵.

И пошли бы, скорее всего, академические годы прахом, если бы не Павел Петрович Чистяков. Великий педагог. Репин, Суриков, Поленов, Серов, В.Васнецов, Врубель — первейшие русские художники, они же ученики Чистякова. Чистяков жил тут же, при Академии, давал уроки — приватные. Однако ни копейки при этом не брал. Для небогатого Мусатова — важно. А ещё важнее другое: Чистяков живописи учил. Он учил, что цвет — не раскраска рисунка, что он связан с тоном, с воздействием света, что это-то и есть суть живописи. И был профессор необычайно строг, требователен, придирчив. По многу раз заставлял переделывать, пока нужный результат не будет достигнут, но то досаждало лишь ленивым и нерадивым ученикам. Для Мусатова же — чем суровее, тем лучше.

Профессор, по воспоминаниям, живопись Мусатова хвалил. Сохранился от того времени лишь один натюрморт живописный: лежащий на книгах череп на фоне темно-красной драпировки. Тут ученик был в своей стихии, задачу, перед ним поставленную, выполнил вполне: выявил цветом форму предметов, уловил гармоническое тональное сочетание цветов. Учитель исповедовал в искусстве бескорыстие — безусловное. Он учил сосредоточиваться на внутреннем смысле творимого и отвергал при этом всё внешнее как несущественное — в том числе за ничто считал удобства, комфорт при занятиях живописью и рисунком. В тесной мастерской его, всегда битком набитой, всё было всегда непритязательно, скромно, отсутствовало даже вечернее освещение, отчего занятия велись лишь днём (а это и удобно: в Академии-то как раз вечерами работали).

«Все, кто работал в его мастерской, выходившей двумя окнами на Соловьев сад, — пишет Кардовский, — помнят, как и я, и эту мастерскую, и тот дух высокой любви к искусству и своему делу, серьёзнейшее и строжайшее отношение к работе, и любовь и уважение к своему руководителю, доходящее до поклонения.

Павел Петрович умел быть авторитетом для всех, кто начинал учиться у него. Приходилось на первых же порах его занятий убеждаться, как мало каждый знает и как много ему надо узнать. Задачи, которые ставились, вернее, открывались Павлом Петровичем, были столь велики, что, сколько бы ни работать, всё будет мало, всё будет недостаточно сравнительно с тем, что надо»⁶.

Чистяков нередко вёл во время занятий беседы об искусстве, любил через парадоксы обнажать важнейшие тайны искусства: «Чем ближе к натуре, тем лучше, а как точь-в-точь — так нехорошо». Лучше, пожалуй, и не выразить эту вечную проблему художественного отображения действительности. Или: «И правда, кричащая не на месте, — дура!» Длиннейшие рассуждения — ничто перед этим грубым, но метким афоризмом. И одно из важнейших: «Торопливость художнику вредит. У художника должна быть усидчивая быстрота». Для Мусатова тут горькая истина: времени жалеть нельзя. Урок на всю оставшуюся жизнь. Ведь у Чистякова не просто парадоксы, но законы искусства, над которыми обязан ломать голову всякий художник.

Приёмы преподавания у Чистякова также были парадоксальны порою. Вот что Грабарь рассказывал:

«Одному из рисовавших здесь Павел Петрович упорно не хотел давать указаний, избегая заглядывать в его рисунок. Тот решился наконец спросить, почему он ему не скажет что-нибудь, и получил такой ответ:

— Да чего говорить-то? У вас есть дома прислуга?

— Есть.

— Ну, больше ничего и не надо. Возьмите натурщика, посадите прислугу сзади себя и только велите через каждые пять минут повторять: «Барин, поглядите на натуру». Только и всего. Мигом она вас научит. А то ведь вы все от себя рисуете, на натуру-то не смотрите»⁷.

Эту сцену мог наблюдать, вероятно, и Мусатов.

Чистяков же своих учеников направлял в Эрмитаж — копировать великих европейцев. Тщательно следил за этой работой. А то мог дать вдруг задание, способное и ошарашить: «Покритикуйте Тициана!»

Техника, техника, техника — овладения ею профессор требовал неукоснительно.

Это вошло в плоть и кровь Мусатова как истина бесспорная и в высшей инстанции. Вслушаемся, с какой неколебимой уверенностью, даже несколько свысока, как человек весьма искушенный в своём искусстве, поучал он позднее сотоварища-художника (Н.С.Ульянова) — в тот период, когда уже ощущал себя способным на творческие постижения (в 1899 году): «…нужны ракурсы, телодвижения, рисунок. (…) А ты, как институтка, спишь с раскрытой книгой под подушкой, думая, что утром откровение тебя посетит. Рисунок, брат, надо. А для рисунка откровения не бывает. Нужно терпение да школа. А ты школы-то не прошёл, даже не понюхал. Ведь все москвичи без школы! Бредут ощупью, впотьмах. Бредут к искусству окольными путями и эти талантливые куриные следы называют русской школой, национальным искусством. А взять любого из вас да бросить в Эрмитаж или Дрезден, так вы только ругаться будете. Ничего не поймёте. И ту веревку, на которую нанизано искусство всех времён и наций, разглядите так же, как сосунок паутину. Я знаю, у москвичей взгляд независимый, они будут утверждать, что всё человечество живет рутиной, и, чтобы показать всему свету свою непосредственность, станут в пиджак совать ноги, а на руки натягивать штаны, это, конечно, оригинально, и, может быть, национально, только голова-то, по-моему, будет всё-таки не на месте… Ты уж не сердись, что я ругаюсь»⁸.

Может, парадоксальный и иронический образ, употребленный в этом письме, не без влияния Чистякова возник (а то и вообще от профессора услышан был).

В тот же период, ощущая, что сам он уже овладел основами мастерства, писал Борисов-Мусатов благодарно своему учителю (6 апреля 1900 года): «Вы первый заставили смотреть меня на искусство как на дело самое важное, как на дело, требующее самого серьезного и нравственного к себе отношения и самых больших жертв»⁹.

Вот главное: «нравственное отношение» и «самые большие жертвы»… Конечно, не Чистяков открыл Мусатову эту истину — он, вероятно, лишь точно и ясно, как и всегда во всём, выразил то, что в душе художника давно жило: ведь и без того всё было пожертвовано искусству. В искусстве заключался смысл жизни Виктора Мусатова, искусство стало и мечтою его, и идеалом, и жизненным принципом. Искусство определило для него все ориентиры на жизненном пути. Он жил в искусстве и иной жизни уже не желал.

Но чтобы жить в искусстве, нужно уметь рассказывать людям о «своих мечтаниях, своих переживаниях, увиденной красоте»— и через то осуществить свою личность, реализовать себя в творчестве. Мы опять возвращаемся к одному и тому же, к одному и тому же — и повторяемся не по иной какой причине, а лишь следуя за нашим героем, который изнуряет, изнуряет, изнуряет себя, овладевая техникой, техникой, техникой — ибо без неё не смочь и не суметь — никогда и ничего.

Он учился у Чистякова, в Академии, он учился у великих европейцев в Эрмитаже, он учился и у современников своих на Передвижных выставках и в Третьяковской галерее, которую исходил вдоль и поперек во время своих пребываний в Москве. Он учился и непосредственно у самих передвижников в Училище живописи… Что хотел обрести он, всматриваясь в выставочные и музейные полотна? Да всё то же. Можно сказать уверенно: он изучал прежде всего разнообразие формальных технических приемов живописи и рисунка. Ни с какой иной целью ведь и Чистяков не отправлял своих учеников в Эрмитаж, наставляя: понять, как «поставлен глазок у Веласкеса» или «как горят фрукты у Снейдерса». Того же искал Мусатов и у русских художников, прослеживая новые пути в искусстве.

«Умом и сердцем ощущал он наступление нового этапа развития русского искусства, чутко воспринимая элементы живописного обогащения реалистического метода, которые вырабатывались художниками, бывшими лишь на пять — десять лет старше его. Воспитанные на произведениях Репина и Сурикова, молодые художники — Серов и К.Коровин, Левитан и Остроухов, Врубель и Нестеров, А.Васнецов и Рябушкин, Архипов и С.Иванов— энергично отстаивали, каждый по-своему, принцип, сформулированный Нестеровым в одном из его писем: «Искание живой души, живых форм, живой красоты в природе, в мыслях, в сердце, словом, повсюду». Стремясь к замене сухого, рассудочного искусства позднего передвижничества и академизма искусством живописно-эмоциональным, воздействующим прежде всего на чувства человека, эти художники искали новые, более гибкие и разнообразные средства выражения содержания — социально заостренного у С.Иванова и Архипова, проникновенно-лирического у Левитана, лирико-психологического у раннего Серова. Перенося в картины приемы пленэрной живописи, живость и непосредственность восприятия натуры, свойственные этюду, они наполняли свои произведения светом, воздухом, ощущением движения.

Мусатов приобщался к новому течению, знакомясь с произведениями художников этой блестящей плеяды. В круг его впечатлений входили обаяние юности, свежесть и чистота цвета «Девочки с персиками», новаторская живопись «Девушки, освещенной солнцем», где мазок казался трепетным, а свет, заливая всю картину, делал тени синими и прозрачными, пейзажи и жанры К.Коровина, с чутко уловленными художником градациями цвета, образная ясность и мягкая поэтичность бытовых сцен Архипова, «Пустынник» и «Видение отроку Варфоломею» Нестерова с их слиянием человека и природы, чисто русской лиричной мелодией и музыкальными ритмами»¹⁰— это наблюдение искусствоведа А.Русаковой примем как справедливое.

Однако форма формою, но неужели содержание увиденного не увлекало его за собою? Без сомнения, начиная жизнь в искусстве, он не мог не следовать в чём-то за теми же передвижниками, потом за импрессионистами, но в зрелый период Борисов-Мусатов шёл своим путем, в одиночестве. Следует признать правоту многих — и современников художника, и позднейших исследователей: в русской живописи Борисов-Мусатов совсем одинок. Эта мысль не будет казаться излишне категоричной и неприемлемой, если понятие «одиночество» заменить синонимичным ему в данном случае «своеобразием». Итак: Борисов-Мусатов в русском искусстве исключительно своеобразен. Так, пожалуй, звучит более привлекательно.

Но тут неизбежен вопрос: в чём же своеобразие его жизни в искусстве? Собственно, вся книга и является попыткой осмысления этого вопроса. Попытаемся обозреть проблему в целом — пока лишь в первом приближении.

Можно бы сказать о Борисове-Мусатове коротко — вслед за К.Петровым-Водкиным (он для нас здесь авторитет бесспорный): «Художник колоссальных данных в цветопонимании»¹¹. Или вместе с биографом Н.Н.Врангелем: «Поэт цветовых грез»¹².

«Краскам он поклонялся»¹³,— свидетельствует один из близких друзей художника, его первый биограф Вл. Станюкович.

Всё это, бесспорно, верно, но мало ещё что объясняет — и может стать лишь исходным моментом наших размышлений. Помогает глубже понять проблему одно несколько странное на первый взгляд высказывание П.П.Чистякова: «Или живопись может органически перестроить человека, или она только эстетическое баловство, которым и заниматься всерьёз не следует»¹⁴.

