Борисов-Мусатов

И ЕЩЁ ГОДЫ УЧЕНИЯ ПАРИЖ 1895–1898

«…Париж… Париж,

Прекрасная столица,

Где всё ликует и цветет,

Поет и веселится!»¹

Короче, чем Гейне в этих четырёх строчках, и лучше не скажешь. Таким он был, таким и останется навсегда, вероятно, — Париж, город шумный, многоцветный, соблазнительный.

Как и положено художнику, поселился Борисов-Мусатов в районе Монмартра. На вершине — белеющая над всем Парижем Сакрэ-Кер, более похожая на мечеть, чем на католический храм. Внизу, у подножия, царство бульварных красоток — бульварных в прямом смысле, ибо заполняют бульвары, примыкающие к пресловутой пляс Пигаль. Тут же знаменитейший «Мулен Руж», прославленный Тулуз-Лотреком, сжигавшим здесь свою жизнь.

В отличие от своего предшественника-горбуна наш герой держать себя в руках умел, воля у него, надо признать, была железная, несмотря на случавшиеся приступы хандры. Ну а касательно прогулок по бульварам и пляс Пигаль — о чем не знаем, о том умолчим. В одном из писем его среди «маленьких удовольствий», кои позволял он себе в Париже, называются посещения концертов и загородные прогулки.

Дошла до нас фотография того периода, — изображенного на ней художника никак не отнесешь к богемным прожигателям жизни: вид довольно фатоватый, но заурядный. Бабочка, какой-то пошлый котелок — так, мелкий клерк из адвокатской конторы, не более.

Время и силы он обрушивает на работу, работу, работу. Он умел держать сам себя на коротком поводке. «…Я начал работать действительно на другой же день, как приехал»²,— сообщил домашним по приезде.

Правда, поначалу Париж увлёк-таки сильно, да кто же и устоит перед его захватывающей энергией: здесь можно почувствовать, скорее, утомление от пестроты и шума, но никак не скуку — сколько ни броди по таким баззаботным с виду и весёлым улицам. И от разнообразия и многоцветности всего поначалу трудно сосредоточиться, сообразовать впечатления. Пришлось даже пожаловаться в одном из писем: «В Париже масса вещей, и не видишь самой главной, — глаза разбегаются»³.

«И как было не растеряться, попав в этот омут, в этот «новый Вавилон», превосходивший в своей экзальтированной деятельности, в своей шумливости, а также в смысле обилия разнообразных впечатлений всё, к чему мы привыкли…»⁴— вторит в своих мемуарах А.Бенуа, приехавший в Париж годом позднее.

Можно было взять дешёвые верхние места в Опере или в Театре Сары Бернар, насладиться пением знаменитых примадонн; можно на балет поглазеть (он был здесь тогда весьма невысокого качества); можно посетить Комеди Франсэз или Одеон… В театре Шатле давались прекрасные концерты — в программе Бах, Бетховен, Берлиоз, Шуберт, Сен-Санс, — здесь блистали виртуозы с европейской известностью. Утонченные ценители собирались на концертах старинных инструментов, внимая «королевским» звукам Люлли и Рамо.

Парижские улицы тоже давали своего рода концерты: не только странствующие музыканты играли тут и пели, но пели также и маляры, каменщики, прачки, нищие, торговцы, стекольщики, сами прохожие порою. Как было не увлечься всем этим?

Несомненно, принял участие наш художник в грандиозных карнавалах, вовлекавших в необузданное веселье весь Париж — в последнюю неделю перед Великим постом (соответственно нашей масленице). По бульварам тогда двигались бесконечные колесницы, перед которыми ехал на велосипеде гигантский Полишинель, высотою с пятиэтажный дом, кивал во все стороны головой, как бы приглашая публику принять участие в веселье. Самым пикантным элементом карнавалов были «дуэли» прохожих, швырявших друг в друга горстями конфетти и запускавших ленты серпантина, — всё это продавалось на каждом шагу в неимоверных количествах. К концу дня приходилось ходить уже не по земле, а по бумажным россыпям.