Борисов-Мусатов слишком всерьёз углубился в живопись, она стала для него цветописью. Поклоняясь краскам, художник воздвиг себе кумира, сумел этой ценою постичь глубочайшие тайны собственного божества, но и подвергся «органической перестройке», совершённой в его душе этим божеством.

«Любящий краску для краски, линию для линии, форму для формы»¹⁵,— утверждал о Борисове-Мусатове тот же Врангель и этим прямо ориентировал нас на принципы «чистого искусства», близкие, нужно согласиться, и мусатовскому творчеству… Однако «чистое искусство» имеет свой исток в литературе…

Так ведь и вообще русское изобразительное искусство прошлого века следовало по большей части именно за литературой, отражая идейно-творческие устремления того или иного литературного течения, и прежде всего критического реализма, мощно утвердившегося на протяжении многих десятилетий. Социально-этический характер русского реализма был воспринят художниками-передвижниками безусловно и в полной мере. Однако следование принципам иного, пусть и в высшей степени совершенного вида искусства всегда ведет к некоторым утратам. Литературность творчества передвижников осуществлялась в ущерб живописным средствам выражения чисто живописных идей и образов. Это всё более остро ощущалось и самими художниками, и критиками. Картины передвижников порою становились лишь иллюстрациями социального бытия. В изобразительном искусстве наступает нечто вроде усталости, исчерпанности содержания, отчасти — разочарования. Начинается активный поиск нового — и в идеях, и в ещё большей степени в средствах выразительности. Универсальный эстетический принцип «чистого искусства» пришёлся многим как нельзя кстати. Именно в этот период и входит в искусство Борисов-Мусатов — со своими идеями, идеалами, исканиями. Он стал одним из многих в неприятии устоявшихся критериев и форм в искусстве, но он же был и одинок на избранном для себя пути.

Уже в ученические годы Виктор Мусатов слишком откровенно (а с точки зрения учителей, пожалуй, и демонстративно) ломал привычные каноны цветовоспроизведения. Если при Чистякове он ещё сдерживался, то в классах Академии (а позднее и Училища, куда вынужден был вернуться через два года) уже не церемонился вовсе. Опережая сроки, он оказался в натурном классе и тут развернулся вовсю. «Помню, например, — читаем у Кардовского, — в дежурство Василия Петровича Верещагина (не путать с известным баталистом Василием Васильевичем Верещагиным. — М.Д.) Мусатов, рисуя натурщика в первые сеансы этюда, делал контур на холсте акварелью и при этом почему-то в одном месте синий, в другом красный, в третьем зеленый и т. д. Верещагин, остановившись около него, спросил, зачем он так делает, и вполне резонно, потому что в каждый момент работы над этюдом всё должно быть оправдано и целесообразно. Мусатов, сидя на своем табурете, с головой, втиснутой, как часто у горбатых, в плечи, басом отвечает: «Мне так нравится». Ответ с вызовом профессору, которому не доверяют. Верещагин, не сказав ни слова, уходит»¹⁶. В Академии же (как и в Училище, разумеется) совсем иначе поучали: тело нужно писать красками «телесного цвета». Доходило до того, что ученик, составляя нужный тон на палитре, мазал краской по телу натурщика, определяя её «телесность». Как же должен был при этом восприниматься Мусатов, который писал свои этюды то в зеленых, то в голубоватых тонах? Учителя, естественно, негодовали. Можно представить, что должен был испытывать, к примеру, и последовательный передвижник К.Савицкий (преподававший в Училище), взирая на «нетелесного» цвета тела натурщиков в изображении Мусатова. «К.А.Савицкий приходил в раздражение от его красок, особенно его привёл однажды в неистовство этюд натурщика, выдержанный в зеленых тонах»¹⁷.

Учителя Мусатова (и в Москве и в Петербурге) — среди них можно назвать также известные имена И.Прянишникова и Вл. Маковского — отзывались о нём в большинстве случаев резко отрицательно. Савицкий так прямо называл его «опасным учеником», который ничего не делает «как нужно» и тем сбивает с пути истинного остальных. Не нравился своеобразный колорит мусатовских работ прежде всего. «Учителя не могли переварить его индивидуальность и тщетно пытались заставить его рисовать и накладывать краски как все»¹⁸. Забывалась банальная истина: подлинно самобытный художник не может быть «как все».

Иные исследователи пытались объяснить всё очень просто: молодой художник встретился с учителями, которые изменили своим прежним передовым взглядам, перешли на позиции реакционные. В данном случае не вполне ясен смысл самих терминов «передовые», «реакционные», очень часто слишком вольно употребляемых, отчего амплитуда колебания их значений подчас чересчур велика.

Или вот критики (позднее), встретившие первые работы Борисова-Мусатова «дружным неодобрением», — они ведь осуждали художника на первый взгляд с очень «передовых» позиций: в борьбе с декадансом. Характерный отзыв: «Масса аляповатых пятен без всякого рисунка, наброшенных широкою декадентскою рукою»¹⁹. Если бы это было правдой, то к такой оценке можно присоединиться, вовсе не будучи «реакционером». Или ещё отзыв: Борисов-Мусатов «разразился целой серией синих картин, в которых ни один мудрый философ не доискался бы смысла»²⁰. Но проблема здесь вовсе не в том, что перед нами явная клевета на творчество художника (да и на «мудрых философов» тоже).

Искусство рубежа XIX–XX веков — явление, как известно, сложное и неоднозначное. Вырабатывался новый художественный язык, новый образный строй, новые принципы отображения жизни, непривычные (иначе и быть не могло) и часто непонятные для большинства. Понимание пришло ко многим гораздо позднее.

Кризис передвижничества всё обострил, дал энергетический импульс развитию новых сил, само же оно всё более хирело и увядало. «Передвижники действительно становились со дня на день всё более академичными: от их былого реализма не оставалось и следа, — выступает в качестве свидетеля Грабарь, — громовые проповеди, жестокое бичевание нравов и пороков высших классов уступали место академическому выхолощенному искусству старости, которому подражали и многие молодые. (…) Было ясно, что надвигалась новая сила, шедшая на смену хиревшему передвижничеству и имевшая такие же шансы опрокинуть его, какие в своё время имело передвижничество в схватке с академизмом»²¹.

Но одновременно в ту же эпоху наблюдалось немало и болезненных, фальшивых, бессмысленных, псевдомудрых вывертов, выдаваемых за новое слово в искусстве.

Разобраться во всём переплетении устоявшихся требований и непривычных форм, глубоких откровений и мелких претензий, поисков нового языка и бессмысленной тарабарщины, творческих страстей и холодного экспериментаторства, искусства и ремесленнической забавы, пустых кривляний — было трудно необычайно. Легче было, например, обругать художника «декадентом»— и в декаденты попали и Врубель, и Серов, и Левитан, и Нестеров, и даже Поленов. И Борисов-Мусатов. Грабарь вспоминал: «Декадентством» стали именовать все попытки новых исканий в искусстве и литературе»²².

Но «декадент» еще не самое бранное слово. Могли сказать и покрепче. После приобретения, например, П.М.Третьяковым серовской «Девушки, освещенной солнцем» (1889) Вл. Маковский раздраженно спросил: «С каких пор, Павел Михайлович, вы стали прививать вашей галерее сифилис?»

Должно признать, что Борисов-Мусатов писал вещи куда более «возмутительные», чем Серов, — и как же было не возмущаться тому же Маковскому при виде такого ученика?

По сути, все доводы против Мусатова сводились к примитивному возражению: так в жизни не бывает. Можно было бы пуститься в объяснения — многого, что «бывает» в искусстве, «не бывает» в жизни (простенький пример — опера: не бывает же такого, чтобы в жизни люди только и пели под музыку; а уж о балете и говорить нечего), — но это было бы слишком уж скучно. В искусстве есть своя, высшая правда, несводимая к заурядной правдоподобности, и его можно судить только с высоты этой правды.

Такая правда была у Борисова-Мусатова — вопреки мнению учителей это почувствовали некоторые из его соучеников. Вот как вспоминал Н.П.Ульянов о своем впечатлении от «возмутительного» голубого натурщика Мусатова: «На фоне множества выставленных полотен натурщиков, написанных сплошь в желто-черных тонах, голубой натурщик резко выдавался, но в нём была какая-то внутренняя правда, которая подкупала»²³.

Художник противился выработанным канонам учителей-академистов и передвижников не потому, что они, эти каноны, сами по себе были хороши или плохи, а потому, что они не соответствовали его индивидуальному видению мира. «Я так вижу», — возражал он на критику своих учителей.

Но как трудно бывает принять, что кто-то видит не так, как ты сам. Понять, что это не хуже и не лучше, — это просто другое. Оценки извне (эстетической — ни о какой иной речь тут не идет) тут быть не может. Вслед за Пушкиным можно сказать: «Художника должно судить по законам, им самим над собою поставленным». Борисова-Мусатова судили по законам, справедливым для другой образной системы. Но этот художник, создавая цветовые композиции, не ставил перед собою задачи конкретного и точного воспроизведения натуры, — он всегда трансформировал её, превращал в материал для своих вольных фантазий.

Не следует лишь забывать, что сакраментальную фразу «я так вижу» часто произносят люди, которые вообще никак не видят и создают подделки под искусство. Проблема не так уж проста. То, что Борисов-Мусатов видел мир по-своему, — об этом специально и говорить бы не стоило: тут необходимое условие творчества всякого художника вообще. Важнее понять: что же именно он увидел?

Но прежде следует еще раз вспомнить, что одним из новых явлений в искусстве рубежа веков стал отказ от преимущественного внимания к внешнему событийному проявлению жизни, попытка проникнуть на более глубокие уровни бытия. Это, в частности, привело к превращению сюжета во второстепенный компонент формы произведения (в живописи сказалось также и стремление преодолеть литературность). Так было даже в литературе — прежде всего в поэзии: началось активное освоение средств живописной и музыкальной выразительности (отчасти в ущерб все той же литературности, в ущерб искусству слова, но то уже иная тема).

Искусство приобретает — в творчестве входящих в него мастеров, отчасти и в исканиях художников «не молодых»— внесоциальный характер, а порою и намеренно антисоциальный. Это была также и реакция на «усталость» реалистической формы, требующей обновления. Кроме того, инерция следования за литературой, изжить которое окончательно не удалось, не могла не толкнуть многих творцов в хорошо разработанную колею «чистого искусства», исповедовавшего именно внесоциальность.

Важно сделать существенную оговорку: находиться вне социальной жизни вовсе не значит находиться вне жизни вообще. Художники (в широком смысле: литераторы, живописцы, музыканты, артисты…) начали разрабатывать проблемы скрытых пластов бытия, не столь очевидных, как внешний событийный. С предельной ясностью это сформулировал тогда А.П.Чехов: «Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни…»²⁴. Поэтому быт (люди обедают), бытовая событийность перестают сами по себе восприниматься как предмет, достойный искусства.

Те тенденции, которые обрели наиболее адекватные эстетические формы в десятилетие между двумя революциями прежде всего в русской поэзии и обозначены звонким сочетанием «серебряный век», проявлялись довольно ощутимо уже в конце XIX столетия, и не только в поэзии. Борисов-Мусатов принадлежал, со всеми своими достоинствами и слабостями, именно к «серебряному веку», хотя и не дожил до него в хронологическом смысле, хотя и осуществлял себя не в поэзии слова, а в поэзии цвета. Он по-своему опередил время, отчего и наталкивался на неприятие тех, кто от времени начинал отставать. Люди из разных времён порою с трудом понимают друг друга.

Всё обострялось тем, что Борисов-Мусатов в творчестве своём постепенно начал вообще как бы выходить из всякого времени, прежде всего времени исторического. «Мусатов стоит вне исторического момента»²⁵,— утверждал Н.Н.Врангель, и нам ещё предстоит в том убедиться. Борисов-Мусатов ставил себя в искусстве вне исторического бытия и вне мира вообще, насколько это возможно. Живописными средствами он пытался создать мир ирреальный, лишь внешне сопоставимый с бытием зримым. Вот для чего прежде всего он стремился (может быть, вначале и сам того отчётливо не сознавая) овладеть живописью безусловно и во всей полноте её. Без всевластия над формой своей задачи он выполнить бы не смог.

Многие его современники живописцы (и вообще люди искусства), каждый как разумел, тоже искали новых путей, тоже нередко отдалялись от сиюминутной конкретности, но ни один не заходил так далеко, как Борисов-Мусатов (за исключением, пожалуй, Врубеля). Они все-таки оставались в земном мире, хотя и не держались ни социальной действительности, ни настоящего времени. Пытаясь проникнуть в глубинные основы бытия, иные обращались к Священной истории, к образу Христа (Поленов, Ге, Нестеров), нередко представляя Сына Божия как бы во внерелигиозном обличье, не желая видеть Его Божественной сущности — своего рода монофизитство наоборот. Другие, не ставя перед собою столь сложных задач, воссоздавали в живописи облик ушедших времен — за что их назвали ретроспективистами (Сомов, Бакст, Бенуа, Лансере и другие), — точно воспроизводя конкретный исторический быт во всех его деталях. Может быть, лишь Врубель слишком мало дорожил земным бытием, но его напряженный мистицизм был чужд искавшему ясной гармонии Борисову-Мусатову.

Борисов-Мусатов создавал себе мир совсем особый. «Для одиноких характерно желание иначе ориентировать свой внутренний опыт, центробежное стремление вон из солнечной системы своего светила в пространство ещё не оформленное… где каждый из них, этих одиноких, смутно хотел бы стать демиургом и зачинательным энергетическим узлом своего нового мира»²⁶,— Вячеслав Иванов точно сформулировал основной, пожалуй, закон творчества Борисова-Мусатова, хотя и не имел при этом в виду именно его, относя свои размышления к художнику иному, однако в чем-то и родственному — к Чюрлёнису.

Внешняя событийность повседневной жизни, малопривлекательная, надо это признать, в большинстве своих проявлений, отталкивала «счастливцев праздных, пренебрегающих презренной пользой, единого прекрасного жрецов» (Пушкин). Борисов-Мусатов зашел дальше многих в этом отталкивании, ибо попытался отвергнуть событийность вообще. Критики и исследователи не раз отмечали: в произведениях Борисова-Мусатова часто нет того, что называется «рассказом». Так выражалось особое видение мира художником (его «я так вижу») — утверждение эстетической самоценности цветовой гаммы, стремление постичь, уловить скрытый смысл самодостаточной игры красок и света в действительности. Вот, например, как он сам, уже будучи в Париже, сформулировал задачу одного из своих живописных экспериментов: «Сделать опыт над женской головой на воздухе, не стесняясь яркости красок; всё лицо будет голубое, яркое, лиловое, зелёное»²⁷.

Заметим попутно: Борисов-Мусатов имел особое пристрастие к голубовато-зеленоватой гамме, которую иногда так и называли «мусатовской». Более того, исследовательница живописной системы Борисова-Мусатова О.Я.Кочик утверждает уверенно: в его картинах «в особенности богаты варианты синего, все эти мусатовские сине-голубые, сине-лиловые, сине-фиолетовые и множество других оттенков, которым трудно подобрать словесные характеристики. Таких синих мы не найдём больше ни у одного художника, подобно тому как неповторимы, например, рембрандтовский красный, вермееровский желтый, серый Веласкеса»²⁸.

Задуманный «опыт над женской головой» Борисовым-Мусатовым был осуществлён («Девушка с агавой», 1897), — но в чем скрытый смысл этого «опыта»?

Эксперимент с цветом — не является ли он экспериментом (может быть, неосознанным опять-таки) со временем? Цвет, как известно из физики, есть зримое восприятие световых колебаний различной частоты. С частотою колебаний связана длина волны. Для определённого цвета частота колебаний и длина волны есть величины постоянные. Иными словами, каждому цвету на палитре соответствуют пространственно-временные константные характеристики. Если хотя бы мысленно изменить все постоянные величины, то есть прежде всего замедлить или убыстрить течение времени (а демиургу в его собственном мире это подвластно вполне), то неизбежно изменятся и все цветовые ощущения от любого предмета или явления. Лишь соотношение тонов останется неизменным. Вот смысл эксперимента: если «телесный» цвет перевести в голубой, как изменятся остальные при постоянном соотношении тонов? Вот цель творца: овладеть всеми тайнами цветов тоновых соотношений. (Мусатов овладел, — не о том ли свидетельствовал Н.П.Ульянов, говоря о «правде» голубого натурщика?) Но ведь изменение частоты колебаний при том, что пространство остаётся неизменным, — это чистейший эксперимент исключительно со временем, это изменение неизменного течения времени, его волевое преобразование. Именно воля художника становится в прямом смысле «энергетическим узлом» творимого нового мира. Привычный ньютоно-евклидовский мир исчезает и преобразуется в нечто неведомое, — по крайней мере к этому совершается первый шаг. Создается иллюзия обретения полной свободы творчества — вожделеннейшая цель каждого художника.

Но не сопутствуют ли обретениям всегда и утраты? Борисов-Мусатов не успел, вероятно, ощутить трагическую безысходность, на уровне личном и социальном, избранного им пути (подобно, например, А.Блоку), поскольку в искусстве своём он это не выразил никак. Но «уход от мира», не одним Борисовым-Мусатовым в сфере культуры осуществлённый (хотя и в иных формах), не мог не отразиться не только на судьбах иных художников, но и на самом качестве народной русской жизни — и отразился он также трагически. «Русская культурная элита виновата в катастрофе русской духовной культуры. Есть ужасный эгоизм культурной элиты, её изоляция, её презрение к жизненным нуждам человеческих масс. Индивидуализм intellectuels, который нарастал с эпохи Ренессанса, совсем не всегда означал защиту духовной независимости и свободы творчества. Он означал также нравственный и социальный индифферентизм, отсутствие сознания своей миссии. Идея служения высшей цели померкла в сознании творцов духовной культуры. Ошибочно противополагать свободу служению. Великие писатели и артисты имели это сознание служения»²⁹,— жестоко, но справедливо оценил Бердяев позицию прежде всего творцов «серебряного века» (к слову: сам термин принадлежит именно ему).

Бердяев дает оценку объективной, но не субъективной вины деятелей русского искусства. Субъективно каждый делал свое дело, как он его понимал, видя в искусстве способ самовыражения и вряд ли задумываясь о каких-то отдаленных социальных последствиях художественной своей деятельности. Более того, многие мыслили своё творчество как и общественно полезное, ибо оно, по мысли большинства, восстанавливало в искусстве стремление к той красоте, о которой как бы забывали идеологи социально-демократической направленности, в том числе и позднего передвижничества. «Красота спасет мир», — может быть, и на эту знаменитую фразу из Достоевского опирались некоторые из «единого прекрасного жрецов». Почему, однако, цитирующие Достоевского не хотят замечать иной, не менее примечательной идеи писателя: «…красота есть не только страшная, но и таинственная вещь. Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы — сердца людей».

Виктор Мусатов в академические свои годы находился от прямого осмысления всех этих проблем, без сомнения, ещё далеко и в собственном своем творчестве — как бы на распутье. Летом 1892 года, будучи в Саратове на каникулах, он увлечён и бытом, делает жанровые зарисовки. Но:

«Если раньше в стремлении Мусатова к разработке бытовых мотивов чувствовалось влияние позднепередвижнической жанровой живописи, то теперь в его творчестве начинает определённо преобладать пейзаж, насыщенный эмоциональным содержанием. Поэзия волжских далей, высоких берегов, круто спускающихся к воде, кудрявых зарослей по оврагам, весенних зорь и паводков входит в искусство Мусатова.

Часто встречается один и тот же сильно увлекший его мотив лунной ночи. Мусатова интересуют в этот период эффекты вечернего освещения, блеск фонарей среди мрака, мерцание лунного света, резкие ночные тени — наивная юношеская романтика, к которой потом, в период своей творческой зрелости, он никогда уже не вернётся.

Иногда Мусатов снова обращается к бытовому жанру. Но и тут он стремится не к рассказу о событии (выделено мною. — М.Д.), а к образному воплощению лирического замысла, к выразительности и впечатляемости. Тематический состав его рисунков резко меняется в эти годы. Сюжеты различны, но всегда имеют простор для воплощения чувств и настроений действующих лиц — «Возвращение на родину», «Скрипач и девушка», «На кладбище»… Все эти рисунки полны поэтических, иногда грустных, тоскливых, иногда светлых раздумий. Недаром молодой художник избирает в это время и в русской, и в мировой живописи тех художников, чьё творчество — воплощение лиризма и душевности»³¹,— примем и этот вывод исследовательницы. Становится совершенно ясным: творческое внимание Мусатова ориентировано уже на внутреннее состояние души. Внешнее становится лишь оболочкой душевного.

В то же самое время произошло одно важное — внешнее! — событие, обеспечившее художнику сносное (более или менее?) материальное существование. Деятельная Евдокия Гавриловна (отец, страдавший неизлечимой душевной болезнью, по большей части находился тогда в лечебнице) затеяла строительство дворового флигеля для проживания всей семьи, дом же надстроила и предназначила для сдачи внаем. Вот откуда и средства на жизнь, которую живопись обеспечить не могла. Реальная жизнь вершилась в направлении прямо противоположном творческим стремлениям Борисова-Мусатова.

Строительство не могло не привлечь родню и знакомых, а они не могли удержаться от пересудов, сомнений: не лучше ли наследнику заняться чем-то более основательным, нежели «картинки». Можно, разумеется, осуждать их «обывательскую» ограниченность, но что ж поделаешь, коли на житейском уровне творческое существование художника не находило понимания? Хотя, сомневаться не приходится, досужие разговоры, докучливые советы не могли не досаждать, не раздражать. Средство от них одно, надежное, но и тягостное: прекратить общение. Впрочем, для человека, который и вообще от мира в конце концов искусством отгородился, это естественно. Эгоизм, самоизоляция, презрение к человеческим нуждам — Бердяев знал о чем писал, давая оценку культурной элите своего времени. Позднее, поселившись в Саратове на долгий срок, Борисов-Мусатов так отзовется о своих «бедных односельчанах»:

«…Я забываю, что люди и здесь существуют.

Мне кажется, что их здесь нет,

Или я их так глубоко презираю»³².

Тоже своего рода мизантропия. Прав ли был художник — пусть каждый судит по своему разумению.