А бесчисленные ярмарки, публичные танцевальные залы, всякого рода кабаре, кабачки, аттракционы, театры марионеток… Нередко весьма невысокого вкуса. Пользовался славою, например, «Погребок небытия», где на столы в виде крышки гроба похоронные факельщики (официанты) ставили кружки пива, именовавшегося «холерой» и «чумой». Здесь же при помощи разного рода светопроекций демонстрировалось превращение человека в разлагающийся труп, а затем в скелет. Навязывалось мнение, будто всё это весьма забавно и смешно. Эстетически чуткий Бенуа свое впечатление от многих подобных «апофеозов разврата» выразил вполне однозначно: безвкусно, грубо, пошло, убого, скучно.

Всё это, быть может, и занимательно порою, но поверхностно по сути своей. Важнее: Париж обладал неисчислимыми художественными богатствами. Не говоря о знаменитейших музеях, выставках и аукционах, тут чуть ли не в любой лавочке (каковых превеликое множество) можно напасть на подлинные сокровища. Денег нет, так хоть посмотреть — чем не музей. Всё переглядеть — жизни не хватит.

Однако для художника Париж — это прежде всего Лувр. Именно ради Лувра (вкупе с иными музеями, разумеется) жертвовал Борисов-Мусатов временем своих занятий, отводя работе поначалу лишь четыре часа. «Я, конечно, мог бы заниматься целый день, тогда бы успех был самый существенный, но я не раскаиваюсь, что этого не сделал, ибо я хоть немного познакомился с Парижем. Я в это время хоть сколько-нибудь изучил Лувр и Люксембург. Особенно Лувр по своей школе ничем не заменим… Там вы найдёте своих любимцев, там вы увидите громаднейшую коллекцию рисунков классических мастеров, которая откроет глаза на многое, необходимое для знания»⁵. Кто те мастера, которых прежде всего выделил для себя Борисов-Мусатов? Боттичелли, Фра Беато Анжелико («нервная дрожь охватывает»), Леонардо; без сомнения, Тинторетто, Веронезе. Позже, в 1899 году, не в силах освободиться от луврских впечатлений, признавался: «Мечтаю о Тинторетто, о Веронезе. Завидую им. Мне покоя не дает их свобода, не сдерживаемая холстами. Какое это наслаждение, должно быть, работать на холстах по нескольку метров. Не знать предела своей энергии, своей фантазии, широким потокам краски. Приковать все свои мысли к этим холстам и работать до изнеможения. Освободиться от этого гнета невоплощенных мыслей»⁶.

В Лувре, кстати, не могло не смущать в те годы странное правило: многие картины висели покрытые слоем пыли и грязи, очистка же полотен расценивалась как вандализм и покушение на искусство. Вероятно, возмущался и недоумевал вместе с другими и Борисов-Мусатов, привыкший в Эрмитаже к иным порядкам.

В Люксембургском музее (своего рода музее современного искусства) ждала встреча с недавним кумиром Бастьен-Лепажем. Здесь же — художник, которого Борисов-Мусатов провозгласил крупнейшим из мастеров своего времени, — Пюви де Шаванн. «Живопись его очаровывала меня, захватывала и увлекала, была мне так родна и близка»⁷,— признавался он позднее. Но Пюви (Пювис, как его называли русские) — это прежде всего монументальные росписи в Пантеоне, Ратуше, Сорбонне. Снимок c изображением Св. Женевьевы из Пантеона был привезен в Саратов вместе с репродукциями Боттичелли и Леонардо и помещен на стене рядом с самыми дорогими для души фотографиями и репродукциями. И естественно совершенно, что именно у Пюви де Шаванна должен был кое-что перенять для себя Борисов-Мусатов — при таком-то отношении — и в подходе к цвету, к линии, и в приёмах композиции.

Во внимании к росписям Пантеона или Сорбонны сказывалось тяготение Борисова-Мусатова к работе с масштабными пространствами, к монументализму — ведь о том же кричит и письмо, только что процитированное, с признаниями в зависти к Тинторетто и Веронезе. Мечтам его, к несчастью, так никогда и не суждено было осуществиться.