Он вообще сходился с людьми трудно. Среди его московских и петербургских знакомцев — земляк, саратовец Дмитрий Щербиновский, звезда Академии. Не будь давних связей по коноваловскому еще кружку, вряд ли сошелся бы с ним Виктор Мусатов. Все, П.П.Чистяков в том числе, прочили Щербиновскому блестящее будущее. Но этот великан, силач, зажигательный оратор, чарующий собеседник, редкий эрудит, живописец сверкающего дарования (так характеризовал его Грабарь) кончил ничем, затерялся в безвестности, пополнил ряд самолюбивых неудачников, обвинявших во всём судьбу, чьи-то «происки», но никак не себя. Вероятно, внешнего блеску было много, но не глубины — на том все и обманулись.

Грабарь, товарищ Щербиновского, вошел благодаря этому в число мусатовских приятелей. А ещё соученик по Академии Александр Душников, сибирский уроженец. Он происходил из купеческой семьи, в купечество потом и вернулся, бросив все художества. Мусатов негодовал: не с его отношением к искусству принять подобную измену спокойно. Отец несостоявшегося живописца был связан со ссыльными Бестужевыми, слыл либералом и недолюбливал власть. Вероятно, сын рассказывал приятелям об отце, декабристах, либерализме и прочем, но вряд ли это могло Мусатова слишком захватить и взволновать.

Мелькает среди прочих имен — редкое: Мариамна. Обладательница его, по фамилии Веревкина, дочь коменданта Петропавловской крепости, часто собирала у себя соучеников-художников. Она имела возможность выписывать все новейшие издания по искусству — и просвещала «мало по этой части искушенных» (Грабарь) друзей. Грабарь признался, что имена Э.Мане, Ренуара, Дега он услышал именно от неё — впервые. Вероятно, такое же признание мог бы сделать и Виктор Мусатов. Позднее он попросит Грабаря прислать ему фотографию бывшей соученицы. И незадолго до смерти даст родившейся дочери редкое имя — Мариамна. Имя слишком даже редкое, чтобы могло произойти случайное совпадение.

В Академии Мусатов проучился неполных два года. После возвращения с каникул особенно своевольничал. Товарищам же, по их отзывам, его цветовое фрондерство нравилось. Лушников, например, вспоминал: «Как-то у меня на квартире Мусатов написал эскиз, изображающий каменную сидящую фигуру, отдаленно напоминающую врубелевского Демона. Нас, всех его товарищей, этот эскиз буквально поразил изысканной тонкостью колорита и высоким мастерством. По гамме бледно-фиолетовых, голубых, зеленых и серых тонов эскиз несомненно перекликался с Врубелем, но в то же время в нём уже звучали и чисто „мусатовские” цветовые лады»³³.

В марте 1893 года, почти в самом конце петербургского обучения, Мусатов участвовал во встрече большой группы молодых художников со старцем Н.Н.Ге. Собралось, на той же квартире Лушникова, человек тридцать — сорок. Встреча была обставлена с мрачной таинственностью: сходились по одному, пробираясь по какому-то мрачному подвальному переходу. Скорее всего, играли в конспирацию — ощущение, будто совершается нечто недозволенное, щекотало нервы. Ничего предосудительного на самой встрече, впрочем, не произошло.

Ге всегда был прекрасным собеседником, умел хоть кого увлечь, заразить своими разговорами. В тот мартовский вечер он рассказывал о своих академических годах как будто и с теплотой, но вообще-то он уже был в то время противником всякого обучения. «Учиться можно, но учить нельзя»— вот в чём он был убежден несомненно.

Вообще Мусатов встречался с Ге не один раз, но всё в Москве. Хотя, вероятно, любимые свои идеи старый художник развивал постоянно. Может быть, хоть на миг, да закрадывалось сомнение у молодых, когда слыхали они такое: «Да, живопись… Ею занимаешься, но не всегда её уразумеваешь. Как разгадать её? Это происходит сразу или не происходит никогда»³⁴. Однажды Ге рассказал, как это случилось с ним самим: довелось ему как-то наблюдать за работою К.Брюллова— вот тут-то всё и произошло: ««Ах, вот он что! Так, так! А я и не знал». Тут сразу я всё понял, понял всё, что нужно, и почувствовал счастье. Это не передаётся словами. С тех пор мне не был нужен никто. Никакие преподаватели»³⁵. Но для подобного озарения нужно быть гениальным учеником.

Все эти речи никаких последствий для нашего героя не имели. А вот то, что Ге одним из первых с восхищённым удивлением отозвался об импрессионистах и сам отчасти использовал их приёмы, для Мусатова было небезразлично. Через то и самому ему предстояло пройти.

Слушателям своим петербургским Ге советовал держаться «московского духа», который он противопоставлял академической мертвечине, — не знаменательно ли, что это довелось слышать Мусатову незадолго до вынужденного расставания с северной столицей? Может быть, напутствия старого мастера хоть немного утешили его печаль от неизбежности того, к чему он вовсе не стремился?

Всему положил конец тяжелейший приступ болезни. Операция на позвоночнике — врагу не пожелаешь. «Болезнь в высшей степени упорная и требующая лечения при возможно лучших гигиенических и климатических условиях»³⁶,— заключили доктора. Петербургские же условия, как известно, не из лучших.

Но учение, как там ни ругай его Ге, необходимо было продолжать. После летнего саратовского отдыха, трудного выздоровления пришлось возвращаться в Москву — хочешь не хочешь. В сентябре 1893 года он впервые подписался на деловой бумаге, поданной в Училище: «Борисов-Мусатов».

Ещё по дороге из Петербурга в Саратов заглянул он в Училище. Всё по-старому. Интереснее всего — натурный класс, куда предстоит ходить с осени. Преподает в нём сам Поленов, но будущий ученик от этого как будто в восторг не пришёл: «Нет серьезного отношения к делу»— вынес он суровой приговор. Так ли? Академия как будто не хотела отпускать — всё там казалось лучше, основательнее. Или не в Академии, а у Павла Петровича Чистякова? Но ведь и Поленов — учитель первостатейный. Наверное, просто не лежала душа к Училищу. Недаром ведь сбежал отсюда когда-то.

Виктор Эльпидифорович не оставил никаких воспоминаний, никаких заметок о своей жизни — не успел, а может, и тяги к писанию не имел, пусть бы и время позволило. Об обстоятельствах и событиях жизни его сведения выуживаются из немногих писем да из рассказов приятелей и соучеников — не обязательно даже о нём, а и о себе самих тоже. Вот как писал про атмосферу тех лет в Училище Н.П.Ульянов. Не представить ли себе, что именно наш герой жалуется здесь на судьбу, на житьё-бытьё: «И снова начались для нас серые дни. Опять скучные хождения в классы, опять рисование — «конопаченье» по целому месяцу с одного и того же гипса. Чёрные, как сажа, этюды на том же неизменном буро-коричневом фоне стен. Рисунки мертвы, этюды мертвы, как мертвы старички и старушки из богадельни — обычные наши модели. Попав в эту среду, где люди уподоблялись вещам, почти каждый ученик ясно чувствовал, что вскоре он становится лишь частью громоздкого реквизита, нужного для спектакля, который никогда не будет поставлен. Услышать от преподавателя два-три замечания в году было большой редкостью»³⁷.

Нет, это все-таки не про Поленова. Но Поленов — один. Да и не в отдельных личностях дело, а в системе. Однажды молодые художники учинили бунт: расколотили гипсовую голову ни в чем не повинного Гомера, какового, вероятно, возненавидели за месяцы молчаливого нудного рисования, а затем объявили забастовку, бойкотировали занятия и лекции. Кое-чего добились, какие-то учителя подали в отставку, но, как нередко в таких случаях, не всегда те, кому надо. И всё же: коли система негодна, мелкие изменения — ничто. Систему же менять никто не собирался. И снова начались серые дни, опять скучные хождения в классы, опять рисование… но что ещё нового могло произойти?

Борисова-Мусатова отличили от прочих молчаливых рисовальщиков, когда на ученической выставке в конце года он показал несколько летних своих этюдов. «Ещё помню, — писал о выставке художник Н.Холявин, — за несколько дней до нее, один из товарищей восхищался ими (мусатовскими этюдами. — М.Д.), очевидно, он раньше других познакомился с В.Э., который ему показал свои домашние работы. Это не были особенно красочные вещи, но они несомненно были оригинальны, смелы, чем и заставили обратить на себя внимание. О нём заговорили в ученической среде»³⁸.

Вскоре Борисов-Мусатов снова встретился Н.Н.Ге — в феврале 1894 года, без малого через год после первой встречи, в Петербурге. Ге опять ехал в столицу, вёз на Передвижную выставку «Распятие»— и показывал его желающим в студии Саввы Мамонтова в Бутырках. О картине пошли толки. Вскоре запрещённая для показа на выставке, она не могла не вызвать любопытства.

Сам образ жизни Ге представлялся отчасти оригинальным: жил в уединении на безвестном черниговском хуторе, разводил пчёл и время от времени являлся в столицы с новою картиной. В последние годы захватила художника тема земной жизни Христа — и несколько картин были написаны на евангельские сюжеты. «Распятие»— последняя из них. Сам художник был давним толстовцем и исповедовал идеи о человеческой сущности Христа. В этом Ге (как и Толстой) не был оригинален. В XIX веке безрелигиозное христианство весьма успешно распространялось, своего рода апостолами его были на Западе — Ренан, Штраус и Фаррар, в России— Л.Толстой. Среди русских художников к этому направлению можно отнести Поленова и Ге. В отличие от А.Иванова, В.Васнецова и Нестерова, которые стремились выразить религиозный смысл разрабатываемых ими тем (насколько успешно и глубоко — другой вопрос), эти художники стремились запечатлеть и выразить реальность событий Нового завета, — Поленов при этом ставил перед собою задачу философского осмысления изображаемого, Ге хотел прежде всего эмоционально воздействовать на зрителя, вложить ему в душу ощущение необходимости следовать этическим христианским нормам. «Любите друг друга — вот истина», — повторял по многу раз Ге в своих беседах. Всё остальное, по его мысли, лишь балласт, нечего поэтому и путаться во всех ненужных хитросплетениях. Сам чуть было не запутался, да Лев Николаевич «заставил одуматься».

Особенно сильна эмоциональность «Распятия». Т.Л.Сухотина-Толстая рассказывает в воспоминаниях об одном русском эмигранте, который «душевно заболел», глядя часами на выставленную в 1903 году в Женеве картину Ге. Этот человек затем бросался с объятиями на всех встречаемых им людей, призывая ко всеобщей любви друг к другу и предрекая в ином случае всеобщую гибель.

Смысл «Распятия» оказывался на поверку весьма неопределённым, тем более что сам автор давал своей картине различные толкования.

«И вот я представил себе человека, — передает слова Ге Сухотина-Толстая, — с детства жившего во зле, с детства воспитанного в том, что надо грабить, мстить за обиды, защищаться силой, — и который по отношению к себе испытывал то же самое. И вдруг в ту минуту, когда ему надо умирать, он слышит слова любви и прощения, в одно мгновение меняющие все его миросозерцание. Он жаждет слышать ещё, тянется с своего креста к тому, кто влил новый свет и мир в его душу, но он видит, что земная жизнь этого человека кончается, что он закатывает глаза и тело его уже обвисает на кресте. Он в ужасе кричит и зовёт его, но поздно»³⁹.

На встрече же со студентами Училища объяснение было иное: «Христос жил и умер! Остался другой человек… и Иисус, только что умерший, возрождается и воскресает в этом другом человеке. И разбойник — уже не разбойник, а просто — Человек»⁴⁰.

Нетрудно заметить, что оба толкования художника не совпадают с евангельским смыслом события.

Ещё вот что интересно: и Толстая и Ульянов (говоря и от себя и от сотоварищей) недвусмысленно поведали о своем разочаровании при первом знакомстве с картиной. Ульянов прямо признается, что живопись Ге представилась ему «сухой и дидактичной», что он не видел в «Распятии» того содержания, какое пытался выразить словами автор. То же чувство, по утверждению Ульянова, испытывали и остальные (и Борисов-Мусатов также). Хорошо, что Ге спрятался за занавеской, пока молодежь рассматривала его картину: все успели справиться с собою и не выказать явного разочарования. «Не есть ли это только перегрузка, вызывающаяся обычно расхождением двух начал: живописи, как таковой, с её строго определенным кругом возможностей, и литературы, имеющей также собственную область, естественно более широкую в смысле толкования всякого сюжета»⁴¹. Замысел, доступный словесному выражению, оказался сильнее исполнения.

Не был ли тем самым преподан невольно наглядный урок молодым художникам: литературность, «рассказ»— противопоказаны живописи. Для Борисова-Мусатова это стало одной из аксиом его творчества.

Вероятно, лишь так можно объяснить парадокс: кто-то сходит от «Распятия» с ума, кто-то остаётся холоден. Непосредственное воздействие оказывалось сильнее, если не предварялось рассказом о замысле, к тому же несколько неопределённом.

Может быть, сама личность Ге сказывалась также? Обычно мемуаристы отзываются о нём в превосходной степени и в самых восторженных тонах. А вот от внимания Нестерова не ускользнула и неискренность Ге, некоторое актерство, не прямая непосредственность, а игра в непосредственность⁴².

Очень чуткая к правде и искренности А.С.Голубкина, которая присутствовала на одной из тех встреч Ге с молодыми художниками, где был и Борисов-Мусатов, также ощутила некоторую фальшь в словах учителя. Вообще старый художник очень любил подобные встречи и беседы, упивался своей ролью возвестителя истин. Его внутренний настрой отразился вполне в том, как он рассказывал о таких встречах Т.Л.Толстой: «Представьте себе маленькую комнатку, набитую молодежью. Так как стульев мало, то одного меня посадили на стул, а все остальные сели вокруг на пол. Говорили о самых важных вещах на свете и, между прочим, о живописи. Спрашивали моего мнения о значении пейзажа в живописи и о применении фотографии для художника. Все эти молодые люди принесли свои этюды и эскизы и спрашивали моего совета»⁴³.

И вот в таком же учительном настроении явился черниговский отшельник на следующий день после показа «Распятия» студентам Училища на встречу с ними же в номера Фальц-Фейна на Тверской, где квартировали две соученицы, Е.Александрова и Ю.Игумнова, и куда собрались теперь его почитатели.

Старый передвижник говорил о вещах важных и интересных. Для иных могло и как откровение прозвучать такое, например: «На портрете центр света может быть где угодно, вовсе не обязательно, чтобы он был на лице. Почему бы, например, не на руках, — разве не интересно? Руки сами по себе разве не есть уже портрет человека?»⁴⁴ Или: «Кто сказал, что творчество, творческий экстаз есть некое безумие? Нет, не безумие, а высшая ясность ума, предельная его точка, при полном соответствии и равновесии всех сил»⁴⁵. Тут вопросы, возбуждающие работу мысли, опровергающие стереотипы, принимаемые за аксиомы.

Но вот завел он речь о живописи религиозной, недобро отозвался о Васнецове (творчество которого, купно с Нестеровым, терпеть не мог), а потом разразился кощунственными речами о церкви, пустился толковать жизнь Христа — весьма поверхностно и примитивно, должно признать. И вдруг среди потока пьянящего красноречия прозвучала жестоко реплика Голубкиной: «Не вы один говорите так. Всё это только слова. Мы их уже слышали. (…) У вас высохло сердце. Разве вы кого-нибудь любили и любите? Покопайтесь в себе, скажите по правде. Вы никого никогда не любили, а, значит, ничего и не знаете. У вас только одни… эти самые… мысли. А за душой ничего»⁴⁶. Проповеднику «любви»— невподъём такой-то упрек…

Мы знаем теперь, что Голубкина находилась в то время в состоянии кризисном. Чувствуя фальшь и неправду многих празднословных речей, она ощущала в них отсутствие понимания смысла жизни. Может быть, именно под впечатлением речей Ге говорила она друзьям: «Церковь можно разрушить. Это не трудно. А что вы дадите взамен её тем, которые живут только верой? Бога нет для вас — ладно, — а вот, например, что вы дадите старухе?»⁴⁷

Утилитарное отношение к церкви у Голубкиной также поверхностно, но не тревожила ли её засевшая в сознании мысль о себе самой, когда она говорила о старухе? Известно, что вскоре Голубкина уехала в Париж, где дважды пыталась покончить самоубийством.

Однако все эти разговоры, кажется, мало задели нашего героя. Живопись — вот что волновало его прежде всего. «Распятие» его ошеломило. Понять причину помогают воспоминания того же Ульянова. Группа художников, рассказывает мемуарист, вызвалась помочь Ге в отправке картины из Москвы. «Прежде чем снять картину с подрамника, мы долго, уже не стесняясь присутствием автора, осматривали, обсуждали её живопись с формальной стороны, в оценке которой мы сходились почти единогласно. Действительно, в ней есть что-то новое, быть может, даже то «последнее слово», что так восторженно подчеркивали когда-то мои приятели. В самом деле, у кого из русских художников мы видели спектральный анализ, локальный цвет, дополнительную гамму? Чёрная живопись большинства художников, современников Ге, с её установившимися традициями не знала и не могла знать того многого, что было открыто пытливому Ге, под старость засевшему за новый букварь искусства…»⁴⁸. Тут было о чем поразмыслить. Недаром же Ге с таким вниманием изучал книгу по физике — советовал и всем то же делать.

Остальное в речах старика скользнуло по поверхности сознания Борисова-Мусатова. Правда, он в тот период заинтересовался евангельскими темами, принялся почитывать Фаррара, задумал картину «Христос в Гефсимании», но, скорее всего, он увлёкся идеей живописного ночного сада, наполненного лунным сиянием. Как бы там ни было, замысел остался неосуществлённым. И вряд ли стоит удивляться: он и вообще-то от этого был далек, а «христианство» Ге звучало по-человечески сильно, эмоционально могло захватить, но истинной духовной глубины в нем нет. Да и само качество духовности Борисова-Мусатова иное совершенно.

Да что Ге, если сам Лев Николаевич Толстой оказался бессильным изменить что-либо во внутреннем настрое Борисова-Мусатова. А с Толстым он тоже в московскую пору свою несколько раз встречался. Причина встреч проста: Татьяна Львовна, дочь писателя, также посещала занятия в Училище. К ней-то в гости и приглашались соученики — в знаменитый хамовнический дом. Наш, впрочем, герой бывал здесь не очень часто, так что хозяевами не очень был примечен: даже имя его потом правильно вспомнить не могли, записали Василием в списке посетителей.

Для молодого же художника, конечно, все было памятно. Памятно особо — первое посещение Хамовников, в декабрьский стылый и сизый день 1893 года. Качаются голые верхушки деревьев в саду, кричат галки над сараем, звенит дверной колокольчик, — с робостью и смущением входят молодые люди в дом писателя, уже при жизни признанного одним из величайших, в дом пророка, чуть ли не основателя новой религии. С чем шёл к Толстому Виктор Борисов-Мусатов? Жаждал ли услышать глубочайшие откровения или просто лестно было оказаться рядом с великим художником? А сотоварищи его — чего ждали?

В незнакомом доме и вообще поначалу неловкость чувствуется, а у Толстых каждый обитатель представляется необыкновенным существом: отсвет величия хозяина и каждого из близких его как бы делает особо значимым. Но оказалось: все — самые обычные люди. Первое смущение прошло, а когда к столу пригласили, то и вовсе освоились — в уютной домашней обстановке, которая у Толстых всегда отличалась простотою нравов. Стол делился тут как бы на две половины: вегетарианскую и «убойную», то есть мясную. Вокруг графини Софьи Андреевны группируется аристократическая часть гостей — оттуда слышится светский, порою чересчур игривый тоном разговор. На вегетарианской стороне — больше скованности и напряжения: тут сидят последователи Толстого, люди для дома нередко случайные.

Толстой появился, когда все уже были за столом, обошёл по кругу, с каждым гостем поздоровался за руку. Облик его представился противоречивым (а он и весь — из противоречий): грубая, скульптурная мощь лица — и одновременно ощущение слабости, усталости, немощи. Показался Толстой его гостям и неумелым собеседником, ненаходчивым, скучающим за разговором, который он поддерживал — будто докучливую обязанность исполнял. Как будто роль учителя и пророка, взятая им на себя, тяготила его, превосходила отпущенные ему силы.

Вероятно, общее настроение, общую потребность услышать ответ на самые важные вопросы выразил прекрасно опять-таки Н.П.Ульянов, чаще других бывавший у Толстого:

«Время от времени мы навещали Татьяну Львовну группой или в одиночку, виделись со Львом Николаевичем, молчаливо изъявляли ему наше уважение, не находя поводов или не решаясь поговорить с ним «по душам». Чувство одиночества (выделено мною. — М.Д.) или в каком-то смысле покинутости не оставляло нас и при нём, а между тем уже давно мы хотели согреться у его огня.

Раньше, заочно стремясь к нему, мы считали его «своим», теперь же, на близком расстоянии, он почему-то казался нам более далёким. Он всё ещё оставался для нас притягательно родственным, но таким, который был способен вызвать в нас скорее восторженность, чем живое сердечное влечение. Толстой в какой-то мере соединялся с помыслами молодежи и мучительно, хотя и неудачно, пытался решить с мужеством все тот же вопрос: что такое искусство? Не ради ли этого искусства мы обрекали себя почти наверное на нищенскую жизнь, но где смысл этого искусства, кто разгадает его? (…) Что нужно делать, как нужно жить? — обычные вопросы, задаваемые Толстому. Как учитель жизни, он не мог уклониться и от самого досадного из них, ставящего его в стеснительное положение»⁴⁹.

Почему Толстой не ответил ожиданиям молодых художников? Причин много. Толстой переживал один из трудных периодов своей жизни (они по неопытности не догадывались о том) — период неустойчивости, сомнений, исканий. Семейные неурядицы, конфликты все больше тревожили душевное состояние писателя. Борисов-Мусатов с друзьями оказались свидетелями и тягчайшего горя — смерти младшего сына Толстых, Ванечки.

Но важнее всего в отношениях между старым, мудрым писателем и молодыми, неискушенными студентами-художниками глубокая пропасть в понимании проблем искусства. В понимании самой сущности искусства.