А что же импрессионисты? К ним во Франции относились в те годы ещё весьма настороженно. Борисов-Мусатов успел застать завершение скандала с завещанием Кайботта. Этот живописец оставил в наследство государству свою коллекцию импрессионистов, но в художественных кругах преобладало мнение, что принятие такого дара «равносильно моральному падению» (вспомним: Маковский сравнивал живопись Серова с сифилисом, — сходная ситуация?). Завещатель ставил условием размещение всей коллекции в Лувре. Однако по обыкновению тех лет все новые произведения поступали вначале в Люксембургский дворец и уже оттуда передавались в Лувр, если выдерживали испытание временем. Именно в Люксембургском музее увидел Борисов-Мусатов столь вожделенных для себя Моне, Мане, Ренуара, Дега, Сезанна, Сислея. Результат — в его собственном признании: «Мои художественные горизонты расширились, многое, о чём я мечтал, я увидел уже сделанным, таким образом я получил возможность грезить глубже, идти дальше в своих работах»⁸.

С импрессионистами, постимпрессионистами встречался он и в небольшой галерее Дюран-Рюэля. Здесь его «любовью» стала Берта Моризо, посмертную выставку которой увидел весною 1896 года. А.Бенуа рассказывал о своих сильных впечатлениях от выставлявшихся здесь же Ренуара, Дега, Моне, отмечая особенный живописный дар последнего. Всё это, несомненно, должен был видеть и Борисов-Мусатов.

В то же самое время русские художники, учившиеся в Париже вместе с Борисовым-Мусатовым, импрессионистов не знали и знать поначалу не желали. Когда приехавший сюда в сентябре 1895 года Грабарь обнаружил в одном из магазинчиков восхитивших его Сезанна, Гогена, Ван Гога и Мане и затем с восторгом поведал о том соотечественникам (среди них — давние приятели Борисова-Мусатова Альбицкий и Шервашидзе), те подняли его на смех:

— Как, как? Гога и Магога? Ха-ха-ха!⁹

Так и осталась за ним кличка — Гога и Магога. Жаль, нашего героя не было ещё — до его приезда месяц оставался, — он бы иначе слушал.

Менее воспринял Борисов-Мусатов технические приёмы постимпрессионистов, хотя «дивизионистский» мазок (то есть раздельное наложение разных красок, синтезируемых затем уже глазом зрителя) изредка использовал в своих работах. Друзьям же, вероятно, именно он начал глаза раскрывать, ибо они поначалу дальше Пювиса не шли в своих пристрастиях.

Париж для Борисова-Мусатова, наверное, навсегда остался Меккой всего художественного мира: тут и величайшие шедевры, тут и новое слово, коему внимать должно. «Сюда стремятся из России молодые художники, которые наконец-то начинают протирать глаза, начинают понимать, что в России ничего, кроме всеобщей охоты к спячке, они не получат. Я очень рад этому, — скоро искусству будет легче в России»¹⁰. Сравним эту мысль Борисова-Мусатова с приводившимся ранее высказыванием Бенуа о всеобщей тяге художников на Запад и отметим сходство во взглядах двух художников, которые в те годы не были знакомы.

К родине Борисов-Мусатов всё же несправедлив, но опровергать его было бы всё равно что рассуждать на тему о впадении его родной Волги в Каспийское море.

В определенных ситуациях Борисов-Мусатов умел быть удивительно деловым, не в смысле — деловитым или дельцом, но человеком, очень хорошо знающим свои насущные нужды и только ими определяющим свои действия.

Есть в Париже учитель, способный дать именно необходимое — поставить глаз и направить руку: Фернан Кормон. Что из того, что он посредственный, вялый и унылый живописец? Зато рисовальщик превосходный.

Двадцать лет спустя старый приятель Борисова-Мусатова Н.Холявин вспоминал: «Нас, русских, она (школа Кормона. — М.Д.) привлекала своей строгой постановкой: там царила дисциплина и порядок, самое преподавание носило чисто деловой характер»¹¹. «Чисто деловой характер»? Более ничего и не нужно. Художник чувствует, что вдесь он восполнит то, что недодано ему российскими профессорами: «Дело подвигается пока с трудом, ибо никак не могу войти в должную колею, расшатав себя в Академии и в школе, но я чувствую, что настоящее должно исправить меня, и поэтому я спокоен, доволен за себя, тем более, что нахожу много общего у Кормона с Чистяковым»¹². Сходство двух главных учителей своих он подчёркивал не раз, — конечно, и это его во французе привлекало.