В тот период Толстой работал над трактатом «Что такое искусство?»— и сам же ясно сознавал: мысли его будут не поняты и отвергнуты большинством из тех, кто посвятил искусству свою жизнь. Обладающий обостренным чутьем на всякую фальшь, Толстой прекрасно видел её и в современном ему искусстве, видел, как оно всё более превращается в пустую игру людей, утрачивающих понимание правды: «В нашем обществе искусство до такой степени извратилось, что не только искусство дурное стало считаться искусством хорошим, но потерялось и самое понятие о том, что есть искусство»⁵⁰. Принять такое за истину легко ли превратившим искусство в своего кумира, и притом часто именно такое искусство, которое Толстой признавал за дурное? Те статьи об отдельных проблемах художественной жизни, что появлялись тогда за подписью Толстого, конечно, не могли не привлекать внимания, но мало находили отклика в умах и в сердцах.

Да и слишком по-разному понималось тогда деятелями искусства назначение его. Мог ли принять Борисов-Мусатов коренную идею Толстого: «Назначение искусства в наше время — в том, чтобы перевести из области рассудка в область чувства истину о том, что благо людей в их единении между собою, и установить на место царствующего теперь насилия то царство Божие, то есть любви, которое представляется всем нам высшею целью жизни человечества»⁵¹. Нетрудно разглядеть: Толстой выдвигает требование активного пророческого вмешательства в социальную и духовную жизнь человечества.

Может быть, Борисов-Мусатов и способен был принять это умом, но в творческой практике своей был чужд подобному пониманию. Искусство становилось для художника всё больше и больше — самоцелью: в нём он скоро начнет создавать себе призрачный, ирреальный и иррациональный мир. «Когда меня пугает жизнь — я отдыхаю в искусстве»⁵²,— помыслившему такое толстовские ли идеи воспринять?

Неприятие юными друзьями дочери воззрений Толстого затрудняло беседу. Непонимание утомляло его. Когда он писал — жил в монологе, — он обращался ко всем единым разом и среди тысяч и десятков тысяч внимающих ему мог ещё надеяться на благодарный отклик.

Лишь однажды на памяти Борисова-Мусатова попытался Толстой вступить в спор об искусстве. Но проповедью задушевных своих идей затронуть молодых собеседников ему не удалось. Им померещилось в речах мудреца лишь посягательство на их индивидуальность, творческую свободу да отрицание новых форм в искусстве. Суть проблемы и конфликта предельно точно и ясно сформулировал позднее Бердяев: «Идея служения высшей цели преображения жизни померкла в сознании творцов духовной культуры. Ошибочно противополагать свободу служению. Великие писатели и артисты имели это сознание служения. (…) Представитель духа, творец духовной культуры имеет профетическую миссию. Профетизм существует не только в религиозной жизни. Древнееврейские пророки — прототипы профетизма, но он существует и в философии, в литературе, в искусстве, в социальной жизни. Этот профетический элемент был у… Л.Толстого, Достоевского. Человек профетического типа слушает не голос, идущий извне, не голос общества и народа, а исключительно внутренний голос, голос Божий. Но он обращён к судьбе народа, общества, человечества. Пророк одинок, он находится в конфликте с коллективом, религиозным или социальным, он побивается камнями, он считается «врагом народа», но он социален, он говорит слово правды народу, обществу, он прозревает судьбы человечества»⁶³.

Но виноваты ли те, кому не по силам сказать нечто народу и человечеству, кому не была дана сила прозрения?

Лишь один увлекающийся Л.Сулержицкий последовал за великим проповедником. «Остальные — Борисов-Мусатов и другие — ни в чём не изменили своей жизни и по-прежнему занимались искусством, более самостоятельные в Париже, неимущее общество — в Москве»⁵⁴.

Морализм все-таки ограничен в своих возможностях, как ни чиста моральная проповедь сама по себе.

Да вот пример живой чуть ли не перед глазами — нелепый Праотцев, о котором рассказывают товарищи. Всё грозился написать огромное полотно — не то «Торжество разума и революции», не то «Поражение тиранов». Какой-то таинственной деятельностью занимался, агитировал, пребывая лидером небольшой студенческой группки, снимавшей жильё на задворках привокзальной Каланчевки. Совместное житьё он громко именовал коммуной, а поскольку сам был из рязанских, то и коммуну обозначил как Рязанскую. Что за суета, за вздор — коммуна, тираны; не от непригодности ли к настоящему делу всё это? Огромный холст для революционного шедевра лишь пропылился — и без толку. Наделала синица славы, а моря не зажгла. Праотцева-таки арестовали, а затерялся он в безвестности. К этому ли человек предназначен?

Жить в жизни… Но жизнь и пугает своей странностью, нелепостью порою, быстротечностью. В жизни — неутомимо и неумолимо бежит время.

Знал ли Борисов-Мусатов эти строки Державина? Если и нет, то мысли самой не мог он избежать — она всех рано или поздно посещает, хоть бы и не в поэтическом одеянии.

Жизнь пугает, искусство способно утешать.

В живописи Борисов-Мусатов уже не на распутье. Дорога обозначилась перед ним, хотя и не всё ещё ясно различалось впереди и сделаны были лишь первые шаги, — но сделаны. Летом 1894 года Борисов-Мусатов, как и всегда, в Саратове. Оттуда привозит он несколько этюдов, альбом гуашей, а осенью пишет для ученической выставки по летним наброскам и эскизам первое значительное произведение своё — «Майские цветы».

Если на предыдущей выставке он лишь привлёк к себе внимание, то теперь заставил говорить, спорить, отвергать даже. Прежде хвалили, теперь начали ругать основательно.

И ещё новость: «Майские цветы» великой княгиней Елизаветой Федоровной (той самой, основавшей позднее в память об убиенном муже Марфо-Марьинскую обитель) куплены за 150 рублей.

Всё это требует осмысления.

Среди этюдов, привезённых из Саратова, самый интересный и значительный, без сомнения, «Маки в саду»— причудливая композиция цветовых пятен, подсмотренная в природе. «Масса аляповатых пятен, без всякого рисунка, наброшенных широкою декадентскою рукою»⁵⁶— этот отзыв, ругательный прежде всего конечно, к «Макам» был отнесен. Непонимание? Разумеется. Но рецензент по простоте душевной заметил и почти выразил очень важное у Борисова-Мусатова: художник приблизился к той черте, за которой начинается беспредметная живопись. Тут нет скрупулезного выписывания всех подробностей, как в полудетском «Окне». Ещё чуть-чуть— и перед нами чистый «абстракционизм». В дальнейшем творчестве своём Борисов-Мусатов не раз ещё приближался к этой черте, но вряд ли обретал когда-либо намерение оказаться по ту её сторону…

Едва ли не самым частоупотребляемым словом в работах о живописи Борисова-Мусатова, если сделать количественный подсчёт, стало слово «декоративность». О декоративности его полотен писали ещё в начале века. Ещё друзья по Училищу любовались и изумлялись, глядя на причудливые «арабески» в «Майских цветах». Что изображено на этой картине? Две девочки играют в мяч на фоне цветущего весеннего сада — так как будто. Но если так, то почему нет здесь движения, почему так скованны позы играющих? Неумелость художника в передаче динамики? Отчасти. Но главное раскрыто в тонком наблюдении Я.Тугендхольда: «Мусатова привлекали не девочки на фоне яблонь, но и девочки и яблоки, одинаково ставшие майскими цветами, красочными арабесками, весенними пятнами. Это и есть подход к миру — декоративный»⁵⁷.

Декоративный подход к миру — один из самых чуждых принципов для толстовского профетизма.

Так сказалась вполне определённая особенность живописи Борисова-Мусатова — отсутствие интереса к изображению человека самого по себе. Художник и всегда будет мыслить человеческие фигуры на своих полотнах как элементы цветоритмических композиций. Вот ещё пример — гуашь «Молебен на станции железной дороги», того же времени. Случайно ли толпа, расположившаяся позади священника, изображена со спины? Автор живописно осмыслил толпу как взаимодействие цветовых пятен. Опять-таки: ещё чуть-чуть — и всё можно превратить в беспредметную композицию.

В его цветовой игре — особый интерес к контрасту холодных и теплых тонов. Основная гамма всегда, разумеется, «мусатовская», но в неё как бы погружены осколки цвета почти горячего, энергетически мощного. Это и в «Маках», пламенеющих ярко, и в «Майских цветах», где взор привлекает помещенный почти на осевой вертикали огненно-яркий мяч — и будто отблески его отсвечивают в «арабесках» цветущих яблонь, даже на лиловеющей стене дома.

Пожалуй, самая совершенная разработка этого цветотонового мотива — в созданной несколькими годами позднее «Весне» (1898–1901), где алый шарф, спадающий с плеч медленно идущей по саду женщины, становится композиционным «энергетическим узлом» изумительного по своей красоте декоративно-цветового полотна. И здесь, как и прежде, человек лишь повод для включения в колористическое пространство эффектного красочного пятна, — недаром же изобразил художник идущую женщину отвернувшейся от зрителя: что всем до её лица?

Отмечена биографами одна странная как будто привычка у художника: точно фиксировать время создания своих работ. Он будто следит за временем, хочет поймать его, остановить чуть ли не мгновение. Так, «Маки в саду» начаты автором в 12 часов дня 21 июля 1894 года. Зачем так точно отмечен даже час? Не оттого ли, что именно искусство обретает как будто (или лишь кажется?) зримую власть и над мгновением?

«Сердце трепещет отрадно и больно,

Подняты очи, и руки воздеты.

Здесь на коленях я снова невольно,

Как и бывало, пред вами, поэты.

В ваших чертогах мой дух окрылился,

Правду провидит он с высей творенья;

Этот листок, что иссох и свалился,

Золотом вечным горит в песнопенье.

Только у вас мимолетные грезы

Старыми в душу глядятся друзьями,

Только у вас благовонные розы

Вечно восторга блистают слезами»⁵⁸.

Заблуждался ли великий поэт Фет или и впрямь провидел вечную правду?

«Этот листок, что иссох и свалился, золотом вечным горит в песнопенье»… Этот листок вечной зеленью сияет на полотне, как и в давний полдень 21 июля 1894 года, — и так будет всегда, сколько ни пройди лет, сколько ни сменись поколений зрителей, медленно бредущих вдоль стены музейного зала…

Отмечают исследователи в связи с работами того года и начало освоения Борисовым-Мусатовым импрессионистической манеры — и гадают при этом, знаком ли был художник с произведениями импрессионистов непосредственно или знал о них лишь понаслышке. И до сих пор вроде бы к единому мнению не пришли. Может быть, в репродукциях он что-то видел?..

Вспоминается, что еще Мариамна Веревкина «просвещала» своих соучеников пo Академии, рассказывала о Дега, Мане и Ренуаре, что и Н.Н.Ге изумлённо восхищался импрессионистами. Чуткому к живописи Борисову-Мусатову не так и трудно было по рассказам да репродукциям (имелись же они в журналах, что выписывала Веревкина из Парижа) ухватить важнейшее в новом направлении, о чём-то и инстинктивно догадаться.

Однако импрессионизм ещё и особая философия мировидения, особое мировосприятие. Импрессионизм есть субъективная фиксация мгновения, которое, быть может, никогда не повторится в природе, — это попытка уловить неуловимое, изменчивое, ускользающее. Вот что точно соответствовало душевному настрою Борисова-Мусатова в тот период. Мимо импрессионизма он просто не мог пройти (как мимо «христианства» Ге или проповедей Толстого), а где и как он познакомился с ним и освоил — вопрос второстепенный.

Душою он к импрессионизму прикипел — явно. Вот парадокс как будто: в Третьяковской галерее, в средоточии русской живописи, Борисов-Мусатов вдруг выделил… француза — «Деревенскую любовь» Бастьен-Лепажа. (Она на время поступила туда в коллекцию С.М.Третьякова.) Хоть и обеднённый, но импрессионизм. Родственное себе ощутил? Даже стих сочинил по этому поводу:

«Давно ли был мой идеал

Учитель Коновалов наш?

Но в Третьяковке побывал,—

В душе один Бастьен-Лепаж»⁵⁹.

А это как лакмусовая бумажка, по которой можем судить: в творческом сознании молодого художника совершилось качественное изменение. Живописные стремления Борисова-Мусатова вполне определились.

Но было в импрессионизме и то, что с неизбежностью должно позднее развести его с Борисовым-Мусатовым по разным направлениям. Творческие поиски импрессионистов и Борисова-Мусатова оказались, как выяснилось, именно разнонаправленными, они лишь пересеклись ненадолго на небольшом отрезке пути, а затем последовали каждый по своему влечению. В чём же не могли они совпасть?

Импрессионисты следовали за реальностью, они давали хоть и крайне субъективное порою, но ощущение живой жизни, плоти бытия. Борисов-Мусатов, не устанем повторять, был внутренне ориентирован на новотворение своего особого мира, лишь внешне совпадающего в зримых образах с реальностью. Он мог поэтому на начальном этапе, когда расстилающаяся перед ним дорога просматривалась не вполне отчётливо еще, увлечься импрессионистической манерой. Удовлетворить навсегда она его не могла.

Укрываясь от жизни — в искусстве, Борисов-Мусатов, вероятно, сознательно старался оградить себя от всякого рода событий в повседневном своем бытии, оттого жизнь его малособытийна. Ровное течение её лишь изредка нарушалось, и эти нарушения либо не зависели от него, либо не были слишком ощутимы.

В 1894 году умер отец, Эльпидифор Борисович. Смерть есть смерть, но потрясение от неё сгладилось, умягчилось давней готовностью к ней: отец болел долго, последние годы почти не поднимался.

В этом же году художник посетил впервые усадьбу Слепцовку, в Саратовской же губернии расположенную, навестил крестного своего отца Д.О.Гаврилова, там служившего. Событие внутренне важное для его творческой жизни: «усадебная тема», по-особому осмысленная, займет особое место в мусатовских произведениях.

Наконец, приобретение великой княгиней «Майских цветов»— еще одно событие того периода. Помимо всего прочего в том ведь и оценка творчества. Критики — пусть себе бранятся, так лишь укрепляется воля, закаливается уверенность в своей правоте. Но и без поддержки нельзя, без оживления надежды на будущий успех. Да и 150 рублей — для кого как, а для Борисова-Мусатова деньги немалые. Южное путешествие его — Кавказ, Крым — летом следующего года без них бы не состоялось.

И всё же — то внешнее. Существенно важнее: распутье позади, вера в себя есть, ощущение творческой силы — тоже.

Вот тут-то и начались главные столкновения с учителями. Поленов, сочувствовавший живописи Борисова-Мусатова, с осени прекратил преподавание, вскоре уехал в Палестину. На смену пришел К.Савицкий. Ему-то и выдал Борисов-Мусатов своих знаменитых цветных натурщиков, при нём-то «распоясался» окончательно. «Я так вижу»— ничем иным оправдаться не мог: «Весь мир кажется мне разложенным на спектр. Любуясь им, я слепну от разнообразия красок!»⁶⁰ Да что в том, если учителя видели не так? «Вечная история, вечный анекдот со всеми великими колористами, которых тщетно старались удержать в тисках красочной рецептуры»⁶¹. Эксперименты со спектром понял бы Ге, но его уже не было в живых.

Все же с друзьями договориться легче. Многие чувствовали: войдя в мир искусства, предавшись самостоятельному творчеству, общий язык с передвижниками найти будет трудно. Да и в Товариществе раскол произошел: часть мастеров во главе с Репиным вернулась в Академию, что остальные восприняли как измену былым идеалам. Но в том пусть они сами между собой разбираются, молодые же художники, озабоченные своей судьбою, задумали создать новое объединение — Московское товарищество художников. Борисов-Мусатов активно участвовал в его организации, обсуждал устав; но вскоре дело застопорилось: последовали организационные неурядицы, бюрократическая канитель с утверждением, выявилось и внутреннее разномыслие учредителей, — а ему уже уезжать: сперва в Саратов, потом на юг, а там и в Париж замыслил. Пока не до Товарищества нового.

В Москве, как и в прочих местах, Борисов-Мусатов и вообще-то не многих друзей имел, сходился с незнакомыми и вовсе трудно. Держался в больших компаниях неуверенно, скованно; к нему иные относились с долею пренебрежения — дали прозвище «байковое одеяло»: из-за серой клетчатости костюма и пальто. Но нельзя же совсем одному. Ближе других стали соученики, с которыми вместе выставлялся, в классах за натурой сиживал, ходил к Толстому, внимал сладкоречию старика Ге. Среди имен назвать нужно В.Россинского (с ним потом и на юг поехал), двух Ульяновых (оба Николаи, но один Павлович, другой Семёнович), В.Альбицкого, Н.Холявина, А.Шервашидзе (с этими и в Париже потом учился).

Свёл он знакомство с А.Архиповым и — вот странно, право, — во взглядах на искусство как будто с ним совершенно сошёлся, о чём поспешил радостно сообщить матери. В письме его с этим известием виден помимо всего прочего вполне сложившийся и неисправимый эгоцентризм: существуя исключительно внутри своих интересов и мыслей, сын даже на миг не задумался, понятно и близко ли матери то, о чём он спешит её уведомить. Впрочем, матери то и не важно, главное — поладили, и хорошо. Что же до согласия с Архиповым, то речь, скорее, шла не о социальных проблемах искусства, а о чём-то вроде необходимости «служения» ему, — в этом чего же и не сойтись.

Выслал он матери и большую фотографию, сделанную весной 1894 года, где запечатлен он в группе ближайших соучеников да еще вкупе с Савицким, тем самым. Савицкий стоит сзади, а как раз перед ним на переднем плане сидит девушка, якобы читающая письмо (на снимке все что-то изображают: художникам, да живую картину не поставить), — Елена Владимировна Александрова.

Савицкий в жизни Борисова-Мусатова играл, пожалуй, роль злого гения его; Александрова же… Годы спустя она станет женою художника. Но то — ещё очень не скоро. Знали ли, догадывались ли они, позируя перед фотографом, что ждет их через тот долгий срок? Когда зародилось в них — соединившее позднее их судьбы окончательно? Кто знает… Но в письмах 1895 года самые важные и задушевные его признания — именно к ней.

В тот период пристально вдумывался он в проблему художественного творчества — и в бумагах останется листок, где критерием художественности утверждается новизна взгляда творца на мир (и от Толстого почти непременно должны были они услышать о том же). Но рядом с постижениями жило в художнике и сомнение: «Ведь право же, мы — мечтатели, верующие в свои миражи, созданные из ничего. И мне теперь кажется, что я ясно вижу иногда, как мы несостоятельны, чтобы осуществить на деле то, что возможно только через долгое время. (…) Я чувствую себя мальчишкой и слепым щенком, чтобы думать сейчас вступить в ряды свершителей какого-нибудь нового шага»⁶²,— признаётся он в письме Александровой (лето 1895 года). Признание горькое, не всякому доверишь такое.

А казалось — только что ощущал он в себе именно творческую силу; но уже качнулся в другую сторону маятник — и охватывает неверие. Или иначе: сила есть, но на что употребить её? Ловить и запечатлевать мгновения? Что же тут нового? Не на том ли вообще искусство стоит — хотя бы в значительной своей части?

«Ничего нельзя любить, кроме вечности, и нельзя любить никакой любовью, кроме вечной любви. Если нет вечности, то ничего нет. Мгновение полноценно, лишь если оно приобщено к вечности, если оно есть выход из времени, если оно, по выражению Кирхегардта, «атом вечности», а не времени»⁶³— так сформулировал позднее Бердяев то, чего не может не ощущать подсознательно каждый пытавшийся разрешить загадку бега времени. Остановленное мгновение ещё не вечность, но лишь иллюзия вечности. Пора определить наконец и смысл самого понятия этого. Обычно вечность сознается как бесконечное течение времени, тогда как она внеположна времени. Вечность есть не что иное, как отсутствие времени. Художественное миросозерцание Борисова-Мусатова в развитии своём было направлено к овладению именно таким пониманием вечности.

Импрессионизм же как раз исповедует (быть может, невольно) выпадение из вечности, ибо гоняется за тем, что исчезает бесследно, ибо абсолютизирует зыбкость бытия. Борисову-Мусатову неизбежно было разойтись с тем, что представлялось пока столь новым и необыкновенным.

Надо искать новое, свое слово в искусстве. Пройдёт время — импрессионизм будет преодолен в сознании и в художественной практике. Но «несостоятельность» собственная, осознанная вдруг с тоскою, гнетёт душу. Нужно набраться новых сил — где? Не в Училище же — с ним пришла пора расставаться.

Напоследок подал Борисов-Мусатов прошение — о присвоении звания учителя рисования в гимназии. Отказали, разумеется. Вот где Савицкий, без сомнения, руку приложил. Верного куска хлеба лишили. Так и определилась окончательно судьба: свободное художество. Свобода — хорошо. Да вот денег за неё никто не платит.

Свободу же нужно оплачивать — страданиями и трудом. Художнику же, чтобы иметь право на свободу, должно владеть мастерством вполне. Опять всё та же банальная истина. И повторять её приходится только потому, что наш герой все ещё не чувствует себя готовым к чистому творчеству. Сознавалась необходимость учиться дальше. Но где?

Когда человеку начинает вдруг казаться, будто дома нет для него чего-то важного и необходимого, его влечёт неизвестное. «Нас инстинктивно тянуло уйти от отсталости российской художественной жизни, избавиться от нашего провинциализма и приобщиться к культурному Западу, к чисто художественным исканиям», — писал А.Бенуа, имея в виду как раз то самое время, к которому мы пытаемся теперь прикоснуться мыслью и воображением. Художников тянуло на Запад — и многих. Многие вскоре там и оказались, в том числе и сам Бенуа. Так что ход рассуждений Борисова-Мусатова был весьма ординарен: в России учиться уже нечему, настала пора отправляться в Европу.

Нет, в Европу не сразу: до неё было задумано большое путешествие — по Волге, через Кавказ и дальше в Крым, где в Алупке ожидала его новая встреча с Е.В.Александровой.