А вот Грабарь, который вначале рассказов приятеля наслушался, а потом его штудии посмотрел, а потом и сам в парижскую мастерскую явился, всё кормоновское обучение напрочь отверг, высмеял: «Принцип Кормона и французов сводится к следующему: надо, чтобы было абсолютно верно нарисовано в смысле пропорций; как вы этого достигаете, это решительно им безразлично. Меряйте, вытянув как можно дальше руку, меряйте десять, сто раз, меряйте циркулем на самой натуре и ставьте двадцать раз отвес, но чтоб было верно нарисовано. Кормон является в известные сроки и говорит: «Нога длинна, рука велика и в общем плохо», — и уходит. Я очень хорошо понимаю, что главная цель — хорошо нарисовать — может быть достигнута при такой системе, но вот вопрос: если это хорошо как результат, то значит ли это, что это хорошо и само по себе. Боже мой, неужели так надо учиться? Неужели это похоже на искусство»¹³.

Вот и поди разберись. Грабарь вообще больно придирчив был. Чистякова тоже, между прочим, не жаловал. Живописные опыты приятеля разругал в пух и прах: «Мусатовские рисунки на меня произвели довольно гнусное впечатление. Его этюды с последнего лета все синие-пресиние и какими-то запятыми»¹⁴.

Но чем был силен Борисов-Мусатов — своею убеждённостью. Никогда никого не слушал, внутренне утвердившись на своём: «Я нашел то, что мне представлялось нужным раньше. Я был совершенно согласен с тою теорией рисования, которую в шесть месяцев начал понимать»¹⁵. Ему ведь не «искусство» от учителя требовалось, о котором так печалился в своем письме Грабарь: таковому «научить» нельзя. Ему необходимы были профессиональные навыки, ему требовалось технику отточить. Что он и нашёл у Кормона. Грабарь ведь сам признал: «хорошо нарисовать» при такой системе научиться можно. Так ничего иного и не требуется.

Борисова-Мусатова привлекала нелицеприятная требовательность учителя, метод которого, в отличие от Грабаря, принял он полностью. В письме домашним так поведал о порядках у Кормона (а мы сравним с описанием у Грабаря): «Кормон очень похож на академического профессора Чистякова. Это невысокого роста худой старик, замечательно энергичный. Говорит он очень быстро и много, и говорит, не стесняясь, так что ученики его боятся, и он крепко их пробирает — и весьма основательно. Поправлять работы он приходит два раза в неделю. (…)

Кормон беспощаден ко всем безразлично. Одним взглядом он замечает у каждого ошибки. Его поправки и рассуждения замечательно верны. Его слова убедительны по своей правде и прямоте. Они никогда не дышат напыщенным и дурацким апломбом проф. С[орокина] или туманными и хитрыми до глупости замечаниями других наших жрецов искусства»¹⁶.

Всё хорошо, да не всё. Долгое добровольное самоотлучение от живописи в конце концов привело к раздражению на себя же самого: «Я сделал большую ошибку… на шесть месяцев забросил живопись — и в результате я теперь потерял приобретенные в ней тропы. Я её почти забыл… не хотел поддаться влиянию патрона, но я мог работать после двенадцати, т. е. гарантировать себя от его советов. Я теперь решил сделать так на будущий сезон»¹⁷.

Грабарь, будучи в Париже, много рассказывал о другой школе — художника Ашбе в Мюнхене. Вообще там многие русские учились кроме Грабаря: Кардовский, Кандинский, Билибин, петербургская соученица М.Веревкина… и Александрова. На Париж денег не было, а на Мюнхен хватило? Можно долго гадать, отчего так вышло. Быть может, понимая состояние своего поклонника, не желала она заводить свои с ним отношения слишком далеко? Чужая душа потёмки.

Два раза встречались они в Мюнхене; первый — когда после летнего перерыва возвращался он в 1897 году из Саратова в Париж. По дороге навестил старых знакомых.