Но так ещё всё неопределенно. Во всём. И в личных отношениях тоже. Надежды, надежды, надежды. Будешь ли сыт надеждой? А то вдруг как защемит что-то внутри. «…Скука, тоска, всё кажется пошлым… Я плачу, мне досадно, ужасно досадно… Смертельный, холодный, безжалостный ветер…»⁶⁵— это всё клочья из черновиков его писем. Как клочья тучи, оторвавшиеся от нее и бегущие куда-то, «точно смерть гонится за ними по пятам». Мрачные мысли о смерти при взгляде на низкое волжское небо возникают у него невольно. Он пишет, вычеркивает, вставляет — клочья фраз, клочья бумаги… клочья туч на небе… Письма — к ней. Он надеется на встречу, на будущее, и тут же в тоске неверия сознается: я чувствую себя слепым щенком…

Но тем и хороша дорога, что помогает избавиться от повседневных забот, тягостных дум; она всё заполняет собою, своими тревогами, своими впечатлениями, своей изменчивостью. Пусть и на время, но и это временное время дорого — в дороге.

Проплыли по Волге мимо знаменитого утеса Стеньки Разина. Все мысли развлеклись «поэтичностью» увиденного, встревожились восторженно. Но это мимолетно, как мимолетен был давний замысел картины «Ушкуйники». Не мусатовская то тема, слишком не мусатовская.

На Кавказе поселились с Россинским поначалу в Кисловодске, некоторое время пробыли в компании интереснейшей: тут и супруги Ярошенки, и Аполлинарий Васнецов, и суровый народник Михайловский, и приехавший вскоре саратовец В.В.Коновалов, и Поликсена Соловьева— Allegro— поэтесса, сестра философа Вл. Соловьева, а ещё и художница, также прошедшая через Училище живописи (у И.Прянишникова и В.Поленова). Люди все милые необычайно, что отразилось в мусатовских письмах. И в тех же письмах — жалобы на «отсталость» и «ретроградность» Н.Ярошенко во взглядах на искусство. Но тут иначе и быть не могло — для таких, как Борисов-Мусатов: чем мог поразить его новым старый передвижник? Михайловский не помянут в этом смысле, но и он с Васнецовым тоже ведь не могли быть единомышленниками для нашего героя.

По воспоминаниям, живописью занимался Борисов-Мусатов на Кавказе мало. Слишком там все ярко, непривычно для равнинного художника. Но вот увидел какую-то чахлую берёзку среди камней, что-то в ней родственное, своё почуялось среди роскоши южной — тут же и рисовать принялся.

Затем отправились дальше.

Кого же не поразит Кавказ, когда едешь по Военно-Грузинской дороге под нависающими скалами, мимо кипящего стремительного Терека, «сияющего, как грань алмаза», Казбека, мимо снеговых вершин в небеснейшей синеве, мимо «замка Тамары»… Замок тот столь крепко засел в памяти, что через три года запечатленным оказался кистью художника, — а срок немалый… Потрясение степного обитателя, для которого прежде и малый холм горою был, вылилось в письме, — как всегда, будущей невесте: «Если кто захочет искать золотое руно, то пусть его ищет по берегам бешеного Терека и Арагвы. Там лежит оно при каждом завороте Дарьяла, при каждом изгибе Арагвы. Там на каждой версте сказки и сны становились действительностью, я же никогда не обладал фантазией, дающей подобное. Там, сидя на камне средь бешеных волн, я замирал в благоговейном восторге и ужасе, как древний еврей перед грозным Иеговой, и чуть было не бросил свою палитру в Терек. Мне показалось, что нечего и думать передать хотя бы одно такое чудное мгновение, каких тут бывают тысячи и из которых ни одно я не видал ещё на чьем-либо холсте»⁶⁶.

Всё о том же пока печаль: как поймать и выразить хотя бы одно мгновение из тысячи неповторимых? И отчаяние от невозможности (или неспособности?) совершить подобное. Может быть, тут ещё более утвердилась в нём решимость: ехать во Францию, чтобы не понаслышке и не по случайным работам освоить добытое импрессионистами.

Но в горах не только о неуловимости мгновений думает человек, — ещё более они заставляют ощущать вечность, ибо и сами предстают воплощением вечности. Moжет быть, острее других это чувство выразил И.С.Тургенев в одном из стихотворений своих в прозе — «Разговор»:

«Вершины Альп… Целая цепь крутых уступов… Самая сердцевина гор.

Над горами бледно-зеленое, светлое, немое небо. Сильный, жестокий мороз; твердый искристый снег; из-под снегу торчат суровые глыбы обледенелых, обветренных скал.

Две громады, два великана вздымаются по обеим сторонам небосклона: Юнгфрау и Финстерааргорн.

И говорит Юнгфрау соседу:

— Что скажешь нового? Тебе видней. Что там внизу?

Проходит несколько тысяч лет: одна минута, И грохочет в ответ Финстерааргорн:

— Сплошные облака застилают землю… Погоди!

Проходят еще тысячелетия: одна минута.

— Ну, а теперь? — спрашивает Юнгфрау.

— Теперь вижу; там внизу все то же: пестро, мелко. Воды синеют; чернеют леса; сереют груды скученных камней. Около них всё ещё копошатся козявки, знаешь, те двуножки, что ещё ни разу не могли осквернить ни тебя, ни меня.

— Люди?

— Да; люди.

Проходят тысячи лет: одна минута.

— Ну — а теперь? — спрашивает Юнгфрау.

— Как будто меньше видать козявок, — гремит Финстерааргорн. — Яснее стало внизу; сузились воды; поредели леса.

Прошли ещё тысячи лет: одна минута.

— Что ты видишь? — говорит Юнгфрау.

— Около нас, вблизи, словно прочистилось, — отвечает Финстерааргорн, — ну, а там, вдали, по долинам есть ещё пятна и шевелится что-то.

— А теперь? — спрашивает Юнгфрау, спустя другие тысячи лет — одну минуту.

— Теперь хорошо, — отвечает Финстерааргорн, — опрятно стало везде, бело совсем, куда ни глянь… Везде наш снег, ровный снег и лед. Застыло всё. Хорошо теперь, спокойно.

— Хорошо, — промолвила Юнгфрау. — Однако довольно мы с тобой поболтали, старик. Пора вздремнуть.

— Пора.

Спят громадные горы; спит зеленое, светлое небо над навсегда замолкшей землей»⁶⁷.

Это или что иное ощущал Борисов-Мусатов, пробираясь узкой дорогою между горных круч, но Кавказ запал в его душу надолго, С особенной ясностью оживились в нём воспоминания о Кавказе в сутолоке пестрой парижской жизни: по контрасту мимолетной суеты с вечным спокойствием почти космического равнодушия к человеческой малости, что отразилось в снеговом сиянии гор. Недаром же через три года писал художник из Парижа: «Хотел бы снова я побродить по скалам, побыть в деревушке, где и помину нет о сутолоке, подышать прозрачными голубыми далями, щуриться и раскрыть глаза на блистающие горные снега, дать сердцу замереть при взгляде на долины внизу, — я так давно не видел этого серебристого. солнечного света, рассыпанного по каменистой глуши»⁶⁸.

И вот парадокс: не только по контрасту, но и по сходству вспомнился Кавказ в Париже: «В Париже… глаза разбегаются. Я испытал то же самое чувство на Кавказе и не мог что-либо там написать. Но теперь я прекрасно вижу все его характерные детали и, в то же время, весь его ансамбль. Мне кажется, что сейчас я мог бы многое рассказать о Кавказе»⁶⁹.

Однажды он всё же не утерпел и где-то у подножия Казбека, сидя свесив ноги над пропастью, написал горы, погруженные в небо, «причём небо было взято им во всю силу своей синевы»⁷⁰. Как же Борисову-Мусатову без синевы?

После некоторого сидения в Боржоми (обезденежел и ждал перевода) путь художника продолжен был к морю, в Батум. «Батум в художественном отношении имеет массу интересного. Бульвар очень жидок, но зато очень хорош плоский берег, идущий вдоль него с широкой далью моря. Самая же большая масса материала — это есть гавань. Широкая бухта с кораблями всех наций и типов, деятельная работа, типы людей до того различные, что ни за что не представишь себя в русском городе. Всё это на фоне моря и гор. И всё обладает удивительной красочностью»⁷¹— так пишет он Россинскому, с которым перед тем расстался. Что может привлечь и взволновать живописца? Красочность — что же ещё!

За Батумом следует Крым — несколько дней морского плавания.

Живописец до мозга костей сказывается здесь в каждом его наблюдении. Сколькие до него пытались передать словами свое ощущение от моря, но лишь живописец мог выразить его так: «Передо мною стояла высокая стена ярко-бирюзового цвета. Внизу она была покрыта жилками, которые серебрились и переливались на солнце. То было море. Верхним краем своим оно упиралось в светлое небо. Нижним ласкалось к белым, ярко-белым на солнце домам божественной Алупки»⁷². Красочность, цвет — ничто, кроме цвета, кажется, не волнует его.

И ещё он живет ликованием надежды — в этом красочном, ласковом мире. Рядом — любимая девушка. Они уже условились ехать вместе в Париж. Она тоже в мечтах, в будущем, как и он… Впереди — Париж, окончательное овладение мастерством и творчество, творчество… И любовь?

…Только тот, кто знает, что значит растравить себя до измождения мечтами и надеждой, поймёт, что испытал Виктор Борисов-Мусатов, когда получил, вернувшись в Саратов, «проклятое, несчастное» письмо из Крыма. Все совместные планы сорвались. Причина объяснена банально просто: безденежье.

Ответное письмо его поразительно. В нём не только упреки, хотя без них (как же иначе?) тоже не обошлось: «Ну скажите, ради Бога, что все эти ваши слова о своей любви к искусству разве не есть пустословие? Разве все ваши бросания куда-то, в силу каких-то высоких, но тайных принципов, не доказывают отсутствие у вас какой бы то ни было любви к искусству? Разве, любя и веря в принципы искусства, можно его постоянно отодвигать на задний план для служения или преклонения другим принципам, высоким, но для которых артист не может отдать свою душу целиком»⁷³. Но, как ни упрекай её, важнее — что самому делать? Всё просто: если жизнь обманывает, то как не пожертвовать всем ради единственного, что способно утешить и спасти, — ради искусства? Борисов-Мусатов ещё раз провозглашает: нет для него ничего выше его кумира, идола — выше искусства: «…мир искусства для нас всех есть самая заветная мечта, наш самый высокий идеал, и… принципы искусства есть для нас самые дорогие принципы, которым мы и должны следовать… Я немножко фанатик, как и всякий артист. Артист же есть человек, ибо всякий артист что-нибудь любит. (…) Любить можно только то, что знаешь. Чтобы иметь право сказать, что я верю в то-то, нужно это доказать делом. (…) Только отдавая всю свою душу каким-нибудь принципам, можно что-нибудь существенное сделать для этих идей. Нужно всегда иметь в голове одну идею искусства, которая бы засела гвоздем в ней и всегда служила его принципам. Какая жизнь так полна самоотречением в пользу высоких идей, лишениями и разочарованиями, как не жизнь художника? Отзывчива на все хорошее впечатлительная душа художника и всегда готовa на самопожертвование… О себе говорить ничего не буду, ибо моя судьба уже решена»⁷⁴.

Вечный урок человеку: не усердствуй мечтою, не дерзай предполагать. Располагать — все равно не тебе.

Что ж, пусть так. Только бы искусство не обмануло — неизменный кумир.

Но — будь что будет. «Жребий брошен, Рубикон перейден», — повторяет он с безоглядной решимостью Цезаря, бросающего вызов судьбе.

В кармане заграничный паспорт. Впереди — Париж…

Впереди ещё десять лет жизни.