Вот бы у кого учиться Борисову-Мусатову — у Ашбе. Во-первых, и он на Чистякова похож манерою преподавания, даже больше, чем Кормон. А во-вторых, он и живописец прекрасный, и близок импрессионизму. В-третьих, так же требователен и суров. Кардовский вспоминает первое впечатление после знакомства с Ашбе: «…ничего не умеем»¹⁸.

Может быть, лучше было остаться, не ездить в Париж? Резонов много. Он и сам признавался: «…узнал за это время, как работают там (в Мюнхене. — М.Д.) русские — работают с такой любовью, с таким интересом к своему искусству, так дружно и усердно, чего в России нигде нельзя найти; и мне грустно было бы с ними расстаться, если бы не мое стремление к Пювису»¹⁹.

В одном ли Пювисе дело? Не будем ворошить глубоко личное, допытываться до причин, какие нам все равно уже недоступны. Удовлетворимся Пювисом да признанием Грабаря: «Но общая художественная атмосфера, но художественный уровень и, главное, идеалы живописи были в Париже, вне всякого сомнения, выше, чем в Мюнхене»²⁰.

Ну а выше «идеалов живописи» для живописца Борисова-Мусатова ничего не существовало.

С Пювисом, однако, не повезло. Наш герой решил изменить Кормону и попроситься на обучение к своему кумиру. Одного лишь боялся, по собственному признанию: как бы старик (а ему уже за семьдесят) не помер. А старик «сделал хуже»: женился. Не подозревая о том, саратовский провинциал заявился к мэтру чуть ли не спозаранку — в девять утра. «Самый большой художник» вышел к беспардонному посетителю в бледно-сиреневом халате, «проникся чувством уважения» к просьбе принять в ученики, но «с грустью» (как показалось гостю) отказал, оправдываясь тем, что и вообще закрыл свою мастерскую — по семейным обстоятельствам.

И как всё-таки живописец во всём сказывается: из всех внешних деталей той нерадостной ситуации запомнил Борисов-Мусатов лишь одно — цветовое пятно халата.

С досады вознамерился было наш герой махнуть в Мадрид, «чтобы поучиться на Веласкезе», да вовремя одумался и остался у Кормона.

А с живописью как же?

Возвращение к Кормону означало новое отлучение от красок. Кормон не только сам вялый живописец, но и учитель-цветоненавистник, и это тем более парадоксально, что не кто иной, как сам Ван Гог тоже у него учился, о чём никто из русских долго не подозревал — лишь позднее случайно узнали.

А с живописью так, как и всегда было: её секреты Борисов-Мусатов выведывал у неё сам, без активной посторонней помощи. В живописи он почти самоучка: шёл себе своим путём, мало обращая внимания на недовольство наставников. И вот странно: в живописи едва ли не все премудрости превзошёл, а рисунком так и не овладел вполне.

Живописи были посвящены два летних его приезда в Саратов — в 1896 и 1897 годах. Вдали от Кормона, дорвавшись до красок, Борисов-Мусатов изнурял себя погружением в цветовую стихию. В том он проявил себя как достойный единомышленник импрессионистов — до поры. Пленэрные достижения в «Маках» и «Майских цветах» закреплялись им и развивались через серию южных этюдов к работам «саратовско-парижским». В Париже, впрочем, писал он мало, скрытно. Дошёл до нас от той поры лишь небольшой городской пейзаж «Эйфелева башня», написанный в чисто импрессионистической манере: «…художник пытается писать не предмет, освещенный солнцем и окутанный воздухом, а самый воздух, само пространство, туманную атмосферу, в которой угадываются предметы»²¹.

Ряд этюдов, написанных в Саратове, картину «Дерево на солнце» можно было бы выставить смело в парижских салонах рядом с Моне и Дега. Но то лишь недолгий кусочек времени на его живописном пути. У Борисова-Мусатова впереди иные цели, чем погоня за мгновенными живописными впечатлениями, — это лишь увлекло, но не подчинило себе.

В Саратове Виктор Эльпидифорович сошелся с молодыми художниками— К.Петровым-Водкиным, П.Кузнецовым, П.Уткиным, скульптором А.Матвеевым, — работал с ними нередко на этюдах. Позднее, уже после смерти его, последние трое составили основу объединения «Голубая роза», не слишком, правда, долговечного. Могло ли без мусатовского влияния возникнуть это сочетание, столь странный цветовой образ — голубая роза?

Как раз в тот период и осуществил он идею «сделать опыт над женской головой, не стесняясь яркостью красок», эксперимент с цветом и временем — в двух работах: «Девушка, освещенная солнцем» и «Девушка с агавой» (обе— 1897). Тут уже не живописное впечатление от натуры, а попытка утвердить собственное мировидение, первый шаг к новотворению подвластного художнику бытия.

В работах 1897 года искусствоведы отметили переход Борисова-Мусатова от импрессионизма к приемам постимпрессионистической живописи, к откровенному применению дивизионистского раздельного мазка. Поразительны в этом отношении этюды к неосуществленной картине «Жатва»— с совершенно фантастическими фиолетовыми мазками.

«Жатва» задумывалась в селе Юрьевском, где художник гостил по приглашению Ф.Е.Немирова, мужа старшей из двух сестёр Мусатовых, Агриппины («Девушка, освещенная солнцем»— ее портрет). Простодушный зять после вспоминал в письме к свояченице, Елене Мусатовой: «Виктор мне говорил, что он в Юрьевском приобрёл очень много полезного и красивого, ты помнишь, когда Женя и Катя (сестры Немирова) носили ярко-красные платки и голубые кофты, когда Виктор на жнитве их писал, какие у него получились чудные фиолетовые пятна, от них он был прямо в восторге и радовался как ребенок… После этого он стал писать лошадь Шанку уже сине-фиолетовыми тонами, часто он простаивал за сараем цельными часами, любуясь панорамой луга, реки и леса. Много делал записей в книжку, да и вообще у него была такая привычка — чуть что, сейчас же и записывать. Помню, такой был случай: пошли мы с ним на пруды ловить карасей, это было часов в 10 утра, когда закинули удочки, то он вскакивает, подбегает ко мне и указывает мне на воду, признаться сказать, я думал, он рехнулся, оказалось, что он увидел в воде красивые отражения деревьев и берега, я думаю, что это было начало его «Водоёма»²².

«Жатва» что ни говори, но по самому названию — «жанр». Разумеется, ничего бы от «жанра» не осталось, осуществи Борисов-Мусатов свой замысел, — по этюдам нетрудно догадаться. И всё же: хоть намёк на бытовое содержание — не для мусатовской кисти. Да и времени было мало. В то лето не успел, потом же и замысел и манера уже «устарели».

Невоплощенным осталось и еще одно задуманное произведение того времени — картина «Maternite» («Материнство»). Живописную идею полотна сам автор описал в свойственной для него манере, которую можно бы назвать экзальтированной прозой — несколько жеманной, должно признать: «Цветущий сад, обширный, как мир, где всё молодо, зелено. Солнце играло своими лучами по яркой зелени травы, мягкой, как шерсть ягненка, как бархат. Оно играло на роскошных цветах бесчисленных клумб, их запахи тянулись повсюду, переплетаясь между собой в голубой дымке. Цветы мирно качали перистыми головками своими и любовались друг другом. Они быстро взошли и распустились повсюду в сладком полусне. То были вишни, яблони и ещё какие-то плодовые деревья, названия которых сердце не требовало. Они были покрыты белыми и розовыми цветами, пушистыми гроздьями, осыпавшими их; они стояли, разделённые широкими пространствами, и эти пространства — был воздух, насыщенный, парами весны. Лучи солнца, как паутины, пересекали бесконечно эти пространства. Деревья, как маленькие дети, радостно простирали свои ветви друг к другу. Они купались в пространстве, как золотые рыбки в аквариуме»²³.

В это живописное пространство художник задумал вписать фигуру матери с ребёнком и садовника, поливавшего цветы.

Как и с «Жатвой», времени хватило лишь на несколько этюдов, а затем — он уже далеко впереди и лишь частично свой замысел, переосмысленный совершенно, использовал, как утверждает Вл. Станюкович, в «Весне» (1901) и «Изумрудном ожерелье» (1903–1904).

В таких случаях принято использовать шаблонный и весьма неопределенный образ: имярек двигался в своем развитии семимильными шагами. Наперегонки со временем — кто кого… Язык искусствоведческого труда суше и точнее: «…за пять лет с 1893 по 1897 год в творческой эволюции Борисова-Мусатова схематично повторяется маршрут европейской живописи последних десятилетий XIX века. С этого времени художник начинает постепенно формировать свой стиль, свою собственную цветовую систему»²⁴.

Собственную систему… Собственный мир.

И как раз на пороге этого нового для него мира он записывает мрачные мысли: «Полюбить искусство — полюбить смерть». Смерть может быть понята здесь отчасти и чисто эстетически: как художественное переосмысление зримого мира, как уход из него, уход из жизни — в искусство и прежде всего средствами искусства: «…отречение от жизни — буддизм — стремление истинных художников»²⁵. Вон куда его занесло. Это ещё резче уже знакомого нам: «Когда меня пугает жизнь — я отдыхаю в искусстве».

Что для него жизнь вне искусства? Ещё в первый-то год он начал тосковать: «…каждое утро, торопясь в ателье, на бульваре мимоходом покупаю на два су ландышей и держу их в кармане. Их запах напоминает мне наши русские простенькие рощицы с прохладными тенистыми прогалинами, где эти ландыши растут. Один запах сразу создает картину сельской идиллии»²⁶.

Два года спустя мысли, как видим, стали более мрачными. Вскоре друзья узнали, что жизнь для него — это и всё более назойливая боль в спине, переходящая в тягчайшую муку.

Операцию делал один из лучших хирургов Европы, Цезарь Ру. Затем, в марте 1898 года, друзья отправляют его в тёплое южное местечко Массэйе. Пока он там отдыхал, они же, из лукавства, взяли да и выставили перед Кормоном все мусатовские живописные опыты. Тому только и оставалось, что сказать: «Однако я не знал, какого змеёныша питаю у себя на груди!»²⁷ Но то уж без всякой злобы. Под конец мэтр даже похвалил все эти цветовые фантазии.

К слову, Кормон однажды, беседуя со своим учеником, «задумчиво заметил, что, по его мнению, от русских художников надо ждать многого в развитии молодого искусства. Избыток силы чувствовал Кормон у русских художников… и указывал на глубокий запас художественной мысли в произведениях чистого и прикладного искусства русской старины. (…) Через несколько лет то же говорил работавшему у него Рериху, но тогда уже совершенно определённо и уверенно»²⁸. Они-то все на Запад взирали, мудрый француз же им прямо противоположное направление указывал.

Впрочем, как ни ругай или хвали Кормон, а пришла пора расставания с Парижем, с Лувром и Люксембургом. Причина не только в болезни, но и в малости средств. Не раз за три года приходилось перебиваться займами у приятелей, а потом стыдиться, что не может вернуть в срок. Да и учиться уже вроде бы нечему. Пока отдыхал в Массэйе, ещё проверил свое владение рисунком на натурщицах — как будто неплохо.

На прощальном ужине ученик поднимает бокал за учителя. Пять лет спустя в беседе со случайным знакомым вспомнит он вдруг не о ком-нибудь, а именно о Кормоне: «Что за удивительный учитель. Мне даже трудно сказать, какая его деятельность значительнее: художника-творца или художника, обучающего молодёжь»⁵⁹. Значит, не просто данью заведенному ритуалу был тот тост.

А еще произносятся пожелания успеха всем остающимся, обещания быть верным искусству… ну, и всё, что говорят в подобных случаях…

По пути в Россию он останавливается в Мюнхене — не из-за Александровой ли, с которой так много переписывался в последнее время?

Грабарь, встретившийся с ним тогда, в своих мемуарах писал (спустя сорок почти лет): «Маленький, горбатый, с худощавым бледным лицом, светлыми волосами ежиком и небольшой бородкой, он был трогателен, мил и сердечен. Мы все его любили, стараясь оказывать ему всяческое внимание, и только подшучивали над его ментором Кормоном. Мусатов был всецело тогда во власти импрессионистов. (…) В то время никто из нас не мог себе представить, да и он сам не знал, во что выльется его дальнейшее искусство, скованное тогда импрессионизмом»³⁰.

Как! Неужто всё ещё неясно? Но ведь всего лишь семь лет остаётся…

«А время гонит лошадей…».